luis arenas y uriel fogue - planos de interseccion

Luis Arenas y Uriel Fogué, eds.

PLANOS DE [INTER]SECCIÓN:MATERIALES PARA UN DIÁLOGO

ENTRE FILOSOFÍA Y ARQUITECTURA

PLANOS DE [INTER]SECCIÓN:MATERIALES PARA UN DIÁLOGO

ENTRE FILOSOFÍA Y ARQUITECTURA

Iñaki Ábalos

Rodrigo Amuchástegui

Luis Arenas

Stephanie Brandt

Massimo Cacciari

Rodrigo Castro Orellana

Ignacio Castro Rey

Gustavo Cataldo Sanguinetti

Félix Duque

Fernando Espuelas

Jesús Ezquerra Gómez

Uriel Fogué

Stephen Graham

Javier Hernández Ruiz

Andrés Jaque

Iván López Munuera

Teresa Oñate

Javier Sáez

Carlos Tapia

José Luis Pardo

Quintín Racionero

José Vela Castillo

El diálogo del ventrílocuo: bases hermenéuticas para una conversación entre humanos y no humanosUriel Fogué

Las ciudades como espacio de batalla: el nuevo urbanismo militarStephen Graham

Disutopías urbanas en el cine de ciencia ficción contemporáneoJavier Hernández Ruiz

El interior y la polémica: recolocando el tele-urbanismo de algunosmodernosAndrés Jaque

In-between. Jackie y Philip tejen colchas con el SIDAIván López Munuera

Por la vía noética del espacio ontológicoTeresa Oñate

Sensibilidad anfibiológica y experiencia estética. Notas para unaintervención crítica en el campo de la arquitecturaJavier Sáez

Reversos del espacio público: contraespaciosCarlos Tapia

Disculpen las molestias, estamos transitando hacia un nuevo paradigmaJosé Luis Pardo

Construir la diferencia (Tres perspectivas de análisis sobre lasrelaciones entre arquitectura y postmodernidad)Quintín Racionero

No solamente una fotografía, y al margen...José Vela Castillo

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IntroducciónLuis Arenas y Uriel Fogué

Algunas palabras claveIñaki Ábalos

Sujeto a la ciudad. Construcciones teóricas desde los textos de Michel FoucaultRodrigo Amuchástegui

La ciudad y los cuerpos: metáforas (post)humanistas en la metrópoli contemporáneaLuis Arenas

El sonido en medioStephanie Brandt

La ciudad-territorio (o la post-metrópoli)Massimo Cacciari

Panoptismo, biopolítica y espacio re-flexivoRodrigo Castro Orellana

¿Sueñan nuestro edificios con la muerte del hombre?Ignacio Castro Rey

Mundanidad y espacio existencial en Martin HeideggerGustavo Cataldo Sanguinetti

El espacio público como revitalización de la ciudadFélix Duque

El tránsito de la palabra. De la casa del ser al ser de la casaFernando Espuelas

La pavorosa simetría. Política y ciudad en la antigua GreciaJesús Ezquerra Gómez

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INDICE

Hace ya algunos años los editores de este volumen comenzamos un diálogo casuale imprevisto. Siendo ambos profesores de áreas bien diferentes y relativamenteincomunicadas (uno, profesor de filosofía en una Facultad de Humanidades; elotro, profesor de proyectos en una Escuela de Arquitectura) es fácil conjeturar queese diálogo arrancara en algún pasillo de la universidad que nos acogía comodocentes y que se diera en el marco de algún acto institucional de los que reúne alclaustro en las ocasiones especiales que jalonan un curso académico.

Lo que no era fácil suponer es que la conversación se fuera alargando en el tiem-po ni que fuera colonizando parcelas de nuestra actividad (académica y privada)hasta dejar arrinconadas otras ocupaciones y quehaceres previos. Y muchomenos, que con el correr de los meses y los años logara unir en una algarabía devoces cada vez más rica y plural a interlocutores muy alejados del modesto entor-no que vio nacer esa inesperada conversación. Lo cierto es que ese ocasional y yalejano diálogo seminal constituyó el punto de partida de un intercambio intelec-tual que, gracias a la progresiva suma de voces más cualificadas que las nues-tras, acabó por reclamar salir a la luz pública y que encuentra un momentáneopunto y seguido bajo la forma del libro que a continuación presentamos.

Con el tiempo, una parte de ese diálogo se abrió primero y principalmente a otroscolegas y compañeros (filósofos o arquitectos) convencidos como nosotros de queel relativo aislamiento en que trabajaban estas dos disciplinas era un incómodosilencio que era preciso comenzar a romper. Con un puñado de ellos (FernandoEspuelas, Rodrigo Castro, José Vela o Javier Hernández, todos ellos colaboradoresde este volumen y núcleo duro del equipo que lo ha hecho posible) formamos elGrupo [Inter]sección que, tomando como base de operaciones la UniversidadEuropea de Madrid, trató de activar ese diálogo primero bajo la forma de encuen-tros privados y luego ya bajo el formato más institucional de seminarios académi-cos, publicaciones, cursos de postgrado y ciclos de conferencias que se han veni-do desarrollando a lo largo de los últimos años en diversos lugares de la geogra-fía española. Del entusiasmo y la generosidad que, desde su origen, todos ellospusieron en el empeño queremos dejar constancia expresa en estas líneas.

En todo caso, las actividades del Grupo [Inter]sección comenzaron a rendir frutosacadémicos especialmente gracias a la concesión de un proyecto de investigaciónfinanciado por el Ministerio de Ciencia e Innovación en el marco de los proyectos

I+D+I. Bajo ese proyecto el trabajo del grupo se fue institucionalizando y sus deba-tes se fueron abriendo a otros interlocutores. Y así, desde la modesta atalaya quenos ofrecía nuestro Grupo [Inter]sección, nos atrevimos a convocar a otros teóricosque, desde áreas relativamente próximas (o no tanto), compartían en todo caso connosotros un interés común: pensar sobre nuevas formas de resolver esta condiciónque nos acompaña como una sombra y que no es otra que la necesidad de un habi-tar común. De ahí surgió, por una parte, el seminario mensual que ha tenido lugar,de manera regular, durante los últimos 3 años. Y, por otra, la organización de losEncuentros Internacionales de Filosofía y Arquitectura, que durante los años 2009 y2010 contaron con la presencia de algunos importantes filósofos, arquitectos, teóri-cos del arte y de la arquitectura, sociólogos, antropólogos, economistas, geógrafosy artistas que compartieron sus ideas sobre diversos aspectos del habitar urbano enla ciudad contemporánea. Hasta donde tenemos conocimiento, se trataba de los pri-meros encuentros académicos realizados con el propósito expreso de “cruzar” (comosi de dos especies se tratara) áreas de conocimiento demasiado acostumbradas atrabajar de espaldas entre sí. Sin embargo, ya empiezan a detectarse síntomas deque los resultados de ese cruce son menos monstruosos de lo que cabría imaginar-se en un principio y que, al menos en el marco universitario, el diálogo entre filoso-fía y arquitectura ha dejado de estar del lado de la teratología para quizá poder con-solidarse en los próximos años como un territorio académico estable junto a otros.El hecho de que ese tipo de encuentros comiencen a darse ya en el ámbito anglosa-jón1 –verdadero semillero de tendencias en lo que a nuestro horizonte cultural serefiere– o que desde 2009 opere la International Society for the Philosophy ofArchitecture son pruebas visibles que parecen sugerirlo. Todo lo cual apunta a quelas líneas de investigación que en el futuro traten de roturar las mediaciones entreesos dos vastísimos territorios teóricos que son la filosofía y la arquitectura puedenacabar por establecerse como un campo de trabajo relativamente normalizado.

Así lo esperamos. Y en ese sentido nos daríamos por satisfechos con que la cele-bración de nuestros Encuentros Internacionales de Filosofía y Arquitectura hubie-ran contribuido modestamente en nuestro ámbito cultural con ese objetivo comúnde abrir un área de trabajo y diálogo interdisciplinar y efectivo entre campos deconocimiento que habitualmente se han ocupado de la creación del espacio públi-co (arquitectos, sociólogos, filósofos, economistas, antropólogos, etc.). Nos parecióque para pensar la ciudad y para imaginar quizá otras formas de convivencia

INTRODUCCIÓN

Luis Arenas y Uriel Fogué

1 Por ejemplo en 2009 el “The Third International Arakawa and Gins Conference” tomó tema genérico de su convocatoria el tema“Architecture and Philosophy” o que el Boston University Department of Philosophy organice para este año 2011 el congreso“Architecture+Philosophy 2011”.

posibles, la tan manoseada interdisciplinariedad que se exige a los saberes hoydía debía dejar de ser un simple eslogan de la corrección política académica y supuesta en práctica (con sus peligros y sus titubeos) debía hacerse realidad.

En el curso de este trabajo se pone de manifiesto la riqueza de los mestizajes. Tomarconciencia de que estas dos esferas, filosofía y arquitectura, no sólo no son ajenasla una de la otra, sino que se necesitan y se interpelan, abre oportunidades emocio-nantes para “construir el pensamiento”, para “pensar la arquitectura”. Si algoqueda patente en los trabajos que acompañan a este libro, escrito a varias manos,es que la filosofía y la arquitectura habitan en una “vecindad recíproca”. Ambas for-man parte de un complejo archivo: nuestra época diversa, plural, multidisciplinar.Porque la construcción es un campo de pruebas que, a la vez que edifica, movilizala reflexión y constituye el laboratorio en el que los lenguajes se materializan y se“retuercen” al tener que enfrentarse a programas intempestivos. Y porque, por otraparte, la filosofía despliega sus destrezas abriendo espacios y construyendo proble-mas, ensamblando las materias, cuestionando las evidencias y poniendo a pruebalos sentidos comunes. Los “planos de intersección entre la filosofía y la arquitec-tura” son los espacios heterogéneos de la interpretación pero también de la con-troversia: una (a)puesta en acción desde la que (se) interviene (en) la realidad.

Asumir el reto que implica la comprensión de la arquitectura como una unidadrelacional y, por tanto, como una entidad que enlaza espacios y define competen-cias mucho antes que objetos, inaugura excitantes programas de trabajo que pre-cisan de conocimientos compartidos. Para empezar implica esquivar una aproxi-mación exclusivamente compositiva e invita a explorar aquella otra noción ope-rativa que la comprende como la instalación de un campo relacional que se deter-mina a partir de sus ensambles. Así, la arquitectura se despliega por naturalezaen tácticas y estrategias. Así, la arquitectura ha de ser, necesariamente, discutiday discutible, porque sólo bajo esta premisa se construye la polis. Por este motivo,se hace imprescindible establecer los puentes entre estas esferas aparentementeautónomas y que, sin embargo, pactan alianzas silenciosas, condición que, porcierto, tiene lugar en todas las obras cuando entran en acción, independientemen-te de si son conscientes de ello sus autores y habitantes.

En el desarrollo de estas investigaciones se ha ido definiendo una agenda de tra-bajo híbrida que ha requerido de contribuciones de expertos externos al grupo de

investigación y que, como en todo laboratorio, aportaron sus competencias críticaspara explorar la viabilidad de las vías de trabajo que iban siendo localizadas. Estapublicación recoge además de las investigaciones desarrolladas varios de estos“informes” encargados durante los últimos cuatro años. La pluralidad de miradasy la diversidad de los temas, responde, por una parte, a las diferentes etapas enlas que se ha testado cada fase de la investigación y, por otra, al amplio espectrode temáticas que conlleva la ambiciosa tarea de indagar sobre las relacionesentre el “espacio y la subjetividad”. A todos los participantes en este libro y atodas las personas que han colaborado en el curso de los trabajos previos, semi-narios y encuentros queremos expresar el mayor de nuestros agradecimientos2.

Huelga decir que no ha sido una tarea fácil. En un mundo de disciplinas extremada-mente técnicas y altamente especializadas, dominar ya sólo una de esas disciplinases una tarea hercúlea que a muchos sirve de excusa perfecta para sortear el interés,la generosidad y la curiosidad que supone abrirse a saberes ajenos al propio. Enotras ocasiones lo que se deja ver en esos diálogos interdisciplinares son perspecti-vas diferentes, a veces difícilmente integrables bajo un armazón teórico comúnsalvo que se esté dispuesto a violentar la riqueza y la pluralidad de las miradas dis-ciplinares de partida. Otras veces los desacuerdos en los compromisos ontológicos,epistémicos o metodológicos nos recuerdan lo ingenuo que sería afrontar ese inter-cambio con la esperanza de dar con totalizaciones homogeneizadoras que falseenla matriz dialógica o conversacional (si se quiere: hermenéutica) y, por tanto, pluraly polémica de las ciencias humanas, incluida la filosofía. Y ello a pesar de todos losestólidos intentos de algunos de sus cultivadores de hallar su legitimación some-tiéndolas a la mordaza del método hipotético-deductivo o tratando de cobijarlasbajo la techumbre (por cierto ya bien ajada y con goteras) de un romo positivismoque aún demanda de las ciencias y de los saberes humanos el imperativo de progre-sar. Incluso si ese progreso no fuera más que una quimera o los restos míticos deuna episteme en trance de desaparecer del espacio de las ciencias humanas,entendemos que ese diálogo, franco y abierto, es y debería seguir siendo partefundamental de eso que se entiende por Universidad, más allá de todos los discur-sos deflacionistas que hoy la atacan por doquier. Si algo fueron los Encuentros yseminarios cuyos resultados aquí consignamos fue eso: un lugar donde algunosnos reunimos para compartir, siquiera sea durante unas horas o unos años, algu-nas formas ya casi olvidadas de vida en comunidad para pensar la comunidad.

2 Además de los mencionados en el índice de este libro, participaron en las sesiones y actividades del proyecto Luis ÁlvarezFalcón, Carlos Arnáiz, David Bestué, Germán Cano, Juan Cabello, Izaskun Chinchilla, Fernando Domínguez Rubio, CristinaGoberna, Yaiza Hernández, Ann Kelly, Javier Lezaún, Francesc Muñoz, Mario Perniola, Florencia Rodríguez, David Teira y JuanUrrutia. A ellos y a la Universidad Europea de Madrid que acogió la mayoría de las sesiones les reiteramos por ello nuestroagradecimiento.

ALGUNAS PALABRAS CLAVEINAKI ÁBALOS

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID,ESPAÑA

¿Cuáles podrían ser los conceptos claves para una práctica arquitectónica autorreflexiva de las próximasdécadas? El presente artículo pretende ofrecer sintéticamente algunas claves posibles que constituyenguías para una provisional hoja de ruta en el trabajo de arquitectos y escuelas de arquitectura de todo elmundo.

1. ENERGÍA E INFRAESTRUCTURAS

Cuando Mohsen Mostafavi tomó posesión de su cargo como nuevoDean del GSD de Harvard hace dos años hizo un pequeño discur-so para sus nuevos colegas titulado “Energía e Infraestructuras”,apuntando así con radicalidad inusitada para la hasta entoncesconservadora escuela el nuevo programa que quería implantar –yha implantado sin discusión tras comprobar que alguien en la ofi-cina electoral de Obama había oído bien, muy bien, la melodía,incorporándola inmediatamente a su discurso político: Energía eInfraestructuras es hoy el nuevo programa para arquitectos yescuelas de arquitectura de todo el mundo (quien firma, beneficia-rio de esta nueva política, puede dar fe de su rápido efecto“ambiental” en pasillos y aulas)–.Un programa intelectualmenteexigente y técnicamente urgente que ya da frutos como la exposi-ción, seminario y libro “Ecological Urbanism”, también organizadoen Harvard, que comienza a hacer visible una nueva forma dehacer, adaptada a un nuevo contexto social, político y económico.Ahora hace falta que empresas e instituciones especializadosentiendan e integren esta nueva visión política (de polis, ciudad)en su agenda y lean con claridad el nuevo paisaje; el valor añadi-do que la ciudad puede alcanzar operando desde este lema cata-lizador.

2. ICONOCLASTIA

Josep Lluis Mateo lanza desde su cátedra en Zurich un librito detítulo demoledor: Iconoclastia: News from a post-iconic World, conuna tesis sencilla, los monumentos de la ciudad histórica mantení-an una proporción de 1:100 con la fábrica urbana a la que servíancomo referencias estructurantes, y sus gruesos muros protegían uninterior sagrado, un valor colectivo.

1. ENERGÍA E INFRAESTRUCTURAS[P. 13]

2. ICONOCLASTIA[P. 13]

3. TERMODINAMISMO Y BELLEZA[P. 14]

4. SOMATISMO[P. 15]

5. RECICLAJE[P. 15]

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que podría denominarse la belleza termodinámica. Ésta debe seraún creada como un producto mucho más sofisticado si pretendeemocionar colectivamente y abandonar el campo de la retórica enel que a menudo pace la ética de la sostenibilidad.

Una de las tareas emergentes es, pues, crear una visión estéticaque dé cuenta en términos culturales de la verdadera revoluciónque se nos avecina. Trasladar el debate desde la simpleza de lapalabra “sostenible” a la amplitud de lo termodinámico es ya unprimer paso.

4. SOMATISMO

Una pista para aprender a ampliar nuestra visión termodinámicaes comprobar que lo que resulta insoportable de la ciudad icónicano es tanto el derroche de energía y narcisismo como la posición ala que nos obliga, de contemplación en medio de la nada, ahífuera, con la expresión bobalicona de quien se queda paralizadoante lo espectacular. “¡Guau!” es la expresión final que sintetiza el

sometimiento del sujeto alpapel de quedarse “impresio-nado”.

Como fin último, eso es precisa-mente lo que no podemossoportar. Ya no como arquitec-tos sino como usuarios de laciudad. Queremos ser sujetosactivos, construir una verdade-ra experiencia, atravesar loscuerpos físicos de la arquitectu-ra, experimentar sus interioresy exteriores, hacer que lo quequede en la memoria no seauna forma, sea de perro o de

pera, cada vez más insultante, más imbécil, sino nuestro cuerpopuesto en comunicación directa con el mundo de las cosas, sinmetáforas ni muletillas, sin que nadie nos enseñe cómo entenderlo que vemos. Una arquitectura que sea capaz de ponerse en con-tacto directo, sin intermediarios, con cada sujeto. Eso se llamasomatismo, y combinado con unos principios termodinámicos sen-cillos puede dar lugar a sumir en el olvido las obras de los queaún pensaban que el objeto es más importante que el sujeto.

5. RECICLAJE

No solo es el momento ahora en el que la ciudad ya construidadebe ser reciclada. También es el momento para reciclar la figuradel arquitecto, sus conocimientos y su forma de operar. Quien reci-cla crea una nueva vida mediante procesos físicos y/o químicos enaquellos cuerpos cuya vida útil está agotada. Pero crear vida sin-tética exige conocimientos técnicos sintéticos. A la ciudad hereda-da se le debe un proyecto contemporáneo, capaz de integrar sumemoria y las nuevas concepciones arquitectónicas, paisajísticas

ALGUNAS PALABRAS CLAVE

IÑAKI ÁBALOSLa proporción 1:100 ha estallado en el mundo actual de los “ico-nos”, acercándose éstos al 100%, buscando siempre el máximo ais-lamiento, bien en la ciudad, bien en el desierto o en el agua, paramejorar así su visibilidad. Y con su espesor anulado, convertidos

en pura piel, por supuesto carentede valores, a veces hasta de pro-grama y desde luego de “interior”.

Por otra parte, como Hans Ibelingsdice en el mismo libro, el fenóme-no ha llevado a la paradójica“globalización de la nada”: comoMcDonalds o Zara, toda ciudadque se precie habrá llegado a laconclusión de que para estar a laúltima necesita poseer sus Ghery,Foster, Hadid y Calatrava, idénti-cos siempre a sí mismos en una

espiral de banalidad autodestructiva. Ibelings añade: “En breve:estos iconos son las Paris Hilton de la arquitectura: son famososporque son famosos, no por poseer el más mínimo contenido o sig-nificado”.

No sabemos si ha llegado aún el momento de la iconoclastia, perosí el de mostrar la vergüenza que producen estas devaluacionesdel monumento elevadas para mayor gloria del narcisismo. Si soloesta diferencia entre icono y monumento fuese entendida por con-cejales y alcaldes la ciudad por venir volvería a permitir el opti-mismo.

3. TERMODINAMISMO Y BELLEZA

Frente a la banalización del conocimiento que supone la eclosiónicónica se han intentado muchas estrategias alternativas, algunasde las cuales recoge Fernando Díez en su exhaustivo pero brillan-te diagnóstico, realizado desde Buenos Aires, Crisis de autentici-dad (2008).

Todos los intentos de los arquitectos de superar anteriores paradig-mas tienen siempre un fundamento estético argumentado conmuy distintas referencias: científicas, filosóficas, éticas, etc. Tras elmoralismo moderno vinieron estéticas psico-geográficas, historicis-tas, matéricas y semánticas que a su vez dieron a luz a las icóni-cas. Y aunque esta búsqueda de orden estético puede ser vistacomo decadente, no hay alternativa, pues ese es el trabajo delarquitecto. Por eso debemos sopesar las alternativas actualesdesde esta perspectiva. Por ejemplo la alternativa más “responsa-ble” se ha dirigido esta última década hacia el medioambientecomo una reacción de los arquitectos frente a la banalidad yderroche del exceso icónico. Sin embargo existe un gran des-acuerdo en cómo objetivar esta responsabilidad y cuál puede sersu verdadero impacto en la práctica de la arquitectura, en granmedida porque aún debe pasar por una reflexión crítica sobre lo

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN

Una de las tareasemergentes es, pues, crearuna visión estética que décuenta en términosculturales de la verdaderarevolución que se nosavecina. Trasladar eldebate desde la simplezade la palabra “sostenible”a la amplitud de lotermodinámico es ya unprimer paso.

A la ciudad heredada se ledebe un proyectocontemporáneo, capaz deintegrar su memoria y lasnuevas concepcionesarquitectónicas, paisajísticasy medioambientales que seproyectan sobre el resto delterritorio urbano. Energía,infraestructuras y centrohistórico tenderán a serentendidos como unaamalgama de elementoscomplementarios.

ALGUNAS PALABRAS CLAVE

IÑAKI ÁBALOSy medioambientales que se proyectan sobre el resto del territoriourbano. Energía, infraestructuras y centro histórico tenderán a serentendidos como una amalgama de elementos complementarios.

¿Cómo hacer ese proyecto unitario, tan ajeno a los intereses de lamodernidad?

Aprendiendo a ser otro arquitecto, es decir, abandonando esasseguridades fracasadas de nuestros años de formación, y constru-yendo otro arquitecto menos mezquino a la hora de integrar disci-plinas fronterizas (paisaje, medioambiente, urbanismo). La coinci-dencia en el tiempo de una crisis financiera con otra cultural, yotra disciplinar y académica, puede hasta ser oportuna si seesquivan las doctrinas personalistas de siempre y se escucha aquienes imparten conocimientos integradores (por ejemplo en elmarco de los nuevos institutos de arquitectura dedicados a la for-mación de posgrado).

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INAKI ÁBALOS

Es Catedrático de Proyectos Arquitectónicos en la ETSAM (2002). Ha sidoBuell Book Fellow y Visiting Teacher en Columbia University (New York)en 1995, Diploma Unit Master en la Architectural Association (London),Professeur Invite en la EPF Lausanne en 1998, Jean Labatute Professor enPrinceton University (New Jersey) de 2004 a 2007 y Visiting Professor enCornell University (Ithaca) en 2007-2008. Actualmente es Kenzo TangeProfessor en Harvard University. Director del Laboratorio de Técnicas yPaisajes Contemporaneos (2002). Ha sido socio fundador de Ábalos &Herreros (1984-2006) y de Ábalos+Sentkiewicz Arquitectos desde 2006. Sutrabajo ha sido recogido en las monografías Ábalos & Herreros (GustavoGili, 1993), Áreas de Impunidad (Actar, 1997), Reciclando Madrid (Actar,2000), 2G n.º 22 (Gustavo Gili, 2003), Grand Tour (CAAM, 2005) y Ábalos,Herreros, Sentkiewicz Arquitectos (Documentos de Arquitectura, COAA,2008). Su obra ha sido objeto de exposiciones individuales en De Singel(Antwerp, Belgium), IIT (Chicago, USA), Atlanta Center of Modern Art,CAAM (Las Palmas de Gran Canaria) y en la Fundación ICO (Madrid)entre otras. También ha formado parte de exposiciones colectivas comolas organizadas por el MoMA bajo los lemas Light ConstructionGroundswell y On Site: Spanish Architecture (Nueva York, 1995, 2005 y2006), y New Trends of Architecture Dialogue (Tokio 2002 y 2005). Es autor deLe Corbusier. Rascacielos (Madrid, 1988), Técnica y Arquitectura (Nerea,1992. Editado en inglés por MIT Press con el titulo Tower and Office, 2003)y Natural-Artificial (Exit LMI, 1999) con Juan Herreros, y como único autorde La Buena Vida (GG, 2000); Campos de Batalla/Battlefields (COAC publi-caciones, 2005), Cuatro Observatorios de la Energía (COA Canarias, 2007)y Atlas Pintoresco (vol. I, GG, 2005 y vol. II, GG, 2007).

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SUJETO A LA CIUDAD. CONSTRUCCIONES TEÓRICAS DESDE LOS TEXTOS DE MICHEL FOUCAULT

RODRIGO AMUCHÁSTEGUI

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES,ARGENTINA

La relación entre espacio, saber y poder encuentra en la ciudad su mejor ejemplificación, y en las ideasde Foucault herramientas conceptuales idóneas para pensarla, aunque de ella específicamente se hayaocupado muy poco. Se presentarán en esta contribución tres enfoques. En primer lugar, frente a la concepción de la ciudad-fragmento, se entenderá que se debe repensar su unidad política y práctica. La ciudad, por otra parte, esobjeto de una serie de discursos que buscan dirigir la mirada, tanto con fines gubernamentales comoestrictamente comerciales. El orden del discurso foucaultiano nos permitirá organizar esta dirección de lamirada crítica. Por último, se propondrá la recuperación del concepto “dispositivo” para analizar un casoconcreto, la zona de Puerto Madero en la ciudad de Buenos Aires, Argentina.

“Queda por escribir una historia total de los espacios –que podría ser al mismotiempo la historia de los poderes– desde las grandes estrategias de lageopolítica hasta las pequeñas tácticas del hábitat” [Foucault, 1994a, 192]

La obra de Foucault está recorrida por cuestiones y problemasespaciales y visuales, sin que los mismos aparezcan como tema dealguno de sus textos y sin que plantee ninguna preeminencia adichas problemáticas. Sin embargo, es innegable la existencia deesos intereses. La Historia de la locura [1961 (1986)] no se entiendesi se excluye la lógica de distribución de edificios y territorios, Elnacimiento de la clínica [1963 (1983)], ya desde su subtítulo Unaarqueología de la mirada médica, presenta una mirada que seexpande en el espacio institucional y corporal, y Vigilar y castigar[1975 (1978)], como texto que organiza espacios y miradas es, enese sentido, una síntesis de los anteriores. Foucault se interesó encuestiones geográfico-territoriales-urbanísticas así como edilicio-arquitectónicas e incluso ese interés se vio reflejado en algunosencargos estatales de investigación. |

Si nos centramos más específicamente en la cuestión urbana,corresponde observar que Foucault reconoce a la ciudad como unobjeto político y como centro por ello de toda una literatura especí-fica en la entrevista “Espace, savoir et pouvoir” [1994c].Arquitectura y gobierno de la ciudad están ligadas, pero no porlas preocupaciones de los arquitectos, sino de los políticos.

Si nuestro título es “sujeto a la ciudad” es justamente porque, através del filósofo francés, podemos acercarnos tanto a la proble-mática de la subjetividad como a la del poder, en tanto somosseres urbanos. Es decir, sus escritos nos ayudan a reflexionarsobre cómo los diversos modos textuales, visuales y espaciales y

1. LA UNIDAD O FRAGMENTACIÓNURBANA COMO CUESTIÓN POLÍTICAO “DIME QUIÉN MANDA”[P. 20]

1.1 CONCEPCIONESCONTEMPORÁNEAS SOBRELA FRAGMENTACIÓN URBANA[P. 21]

1.2 CONSIDERACIONES CRÍTICAS[P. 21]

2. EL ORDEN DEL DISCURSOO “DIME QUIÉN HABLA”[P. 22]

3. EL ÉXITO DE UN FRACASO.EL DISPOSITIVO “PUERTO MADERO”[P. 24]

4. ALGUNAS CONCLUSIONES[P. 27]BIBLIOGRAFÍA[P. 30]

Para ampliar esta temática, véaseAmuchástegui (2009).

Pensar la ciudad en esta perspectiva es pensarla urbanizada, con-trolada y este ejemplo es el que se transferirá a todo el reino. Estaorganización será modificada con el desarrollo capitalista y la fun-ción del Estado será más administrativa que reglamentarista ydirigida a lograr la felicidad ciudadana. Pero, como sea, Foucaultestá pensando aquí desde la concepción del Estado como fuerza yentidad gobernante unificadora.

1.1. Concepciones contemporáneas sobre la fragmentaciónurbana

En los últimos años se ha desarrollado la concepción teórica de la ciudad como fragmentada. Creemos que básicamente hay dosenfoques de la misma, uno de marcada preponderancia estética,que acentúa la idea de ciudad embellecida, los procesos de gen-trificación, etc. y podemos citar los nombres del argentino Pérgoliscon su Ciudad fragmentada [2005] y del italiano Amendola y suLa ciudad posmoderna [2000], quien afirma: “lo contingente, lo frag-mentario, lo relativo, lo temporal devienen, aunque sólo murmura-das, palabras clave de la nueva planificación urbana” [2000, 73].

El otro es básicamente social, y reconoce de hecho la existencia deuna fragmentación urbana [Sebreli, 2003 y Roze, 2001], aunque sepodrían ampliar los nombres de aquellos que se ubican en estaconcepción.

1.2. Consideraciones críticas

Por muy importantes que sean los matices en estas posiciones, yreconociendo que cada una aporta a la inteligibilidad del asuntourbano, nosotros entendemos que la cada vez mayor densidad

que va teniendo la concepción dela ciudad como fragmentada empo-brece y disimula la real situaciónpolítica y social. La reconocida rup-tura de la continuidad social estáasentada en los lazos que ligan porsemejanza a individuos de ubica-ciones geográficas alejadas, perocon intereses comunes. Este datoque, sin duda, da cuenta de nuevasformas de sociabilidad no debehacer olvidar que los individuos,

aunque más no sea por su propio volumen corporal, están asenta-dos en un espacio físico y sujetos a todas las problemáticas econó-micas, sociales, etc. de su localidad.

SUJETO A LA CIUDAD

RODRIGO AMUCHÁSTEGUIlas formas materiales nos sujetan y nos subjetivizan. Si somossujetos sujetados, es en esos condicionamientos (y no digo “deter-minaciones”) que podemos pensar los “caminos de nuestra liber-tad” o de nuestra autoconstrucción, problemas que justamentealgunos encuentran en el último Foucault.

En nuestra lectura de Foucault en clave urbana presentaremosmuy sucintamente tres enfoques. En primer lugar, frente a la con-cepción de la ciudad-fragmento, proponemos repensar su unidad

apoyándonos en los análisis históri-cos de Foucault sobre la “guberna-mentalidad”, o el control de la“población”.

La ciudad, por otra parte, es objetode una serie de discursos que bus-can dirigir la mirada, tanto con finesgubernamentales como estricta-mente comerciales, y podemosincluir leyes, normativas, proyectosedilicios, guías de turismo, publica-ciones periódicas para la familia,junto a los diferentes modos del dis-curso publicitario, por citar algunos

modos textuales posibles. El orden del discurso foucaultiano nospermitirá organizar esta dirección de la mirada crítica.

Por último, proponemos la recuperación del concepto “dispositi-vo”, desde su empleo por nuestro filósofo, como conjunto heterogé-neo que da cuenta de relaciones de poder y saber, para analizarun caso concreto, la zona de Puerto Madero en la ciudad deBuenos Aires.

1. LA UNIDAD O FRAGMENTACIÓN URBANA COMO CUESTIÓN POLÍTICA

O “DIME QUIÉN MANDA”

En el curso Sécurité, territoire, population [2004 (2006)], Foucaultintroduce el concepto de “población”, hasta ese momento inexis-tente en la consideración política, en referencia a una nueva enti-dad con fuerte conexión con la cuestión urbana y la acción admi-nistrativa gubernamental. Simplificando mucho, dada la breve-dad de este escrito, digamos que la ciudad de los inicios de lamodernidad se caracteriza por tres aspectos: soberanía, disciplinay seguridad [2006, 40]. Entre el siglo XVII y el XVIII se ve funcionaresta triple dirección de la relación espacio-ciudad, en un movi-miento de superposición y desplazamiento desde el principio desoberanía al de seguridad, pasando por el dispositivo disciplina-rio, donde la ley prohíbe, la disciplina prescribe y la seguridad,que toma elementos de ambas, regula, administra y deja hacer.

Esta nueva forma de control-gestión tendrá dos elementos consti-tutivos, la fuerza, que está sintetizada en las fortalezas ideadas porel ingeniero Vauban, y la policía. De esta última, Foucault trazarásu genealogía que se vincula con el control de la ciudad.

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Acentuar el carácterfragmentario de la urbepuede producir un efectode enmascaramiento de la unidad política yadministrativa que estáen la base. Saber dóndese encuentran ubicadoslos poderes, saber quién manda, permitetambién organizar losenfrentamientos y, porqué no, las alianzas.

El lenguaje importa en lapercepción que se tiene de los edificios y de lasciudades y el modo en que éstos son evaluados,pero, por lo general, los diseñadores son pococonscientes de estepotencial encerrado en el discurso.

Nuestro breve comentario basado en los textos foucaultianos pre-sentó a la ciudad unificada bajo la forma de una organizaciónadministrativa que debía gestionarla, administrar o regularla paraun mayor aprovechamiento de sus fuerzas. Esa unificación no hadesaparecido. Sea porque haya un gobierno que actúe en formade poder central o porque las distintas jurisdicciones se encuen-tren en relación de delegación o concertación [Kullock y Nabel,

2006, 43], no sería adecuado, si se acentúa el aspecto político, refe-rirse a una fragmentación innegable, una ontología de la frag-mentación, como parecen indicar varios autores.

Las figuras de gobierno deben ser nuevamente puestas en eviden-cia. Si éstas hacen su emergencia justamente en situaciones deenorme emergencia (catástrofes naturales o sociales), la continui-dad de esa presencia –y no su soterramiento– aparece como nece-saria incluso teóricamente.

Acentuar el carácter fragmentario de la urbe puede terminar en lanaturalización de dicha concepción y producir un efecto deenmascaramiento de la unidad política y administrativa que estáen la base, lo que traería aparejado una dispersión de los referen-tes a interpelar para la modificación-mejoramiento de la situaciónurbana. Saber dónde se encuentran ubicados los poderes, saberquién manda, permite también organizar los enfrentamientos y,por qué no, las alianzas.

2. EL ORDEN DEL DISCURSO O “DIME QUIÉN HABLA”

La arqueología del saber [1969 (1977)] y El orden del discurso [1971(1973)] son los dos principales textos dedicados a presentar unametodología del análisis discursivo. En esta oportunidad nos inte-resa el segundo de ellos. Su hipótesis organizadora se expresa enestos términos:

Yo supongo que en toda sociedad la producción del discurso estáa la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un ciertonúmero de procedimientos que tienen por función conjurar lospoderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esqui-var su pesada y temible materialidad [1973, 11].

El cuadro que realiza Morey [1983, 240], modificado por nosotros |,nos permite organizar rápidamente el texto de Foucault:

En lo que sigue, nosotros incorporamos, en forma resumida, losaspectos del discurso vinculados a la arquitectura, que no exclu-yen, por lo tanto, las luchas de dominación, considerando que “el

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN SUJETO A LA CIUDAD

RODRIGO AMUCHÁSTEGUI discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o lossistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de locual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse” [1973,12]. Veamos algunos elementos de la tabla propuesta:

Los sistemas de exclusión indican que no se tiene derecho a decir-lo todo, no se puede hablar en cualquier circunstancia ni cual-quiera puede hablar de cualquier cosa. Los mecanismos externosoperan diferenciando lo verdadero de lo falso, es decir, no lascuestiones internas acerca de la verdad de las proposiciones, sinolas condiciones de posibilidad de los discursos aceptados, en estecaso, en el ámbito espacial. Hay toda una gama de sociedades

autorizadas a hablar sobre urba-nismo y arquitectura, la universi-dad y, en particular, la facultadespecífica, la Sociedad Central deArquitectos o instituciones equiva-lentes. Es decir, desde dónde sepuede enunciar lo valioso enarquitectura, es uno de los modosdiscursivos a analizar.

Los sistemas de autocontrol soninternos al discurso y están forma-dos por “el comentario”, “el autor”y “las disciplinas”. El comentario

aparece, por ejemplo, cuando se quiere exponer el sentido “final”,las “significaciones ocultas”, la finalidad de tal o cual obra o pro-yecto arquitectónico. La problemática del autor y los grandes nom-bres recorre buena parte de la producción arquitectónica contem-poránea, donde muchas obras son valiosas por el prestigio delarquitecto que las diseñó, que incluso excede su biografía y que loconstituye incluso en marca comercial. Las disciplinas controlanindicando quiénes están habilitados para hablar. Un ejemplo, queinteresa porque enfrenta una figura socialmente destacada, comoel príncipe de Gales, a las sociedades arquitectónicas, detentado-ras del saber disciplinario, fue la descalificación del comentarioque realizó el príncipe acerca de una ampliación para la NationalGallery en Trafalgar Square de Londres. A su afirmación de quetal agregado sería como “un monstruoso forúnculo en el rostro deun amigo muy querido”, le respondieron los arquitectos que suafirmación era “ignorante, filistea, reaccionaria y subjetiva”[Markus-Cameron, 2002, 96].

Con respecto a los principios de control del sujeto que emite el dis-curso, se plantean las condiciones de utilización del discurso. Porejemplo, están las sociedades de discurso arquitectónicas con susjergas profesionales que limitan los accesos. Las doctrinas, queson también procedimientos de control. Buena parte de la produc-ción arquitectónica a lo largo de la historia está realizada a la luzde las teorías consideradas canónicas, como las de Vitruvio yAlberti. La adecuación social del discurso tiene en la educación,en este caso arquitectónica, su ejemplo más acabado.

TIPOS DEPRÁCTICA SITUACIÓN FUNCIÓN PROCEDIMIENTOS

Sistemas de exclusión

Externos al discurso

Dominar lospoderes queconllevan los

discursos

- Tabú del tema- Separación

o rechazo- Oposición

verdadero/falso

Sistemas deautocontrol Internos

Conjurar losazares de su

aparición

- El comentario- El autor- Las disciplinas

Sistemas derestriccionesbajo los quefunciona elintercambio y la comuni-

cación

ComplejosDeterminar las

condicionesde su

utilización

- El ritual- Sociedades

de discurso- Las doctrinas- Adecuación social

del discurso

PRINCIPIOSGENERALES

Principios de control

del discurso

Principios de control del sujeto que emite el discurso

Las cursivas indican las modificacionesal texto de Morey (1983).

El concepto “dispositivo”nos permite pensar másallá de la arquitectura y elurbanismo o de la política.No se trata de entender los límites del urbanismofrente a las decisionespolíticas, o comerciales,sino de reconocer elresultado del interjuego de los distintos elementosque aparecen enumerados.

definición de Foucault que el dispositivo es nombrado tambiéncomo “máquina para hacer ver” y “para hacer hablar” y que alconstruir los objetos por medio de la luz también “construye” laszonas de oscuridad [Deleuze, 1990, 150].

Si nosotros consideramos que el “dispositivo” es valioso, se debe aque nos permite observar analíticamente situaciones complejassin reducirlas a lugares comunes. La zona de Puerto Madero noexiste estrictamente como realidad física o, mejor dicho, ella estácompuesta de elementos físicos como el territorio y sus edificiosubicados dentro de ciertos márgenes, pero también por todo tipode organizaciones discursivas, de origen diverso, que el conceptofoucaultiano integra. Es decir, es la cosa física más las palabras.

Si titulamos este apartado como lo hicimos –“el éxito de un fraca-so”– se debe a que fue un proyecto de puerto de dársenas que, alpoco tiempo de ser finalizado, se mostró como inadecuado para elmovimiento comercial y el calado de los nuevos barcos de fines desiglo XIX y fue reemplazado por el actual sistema de dársenasabiertas (Fig. 4).

Pero la envergadura que ha adquirido ese territorio en la actuali-dad, nos permite hablar de un “éxito”, al menos en términos de lasproyecciones económicas y de transformación urbana.

SUJETO A LA CIUDAD

RODRIGO AMUCHÁSTEGUIEn síntesis, y teniendo presente El orden del discurso, observamosque el lenguaje importa en la percepción que se tiene de los edifi-cios y de las ciudades y el modo en que éstos son evaluados, pero,por lo general, los diseñadores son poco conscientes de este poten-cial encerrado en el discurso, creyendo utilizar el lenguaje natu-ralmente.

3. EL ÉXITO DE UN FRACASO. EL DISPOSITIVO “PUERTO MADERO”

Puerto Madero es una zona de la ciudad de Buenos Aires que hasido recuperada desde hace unos 20 años (aprox. 1990) y es el“barrio más joven de la ciudad” estando en pleno proceso de cre-cimiento. Muy cercana al microcentro se ha convertido en uno delos puntos, sino el principal, de revitalización constructiva de laciudad en la medida que estos procesos toman una zona particu-lar para convertirla en centro de emprendimientos inmobiliarios,pero también en foco cultural y de esparcimiento. Las viviendasallí localizadas tienen, en términos de la Argentina, el mayor valorpor metro cuadrado y constituye una forma de jerarquía el tenervivienda u oficina localizada allí. Y, como intervención urbano-portuaria, sin duda sigue deslumbrando, o al menos interesando,a urbanistas y arquitectos locales y extranjeros (Figs. 1, 2 y 3).

Nosotros proponemos el concepto “dispositivo”, desde el enfoquefoucaultiano, como una herramienta de análisis y clasificaciónque muestra su utilidad por la multiplicidad de elementos que

abarca y que puede ser aplicado a esta zona y que incluye los dospuntos anteriores.

Recordemos que Foucault había definido al dispositivo como “unconjunto decididamente heterogéneo que consta de discursos, ins-tituciones, planificaciones arquitectónicas, decisiones reglamenta-rias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, propo-siciones filosóficas, morales, filantrópicas; en síntesis, lo dicho, asícomo lo no dicho” [1994b, 299].

Aunque Foucault no dice que necesariamente todos esos elemen-tos deben estar presentes, sin embargo, ese conjunto heterogéneoes entendido como una red que conecta esos diferentes elementosy pone en juego relaciones de poder y saber. Agreguemos a la

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Fig. 3. Nuevas construccionesFig. 2. Edificios recicladosFig. 1. Edificios nuevos

Fig. 4. Puerto de dársenas abiertas y puerto de dársenas cerradas

7. Problemas específicos vinculados a la existencia de una villamiseria en su territorio y los cambios discursivos que se fuerondando en relación a la valoración de sus habitantes.

8. Tensión político-visual, al romper la autonomía visual de la casade gobierno (Casa Rosada) con el surgimiento de las torres dePuerto Madero por detrás (el poder económico simbólicamentese levanta por encima del político) (Figs. 10 y 11).

4. ALGUNAS CONCLUSIONES

En nuestra relectura de categorías derivadas de la obra deFoucault, nos parece que el concepto “dispositivo” permite acer-carse a análisis más minuciosos y estructurantes de los modos dehabitar la ciudad. Para ello, recuperemos en estas conclusionesalgunas de las ideas de los apartados anteriores.

En términos, por ejemplo, de leyes, Puerto Madero fue posible porla ley de Reforma del Estado del gobierno de Menem (1989-1999),que permitió que una empresa pública pudiese actuar como unaempresa privada, es decir, bajo el marco del derecho privado y“con facultades para ‘vender, conceder, permutar, arrendar, total oparcialmente los inmuebles incorporados a su dominio’” [Girola,2006, 364].

Pero, al mismo tiempo, esta misma empresa de origen estatal nospermite reconocer que no hay un automatismo del mercado, quePuerto Madero no puede ser explicado “exclusivamente como con-secuencia automática de la globalización, como el producto deinversiones de capitales externos que buscan nuevas opciones derentabilidad inmobiliaria en el marco de una reestructuración eco-nómica trasnacional” [Girola, 2006, 371], sino como decisiones ela-

SUJETO A LA CIUDAD


La principal fuente para nuestra investigación es la página de lacorporación que lo administra (Corporación Antiguo PuertoMadero S.A.) (www.puertomadero.com), pues además al ser unacondensación de enunciados (discursos), nos permite identificarvarios elementos que constituyen lo que llamamos “dispositivo”.

Veamos algunos de éstos:

Los aspectos morales y filosóficos son explícitos en los“Antecedentes de remodelación de la ciudad de Buenos Aires.Afectaciones a Puerto Madero”. Si bien sus enunciaciones estético-morales, que dan cuenta claramente de una concepción formado-ra de la ciudadanía, ya no forman parte del discurso explícito pro-yectual contemporáneo, nos interesa y da cuenta del aspectomoral del dispositivo por su inclusión como antecedente del actualproyecto.

Si bien una mirada estática se detendría en los enormes edificiosactualmente construidos, una mirada genealógica debe reconocerel juego de fuerzas y tensiones allí presentes. Muy sintéticamentepodemos citar:

1. Tensiones académico-territoriales, presentes en la necesidad dejerarquizar la zona con instituciones educativas universitariasprivadas, por un lado, y la existencia de un grave conflicto porla posesión de un terreno de la universidad pública (Figs. 5 y 6).

2. Conflictos reglamentarios y excepciones planteadas para lasalturas de las torres.

3. Problemas con las ONG que quieren defender los espacios verdesy a la Reserva ecológica, que pertenece a este territorio (Fig. 7).

4. El caso particular del descubrimiento de un galeón del siglo XVIIque, a pesar de su estricto valor histórico –y la defensa del patri-monio formó parte del discurso inicial– fue retirado de allí (Fig. 8).

5. La constitución del barrio como la zona mejor vigilada de la ciu-dad y, en consecuencia, con el menor índice de delitos (Fig. 9).

6. La canalización, por inducción arquitectónica, de diferentesmodos de circulación sociales.

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Fig. 5. Universidad privada (U.C.A. Universidad Católica Argentina)

Fig. 6. Ingreso a los terrenos del Colegio Nacional Buenos Aires, de la universidad pública (U.B.A. Universidad de Buenos Aires)

Fig. 7. Página de la ONG “Por la Reserva” Fig. 8. Galeón del siglo XVII

Fig. 9. Ubicación de puestos de control de la Prefectura en todaslas entradas a Puerto Madero

supuesto, ese ámbito no discursivo que está dado justamente porel territorio y sus construcciones.

La figura de la autoridad, es decir, de aquellos que por su propionombre, por su prestigio, indican lo valioso, aparece con figurascomo Pelli, Calatrava, Foster, Viñoly y otros distinguidos localescomo Dujovne como arquitecto, Fortabat con su museo, Faena consu promoción cultural y hotelera, y los diferentes habitantes famosos.

Si nos referimos a la interpretación de Deleuze del dispositivo fou-caultiano, podemos reforzar la idea de la creación de zonas devisibilidad y de invisibilidad. Este último concepto aparece en laspublicidades de la zona que no dan cuenta, por un lado, de la cir-culación popular (clases medias y medias bajas, económicamentehablando) que se da en la zona de la Reserva, en particular losfines de semana y en la no existencia de la Villa. No solo porqueno se la enuncia –lo que parece bastante comprensible en térmi-nos comerciales– sino porque no se la visualiza en las imágenes–algunas de corte cinematográfico– de las diferentes publicidadespromocionales. Tampoco se incluyen –muy obviamente– los polosquímicos y contaminantes cercanos y mucho menos el hecho de lacontaminación de las aguas del Río de la Plata, construyendo unaimagen natural ficticia de la zona.

El concepto “dispositivo” y en este caso “Puerto Madero” nos per-mite pensar más allá de la arquitectura y el urbanismo o de lapolítica. Es decir, no se trata de entender los límites del urbanismo

frente a las decisiones políticas, ocomerciales, o de sumarle a ello,como un factor externo, las resis-tencias o modalidades del habitarsocial, sino de reconocer que justa-mente la realidad Puerto Maderoes el resultado del interjuego de losdistintos elementos que aparecenenumerados desde la noción pro-puesta. Y es ese conjunto de rela-ciones que aparecen efectivamen-te, el que produce modos de ser,

modos de comportarse, en suma, subjetividades, sin que ellasaparezcan como un dato previo, como entidades preexistentes queocupan determinado espacio, que se mantienen sustancialmenteidénticas a si mismas, independientemente del entorno en que seencuentran. Ponemos en nuestro apoyo una cita de Agamben(aunque fuera de su contexto): “Es por esto que los dispositivosdeben siempre implicar un proceso de subjetivación. Ellos debenproducir su sujeto” [2007, 31].

SUJETO A LA CIUDAD


boradas desde el polo gubernamental, como su promotor. Lo queda cuenta, como dijimos al inicio, de una posibilidad política devisión global y no fragmentada, que debe ser por lo tanto analiza-da en su complejidad. Además, esas mismas decisiones estatalesse configuran en una variada trama de relaciones, que la empu-jan a actuar tanto en un sentido, como en otro.

La variedad discursiva (palabra e imagen) incluye los textos de lapágina Web de la Corporación Puerto Madero y una gran diversi-dad de informaciones textuales y visuales provenientes de notasperiodísticas (pagas o no), de publicidades de los diferentes pro-yectos, que incluyen proposiciones existenciales (descripción de labuena vida deseable), morales y filosóficas en algunos casos. Losenunciados científicos están provistos por la Facultad deArquitectura y la Sociedad Central de Arquitectos, pero tambiénpor buena parte de los discursos ambientalistas e incluso porarqueólogos, como es el caso del galeón. Las cuestiones que tie-nen que ver, por caso, con los derechos de unos sobre otros apare-cen también multiplicadas (el gobierno de la ciudad, los habitan-tes de la villa, los paseantes, los miembros de la ONG). Previo aello, pero en continuidad, ha habido también un conglomerado dedecisiones reglamentarias, leyes y medidas administrativas. Y, por

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Fig. 10. Visión tradicional de la Casa Rosada (Casa de gobierno)

Fig. 11. Visión actual de la Casa Rosada, con los edificios de Puerto MaderoA los viejos esquemasdisciplinarios le debemossumar las estrategias de personalización y seducción publicitaria,pero también loselementos espacialesconcretos que permitenunos desplazamientos y dificultan otros.

Las publicidades orientan y los sistemas controlan (y sujetan) aaquellos que por su apariencia pueden transitar más fácilmentepor este nuevo barrio. A la fecha (marzo 2010), entonces, hay pocapoblación peatonal en la zona de los nuevos edificios. La escasezde transporte público limita el acceso a una pequeña franja coste-

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN SUJETO A LA CIUDAD


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Es profesor (1987) y doctor en Filosofía (2009) por la Universidad de BuenosAires (UBA) con la tesis “Michel Foucault y la visoespacialidad: análisis yderivaciones”. Es titular de la materia electiva “Espacios de poder y espa-cios de saber” en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU)de la mencionada universidad. En la FADU es también editor de la revistaAREA, agenda de reflexión en arquitectura, diseño y urbanismo y de laSerie Difusión, publicaciones de la Secretaría de Investigaciones. Comoinvestigador categorizado, ha dirigido y dirige proyectos acreditados por laUBA, proviniendo sus integrantes de la arquitectura, la filosofía, el arte yla sociología. Tiene gran variedad de artículos publicados en libros y actasde congresos centrados en el vínculo entre la arquitectura, la filosofía y elpoder, su principal tema de investigación. Es asimismo profesor deCreatividad e Innovación en el posgrado de la Universidad de CienciasEmpresariales y Sociales (UCES) y tiene varias obras teatrales breves quehan sido representadas.

ra a la población de ingresos reducidos, los niveles medios se des-plazan por una zona de verde más amplia que incluye el interiorde la Reserva, que justamente es también un sector altamentevigilado (los antecedentes de incendios contribuyen a justificar esavigilancia) y hay un circuito turístico y pocos habitantes de altosingresos que circulan por allí. A los viejos esquemas disciplinariosle debemos sumar las estrategias de personalización y seducciónpublicitaria, pero también los elementos espaciales concretos quepermiten unos desplazamientos y dificultan otros.

A fin de cuentas, a los dichos populares se les atribuye justeza yasí coincidimos con el viejo refrán (modificado): “dime por dóndeandas y te diré quién eres”.

LA CIUDAD Y LOS CUERPOS: METÁFORAS(POST)HUMANISTAS EN LA METRÓPOLI CON-TEMPORÁNEA

LUIS ARENAS

UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA, ESPAÑA

Según algunos estamos a punto de entrar –si no lo hemos hecho ya– en una sociedad posthumana. Elpotencial de la tecnología y de la ciencia está transformando de tal modo las relaciones humanas tradi-cionales que para algunos no es exagerado hablar de una nueva era en la historia de lo humano que secaracterizaría por una figura de “fin del hombre”. Si para Vitruvio o para Leonardo la figura del cuerpohumano se presentaba como una figura mediadora entre el cielo y la tierra; si para Le Corbusier la vene-ración de la arquitectura por el pitagorismo y por el cuerpo como canon natural de perfección se reflejaaún en su Modulor, para la arquitectura de las últimas décadas (de Coop Himmelb(l)au a Eisenman; deLiebeskind a Nouvel) parece cada vez más evidente la fragilidad del yo humano y sus límites cada vezmás imprecisos, tanto, que parece tener sentido hablar de una arquitectura después del humanismo. Asípues, no sólo las ciencias sociales, la filosofía o la arquitectura sino también la praxis artística ha dadotestimonios elocuentes de ese nuevo horizonte posthumano donde la identidad personal, entre otras ins-tancias, deviene un asunto altamente borroso.

Hubo un tiempo en que la piel, en su carácter de superficie, era el principio delmundo y el límite del ser humano. Pero actualmente, estirada, atravesada ypenetrada por la tecnología, la piel deja de ser una superficie tersa y sensualque protege un lugar o una pantalla. La piel ya no es algo cerrado. Con laruptura de la superficie y de la piel, la diferencia entre el interior y el exteriordesaparece.

STELARC, Visiones parásitas. Experiencias alternantes, íntimas e involuntarias

1. HOMO MENSURA

Ni uno sólo de nosotros ignora la densidad semántica que poseeuna imagen como la del Homo ad circulum de Leonardo (Fig. 1).Desde hace cinco siglos, Occidente ha querido ver reflejada enella, a través de los invisibles armónicos que la recorren, unasuerte de celebración de la humanidad: de su perfección, de susimetría. Su reivindicación permanente como símbolo de la cultu-ra europea refleja bien hasta qué punto Europa se siente reconci-liada consigo misma a través de esos pocos trazos.

En el Renacimiento la primacía que reclama esta imagen comoarquetipo ideal de lo humano no carece de avales. En una épocaen que la imagen científica del mundo comenzaba a desperezar-se, la garantía de su verdad se apoyaba en el andamiaje geomé-trico y matemático que sustenta la figura y que Leonardo recons-truirá minuciosamente. Desde los albores de la modernidad, larazón y la verdad se resguardan en la matemática como tras undique con que proteger al conocimiento humano de la contingen-cia y la arbitrariedad que siempre lo han amenazado. La belleza yarmonía del hombre de Leonardo, como la de la naturaleza deGalileo, hunde sus raíces en una secreta sinfonía de números yproporciones.

1. HOMO MENSURA[P. 33]

2. LA CIUDAD POSTMODERNAY SUS CUERPOS[P. 37]

3. LA CONDICIÓN (POST)HUMANA[P. 41]

4. DE LAS IDENTIDADES LIQUIDASA LA LIQUIDACIÓN DE LA IDENTIDAD[P. 43]

5. ABRAZAR LA CONTINGENCIA[P. 49]BIBLIOGRAFÍA[P. 52]

Fig. 1. Leonardo da Vinci, Homo adcirculum (1492). Venecia, Galleria dell’Academia

completísima, en su armonía suavísima, y como en obra dignísi-ma de todos los números, medidas, pesos, movimientos, elemen-tos y todas las demás cosas que lo componen, [...] es por ello quetodos los antiguos contaban otrora con sus dedos, y señalaban losnúmeros con los dedos, y parece que con ello quisieron probarque se habían inventado todos los números, medidas, proporcio-nes y armonías, a imitación de las articulaciones del cuerpohumano; de allí deriva también que, adecuándose a las medidasy proporciones del cuerpo humano, efectuaron sus compartimien-tos, construyeron sus templos, edificios, casas, teatros, navíos,máquinas, toda clase de obras artificiales, y todas las partes omiembros de artes y edificios, como las columnas, capiteles,bases, frontispicios, ordenamiento de pedestales y todas lasdemás cosas de esa naturaleza [Agripa, 1978].

Dios mismo, nos recuerda Agripa, enseñó a Noé cómo fabricar elarca según la medida del cuerpo humano “como Él Mismo fabricótoda la máquina del mundo según la simetría del cuerpo humano,por lo que se llama a aquél macrocosmos y a éste micro-cosmos”.Esas páginas se escriben en la misma época que Miguel Ángeldeclaraba sumariamente lo siguiente: “Aquel que no ha domina-do o que no domina la figura humana, y en especial su anatomía,puede que nunca comprenda nada de arquitectura”.

Pero lo que realmente resulta conmovedor es comprobar que losveinte siglos que separan el tratado de Vitruvio del programa fun-cionalista de Le Corbusier han dejado casi intacta la veneraciónde la arquitectura por el pitagorismo (Fig. 2). La fascinación querefleja el proyecto del Modulor (1950) de Le Corbusier por la sec-ción áurea y por la sucesión de Fibonacci –y que resulta una cons-tante en el trabajo de Le Corbusier desde sus tempranos artículosde la década de los veinte sobre los “trazados regulares” [cf.Fischler, 1979, 95 ss]– recuerda al hechizo que imaginamos en losacusmáticos, escuchando al viejo Pitágoras tras el velo que loocultaba de sus miradas. “El hombre –declarará solemnemente LeCorbusier– tiene un cuerpo matemático” [Le Corbusier, 1976, 18].Con el Modulor y su proyecto de hallar “una medida armónica ala escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y ala mecánica” nos hallamos, pues, ante la enésima versión del dic-tum de Protágoras: “El hombre es la medida de todas las cosas, delas que son en tanto que son y de las que no son en tanto que noson”. Poco a poco han ido desapareciendo aquí las resonanciasteológicas que se ocultaban tras las proporciones. Y sin embargo,se conserva incólume la desnuda belleza de un orden cósmicoauto-organizado de la que la matemática da cumplido testimonio:“La matemática no significa para el artista las matemáticas. No setrata obligatoriamente de cálculos, sino de la presencia de unarealeza; una ley de infinita resonancia, consonancia, orden [...] Noexiste el azar en la naturaleza. Si hemos entendido lo que es lamatemática en el sentido filosófico la descubriremos, desde ahora,en todas sus obras”|.

Que esa perfección y simetría que despliega la Naturaleza y queaspiran a recoger el modelo de Leonardo o el de Le Corbusier no

LA CIUDAD Y LOS CUERPOS

LUIS ARENASA pesar de su estatuto de icono midcult, a veces se olvida que esafamosa imagen de los diarios de Leonardo –una de las muchasque la inmensa potencia icónica de su mirada fue capaz de legara nuestra cultura– es la traducción visual exacta de unos cuantospárrafos del De architectura de Vitruvio. Leonardo se limita aponer en imágenes la descripción que el libro tercero del Dearchitectura despliega a propósito de las proporciones del cuerpohumano. En el De architectura, el templo construido y el cuerpohumano se toman como los primeros analogados de la idea desimetría y, por tanto, de las ideas de belleza y perfección. Las pro-porciones del modelo del hombre de Vitruvio (hombre y no mujer,como recordarán las revisiones críticas hechas desde el feminismoarquitectónico contemporáneo |) serán a partir de entonces un datode partida que no va a ser puesto en cuestión: para la Antigüedadprimero y para el Renacimiento después se tornan un canon defi-nitivo.

Nos interesa menos ahora rastrear los orígenes de ese canon o cri-ticar su implícito patriarcalismo que constatar que con él Vitruvio ysus seguidores demuestran suscribir implícitamente la tesis prota-goreana del homo-mensura. Vitruvio recuerda que las unidadesde medida de la arquitectura (dígitos, codos, pies, palmos) descan-san en las partes del cuerpo humano. “La Naturaleza –diceVitruvio– ha hecho al cuerpo humano de tal manera que sus dife-rentes miembros son medidas del todo” (III-1, 4). Si así opera lanaturaleza en su infinita sabiduría, será necesario que la másmodesta sabiduría humana se incline también a que cada partede la obra “mantenga alguna proporción con respecto al todo enaquellas que aspiren a la perfección”. El secreto vínculo queconecta al cuerpo del hombre, a la naturaleza y a la arquitecturadigna de tal nombre se mantendrá incólume hasta elRenacimiento y así Marsilio Ficino en su comentario al Banquetede Platón (1489) afirmará:

Si alguien me pregunta de qué modo la forma del cuerpo puedeser similar a la forma y razón del espíritu y del ángel, le pediría aesa persona que considerase el edificio del arquitecto. Desde elprincipio, el arquitecto concibe en su espíritu aproximadamentela idea del edificio, luego hace la casa (de acuerdo con su habili-dad) del modo en que él ha decidido en su mente. ¿Quién negaráque la casa es un cuerpo, y que es muy similar a la Idea incorpó-rea del artesano a imagen de la cual ha sido hecha? Ciertamentese la debe juzgar por un cierto orden incorpóreo más que por sumateria |.

Los ecos de Ficino se oyen aún medio siglo después en CornelioAgripa, que hará del cuerpo humano el más acabado producto dela armonía y, por ello mismo, signo y huella de lo divino en elhombre. En su De Occulta Philosophia (1533), en un curioso tropometonímico que convierte el efecto en causa, leemos:

Puesto que el Hombre es obra de Dios, lo más bello y perfecto, suimagen y el resumen del mundo universal, llamado por ellomicrocosmos, y consiguientemente encierra en su composición

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Diana Agrest, por ejemplo, apoyándoseen una perspectiva derridiana y freudia-na, ha mostrado el carácter antropomór-fico de la arquitectura occidental y elmodo como ésta reprime el cuerpo de lamujer al proyectar como modelo para laimaginería arquitectónica siempre elcuerpo masculino. Vitruvio y Alberti,según Agrest, “elaboraron un sistemapara la transformación [del cuerpo mas-culino] en un sistema de reglas sintácti-cas, elementos y significados arquitectó-nicos” (p. 541), marginalizando el cuerpode la mujer como modelo de la imagine-ría arquitectónica [cf. Agrest, 1993].

Cit. en Panofsky (1987). En todo caso, afir-maciones semejantes serán monedacomún en el Renacimiento, de Filarete aAlberti. He aquí otro ejemplo: “Y si laciudad (según sentencia de filósofos), esuna gran casa y, por el contrario, unacasa no es más que una pequeña ciu-dad, ¿por qué los miembros de esa casano se dirán ser unas pequeñuelas casi-llas? […] Y así como en el animal convie-ne que correspondan miembros a miem-bros, de la misma suerte en el edificio laspartes a las partes, de donde es aqueldicho que dicen, que en los grandes edi-ficios conviene que sean grandes losmiembros” [Alberti, 1581, 22].

Le Corbusier, “L’Architecture et l’EspritMathématique”, [cit. en Bonell, 2000, 46].

Fig. 2. Le Corbusier, Modulor (1950).

Vitruvio y Le Corbusier lo hicieron. ¿Lo hace también la arquitectu-ra contemporánea?

2. LA CIUDAD POSTMODERNA Y SUS CUERPOS

Para Vitruvio o para Leonardo la figura del cuerpo humano sepresentaba como una suerte de mediadora entre el cielo y la tie-rra, entre el macrocosmos y el microcosmos. El círculo y el cuadra-do que los representan en el famoso Homo ad circulum deLeonardo pretenden integrar a la figura humana de tal modo queel cuerpo se ajuste por sus proporciones a símbolos que lo son a lavez de la perfecta estructura del universo (una cosmografia delminor mondo llamará Leonardo al cuerpo del Hombre). Hoy esaconfianza ingenua logra arrancarnos la sonrisa triste de quiendescubre que la verdad con frecuencia destruye una inocenciaimposible de recuperar. Pero lo cierto es que al menos hasta fina-les del siglo XX, la arquitectura ha seguido siendo, si no cosmo-grafía, sí al menos antropografía; el reflejo espacial y tridimensio-nal de un anthropos, tal vez no perfecto, pero al menos estable ypermanente. La arquitectura ha trabajado durante siglos bajo pre-

supuestos filosóficos que veíanen la naturaleza humana unconcepto sustraído al cambio ya la evolución.

Por lo demás esto era inevita-ble. El pensamiento antiguo ymedieval pensó la naturaleza(y, por tanto, también la natu-raleza humana) bajo la ideade eternidad. Cierto que loshombres y el resto de seresvivos mueren incesantemente–reconoce Aristóteles– pero no

así ocurre con las especies que ellos encarnan, las sustanciassegundas, idénticas a sí mismas desde siempre, sin que el cursode la historia haya modificado un ápice los principios que las ani-man. Por razones bien distintas, la filosofía cristiana tampoco pudoconceder margen alguno a la modificación sustancial de la natu-raleza. La condición de creado del mundo y del ser humano haceque todo cambio en ellos hubiera de ser visto como la correcciónque un creador omnipotente hace de una obra que, sin embargo,desde el mismo Génesis, se acepta como perfecta. ¿Y qué capri-chosa voluntad podría llevar a querer modificar una obra tenidapor perfecta?


LUIS ARENASes un mero juego formal lo sospechaban ya los antiguos.Fascinados por esos secretos algoritmos que la naturaleza encie-rra en sus estructuras, la Antigüedad veía en ellas una inequívocaseñal de lo divino. Por eso no resulta extraña la queja que leemosen San Agustín contra las desviaciones de las secretas simetríasde los números: “Y así, considerando atentamente los elementossingulares de un edificio, nos sentimos ofendidos inevitablementecuando vemos una puerta colocada a un lado, otra casi en elmedio pero no justo en el medio. Sin duda, en una construcción lapresencia injustificada de asimetrías ofende a la propia vista”|.

Hoy ese aliento divino se ha desvanecido por completo y así, pri-vados como estamos de la capacidad de ver en ello un signo detrascendencia o los rastros de una inteligencia que dirija el proce-so, en esas formas ya no sentimos la presencia de lo divino de laNaturaleza. Pero ese descubrimiento, lejos de suprimir la sorpresa,la multiplica al infinito: la primera rama que nace de un árbol saleal sur, buscando el sol; la segunda lo hace en la dirección contra-ria. La tercera al este; la cuarta al oeste. ¿A qué obedece esa disci-plinada ordenación? Resulta sencillo: si no fuera así, si todas sedirigieran a la luz que tan urgentemente necesitan, ocuparían elespacio de tal manera que se taparían unas a otras y el organis-mo moriría.

En ocasiones la estrategia de la naturaleza para sostenerse en lavida es aún más deslumbrante. Los hermanos Bravais descubrie-ron en 1837 que en ciertas especies la disposición de las hojassobre el tallo (filotaxis) se distribuye bajo una forma helicoidalregida por un ángulo de 137º 30’ 27.95’’ de media. Se trata delángulo áureo, llamado así por estar en proporción áurea con elángulo de 360º y por ser el que permite la distribución óptima delespacio y un mejor aprovechamiento del sol y de la humedad [cf.Cervera y Pioz, 2001]. En el siglo XIX la biología parecía descubrirque por estrictas razones energéticas, el orden se compadecemejor con la vida que su ausencia.

En esta razón elemental radica también la prioridad que la arqui-tectura clásica concedió al orden y a la simetría. Construimoscasas con fachadas y ventanas porque tenemos cara y ojos. Laentrada principal está situada en la fachada probablemente porla misma razón que en el documento de identidad la policía nosobliga a poner una fotografía de nuestro rostro y no de nuestraespalda: porque esa es la parte importante que fija nuestra identi-dad. (Existen, desde luego, casas que no necesitan puertas ni ven-tanas y también son funcionales: las llamamos túmulos y su opaci-dad nos informa de que sus moradores ya han visto todo lo quetenían que ver.)

Como el sofista Protágoras, los arquitectos han sido conscientesdesde épocas muy lejanas de que su trabajo sólo adquiría sentidodesde unos compromisos antropológicos muy precisos con la viday hasta con la muerte que era necesario desvelar y poner encimade la mesa antes de comenzar a proyectar.

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Agustín de Hipona, De Ordine, II, XI,págs.. 32-34, [cit. en Paretta, 1997, 171].

En una época en que laimagen científica del mundocomenzaba a desperezarse, la garantía de su verdad seapoyaba en el andamiajegeométrico y matemático: labelleza y armonía del hombrede Leonardo, como la de lanaturaleza de Galileo, hundesus raíces en una secretasinfonía de números yproporciones.

Sólo la crisis que supuso en el siglo XIX la teoría de la evoluciónde Darwin sacudió la idea de una naturaleza humana eterna einmutable. Tal estabilidad se reveló finalmente como una quimera.La especie humana es, como el resto de las especies animales, elresultado final de una compleja y antiquísima evolución. Productono del ser, sino del devenir; no de la sustancia sino de un ciegoaccidente en el que el azar y la bioquímica se alían para explicar

Desde el Frankenstein de Mary Shelley al superhombre deNietzsche, cabría ver el siglo XIX como uno de los momentos este-lares en que se irá configurando la hipótesis posthumanista quehoy estalla ante nuestros ojos. Nada extraño hay en ello si pensa-

mos que será el siglo XIX elmomento en que la tecnología aso-ciada a la Revolución Industrial–que empieza a rodear la vida dehombres y mujeres de máquinascada vez más complejas y sofistica-das– se unirá a las ideas que desdeel campo de la biología comienzanabrirse paso subrayando el carác-ter contingente y azaroso de laactual configuración biológica dela especie humana. En el siglo XXno tardarían mucho en aparecer, alcalor de esa grosera traducción

política de las ideas de Darwin que fue el darwinismo social, pro-puestas eugenésicas deseosas de coparticipar en el discurrir de laevolución (practicadas por cierto en las mismas fechas no sólo porla Alemania nazi sino también –algo que se recuerda menos amenudo– por Suecia, Dinamarca o Estados Unidos). La historia delposthumanismo en el siglo XX es ya larga y ha sido narrada yasuficientes veces como para que merezca la pena repetirla aquí |.Pero si volvemos a centrar nuestro interés en la arquitectura, quizáel penúltimo asalto de esa larga batalla contra el humanismo queestamos aquí evocando lo encontremos en la filosofía postestructu-ralista y sus deudas de largo alcance con el pensamiento deNietzsche. Foucault denunció en Las palabras y las cosas a esesupuesto objeto de las ciencias humanas, el Hombre, como un“invento reciente”; algo acaecido en el discurrir de la historia occi-dental como resultado de ciertas prácticas discursivas, por lodemás no del todo inocentes [Foucault, 1968]. La denuncia de las“ciencias humanas” como mecanismos de control al servicio de losdispositivos de saber/poder dieron al antihumanismo postestructu-ralista un aire enfáticamente progresista y contestatario: defenderla universalidad de la naturaleza humana ya no era inocente niingenuo. En el mejor de los casos era hacerse acreedor de unaamonestación por colaborar con el discurso represivo de la domi-nación. En el peor, era sencillamente ser un reaccionario. Laemancipación pasaba por liberarse de una naturaleza, de unarazón y de una subjetividad que cualquiera que tuviera ojos paraver habría de percibir como una pesada losa.

La caja de Pandora que abre la perspectiva posthumanista seríasolamente el último episodio –por lo demás, razonablemente pre-visible– de ese itinerario que acaba por constatar lo quimérico quees tratar de ver en las formas corpóreas del ser humano ocultossignos de lo divino. Si el cuerpo humano no es fruto de un diseñointeligente sino producto de la casualidad o de los discursos cons-truidos de las ciencias humanas, las homologías que se puedanencontrar entre él y el resto del universo carecen de más valor elque le confiere un ciego azar y, por tanto, todo intento de explica-ción no naturalista que de ellas tratara de hacerse podríamos juz-garlo con razón como la fantasía ingenua que acosa a todo antro-pocentrismo.

Así pues, en los años ochenta y noventa del siglo XX desestabilizarel discurso racionalista, problematizar los fundamentos de lamodernidad, deconstruir los presupuestos del discurso de la subje-tividad fue una campaña en boga y políticamente comprometidaa la que la arquitectura se sumó con un indisimulable alborozo.En 1983, Wolf Prix y Helmut Swiczinsky, los fundadores del equipode arquitectos Coop Himmelb(l)au, presentaron un proyecto paraun centro juvenil en Berlín que no logró cosechar el primer puesto.La razón que adujo el jurado para negarles el encargo es que eseedificio haría imposible administrar el centro. Poco después Prixcomentaba sarcásticamente: “Apenas podríamos haber imagina-do mayor cumplido que ése”. Un poco después Peter Eisenmanera aún más explícito: “La idea de que la arquitectura debe estaren la tradición de la verdad, debe representar su función cobija-dora, debe representar lo bueno y lo bello, constituye una formaprimitiva de represión. De hecho es esta verdad de la inestabili-dad la que ha sido reprimida”|.

Una vez liberada de sus cadenas, esa inestabilidad comenzó amostrar sus consecuencias. Cuando en 1968 John Portman firmó elproyecto del Hotel Hyatt Regency en San Francisco (Fig. 3), la críti-ca lo saludó como una “obra maestra de la ingeniería”. El atrioresulta ciertamente impresionante no sólo desde un punto de vistatécnico: podemos perfectamente imaginar el impacto fenomenoló-gico que debe suponer para cualquier viajero que cruza sus puer-tas por primera vez encontrarse con aquel lugar. Sobre una plantatriangular, las bandejas voladas en que se encuentran las habita-ciones se van cerrando sobre sí a medida que se asciende en altu-ra hacia el lucernario. Sin duda, hay algo de sublime en la expe-riencia de sentirse rodeado de esas formas inapresables. Formasque, como reconocía Kant cuando trataba de explicar ese concep-to, sobrepasan y transgreden nuestra capacidad de comprensióny por eso inquietan y fascinan. Pero en esa condición sublime des-cubrimos también algo de monstruoso (era Kant, de nuevo, el quedecía que un objeto es monstruoso cuando por su tamaño “venceel fin que forma su concepto”). Se apodera de nosotros algo asícomo un shock cognitivo fruto del desajuste entre nuestras expec-tativas y nuestra percepción. Pero en el Hyatt Regency el desajus-te en la escala tuvo efectos colaterales no previstos: la sensaciónde desasosiego, de Unheimlichkeit; la intranquilidad e inseguri-


LUIS ARENASlo que hoy conocemos como ser humano, por más que los ritmosde transformación de las especies impliquen lapsos temporalestan amplios que ni siquiera a escala macrohistórica la evoluciónbiológica de la especie humana parezca perceptible (y por elloaún hoy nos seguimos reconociendo como pertenecientes a laespecie que representa el Hermes de Praxíteles o el Laocoonte dela Escuela de Rodas).

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Eisenman, P., “Blue line Text”, [en Ciorra,1994, 213].

Perspectivas generales pero complemen-tarias de esa historia pueden hallarse en[Bostrom, 2005 y Miah, 2007].

Fig 3. John Portman, Hotel HyattRegency, San Francisco (1968)

Con el Modulor y suproyecto de hallar “unamedida armónica a laescala humana aplicableuniversalmente a laarquitectura y a lamecánica” nos hallamos,pues, ante la enésimaversión del dictum deProtágoras: “El hombrees la medida de todaslas cosas”.


LUIS ARENAS

dad que generaban a los clientes del hotel esos pasillos que seasoman al vacío causaban mareos y vértigo a sus visitantes.Muchos dejaron de hospedarse en él. Por no hablar de los poten-ciales suicidas que elegían la última planta del Hyatt para sellarsu despedida de la vida esperando acabar a los pies del pianista[cf. Bernardele, 1994, 126 s.].

De dar por válido el argumento de Charles Jenks según el cual laarquitectura moderna murió con la demolición de las viviendas deYamasaki en Sant Louis, podríamos sugerir igualmente que laincipiente arquitectura deconstructiva habría empezado a mostrarlos primeros síntomas de su enfermedad antes incluso de alcanzarsu madurez.

En la época en que Gianni Vattimo apostaba por un pensierodebole, Peter Eisenman proponía abandonar en arquitectura lasformas fuertes a favor de una forma débil. Tal forma débil era, ajuicio de Eisenman, el resultado de varias ideas: “que no hay unasola verdad; que no hay decidibilidad (las cosas tienen que serindecidibles, arbitrarias), que las cosas ya no son esenciales (nohay esencia en la arquitectura, no hay esencia de nada) y quetodo radica en el exceso”|. El desequilibrio, la inestabilidad, laincongruencia, la atectonicidad; en última instancia, la inexisten-cia un orden inteligible había de verse como una estrategia deresistencia contra el falso orden que el discurso del poder introdu-cía en el mundo (Figs. 4 y 5).

Por su parte, Bernard Tschumi bajo el influjo de Derrida fue proba-blemente uno de los que más hicieron por elaborar teóricamenteel programa de una arquitectura posthumanista. Basándose en unmétodo de análisis disyuntivo, la arquitectura deconstructiva eraun intento de implosionar la idea de sujeto a partir de estrategiascomo la dispersión, la descentralización, la ruptura, la deflexión, ladesviación o la distorsión. En Architecture and Disjunction Tschumiponía sus cartas sobre la mesa:

Buena parte de la práctica arquitectónica –la composición, laordenación de los objetos como el orden del mundo, la perfecciónde los objetos, la visión de un futuro hecho de progreso y conti-nuidad– es conceptualmente inaplicable hoy. Pues la arquitectura

solo existe a través del mundo en que se localiza. Si ese mundoimplica disociación y destruye la unidad, la arquitectura inevita-blemente ha de reflejar esos fenómenos [Tschumi, 1996, 176].

Marcos Novak, profesor de arquitectura y diseño urbano en UCLA,ha sabido ver el problema que reflejan (o del que son reflejo, puesaquí la dialéctica entre individuo y sociedad se vuelve extremada-mente compleja) esas “arquitecturas líquidas”:

En su expresión más completa, una arquitectura líquida es unasinfonía de espacio, pero una sinfonía que nunca se repite y quesiempre continúa desarrollándose. Si la arquitectura es unaextensión de nuestros cuerpos, abrigo y actor del frágil yo [self],una arquitectura líquida es ese yo en el acto de devenir su propioabrigo cambiante. Como nosotros, tiene una identidad; pero esaidentidad sólo se revela por completo en el curso total de su vida |.

El diálogo entre arquitectos y filósofos continúa. Uno de sus últimoscapítulos fue el libro Les objets singuliers | del filósofo JeanBaudrillard y el arquitecto Jean Nouvel donde abogaban por lacreación de un espacio virtual de la seducción, de la ilusión, “enque se produzca la confusión necesaria para no saber si estamosviendo una imagen virtual o una imagen real” [Baudrillard yNouvel, 2002].

Lo que la arquitectura tradicional había ocultado y reprimido,según Eisenman, era “la verdad de la inestabilidad” del mundo.Según Tschumi la arquitectura disyuntiva era un modo de reflejarlas tensiones que atraviesan el mundo postmoderno. Nouvel buscaabusar de los sentidos del usuario de la arquitectura como “unamanera de conservar un territorio de desestabilización”. Novak sepregunta por el estatuto ontológico tienen los usuarios de estosmundos de límites imprecisos y sometidos a una lógica de lo fuzzy.

¿Qué hay de común en estos discursos, por debajo de su obviaremisión a ciertas metáforas de la incertidumbre? Parece evidente:a pesar de sus habituales críticas a una metafísica de la represen-tación, caída ya hace tiempo en descrédito, en ellos se sigueentendiendo la arquitectura bajo un modelo aún representacional.La metáfora del espejo de la naturaleza, por decirlo con Rorty,sigue aquí funcionando incólume. Nada ha cambiado respecto delparadigma clásico vitruviano salvo la consideración de que almundo no lo rige ya un principio de orden sino de caos; que no lopueblan ya sutiles armónicos que es preciso descubrir sino estri-dentes disonancias que hay que amplificar. Pero por lo que res-pecta a la tarea de la arquitectura, tras este desvelamiento siguesiendo la misma que antes: reflejar lo que hay. Ayer, el orden delmundo. Hoy, su desconcertante caos.

3. LA CONDICIÓN (POST)HUMANA

Sea como fuere, lo cierto es que a la arquitectura de las últimasdécadas hay que reconocerle el mérito de haber sido capaz dehacerse muy pronto consciente de un hecho simple y definitivo: enrelación a lo que –a falta de mejor expresión– podríamos llamar la

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Fig. 4. Peter Eisenman, NunitaniBuilding, Tokio (1992)

Fig 5. Peter Eisenman, Centro Aronoff,Cincinatti (1988)

Eisenman, P., “Strong form, weak form”,en [Noever, 1991, 42]. Es inevitable oír enestas declaraciones de Eisenman, ade-más de la de Vattimo, otra presencia: lade su amigo y ocasional colaboradorarquitectónico, Jacques Derrida: “No haydecisión en sentido fuerte del término enética o en política –ni por tanto responsa-bilidad– sin la experiencia de ciertaindecidibilidad. En caso contrario ladecisión es simplemente la aplicación deun programa, la consecuencia de unapremisa o una matriz. La ética y la políti-ca [y aquí Eisenman sólo tuvo que aña-dir: “y también la arquitectura”] empie-zan, por tanto, con la indecidibilidad”[Derrida, J., 1999, 66].

Cf. Novak, M., “Liquid Architectures in Cyberspace”, [en línea]http://www.zakros.com/liquidarchitecture/liquidarchitecture.html[Consulta: 27/08/2010].

médico [cf. Gaggioli, Vettorello, Riva, 2003] parece ya evidenteque en el siglo XXI nos hallaremos ante la frontera de una trans-formación acaso tan radical como la que supuso para el siglo XIXla teoría de la evolución de Darwin. Siglo y medio después deldescubrimiento fundamental de El origen de las especies nuestrodestino evolutivo parece volver a estar en nuestras manos y no enel de un ciego decurso natural.

Con los abismos a los que esa perspectiva nos abre...

Off the record, los expertos hacen sus previsiones y apuntan a queen poco tiempo alterar los rasgos heredados de los mamíferos serácuestión de rutina. En un par de décadas, continúan, los humanosdel primer mundo alterarán su línea germinal de forma regularsin que para ello existan razones médicas. Y hacia 2030 se nosanticipa que tendremos la primera generación de niños alteradosen cuanto a inteligencia, longevidad y apariencia.

La perspectiva de comunidades que en el seno de un Estado “neu-tral” y apoyadas en el control biológico de su descendencia deci-dan los rasgos genéticos que implementar en el curso futuro de lasgeneraciones no es ya una mera distopía posible |: se revela comouna simple cuestión de tiempo. No pocos temen que, de lograrse,eso sería tanto como dar carta de naturaleza ontológica a la divi-sión social entre castas, clases o grupos que siempre ha existidoen el interior de la sociedad humana. La perspectiva de crear gru-pos subhumanos para satisfacer las necesidades laborales, sexua-les, sanitarias o lúdicas de una elite hiperevolucionada ya no essólo una pesadilla al modo en que lo era en la película BladeRunner. Las diferencias entre humanos se convertirían no ya enun asunto contingente, asociado al azar, a la suerte y, en ciertomodo revisable por medios sociales o educativos, como acaso aúnpodemos pensar que es ahora. Los más pesimistas auguran quese trataría de un viaje sin retorno.

El fondo de estas preocupaciones es lo que latía en el debate entorno a los límites en el uso de la biotecnología que se sucedieronen la última década del pasado siglo. Ese debate tuvo un momen-to estelar entre los años 1999 y 2000 a propósito de la polémica queen distintos medios de comunicación europeos mantuvieron losfilósofos Jürgen Habermas y Peter Sloterdijk |. Pero se trataba sólode uno más de los intentos de poner en el punto de mira un pro-blema del que antes ya habían intentado hacerse cargo pensado-res tan heterogéneos como Francis Fukuyama [Fukuyama, 2002] oDona Haraway [Haraway, 1995], por citar sólo dos extremos ideo-lógicos del debate desarrollado en esa década en Estados Unidos.

4. DE LAS IDENTIDADES LIQUIDAS A LA LIQUIDACIÓN DE LA IDENTIDAD

De esa fragilidad del yo humano, de sus límites cada vez másimprecisos, no sólo las ciencias sociales, la filosofía o la arquitectu-ra sino también la praxis artística ha dado testimonios elocuentes.Desde hace años –y prácticamente reproduciendo el espectro deposiciones que era posible encontrar en el plano teórico–, el arte


LUIS ARENAS“condición humana”, los datos que es posible recoger de unamplio abanico de disciplinas apuntan por doquier a que nosencontramos en los umbrales de un nuevo territorio. Un tránsitolento, pero seguro, visible en los detalles por más que a vecesimperceptible en la despreocupada mirada cotidiana, parecehacer vascular poco a poco a nuestras sociedades hacia una con-dición diferente de la que fue experimentada por anteriores gene-raciones. El potencial de la tecnología y de la ciencia está transfor-mando de tal modo las relaciones humanas tradicionales que

para algunos no es exageradohablar de una nueva era en lahistoria de lo humano que secaracterizaría por una suerte de“fin del hombre”. Desde la trans-formación del binomiosalud/enfermedad a las nuevasformas de reproducción; desdelas transformaciones de lasexualidad a las nuevas formasy medios de comunicación,desde el empleo de medicinas odrogas a la relación con lamuerte, muchos rasgos estructu-rales que han definido desde

siempre a los seres humanos y sus relaciones sociales parecenestar cambiando en lo que algunos dan en llamar el paso a unacondición trans- o post-humana.

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Lappé, M., “Ethical Issues inManipulating the Human Germ Line”[Kuhse y Singer, 2000].

Cf. [Habermas, 2002] y [Sloterdijk, 2000].Para una aproximación a las dimensio-nes de la polémica cf. [Arenas, 2003].

¿Qué hay de común enestos discursos, por debajode su obvia remisión aciertas metáforas de laincertidumbre? Pareceevidente: a pesar de sushabituales críticas a unametafísica de larepresentación, caída yahace tiempo en descrédito,en ellos se sigueentendiendo la arquitecturabajo un modelo aúnrepresentacional.

En el ámbito de las ciencias sociales el impacto de este nuevoorden posthumano está sacudiendo algunos de sus cimientos.Puede consignarse una prueba de ello en el hecho de que desde1993 los encuentros anuales de la American AnthropologicalAssociation reserven ya espacio en sus secciones a una nuevasubespecialidad: la antropología cyborg. Si, como sostuviera Kant,el interrogante clave en que se resumen los intereses teóricos yprácticos de la filosofía es la pregunta “¿Qué es el hombre?”, laposibilidad misma de la filosofía y las ciencias humanas quedaríaproblematizada desde su origen como resultado de esta rupturade la unidad de su objeto que se dibuja en el horizonte y que losnuevos avances tecnológicos pueden estar propiciando. En efecto,¿cabrá en un futuro no muy lejano seguir otorgando unidad alpresunto objeto de las ciencias humanas: el ser humano? Losdebates de los últimos años en torno al impacto que las nuevastecnologías puedan tener sobre el concepto de “naturaleza huma-na” arrojan dudas sobre la continuidad de su objeto y plantean lacuestión de si tal vez no estaremos a las puertas de una verdaderafragmentación ontológica: la que afecta a los fundamentos quepermitían suponer en el pasado una unidad de la especie queahora puede estar puesta en cuestión.

Con realidades como las de la clonación, la eugenesia positiva (laselección intencional de rasgos genotípicos y fenotípicos del futuroembrión) o la irrupción de las nuevas tecnologías en el campo bio-

Orlan representa probablemente el caso extremo de esa situaciónde facto posthumana. Un cuestionamiento radical de los supuestosen torno a los que se plantea y se resuelve el problema de la iden-tidad humana es el leit motiv que atraviesa el planteamiento artís-tico de esta autora. En la larga tradición materialista occidental–esa que va de Epicuro a Nietzsche deteniéndose en etapas singu-larmente brillantes como las que pueden invocar los nombres deHobbes, Spinoza, La Mettrie o Marx–, la pregunta por la identidadpersonal había tenido hasta ahora una respuesta que, fueran cua-les fuesen sus matices, se hacía inscribir y depender del inexora-ble dato del cuerpo. La identidad estaba fijada al cuerpo humanoen tanto que cuerpo biológico dado. Para esta tradición, el cuerpoera sujeto en el sentido de hypo-keimenon: lo puesto por debajo, losub-puesto/supuesto, el supossitum que dibujaba los límites a quenuestra condición de naturaleza nos fijaba. Parece, sin embargo,que es ese mismo supuesto el que los profetas de la sociedad pos-

thumana van a tratar de des-mantelar en un intento de resca-tar el factum de la materialidadbiológica que nos constituye delos siempre ciegos designios delazar y necesidad. Orlan, llevan-do al paroxismo algunas tenden-cias del arte contemporáneo, hahecho del cuerpo (de su cuerpo)la materia prima de su arteentendido como una formasuprema del ejercicio de la liber-tad. Como se sabe, entre 1990 y

1998 esta artista se sometió a diversas operaciones quirúrgicas alobjeto de incorporar a su cuerpo, gracias a la cirugía plástica, losrasgos de algunos de los iconos femeninos de la historia del arteoccidental. Orlan trataba de rediseñar determinados rasgos de sufenotipo de acuerdo con patrones que podían ir desde la frente dela Gioconda a los ojos de la psique de Gérôme, desde la nariz deuna Diana de la Escuela de Fontainebleau a la boca de la Europade Gustave Moreau o la barbilla de la Venus de Botticelli (Fig. 6).Más allá de si lo que se trata es de rendirse a los cánones de belle-za clásica como maliciosamente denuncia parte de la crítica dearte feminista o de subvertirlos irónica (y dramáticamente) como lapropia Orlan sostiene, lo cierto es que su práctica artística desafíala idea misma de una identidad personal anclada en el cuerpo. Nisiquiera el cuerpo es ahora un dato previo en la compleja cuestiónde la elaboración de la identidad personal. Deja de ser lo quehasta ahora era: indisponible. En diversos trabajos de su proyectode “Arte carnal” Orlan ha llevado a cabo un conjunto de “perfor-mances quirúrgicas” dirigidas, como ella misma señala, a “hacerde su cuerpo un lugar de debate público”. En sus performances,

algunas de las cuales quedan recogidas en el filme Orlan, carnalart (2001), la artista se encierra en un quirófano cuidadosamentepreparado. Mientras se somete a las operaciones quirúrgicas pre-diseñadas, recita textos de Julia Kristeva, Antonin Artaud o MichelSerres, entre otros. Todo el espectáculo es retransmitido por víasatélite a museos y centros de arte contemporáneo y los especta-dores que asisten al evento tienen la posibilidad de conversar conla artista. Con ello Orlan ha querido –en sus propias palabras–“cuestionar el estatuto del cuerpo en nuestras sociedades y sutransformación por medio de las nuevas tecnologías y las manipu-laciones genéticas”. En Orlan vemos cómo lo que puede ser cons-truido en el sentido más literal del término no es ya la identidadpsicológica o social del sujeto sino su mismo cuerpo (Fig. 7). De ahíque el cuerpo de la artista se convierta en un lugar por definicióninestable, cambiante, fluido. Una transformación que la propiaartista subraya en algunas de sus piezas fotografiando su rostro alo largo de las diferentes etapas del postoperatorio. De este modo,el dictamen de Simone de Beauvoir (“On ne naît pas femme, on ledevient”) adquiere una rigurosa y aterradora verdad.

De nuevo aquí, la tecnología y el problema de la identidad van dela mano. La idea de una esencia permanente, de un sí mismo quefuera algo más que el nexo por el que fluyen identidades móvilesy difusas ha quedado arrojada a la cuneta. Se trata de no dar porsupuesta identidad alguna sino de construirla en el sentido másliteral posible del término. En definitiva: es un modo más de sub-vertir lo dado, de negar lo anatómico. Un modo que se une a otrosmétodos más o menos radicales que han hecho eclosión en losúltimos años: a técnicas antiguas de modificación del cuerpo comoel tatuaje, se han generalizado otras más recientes entre ciertosector de la población (especialmente los más jóvenes pero nosólo) como el piercing, el cutting (o escarificación), el branding (omarcado a fuego), el skin deep (inserción de implantes de teflón ode titanio que generan protuberancias tridimensionales), etc.Prácticas que suponen un retorno a cierto primitivismo de lacarne, a una suerte de arcaísmo que busca al cuerpo en el mejorde los casos como soporte de una escritura de la libertad.

La conexión entre esas técnicas “primitivas” –que recuperan ritospresentes en muchas sociedades sin Estado– y la más avanzadatecnología la pone de manifiesto la evolución artística de otro gurúdel arte contemporáneo: Stelarc. El artista australiano de origenchipriota es otro ejemplo bien conocido de arte post-humano


LUIS ARENAScontemporáneo ha tratado de indagar las consecuencias de esenuevo horizonte posthumano donde la identidad personal, entreotras instancias, deviene un asunto altamente borroso.

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Fig. 6. Orlan, “Arte carnal” (1990) Fig. 7. Orlan, “Mouth for Grapes” (1990)

El potencial de latecnología y de la cienciaestá transformando de talmodo las relacioneshumanas tradicionales quepara algunos no esexagerado hablar de unanueva era en la historia delo humano que secaracterizaría por unasuerte de “fin del hombre”.

Con sus performances el artista aspira a que el cuerpo deje de ser“sujeto”, agente responsable de la acción del individuo, parapasar a convertirse en “objeto” pasivo de transformaciones diver-sas. Que pase de “sujeto de deseo” a “objeto de diseño”. El propó-sito que subyace es borrar los restos de naturaleza de la mano dela tecnocultura más sofisticada.

Stelarc se tiene por una suerte de mesías del posthumanismo. Yprobablemente sea cierto que el malestar que cabe experimentarante sus perfomances y ante sus textos teóricos que las justificantiene que ver con el pavor que plantea un mundo posthumano(Fig. 9). Sin embargo, valdría la pena insistir en que esta conside-ración del cuerpo como mero escenario de operaciones tecnológi-cas se asienta en el fondo en un presupuesto muy poco novedoso:un dualismo de raigambre cartesiana, cuando no platónico-agus-tianiana, que da por buena de un modo acrítico una disociaciónradical entre el verdadero yo y su cuerpo. Un dualismo que estáen la base de la inadecuada comprensión de lo que significa “sercorporal”. Si tras ese errado dualismo de tan larga tradición sub-yacía no obstante –al menos en el caso de Descartes– un ideal dearmonía entre esos vecinos que han de convivir en el trecho deesta vida terrenal, en Stelarc tal ideal de conciliación ha desapare-cido por completo. Descartes asumía la mecánica, la medicina o lamoral como saberes tecnológicos orientados a la felicidad y bien-estar del cuerpo, a la eliminación de los esfuerzos físicos penosos,a la integración del yo y su “soporte” natural [cf. Arenas, 2001]. Laspasiones del alma o la carta prólogo de Los principios de la filoso-fía nos hablan de un saber que pretende poner el cuerpo al servi-cio de nuestros deseos. El titular de ese pedazo de materia que esmi cuerpo es único: soy yo. Stelarc en cambio pretende ver el cuer-po “como una estructura que ha de ser controlada y modificada”.

Que ese control ha escapado ya a su titular único y se ha entrega-do a voluntades que le trascienden lo deja ver mejor que nadaalgunas de sus performances. En “Carne fractal” se propone unaconexión de los cuerpos a través de Internet de modo que un cuer-po pueda “extrudir su conciencia y acción sobre otros cuerpos enotros lugares”. La conexión electrónica entre diversos cuerpos através de redes telemáticas permite que “un movimiento que unoinicia en Melbourne se desplace y manifieste en otro cuerpo enRoterdam. Una conciencia que se desplaza y se desliza que noestá toda ella aquí en este cuerpo ni toda ella allí en esos cuer-pos”. Y, en efecto, en 1995, en una de sus performances, el CentroPompidou de París, El Media Lab de Helsinki y el Congreso “Laspuertas de la percepción” de Amsterdam quedaron conectadostelemáticamente a través de un website con el artista que, desdeLuxemburgo y conectado a esa red permitía a los asistentes a laperformance contemplar y actuar sobre el cuerpo de Stelarc pormedio de un sistema de estimulación muscular vinculado a unainterfaz-computerizada como resultado de la cual los movimientosdel cuerpo del artista así generados resultaban completamenteinvoluntarios para él mismo sometidos como estaban a los capri-chos o deseos de los visitantes virtuales de la performance.


LUIS ARENAS

donde el cuerpo queda convertido en el centro de operaciones dela práctica artística. En los años ochenta Stelarc adquirió ciertanotoriedad como representante del body-art. Muchas de sus per-formances de aquella época consistían en “suspensiones”: doce-nas de pequeños garfios con forma de anzuelo que se anclabanen la piel del artista y que, repartidos por diversas partes de sucuerpo para distribuir el peso, lo sostenían en el aire a veces másde 20 minutos (Fig. 8). Ya en esa época el propósito de estas actua-ciones era ampliar los límites del cuerpo, desbancar los paráme-tros de normalidad a los que se le somete, ampliar sus umbralesde sensibilidad. En los noventa Stelarc ha continuado con su refle-xión en torno a los límites e insuficiencias del cuerpo orgánico conayuda esta vez de la tecnología más avanzada. “The body is obso-lete” es el lema que resume su propuesta: “Es hora ya de plantear-se si un cuerpo bípedo que respira, tiene visión binocular y uncerebro de 1400 cc es una forma biológica adecuada”|. Su denun-cia de la obsolescencia del cuerpo –obsolescencia de la queStelarc no es, desde luego, el único profeta [cf. Kroker y Kroker,1997]– va de la mano de su intento de hallar nuevas potencialida-des corporales por medio de la tecnología más avanzada. Stelarctrabaja en colaboración con científicos, ingenieros e investigadoresque desarrollan las innovaciones técnicas diseñadas por el artistay con las que realiza sus performances: exoesqueletos con motorespneumáticos desde los que el artista opera para desarrollar coreo-grafías mecánicas; un brazo robótico articulado, incorporado auno de los naturales y que se activa por medio de impulsos nervio-sos recibidos por otras partes de su cuerpo o incluso por impulsosgenerados por otros participantes a través de Internet; proyeccio-nes del interior de su estómago gracias a una cámara endoscópicaque proyecta sus imágenes sobre una enorme pantalla...

Como se ve, en muchos casos se trata tentativamente de “amplifi-car el cuerpo”, de romper con los límites en que la naturaleza lomantiene fusionando arte y tecnología, lo humano y lo maquinal,lo interior y lo exterior, lo real y lo virtual, lo próximo y lo distante.

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Fig. 9. Stelarc en una de susperformances

Fig. 8. Stelarc, “Sitting/Swaying: Event for rock suspension”, Maki Gallery, Tokyo,Japan (1980)

Stelarc, “Obsolete Body”, [en línea]http://www.stelarc.va.com.au/obsolete/obsolete.html [Consulta: 12/11/2009].

Ahora ese trabajo sobre el sí mismo se deja en manos de quienostenta el saber adecuado para elaborar el “yo perfecto” en unejercicio de heteronomía intelectual, estética y moral que rezumaun sofisticado y civilizado totalitarismo. Sin que falte, tampoco, lasgotas justas de sadismo: “la revelación final al término de cadaprograma” –continúa la Fox– “será espacialmente dramática por-que será la primera vez en los tres meses que durará el procesode transformación en que a las concursantes se les permitirá verseen un espejo”.

Ahora bien, que la frontera entre mejora y mutilación comienza aser difícil de definir es algo que otros artistas plásticos no dejan derecordarnos con sus obras. A pesar de su voluntad transgresora ysu militante cruzada anti-ilustrada, los hermanos Jake y DinosChapman se han asomado ocasionalmente a ese futuro posthu-manista haciendo de él objeto crítico de su reflexión y de su prácti-ca artística (Fig. 10). En una mirada bastante más amenazadorade lo que la de Orlan o Stelarc sugieren, muchas de las obras delos Chapman parecen querer recordarnos el lado menos ingenuoque podría estar aguardándonos detrás de un horizonte no tanlejano: esos individuos cuyos cuerpos fluyen en una vertiginosaaceleración –velocidad que es, por otra parte, la del mundo con-temporáneo–, nos recuerdan los horrores que pueden aguardar-nos detrás de esos juegos de aprendiz de brujo. Quizá haya quecreerles cuando, tras la polémica que se desata a su paso, nosaseguran que por misantrópico que pueda parecer su trabajo,“está al servicio de un cierto discurso crítico”.

5. ABRAZAR LA CONTINGENCIA

Tal vez todas estas manifestaciones de la cultura contemporáneaapunten a que el futuro de la especie será el de una identidad flui-da, flexible, inestable e impermanente. En efecto, el concurso delas técnicas de reproducción asistida, la ingeniería genética y losvertiginosos avances en medicina y cirugía a los que estamosasistiendo en las últimas décadas, están abriendo la perspectiva


LUIS ARENASMás allá de las ingenuas visiones que ven el punto de partida deuna emancipación en esta subjetividad así liberada por fin de suassujettissement a una identidad propia y estable –origen y causade toda represión y sometimiento–, alguien podría pensar, por elcontrario, que con ello el sueño totalitario del control absoluto delos cuerpos se quita definitivamente la máscara por medio de lacual operaba aún con relativo disimulo: las instancias de control,externas e internas, que sujetaban los cuerpos a una reglamenta-ción que les trascendía se hacen ahora ya definitivamente trans-parentes. Ni siquiera ya son necesarios los mecanismos de controlsocial. El super ego, útil ante todo como instancia de control de lasvoluntades de los individuos, se hace ahora innecesario e irrele-vante desde el momento en que por medios mecánicos es posible

adquirir el control de los cuer-pos. Apenas es posible imagi-nar una metáfora de la hetero-nomía más escalofriante que laimagen de alguien que desdeMelbourne hace que mi cuerpose mueva en Madrid.

Pero que esta conciencia post-humanista ha acabado porfranquear las restringidas –y alfin y al cabo relativamenteminoritarias– fronteras del artecontemporánea para expandir-

se a territorios que abarca ya a la totalidad de la población de lassociedades occidentales, lo muestra mejor que nada la idea queestaba detrás de aquel programa de televisión que unas tempora-das atrás revolucionó el mercado televisivo estadounidense yeuropeo. La cadena Fox lanzó en octubre del 2004 “El cisne” (yque en España se conocería con el título de “Cambio radical”). Enla versión estadounidense, dieciséis mujeres se someten durantetres meses a una rigurosa e intensiva planificación diseñada porun equipo de expertos (psicólogos, cirujanos plásticos, maquillado-res, entrenadores físicos, dentistas, etc.). El objetivo, según rezaba,la publicidad de la cadena es “ofrecer a esas mujeres la increíbleoportunidad de poder llevar a cabo transformaciones físicas, men-tales y emocionales”.

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Fig. 10. Jake y Dinos Chapman, Anatomías trágicas (1996).

La ideología ultraliberaleleva a mandato que ha degarantizarse a toda costa laposibilidad de elegir en unmercado libre y abierto cuyaobligación es ofrecernosproductos y posibilidadesvariadas, diferentes,individualizadoras inclusocuando de lo que se trata esde elegir el cuerpo, de elegirlos hijos o de elegir el amor.

A diferencia de la artista Orlan, donde, por delirante que pudieraconsiderarse su propuesta, ese ejercicio de transformación está alcuidado de un ideal autónomamente construido, en el caso delconcurso “El cisne” o de sus variantes europeas vemos consuma-da de una vez por todas como ocurría también en el de Stelarcaquella auténtica “liquidación del individuo” que anunciabaHorkheimer en su Crítica de la razón instrumental. La cadena nosinformaba a través de su página web que un grupo de especialis-tas había diseñado “la perfecta individualidad” para cada una deestas mujeres. Como se ve, el ideal moderno de la autonomía y lalibertad en la construcción del sí mismo estalla por los aires.

sería de hecho la supresión para ese sujeto de la idea misma delibertad. La libertad solo vive de la sombra que sobre ella proyec-ta la amenaza potencial de su ejercicio. Esa amenaza será conju-rada siempre que la libertad sea finalmente ejercitada, pero lasombra misma habrá de permanecer, al menos si queremos con-servar el sentido originario que la libertad tiene para un ser finitocomo nosotros. Será por eso que Spinoza niegue a su Dios la con-dición de libre como una vulgar proyección antropomórfica.Alguien que carece de todo deseo o que no encuentra conflictoentre la realidad y su deseo no es libre: simplemente es.

Es cierto: la ideología ultraliberal eleve a mandato que ha degarantizarse a toda costa la posibilidad de elegir en un mercadolibre y abierto cuya obligación es ofrecernos productos y posibili-dades variadas, diferentes, individualizadoras incluso cuando delo que se trata es de elegir el cuerpo, de elegir los hijos o de elegirel amor. Pero probablemente de ese modo no lleguemos a enten-der nunca cuánto de contingente, de felizmente “casual”, hay enla persona de la que nos enamoramos, en el hijo con que un díanos encontramos o en el amigo con quien un día y como por azarcomenzamos a entablar una conversación.


LUIS ARENASde una sociedad posthumana en la que el presupuesto al queapelaban los últimos defensores de un universalismo moral, políti-co, epistémico, etc. –a saber, la unidad biológica de la especie–,empieza a ser algo más que un dato cuestionable.

Sin duda, ese deseo de negar lo dado puede ser visto como unaliberación, como una forma de ganar en espacios de libertadhasta terrenos que antes nos estaban vedados. Esa es la opiniónde los más optimistas. Pero cabe también verlo como la manifesta-ción suprema de una ideología ultraliberal consumada hasta suslímites últimos. La ambigüedad en este punto permanece incólu-me. En ese sentido vale la pena subrayar que desde un punto devista político la defensa del posthumanismo no se adhiere de unmodo inmediato y unívoco a una determinada ideología políticaen exclusiva. Más bien –como demuestra el complejo panoramaen que se despliega– es compatible con (y, por cierto, estrictamen-te paralelo a) el espectro tradicional del juego político en los paí-ses occidentales |.

La ideología transhumanista obvia, sin embargo, algunas cuestio-nes básicas. Entre otras –y más allá de importantes cuestiones deiure que pueden afectar potencialmente a terceros, como el dere-cho a la modificación de la línea germinal por medio de manipu-laciones genéticas–, se desentiende de la cuestión de a qué sujetospodrá de facto ser ampliado ese supuesto derecho de auto-trans-formación. O lo que constituye la otra cara de esta misma cues-tión: qué restricciones o exclusiones efectivas de ese presuntoderecho de auto-mejora pueden sufrir todos aquellos que resultenapartados del acceso a la tecnología necesaria por diversas razo-nes (económicas, de género, étnicas o culturales) y con ello lasconsecuencias a largo plazo que puedan seguirse de esa nuevasituación para una sociedad interesada en proteger tanto la liber-tad individual como la justicia social.

Pero además, y sobre todo, tal vez tras los cantos de sirena de eseposthumanismo que se oyen a las puertas de la ciudad contempo-ránea no haya sino un inmenso malentendido cuyo origen tengaque ver con haber concebido de un modo errado la propia ideade libertad. Parece, en efecto, como si la única idea de libertadsobre la que los profetas del posthumanismo edificaran su argu-mentación fuera una idea formal o negativa de libertad: unaausencia de toda coacción y límites y, por tanto, como si la idea delibertad se hiciera solidaria con la satisfacción inmediata e irres-tricta de todos los deseos. Pero lo primero que un concepto delibertad que quiera ser autoconsistente ha de entender es que lapropia idea de libertad no puede disociarse de la idea de finitud.Ser libre implica poder elegir, ciertamente. Pero no todo ni encualquier momento. La verdadera libertad siempre es situada y,por tanto, finita. Para darse cuenta de ello basta tratar de imagi-nar por un momento a alguien que fuera capaz de ver satisfechocada deseo que pudiera albergar. Para un ser así, tal automatis-mo, lejos de una libertad consumada, constituiría la imposibilidadmisma de lo que nuestro actual concepto de libertad contiene;

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Entre los defensores del post- o transhu-manismo encontramos desde lo quepodríamos traducir como un transhuma-nismo radical democrático que, en unavertiente izquierdista de corte utilitarista,podría representar un autor como PeterSinger [Singer, 2000], hasta el feminismosocialista ejemplificado en una autoracomo Donna Haraway y, a su sombra, loque se ha dado en llamar el feminismosocialista cyborg [Haraway, 1995] o tam-bién –llevando hasta el final una lógicaantiesencialista que desplaza los argu-mentos de la teoría queer sobre el carác-ter convencional e inestable del géneroal terreno de la especie– corrientes comoel futurismo queer de lejana inspiraciónbutleriana, que interpretan la performa-tividad del género en una clave tecnoló-gica [Wicker, 2000]. El texto de referenciapara la teoría queer es [Butler, 2001].

Pero es preciso recordar que el transhu-manismo también convoca a los defen-sores del otro extremo del arco político.La derecha ha reivindicado el transhu-manismo desde posiciones liberales,anarco-capitalistas o desde las posicio-nes filo-fascistas de grupúsculos supre-macistas que pululan por la red. En estoscasos, la defensa del transhumanismo sehace solidaria de los principios de unliberalismo libertario radical: ni el Estadoni cualesquiera otra instancias de autori-dad supraindividuales deben inmiscuir-se en la libertad de los individuos paraperseguir sus propios fines, incluso cuan-do esos fines sean el del mejoramientode las capacidades físicas y psíquicas deesos individuos y su descendencia conayuda de las bio-tecnologías que el mer-cado pone a sus disposición. En unaestricta aplicación de los principios neo-liberales, el supuesto del transhumanis-mo en su versión libertaria parte de laconvicción –acríticamente aceptada porlo general por los ideólogos de liberalis-mo– de que será el propio mercado elque en su dinámica propia generaráórdenes dinámicos autorregulados, sinnecesidad de que el Estado deba (ni

tenga derecho a) intervenir en las deci-siones autointeresadas de los individuosen relación a su devenir futuro. En estesentido Max More (antes Max T.O’Connor) desde el Instituto Extropía haresumido el programa transhumanistaen un conjunto de “Principios Extrópicos”que, en la versión 3.0, se resumen enestos seis: Progreso perpetuo, auto-trans-formación, tecnología inteligente, socie-dad abierta, auto-dirección y pensa-miento racional. El resultado de esosprincipios es una filosofía política decorte ultraliberal en la que el valor de lalibertad individual se antepone y oscure-ce la apelación a cualquier otro valorsocial o comunitario [More, 1991 y More,1998].

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN LA CIUDAD Y LOS CUERPOS

LUIS ARENAS

LUIS ARENAS

Es Profesor Titular Habilitado en el área de Filosofía (2006) y en la actuali-dad Profesor Titular del Departamento de Filosofía de la Universidad deZaragoza (2007). Es Licenciado (1992) y Doctor en Filosofía con PremioExtraordinario por la Universidad Complutense de Madrid (1997) yDiplomado de Estudios Avanzados en Historia del Arte (2005) por esamisma universidad. Sus líneas de investigación actuales se centran en la intersección y el diá-logo que cabe establecer entre la filosofía y otros lenguajes o disciplinascomo la estética, la teoría de la imagen, la fotografía o la arquitectura con-temporánea. En cuanto a sus publicaciones es autor y traductor de más de una veinte-na de trabajos centrados en torno a problemas de filosofía moderna y con-temporánea, entre ellos la edición del Discurso del método de Descartes(1999) y la monografía Identidad y subjetividad. Materiales para una histo-ria de la filosofía moderna (2002). Asimismo es coeditor de diversas mono-grafías colectivas como El legado filosófico del siglo XX (2005), El desafíodel relativismo (1997) y El retorno del pragmatismo (1999). Es fundador y miembro del grupo de investigación (Inter)sección deFilosofía y Arquitectura, del que forma parte desde su fundación en 2007.Fue además cofundador y director de la revista de filosofía Anábasis y esen la actualidad director editorial de la colección de filosofía MínimoTránsito (Antonio Machado Libros).

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EL SONIDO EN MEDIOSTEPHANIE BRANDT

1. INTRODUCCIÓN[P. 55]

2. SONIDO: LO QUE ESTÁ EN MEDIO[P. 57]2.1 LA MATERIA DEL SONIDO

[P. 57]

2.2 LA PERCEPCIÓN DEL SONIDO[P. 57]

3. PAISAJES SONOROS Y ARQUITECTURAAUDITIVA: ALGUNA INFORMACIÓN DEFONDO[P. 57]

4. PROPOSICIÓN[P. 60]4.1 CONCEPTOS Y EJEMPLOS

[P. 61]

Esta contribución tratará de aproximarse al papel del sonido como cuestión fenomenológica y, sin embar-go, clave tanto del discurso como de la práctica arquitectónica. Para ello se partirá de la interrelaciónentre la conducta del consumidor común y las condiciones representativas dadas de nuestro entorno.Cada vez más a menudo, el sonido se reconoce y se explora dentro de la teoría y la práctica espacial comoalgo que progresivamente afecta nuestra percepción espacial y nuestra vida cotidiana. En lo que sigue seintentará presentar algunas de las cuestiones e ideas relacionadas con la arquitectura auditiva y de pai-sajes sonoros, con la intención inicial de discutir las tácticas concretas y las perspectivas que se relacio-nan con ellos, para luego, plantear cuestiones sobre su uso potencial como material de construcción, detal manera que muestren su mezcla de espacios sociales y materiales. Todo ello como un intento de mos-trar cómo el sonido ofrece nuevas formas de representar el puente entre la arquitectura y la fenomenolo-gía, el espacio y la experiencia.

1. INTRODUCCIÓN

“La evolución no nos ha dotado de párpados en los oídos. Nuestra capacidad deoír ha sido diseñada para la lucha o la huida. Por ello ahora vivimos nuestrasvidas en general habiendo aprendido a no escuchar. Allí donde en otro tiempo elmundo nos hablaba en mil voces llenas de sentido, ahora nuestra megamáquinaglobal es un ruido de fondo monótono, que no nos respeta, y que carece depropósito. Nos hemos desconectado de la naturaleza y nos hemos conectado ala cultura, pero no tenemos el hardware ni el software adecuados para tratarcon lo que ahora son desechos, pero que podrían usarse como recursos.”

MAX DIXON, “ScapeShift”, Sound Escapes

“El sonido en medio” es una compilación de investigaciones ini-ciales sobre la noción del sonido dentro de un entorno construido.Estas investigaciones, presentadas por primera vez en en elSimposio Espacio y Subjetividad celebrado en Madrid en marzodel 2009 constituyen la primera parte de un proyecto que está enmarcha en mi agencia bajo el título Abrir la Ciudad | #01: elListening Project (Proyecto Escucha).

El Proyecto Escucha surgió y creció a partir del reconocimiento delgran cambio y los desarrollos que están actualmente en progresoen relación con el modo en que somos científicamente capaces decomprender nuestra percepción del sonido, y cómo experimenta-mos e interactuamos con los paisajes sonoros de nuestra vida coti-diana. Explorando estas ideas desde el punto de vista del diseño,el proyecto cuestiona el sonido como una materia diferenciada ypositiva del diseño construido. Como tal, el Proyecto Escuchainvestiga ambas cosas: los atributos espaciales de los sonidos coti-dianos creados por/en nuestras ciudades como instrumento dediseño para dar forma a espacios arquitectónicos y urbanos, asícomo el sentido que tienen para nuestra experiencia personal delos paisajes urbanos.

Unlocking the City es un proyecto enmarcha de diseño e investigación, quedesarrollo como parte de mi trabajo indi-vidual y colaborativo con SPACEPILOTS.Es un proyecto piloto que trata de impli-car a los jóvenes en la construcción delugares, que busca que los jóvenestomen parte en el futuro desarrollo de suentorno y sientan entusiasmo por su ciu-dad. El Listening Project es la primeraparte de este proyecto, que se centra enexplorar y utilizar sonidos cotidianos cre-ados por/en nuestras ciudades comoherramienta de diseño para dar forma aexperiencias y emplazamientos urbanos.Como tal, el Listening Project proponereconocer el sonido como un materialdistintivo y positivo del diseño construi-do. Para más información: www.spacepilots.net/projects/the-listening-project-case-study-o2

ría creer que otro (aspecto importante) está relacionado con losencuentros altamente personales, intuitivos, y de respuesta quecada uno de nosotros tiene dentro del espacio, y que no parecenser fomentados por el sonido, ni siquiera depender del sonido.

2. SONIDO: LO QUE ESTÁ EN MEDIO

2.1. La materia del sonido

El sonido, para empezar, es un fenómeno. Es un fenómeno delahora. Es decir: no es la materia del futuro, ni se conserva en eltiempo (como son y hacen la mayor parte de elementos espacia-les). El sonido es hoy. Se ve (re)creado cada día en de los hábitosde cada uno de nosotros, los individuos. Y aunque es un fenómenoefímero y errático, es una parte esencial e infalible de nuestra vidadiaria. El sonido puede verse como una creación en el espacioque funciona como un comunicador de sucesos que ocurren: unapuerta que se cierra, un coche que acelera, el viento levantándo-se, un perro ladrando…(Fig. 2)

2.2. La percepción del sonido

Comenzando en el nivel más básico, sabemos que el sonido escausado por una vibración física. El aire movido entra en nuestrosoídos; esto es, oímos el sonido. (El ejemplo más común y más sen-cillo lo proporcionan los principios por los que se rige el diapasón.)

También sabemos por la ciencia que el sonido tiene un efectosobre nosotros: influye sobre nuestras emociones y humores. Laescucha como tal puede entenderse por tanto como un continuodesde la realidad física del sonido hasta la relevancia personal deesa realidad. Por ejemplo, al escuchar un “ruido” (que habitual-mente se define como un “sonido no deseado”, tal como el sonidodel tráfico, industrias, construcción…) percibimos la realidad físicadel sonido, que está creando una perturbación y una molestia ennuestra vida personal. Lo que el ejemplo también muestra es quenuestra percepción del sonido está profundamente incrustada ennuestra vida diaria y es relevante para la cotidianidad.

Pero ¿lo convierte eso también en un componente esencial de laarquitectura? Y ¿cómo podría esto ser útil para el público, para loshabitantes del espacio?

3. PAISAJES SONOROS Y ARQUITECTURA AUDITIVA: ALGUNA

INFORMACIÓN DE FONDO

La arquitectura, que ha sido llamada la “madre de todas lasartes”, se ocupa del diseño, disposición, y manipulación de laspropiedades de un espacio. A diferencia de todas las demás for-mas artísticas, la arquitectura proporciona espacios para las acti-vidades de la vida diaria; cuando es algo más que simplementeutilitaria, también apela a nuestras sensibilidades estéticas. Alescoger y combinar materiales, colores, y formas, los arquitectosincluyen sus respectivos mensajes artísticos en estructuras quevemos, oímos, y sienten.

EL SONIDO EN MEDIO

STEPHANIE BRANDTPor tanto, este artículo planteará una investigación sobre la mate-ria del sonido | en el ámbito arquitectónico, centrándose en suimpacto sobre los ocupantes del diseño construido: los usuarios deuna ciudad o de una casa. Es la preocupación por los aspectoscreativos, emocionales y sociales del sonido en el diseño espacialla que anima una investigación sobre estas cuestiones en el con-texto de enfoques basados en la experiencia y el diseño interacti-vo.

A fin de sentar las bases de la discusión, mostraré ahora cómo lospaisajes sonoros | y arquitecturas auditivas | son creados porambas partes: por arquitectos (esto es, los diseñadores de muros,volúmenes, y configuraciones espaciales) y por ocupantes (cadauno de nosotros). También mostraré cómo, a la inversa, el sonidoafecta a nuestros estados de ánimo y a nuestras acciones. Despuésme gustaría elaborar el potencial de la escucha | como concepto ycomo instrumento de diseño para investigar y enriquecer nuestrasexperiencias diarias del espacio.

¿Cómo podemos pensar y utilizar el sonido dentro del diseño cons-truido? Y ¿cómo podría ser esto beneficioso para sus ocupantes, loshabitantes de una casa, o una ciudad?

Debería decirse, para empezar, que la investigación sobre losefectos del sonido y el diseño de la arquitectura auditiva está a díade hoy en pañales. Por tanto, la base de mi argumento está com-puesta de materiales tomados de una investigación transdiscipli-nar sobre el arte, la historia del arte, la sociología, la neurología,la fenomenología y la tecnología |. Las cuestiones que trato de dis-cutir y argumentar son pensamientos incipientes, en su mayorparte sin poner a prueba, y que de ningún modo son definitivos.Sin embargo, espero poder reunir este conocimiento de un modológico y coherente, a fin de proporcionar pruebas claras sobre lascualidades y la creciente importancia del sonido para el diseñoconstruido y sus ocupantes.

El primer maridaje del arte visual y el arte auditivo tuvo lugarcuando pintores paleolíticos descubrieron que sus pinturas deanimales con cascos resultaban más intensas si estaban ubicadasen cuevas que producían eco. (BARRY BLESSER y LINDA-RUTH SALTER,Spaces speak, are you listening?) (Fig. 1)

A la hora de explorar los diversos aspectos y potenciales benefi-cios (para el usuario) del sonido en un entorno construido, haymuchísima información disponible sobre el sonido, las barreras alsonido, la acústica, y la detección sensorial del espacio. Sinembargo, se sabe muy poco sobre la fenomenología del espacioauditivo y el impacto que el sonido tiene de hecho en nuestra vidapersonal, nuestro conocimiento y bienestar. Esto es: si y cómo nosencontramos con el espacio mediante el sonido y respondemos aél. Sin embargo, mientras que el reconocimiento, mediante dife-rentes disposiciones espaciales, de la acústica y la manipulaciónde sonidos cambiantes es sin duda un aspecto importante de lapercepción espacial auditiva dentro de la arquitectura, me gusta-

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Fig. 1. Dos bisontes en una cueva enLascaux, Dordoña, Francia. Cortesía deNacq Partners, Ltd., en www.nacq.com

Fig. 2. Músicos Furiosos, de Hogarth.Cortesía de la Graphic Arts Collection,Department of Rare Books and SpecialCollections, Universidad de Princeton

Que yo sepa, todavía no existen solucio-nes de diseño dentro del diseño construi-do; pero en un contexto más interdiscipli-nar, algunos proyectos prometedoresque se encuentran en marcha podríanser útiles para comprender cómo incor-porar sonidos y cualidades sonoras parala creación de una “arquitectura auditi-va”. Paul Schuetze, Janet Cardiff, BarryBlesser, Linda-Ruth Salter, Trevor Cox,Richard Gregory, Colin S. Ripley, PaulBavister, Emily Thompson, Grant H.Kester, Kate Love, y Steven Willats sonalgunos de estos investigadores, artistas,pensadores de distintos campos quecubren terreno similar y a los que megustaría mencionar. En particular, lamencionada publicación de BarryBlesser y Linda-Ruth Salter, Spacesspeak, are you listening? Experiencingaural Architecture aporta profundasideas sobre la relación entre el sonido, la arquitectura y los ocupantes.

La palabra “sonido” en este artículo setoma incluyendo los aspectos positivosde la información sónica y acústica, fren-te a las nociones de ruido o contamina-ción acústica.

Los “paisajes sónicos” se entiendencomo la combinación de “sonido + pai-saje”, esto eso, como una atmósfera oentorno creado por o con el sonido.

El término “arquitectura auditiva” seentiende según fue definido por BarryBlesser y Linda-Ruth Salter, a saber,como la combinación de “sonido + pai-saje” que también define a los paisajessonoros. La diferencia entre ellos es queen un paisaje sonoro los sonidos sonimportantes en sí mismos (como porejemplo, el canto de los pájaros o la con-versación de las personas), mientras queen la arquitectura auditiva esos mismossonidos sólo sirven para iluminarlo (cf.Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spacesspeak, are you listening? Experiencingaural Architecture, Cambridge, MA:M.I.T, 2007, p.16)

La noción de “escucha” se entiendecomo prestar atención, o percibir, a tra-vés del oído.

original de energía sonora. Cuando nuestra capacidad de desco-dificar atributos espaciales se desarrolla lo bastante, usando unaamplia gama de indicios acústicos, podemos visualizar fácilmenteobjetos y geometría espacial: podemos “ver” con nuestros oídos.

Un entorno real, como una calle en una ciudad, una sala de con-ciertos, o una espesa jungla, es mucho más complicado en lo refe-rente a lo sonoro que una sola pared. El conjunto de muchassuperficies, objetos, y geometrías en un entorno complejo crea unaarquitectura auditiva. Cuando oímos cómo los sonidos de múlti-ples fuentes interactúan con los diversos elementos espaciales,asignamos una personalidad identificable a la arquitectura auditi-va, de modo muy parecido al modo en que interpretamos un ecocomo la personalidad auditiva de una pared.|

Por tanto, la arquitectura auditiva se refiere a las propiedades delespacio que pueden experimentarse escuchando. Así, el arquitec-to auditivo actúa como artista y como ingeniero social y, en tantotal, como alguien que selecciona atributos auditivos específicos deun espacio sobre la base de lo que resulta deseable en un marcocultural dado. (En cambio, el arquitecto acústico es un constructor,ingeniero o científico físico que implementa los atributos auditivosseleccionados previamente por un arquitecto auditivo.) Así, mien-tras que los arquitectos acústicos se centran en el modo en que losespacios alteran las propiedades físicas de las ondas sonoras(acústicas), los arquitectos auditivos se centran en el modo en quelos oyentes experimentan el espacio.|

Para ilustrar el hecho de que somos conscientes de los efectosauditivos de un espacio en nuestra vida cotidiana, podemos ima-ginarnos sonidos familiares desplazados a entornos no familiares:por ejemplo, imaginando el tráfico urbano (en hora punta). Sitransportamos la escena a un desierto, el sonido (negativo) produ-cido tendría un carácter auditivo totalmente diferente al que seproduce en nuestro denso escenario urbano. O podemos imaginarque es una mañana de primavera, brilla el sol, estamos en elbaño, preparándonos para ir a trabajar, y empezamos el día (en laducha) mientras cantamos nuestra canción favorita. El placer quesentimos haciendo esto (incluso si no uno no es un gran cantante,y aunque posiblemente sea un placer inconsciente) se debe senci-llamente al hecho de que aprovechamos la resonancia del peque-ño espacio de la ducha (con superficies duras). Si repitiéramosesto en un salón grande (con superficies más blandas), posible-mente nos asombraría la drástica pérdida del tono y calidad denuestra actuación.

Lo que estos ejemplos tratan de demostrar es que en cada espaciocontrastado, la arquitectura auditiva cambiaría incluso si las fuen-tes de sonido permanecieran inalteradas.| También significa quetodo espacio físico también tiene una arquitectura auditiva. Lo quees más importante, aunque no seamos conscientes de que laarquitectura auditiva es en sí misma un estímulo sensorial, reac-cionamos a ella: la arquitectura auditiva puede influir sobre nues-

EL SONIDO EN MEDIO

STEPHANIE BRANDTPara comunicar el contexto artístico, social, emocional, e históricodel espacio, sin embargo, los arquitectos tienen en cuenta demodo casi exclusivo los aspectos visuales de una estructura. Sóloen raras ocasiones tienen en cuenta los aspectos acústicos. Lacapacidad innata de los seres humanos para percibir el espaciomediante la escucha se reconoce sólo en raras ocasiones; dehecho, algunas personas creen que tan sólo los murciélagos y losdelfines disponen de tal habilidad. Pero percibir atributos espa-ciales no requiere habilidades especiales: todos los seres huma-nos lo hacen: el sonido de pasos denota la ubicación de escale-ras, paredes, techos bajos, y puertas abiertas. [Y] está disponiblepara todos nosotros. (BARRY BLESSER y LINDA-RUTH SALTER, Spacesspeak, are you listening?)

A la hora de evaluar la noción del sonido dentro del contexto deldiseño espacial, dos términos clave –paisajes sonoros y arquitectu-ra auditiva– podrían requerir una explicación previa. Hablandode modo general, los paisajes sonoros se conciben y discutencomo la combinación de sonido y espacio; y es esa misma combi-nación la que también define a la arquitectura auditiva. Comoexplican Blesser y Salter, la diferencia entre ambos términos esque en un paisaje sonoro los sonidos son importantes en sí mismos(por ejemplo, el canto de los pájaros o la conversación de perso-

nas), mientras que en una arqui-tectura auditiva esos mismossonidos sólo sirven para ilumi-narla. Siguiendo su línea argu-mental, podemos empezar acomprender que de hecho pode-mos oír objetos pasivos y perci-bir la geometría espacial. Unasimple ilustración: piensen enuna pared lisa ubicada a ciertadistancia. Cuando la onda sono-ra de una palmada se refleja enesta pared lejana, oímos el refle-jo como un eco discernible. Ladistancia hasta la pared deter-mina el retraso en la llegada del

eco, el área de pared determina la intensidad, y el material de lasuperficie de la pared determina el contenido de la frecuencia.Estos hechos físicos están relacionados con la percepción sólo demodo indirecto. Nuestro córtex auditivo convierte estos atributosfísicos en indicios perceptuales, que entonces usamos para sinteti-zar una experiencia del mundo externo. Por un lado, podemos oírel eco sencillamente como un sonido adicional (percepción sono-ra), del mismo modo que oímos la palmada original (evento sono-ro). Por otro lado, podemos interpretar el eco como una pared(objeto acústico pasivo). El eco es el medio auditivo mediante elcual nos volvemos conscientes de la pared y sus propiedades,como el tamaño, la ubicación, y los materiales de su superficie.Por tanto, la pared se vuelve audible, o más bien, la pared tieneuna manifestación audible, aunque no es en sí misma la fuente

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Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spacesspeak, are you listening?, op. cit., p. 2.



El sonido es un fenómeno del ahora. Es decir: no es lamateria del futuro, ni seconserva en el tiempo (comoson y hacen la mayor partede elementos espaciales). El sonido es hoy. Se ve(re)creado cada día en de los hábitos de cada uno de nosotros, los individuos. Y aunque es un fenómenoefímero y errático, es unaparte esencial e infalible de nuestra vida diaria.

escucha que pueden evocar efectos muy directos o inconscientes:es decir, sentimientos/emociones fuertes o sensaciones/excitacio-nes sutiles.|

En 2001, el científico social Barry Truax descubrió que los investi-gadores que estudiaban los paisajes sonoros de ciudades anti-guas, por ejemplo, destacaban que eventos sonoros particulares omarcas sonoras –como las campanas de iglesia, sirenas, señalesferroviarias, alarmas de incendio– eran los homólogos auditivosde las hitos históricos. No era la muralla, la barrera ferroviaria, niotros objetos físicos, sino los escenarios acústicos resultantes losque marcaban las fronteras de ciudades y ciudadanos.

Como ejemplifica este caso, mientras que las fronteras físicas sonun modo de diseñar el espacio, los escenarios auditivos puedendar forma a la identidad de un lugar.

El sonido es un medio tan espacial como temporal. El sonido esespacial en el sentido identificado por Marshall McLuhan yEdward Carpenter, por el que “el espacio auditivo no tiene nin-gún punto focal privilegiado. Es una esfera sin fronteras fijas, unespacio creado por la cosa en sí, no por el espacio que contienela cosa. [Y] el sonido existe espacialmente de un modo distinto: elsonido nos proporciona una sensación de lugar. (PETER CUSACK) |

4.1. Conceptos y ejemplos

Aunque, que yo sepa, no hay ejemplos construidos de arquitectu-ra auditiva como tal, a una escala menor hay varias obras emer-gentes que podrían contribuir a desarrollar mi argumento:

Para empezar, quisiera considerar la escultural Ishi’s Light deAnish Kapoor | (que no ha sido concebida exclusivamente comouna pieza auditiva por el propio diseñador) (Fig.4): a escala escul-tórica y en el entorno de un museo, Ishi’s Light es un ejemplojuguetón de cómo una estructura auditiva puede ser adaptativa einteractiva. También demuestra cómo un escenario acústico puedeconstituir una la experiencia de espacialidad social: aunque elespacio físico puede ser estático, el espacio auditivo cambia,dependiendo de la propia posición y/o del número de personasque estén en el espacio o en interacción con él. Esta estructura, deaproximadamente dos metros de altura, hecha de resina y fibra devidrio, es una obra interactiva que invita a la gente a entrar y ainteractuar con su interior. Permite que entre una y dos personasentren a la vez para interactuar con ella. Quienes han sido entre-vistados acerca de su experiencia con la obra dicen que, al hablardentro de ella, es como si la propia voz rebotara dentro. De modosimilar a los efectos de una cueva, su concha curvada juega conla voz, creando ecos extraños, jugando con los sentidos: tentándotea que tú juegues con ella.| Resulta desconcertante porque juegacon los sentidos auditivos y visuales.|

Estas afirmaciones apuntan a que para la arquitectura auditivapuede resultar crucial comprender que el concepto se ve limitado

EL SONIDO EN MEDIO

STEPHANIE BRANDT

tros estados de ánimo y asociaciones. Podemos experimentar unsalón como frío o cálido no tanto debido a su temperatura, o unaestación de tren como solitaria y abandonada independientemen-te de su apariencia, sino porque la acústica de cada espaciopuede producir sensaciones de calidez o frío, libertad o inseguri-dad. Como tal, podemos decir que la arquitectura auditiva, con supropia belleza, estética, y simbolismo, es paralela a la arquitecturavisual.|

4. PROPOSICIÓN

Todo entorno sonoro puede evocar reacciones muy diferentes encada uno de nosotros, dependiendo de cómo decidamos interac-tuar con él.| Y esta interrelación entre “sonido, espacio y ocupan-te”, que parece ser cada vez más reconocida y explorada, es posi-blemente un reconocimiento y/o resultado directo del crecientegrado en que afecta a nuestra experiencia espacial y vida cotidia-na.| Mi interés personal en este debate, y el foco del ProyectoEscucha,| es traducir y adaptar nociones del sonido a la creaciónde lugares,| probando métodos por los cuales el sonido puedeenriquecer nuestro encuentro altamente personal con un entornofísico en vez de disminuirlo.

La arquitectura auditiva que oímos es el resultado de complejasinteracciones entre tres unidades sociales: individuos, disciplinas,y la cultura en general. (…) Las emociones son la historia secretade disciplinas que no aparecen en los libros de texto: las cuestio-nes sociales coexisten junto a la creatividad artística e intelectual.|

Puesto que las investigaciones sobre la arquitectura sonora yauditiva tratan sobre experiencias reales en tanto tienen lugar enla vida real, resulta crucial poner a las personas, a los habitantesdel espacio, en un primer plano dentro del enfoque de diseño.Puesto que la arquitectura auditiva se refiere a las propiedadesdel espacio que se experimentan escuchando, me interesan demodo particular los métodos relacionados con las experiencias de

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Fig. 3. División de los procesos que tienen lugar durante laevaluación de la calidad del sonido, según la Universidad deSalford, http://www.acoustics.salford.ac.uk/

Fig. 4. Anish Kapoor, Ishi’s Light, 2003,fibra de vidrio, resina y laca, esculturade 3150 x 2500 x 2240mm

Como se mencionó en las páginas ante-riores, según la definición de Blesses ySalter, los paisajes sonoros se entiendeny discuten como la combinación de soni-do y espacio. Y es esa misma combina-ción la que también define a la arquitec-tura auditiva. Como explican Blesser ySalter: la diferencia entre ellos es que enun paisaje sonoro, los sonidos son impor-tantes en sí mismos (por ejemplo, elcanto de los pájaros o la conversaciónentre personas), mientras que en unaarquitectura auditiva, esos mismos soni-dos sólo sirven para iluminarlo.

Deb Hall y Amy Irwin, Inside the mind ofa listener, MRC Institute of HearingResearch, University of Nottingham,publicado como parte de SoundEscapes, p. 8.

La Architectural Association de Londres,por ejemplo, publicó un CD como partede sus archivos AA (Nr.53, Travellingwithout moving), documentando experi-mentos y debates grabados en directosobre el diseño sonoro y espacial.

El Listening Project es la primera partede un proyecto en marcha llamadoUnlocking The City, que se centra enexplorar y utilizar sonidos cotidianos cre-ados por/en nuestras ciudades como ins-trumento de diseño para dar forma alugares y experiencias urbanas. Comotal, el Listening Project propone recono-cer el sonido como una materia diferen-cias y positiva del diseño construido.Más detalles en:www.spacepilots.net/projects/the-listening-project-case-study-o2

La noción de crear un lugar en este con-texto se toma para crear una identidad, odar sentido a un espacio tridimensionaly/o área urbana; construir una sensaciónde lugar: una sensación de pertenencia.

Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spacesspeak, are you listening?, op. cit., pp. 279-281.

Peter Cusack es un artista sonoro y gra-bador ambiental afincado en Londres yespecialmente interesado en la ecologíaacústica. Ha llevado a cabo una explora-ción continuada de la sensación delugar mediante el sonido.

Anish Kappor, artista (Bombay, 1954).Vive en Londres, Reino Unido, desdeprincipios de los setenta. Él mismo clasi-fica una gran parte de su propia obracomo arquitectónica y/o social,http://www.anishkapoor.com/index.htm

Una documentación registrada y másdetallada de una experiencia de escu-cha de Ishi’s Light está disponible enhttp://www.tate.org.uk/modern/tours/materialslibrary/artwork03.shtm


Roll Deep en una entrevista sobre Ishi’slight, http://www.tate.org.uk/modern/tatetracks/rolldeep_kapoor.shtm

investigado numerosos artistas y científicos sociales.| Más crucialpara mí, en este contexto, es el hecho de que en particular el soni-do producido por personas se ha considerado en términos negati-vos. Se han realizado muy pocas investigaciones en una direcciónque pueda dar forma al diseño de entornos habitables placente-ros. Sin embargo, creo que una vez desarrollemos modos de medirla calidad del sonido además del ruido –y de este modo, una vezque comprendamos qué es lo que hace a un sonido atractivo o noatractivo– también seremos capaces de crear un entorno auditivopositivo. Así, creo que en último término seremos capaces de dise-ñar paisajes sonoros y escenarios auditivos deseables del mismo

modo en que diseñamos paisajes,edificios o efectos de luz.

Se están desarrollando algunosproyectos iniciales pioneros y muyprometedores en este sentido en elEPSRC, el Engineering andPhysical Sciences ResearchCouncil, en el Reino Unido. Comoparte de sus investigaciones, porejemplo, están tratando de hallar sies posible reducir las molestias quecausa el ruido del tráfico enmasca-

rándolo con componentes agradables: por ejemplo, el sonido deuna fuente. O, estudiando los ritmos del tráfico, analizan si sepuede diseñar dispositivos que amortigüen los pasos y que pue-dan añadirse a un escenario sonoro positivo. Un resultado en par-ticular que ha emergido del EPSRC es el Positive SoundscapesProject. Creado por un grupo de diseñadores, científicos sociales,artistas, e ingenieros, el proyecto examina la naturaleza y los efec-tos emocionales del sonido en nuestros entornos vivos. Los prime-ros trabajos y resultados iniciales se expusieron y publicaron bajoel título Sound Escapes en le Galería SPACE en Londres, en agos-to de 2010 (Figs. 5/6).|

Otro trabajo que aborda los espacios interiores de nuestros entor-nos construidos es el de Blesser y Salter, que están estudiando lospapeles pintados auditivos. Como sabemos, por lo general elpapel pintado crea texturas visuales. De modo similar, los objetos

EL SONIDO EN MEDIO

STEPHANIE BRANDTcuando asumimos que los diseñadores espaciales (esto es, losarquitectos tradicionales) tienen el control exclusivo sobre las pro-piedades auditivas de un espacio. Puesto que un sonido es una cre-ación en el espacio, el ocupante –necesariamente– ha de versecomo una parte integral del proceso de diseño. Al manipular laforma física, el arquitecto auditivo influye sobre la relación | entrelas personas presentes en el espacio, así como sobre la interacción

entre cada individuo y el espa-cio. Y puesto que las mismas per-sonas también determinan laintensidad de los eventos sono-ros, los atributos espaciales sonsólo un componente de un esce-nario acústico. En cada situación,tanto colectiva como individual-mente, los que ocupan o vivenen un espacio manipulan elescenario acústico.

Ishi’s Light puede ser contempla-da como un prototipo potencial,una muestra o fragmento 1:1 delo que potencialmente podría

convertirse en una estructura mayor. Con ello nos parece que lapieza ejemplifica cómo podría diseñarse una estructura arquitec-tura de tal modo que su acústica en momentos o áreas particula-res amplifiquen el tamaño y volumen del espacio experimentadoauditivamente. De hecho, ya estamos familiarizados con este fenó-meno gracias a los espacios musicales y teatrales –con la salve-dad crucial de que, en los casos de salas de conciertos y teatros, elarquitecto tradicional sólo crea un espacio acústico pasivo levan-tando barreras que son sonoramente impenetrables. Pero en unintento arquitectónico basado en conceptos similares a los de Ishi’sLight, los ocupantes de ese espacio crearían escenarios equivalen-tes a los escenarios físicos dados, aseverando su derecho social opolítico a generar eventos sonoros.|

Entonces, ¿por qué no se ha hecho ya? Creo que de traducir ideasy técnicas como las que explora Ishi’s Light dentro de los límites deun espacio artístico en la gran escala de nuestros entornos cons-truidos requiere antes que nos hagamos una idea mucho mejordel impacto que la extracción de elementos sonoros de nuestroentorno urbano tiene para nuestra percepción personal y subjeti-va del entorno urbano y para nuestra calidad de vida.|Comprender cómo las actuales condiciones afectan a nuestro usode (e interacción con) nuestras ciudades nos permitirá así desarro-llar estrategias de diseño nuevas y responsivas a partir de ellas.

Mientras que ahora sabemos cómo medir niveles de ruido y cómocontrolarlos o reducirlos en el diseño construido, lo que (demomento) no se ha abordado es la cuestión de los sonidos quequeremos oír. De momento, el entorno construido ha mostradopoco interés en los aspectos deseables del sonido, tal como han

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Figs. 5 y 6. Simon Elvins, Silent London, 2006, parte de Sound Escapes. “Usandoinformación recogida por el gobierno sobre niveles de ruido en Londres, se ha creadoun mapa de los espacios más silenciosos de la capital. El mapa pretende revelar unpaisaje oculto de espacios silenciosos y muestra un lado alternativo de la ciudad quenormalmente pasaría desapercibido” (Simon Elvins).

El Research Institute for the Built andHuman Environment ha desarrollado y publicado una serie de pruebas yresultados iniciales. http://www.buhu.salford.ac.uk/


La arquitectura auditiva se refiere a las propiedadesdel espacio que puedenexperimentarseescuchando. Así, elarquitecto auditivo actúacomo artista y comoingeniero social, y, en tantotal, como alguien queselecciona atributosauditivos específicos de unespacio sobre la base de loque resulta deseable en unmarco cultural dado.

Aunque no seamosconscientes de que laarquitectura auditiva es en sí misma un estímulosensorial, reaccionamos a ella. Podemos decir que la arquitectura auditiva,con su propia belleza,estética, y simbolismo, esparalela a la arquitecturavisual.


Especialmente, en los años setenta huboimportantes experimentos conceptualessobre aspectos sonoros positivos, porWilliam Furlong y Barry Barker, MelGooding.

Para más información sobre la exposi-ción: www.spacestudios.org.uk/All_Content_Items/Exhibitions_Archive/Sound_Escapes/

barracón militar o cualquier espacio de que se trate, sonaría comocualquier otro espacio de un tamaño y forma similar; cada áreade nuestro entorno sería auditivamente indistinguible. Escuchar essimplemente una parte de nuestras habilidades naturales quehemos des-aprendido. Sin embargo, si tratamos de analizar ycomprender nuestras percepciones personales de los sonidos,podemos volver a desarrollar nuestra consciencia espacial auditi-va. Y la aceptación de las cuestiones sociales como parte integraldel diseño de investigación en este contexto podría permitirnosdar nueva forma a un entorno que hasta ahora se ha visto domi-nado en su mayor parte por sonidos negativos (ruido), convirtién-dolo en un entorno sonoro que beneficie a sus ocupantes. Entiendoque el sonido es un medio potencial de repensar y dar nuevaforma a espacios acústicos tradicionalmente pasivos, convirtiéndo-los en espacios vivos y activos, incorporando y fomentando lascuestiones sociales como parte del diseño construido.

EL SONIDO EN MEDIO

STEPHANIE BRANDTacústicos pueden crear texturas auditivas. Así, como analogíaauditiva del papel pintado, Blesser y Salter proponen un papelque tuviera, por ejemplo, un patrón de conchas incrustado demodo que, diseñáramos un patrón de resonancia a diferentes fre-cuencias, como variaciones en el color auditivo. De este modo,una pared tal tendría una textura auditiva y, de forma análoga alpatrón visual de la textura de un papel pintado, a una distanciaóptima, lo oiríamos.|

Julian Treasure en su libro Sound Business sugiere que el entornoauditivo adecuado también puede tener un impacto sobre losbeneficios de una empresa y, aunque eso en sí mismo no es direc-tamente relevante para mi argumento, su trabajo subraya mi pos-tura de que el sonido desempeña un enorme papel en la arquitec-tura –igual que el impacto que ejerce sobre el oyente.

Una música más rápida en los restaurantes puede hacer que elflujo de comensales sea más veloz. Música más lenta puede hacerque la gente pase más tiempo en las tiendas. Y conocemos otros

métodos: se puede cambiar elsonido y la acústica; se puedediseñar radicalmente el com-portamiento sonoro de algo,cambiar su estructura y alterarel sonido de un material, porejemplo cambiando la tempe-ratura o el flujo de aire en unahabitación. También sabemosque los materiales blandoscrean notas suaves y acústicasgraves y que materiales másduros crean notas más fuertes

y acústicas más graves. Y aunque conocemos toda una gama demétodos para manipular las fuentes de sonido y de materiales,dejando a un lado el diseño de salas de conciertos, sorprendente-mente, existe muy poca evidencia de que los arquitectos diseñanestos escenarios acústicos deliberadamente cuando se trata denuestros entornos cotidianos.

Si convenimos, sin embargo, en que el sonido, al nivel más gene-ral, es un elemento de nuestros entornos construidos que puedetener un impacto bastante razonable sobre la calidad de vida decada individuo (las alarmas de incendio, portazos, ruidos de tráfi-co, etc., son sólo unos pocos ejemplos), en ese caso, teniendo enmente nuestras ciudades y la calidad de vida que ofrecen actual-mente, podríamos estar de acuerdo también en que hasta ahoraesta influencia ha sido sobre todo negativa. De modo que si nospreguntamos si el sonido importa, creo que ya es incuestionableque la respuesta ha de ser afirmativa.

El sonido afecta y cambia los modos en que experimentamos einteractuamos con nuestro entorno. Sin elementos y texturas audi-tivas, cada espacio, ya fuera un baño, una sala de conciertos, un

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STEPHANIE BRANDT

Stephanie Brandt es arquitecta, artista y profesora. Master con distinciónen la Bartlett School of Architecture, afincada en Londres donde trabaja enparalelo en el mundo laboral y en el académico. Es fundadora de SPACE-PILOTS, una agencia colaborativa de arquitectura y arte. Su trabajo indi-vidual y colectivo con SPACEPILOTS se centra en enfoques transdiscipli-nares del diseño basado en la experiencia y la interacción, así como en latransformación creativa de lugares mediante estrategias de diseño eimplicación. Stephanie Brandt ha dirigido varios talleres de diseño portoda Europa y ha publicado reseñas y artículos en revistas y libros inter-nacionales de arquitectura y diseño. Es miembro activo de Art andArchitecture (Londres), y de la plataforma internacional de investigación(Inter)sección (Madrid). Sus proyectos de diseño e investigación se hanexpuesto en diversos eventos internacionales, incluyendo la ExposiciónGenerative Art International (Milán); en la VI Conferencia InternacionalDesign & Emotion (Hong Kong); en la Exposición The Market Estate Project(Londres); en la Exposición Sensory Urbanism (Glasgow); en la Exposicióneme3, como parte del Festival Internacional de Arquitectura (Barcelona);en la Conferencia Internacional Ethics and the Professional Culture (Cluj-Napoca, Rumanía); en la Conferencia Internacional Architecture andPhenomenology (Technion, Israel), el Instituto de Tecnología, Israel; enE.R.R.A., UHF05 (España); y en la Conferencia Making use of Culture,Cultural Theory Institute (Universidad de Manchester).

Los investigadores queestudiaban los paisajessonoros de ciudades antiguasdestacaban que eventossonoros particulares o marcassonoras –como las campanasde iglesia, sirenas, señalesferroviarias, alarmas deincendio– eran los homólogosauditivos de los hitoshistóricos.

Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spacesspeak, are you listening?, op. cit., p.59.

LA CIUDAD-TERRITORIO (O LA POST-METROPOLI)

MASSIMO CACCIARI

UNIVERSIDAD DE VENECIA, ITALIA

No cabe duda alguna de que el territorio donde vivimos hoy, la postmetrópoli, constituye un desafío radi-cal a todas las formas tradicionales de la vida comunitaria. En la actualidad todas las formas terrenalestienden a disolverse en la red de relaciones temporales pero por esto es necesario que el espacio de la ciu-dad acompañe la dimensión del lugar y caracterice los espacios según una jerarquía de lugares simbóli-camente significativos.¿Es posible vivir sin un lugar? El habitar no tiene lugar allí donde se duerme y de vez en cuando se come,donde se ve la televisión y se juega con el ordenador; el lugar del habitar no es el hogar. Tan sólo se habi-ta la ciudad; pero no es posible habitar la ciudad si ésta no está dispuesta para ello, esto es, si no “da”lugares. El lugar es allí donde paramos; es la pausa. Pero el territorio post-metropolitano ignora la deten-ción y el silencio; no nos permite pararnos, “recogernos” en el habitar. Para el territorio post-metropolita-no necesitamos la architecturae scientia de la que ya hablaban los antiguos: capacidad para construirlugares adecuados al uso, lugares que se correspondan con las exigencias y los problemas de su propiotiempo. Pero un lugar asume un valor simbólico sólo cuando existe entre las personas un ethos común.

¿Podemos todavía hoy hablar de ciudad? Quizá en Italia sea toda-vía posible en algún caso, en el de Florencia por ejemplo; peropara Milán, Roma, Nápoles, Palermo, etc. es difícil ya hacerlo. Lametrópoli tardo-antigua, Roma mobilis, la Urbs que desborda suslímites, tiene muchos elementos en común con lo que diré a conti-nuación. La historia europea de las ciudades hasta la época barro-ca nos muestra una ciudad que, por el contrario, se parece dealgún modo a la que hallamos en el palacio de Siena, descrita enel fresco de Lorenzetti, el Buon governo: se trata de una ciudaddonde el elemento de comunión y de comunicación está presente;también estará el elemento mítico (seguramente en aquella ciudadhabía conflictos, debidos la mayoría de las veces a la vecindadcomo factor de enemistad), pero su forma prevalente era la de unadivisión comunitaria de los espacios. Aquella ciudad se vio destrui-da por el ímpetu conjunto de la industria y el mercado, aparecien-do así la metrópoli, la Großstadt, dominada por dos “figuras”clave, los dos cuerpos que la regulan: la industria y el mercado.

Como en la ciudad medieval la catedral y el palacio de gobiernoo el palacio del pueblo, así en la ciudad moderna las presenciasclaves son los lugares de la producción y del intercambio. Todo searticula en torno a ellos como factores capaz de conferir significa-do simbólico al conjunto. Pero al mismo tiempo la ciudad se orga-nizada y se regula en torno a estos momentos; en torno a ellos seconstituye todo un urbanismo, se elaboran intervenciones de pro-gramación en torno a estos factores dominantes que permiten, entanto que “valores conocidos”, la solución de la “ecuación”. Sesabe, de hecho, que la industria trae consigo determinadas exi-gencias espaciales, comporta determinadas funciones, sobre todohabitacionales, que se articulan a través de cierto tipo de edifica-ciones. Y así el espacio se organiza al cabo en torno a estos cuer-

1. EL CUERPO Y EL LUGAR[P. 70]

2. ESPACIOS CERRADOS Y ESPACIOSABIERTOS[P. 73]

3. EL TERRITORIO INDEFINIDO[P. 75]

mente voluminosas, grandes contenedores (la arquitectura de lastípicas grandes ciudades industriales, la fascinación que pordoquier suscita la arquitectura-fábrica), cuya esencia consiste sinembargo en ser móviles, en dinamizar toda la vida. Son cuerposque producen una energía movilizante, desquiciante, erradicante.Estas presencias disuelven y ponen entre paréntesis los símbolostradicionales que, de hecho, se reducen al centro histórico de lasciudades. Y así nace, en efecto, el “centro histórico”: mientras laciudad se articula ya en base a la presencia dominante y centralde las estructuras productivas y de intercambio, la memoria seconvierte en museo y deja así de ser memoria, porque la memoriatiene sentido cuando es imaginativa, recreativa, si no se conviertejustamente en una clínica en la que ingresamos nuestros recuer-dos. Hemos “hospitalizado” nuestra memoria, así como nuestrasciudades históricas, haciendo museos.

Hoy nos encontramos en una fase ulterior. Si bien en las metrópo-lis estas presencias articulaban todavía el espacio, dando lugar aparámetros bien reconocibles en la dialéctica centro-periferia,siendo los criterios dominantes de la urbanística clásica de lossiglos XIX y XX (las diversas funciones productivas, residenciales,terciarias), hoy esta posibilidad está completamente superada. Laciudad-territorio impide cualquier programación de este tipo. Seestá ya en presencia de un espacio indefinido, homogéneo, indife-rente en sus lugares, en el que acaecen los sucesos sobre la basede lógicas que no se corresponden ya con ningún diseño unitariodel conjunto. Y estos sucesos, en cuanto tales, se modifican conuna rapidez increíble: la fábrica no era, en efecto, la catedral, notenía la estabilidad de los viejos centros de la forma urbis, perotenía una cierta estabilidad. Ahora la rapidez de las transforma-ciones impide que en el tránsito de una generación a otra se con-serven los recuerdos del pasado. Esto comporta que ahora este-mos en una situación en la que casa y no-casa se conectan, mora-da y no-morada son dos caras de la misma moneda.

No cabe duda alguna de que el territorio donde vivimos constituyeun desafío radical a todas las formas tradicionales de la vidacomunitaria. El desarraigo es real. Todas las formas terrenalestienden a disolverse en la red de relaciones temporales. Pero poresto es necesario que el espacio asuma precisamente el aspectode una forma a priori, equivalente y homogéneo en todos sus pun-tos, y esto significa que acompañe la dimensión del lugar, la posi-bilidad de definir el lugar dentro del espacio, o bien la posibilidadde caracterizar a este último según una jerarquía de lugares sim-bólicamente significativos.

Ahora bien, ¿es posible vivir sin un lugar? ¿Se puede vivir allídonde hay lugares?

El habitar no tiene lugar allí donde se duerme y de vez en cuandose come, donde se ve la televisión y se juega con el ordenador; ellugar del habitar no es el hogar, el alojamiento. Tan sólo se habitala ciudad; pero no es posible habitar la ciudad si ésta no está dis-

LA CIUDAD-TERRITORIO ...

MASSIMO CACCIARIpos relativamente evidentes, rígidos, fijos. En física se dirían “cuer-pos galileanos” de referencia, y la metáfora no es ni mucho menosextemporánea, porque el propio Einsten nos invita a reflexionar, apartir de una metáfora referente a la historia de la ciudad, sobre eltránsito desde una relatividad restringida a una general: la prime-ra es aquella en la que los cuerpos de referencia permiten todavíamedidas que afectan a todo el sistema.

La evolución hacia la metrópoli fue posible porque el punto de par-tida de la ciudad europea no fue la pólis griega sino la civitasromana. Nuestra idea de la ciudad es totalmente romana, es la deuna civitas mobilis augescens, y hasta que punto esto es fundamen-tal lo demuestra la historia de las transformaciones urbanas, de lasrevoluciones políticas que tienen la ciudad como centro, a diferen-cia de otras civilizaciones donde la forma urbis se ha modificadojustamente por la influencia, o mejor dicho, por el asalto, de la civi-lización occidental. Las civilizaciones urbanas de la antiguedad delas que tenemos noticia son riquísimas, pero estables en sus formas:todas demuestran la fuerza del fundamento terrenal, sea el caso de

las grandes ciudades mesopotá-micas o sea el de las urbes orien-tales (Kyoto, Shangai o Pekín eranmegalópolis cuando Londres yParís tan sólo eran villas, pero susformas han permanecido inmuta-bles y relativamente establesdurante siglos). Las increiblesrevoluciones de la forma urbisderivan del nuevo enfoque sobrela ciudad que advino con la apa-rición de la civitas romana. Las

formas urbanas europeas occidentales derivan de los caracteres dela civitas. La ciudad contemporánea es la gran ciudad, la metrópoli(este es, de hecho, el rasgo característicos de la ciudad modernaplanetaria). Toda forma urbis tradicional se ha disuelto. Hubo untiempo en que las formas de la ciudad eran absolutamente diver-sas (véase la diversidad de Roma, Florencia o Venecia). Ahora tansólo hay una forma urbis, o mejor dicho, un único y mismo procesode disolución de toda identidad urbana.

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La evolución hacia lametrópoli fue posibleporque el punto de partidade la ciudad europea nofue la pólis griega sino lacivitas romana. Nuestraidea de la ciudad estotalmente romana, es lade una civitas mobilisaugescens.

Este proceso se realiza plenamente en la ciudad-territorio, en laciudad post-metropolitana y tiene su origen en la afirmación de lacentralidad del nexo entre lugar de producción y mercado.Cualquier sentido de las relaciones humanas se reduce así a laproducción-intercambio-mercado. Aquí se concentra toda relaciónposible; por tanto, cualquier lugar de la ciudad es visto, proyecta-do, reproyectado, transformado, en función de estas variablesfijas, de su Valor. Los lugares simbólicos se reducen a estos reciéncitados, y desaparecen así los tradicionales, sofocados ya por laafirmación de los lugares del intercambio, expresiones de la movi-lidad de la ciudad, del Nervenleben, de la vida nerviosa de la ciu-dad. Las nuevas construcciones son masivas, dominan, son física-

¿acaso ese hombre sería super-hombre, real y plenamente?¿Podemos imaginarlo en “transmisión” perpetua o acaso tendráque “tomar tierra” en algún momento? ¿Será insomne y peregrinoa perpetuidad, como las álmas que vuelan en torno al Poeta en elParaíso, o tendrá que pararse en algún punto? ¿Y dónde, si asífuera? ¿En estaciones de “repostaje”? ¿En distribuidores de ener-gía? ¿O en lugares, de nuevo? ¿Pero en qué lugares, entonces?Parece evidente que este hombre no podrá jamás reconocer comopropios los lugares del antiguo espacio urbano, ni siquiera aque-llos de la antigua metrópoli.

Aquí está, por tanto, el gran, el fascinante problema con el quedeben medirse quienes afrontan, con conciencia crítica y filosófi-ca, la cuestión del territorio post-metropolitano, desde los másdiversos perfiles administrativos, urbanísticos o arquitectónicos.Ninguna reaccionaria nostalgia por la “bien fundada” tierra de laurbs; ninguna nostálgica voluntad de recuperar-restaurar loslugares de la antigua ciudad: esto tan sólo daría lugar a “localis-mos” vernáculos, a una Heimatkunst, a un arte regional vacío,

absurdo. Pero mientras tanto¡ninguna “fuga al futuro”!, ¡nin-guna ideología del “proyectarse”!Esta tendencia convierte a laarquitectura en un puro juegoformal, la lleva a perder cual-quier potencia tectónica, toda suseriedad y responsabilidad. ¿Quéhacer, ahora, por tanto?

En el espacio metropolitano sub-sistía todavía una precisa jerar-

quía entre los edificios y los “contenedores” que desempeñaban lafunción de cuerpos de referencia. La métrica del conjunto se mar-caba allí según el “reloj” de estos cuerpos. El urbanismo contem-poráneo siempre ha seguido, más o menos, la orientación queéstos garantizaban, buscando racionalizar el uso del espacio par-tiendo de esta base. Todo cuerpo-edificio de referencia está llama-do a desempeñar una tarea definida, y tiene asimismo cualidadesy propiedades específicas (ayuntamiento, teatro, universidad, tri-bunales). Bajo este perfil, el espacio metropolitano no se diferenciaesencialmente del espacio urbano, salvo por el hecho de que esteúltimo trasciende todos los viejos límites, impulsándose de hecho através de las directrices de su propio movimiento.


MASSIMO CACCIARIpuesta para ello, esto es, si no “da” lugares. El lugar es allí dondeparamos; es la pausa –el lugar es algo análogo al silencio queviene marcado en una partitura. No hay música si no hay silencio.El territorio post-metropolitano ignora el silencio; no nos permitepararnos, “recogernos” en el habitar. En realidad, la metrópoli noconoce –no puede conocer– las distancias. Las distancias son elEnemigo. Todo lugar dentro de la metrópoli parece destinado aencogerse, a perder su forma y su intensidad hasta transformarseen un mero pasaje, en un momento de la Movilización universal.

Te encuentras en una ciudad que es casa y no es casa, en la queestás y no estás, una ciudad que vives como una contradicción.¿Cuáles son las consecuencias? Afrontar el problema con la ideade restaurar lugares, en el sentido tradicional del término, es unmodo regresivo y reaccionario de hacerlo. También se puedeaplaudir al proceso en curso y decir “¡qué hermoso!”, contemplan-do su dinámica, el movimiento de disolución de lugares puesto enmarcha con prepotencia. “Ahora vivimos en el anti-espacio; todosnuestros asentamientos se mueven ya en el cyber-espacio; debe-mos imaginar nuestras casas como sensores” (son las palabras delarquitecto americano Mitchell en su libro La ciudad de bytes); peroeste futurismo informático no es sino otro rostro más de la posturareaccionaria y conservadora, que anhela la restauración delagorá y de la pólis.

Evidenciar esta contradicción hasta el punto de poderla vivir ycomprenderla a fondo, y no sólo padecerla y sufrirla, es un proble-ma evidente. Un problema teórico que debemos afrontar. Mientrasnosotros seguimos siendo lugares, ¿cómo podemos no quererlugares? Sin embargo, los lugares deseables no pueden ser los dela pólis, ni siquiera aquellos de la metrópoli industrial. Deben serlugares en los cuales los caracteres de la movilización universal sepuedan representar.

1. EL CUERPO Y EL LUGAR

Pero, ¿por qué necesitamos lugares? Creo que se debe a algo queatañe a nuestra propia dimensión física más originaria. Me refieroexactamente a la physis, en el sentido más estricto. ¿Es concebibleun espacio-sin-lugar allí donde “resiste” el lugar absolutamenteprimero que es nuestro cuerpo? ¿Cómo resolver este lugar en elcontinuum temporale? ¿O cómo reducirlo a una función meramen-te dependiente de su despliegue? Si somos lugar, ¿cómo no buscarlugares? La “filosofía” del territorio post-metropolitano parece exi-gir nuestra metamorfosis en almas puras, o en pura dynamis,energía intelectual. Y, quién sabe, nuestra alma es quizá de verasa-oikos, sin-casa, como el eros platónico, pero… ¿y nuestro cuerpo,la razón de nuestro cuerpo? ¿Podrá ésta convertirse en energíapuramente nómada? Es posible que se llegue a un punto –comoya ha sucedido en las “profecías” de la ciencia ficción– en el quenuestro cuerpo se pueda transmitir como cualquier otra informa-ción. En ese caso, quizá el problema de su específica razón de ser,y asimismo el de su lugar y su habitar, quede resuelto. Pero,

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En la ciudad-territorio seestá ya en presencia de unespacio indefinido,homogéneo, indiferente ensus lugares, en el queacaecen los sucesos sobrela base de lógicas que nose corresponden ya conningún diseño unitario delconjunto.

Estas son las contradicciones que nos obligan a ir más allá de lametrópoli. Por un lado, la esencia de la metrópoli consiste en irra-diarse en un espacio como pura forma a priori; pero por otro lado,esta irradiación encuentra siempre el contrapunto de la “grave-dad” de los cuerpos de referencia que la ocupan.

Para estar a la altura de esta tarea urbanística hace falta afrontar, oal menos individuar, un problema filosófico fundamental: ¿es posi-ble la eliminación del espacio mientras sigamos siendo cuerpos?

cias de movimiento físico se han visto reducidas hasta el punto derevelarse como pura ideología, puesto que conforme aumenta lavelocidad de la información, más aumenta, al parecer, el deseo demovimiento físico y de ubicuidad). El espacio se venga, por tanto,inmovilizándonos en las ciudades. Pero se venga también por otravía: las edificaciones que cunden por doquier contrastan radical-mente con este ansia de movimiento y de “espiritualización”,resultando a menudo de una gravedad monumental única. Se construyen cuerpos rigidísimos, voluminosos, monovalentes. La arquitectura sostiene un anhelo, paradójico y patético, por elsimbolismo del edificio (en Berlín es posible contemplar, más alláde la cualidad específica de los singulares contenedores, el triunfo del énfasis y de la monumentalidad, como si se tratasede la nueva Acrópolis o del Parlamento americano de fines delsiglo XVIII). El lenguaje arquitectónico, más allá de la calidad deeste o de aquel arquitecto, cuando interviene a escala urbana, lohace partiendo de una filosofía que contradice totalmente esta tendencia a la movilización universal. En el mejor de los casos nosencontramos a los grandes maestros de hace algunas generacio-nes, que pensaron edificios verdaderamente transparentes, “pasajes”. Pero esto sucede por un razón esencial: la exigencia de presencias fuertes, significativas y simbólicas, en el territoriopost-metropolitano, es señal de una exigencia psicológica insupe-rable, que pugna todavía con la tendencia a la ubicuidad queseñalábamos.

2. ESPACIOS CERRADOS Y ESPACIOS ABIERTOS

Este problema ya ha sido afrontado, pero las respuestas continúanantojándose inadecuadas. La existencia post-metropolitana siguesiendo “congelada” en espacios cerrados. A los contenedores tra-dicionales se han añadido otros, pero con la misma lógica. Loscontenedores se disponen, es cierto, siguiendo órdenes y motiva-ciones diversas respecto a las que antes presidían la organizaciónmetropolitana, pero siguen siendo contenedores. Aumenta la alea-toriedad, el aparente arbitrio de su ubicación, como hemos visto,pero su cualidad es siempre la misma: cada uno tiene propieda-des relativamente fijas, estáticas. Es como si todo edificio continua-se sirviendo, o pretendiese seguir sirviendo, como un cuerpo dereferencia (aunque siempre con mayor fatiga y a menudo conefectos paródicos, puesto que en la indiferencia del territorio espoco menos que imposible emerger con autenticidad). Se multipli-ca, entonces, el énfasis, la retórica del contenedor; pero mayor esentonces su pobreza simbólica. La persistencia de estos espacioscerrados, la resistencia que estos “cuerpos” ejercitan contra el des-pliegue de la vida post-metropolitana siempre resulta más clara-mente intolerable. Espacio cerrado, naturalmente, no es tan sólo eledificio definido en base a una función, a una sola “propiedad”.Espacio cerrado es también, y sobre todo, el barrio “residencial”;espacios cerrados son los “parques de diversión”, donde la diver-sión misma se convierte en algo “crónico”, como la enfermedad enlos hospitales, la instrucción en las escuelas o en los campus, lacultura en los museos y en los teatros.


MASSIMO CACCIARILe pedimos al mundo exterior que se disuelva en lo virtual, mien-tras nosotros seguimos siendo el lugar de nuestro cuerpo, variosmillones de miles de moléculas que nos componen con una ciertaforma espacial. ¿Cómo podemos hacer convivir el lugar quesomos con la eliminación externa de todo lugar? Es un problemaesencial. Se podría dar forma a una fantasía inteligente al modode Philip K. Dick: una vez que logremos transmitirnos como un faxo como un e-mail, el problema estará resuelto.

Si pudiésemos tratar nuestro cuerpo como una información más, elproblema estaría resuelto, desde el momento en que fuésemosgestores de la información, de su manipulación y de su transmi-sión. Pero, ¿acaso no es eso lo que está ya sucediendo? La cienciamédica, ¿no está tratando el cuerpo como un conjunto de informa-ciones? Muchos hablan de biopolítica, de un tratamiento de lavida sobre la base de perspectivas y aparatos técnico-políticos. Yesto, lejos de ser ciencia ficción, es ya pura realidad (la ciencia fic-ción es una idea-límite, una idea regulativa); esta perspectiva estáya en los hechos: técnica y políticamente nuestro cuerpo ya es tra-tado como un complejo de informaciones.

Debemos afrontar esta paradoja filosófica y estética. La energíaque libera el territorio post-metropolitano es esencialmente des-territorializante, anti-espacial. Ciertamente, puede afirmarse queeste proceso se inició ya con la metrópolis moderna, pero tan sólohoy tiende a expresarse con toda su plenitud. Toda medida espa-cial se advierte ya como un obstáculo a superar. La idea regulati-va está siempre más próxima a la de una Angelópolis absoluta-mente desarraigada. Ésta es también la idea regulativa, o la “filo-sofía” de base, de la tecnología informática: para ésta, no en vano,la superación del vínculo espacial no representa sino el primerpaso hacia la superación asimismo del vínculo temporal, esto es,la posibilidad de una forma de comunicación completamenteangelical (los ángeles, de hecho, se entienden recíprocamente sinmediación alguna, en la inmediación del puro pensamiento).Semejante forma de comunicación convierte al espacio en algototalmente indiferente y homogéneo; éste no representa ya ningu-na “densidad” particular, ningún “nudo” significativo. Y natural-mente, el efecto de su eliminación debería consistir, así se argu-menta, en la perfecta transparencia y fiabilidad de las informacio-nes. De hecho, si éstas no encontraran obstáculo alguno, si no fue-ran de hecho “transportadas”, no serían nunca objeto de malen-tendidos y equívocos. El mito o la ideología de la perfecta des-territorialización se acompaña de una forma in-mediata de comu-nicación.

Pero, por desgracia, el espacio se venga de esta voluntad de ubi-cuidad. Se venga de dos maneras: sobre todo en la medida enque ya no nos movemos por la ciudad, por problemas de tráfico(sí, cada día nos vemos constreñidos a descubrir que todavíasomos cuerpos, y que nos movemos con medios que siguen siendoasimismo cuerpos, incapaces de compenetrarse: las ilusiones quetrajo consigo la tecnología informática acerca de nuestras exigen-

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MASSIMO CACCIARIEl fenómeno es particularmente evidente en la evolución de la ciu-dad americana, pero sucede más o menos a escala mundial.Frente a la intensificación, quizá insostenible, de esta vida nervio-sa, y frente a la imposibilidad de encontrar lugares en el espacio-tiempo del territorio, quien puede vive una parte de sus días inmer-so en esta movilización universal, para escapar después a aquelloslugares que los sociólogos americanos llaman gated communities(comunidades cerradas). Apenas el nivel de ingresos lo permite, lagente se encierra, se recluye en un lugar-prisión. Y es que cuantomás fisiológicamente in-secura es la vida en la ciudad-territorio,tanto más se busca la sine-cura imposible de la “morada”.

En Italia nos encontramos tan sólo al comienzo, y existen tan sóloalgunos ejemplos de este fenómeno, que en los Estados Unidos esya una plaga. Los ricos abandonan Manhattan y se marchan alcampo, en New Jersey, para pasar una tarde de televisión como siestuvieran recluidos en un fuerte. Y al día siguiente se meten de

lleno otra vez en el tráficometropolitano: esta es su vida.Esta necesidad de comunida-des cerradas probablementeresponde a una exigencia pro-funda de nuestra psique, por-que no es sencillo vivir enmitad de la movilización uni-versal, vivir según parámetrosmeramente temporales.

Pero la contradicción es evi-dente: si el espacio cerradoexpresa, por un lado, una

necesidad comunitaria, por otro refiere un anhelo de privacidad:bien sea en cuanto a estilo de vida, bien sea en cuanto a concep-ción y práctica del derecho.

los fuertes, simbólicos, hemos terminado siempre haciendo la gue-rra, mientras que en una urbanización, a lo sumo, tenemos dispu-tas aisladas. En la base de las urbanizaciones se encuentra tansólo la pluralidad, mientras que en las raíces de la ciudad resideasimismo el polemos, la guerra. En suma, las guerras civiles sonmás frecuentes en las ciudades que en las urbanizaciones. Y estepodría ser un motivo suficiente para seguir esperando…

3. EL TERRITORIO INDEFINIDO

“¿Qué habitamos hoy?”, se preguntan los teóricos más perspica-ces. ¿Habitamos ciudades? No, habitamos territorios. ¿Dónde termi-na una ciudad y comienza otra? Los límites son puramente admi-nistrativos y artificiales, no tienen ningún sentido, ni geográfico, nisimbólico, ni político. Habitamos en territorios indefinidos, y lasfunciones se distribuyen en su interior, más allá de cualquier lógi-ca que las programe, más allá de cualquier urbanismo; se dispo-nen en función de intereses especulativos, de presiones sociales,pero nunca siguiendo un diseño urbanístico que, incluso en losgrandes maestros del urbanismo, derivaba precisamente delhecho de que se podía razonar sobre la base de aquellas funcio-nes fundamentales. Más que desaparecidas, aquellas funcioneshan quedado difusas y diseminadas: la des-industrialización, elfinal de las formas de producción masivas, ha supuesto, no ya ladesaparición de la producción, sino el hecho de que ésta no seconcentre ya en espacios concretos, hallándose más bien pordoquier, diseminada. También las relaciones de intercambio seencuentran diseminadas por todas partes.

Ciertamente, existen polaridades todavía en este “espacio”; exis-ten todavía actividades que podemos definir como “centrales”, yque orientan en torno a sí las formas de comunicación, la movili-dad, etc. Pero estas polaridades se pueden dar ya en cualquierparte. Los eventos resultantes de las decisiones de inversión pro-ductiva, comercial, administrativa, etc., pueden localizarse siem-pre sin tener en cuenta los ejes tradicionales de expansión de laciudad. Los roles de centro y de periferia pueden intercambiarsesin cesar; y estos intercambios suceden ocasionalmente, o a partirde lógicas mercantiles y especulativas, que refutan toda “parrilla”preconstituida de funciones. El territorio continúa “especializándo-se”, pero al margen de cualquier proyecto general. Se trata, enverdad, de la muerte de toda “codificación” del MovimientoModerno, de su comprensión de la ciudad como agregación suce-siva de elementos, de la habitación al edificio, al polo funcional, ala ciudad entera como contenedor de contenedores. Es la muertede cualquier tipología abstracta.

¿Qué significa esto? ¿Es, necesariamente, el fin de toda “forma”comunitaria, o se trata de un proceso de liberación de los vínculosque la caracterizaban? ¿Es un desencadenamiento de los “espíri-tus animales” del sistema, si bien precisamente esto señala a unintelecto general capaz de “recuperar terreno” en formas diversasdel pasado, libre de cualquier fundamento fijo, terrenal? En otros

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La “filosofía” del territoriopost-metropolitano pareceexigir nuestra metamorfosisen almas puras, o en puradynamis, energía intelectual.Y, quién sabe, nuestra almaes quizá de veras a-oikos, sin-casa, como el eros platónico,pero… ¿y nuestro cuerpo, larazón de nuestro cuerpo?¿Podrá ésta convertirse enenergía puramente nómada?

¿Cómo podemos hablar de la ciudad, intentando dar a este térmi-no una validez comunitaria, si la ciudad se ve regulada por for-mas de derecho privado? Si es así, entonces se trata tan sólo de unconjunto de personas que mantienen relaciones sobre la base delinterés mutuo, de igual modo que las empresas se relacionan pormedio de contratos comerciales. Y que la teoría del derecho públi-co se vaya reduciendo a forma contractual, es ya un procesoinevitable. Sin embargo es un problema hermoso, porque ahora lanuestra no es ya una pólis o una civitas, sino, como decía Platón,una sinoichia, una cohabitación. Somos personas indiferentesunas de otras que, sin embargo, conviven; regulamos nuestrasrelaciones a partir del derecho privado. Pero si esto es así, no nos“movemos” en medio de aquello que nos obstinamos en llamarciudad, sino que “permanecemos”, como habitantes de una urba-nización.

¿Estamos en este punto? Algunos dicen que la indiferencia de lasurbanizaciones es el mal menor, porque allí donde existen víncu-

esencial. Domina el juego, impredecible por definición, de los inte-reses privados. La “ocupación” del territorio no conoce ya ningúnnómos (porque nómos, ley –no lo olvidemos– significa en origen lasubdivisión, la partición del territorio o del “pasto”).

Al mismo tiempo, se pide a los habitantes del territorio que reac-cionen de forma inmediata, con la rapidez de un sistema nervioso“sano”, a cada variación del estímulo, de la presencia o de laforma, que reaccionen con una velocidad sin parangón con ante-riores momentos de nuestra civilización urbana. Y seguimospidiendo a nuestra ciudad que nos ofrezca lugares acogedores,“largas duraciones”, como si nuestra corteza cerebral, por un lado,hubiese desarrollado estas formas de movilidad tan impetuosas,

violentas, y por otro lado, enalguna zona profunda del cere-bro, continuase existiendo lanecesidad del hogar, de la pro-tección: una disociación queahora afecta a nuestra estruc-tura fisiológica.

Vivimos obsesionados con imá-genes y mitos de la velocidad yde la ubicuidad, mientras losespacios que construimos insis-ten con persistencia en definir,

delimitar, confinar. Necesitamos lugares donde habitar, pero estosno pueden ser espacios cerrados que contradigan el tiempo delterritorio en el que vivimos, nos guste o no.


MASSIMO CACCIARItérminos, el territorio post-metropolitano ¿es la negación de cual-quier posibilidad del lugar o bien podrán “inventarse” lugarespropios del tiempo en los que su vitalidad parece sernos negada?

La ciudad está por doquier; por tanto, ya no hay ciudad. No habi-tamos ya ciudades, sino territorios (¡sería un error utilizar una eti-mología equivocada! Territorio procede de terreo, tener miedo,aterrorizar). La posibilidad misma de fijar límites a la ciudad seantoja hoy inconcebible. Es más: ésta se ha visto reducida a unasunto puramente técnico-administrativo. Llamamos ciudad a ese“área” por razones absolutamente ocasionales. Sus límites no sonotra cosa que un mero artificio. El territorio post-metropolitano esuna geografía de eventos, una puesta en práctica de conexionesque atraviesan paisajes híbridos. El límite del espacio metropolita-no no se debe a que la frontera haya sido objeto de la red decomunicaciones; puesto que la red si diluye puede decirse que"sale" de post-metrópoli, pero es evidente que se trata de una"frontera" sui generis: existe tan sólo para ser superada. Está encrisis perpetua.

En este sentido se puede decir, empleando una fórmula paradóji-ca, que vivimos en un territorio des-territorializado. Habitamosterritorios cuyas dimensiones no son ya espaciales; no hay yaposibilidad alguna de definir, como para la metrópoli antigua, losrecorridos de difusión o de “delirio” siguiendo ejes espaciales pre-cisos (aquí el centro, allí la periferia). El modelo de irradiacióndesde el centro, según determinados ejes, preveía que conformese salía del centro, a través de largas vías bien definidas, casicomo antiguos canales, se encontraban las funciones residencia-les, industriales, etc. Estas lógicas, típicas de la sistematizaciónurbana y metropolitana, están ya superadas. El desarrollo territo-rial de la ciudad metropolitana no es, por tanto, programable: estees el drama de todos los arquitectos y urbanistas. La dificultad nodepende de su incapacidad o de la voluntad política de los admi-nistradores, depende de la imposibilidad misma de programar.Esto es así más allá de cualquier límite administrativo; los límitesadministrativos son todos ficticios, artificiales, pero siguen estandoahí, haciendo todavía más imposible una programación, porqueno hay forma de saber-calcular dónde, por ejemplo, terminan losconfines de Florencia y donde comienza Scandicci.

La pérdida del “valor simbólico” de la ciudad crece proporcional-mente; asistimos, o nos parece asistir, a un desarrollo sin meta,esto es, literalmente, insensato, a un proceso que no presentadimensión “orgánica” alguna. Se trata, en verdad, de la metrópolidel intelecto abstracto, dominado tan sólo por el “fin” de la produc-ción y del intercambio de mercancías. Es absolutamente “natural”que el “cerebro” de un sistema semejante considere todo elementoespacial como un obstáculo, como un lastre inútil, un residuo delpasado, algo que hay que “espiritualizar” o “volatilizar”. Pero, almismo tiempo, y por la misma razón, esto desemboca en la impro-gramabilidad del conjunto. Nadie es ya soberano sobre los nexosque unen las partes o sobre la lógica de las relaciones, que es lo

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La energía que libera elterritorio post-metropolitanoes esencialmente des-territorializante, anti-espacial. Toda medidaespacial se advierte ya como un obstáculo a superar.La idea regulativa estásiempre más próxima a la de una Angelópolisabsolutamente desarraigada.

El espacio metropolitano era todavía, por usar una metáfora toma-da de la física contemporánea, un espacio de “relatividad restrin-gida”; así, el espacio del territorio post-metropolitano será unespacio de “relatividad general”. Aquí no sólo cualquier edificiodebe poder valer como cuerpo de referencia, sino que los cuerposdeben poderse “de-formar” o transformar durante su movimiento.La distribución de la materia en este espacio cambiará constantee impredeciblemente. El conjunto espacial resultará de la interac-ción de sus diversos cuerpos: elásticos, “de-formables”, capaces de“acogerse” unos a otros, de penetrar unos en los otros, esponjosos.Cada uno será polivalente no sólo en tanto que engloba en sídiversas funciones, quizá “confinándolas” de nuevo en su interior,apresándolas, sino en tanto que se encuentra en íntima relacióncon su alteridad, en tanto que es capaz de reflejarla. Cualquierparte, en un espacio de este tipo, es como una mónada que contie-ne en sí todo el conjunto, que expresa la lógica del conjunto: unaindividualidad universal. No se trata así, dicho lo anterior, de unaoperación plenamente ideológica de supresión de los límites: cual-quier cuerpo presenta límites, so pena de anularse. Ni se trata deconfundir “anárquicamente” las relaciones entre los diversos tiem-pos de los diversos lugares. Se trata, sobre todo, de entenderse sinconfundirse, haciendo visible el conjunto, la forma del todo, en lascualidades de cada parte.

rán “comités” de intereses, para la defensa de intereses absoluta-mente privados. Pero un lugar asume valor simbólico, muy al con-trario de lo dicho, cuando existe entre las personas un ethoscomún, cuando no una verdadera religio civiles. Es imposible deotro modo construir palacios comunales, tribunales, teatros.Incluso iglesias. No es posible, en suma, construir lugares queposean valor simbólico en un espacio metropolitano. Es necesario,quizá, comenzar ya a proyectar en voz baja, modestamente, larenuncia a las grandes pretensiones simbólicas, que amenazan acada instante con quedar en ridículo. Es momento de probar acombinar más funciones en la construcción de edificios. Si estopueda o no satisfacer nuestra exigencia de lugares habitables, nosabría decirlo. Lo que sí sé es que hoy vivimos inmersos en estascontradicciones estridentes, en estas disociaciones.

En conclusión, se advierte cada vez más la necesidad de lugarespara nuestros cuerpos y para nuestras mentes. Pero de lugaresabiertos, sin confines; lugares que se adecuen al territorio postme-tropolitano, a la ciudad-territorio. Ninguna gnosis de la total pérdi-da de raíz, ninguna gnosis angelical, pero tampoco ninguna nos-talgia de la bien fundada tierra. Et… et, no aut…aut. Pero ¿es posi-ble esta forma de construir, del proyectar? ¿Hablamos de ideas ohablamos de arquitectura (architectura scientia)? Y ¿será posibleaún un orden político, una politeia de la ciudad territorio, de laciudad indefinida e indefinible? Estas preguntas esperan aun unarespuesta, una respuesta por necesidad metadisciplinaria.


MASSIMO CACCIARINunca nos podremos sentir habitantes en lugares segregados dela totalidad del territorio; en lugares “protegidos”: terminaremospor sentirnos todavía más “alienados” que en un vagón de metro.No buscamos lugares escindidos, cerrados, protegidos para sentir-nos “en casa”. Ni siquiera, de hecho, podremos habitar en un tren,en un automóvil, en una estación o en aeropuerto… Quizá poda-mos habitar allí donde la terminación formal del lugar esté deacuerdo con la universalidad de las informaciones que recibimos,allí donde el individuo mismo se comunique con lo universal. ¿Esposible imaginarlo? Debemos proyectar nuestros “cuerpos” comoasentamientos en el anti-espacio de la red informática, comonudos de la red, polivalentes, intercambiables. Debemos construir-los como sensores, casi como una interfaz del ordenador. Más ricay más compleja será la información que recibamos, más variableen el tiempo, menos “arraigada” en propiedades rígidas, y másproblemas nos suscitará su presencia, respondiendo más si cabe ala inclausurable exigencia del habitar.

Nuestro habitar, el de este tiempo –el tiempo del “general Intellect”y de la Movilización universal– no es todavía –ni lo será jamás– lautopía de la completa erradicación del tiempo de cualquier métri-ca espacial, y de la desencarnación de nuestra alma. Éstas seantojan ya como ideas desafortunadas, hijas de una ingenua fe o,directamente, supersticiones surgidas al calor del “progreso tecno-lógico”. Para el territorio post-metropolitano necesitamos la archi-tecturae scientia de la que ya hablaban los antiguos: capacidadpara construir lugares adecuados al uso, lugares que se corres-pondan con las exigencias y los problemas de su propio tiempo.

Por tanto, políticos y arquitectos deberían intentar superar la mono-funcionalidad, pensar en edificios verdaderamente polivalentes.Sin embargo, todavía existe el hospital, la escuela, la universidad,el museo, el teatro, las oficinas del ayuntamiento: se continúa pro-yectando e interviniendo arquitectónicamente, políticamente, urba-nísticamente, por separaciones, creando cuerpos rígidos.

Aquí la misma historia de la ciudad antigua enseña otras posibili-dades. Allí la residencia no era meramente tal, sino que era ade-más tienda, negocio, bodega. Pensemos en la maravillosa polifun-cionalidad del monasterio que estaba muy por delante de lascosas que hacemos nosotros: era hospital, albergue, lugar deculto, estación, posta, mercado, escuela, universidad, todo a la vez.Nosotros, por el contrario, como hemos observado, lo convertimostodo en clínica: la clínica para las obras de arte, la clínica para losestudiantes, otra para los enfermos, otra para los aficionados a laópera que acuden al teatro. Todo es rígido en un territorio en queya no quedan lugares disponibles. Por parte del público se advier-te la necesidad de dar valor simbólico a la ciudad, pero entoncesel político y el administrador responden con teatros, universida-des, hospitales, etc. Responde “sufriendo” lo ya-construido, la ciu-dad existente, que ocupa el espacio a través de sus calles, sus par-ques y sus nuevos “contenedores”, detrás de los cuales no existenen modo alguno la persona y la comunidad. Como mucho, existi-

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MASSIMO CACCIARI

Es filósofo y profesor de estética en la Universidad de Venecia, ciudad dela que ha sido, desde 1993, alcalde en dos ocasiones. Entre sus ensayosdestacan Oikos (1975), Pensiero Negativo (1977), Icone della Lege (1985),L’Angelo neccessario (1986) o Geo-filosofia dell’Europa (1994). Reciente-mente obtuvo el I Premio Internacional de Ensayo Círculo de Bellas Artes-Antonio Machado Libros, por su obra Europa o Filosofía. En el año 1979recibe el cargo de Literatura artística en el Instituto Universitario deArquitectura de Venecia y será allí donde se inaugure la fecunda amistady colaboración con Manfredo Tafuri. Sus trabajos teóricos sobre arquitec-tura le valdrán la entrega del Doctorado Honoris Causa en Arquitecturapor la Universidad de Genova (2003).

PANOPTISMO, BIOPOLÍTICA Y ESPACIO RE-FLEXIVO

RODRIGO CASTRO ORELLANA

UNIVERSIDAD COMPLUTENSEDE MADRID, ESPAÑA

1. EL DISPOSITIVO PANÓPTICO[P. 83]

2. POLÍTICA DE LA VIDA[P. 85]

3. EL DISPOSITIVO SINÓPTICO[P. 88]

4. LOS TEMPLOS COMERCIALES[P. 89]

5. LA CIUDAD RE-FLEXIVA[P. 91]

6. LA SUPRESIÓN DE LA CALLE[P. 93]

7. CIUDAD Y MIRADA[P. 95]

8. EL HUNDIMIENTO DE LO COTIDIANO(EPÍLOGO)[P. 99]BIBLIOGRAFÍA[P. 100]

El artículo estudia el dispositivo panóptico, expresión arquitectónica del poder moderno, desde la perspec-tiva de su funcionamiento y de su eventual presencia en la actual lógica del capitalismo globalizado. Eneste contexto, se identifica una nueva tecnología de poder post-panóptica que estaría íntimamente vincu-lada a la racionalidad biopolítica neoliberal de nuestras sociedades contemporáneas y que trasciende elmodelo de la vigilancia normalizadora característico del panóptico. Este segundo dispositivo –queBauman denomina sinóptico– dotaría de fluidez a los territorios hasta uniformizarlos en la superficie lisadel consumo. Dicho proceso tendría como principal consecuencia, la negación de cualquier trayectoria re-flexiva del ciudadano y la privatización de todos los espacios de la experiencia urbana.

“La ciudad, rota en mi frente, despeña su discurso incoherente.”OCTAVIO PAZ, Aunque es de Noche

El capitalismo involucra en sí mismo un fenómeno urbano y, en talsentido, su propio devenir se corresponde con el desarrollo de laciudad como artefacto que organiza el espacio de la experienciahumana. Esto significa que las transformaciones sufridas por elcapitalismo a lo largo del siglo XX, necesariamente tendrían sucorrelato en el diseño arquitectónico de la urbe contemporánea.La ciudad se presentaría no solamente como una manifestaciónde las nuevas lógicas económicas o políticas que imperan en lamodernidad tardía, sino que ella misma sería un elemento consti-tutivo de la nueva racionalidad hegemónica y de los dispositivosde poder contemporáneos.

Esta relación entre el poder y el espacio ha sido puesta especial-mente en evidencia por la obra de Foucault, a partir de un análi-sis del poder en términos de espacio relacional. | Para el autorfrancés, las relaciones de poder deberían ser definidas como uncampo estratégico en el cual se sitúan una pluralidad de dispositi-vos interesados en la apropiación de los cuerpos y la producciónde individualidad.

De esta manera, el poder se presentaría como una fuerza quehace posible un lugar, como la disposición que condiciona unterritorio para el encierro de los individuos en un programa estric-to de conductas esperadas. Sin embargo, el poder propiamentetal, en su particular condición reticular, no tiene localización algu-na. Se trataría del punto de fuga, difuso e irrepresentable al cualse dirigen todas las líneas proyectadas sobre el espacio materialen que se desenvuelven los cuerpos dóciles.

Para una exposición global del pensa-miento de Michel Foucault y, en particu-lar, de la problemática del poder, puedeconsultarse mi libro Foucault y elCuidado de la Libertad (2008).

Sin embargo, estos dos esquemas de poder: la exclusión del lepro-so y la inclusión del apestado, pueden perfectamente ser compati-bles entre sí. Hacia el siglo XIX, la población de los “hombres infa-mes” –es decir: locos, delincuentes, enfermos– dejaría de ser obje-to de marcaje y encierro indiferenciado para ser incorporada aespacios analíticos, reticulares y disciplinarios como el asilo, lacárcel o el hospital. Dicho desplazamiento decisivo supuso tratar alos leprosos como apestados, dentro de una nueva lógica que res-cata la división binaria y la marcación características del modelode la lepra (normal-anormal), así como la distribución diferencialpropia del modelo de la peste (vigilancia, recorte de lugares ymovimientos, etcétera).

La expresión más refinada de esta nueva lógica en el ámbito de laarquitectura, la encontraríamos en el célebre panóptico propuestopor Bentham (Fig. 1), el cual consiste en un diseño carcelario sus-tentado en un principio de asimetría de la capacidad visual. Eledificio se concibe como un dispositivo de visibilidad, en el cuallos prisioneros son sometidos a una economía de la mirada que serige por una desproporción en el esquema ver-ser visto. Mientrasel individuo ingresa en un campo artificial de vigilancia total y sis-temática, por otra parte dicho sujeto resulta completamente des-provisto de la capacidad de observación de los vigilantes. Esto setraduciría en una experiencia constante de visibilidad y controlque aseguraría el funcionamiento automático del poder. Porquenunca sabe quién, cómo y cuándo le observa, el individuo repro-duce en sí mismo un mecanismo de control perpetuo y se convier-te en el principio de su propio sometimiento [1995, 206].

1. EL DISPOSITIVO PANÓPTICO

El panóptico sería, por tanto, la concreción espacial de un poderque se hace máximamente eficiente en la misma medida quelogra combinar el hecho de ser visible con la condición de ser

PANOPTISMO, BIOPOLÍTICA...

RODRIGO CASTRO ORELLANAExistiría, entonces, una conexión entre las tecnologías de poder yla densidad que adquiere un espacio como zona de incorporaciónde los cuerpos a una mecánica de subjetivación. Este vínculo res-ponde a una nueva economía del poder que se encuentra centra-da en la captura espacial de los cuerpos y ya no en su exilio oexpulsión de cualquier territorio. La lógica de un poder inclusivo ypositivo, desplazaría históricamente a un lugar secundario la fun-ción de un poder excluyente y negativo.

Esto último puede ilustrarse atendiendo a los medios que la ciu-dad ha utilizado para enfrentar dos peligros de naturaleza dispar:la lepra y la peste. El leproso, durante la Edad Media, habría sidoobjeto de una serie de rituales de exclusión que involucrabanprincipalmente su exilio de la ciudad y la clausura de ésta en unapráctica de rechazo y olvido [Foucault, 2000, 13]. Se pretendía ale-jar al enfermo lo más posible del espacio urbano, introducir uncorte radical entre la ciudad y la lepra, inventar un espacio alter-nativo y extraño en que concentrar a los infectados. Un espaciocuya extrañeza no solamente residía en su lejanía, sino en queademás resultaba indiferente para una mirada analítica.

Por otro lado, la estrategia para enfrentar la peste durante lossiglos XVII y XVIII –como relata Foucault en Surveiller et Punir– secaracterizaría por una incorporación de la amenaza y de la pobla-

ción enferma dentro de un espa-cio recortado, inmóvil y petrifica-do [Foucault, 1995, 199]. La ciu-dad, en este caso, se plegaríasobre sí misma para ejecutar unadivisión estricta de su propioterritorio que garantice la inser-ción de los individuos en unlugar fijo, el control de sus movi-mientos y el registro minuciosode todo acontecimiento. Talesobjetivos se alcanzarían median-te una difusión generalizada de

la mirada por este espacio reticular. No se trata ya del marcaje yla consiguiente expulsión del individuo enfermo, como ocurría conla lepra, sino del análisis y la detención de los apestados en unterritorio artificialmente controlado hasta en el más mínimo de susdetalles.

El tratamiento de los leprosos pone de manifiesto el concepto de laciudad clausurada que cierra sus fronteras ante el peligro devas-tador de una exterioridad salvaje; mientras que la ciudad apesta-da encarna la idea de la ciudad inmovilizada ante el peligro inte-rior, que suspende su ritmo cotidiano para dar paso a un tiempo yun espacio propios de la excepción, y donde el poder se multiplicaatrapando a los cuerpos individuales dentro de un régimen nor-malizador. Esta última representa la ciudad sometida al estado desitio y es también –como plantea Foucault– “la utopía de la ciudadperfectamente gobernada” [1995, 202].

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Fig. 1. La cárcel panóptica

El liberalismo implicaríauna modalidad avanzadade biopolítica queadministra la poblacióntomando en cuenta lavariable de la libertad de los individuos, esto es: sus movimientos y desplazamientos, lacirculación de los interesesy, sobre todo, el deseo.

pios muy similares: la planificación exhaustiva del espacio urba-no, la construcción de la ciudad desde cero (como una obra sinpasado), la búsqueda de regularidad y uniformidad, el énfasis enlocalizar el poder como centro de la ciudad o como un elementosituado a una cierta altura que garantiza la observación absolutadel territorio urbano, etcétera [Bauman, 1999a, 49].

La ciudad idealmente ordenada constituiría un espacio recortadoy esterilizado que contiene en sí mismo una negación profunda dela singularidad de la vida. Lo heterogéneo se convierte en homo-géneo, lo diverso en igual, lo que deviene y fluye se hace estáticoy perpetuo. El impulso, la transgresión y el deseo se convierten enalgo inocuo. Todo conflicto y discrepancia se transforman en

acuerdo y conciliación. De estaforma, el relato utópico involu-craría una serie de negaciones yexclusiones que derivan en unaacción normalizadora, la cualsanciona las conductas indesea-das y promueve determinadasformas de subjetividad comoválidas.

El utopismo y el dispositivopanóptico serían dos expresionesde una dinámica similar de ges-tión de lo real que busca su for-malización de acuerdo a los crite-

rios de una razón tecno-científica. De este modo, se pondría demanifiesto uno de los supuestos fundamentales de la modernidadtemprana: imponer orden en la sociedad exige la organización delespacio como un ámbito sólido y sistemático que resulta enemigoacérrimo de la contingencia, la ambigüedad y lo aleatorio[Bauman, 2006, 31]. Las utopías modernas y los sueños urbanosexpresarían el refinamiento de un capitalismo que se despliega yterritorializa como gestión de los cuerpos, diseño de los lugares eingeniería social. El panóptico equivale, por tanto, a un espacio-jardín donde las plantas han sido intervenidas para su reproduc-ción, la naturaleza resulta atrapada por la manipulación técnica y,lo que es más importante, se ha cortado toda la maleza y extirpa-do cualquier plaga molesta.


RODRIGO CASTRO ORELLANAinverificable. De esta forma, se descubre una técnica que implicauna particular gestión del espacio y que permitiría conquistar elsueño de la ciudad perfectamente gobernada. La dimensión ins-trumental de este descubrimiento resulta decisiva, puesto quehace posible vislumbrar que estamos ante un modelo generaliza-ble de funcionamiento [1995, 208] y no solo frente al diseño especí-fico de una cárcel cualquiera.

En efecto, este procedimiento de implantación de los cuerpos en elespacio, resultaría aplicable en todo contexto donde se pretendaimponer una tarea o un comportamiento a una masa de indivi-duos. Solamente mediante la utilización de un sistema arquitectó-nico que posibilite la vigilancia total, podría producirse una institu-ción disciplinaria perfecta. No parece extraño, entonces, que lasinstituciones de la modernidad clásica interesadas en la normali-zación de los sujetos (como la escuela, el asilo psiquiátrico o lacárcel), se hayan apropiado de este dispositivo de la visibilidad.Hay un verdadero archipiélago de instituciones disciplinarias queprecisamente van a disponer de este principio panóptico a travésde un conjunto heterogéneo de procedimientos de observación,como el examen o la vigilancia.

En todo esto, sin duda, ha cumplido un rol importante la variablepoblacional, puesto que su incremento y su expansión territorialhan forzado a los aparatos de poder modernos a buscar nuevasestrategias de dominación menos centradas en el cuerpo físico delindividuo, en la acción local y puntual, o en la violencia explícita.Esta es la razón por la cual el suplicio o la cárcel, como merolugar de encierro, supondrían –para Foucault– tecnologías de cas-tigo desfasadas e inoperantes en el siglo XIX.

El panóptico emergería como un arma para enfrentar la multiplici-dad de un grupo, su variedad constitutiva, la proliferación de dife-rencias y la heterogeneidad de las posibles elecciones.Ciertamente, su trampa de la mirada opera sobre la individuali-dad de los cuerpos, pero lo hace en el marco de una intervenciónuniversalizable y con el fin último de facilitar la incorporación delsujeto a la norma homogénea que va a regir al colectivo. Esta uto-pía panóptica representaría el sueño de una sociedad de cuerposdóciles, donde cada espacio público o privado se halla expuesto ala vigilancia y el control, un lugar en el que no se encuentran losrostros ni el diálogo puede fracturar lo establecido, un sitio en queel discurso se monopoliza bajo el monólogo abrumador de laobservación. Se trata, en pocas palabras, de un sistema de com-prensión profiláctica de la sociedad.

No obstante, esta representación aséptica del espacio social idealno parece exclusiva del panoptismo del siglo XIX, sino que se pre-senta como una aspiración relativamente constante e implícita enla mayoría de las visiones utópicas, desde el Renacimiento enadelante (por ejemplo, en los relatos de Moro, Campanella oBacon). Como ha observado Bauman, las normas urbanísticas yarquitectónicas de las ciudades utópicas suelen incidir en princi-

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La ciudad actual, en tantoexpresión del poder delcapitalismo globalizado, se articularía cada vez máscomo una suerte de“resort” situado en mediode la catástrofe planetaria.Una zona de confortturístico, aclimatada deforma aséptica paradesviar la mirada deaquello que no sea supropio recinto amurallado.

2. POLÍTICA DE LA VIDA

Sin embargo, Foucault establece que el dispositivo panóptico nosupone una consumación definitiva de los intereses de domina-ción. En este punto hay que tener presente el modo en que la tec-nología panóptica se inscribe en la genealogía del biopodermoderno, es decir, corresponde circunscribir dicho mecanismocomo uno de los polos de desarrollo del poder sobre la vida, a par-tir del siglo XVIII [Foucault, 1998, 168]. El panóptico representaríaun modo de poder característico de la disciplina, el cual puededefinirse como una anatomopolítica del cuerpo humano. En este

En el curso del Collège de France: Sécurité, territoire, population,del año 1978, el filósofo francés señala que estos dispositivos deseguridad corresponderían a una nueva racionalidad guberna-mental, es decir, a un nuevo modo de concebir y llevar a cabo elgobierno de las poblaciones. Esta original tecnología operaríadejando que la realidad se desarrolle y marche de acuerdo alcurso de sus propias leyes y en función de los procesos que le sonintrínsecos [2006, 70]. Sería un arte de gobernar frugal que el filóso-fo francés se inclina por denominar: liberalismo, en tanto en cuantoconsiste en el uso ideológico y técnico de la libertad como condi-ción para el desarrollo de las formas capitalistas de economía.

En tal sentido, el liberalismo implicaría una modalidad avanzadade biopolítica que administra la población tomando en cuenta lavariable de la libertad de los individuos, esto es: sus movimientosy desplazamientos, la circulación de los intereses y, sobre todo, eldeseo. Estaríamos, por tanto, ante una nueva lógica de poder cuyoproblema principal no sería la restricción del deseo y el disciplina-miento exhaustivo de los cuerpos, sino saber cómo decir sí aldeseo y la gestión de los procesos circulatorios de la población.Esta gubernamentalidad liberal sufrirá –a lo largo del siglo XX–importantes transformaciones que se manifiestan especialmenteen el orden económico, y que son una consecuencia de las nuevasdoctrinas del ordoliberalismo alemán o del neoliberalismo ameri-cano, y particularmente de la crisis del modelo keynesiano[Foucault, 2007].

En este contexto, la defensa liberal de laissez faire, dejaría paso aun criterio de intervención permanente y multiforme que hagaposible la economía de mercado. Tal objetivo supondría –según laracionalidad neoliberal– permitir que la dinámica competitiva se

extienda y, con ello, la desigual-dad en las interacciones de loshomo oeconomicus. En tal senti-do, Friedman o Becker se vanreferir al “marco” para identificaraquellas condiciones fundamen-tales de existencia del mercadoque no constituyen por sí mismasaspectos estrictamente económi-cos y que resultaría preciso pro-

ducir. Se esboza, de esta forma, toda una política de la vida ligadaal imperativo neoliberal de hacer funcionar dichas condiciones,entre las cuales se encuentran las opciones de los sujetos, sus con-ductas, el modo de relacionarse con ellos mismos, etcétera.


RODRIGO CASTRO ORELLANAcontexto, el cuerpo individual resulta producido como una máqui-na revestida de utilidades y rendimientos propicios, una forma devida recortada e insertada en un espacio artificial.

Pero enlazado con esta anatomopolítica, subsiste otro polo de des-arrollo del biopoder, una invención más tardía que involucra unainédita racionalización de los problemas planteados a la prácticadel gobierno por los fenómenos específicos de la población. Se tra-taría de una biopolítica de la población que desarrolla diversoscontroles reguladores sobre el cuerpo especie, por ejemplo: se pre-ocupa e interviene sobre aspectos demográficos (tasas de naci-miento, decesos, indicadores de fecundidad, curvas de mortan-dad), higiénicos (enfermedades, campañas de vacunación, pro-gramas de salud pública), previsionales (la vejez, el mercado deltrabajo, los seguros, la jubilación) o urbanísticos (viviendas socia-les, salubridad de los espacios, control del hacinamiento).

Por lo tanto, podría concluirse que en la propia historicidad de lospoderes que aspiran a la apropiación política de la vida, se evi-dencia la existencia de un postpanopticismo. | Esto no implica enningún caso una desaparición o superación de dicho dispositivodisciplinario, sino su incorporación a un repertorio de estrategias ycombinaciones más amplio y complejo. De hecho, la articulaciónentre anatomopolítica y biopolítica habría sido indispensable parael desarrollo del capitalismo ya que aseguró la inclusión de loscuerpos en el aparato productivo y, por otra parte, la adecuaciónde los fenómenos poblacionales a los procesos económicos.

Foucault ha sabido ilustrar este último mecanismo recurriendouna vez más al ejemplo de la lucha contra la enfermedad, enconcreto: a la batalla contra la epidemia de la viruela durante elsiglo XVIII. En dicho contexto se habrían implementado una seriede procedimientos empíricos que lo que hacían era apoyarse enla realidad misma de la enfermedad permitiendo su circulación,como forma de darle control (por ejemplo, a través de la varioliza-ción o la vacunación). De este modo se habría desplegado unanueva racionalidad que inserta el fenómeno dentro de los aconte-cimientos probables, realiza el cálculo de los costos asociados almismo, fija la media de enfermos considerada óptima y los límitesde lo aceptable, etcétera [Foucault, 2006, 20-21].

La viruela será pensada en términos de cálculo de probabilida-des, estableciéndose los riesgos de morbilidad y mortalidad, lascurvas de normalidad y los indicadores de mayor peligro que per-mitan dirigir acciones preventivas. Se trata, como puede observar-se, de una serie de mecanismos que se acoplan a la enfermedad,ya no para expulsarla o detenerla en el espacio geométrico de lacuarentena, sino para seguirla y estudiarla en su fluir natural,generando condiciones de seguridad ante su amenaza que des-cansan en un conocimiento minucioso de su materialidad específi-ca. Estas estrategias aplicadas a la viruela, pero extrapolables acualquier ámbito en que funcione la variable poblacional, van aser denominadas por Foucault: dispositivos de seguridad.

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El concepto de postpanopticismo apare-ce por primera vez en el artículo de RoyBoyne: «Post-panopticism» (2000), aunque el fenómeno político que descri-be habría sido anticipado por Deleuze,bajo la noción de sociedades de control(1990), y por el propio Foucault en suanálisis acerca de la biopolítica liberal.

En el panóptico el poder seterritorializa y una minoríaobserva vigilante a unamayoría, mientras que enel sinóptico el poder sedesespacializa y unamayoría contemplafascinada a una minoría.

En síntesis, los dispositivos de seguridad evidenciarían la irrupciónde una tecnología de poder postpanóptica en la cual ya no se recu-rre a la construcción de un espacio artificial o a la reglamentacióndel tiempo. El poder dejaría de responder a una demanda de terri-torialización que se impone como único medio para homogeneizary neutralizar políticamente a las poblaciones. Se trataría de unadesinversión en la dimensión del espacio y el tiempo que convierte

es decir, la mercantilización de las formas de existencia. Esto signifi-ca, además, que frente a la inmovilidad que pretendía el panóptico,ahora se perseguirá la aceleración de los movimientos hasta elgrado de que el individuo está conminado a no detenerse jamás enningún lugar. De esta manera, el devenir de los seres humanos y lascosas obedecerán al fluir permanente de los intereses financieros.

Este imperativo de volatilidad ya no puede inscribirse en el regis-tro de la obligación reglamentaria, sino que tendrá que reprodu-cirse mediante la seducción envolvente de los mundos prometidospor el sistema espectacular. El deber normalizador se transformaen el placer íntimo de mirar y elegir. Entre los objetos que se ofre-

cen, como portadores de expe-riencias inéditas, pero principal-mente entre las variadas posibili-dades que se abren para ser unomismo, se articularía una nuevaforma de subjetividad que ya norequiere ser capturada por el sis-tema de la vigilancia. Ahoraresulta suficiente con la interiori-zación del modelo de la observa-ción. Esto quiere decir que loscuerpos individuales dejan deser el material al cual se dirige la

mirada y se convierten en máquinas del mirar, absolutamenteentregadas al espectáculo que les ofrece la biopolítica neoliberal.La ciudad, desde este prisma, no se caracterizaría prioritariamen-te por una arquitectura concebida para posibilitar la intromisiónde las técnicas de vigilancia. Todo en ella sería velocidad y exhibi-cionismo, existiría cada vez más y exclusivamente para ser vista.


RODRIGO CASTRO ORELLANAal poder en un mecanismo extraterritorial, que se desenvuelve enel nivel de la instantaneidad. Al poder ya no le va a interesarsituarse en un lugar o avanzar hacia la conquista de territorios,sino más bien derribar toda frontera y disolver lo local para permi-tir la fluidez del capital. De igual manera, tampoco le va a inquie-tar el progreso o la construcción del futuro, puesto que concibe supropia expansión como la confirmación de un presente sin historia.

3. EL DISPOSITIVO SINÓPTICO

No obstante, la inclinación extraterritorial y atemporal del poder,no significa que el espacio y el tiempo hayan dejado de ser objeti-vos primordiales de las estrategias de dominación. De hecho, elmodelo de control poblacional característico de las sociedadesneoliberales se presenta cada vez más como un sistema atmosféri-co, que acondiciona el medio para la realización de las opcionesde consumo de los sujetos. El poder se sirve del ambiente, de laoferta del entorno para lograr que los individuos realicen su liber-tad en el interior del clima de posibilidades que se les propone.Asimismo, la ausencia del tiempo opera banalizando todo aconte-cimiento, sumiéndolo en la máquina trituradora de un consumoinsaciable, ansioso siempre de novedades efímeras. De estaforma, la seducción del entorno y la instantaneidad reforzarían elrégimen de libertades forzosas en que habitamos.

Todo esto implicaría que la expansión del mercado mundial y eldespliegue de la sociedad del consumo, verifican la existencia deuna nueva lógica de poder postpanóptica. En efecto, el panópticofue un instrumento altamente eficiente para una era en la que laproducción se hallaba referida a un lugar y a un territorio, peroperdería consistencia estratégica cuando el mercado globaldemanda la desterritorialización y la destrucción de lo local. Lasnuevas reglas del consumo, en este contexto, desestiman la homo-geneidad y reivindican la generación de las diferencias en elmenú del mercado.

En esta perspectiva, Bauman sugiere una oposición entre el dispo-sitivo panóptico de las sociedades disciplinarias y el dispositivosinóptico | de las sociedades del consumo [1999a, 70]. Este últimomecanismo funcionaría a un nivel planetario y se desplegaría através de los medios de comunicación. Procedería fracturando lalocalización y el conflicto entre vigilantes y vigilados, para sustituir-lo por un medio interactivo global en el que se incorpora a los indi-viduos como observadores. Es decir, al dispositivo sinóptico no leinteresaría la producción de una fuerza de trabajo dócil y útil, sinola elaboración de un sujeto activo y deseante, a través de la difu-sión y la legitimación comunicacional de un estilo de vida y gra-cias a la proliferación incesante de la diversidad como rasgo prin-cipal de la cultura tardo-moderna.

El sinóptico constituiría un recurso sumamente rentable para laracionalidad biopolítica del neoliberalismo, dado que produce yhace circular los valores que sustentan la monetarización de la vida,

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El concepto de sinóptico, que utilizaBauman, tiene su primera formulaciónen el artículo de Thomas Mathiesen:“The Viewer Society: Michel Foucault’sPanopticon Revisited” (1997).

El sueño lecorbusieranoabomina de la calle, entanto en cuanto éstaconstituye la expresiónmáxima de la contingenciay la construccióndesorganizada. Habría quedesterrar el accidente, lasorpresa y la ambigüedad,que hacen de la ciudad unlaberinto babeliano.

4. LOS TEMPLOS COMERCIALES

Una excelente metáfora de esta organización espacial de la biopo-lítica avanzada, podemos encontrarla en las grandes áreascomerciales. Se trata de verdaderos templos del consumo a loscuales los individuos peregrinan, para encontrarse allí con laesencia del espíritu mercantil de nuestra época. Suelen instalarseen la periferia de las ciudades, habitualmente al costado de lasautopistas que nos conducen lejos de ellas, como si fuesen unorganismo extraño o un espacio flotante y satelital, ajeno al restode la organización urbana. No obstante, esa distancia y esa auto-nomía aparentes no hacen otra cosa que confirmar la función pri-mordial de las áreas comerciales: ser los lugares en que el ciuda-dano se retira de sus actividades secundarias y se recoge en suverdad más profunda de sujeto consumidor.

Por esta razón, el área comercial se presenta como un recintocerrado y aséptico que elimina todo aquello que pueda suponeruna distracción de la tarea de consumir. La atmósfera, entonces,necesariamente adquiere una connotación seductora a través delaire acondicionado intensivo, las sensaciones musicales del entor-

frente a una masa numerosa que precisamente batalla por lograralgo durable y un espacio propio. Los globales no habitan la ciu-dad sino que circulan entre diversas capitales como huéspedes deuna “utopía urbana” siempre flotante, que jamás aterriza ni seaferra completamente a un lugar. La aceleración, la fluidez, eldevenir de las posibilidades son siempre constantes y expansivos.Por otra parte, los locales caen prisioneros de una ciudad violenta,caótica y salvaje, donde la vida no vale nada en la lucha por per-tenecer a algo y sobrevivir. En este escenario, donde prima lo terri-torial como reverso del poder global, la tecnología panóptica aúnposee un ámbito de aplicación y un grado de utilidad. Es decir,cuando los cuerpos se rigen todavía por el espacio y el tiempo, elencierro disciplinario y la vigilancia normalizadora preservan sueficacia como estrategias biopolíticas.

El vínculo entre panóptico y sinóptico, entonces, no tendría la enti-dad de una secuencia histórica, ni se inscribiría en la transiciónesquemática de una modernidad pesada a una modernidad líqui-da. Se trataría de dos herramientas biopolíticas que se solapan yse cruzan en contextos urbanos dispares. Son dos recursos deorganización espacial y de distribución de la mirada cuya meta esel gobierno de las poblaciones. En el panóptico el poder se territo-rializa y una minoría observa vigilante a una mayoría, mientrasque en el sinóptico el poder se desespacializa y una mayoría con-templa fascinada a una minoría. En pocas palabras, la ciudadcomo expresión de la «Pólis» comunitaria se habría disuelto por laacción de un proceso que nos arroja a la intemperie y a la orfan-dad de toda morada.

5. LA CIUDAD RE-FLEXIVA

La idea de la ciudad como «Pólis» o «communitas» se sostienesobre el supuesto de que existiría un espacio y un tiempo comúnque vinculan y enlazan a los seres humanos.| Desde esta perspec-tiva, habría algo que podríamos denominar “habitar” la ciudad yque correspondería a una experiencia compartida por los ciuda-danos, donde convergen las trayectorias y las temporalidades delos diversos individuos. Este habitar urbano equivaldría al modode ser que determina nuestra cotidianeidad, es decir, a la estructu-ra de aquello que pasa todos los días y que en su propia recurren-cia se convierte en la rutina que caracteriza la vida de una ciudad.

Desde este punto de vista –que Giannini describe como unaarqueología de la experiencia– la topografía urbana podría com-prenderse como el cruce de los trayectos y las rutas. La ciudad,entonces, sería un conglomerado de calles o caminos que se inter-sectan y se superponen entre sí, dibujando la red por la que habi-tualmente circulan los transeúntes. Por las calles fluiría la vida delos habitantes siempre en alguna dirección, aunque a veces tam-bién ocurriría que en éstas se producen los desvíos o las detencio-nes en nuestros itinerarios. En cualquier caso, y esto es lo importan-te, en dichas trayectorias habría una disposición cíclica o re-flexiva,que se pondría en evidencia por la función prioritaria del domicilio


RODRIGO CASTRO ORELLANAno o el espectáculo inagotable de los escaparates. Dentro de esteverdadero “invernadero” de la oferta y la demanda, el consumi-dor puede moverse libremente y gozar de la experiencia de dispo-ner de infinitas opciones (Fig. 2).

En este templo los individuos se reúnen como similares, pero no seencuentran como diferentes. Unos detrás de otros se mueven silen-ciosos contemplando las prendas que exhibe un maniquí o lapublicidad de un nuevo producto; sin detenerse jamás en un caraa cara con el otro, que transgreda la lógica de las transaccioneseconómicas. Sin duda hay algo de “museológico” en todo esto:grandes multitudes que circulan por los pasillos absortas exclusi-vamente en los cuadros que poco a poco, y uno a uno, se ofrecen ala mirada [Moulian, 1997, 112]. Así pues, lo decisivo en el áreacomercial sería la imagen, el decorado que lo envuelve todo en ungran diseño escenográfico para atrapar nuestros ojos. No se buscaque habitemos dicho lugar, sino que profundicemos en su observa-ción sistemática. El área comercial constituiría el paradigma deuna organización espacial de la mirada, en función de la mercan-tilización de la vida.

En tal sentido, estamos ante un “otro-lugar” que condensa la ciu-dad contemporánea, es decir, que evidencia la racionalidad últi-ma del espacio urbano biopolítico. De hecho, la ciudad actual, entanto expresión del poder del capitalismo globalizado, se articula-ría cada vez más como una suerte de “resort” situado en medio dela catástrofe planetaria. Una zona de confort turístico, aclimatadade forma aséptica para desviar la mirada de aquello que no seasu propio recinto amurallado. Un espacio flotante que no estáconstruido con el fin de ser habitado, sino que opera bajo el únicopropósito de asegurar la circulación volátil e instantánea de losintereses económicos.

Esta característica “resort” de la ciudad globalizada permitiríaconstatar un principio elemental del espacio urbano: la segrega-ción. Del mismo modo que los consumidores son separados endefectuosos o eficientes, de acuerdo a su modo de inserción en lafluidez espacio-temporal de la modernidad tardía, las ciudadespueden dividirse en función de su rendimiento dentro del mercadobiopolítico. El capitalismo neoliberal, entonces, arrasa las ciudadescontemporáneas produciendo efectos de desterritorialización, quese encarnan en una élite de sujetos globales habilitados para cir-cular por las redes de información o negocios de una forma ligera,desarraigada e inmediata. Pero también se producen efectos terri-toriales, los cuales tienen su expresión más elemental en una multi-tud de individuos locales encadenados a un lugar y sometidos alpeligro de evadir las fronteras. En el caso de estos últimos, se trata-ría de consumidores imperfectos [Bauman, 1999b, 64], cuya territo-rialidad extrema resulta directamente proporcional a su desconoci-miento de las nuevas lógicas del comercio o la tecnología.

De esta forma, podría concluirse que existe una élite nómada yextraterritorial, que evita y rechaza los límites espacio-temporales,

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Dicha dimensión de lo común, segúnEsposito, no se corresponde con la ideade una esencia o algo propio de los suje-tos que los califique como pertenecientesal mismo conjunto. La noción de comuni-dad, más bien, guardaría relación conuna deuda, un don-a-dar, una ciertaexpropiación o un vaciamiento del sujeto[Esposito, 2003, 21 ss].

Fig. 2. Centro comercial en Singapur

viene dada por la confluencia de los espacios y los tiempos coti-dianos. Dicho de otra manera, el habitar urbano sería como uncírculo: retorno sistemático al punto de partida para volver aemprender una vez más el camino y tarde o temprano regresarnuevamente al principio. Pero, este itinerario cíclico no correspon-dería exclusivamente al periplo de un “yo-individuo” sumergido yensimismado en su habitar. En todo esto se jugaría, además, lafunción re-flexiva de la propia comunidad, que se pondría demanifiesto en aquellos lugares que invitan a la congregación y alencuentro de los ciudadanos –en tanto que pueblo o colectivo–consigo mismos.

Esta función re-flexiva de la comunidad también se desplegaríadentro del espacio urbano. En concreto, como lo señala Giannini,en la plaza. Ese lugar donde la comunidad se reencuentra perió-dicamente con los hitos de su propia historia, donde desembocanlas calles y los innumerables trayectos de los ciudadanos parapermitirse una pausa y compartir la experiencia de habitar unmismo lugar. La plaza correspondería a ese punto inestable de latopografía urbana en que la muchedumbre se concentraba con elpropósito de deliberar sobre el destino de la «Pólis» (como en el«Agorá» de la Grecia antigua) o se convocaba para poder expre-sar sus adhesiones y descontentos colectivos.

En la plaza se articularía una acción de recogimiento que implicala supresión de las preocupaciones y los afanes propios del traba-jo o de la rutina tramitadora de la calle. De este modo, la miradafugaz del ciudadano se alejaría del ensimismamiento individualis-ta y se vería retenida en el espacio abierto de los intercambios. Lamirada personal regresaría sobre sí misma para descubrirse comocomunidad re-flexiva. Esta sería la esencia de lo que significa serciudadano [Giannini, 1988, 65].

Pero, cabe preguntarse si este habitar urbano descrito como expe-riencia re-flexiva guarda alguna relación efectiva con la realidadconcreta y material de nuestras ciudades contemporáneas hostilesy desterritorializadas. ¿Se trataría de un ámbito de autenticidadque se halla negado, de algún modo, por las lógicas alienantesdel urbanismo moderno? ¿Existiría efectivamente esa suerte desubsuelo perdido en que residirían las raíces de la comunidad ciu-dadana o dicho habitar verdadero no representaría nada másque un horizonte imaginario y simbólico que el “homo urbanitas”siempre habría añorado y perseguido?

6. LA SUPRESIÓN DE LA CALLE

En principio, la modernidad urbana parece contener en sí mismaun proceso de desintegración de cualquier eventual espacio re-flexivo. Así lo demuestra, por ejemplo, la obra de Le Corbusier LaVille Radieuse, donde se despliega una racionalidad arquitectóni-ca que apuesta por la muerte de las ciudades existentes (Fig. 3).Estas últimas son consideradas como estructuras disfuncionales,caóticas, carentes de un estilo unitario e irracionales. Todo lo cual


RODRIGO CASTRO ORELLANAcomo punto de partida y retorno de todas nuestras aventuras calle-jeras.

El domicilio representaría el lugar de la plena disponibilidad de sí,donde el sujeto entra en conexión con su ámbito privado, se des-prende de las tareas y compromisos de la vida pública, y permiteque afloren la intimidad de sus afectos o de sus intereses más per-sonales. Como sostiene Bachelard: “la casa (…) es un estado delalma” [Bachelard, 1975, 104] y constituye la morada que nos prote-ge de la intemperie de la naturaleza y de la barbarie indiferencia-da de la masa. En la casa encuentro “lo familiar”, aquello que mepermite reconocer mi identidad, darle continuidad a mi existencia.

Un espacio seguro, cálido y uteri-no donde me hallo en lo propio,en lo que me pertenece y reafir-ma mi “yo”.

Sin embargo, para que el domici-lio sea ese lugar cálido y recon-fortante, resultaría necesario saliral exterior y conquistar los bienesmateriales que garantizan laposibilidad de una disponibilidadde sí en el espacio del hogar. Deeste modo, se articula el segundo

polo de las trayectorias cotidianas: el lugar del trabajo. Aquí ladisponibilidad para mí se transformaría en disponibilidad para lootro (la máquina, el cliente, el jefe, etcétera), iniciándose una tem-poralidad productiva y regulada en donde siempre mi “yo” quedamediatizado. Se trata de un “ser para los otros a fin de ser para sí”[Giannini, 1988, 27], de una “en-ajenación” que se presenta comomedio para reapropiarse de uno mismo en la calidad de la vidadomiciliaria o en el goce del tiempo libre y festivo.

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El modernismo urbano y elpanoptismo coincidirían ensu deseo de articular un“espacio-jardín”, en el cuallas acciones humanasresultan depuradas por elcedazo de una razónordenadora que planifica yprograma los movimientosproductivos y lasoperaciones eficaces.

Ahora bien, como es evidente, el camino del domicilio al trabajo yde este último a la tranquilidad de la morada, transcurriría porlas calles de la urbe. De esto se deduce que la calle cumple un roleminentemente comunicativo al unir los polos del habitar ciuda-dano, pero también en tanto que permite que los diversos trayec-tos se crucen entre sí. Estamos, por ende, ante un territorio abierto,el lugar azaroso de los encuentros, una zona propicia para la irrup-ción de lo imprevisto, el espacio para la manifestación individual ycolectiva. En la calle se desplegaría la rutina cotidiana, el ritmomonótono de lo que ocurre a diario en la ciudad y también aconte-ce lo inédito (la revuelta, el enfrentamiento, la protesta), es decir,aquello que eventualmente transgrede toda rutina. Por esa razón,la calle sería el espacio de lo que pasa, en el doble sentido de loque circula repetidamente y de lo que supone la aparición de lanovedad.

En suma, domicilio, trabajo y calle constituirían los tres ejes delmovimiento reflexivo que caracterizaría la experiencia común delos ciudadanos. Una acción de constante regreso a sí mismo que

La ciudad del futuro emergería como efecto de la ilusión ingenuade que existe “un espacio que está ahí, esperando ser planificado,embellecido, funcionalizado (…) que aguarda ser interrogado, juz-gado y sentenciado” [Delgado, 2004, 8]. Es este ideal el que operaen la búsqueda de un monopolio cartográfico, que no acepta con-cebir a la ciudad como un flujo oscilante, abierto a la reconstruc-ción continua, y colmado de pasado histórico. Sin duda, hay ungesto totalitario en esta racionalidad arquitectónica que niega ladimensión heterogénea y comunitaria del habitar para imponer lafrialdad homogeneizadora y simplista del espacio diseñado.

Desde esta perspectiva, siguiendo el análisis de Jameson, elmodernismo urbano se caracterizaría por una destrucción del teji-do urbano tradicional y de la vieja cultura del vecindario, a travésde la ruptura radical del nuevo edificio utópico modernista con elcontexto que lo rodea [Jameson, 1991, 12]. La construcción adquie-re una connotación monumental y evidencia la intención de inau-gurar una nueva época. Se trata de la era de la ciudad cuadricu-lada, donde reina la línea continua, las paralelas, el ángulo recto,la estandarización y la prefabricación [Bauman, 1999a, 58]. Seinsistiría de esta forma, una vez más, en el dispositivo reticular ydisciplinario del panóptico.

En efecto, el modernismo urbano y el panoptismo coincidirían ensu deseo de articular un “espacio-jardín”, en el cual las accioneshumanas resultan depuradas por el cedazo de una razón ordena-dora que planifica y programa los movimientos productivos y lasoperaciones eficaces. Cada individuo sería situado en una escenaartificialmente diseñada que le impone funciones o trayectorias ydonde el edificio interviene sobre los sujetos como una máquinamoral que produce lo que se supone debe ser.

En tal sentido, se confirmaría lo anunciado por Debord en térmi-nos de que los esfuerzos históricos de los poderes establecidos pormantener el orden en las calles culminarían finalmente con lasupresión de la calle [Debord, 1999, 145-146]. No hay ninguna cir-culación re-flexiva en la experiencia cotidiana de las calles cuan-do el territorio cae atrapado por un criterio planificador que extir-pa la irrupción del acontecimiento y la apertura de los espacios alo indeterminado. La modernidad urbana, en su lógica panóptica,arrasaría cualquier posibilidad de un tiempo y un espacio comúnentre los ciudadanos.

7. CIUDAD Y MIRADA

Esta degradación de lo público se halla radicalizada en el actualimperio neoliberal del mercado y el consumo. Así lo demuestra lasustitución de la plaza –lugar de recogimiento comunitario– por elcentro comercial, en cuanto eje central de la vida urbana contem-poránea. Mientras la plaza suponía un lugar de detención de losciudadanos y de suspensión de sus ocupaciones, el centro comer-cial involucraría la instauración de un régimen de actividades y lapromoción del movimiento en los individuos. Esto quiere decir que



no sería más que una consecuencia de la ausencia de un mono-polio en la administración del espacio, el resultado desastroso deque la historia urbana se haya desarrollado antes que su propia yespecífica cartografía.

Para Le Corbusier habría que arrasar las ciudades heredadas–precisamente esos territorios saturados de trayectorias re-flexivas– y avanzar con la convicción de una apisonadora en posde la construcción de la ciudad del futuro. Dicho horizonte utópicose regiría, en primer lugar, por la primacía de la función sobre elespacio. Esto implicaría que la racionalidad arquitectónica debe-ría identificar y aislar las funciones elementales de la existenciahumana para, de esa forma, diseñar los lugares correspondientesa cada una de ellas. La ciudad se concibe, entonces, como unorden perfectamente geométrico en donde cada edificio tiene usosy sentidos establecidos por la planificación urbana con anteriori-dad a cualquier habitar humano.

Así pues, el sueño corbusierano abomina de la calle, en tanto encuanto ésta constituye la expresión máxima de la contingencia yla construcción desorganizada. Habría que desterrar el accidente,la sorpresa y la ambigüedad, que hacen de la ciudad un laberintobabeliano en que resulta fácil extraviarse y perderse en la confu-sión de los espacios ineficientes. Para conseguir esto último resul-taría preciso que la cartografía preceda a lo real, es decir, que laurbe sea planificada desde un principio, ajustándola milimétrica-mente a las necesidades humanas. Se esboza, de esta manera, lautopía de una felicidad humana ligada a la racionalización delespacio, que descalifica la multidimensionalidad e inestabilidadde la realidad social urbana.

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Fig. 3. La Ciudad Radiante (Le Corbusier)

sión de estar regida por un principio de clausura y desconexiónrespecto a lo que la rodea. Tal característica queda puesta en evi-dencia por el intento de disimular y reducir la función de los acce-sos y las entradas al edificio. En efecto, cualquier entrada constitu-ye una abertura que conecta al edificio con el resto de la ciudadque lo circunda y, por tanto, pretender ocultarla manifiesta dealgún modo el deseo paradójico de que la obra no sea parte del

propio espacio urbano que laenvuelve.

De un modo similar, el urbanis-mo contemporáneo abandona-ría la apuesta utópica de trans-formación radical de la ciudad,para apostar por la construc-ción de espacios sucedáneos oalternativos, de pequeños

micromundos diferentes. Es decir, se renunciaría a la modificacióndel viejo tejido urbano por medio del poder del lenguaje espacial,para conformarse con la realización del ideal a pequeña escaladejando al resto del tejido urbano sumido en su propia decaden-cia. Esta vocación de aislamiento y deslocalización quedaríapatente en el Hotel Bonaventura mediante la función que cumpleel gran vidrio reflectante que lo recubre.

La fachada reflectora repele hacia afuera la ciudad, de un modoanálogo a las gafas de sol que impiden ver los ojos de una perso-na y devuelven el reflejo de quien las mira [Jameson, 1991, 92]. Ental sentido, se generaría una disociación peculiar del Bonaventurecon respecto al vecindario que lo rodea. De hecho, en rigor, el edi-ficio ni siquiera es algo que esté ahí afuera como una otredad conrelación al resto de la ciudad, puesto que cuando se miran susmuros externos no resulta posible ver la obra como tal, sino lasimágenes distorsionadas de todo aquello que lo circunda.

Esta volatilidad de estructuras arquitectónicas separadas de sumedio y donde el habitar humano parece impensable, estaría sin-tetizada fielmente en el rascacielos, con su presencia espectral yextraña en el paisaje urbano (Fig. 5). Ciertamente, el rascacielosrevestido de vidrios parece devolver las miradas que se le dirigencomo si careciera de profundidad o dibuja, en su movimiento deelevación, ángulos prácticamente imposibles como si no se rigierapor las leyes de la física. Los edificios se inclinan hasta la diago-nal, desafiando la gravedad, o simulan que flotan ocultando asílos pilares que los unen y atan a la tierra (Figs. 6, 7, 8 y 9). De estamanera, estas estructuras encarnan la condición ligera y líquidadel capital global cuyas empresas transnacionales, además, sue-len albergarse en su interior.


RODRIGO CASTRO ORELLANAel centro comercial no es un lugar de encuentro, conversación omanifestación de la comunidad, sino un recinto programado parael consumo y que mantiene a las personas permanentemente cir-culando en medio de un universo de entretenimientos.

En el centro comercial nada invita a detenerse para mirar al otro y reflexionar junto a él, respecto a algo que sea diferente de losobjetos en exhibición [Bauman, 1999a, 37]. Existe un imperativo deque el desplazamiento de la gente por las tiendas sea acelerado yhay un deseo de que las miradas recorran rápidamente el espec-táculo de los escaparates. Esta velocidad con que se espera que sepractique el consumo, obedece a la necesidad de que la satisfac-ción del consumidor sea instantánea, y ello en un doble sentido. El objeto del consumo no solo debe generar una satisfacción inme-diata sin exigir mayores destrezas, sino que el propio goce delobjeto adquirido debe reducirse a la mínima fracción de tiempoposible.

Por esta última razón, el consumo se multiplica como un olvido sis-temático de las gratificaciones experimentadas. El deseo no puededemorarse en la apropiación del objeto, debe saber desechar ydejarse fluir hacia nuevas posibilidades. De esta manera, lo perdu-rable debe ser reemplazado por lo efímero, lo sólido por lo ligero,la memoria por el olvido, el diálogo por el espectáculo. El centrocomercial, entonces, se reinventa cada fin de semana con novedo-sas mercancías, transformaciones de los decorados y las atmósfe-ras, y nuevas estrategias para la seducción de los consumidores.

Dicha seducción no cesa jamás y convierte a los consumidores enirrefrenables acumuladores de sensaciones [Bauman, 1999a, 110].El deseo consumista obligaría a un viaje permanente por unespectáculo de placeres fugaces, donde nunca se puede arribar aun lugar. Esto hace del centro comercial un territorio eminente-mente i-rreflexivo, en el entendido de que en él no existe cicloalguno, ni pausa ni retorno. Todo es una perpetua fuga hacia ade-lante que determina un habitar inhóspito, sin puntos de partida nillegada, un puro fluir sin hogar alguno, una deslocalización infini-ta del espacio propio.

En este punto, cabría identificar uno de los rasgos más importan-tes del actual espacio urbano biopolítico. Nos referimos a su volati-lidad, a su paradójica dificultad para configurarse como un territo-rio sólido, en el cual el ser humano pueda habitar. El edificio, eneste contexto, emergería como una estructura ligera que simbolizala lógica fugaz y desterritorializada del consumo, una obra diseña-da para que nadie arribe definitivamente a ella, un lugar mera-mente transitorio.

Jameson aporta un ejemplo de esta nueva racionalidad urbana,en su análisis del Hotel Bonaventura de Los Ángeles (Fig. 4). Setrataría de un edificio que “encierra la aspiración de ser un espa-cio total, un mundo entero, una especie de ciudad en miniatura”[Jameson, 1991, 90]. Por este motivo, la obra generaría la impre-

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Fig. 5. Cuatro Torres Business Area (CTBA)en Paseo de la Castellana, Madrid

Fig. 4. Hotel Bonaventure, Los Ángeles (EEUU)

El urbanismo contemporáneoabandonaría la apuestautópica de transformaciónradical de la ciudad, paraapostar por la construcciónde espacios sucedáneos oalternativos, de pequeñosmicromundos diferentes.

Pero el hecho de que rechacen la mirada no quiere decir que losrascacielos no sean concebidos como un espectáculo. Comohemos visto, la biopolítica neoliberal obedece al criterio de organi-zación del espacio como un decorado para y por el consumo.

populismo estético del nuevo paisaje arquitectónico, que emergecomo espectáculo del poder económico. Las sedes principales delas grandes corporaciones, los grupos financieros o las transnacio-nales se territorializan en edificios que simbolizan el universo devalores del capitalismo global.

8. EL HUNDIMIENTO DE LO COTIDIANO (EPÍLOGO)

Se comprende, por ende, que el sinoptismo urbano, con su recursoprioritario a la mirada y su lógica de clausura, involucre una nega-ción radical de la ciudad como actividad de construcción comuni-taria por parte de habitantes re-flexivos. En efecto, el supuesto terri-torio de la experiencia común (el movimiento re-flexivo: domicilio-calle-trabajo-domicilio) se vería pulverizado por una organizaciónespacial que persigue el aislamiento, la pura primacía de la pre-sencia o del mero aparecer y la privatización de los lugares. Lasfronteras trazadas entre el domicilio, la calle y el trabajo se esfuma-rían para mostrarnos la transformación de la ciudad en un conglo-merado de domicilios sin ventanas a la comunidad.

Ciertamente, el aislamiento individual y la distancia respecto alotro aumentan en la misma proporción que se profundiza nuestraincorporación al universo espectacular de la globalización neoli-beral. Los sujetos, entonces, permanecen como realidades atomi-zadas encerradas en sus hogares, pero consumiendo el relatoveloz e interminable que transmiten las pantallas comunicaciona-les. Dicha fábula nos narra un mundo mediado por los patronesde la imagen y despoja a la realidad de toda su existencia disrup-tiva. Así se nos mantiene aislados y, al mismo tiempo, integrados alos sistemas de mercado y consumo.

En suma, la biopolítica neoliberal no perseguiría solamente des-hacer el espacio político que supone la constitución de experien-cias intersubjetivas significativas sino, además, incorporar estasdóciles unidades individuales a la trama de una normalizacióncolectiva. Se buscaría la conexión infinita de átomos individuales,aislados y autorreferenciales, a la red desterritorializada del capi-talismo global. La proliferación del domicilio en el sinoptismourbano, por ende, no implicaría la intensificación de la experien-cia de la plena disponibilidad de sí mismo. Por el contrario, laplena disponibilidad para sí se convierte en disponibilidad parauna lógica productiva que encuentra en el “yo” una fuente de ren-tabilidad económica. En otras palabras, para utilizar los términosde Debord, el capitalismo habría descubierto en el proletario algomás que el obrero; habría realizado el hallazgo del hombre en sutiempo libre, en su intimidad hogareña [Debord, 1999, 55-56].

De este modo, la distinción entre el domicilio y el trabajo, la dispo-nibilidad para sí y la disponibilidad para lo otro, parece suprimidaen el capitalismo tardío. El espacio domiciliario se hallaría atrave-sado por la racionalidad productiva del mercado y, a su vez, elespacio laboral demandaría la incorporación del sí mismo, entanto en cuanto capital humano, como un elemento indispensablepara la expansión del orden económico. Asimismo, la calle como



De tal forma que el rascacielos reclamaría ser observado comosímbolo de una nueva racionalidad, de un mundo en que todo essuperficie para la mirada y no hay ninguna profundidad que des-entrañar. El rascacielos daría testimonio de los valores del aisla-miento en lo privado, el triunfo del espacio inmunizado, la separa-ción y la ruptura de aquellos lazos que podrían permitir reconocerla existencia de una experiencia común en la ciudad.

En la arquitectura postmoderna, por tanto, lo que primaría sería lacultura de la imagen o el simulacro, la articulación del edificiocomo objeto cuya función privilegiada reside en ser visto y no enser habitado. Esto, como se comprenderá, demostraría la condi-ción sinóptica del espacio urbano contemporáneo, es decir, la exis-tencia de una concordancia entre la racionalidad de la biopolíticaneoliberal –que captura la vida como valor de consumo– y el

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Fig. 8. Imperial War Museum, Manchester Fig. 9. Torres Kio, Madrid

Fig. 6. Edificio Castelar, Madrid Fig. 7. Edificio Gas Natural, Barcelona

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RODRIGO CASTRO ORELLANAlugar del riesgo, la sorpresa y la transgresión, desaparecería paraconvertirse en un territorio liso, rutinario, sin fracturas ni aberturaspara la creación. Un presente continuo del que no se sale jamás.

En nuestras sociedades del consumo frenético, lo cotidiano sehunde en lo i-rreflexivo. No existe un movimiento en la experiencia,no hay una re-flexión que nos haga retornar al espacio domicilia-rio de la plena disponibilidad de sí, después de situarnos en elterritorio enajenante del trabajo y de la calle. Toda trayectoria seextingue en la uniformidad de los no-lugares, en la desquiciantecircularidad inmóvil de lo mismo. La ciudad ha quedado despobla-da de habitantes, desprovista de rincones para el encuentro y lacomplicidad, como si progresivamente se transformara en un par-que temático inmenso que se cultiva únicamente para la mirada.

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Santiago de Chile, 1972

Profesor del Departamento de Filosofía III: Hermenéutica y Filosofía de laHistoria, de la Facultad de Filosofía de la UCM. Doctor en Filosofía por laUCM, Máster en Filosofía por la Universidad de Chile y Licenciado enFilosofía por la Universidad de Santiago de Compostela. Ha sido profesortambién de diversas universidades en Chile: Universidad Andrés Bello,Universidad de Valparaíso, Pontificia Universidad Católica de Chile,Universidad Católica Silva Henríquez, Universidad Metropolitana deCiencias de la Educación e investigador postdoctoral de CONICYT. Susáreas de investigación son la biopolítica, los procesos de individualiza-ción en el capitalismo tardío, el pensamiento francés contemporáneo y, demanera particular, la obra de Michel Foucault. Autor del libro Foucault yel Cuidado de la Libertad: Ética para un Rostro de Arena (LOM, 2008) y edi-tor, junto a Martín Ríos, de La Irrupción del Devenir. El Mayo Francés y lahistoria hecha presente (Ediciones UCSH, 2010). También ha publicadonumerosos artículos en revistas especializadas de Europa y AméricaLatina. www.rodrigocastroorellana.blogspot.com

SUENAN NUESTROS EDIFICIOSCON LA MUERTE DEL HOMBRE?

IGNACIO CASTRO REY

UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID, ESPAÑA

Bajo una arquitectura que con frecuencia parece practicar una política preventiva ante la condición mor-tal, se debe simplemente “pensar en lo que hacemos”, esto es, lograr que lo analógico de la finitud envuel-va la definición del despliegue técnico. No hay quizá nada que oponer a la deriva espectacular de la edi-ficación media actual. Defendemos más bien rodear esta religión cegadora del desarraigo y la velocidadcon una tecnología existencial del reposo. Se trata de conseguir que lo espectacular subsista como unjuguete de lo pequeño, de una humanidad que vuelve a dialogar con las sombras y la muerte. Bajo la mito-logía de lo visible, querríamos recuperar un “romanticismo” de lo espectral, una indefinición que estáantes y después de la identificación social que nos obsesiona. Debemos envolver irónicamente la trascen-dencia apolínea de nuestros espacios diáfanos con una nueva empatía con la ruina. A la manera, en suma,de lo que intenta cierta poética contemporánea que va de Aleksandr Sokurov a Nick Cave, de Bill Viola aPeter Handke.

En correspondencia con la vocación explícita del Proyecto deInvestigación que hoy presentamos, se intentará hablar aquídesde una perspectiva interdisciplinar. Aunque esta palabra sequeda hoy corta, ya que recuerda demasiado a la ortodoxia deuna comunicación que deja intactos a los distintos campos, blinda-dos en su aislamiento. Se ensayará entonces un “travelling” arqui-tectónico desde una zona donde se anulan los discursos específi-cos, un espacio desértico que interrumpe los metalenguajes profe-sionales. Esta zona de indiferencia es de alguna manera referen-cial si se trata de recrear un campo, de deconstruir sus presupues-tos. Permite articular una no-especialización que genera discurso,practicando a fondo lo que podría llamarse intrusismo. Se quiererecorrer el registro medio de la arquitectura actual con una ideacentral no-arquitectónica, de la misma manera que la idea centraltendría que ser “no filosófica” si el discurso pretendiese ser “radi-calmente” filosófico. Ser intruso, mirar desde la indefinición de unexterior “de nadie”, parece ser hoy la única forma de dar cuentade un presente amurallado en la especialización. En otras pala-bras, por motivos éticos y estéticos, se trata de traer a escena loexcluido por la cadavérica flexibilidad de nuestra cultura.

De alguna manera, en función del determinismo extremo al queestamos sujetos, la crítica moderna ha de invocar con frecuencialo latente. Pueden imaginarse que el título de esta conferenciaalude a la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ove-jas eléctricas? El texto remite también a la esperanza vaga de quenuestras criaturas técnicas, generadas por lo más “alto” de nues-tra invención, sean tan sofisticadas que algún día, para mayorgloria nuestra, puedan llegar a rivalizar con nosotros y disputar-nos la hegemonía. Esto nos obligaría a darle un giro final a nues-tra evolución, abandonando definitivamente el destino humano

1. TRASCENDENCIA MINIMALISTA[P. 105]

2. LUCES PERPETUAS[P. 107]

3. VELOCIDAD SIN DESTINO[P. 109]

4. CONTROL[P. 113]

5. EXIT[P. 116]

~?

Este texto es la transcripción de la conferencia impartida en la Facultad de Arquitectura de la UEM el 16 denoviembre de 2007 con motivo de la presentación al pública del Grupo de Investigación interdisciplinar[Inter]sección.

des azules de Iñaki Ábalos son temibles si no se acompañan de lasironías pesimistas de Fernández Alba. Al parecer, es necesariauna “crisis económica”, con sus dramáticas consecuencias huma-nas, para entender esto.

Intentaremos, pues, abrir grietas, las de la duda, en estas purita-nas y luminosas superficies que nos rodean en la gran urbe. Paraello vamos a servirnos de la vaga referencia de cuatro imagina-rias excursiones locales, contrapunteadas a su vez con una antro-pología que se aferra al sentido de la condición mortal. Se trataríade un viaje “rumano” a la escenografía de la terminal T-4 delaeropuerto de Barajas; una excursión “neoyorquina” a la amplia-ción del Prado por Rafael Moneo; una excursión “gallega” al mira-dor MVRDV de San Chinarro y una visita “madrileña” a la amplia-ción del Museo Reina Sofía hecha por Jean Nouvel. Las cuatroexcursiones, tan imaginarias como reales, estarían guiadas por elúnico imperativo de pensar desde lo más atrasado de nosotrosmismos, desde un subdesarrollo (Baudrillard) que es vital para lacrítica en un mundo cuya normalización ha llegado a ser, como sedice, global.

1. TRASCENDENCIA MINIMALISTA

Al comienzo de La condición humana Arendt recuerda que el des-pliegue espacial de las potencias mundiales en liza, EEUU y laURSS, parece expresar una voluntad titánica de escape. La pensa-dora presenta, como un motivo unificador de las dos potencias enel mundo moderno, una “doble huida” de la Tierra al Espacio ydel Mundo al Yo. Arendt advierte al mismo tiempo, siguiendo delejos las enseñanzas de Freud, el peligro letal que entraña esteintento masivo de escapar de la condición mortal. Para empezar,tal intento supone que las democracias occidentales serán cre-cientemente dirigidas por una elite que, literalmente, no hablaningún lenguaje natural conocido |.

Y es conveniente destacar, dado que entonces sólo se estaba ensa-yando el modelo, que ella todavía no había asistido a la plenitudde este despliegue espacial de nuestra arquitectura pública, estosimpresionantes edificios que semejan módulos planetarios de des-pegue. Vivimos en un escenario de vectores lanzados que invitana habitar la velocidad, como si la huida de toda sede fuera lanueva “morada”. A través de la velocidad y la grandeza, hoy elpoder arquitectónico parece simplemente ignorar el ethos de loque se dice morar, el “aquí y ahora” de la existencia |. La veloci-dad es nuestra idea fija, dice Rilke en una de sus maravillosascartas sobre Cézanne. Parece que corremos para darle la razón.Si lo inconsciente era un espacio ahistórico de latencia, en cuantono pertenecía al poder de la época ni de los hombres, la actualimaginería urbana excluye tal espacio de encuentro en la medidaen que la comunicación prohíbe la desconexión, que haya nadalatente... salvo que sea terrorista. Si el inconsciente era un restopsíquico del pasado primitivo, un resultado de lo reprimido en elhombre por la civilización, ahora el poder no debe ser represivo y

¿SUEÑAN NUESTROS EDIFICIOS CON...

IGNACIO CASTRO REY–cosa que tal vez siempre hemos deseado– en manos de seressuperiores. Es posible que, desde los años cincuenta del pasadosiglo, la mitología extraterrestre especule con esa posibilidad. Encierto modo, las construcciones de las últimas décadas, esas colo-sales pantallas de Dubai, París, Shangai o Houston, hiperreales ensu escala celeste, se erigen en guardianes de nuestro sueño. ¿Elsueño de que nuestras más complejas criaturas nos ayuden a des-pegar de la tierra. Así al menos presenta Hannah Arendt la episte-me oculta de la carrera espacial en La condición humana |.Aparentemente, la furia de esa carrera ha decrecido en esta últi-ma austeridad, pero tal vez su meta de ingravidez ya se ha logra-do entre nosotros, poblando el entorno de una curvatura de esca-pe, esta circulación incansable de vectores que huyen de la viejatara de pesar en la tierra.

De manera paralela, tanto en los edificios públicos como en losprivados, la vanguardia de nuestras construcciones actuales hadesplegado un acoso a la irregularidad terrenal que no tiene pre-cedentes. Estamos rodeados de una histérica hipocondría frente alo irregular, obsesionados con emplear un lenguaje correcto,hacer edificios inteligentes, copiar la realidad en un orden numéri-co, mantener el cuerpo en forma, cuidar las manchas en la piel,combatir la desigualdad de los sexos, perseguir la inmigración ile-gal, preservarnos frente a la inestabilidad climática... Todo lo exte-rior es un peligro, una letal fuente de riesgo. Como ninguna denuestras superestructuras, más aún en función de su visible carác-ter público, la arquitectura difícilmente podría dejar de reflejaresta genérica mentalidad preventiva. Se trata de una aversiónpostmoderna a la irregularidad de las formas terrenales que supe-ra con creces el sueño geométrico de la modernidad, que al fin yal cabo todavía era dual y tolerante con unas afueras, una arqui-tectónica terrenal que tenía que mirar de lejos. Del mismo modoque la medicina actual ha de dedicar su primer esfuerzo a unaespecie de la “filosofía de la sospecha” que desactive cualquiersalud natural del cuerpo, inyectando desconfianza en los recursosespontáneos del hombre para sobrevivir –el negocio médico estri-ba en una técnica que pueda presentarse inmanente–, también laarquitectura dedica parte de su fuerza a extender la sospechasobre las formas naturales del habitar. Quiero decir, contra la posi-bilidad extrema, que sin embargo la arquitectura siempre ha aten-dido ocasionalmente, de que sea la propia intemperie la quelevante las primeras líneas de protección para el hombre.

No hay sin embargo, no tiene por qué haber ninguna nostalgia delas formas del pasado en un discurso crítico así. Aunque sí, a dife-rencia de la línea principal de los arquitectos actuales, pareceimprescindible una nostalgia de lo abierto que las ruinas y losespacios abandonados sugieren, un culto de la indefinición quenuestra espectacular postmodernidad intenta excluir por todos losmedios |. Tal vez necesitamos una distancia desértica, la relacióncon una intemperie que ha marcado el pasado, las grietas decualquier presente. Los puentes radiantes de Calatrava, las ciuda-

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Hannah Arendt, La condición humana,trad. de R. Gil, Paidós, Barcelona, 1998,pp. 13-15.

No se trata de imitar el pasado, decíaAdorno, sino de intentar seguir su sueñotal como se nos transmite en la distancia.M. Horkheimer y Th. W. Adorno,Dialéctica de la Ilustración. Fragmentosfilosóficos, trad. de J. J. Sánchez, Trotta,Madrid, 1997 (2ª ed.), p. 21.

Chicago Skyline

Mañana

Hannah Arendt, La condición humana,op. cit., p. 16.

“Mientras la OMA (Oficina para laArquitectura Metropolitana) se entrega-ba a la práctica, Koolhaas desarrolló suteoría de la Grandeza. 'A pesar de loestúpido de su nombre, la Grandeza esun dominio teórico en este fin de siècle',escribió en 1994. 'En un paisaje de desor-den, descomposición, disociación, recha-zo, la atracción de la Grandeza es supotencial para reconstruir el Todo, resu-citar lo Real, reinventar lo colectivo, rei-vindicar la máxima posibilidad”. Conesta grandiosa retórica, 'la coexistenciacon el núcleo histórico' [de París,Koolhaas habla de Euralille] ya no erauna prioridad: Koolhaas elevó laGrandeza a 'la única arquitectura quepuede sobrevivir, incluso explotar, lasituación ahora global de tabula rasa'.En efecto, era manhattanismo sinManhattan: lo mismo que el bloque derascacielos se concentraba en un únicoedificio, estas nuevas megaestructuraspermitirían una gran variedad de pro-gramas, y no estarían constreñidos porninguna retícula. La Grandeza ya noforma parte de ningún tejido urbano';más bien, como Euralille, podría servircomo su propia miniciudad. 'Esta arqui-tectura se relaciona con la fuerza de laGrosstadt como un navegante con lasolas', escribió Koolhaas a propósito delManhattan de los rascacielos en DeliriousNew York”. Hal Foster, “Arquitectura eimperio”, Diseño y delito, trad. de A.Brotons, Akal, Madrid, 2004, p.51.

2. LUCES PERPETUAS

Pasemos ahora al aspecto de las fachadas. El brillo externo decualquier edificio siempre han sido significativo, una acumulaciónde señales culturales y políticas conectadas a los mitos de unaépoca. Ahora sin embargo, a diferencia de ayer, no subsiste ape-nas ninguna fachada maciza, inerte, estática. Lo estático ha salta-do en añicos, se ha liquidado en destellos. Las superficies estánplegadas al maximalismo de un poder flexible, minimalista en su

retórica. En una década a la quele repugna el humo, como signode un resto, todo lo sólido se des-vanece en el aire, en reflejos delejanía. El mensaje es el medio,por eso los contenidos informati-vos se simplifican. La arquitectu-ra es espectáculo: ¿por eso lasestructuras se adelgazan?Siguiendo la línea de una “liqui-dación” que, no sin cierta ambi-valencia, ya anunciaba Marx enel Manifiesto, las construccionesactuales han de ser llamativa-mente luminosas, incansable-

mente expansivas, significantes. Lo que publicitan es la potenciade la fluidez, prometiendo que la comunicación jamás se deten-drá. La luz, el perfil fractal, los materiales reflectantes, el tamañomutante, según dice Koolhaas: todo ello conspira para que el edifi-cio sea espectacular, de cerca y a distancia. Esta vocación deimpacto y ligereza se manifiesta en construcciones tan distintascomo la ópera de Sidney, el Guggenheim de Bilbao o las torresPetronas de Kuala Lumpur. El exterior de las construcciones separece cada día más a una pantalla plana que prescinde de cual-quier solidez, de la pesadez y fijeza de lo limitado. Si algún mate-

rra. ¿Se limitó el equipo de Philip Johnson a otra cosa que sobrevo-lar Madrid, sin pisarlo, para diseñar las llamadas Torres Kio? Yeste esquema neocolonial, nos tememos, se repite con demasiadafrecuencia.

Nos rodean formas blandas, flexibles, que imitan al mismo sujetomaleable que somos nosotros, materia prima del sector terciario.Grandes edificios coloreados y complejos, disimulando su aireimperial como si fueran juguetes o golosinas. ¿El perfil casi siem-pre agresivo de nuestros edificios incluye ya el bombardeo de lono espectacular, lo simplemente terrestre? ¿Incluye arrasar los edi-ficios polvorientos de Irak, las chozas de Sudán, las cuevas deAfganistán? Una vez más, la intemperie reprimida aquí como mor-tal tendrá que instalarse allí como letal. A la vista de estas sober-bias construcciones habría que inventar una tristeza que losenvuelva, una nueva pobreza (Benjamin) de la experiencia paraque estos edificios no sean indirectamente asesinos, cómplices delcrimen potencial del que habla Lorca en Poeta en Nueva York.


IGNACIO CASTRO REYcualquier malestar –por supuesto, también la “depresión”– debesuperarse en la interactividad global. La comunicación es la cultu-ra de antaño extirpada de malestar por una interacción individua-lista que, para drenar al individuo, debe descender a cualquiercotilleo.

En un escenario donde todo transita, atravesado por la velocidaddel consumo, ¿qué lugar puede haber para la “zona cero” delencuentro, del acontecimiento? En un momento en que el hombre,gracias a las megaestructuras y la comunicación, consigue sepa-rarse de los enclaves locales, se preocupa al mismo tiempo por elentorno y triunfa la mentalidad verde. ¿No es extraño? Incluso laaversión actual al humo del tabaco puede indicar hasta qué puntoes sensible esta aversión postmoderna al secreto de lo latente, loquieto, el resto que no circula. Consumir es ante todo consumircualquier registro de indefinición, cualquier esquina de reposodonde el rumor de lo no codificado pueda todavía hablar al hom-bre, rearmarlo desde su zona de sombra. Algún día habrá quevolver sobre esto |.

Mientras tanto debemos seguir con este despliegue aéreo, casilíquido, de nuestras construcciones. Comprobamos ahí una espe-cie de obscenidad de lo visible, una “tolerancia cero” hacia lo quepueda haber de invisible en nuestros lugares, como si nuestra cul-tura careciera de fe en cualquier existencia que no esté acotada,comprobada, medida espectacularmente. En la época digital delos soportes “inmateriales”, cada vez hay menos margen para lasinmaterialidades de la vida corriente.

Enseguida tropezamos con otra cuestión no menos grave.Heidegger recordaba en 1950, rodeado por el formidable desplie-gue aéreo posterior a la Segunda Guerra, que es en el aire dondelas nuevas potencias de dominio asientan su distancia para impo-ner un poder planetario sobre la tierra. La globalidad planetaria–aunque tenga sedes estatales, casi racistas– no es nada fijo, sinoel flujo perpetuo que generan las naciones hegemónicas. El satéli-te artificial, la estación espacial, el bombardero estratégico y elsubmarino atómico en perpetuo movimiento, repostando sobre lamarcha y sin lugar fijo de localización, son las palancas técnicas ymetafísicas para las iniciativas de vigilancia sobre la tierra. Lareligión de la distancia y la movilidad debe dominar a la religiónde los enclaves terrenales, vigilar la cultura de los pueblos milena-rios |.

Cabe ahora una pregunta un poco impertinente: ¿los arquitectos,como los políticos globales, ejercen su poder sobrevolando lolocal, las zonas de catástrofe? ¿Igual que Bush sobrevolaba en elAir Force One las marismas que dejó tras sí el huracán Katrina?¿Igual que Al Gore sobrevuela la tierra para demostrar el cambioclimático? Con o sin Heidegger, es difícil no asociar la multimillo-naria fuerza civil de la nueva arquitectura aérea a la fuerza mili-tar de las nuevas armas con las que, desde el aire, dominamos alos pueblos atrasados, los que permanecen confundidos con la tie-

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Cfr. Comité Invisible, La insurrección queviene, trad. de Y. N. Pichel, Melusina,Barcelona, 2009, pp. 35 ss.

Heidegger había adelantado la eficaciamundial en la negación de la proximi-dad: “La provocación total a la tierrapara asegurarse su dominio tan sólopuede conseguirse ocupando una últimaposición fuera de la tierra desde la cualejercer el control sobre ella”. MartinHeidegger, De camino al habla, trad. deY. Zimmermann, Serbal, Barcelona, 1990(2ª ed.), p. 190. Asimismo, Deleuze yGuattari en Mil mesetas: “El fleet inbeing es la presencia permanente en elmar de una flota invisible que puedegolpear al adversario en cualquier parte(...) El submarino estratégico no tienenecesidad de ir a ninguna parte, lebasta con mantenerse invisible mientrasnavega (...) La localización geográficaparece haber pedido definitivamente suvalor estratégico y, a la inversa, esemismo valor se atribuye a la deslocaliza-ción del vector, de un vector en movi-miento permanente”. Gilles Deleuze yFélix Guattari, Mil mesetas. Capitalismoy esquizofrenia, trad. de J. Vázquez, Pre-Textos, Valencia, 1988, p. 427.

Octubre

Como cualquiera denuestras superestructuras,más aún en función de suvisible carácter público, laarquitectura difícilmentepodía dejar de reflejar estagenérica mentalidadpreventiva. Se trata de unaaversión contemporánea ala irregularidad terrenalque supera con creces elsueño geométrico de laModernidad.

que nos cercan? La arquitectura se sumerge así en una lógica,extremadamente simple, que hace necesaria una ficción fantásticaque prolongue en el ocio la ferocidad neoindustrial. ¿El espectácu-lo es una pragmática brutal que compensa en el ocio la brutali-dad de la esclavitud laboral?: no parece una perspectiva demasia-do halagüeña. La cultura del entretenimiento que hoy lo inundatodo, desde la información más seria hasta el arte más radical,busca que nada exterior –que al ser simplemente mortal, sería

letal– se cuele en la vida de loshombres, perturbe el blindaje delorden productivo. Así, la ficción,de la cual forma parte intrínsecala arquitectura, complementa yoculta la pragmática diaria.

Edificando ilusiones. La sociedades asfixiante, por eso, para que lagente no explote, el ocio ha deser explosivo. Nuestras vidas sonmiserables, normalizadas por unsinfín de reglas –políticas, labora-les, fiscales, circulatorias– que notienen precedentes. Están divor-

ciadas además de cualquier reposo por una mediación social ytécnica que ha llegado a ser omnipresente. El mensaje es el medioporque el contenido único de la comunicación es su omnipotencia,esto es, la prohibición de desconectar. Así, cuando visitamos losmuseos o los aeropuertos los edificios nos han de prometer unestallido, un fantástico vuelo. ¿Hacia dónde? No es tal vez pecar demaldad ligar esta fantasía espectacular del ocio, que nada tieneque ver con nuestras vidas ultranormalizadas, con lo que Marx lla-maba ideología, la función básica de “falsear” nuestras condicio-nes reales de vida, de ocultar la infraestructura que día a día pisa-mos. ¿La arquitectura es, como el mito entero de la tecnología quela sirve, el nuevo opio del pueblo?


IGNACIO CASTRO REYrial elemental aparece es como adorno integrado en una edifica-ción que en conjunto ha de ser rabiosamente diáfana, sintética.Nuestros edificios se conforman casi siempre como una superficiedinámica en ebullición, que emite continuamente. La externalidades total, hasta el punto de que del exterior no se puede deducirningún interior.

Koolhaas recuerda que incluso lo desorbitado de la escala, bellaen su simple tamaño “inmoral”, hace casi innecesario la forma-ción humanista del arquitecto y su intento de darle forma al edifi-cio. Cualquier forma va a ser bella a esa escala irreal, extraterres-tre, publicitaria de otro mundo. Baudrillard se ha hecho variasveces esta pregunta, que cada día se presenta más justificada:¿somos religiosos, trascendentes, hasta el punto de que nuestromundo sólo se justifica por la publicidad que de él se haría en otromundo, que siempre está por llegar? Otro mundo es posible, elque nunca llega, y vivimos en función de él, igual que dentro deun anuncio. Como dice el conocido autor de éxitos Ken Follet: laficción nos ayuda a escapar de aquí, a estar en ningún lado |.Misteriosamente, Follet no explica por qué en una sociedad demo-crática hay que escapar de “aquí”. No recuerda que nosotros, loselegidos, beneficiarios de esta interioridad global, hemos llegadoa sentir lo real como un infierno y que esto justifica todos los blin-dajes, cualquier huida, el estrés de una velocidad constante quebusca, más que llegar a algún sitio, conseguir flotar sin estar enninguno. Buscamos huir de aquí, de allí, de donde sea, cualquierlocus real que nos invite a habitar lo mortal, a convertir la ambiva-lencia en morada. Esto, que es el abecé de lo que se llama existen-cia, hoy nos mataría. ¿Está libre de este simple imperativo dehuida la arquitectura? Flotar, el parpadeo de las pantallas, la cir-culación perpetua, la comunicación sin fin. Nuestros edificiosreverberan, haga o no haga sol.

En el fondo, necesitamos que una masa de desharrapados arribesin cesar a nuestras opulentas costas. Ahora bien, el madrileñoviaducto de Segovia ha de ser protegido con mamparas para quela gente no se arroje al vacío. ¿Alguien se ha tomado la molestiade asomarse a la estadística de suicidios, de depresiones, de miste-riosas desapariciones? Igual que una masa de ciudadanos-lem-mings huyen de la ciudad los fines de semana, una masa dehumanos occidentales quiere huir de esta vida “democrática” parasiempre. Las placas de cristal blindado del puente madrileño sonuna metáfora de la lámina de protección –la imagen, la publici-dad, el consumo– que debemos poner entre nosotros y la gravedadde la existencia. La complejidad, su espectáculo incluso brutal, nosprotege de una simplicidad –la tecnología punta de la vida en lamuerte– para la que ya no estamos preparados. Carecemos deuna tecnología existencial para la caída. Necesitamos protección,preservar nuestra burbuja artificial, pues el aire libre nos mataría.

Queda entonces otra cuestión más turbia, más directamente políti-ca. ¿Cómo soportar el infierno de coerciones en que hemos con-vertido la protectora vida social, la asfixiante red de obligaciones

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Exactamente es lo mismo que dice KarlL. Holz, presidente de Disney en París:“Euro Disney ayuda a escapar de la vidareal”. El País, jueves 20 de diciembre de2007.

Niños

Vivimos en un escenario de vectores lanzados queinvitan a habitar lavelocidad, como si la huida de toda sede fuera la nueva morada. En unescenario donde todotransita, estresados por la velocidad del consumo,¿qué lugar puede haberpara la ‘zona cero’ del encuentro, delacontecimiento?

3. VELOCIDAD SIN DESTINO

Como si no creyeran en lo que se llama habitar, existir, y necesita-sen un continuo reconocimiento de la opinión pública, nuestrosúltimos edificios pugnan por “salir del armario”. ¿Buscan unaexpansión externa que elimine cualquier pregunta sobre el aden-tro, sobre un interior que pueda ser secreto, no directamentecomunicable? Como nuestras admiradas top-model, los nuevosedificios son portadores de una anorexia que parece prometer queno hay nada de alma, un interior que repose y permanezca secre-to, que se limite a residir en la tierra mortal. Debido a esta falta defe en el núcleo de la existencia, todo ha de estar a la vista, en lasuperficie de exposición, a la luz del público mundial que viaja ylee revistas de arquitectura en los aviones. Como tantas veces enlas manifestaciones públicas del poder, las realizaciones de laarquitectura moderna funcionan más, incluso en su eficacia local,desde la imagen y publicidad externa que emiten, que por su

El minimalismo esquemático de algunos elementos parciales,incluso en una estructura total que puede tener un aire de juguete,parece estar puesto al servicio del maximalismo de la expansión,del impacto, de la circulación. Las paredes reflectantes, las formasinestables, el perfil complejo. El conjunto del nuevo edificio pareceestar atravesado por el tránsito, la comunicación, la “libertad de

expresión”. Y en efecto, en elinterior del edificio todo transita:pasillos, pantallas, salas, infor-mación, transeúntes. ¿Expresiónde qué, velocidad hacia dónde, sise supone que cualquier referen-te ha caído y hemos prescindidode una meta externa y trascen-dente que justifique nuestromovimiento global? La lógica dela comunicación sólo tiene unmensaje: huir de la fijeza, de lasombra que late en cualquier

enclave. La circulación incesante de la periferia, los sucesivos cin-turones que circunvalan las ciudades –las radiales madrileñas M-30, M-40, M-50– son la expresión externa de una velocidad quesólo comunica la comunicación y deconstruye sin cesar cualquiergravidez interna en las ciudades, cualquier mensaje de solidez. Lohemos deconstruido todo excepto la sacrosanta velocidad que escemento de lo social, esto es, que conecta sin cesar el aislamiento |.Y ello en beneficio de una liquidez donde la comunicación es elmensaje mismo, aligerando los materiales, tensando las superfi-cies, adelgazando los paneles. Como si, dice más de una vezBaudrillard, la integridad de nuestro mundo se mantuviera en fun-ción de la publicidad de otro mundo, fuera en realidad un anunciode otro lugar, un no lugar extraterrestre. ¿Queremos vivir dentrode un anuncio? En el fondo, la publicidad sólo publicita esto: lasalvación está en el pluralismo, en el recambio perpetuo, sin para-da. ¿Destino?: la velocidad. Corremos para no tener destino. Paraque el mensaje del reposo –la vida es de la muerte– no nos alcan-ce, para que el habitar en la muerte no nos toque. La cultura delzapping, estas curvas complejas de la nueva edificación, nos debesalvar de la cultura del afuera, la de los sentidos.

La tensión esbelta, esta cura de adelgazamiento que puebla nues-tras construcciones, sólo tiene esta meta: desactivar el reposo allídonde pueda producirse, quiero decir, el “sentido de la tierra”

(Nietzsche), el daimon de lo extático. La existencia mortal es el fan-tasma, el nuevo “espectro” que hoy recorre los bajos del turboca-pitalismo. De ahí la constelación de temores, esta interminablelista de enemigos que nos acosa desde la exterioridad intrínsecaal habitar. El penúltimo miedo inyectado es el cambio climático. Elpoder-surf que sucede en el tiempo al poder represivo de antaño,este poder que funciona con una geometría flexible y superandola coacción de los espacios cerrados, ha de mantener una toleran-cia cero hacia lo extático, hacia el tiempo muerto donde laten lassombras del habitar |. ¿La tierra misma debe cambiar, su climadebe cambiar para que no haya un referente estable, exterior anuestra religión de la movilidad? De ahí la idea de que nuestrosobjetos, la mayoría de nuestros templos privilegiados –aeropuer-tos, museos, centros comerciales y de ocio–, emitan destellos las 24horas del día. Incluso de noche y cerrados nuestros edificios debenvelar para que la noche, el silencio, el rumor del reposo no secuele por los intersticios. Los haces de luz perforan la noche igualque la tecnología atraviesa el cuerpo del hombre o el núcleo de lamateria. De parte a parte debe reinar el poder escrutador de lotécnico, metáfora misma del imperio social.

Frente a la Cultura de ayer, que según Freud estaba habitada porun malestar latente, un resto de lo reprimido, la Comunicación dehoy ha de estar limpia de malestar, ha de blanquear cualquiermalestar en un destello sin fin, una curvatura sin fin, una compleji-dad sin fin. Sin fin porque el fin es que no se vea el término. De ahíel aire cinematográfico, desenvuelto y cegador de nuestros luga-res favoritos. “No-lugares”, en realidad, pues están expropiadosdel demonio del lugar, esa latencia de exterioridad. La compleji-dad informatizada, la curvatura veloz, el perfil imponente conspi-ran con el único fin –que no debe ser visible– de que no sea visiblelo invisible, ningún término, el vacío de ninguna limitación exter-na. La deriva orgánica de esta penúltima arquitectura indica queel sistema técnico ha de clonar la vida misma, el tiempo.

Si pensamos en cómo se ocupan actualmente los solares vacíos,cómo se rellenan de logos los huecos urbanos y se eliminan loslugares de cualquier parada, no es difícil deducir cuál es nuestraideología, aunque carezca de lo que propiamente se llamaban“ideas”. Incluso la aversión instintiva de nuestros escenarios postmodernos al tabaco, a la lentitud del humo y al espacio deconversación que genera, es difícil de separar de esta aversión ala detención, al tiempo muerto donde puedan encontrase mensa-jes no codificados. Un puritanismo maximalista guía el minimalis-mo existencial, deconstructivo, de nuestras construcciones. La luzdespiadada de la geometría, la estructura inteligente persiguecualquier zona de sombra, de atraso, de solidez elemental. Laincesante emisión especular de destellos esconde un puritanismofúnebre. Hay razones para creer, en contra de lo que pensamos,que se da en la lógica social postmoderna una intolerancia haciala soberanía terrenal mayor todavía que la propia de la moderni-dad. Hasta el minimalismo angular de un Mies Van Der Rohe en el


IGNACIO CASTRO REYresolución de un problema de uso real. ¿No es cierto que elGuggenheim de Bilbao es un genial recurso de la sociedad vascapara cambiar la imagen de una región y ligarla al destello delaluminio y el titanio, a la ligereza y velocidad de la expansión ter-ciaria, que además no crea muertos? Es curioso que jamás hayasido blanco de ETA. ¿Tal vez porque nació con la explosión incor-porada en su estructura flamígera, en la expansión turística yneoindustrial que genera?

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Gilles Deleuze, “Post-scriptum sobre lassociedades de control”, Conversaciones,trad. de J. L. Pardo, Pre-Textos, Valencia,1996 (2ª ed.), pp. 278-282.

Existe una genial y colérica “glosa”sobre el efecto perverso de la decons-trucción en Tiqqun, Introducción a laguerra civil, trad. de R. Suárez y S.Rodríguez, Melusina, Barcelona, 2008,pp. 79-81.

Valle

Koolhaas recuerda queincluso lo desorbitado dela escala, bella por sutamaño ‘inmoral’, hace casiinnecesaria la formaciónhumanista del arquitecto ysu intento de darle formaal edificio. Cualquier formava a ser bella a esa escalairreal, extraterrestre,publicitaria de otro mundo.

parte de la actual fotografía urbana es el terror de lo durmiente, elriesgo neutro que parece latir tras la geometría despiadada denuestros grandes espacios. El vacío cría monstruos porque, aun-que esté lleno de reglas, carece de una vía de comunicación conla sombra de la singularidad. Por lo tanto, todo se deforma en él ycrece amorfo, sin ley. De algún modo, el género de terror que nosenvuelve tiene razón.

Cuando Gus van Sant intenta captar en Elephant (2004) la atmós-fera que rodea al joven torpe o discreto que mañana será un masskiller, lo hace filmando largos pasillos silenciosos, estudiantes este-reotipados que acosan a los lentos, grandes salas vacías llenas deecos, aglomeraciones de gente, reuniones estúpidas, jóvenes tími-dos que sufren el estruendo... No hay elevación sin un sótanocorrespondiente, no hay despegue sin una sombra de accidentepotencial que lo acompañe. Las premoniciones del 11 de septiem-bre parecen darle la razón a esa idea de que es la propia edifica-ción, en su tamaño mutante, la que llama a la catástrofe. Igualque la velocidad del avión multiplica el impacto con el máspequeño obstáculo, la lógica expansiva de los edificios, cuando sejunta con un pequeño pinchazo, produce un efecto multiplicado.La misma expansión que sostiene al edificio se convierte en unatrampa letal cuando en ella penetra un virus. Si un pequeño hac-ker filipino, recuerda Baudrillard, logra crear un daño masivo conel virus I Love You, así las Torres Gemelas parecen secundar elchoque de los aviones, obedecer a su señal. Como si cada atenta-do supusiera una segunda explosión sobre la primera, sobre la“bomba informática” que ha generado cualquier figura especta-cular de nuestra edificación |.

4. CONTROL

Nacida de una primera explosión vinculada a la potencia desinte-gradora y reintegradora de la informática, el edificio de la T-4espera una segunda explosión. Cada ángulo está dinamizado conlogos, formas orgánicas de la estructura, elementos tensados,metáforas de proyectil o ala. Por no poder pararse y soportar unapregunta elemental, nuestra cultura simula sin cesar la potenciadel vuelo. Hasta las luces han de ser indirectas, para que no hayaningún punto fijo en el que apoyarse. Digamos que el conjunto deelementos se reparte entre dos modelos: el muscular y elanoréxico. Si la forma de las columnas, las instalaciones o los ten-sores no recuerda a un avión, a una figura poderosa de despegue,tiene una apariencia minimalista, transparente, anoréxica. No esextraño entonces que se imponga esa especie de jadeo obligatorio,ese estrés que es condición del consumo: 15m a la puerta 5,20m ala puerta 7. Está prohibido el reposo, que nos roce la sombra de laruina, que por lo demás es universal en este escenario. Además, elque reposa no consume. Así que todo debe estar protegido por elmodelo del estrés. Sumemos estos elementos a otro bastante signi-ficativo: la ausencia casi total de bancos, asientos, lugares o esqui-nas donde pararse... salvo para los fumadores apestados o lassalas Vip de los viajeros de la clase Business. Así pues, los huma-


IGNACIO CASTRO REYPabellón de Barcelona parece indicar que la modernidad estámás atenta al reto de los límites que la actual curvatura infinita. Lavibración digital de nuestras formas, su orgullosa “complejidad”,tiene un trasfondo extremadamente simple. Se trata sólo de nues-tra vieja obsesión por la recta, por la geometría que salve la irre-gularidad terrenal, complicada en un diagrama complejo, inte-rrumpida continuamente con cambios de dirección. El imperativoes mantener el diseño global de una deconstrucción de cualquierexterioridad referencial, cualquier roce con lo irregular, lo nosocial. Es difícil también no concluir que la histeria actual con la

inestabilidad climática obedece aesta misma intolerancia hacia lono regulado, lo que funcione sinprograma conocido.

Con razón se ha hablado de laflexibilidad cadavérica que reco-rre nuestro cuerpo social, puestoque tal variación perpetua debelibrarnos de cualquier relacióncon el “tiempo muerto”, de la opa-

cidad resistente que anida en la vida. Ocurre igual que en nuestroorden social, donde todo se puede discutir porque nada importa,pues los temas solamente deben alimentar la dinamo del entreteni-miento. El paisaje de nuestra pluralidad –objetos de consumo, edifi-cios, aparatos y noticias– está cimentado en un continuum de nichosempaquetados que comienza con la santísima Trinidad trabajo-coche-casa. El apartamento, la oficina, el monitor del ordenador, loscascos del MP4, el recinto del automóvil, la pantalla del televisor sondistintas metáforas de esta infinita interioridad que compone lo quellamamos sociedad global. El individuo conecta continuamenteporque ha de comunicar las formas de su aislamiento. Internetmismo no es otra cosa que la continuidad global de esta infinitacompartimentación. La masividad se consigue sumando interioresaislados, átomos extirpados de cualquier raíz, de su singularidad.Solamente el ansia de vacío, de vaciar el ser mortal del habitar,puede dar lugar a la masividad de nuestros edificios, a esta visibi-lidad total. La interpasividad, que vacía al individuo de nada queno sea expectación, es condición previa a cualquier interactividad.En este sentido, la cultura de la comunicación no tiene más men-saje que seguir comunicando, que cubrir –como saben, la palabra“cobertura” es importante– el tiempo entero de la vida para queno se cuele, por ninguna rendija, lo no regulado.

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Paul Virilio, “Nueva York delira”, Un pai-saje de acontecimientos, trad. de M.Mayer, Paidós, Barcelona, 1997, pp. 53-58. También Jean Baudrillard, “El espíritudel terrorismo”, Power Inferno, trad. de I.Herrera, Arena, Madrid, 2003, p. 11.

¿Está libre del simpleimperativo de huida laarquitectura? No lo parece.Flotar, el parpadeo de laspantallas, la circulaciónperpetua, la comunicaciónsin fin… Nuestros edificiosreverberan, haga o no haga sol.

Del psicoanálisis sabemos que lo mortal reprimido en la culturaretorna como algo letal en lo real. De hecho, este acoso al que lacurvatura muscular de nuestra edificación somete a cualquierámbito de sombra, produce a su vez una peligrosa “zona cero”perpetuamente latente. El presentimiento de que va a ocurrir algocarga esos lugares desérticos que tan bien retratan fotógrafoscomo Aitor Ortiz, Casebere o Ballester. Sótanos, pasillos, salasvacías, columnas, aparcamientos inmensos. Lo que se revela en

¿De qué se trata en estos radiantes escenarios, centros comercia-les, museos o aeropuertos? De diseñar una arquitectura en la quesea difícil que el hombre de a pie, con sus instrumentos intuitivos,se baste para desenvolverse y hacer un mapa suficiente del terre-no que transita. En efecto, si la gente viese el terreno donde pisasentiría miedo, pues notaría un peligro amorfo. Abigarrado delogos y restos, el espacio postmoderno está carcomido por ladeconstrucción para lograr el efecto edificante de la aglomeracióndonde no puedes decidir nada, hacerte responsable de nada.¿Nueva York delira? En absoluto, es extrema, militarmente cuerda.Nuestra complejidad tiene la función de sólo permitir atender a

ofertas y señales, de seguir órde-nes. Y esto funciona ya en elplano de la percepción: se tratade impedir que en los nuevospanópticos se haga posible lavisión autónoma de un públicoque, se diga lo que se diga, debepermanecer cautivo. La compleji-dad es así un arma esotérica delas nuevas elites. Igual que en elautomóvil, en la medicina o en la

filosofía, se trata de conseguir que la gente sea correcta y se some-ta a la dependencia técnica, impidiendo que nadie piense por símismo. La sociodependencia, representada por las omnipresentespantallas, por una emisión cuya complejidad constituye el únicomensaje, se instala por doquier. Como está prohibido desconectary es necesario permanecer atento a la información, la interpasivi-dad es la condición previa de la interactividad. ¿Qué escenificanlas nuevas series médicas, House y compañía? Escenifican la com-plejidad intrincada de los síndromes actuales, la impotencia delhombre común y sus instrumentos perceptivos ante esa compleji-dad, la ciencia esotérica de los nuevos especialistas. Sólo dentrode ese marco de poder encontramos un eventual humanismo, eldrama humano de las emociones, la amargura del “todos mien-ten”. Hasta en la filosofía se ha prohibido pensar de modo simple,sin pasar por el laberinto de la cita erudita que el nuevo mandaríncontrola. Igual en la arquitectura: el minimalismo de la simplici-dad sólo se entrega tras una infinita mediación donde el ciudada-no corriente –y a veces el arquitecto– no pinta nada. La compleji-dad de la ingeniería urbana –las leyes, las normas, la informática,la opinión– envuelve incluso el sueño del arquitecto, sus dibujos,su estética, su intención. De ahí esa “ponzoñosa” mezcla de impo-tencia y omnipotencia de la que con frecuencia habla Koolhaas.

ración casi espontánea del nuevo espacio. Además, tal como se veen la terminal T-4, si el tamaño descomunal no se acompañase deuna multiplicación compleja de señales, ofertas, obstáculos y deta-lles, el conjunto tendría el aspecto opresivo de un contenedorvacío, un hangar de aviones. Así pues, la multiplicación de logos,lo que llamamos cultura del entretenimiento, es el relleno naturaldel vacío masivo, del nihilismo programado.


IGNACIO CASTRO REY

nos están empujados a la carrera para no detenerse a pensar,para que no se hagan preguntas incómodas. Por ejemplo: “¿Quéhago aquí?”. Sería espectacular una performance de alguienparado, detenido, pensando desde un gesto congelado |. Pero loque puede ocurrir en la Gran Vía sería completamente ilegal aquí.La velocidad es el dictado correcto de cualquier democracia, ladictadura cuyo continuo recambio impide ver la violencia queejerce. Dado que cualquier artículo enseguida se vuelve obsoleto,dado que el mensaje es el medio, ¿consumir es otra cosa que con-sumir reemplazo, pluralidad, simulacro de tiempo? Consumir mul-tiplicidad para que no se vea esa detención que nos aterra.

A la luz de nuestro demonio, el silencio de la existencia, la famosacomplejidad tiene un envés muy sencillo. Es el instrumento de unavoluntad de desactivar los recursos naturales del individuo y ocul-tar un poder que reina creando vacío, el miedo al vacío, y la neuró-tica hiperactividad consiguiente. La cultura del entretenimientonace de un aburrimiento terminal en el centro, pues se ha prohibi-do el diálogo con lo que no circula, lo que carece de modelo. Laansiedad de la comunicación brota de esa incomunicación nuclear.

Si nuestras construcciones reflejan un divorcio generalizado decualquier permanencia, de cualquier similitud con la orientaciónterrenal, es en función de ese objetivo político de ocultar y contro-lar. En conjunto –igual que el medio es el mensaje– la simulaciónsigue la potencia de la separación, aunque aquí y allá se adornecon copias más o menos analógicas de las formas orgánicas de lanaturaleza. La dimensión aplastante, la ruptura de líneas, la multi-plicación de niveles, la huida de la continuidad, la complejidadentreverada, la desorientación programada, constituye la configu-

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Barajas

Sobre el inmediato beneficio, ontológicoy cognitivo, de atreverse a pararse,a detenerse, ver Michel Houellebecq, El mundo como supermercado, trad. deE. Castejón, Anagrama, Barcelona, 2005,p. 72.

Como nuestras admiradas‘top-model’, algunosedificios son portadores deuna anorexia que prometeque no queda nada dealma, ningún interior querepose y permanezcasecreto, en contacto con latierra mortal.

nueva invención. Convertir nuestra maldición en la primerapared, la primera casa. Entre otros, Paul Virilio ha hablado de laurgencia de emprender, en medio del inevitable “colaboracionis-mo” de los intelectuales, una dramaturgia del presente que mues-tre la alteridad que generamos, la negatividad que acompaña anuestro despegue. Tenemos dos manos, dos lados: al César lo quees del César, a Dios lo que es de Dios. Y hoy cualquier dios –el delmilagro fuera de la ley, el del acontecimiento– ha de estar del ladode lo minoritario, aquello que es casi clandestino porque se pliegaal enigma de su finitud. Tal vez no estamos lejos de ese “Sí y no”simultáneos del que hablaba Heidegger con respecto a la técnica |.

La doble apuesta, pues, de favorecer la tensión global de nuestrosedificios y el cuidado extremo de lo minúsculo, la atención taoístaal registro del silencio, eso que hace a las otras culturas –la islámi-ca, la eslava, la china– superiores a nuestro nihilismo de origenjudeo-cristiano. Tenemos dos manos, dos hemisferios cerebrales,una tradición muy compleja, así que no existe un problema irreso-luble. Todo estriba en qué lado gobierna. En este punto creemosnecesario invertir un emblema que se ha empleado en otros ámbi-tos: actuar globalmente para pensar localmente, fieles a la ley dela singularidad, al aquí y ahora de la existencia. Todo ello paraque el tiempo del acontecimiento envuelva al tiempo espectacularde la cronología, para que la existencia envuelva al estruendo dela historia. En suma, se trata de que la vida común rodee los dictá-menes de las nuevas élites. No nos parece poco, desde el punto devista de la arquitectura y la política, mantener filosóficamente estaprimacía ontológica de lo pequeño, aquello que vive en una rela-ción afirmativa con la muerte.

¿Una estrategia apocalíptica integrada en los escenarios especta-culares? Sí, pero el mayor obstáculo para esto es que hoy no seaprácticamente visible el integrismo global, postideológico, denuestra democracia sustantiva. Hace tiempo que funciona dema-siado bien en Occidente un complot intelectual frente a eso realque siempre ocurre “por fuera”. Precisamente lo que llamamosalternancia, el juego de conservadores y progresistas, tiene la fun-ción perversa de que no sea visible nunca nuestra profunda uni-dad frente a lo “asocial” de la existencia. Estamos rodeados de unrelevo de escándalo y normalización, de Ello y Superyó, dedeconstrucción y restauración –el juego de izquierda y derecha,de Europa y EEUU– que impide la distancia crítica en Occidente,aquello que permitiría comprender a las otras culturas que nostemen o nos odian. Esa alternancia incansable inyecta interpasivi-dad en el individuo y permite “puentear” el yo, el eje inconscientede la decisión autónoma.

Estamos muy lejos de esta dialéctica imperial que debe impedirque el hombre común decida y se limite a ser espectador de lasmanifestaciones de poder que la nueva elite elucubra en sus des-pachos. En este sentido, la arquitectura actual, por “compleja” quesea su presentación, debe caer bajo la crítica del más común delos sentidos. El sentido de la exterioridad, el de la simple existencia


IGNACIO CASTRO REY5. EXIT

Es posible que a pesar de todo tengan razón los que insisten enque carece de sentido la resistencia melancólica a la globaliza-ción, a sus megaestructuras arquitectónicas. La auténtica, la máseficaz “resistencia cultural” quizás consista solamente en atreversea cabalgar este despliegue luminoso. Quiero decir, dejarlo ser ensu ambición imperial para poder duplicar ahí, junto a él, bajo él,los destellos para siempre minoritarios de otro habitar. Igual quealgunas luchas orientales consisten solamente en usar la energíadel contrario para hacerlo caer, quizás la única salida para pen-sar la arquitectura es aprovechar esa fuerza radiante para dupli-car un derrape oscuro, un nuevo “románico” que acompañe como

una sombra a este masivoneogótico. Trabajar en estesentido para el “choque deculturas”, para preparar elreconocimiento de lo externo,de una cultura de la exteriori-dad.

Agamben ha recordado quesólo debemos aceptar una sal-vación que consista en empu-ñar nuestra irreparable perdi-ción. En la línea de esta filoso-

fía, la idea sería comprometerse con el determinismo mundial querepresenta la arquitectura para liberar desde ahí ese otro sentidode la contingencia, el de un acontecimiento que no admite réplicanumérica. Precisamente porque la arquitectura contemporánea nodeja de llevar al límite nuestra aversión postmoderna contra la leyde la finitud, contra un bien que sólo consista en el mal invertido,por eso mismo es necesario acompañarla hasta el final. Es precisollevar hasta el final el desamparo para encontrar, en el cabo denuestra ambición espectacular, un indicio de vuelta.

Hablamos, en suma, de desactivar la religión de la velocidad den-tro de la religión del reposo. Que lo espectacular subsista como unjuguete de lo pequeño, la infancia que tutea a la muerte. Bajo lareligión de lo visible, la religión de lo espectral. Hablamos dedeconstruir la trascendencia apolínea de los espacios diáfanoscon una nueva relación con la ruina, un poco a la manera de loque intenta cierta poética contemporánea que va de AleksandrSokurov a Nick Cave, de Bill Viola a Peter Handke.

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Martin Heidegger, Serenidad, trad. de Y. Zimmermann, Serbal, Barcelona, 1988,p. 27.

Noviembre Chicago-in-winter

Nuestros templosprivilegiados –aeropuertos,museos, centros comerciales–emiten destellos las 24 horas.Incluso cerrados deben velarpara que la noche y elsilencio no se cuelen por losintersticios. Los haces de luzperforan la oscuridad igualque la tecnología atraviesa el cuerpo del hombre.

No hay quizás nada que oponer a esta deriva espectacular de laarquitectura actual, ninguna “alternativa” que ofrecer a un nivelprecisamente global. Tal vez solamente se trata de articular un “sí,pero” que permita acompañar esta fuerza mundial, esta derivaradiante de las cosas, con una zona de sombra, más fuerte y mun-dial aún que la anterior, que el pensamiento tiene hoy la tarea deduplicar. Y esto también para adelantarse a ese accidente poten-cial, ese peligro específico que acompaña fatalmente a cada


IGNACIO CASTRO REYmortal, no deja de tener relación con una idea antropológica de lacultura que tiene la obligación de tomar en pie de igualdad muydiversas normativas culturales, incluso las ajenas a la nuestra.Todas ellas son estúpidamente “relativas” frente a un absoluto quese fuga de cualquier solución histórica que pretenda apresarlo. Lahistoria, incluida esta historial fractal de las formas imperiales,representa sólo el conjunto de condiciones negativas que permitenla aparición de algo que jamás pertenecerá a la historia. En con-tra de lo que pensamos desde el fin de la historia, la naturaleza eslo contrario a la historia, otro determinismo simétrico que se noscontrapone, sino el trabajo incesante de la exterioridad, la corro-sión interna que padece toda configuración histórica.

Es preciso tomar a la poesía como la primera arquitectura, laúnica ciencia posible del ser único. Y esto implica lo que podría-mos llamar una estrategia de la debilidad: acompañar la derivade los objetos actuales para inyectarles continuamente el virus dela grieta, la duda, la sombra, la limitación que es imprescindiblepara que el mundo vuelva a ser humano. Creo que Sokurov oHouellebecq expresan bien la fuerza de esa ciencia, una especiede existencialismo postnuclear –o postdigital– sin el cual no pode-mos, no debemos seguir. Desde su territorio hablamos y a ellosquerríamos rendir aquí un pequeño homenaje. ¿Quién sería el“Sokurov” de la arquitectura actual? Ante todo es pertinente estapregunta: ¿qué es una arquitectura que no nos prepara para lamuerte? Quizás sea saludable, también por amor a la arquitectu-ra, mantener una pregunta así en el aire.

Resucitar un nuevo romanticismo de lo inmóvil, la luminosa ambi-güedad que tutea a la muerte, pero un romanticismo que mantengael pacto con el diablo de este despliegue global que tan bien seencarna en la mole de los últimos edificios, esas cuatro torres que“rompen la niebla” en la antigua Ciudad Deportiva del RealMadrid. Conseguir que lo espectacular sea un juguete en manos delo pequeño, si se quiere, que lo analógico envuelva al desplieguedigital. Analógico de lo más atrasado, lo para siempre minoritario,la singularidad sin equivalencia. La alternativa es reinventar unatecnología para pararnos, un reconocimiento de la singularidadque evite que lo que no circula se haga terrorista. Envolver la pul-critud, el aislamiento digital con la común soledad de lo analógico.

Hace tiempo que esta tarea ingente se definió de manera extrema-damente sencilla: Pensar en lo que hacemos. Todo está bien contal de que el pensamiento envuelva a la pragmática de lo técnico.Todo está bien con tal de que seamos capaces de pensar en lo quehacemos. Ahora bien, ¿pensamos, lo hacemos?

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IGNACIO CASTRO REY

Es doctor en filosofía por la Facultad Autónoma de Madrid. Ejerce de agi-tador cultural, profesor, conferenciante y crítico de cine y arte. Siguiendouna línea de heterodoxia que va de Nietzsche a Deleuze, de Baudrillard aSokurov, Ignacio Castro es frecuente colaborador en diversos medios y hapronunciado conferencias en todo el estado. Como gestor cultural, ha diri-gido numerosos cursos en diversas universidades e instituciones españo-las, de los cuales se han publicado siete volúmenes colectivos. Ha colabo-rado con artistas españoles y extranjeros, siguiendo con asiduidad losdebates en torno a la literatura, el cine y la política contemporáneas. Todoesto se refleja en una incansable labor de escritura en distintos mediosque después se reúne en www.ignaciocastrorey.com. Ha publicado doslibros en gallego, Alen da fenda (A Coruña, 1994) y Roxe de Sebes(Santiago, 2001), y cinco en castellano: Trece ocasiones (Pontevedra, 2002),La explotación de los cuerpos (Madrid, 2002), Crítica de la razón sexual(Barcelona, 2003), La sexualidad y su sombra (Buenos Aires, 2004) y Votos deriqueza (Madrid, 2007).

Tarde

MUNDANIDAD Y ESPACIO EXISTENCIAL EN MARTIN HEIDEGGER

GUSTAVO CATALDO SANGUINETTI

UNIVERSIDAD ANDRÉS BELLO, CHILE

Ciertamente el tema del espacio humano tendrá en Heidegger un lugar significativo. Conferencias talescomo Construir, habitar, pensar o El arte y el espacio, son una buena muestra del lugar que ocupa estetema en la obra de Heidegger así como usos todavía más amplios del término “habitar” en una serie detextos sobre el habla y la poesía. Sin embargo, el tema no sólo es preponderante en el así llamado “segun-do Heidegger”, sino también en Ser y tiempo, su primera gran obra de 1927. Es cierto que el tema abarcacomparativamente muy pocas páginas. Sin embargo, la densidad y lugar de esas páginas –y sobre todosu relación con categorías capitales de Ser y tiempo– justifican de sobra su importancia y centralidad.

Resulta indiscutible que para Heidegger es la temporalidad –y noel espacio– la que cumple un papel conductor en la determinaciónde la “esencia” del Dasein y la pregunta que interroga por el ser.Frente a las abundantes referencias a la temporalidad y la histori-cidad, la espacialidad (Räumlichkeit) parece desempeñar unpapel más bien modesto; la escasas doce páginas que Heideggerle dedica al tema en Ser y tiempo parecen confirmar este aserto.Sin embargo, y más allá de las apariencias y las determinacionespuramente cuantitativas, cuando nos percatamos de la relación delespacio con el estar-en-el mundo (In-der-Welt-sein) y el ser-con(Mitsein), la espacialidad adquiere un rango diverso. El intento deHeidegger al respecto será evitar fundar la espacialidad del mundoy, en particular, la espacialidad humana, en la extensio cartesianacomo simple estar-ahí (Vorhandensein). Pero, por otra parte, tam-bién Heidegger intentará eludir una justificación del espacio en tér-minos puramente “subjetivos”, esto es, como una determinación apriori de la subjetividad humana (Kant). Frente a estas alternativas,insistirá en la necesidad de fundar la espacialidad en la unidadde una estructura previa: el estar-en-el-mundo. Sin embargo, exis-te también una relación menos obvia y que es necesario deducir:desde el momento en que la espacialidad existencial (existenzialeRäumlichkeit) se constituye a partir del trato (Umgang) con elmundo circundante (Umwelt) y el útil (Zeug), es necesario incluir lareferencia no sólo a un para-qué (Woraus) y un de-qué (Wozu),sino además al portador y el usuario. Con ello en la obra compa-recen no solamente entes a la mano, sino también entes que tie-nen el modo de ser del hombre (los “otros”). A partir de estas indi-caciones y del análisis del ser-con (Mitsein) como mundo común(Mitwelt), intentaremos reconstruir y juzgar acerca de la posibili-dad de hablar en Heidegger de una espacialidad común.

propio del Dasein, significa finalmente “estar en medio del mundo”(“Sein bei” der Welt). Detengámonos un momento en este itinerariosemántico.

Es evidente que las expresiones que Heidegger elige para desig-nar el “estar en” del Dasein, tienen una clara resonancia cotidia-na: residir, habitar, quedarse en, estar acostumbrado o familiariza-do con... Todas expresiones que al parecer quieren evitar que larelación del Dasein con el mundo, se entienda sobra la base delconocimiento; como si el estar-en-el-mundo consistiera en un cono-

cimiento del mundo. Lejos de ello latesis de Heidegger es más bien lainversa: el conocimiento del mundoes un modo derivado del estar-en-el-mundo. Pero al mismo tiempo lo queestas expresiones ponen de relieve esque el mundo para Heidegger no eslo que está simplemente por delante,

bajo la forma de una pura objetividad, sino más bien aquello conlo que estamos familiarizados, habituados, acostumbrados. Lo“familiar” es, en cierto sentido, lo cercano, aquello con lo cual per-manentemente contamos y estamos acostumbrados y que, por lomismo, carece de la notoriedad de lo extraño. La fórmula “Sein beiWelt” alude justamente a la idea de que el mundo no es aquelloque nos enfrenta, sino aquello con lo que estamos y nos constituye.La expresión “Sein bei Welt” designa algo análogo a cuando deci-mos, por ejemplo, que “el medio del pez es el agua”. El agua,como “medio” del pez, no es lo que está frente al pez, ni siquieraalgo que ocupe, sino algo en lo cual el pez existe y es como pez.

Esta es la razón por la cual la expresión “mundo” en Heidegger nohay que entenderla simplemente como un conjunto o una totali-dad de entes: casas, árboles, hombres, montañas, astros. Mundono es “lo global” o “lo mundial”; mundo, en un sentido originario,es para Heidegger lo que denomina mundo circundante (Umwelt).Es lo que de una manera inmediata nos cerca y nos asedia y que,como tal, nos ocupamos. Esto con lo cual nos ocupamos Heideggerlo designa con una palabra griega pr£gmata: “Los griegos – seña-la Heidegger– tenían un término adecuado para las ‘cosas’: las lla-maban pr£gmata, que es aquello con lo cual uno tiene que habér-selas en el trato de ocupación (en la pr©xij). Sin embargo, dejaronontológicamente en la oscuridad justo el carácter específicamente‘pragmático’ de los pr£gmata determinándolos ‘por lo pronto’ comomera cosas. Nosotros llamaremos al ente que comparece en laocupación el útil (Zeug)” [Heidegger, 1993, 15]. No podemos entrara la consideración de la esencia del útil, tal como lo desarrollaHeidegger. Sólo destaquemos lo siguiente: el mundo, en tantomundo circundante, es aquello de lo cual nos ocupamos; es elentramado o plexo significativo de útiles. El útil, por otra parte, nose da nunca temáticamente a una consideración, por decirlo así,teorética. En la misma medida en que nos ocupamos y usamos lascosas, más aparecerán en su carácter de útil. Cuanto menos secontemple la “cosa-martillo” más se nos revelará como es, como

MUNDANIDAD Y ESPACIO EXISTENCIAL ...

GUSTAVO CATALDO SANGUINETTIComo lo hemos ya insinuado, es el estar-en-el-mundo (In-der-Welt-sein), como estructura primaria de la existencia, el fundamento dela espacialidad humana. De allí la afirmación de Heidegger: “Sólola comprensión del estar-en-el-mundo como estructura esencial delDasein hace posible la intelección de la espacialidad existencial(existenziale Räumlichkeit) del Dasein” [Heidegger, 1993, 12] |. Laexpresión “espacialidad existencial” (existenziale Räumlichkeit)resulta ya lo suficientemente indicativa. Se trata, según es patente,no de la especialidad físico-matemática o puramente categorial,como tal puramente abstracta, sino de la espacialidad concreta dela existencia humana. Es esta contraposición entre un espaciopuramente geométrico o abstracto y la especialidad fáctica de lavida humana misma, la que será decisiva a la hora de interpretarel espacio como una estructura del Dasein. Sin embargo, comohemos señalado, la orientación inicial está dada por el estar-en-el-mundo: “El espacio –afirma Heidegger– sólo puede concebirse apartir del mundo. Al espacio no se llega por una desmundaniza-ción (Entweltlichung) del mundo circundante, sino que la espaciali-dad puede ser descubierta únicamente sobre la base del mundo, yde tal manera que sin embargo el espacio es con- constitutivo (mit-konstituiert) del mundo, en razón de la esencial espacialidad delDasein mismo en lo que concierne a su constitución fundamentalde estar-en-el mundo” [Heidegger, 1993, 24)]. En el estar-en-el-mundo, sin embargo, es necesario distinguir, en primer lugar, elestar en (In-Sein) como tal, propio del Dasein, y el estar propio delas cosas. El estar-en-el-mundo no puede interpretarse como un“estar dentro de...” (Sein in). El estar dentro designa simplementeun espacial estar un ente dentro de otro ente. Así decimos que elagua “está” en el vaso y el traje “está” en el armario, pero de talmanera que ambos están simplemente “ocupando un lugar” (“an”einem Ort). La mera ocupación no puede pues ser una determina-

ción de la espacialidad humana.En español la expresión “ocupa-ción” deriva del latín occupare,proveniente a su vez de capere,coger, tomar, apoderarse. Su sen-tido original es pues militar yagresivo. Es en este sentido deposesión o apoderamiento que laespacialidad existencial no tienela forma de un simple estar den-tro ocupando un lugar. El estaren (In-Sein), propio del Dasein, yel estar dentro (Sein in), propio delas cosas, se diferencian pues

radicalmente. La diferencia está en el “en” (in). Heidegger aludien-do a los Kleinere Schriften de Jakob Grimm señala que la partículaalemana “in” procede de “innan”, residir, habitare, quedarse en, y“an” significa estoy acostumbrado, familiarizado con... El sentidodel término sería pues, según Heidegger, el del latín colo, comohabito y diligo. Esta curiosa tesitura semántica concluye incluso,también siguiendo la huella de las palabras, en que el estar en,

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Citamos en conformidad con la traduc-ción de Ser y Tiempo realizada por JorgeEduardo Rivera (Heidegger, 1997).Tenemos también en cuenta la traduc-ción de José Gaos (Heidegger, 1971).

La expresión “espacialidadexistencial” (existenzialeRäumlichkeit) resulta ya losuficientemente indicativa.Se trata, según es patente, no de la especialidadfísico-matemática opuramente categorial, como tal puramenteabstracta, sino de laespacialidad concreta de la existencia humana.

El mundo antes que unobjeto, es algo que serevela en una suerte deinmersión vital, en eltrato y en la ocupacióncon las cosas.

Si nos fijamos con atención en los caracteres referidos del espacioy de la espacialidad humana es posible descubrir que Heideggerse esfuerza por distinguir el “espacio existencial” del espacio pura-mente categorial. En un espacio puramente categorial no haylugar propio ni zona, así como tampoco desalejación ni direcciona-lidad. El espacio categorial es un espacio homogéneo, infinito, ani-

sotrópico, puramente cuantita-vo. Allí, propiamente, no seestá en ningún lugar, no haylugares, así como tampocohabitar humano. Sin embargo,justamente porque el hombrees un ser espaciante, es un serque “abre espacios”(Raumgeben), que da lugar ala presencia de los seres, quefinalmente el espacio propia-mente humano no es nunca unespacio puramente neutral oabstracto. Tan poco abstracto

es el espacio humano –y, por lo mismo, irreductible a una pura resextensa– que justamente comparecen allí no solamente seres a lamano, sino además seres que tienen el mismo modo de ser delDasein: “La obra producida –señala Heidegger– no sólo remite alpara-qué (Wozu) de su empleo y al de-qué (Woraus) de su composi-ción; en condiciones artesanales simples, ella remite, además , alportador y al usuario. La obra se hace a su medida; él ‘está’ pre-sente al surgir la obra. (…) Por consiguiente, con la obra no com-

(Anwesenheit) es lo esencial, no la magnitud de la distancia”[Heidegger, 1993, 23c]. Heidegger pone, entre otros, el siguienteejemplo: para el que usa lentes este útil está más lejos que el cua-dro de la pared del frente. En el fondo la cercanía tiene que ver conla ocupación: lo que decide sobre la cercanía o lejanía de algo esla ocupación, es el trato o quehacer práctico con las cosas.

El otro carácter constitutivo de la espacialidad del Dasein es ladireccionalidad: “Todo acercamiento –señala Heidegger– ha toma-do previamente una dirección hacia una zona de la cual lo des-alejado se acerca para volverse determinable respecto de su lugarpropio” (Heidegger, 1993, § 23). Estar en el mundo para el hombresignifica estar orientado en el mundo. Sin esta estructuración zonaldel mundo que nos orienta, no podría existir alejamiento y acerca-miento. Dice Heidegger: “En virtud de su peculiar espacialidad elDasein no está jamás primeramente aquí, sino más bien allí; ydesde ese allí viene a su aquí...” (Heidegger, 1993, §23). Es decir,sólo por referencia a una zona previamente descubierta y direccio-nalmente vivida, el Dasein existe en un lugar. Un espacio homogé-neo, cualitativamente indiferenciado, sería en realidad un espaciodes-orientador. Estrictamente, ni siquiera existiría desorientación.Incluso la des-orientación supone la existencia de un “adónde”, deun oriente, de una zona cualitativamente diferenciada (Kant)


GUSTAVO CATALDO SANGUINETTIútil. Al contrario, la “cosa-martillo” aparecerá en la medida en quefalle su empleabilidad. Esta consideración del entramado pragmá-tico nos conduce a la siguiente conclusión: el mundo antes que unobjeto, es algo que se revela en una suerte de inmersión vital, enel trato y en la ocupación con las cosas. Esta “inmersión vital” enque el útil se manifiesta desde él mismo, es lo que Hiedeggerdenomina “estar a la mano” (Zuhandenheit). Esta conclusión esdel todo pertinente para nuestro tema. La espacialidad de los entesa la mano tiene para Heidegger el carácter de la cercanía.

Esta cercanía está ya indicada por la expresión Zuhandenheit. Sinembargo, la cercanía direccionada del útil supone que el útil estáemplazado, situado, puesto. El útil en el espacio, por lo mismo, noestá en cualquier sitio, sino que tiene su lugar propio (Platz). Ahora

bien, la pertinencia que hacedeterminables los lugares pro-pios desde un dónde, es lo queHeidegger denomina “zona”(Gegend). La expresión“Gegend” significa zona, región,paraje. Sólo desde una zona oregión previamente determina-da un útil queda emplazado en

su lugar propio. Escuchemos al propio Heidegger: “La casa tienesu lado de sol y su lado de sombra; por ellos se orienta la distribu-ción de los ‘espacios’ y, dentro de éstos, la disposición del alhaja-miento de acuerdo, en cada caso, al carácter que tiene como útil.Las iglesias, las tumbas, por ejemplo, están situadas de acuerdocon la salida y la puesta del sol, zonas de la vida y la muerte,desde las cuales el Dasein mismo está determinado desde el puntode vista de sus más propias posibilidades de ser en le mundo. Laocupación del Dasein, a quien en su ser le va este mismo ser, des-cubre previamente las zonas con las cuales él tiene cada vez unarelación decisiva. El previo descubrimiento de las zonas está code-terminado por la totalidad respeccional con vistas a la cual lo a lamano es puesto en libertad de comparecer” [Heidegger, 1993, 22].

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Estar en el mundo para elhombre significa estarorientado en el mundo. Sin esta estructuraciónzonal del mundo que nosorienta, no podría existiralejamiento y acercamiento.

En un espacio puramentecategorial no hay lugarpropio ni zona, así comotampoco desalejación nidireccionalidad. El espaciocategorial es un espaciohomogéneo, infinito,anisotrópico, puramentecuantitavo. Allí, propiamente,no se está en ningún lugar,no hay lugares, así comotampoco habitar humano.

Ahora bien, “lugar propio” y “zona” son caracteres de los entesintramundanos, de los útiles. Resta por preguntar por la espaciali-dad propia del Dasein. Hemos dicho que el espacio es una estructu-ra de la existencia humana, es una forma del estar en del Dasein.Este estar en, irreductible al de la meras cosas, tiene dos caracteres:la des- alejación (Ent-fernung) y la direccionalidad (Ausrichtung).“El dasein –dice Heidegger– tiene una tendencia esencial a la cer-nanía” [Heidegger, 1993, 23]. Este des-alejar, sin embargo, lo quepropiamente hace es que un ente comparezca viniendo a la cerca-nía. Lejanía y cercanía no son propiedades de las cosas; dos puntoso dos cosas nos están propiamente alejados el uno del otro, ya queninguno de estos entes es capaz de desalejar. Ahora bien, la leja-nía tampoco tiene que ver con el concepto puramente métrico dedistancia. No es una cuestión de cantidad o de mera extensión.Dice Heidegger en su “ejemplar de mano”: “Cercanía y presencia

Esto y no otra cosa significa lo que Heidegger denomina una com-prensión existencial –y no “categorial”– de los fenómenos.

De lo dicho se puede inferir fácilmente que también en el espacio,considerado desde esta perspectiva, comparece el Dasein co-exis-tente. El espacio no se reduce, como hemos visto, a la categoría dela extensio: lejos de revelarse como una dimensión pura a la mira-da teorética, se revela en el trato con el mundo circundante. Mástodavía, es precisamente la mirada puramente contemplativa laque convierte al espacio en dimensiones puras. El espacio naturalhomogéneo solamente se revela, señala Heidegger, bajo la formade una “desmundanización (Entweltlichung) de la mundicidad delo a la mano” (Heidegger, 1993, §14). Esta desmundanización esuna especie de desvivificación de la vida. El Heidegger tempranoutiliza justamente la expresión Entlebung o Entlebnis, privación devida, para designar este vaciamiento de las condiciones munda-nas. Se trata de un proceso de privación de vida, de “des-vivifica-ción”, de “des-vivimiento”, que acompaña necesariamente a laactitud teorética de la ciencia físico-matemática (Heidegger, 1982,§17). Sin embargo, el espacio vivido –no desvivificado por la mira-da teorética– es un espacio en que necesariamente comparecenlos otros. Esta comparecencia, como lo hemos señalado, no consis-te en partir simplemente de un “yo” clausurado desde el cual seestablezca una comparación con los otros, sino que los otros serevelan desde el mundo circundante con el cual directamente nosocupamos. En el modo de ser de lo a la mano –es decir, en su con-

dición respectiva– se revelan tambiénlos otros para los cuales la obra estádestinada; la obra está hecha “a lamedida” de los usuarios. Pero no sola-mente en el para-qué (Wozu) de la obraestá presente el otro, sino también en elde-qué (Woraus); en la misma materiaempleada de la obra comparece tam-

bién el productor. Heidegger señala algunos ejemplos: en elcampo en el cual salimos a caminar se manifiesta la pertenencia atal o cual dueño, en la barca anclada en la orilla se revela el cono-cido que hace sus viajes en ella o como “embarcación ajena”señala también hacia otros. En todo espacio, pues, –cualquiera seasu modalidad– existe una referencia a los otros. Incluso –en lamisma medida en que el mundo circundante revela siempre, comoobjeto de ocupación común, un mundo público– también revela nosolamente un espacio privado, sino también un espacio público.

Ahora bien, hasta momento se ha tratado a los otros como algoque comparece simplemente en el contexto de los útiles a la manoen el mundo circundante. Sin embargo, el otro no es, en rigor, sim-plemente un ente intramundano, sino que el mismo está “en” elmundo. La diferencia reside en el “en” (in), partícula que expresa,como lo ha señalado Heidegger, no un mero estar-dentro (Sein in),sino un estar-en (In-Sein), en el sentido de un residir o un habitar(habitare). En otras palabras, el otro no es simplemente una cosaque “esté dentro” de otra cosa, un mero ocupante, sino un habi-


GUSTAVO CATALDO SANGUINETTIparecen tan sólo entes a la mano (zuhanden), sino también entesque tienen el modo de ser del hombre, en cuya ocupación lo pro-ducido se vuelve a la mano; junto con ello comparece el mundo enque viven los portadores y consumidores, mundo que es tambiénel nuestro” (Heidegger, 1993, §15). A los otros, por ende, no se acce-de aislando un yo para luego pasar desde un sujeto aislado haciaellos. Los otros no comparecen en una suerte de aprehensión de símismo que distinga y compare a un sujeto inmediatamente pre-sente de otros sujetos también presentes. Los otros, en rigor, com-parecen desde el mundo: “Los otros –señala Heidegger– compare-cen desde el mundo en que el Dasein circunspectivamente ocupa-do (besorgend-umsichtige) se mueve por su misma esencia”

(Heidegger, 1993, §26). El punto departida, pues, tanto del análisis delespacio como del ser-con (Mitsein)es el mismo: tanto el espacio comoel ser-con son estructuras co-origi-narias al mundo como mundo cir-cundante (Umwelt). Tan originaria

es esta relación con el mundo que el Dasein se encuentra a símismo justamente cuando deja de mirar o todavía no ve sus viven-cias o centro de sus actos: “El Dasein se encuentra inmediatamentea ‘sí mismo’–afirma Heidegger– en lo que realiza, necesita, esperay evita –en lo a la mano de su inmediato quehacer (besorgten) enel mundo circundante” (Heidegger, 1993, §26). Del mismo modo,pues, que el Dasein inmediata y regularmente se comprende a símismo desde su mundo, igualmente la coexistencia de los otroscomparece también en el mundo con el cual nos ocupamos.

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No hay algo así como una“cosa-yo” ocupando unespacio, sino que el yo secomprende desde el “allí”del mundo.

El espacio vivido –nodesvivificado por lamirada teorética– es un espacio en quenecesariamentecomparecen los otros.

Pero la simetría entre el espacio y el ser-con no se restringe a queambos derivan de la estructura originaria del ser-en-el-mundo:tanto el “yo” como el “tú” son comprendidos a menudo a partir dedeterminaciones espaciales. Tanto el “yo” como el “tú” son com-prendidos desde un “aquí” y desde un “ahí”: “W.v. Humbolt–recuerda Heidegger– ha llamado la atención sobre las lenguasque expresan el “yo” por medio de un “aquí” y el “tú” por mediode un “ahí” y el “él” por medio de un “allí”, es decir –gramatical-mente formulado– que traducen los pronombres personales poradverbios de lugar” (Heidegger, 1993, §26). Sin embargo, los adver-bios de lugar son primariamente determinaciones del Dasein quetienen un valor existencial y no categorial. La determinación localdel “yo aquí” (Ich-hier) debe pues ser comprendida desde la espa-cialidad existencial del Dasein. No hay algo así como una “cosa-yo” ocupando un espacio, sino que el yo se comprende desde el“allí” del mundo. Pero tampoco hay algo así como “personas-cosas” que estuvieran simplemente ahí, sino que el Dasein co-exis-tente comparece en el mundo, incluso cuando de alguna maneraes tematizado: comparece “en el trabajo”, haciendo esto o aquello,o bien simplemente no haciendo nada. Es claro lo que Heideggerquiere evitar: ni el “yo” ni el “tú” tienen la forma de un estar-ahí(Vorhandensein) dentro del mundo. Tanto el “yo” como el “tú” com-parecen en la trama silenciosa y atemática del estar-en-el-mundo.

BIBLIOGRAFÍA

HEIDEGGER, M. [1993], Sein und Zeit, Tübingen, Max Niemeyer Verlag.

HEIDEGGER, M. [1997], Ser y tiempo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria.

HEIDEGGER, M. [1971], Ser y tiempo, México, Fondo de Cultura Económica.

HEIDEGGER, M. [1987], Gesamtausgabe, 56/57, Frankfurt am Main, VittorioKlostermann.


GUSTAVO CATALDO SANGUINETTItante. Este ente pues se distingue del estar-ahí y del estar-a-la-mano. No es ni Vorhandenheit ni Zuhandenheit, es decir, no tieneel carácter ni de lo está delante, ni de lo está a la mano: “Este ente–afirma Heidegger– ni está-ahí (vorhanden) ni es un ente a lamano (zuhanden), sino que es tal como el mismo Dasein que lodeja en libertad –también existe y existe con él” (Heidegger, 1982,§26). Al intento de identificar el mundo simplemente con el enteintramundano hay que afirmar, por el contrario, que el mundotambién incluye al ente cuya “esencia” consiste en la existencia:“El mundo –ratifica Heidegger– es también el Dasein” (Heidegger,

1982, §26). En razón de esteestar-en-el-mundo determinadopor “con” –mithaften, “conal-mente”– el mundo es esencial-mente mundo compartido,mundo en común (Mitwelt). Porsu carácter mundanal lo mismose puede afirmar del espacio:en el espacio no sólo compare-cen entes intramundanos, sinotambién entes que co-existen yque, por lo mismo, entes que

son tal como el Dasein. Correspondientemente, el espacio es tam-bién el Dasein. En los espacios que habitamos también somos-con-otros y, por lo mismo, habitamos también un espacio común. Tal eslo que se puede denominar también, sin más, el espacio humanoo, si se quiere, el espacio “humanizado”, irreductible al estar-ahíde las meras cosas.

gend-befreienden). En ella el Dasein lejos de ocupar el lugar delotro, lejos de dominar al otro, se anticipa a su poder-ser no paraquitarle el cuidado, sino justamente para devolvérselo como tal.Este tipo de solicitud atañe propiamente a la existencia del otro, notratando al otro como una mera “cosa”, sino liberándolo para elcuidado de su más propio poder-ser. Si en lo se refiere a lo a lamano, a las meras “cosas”, solamente cabe la circunspección(Umsich), aquí se origina el respeto (Rücksicht) y la indulgencia(Nachsicht).

Resulta importante destacar, a modo de conclusión, que puestoque ni el mundo ni el espacio se reducen a descubrir entes a lamano –sino que también se revela el ser del Dasein– también aquíresulta del todo pertinente hablar de solicitud. Es cierto que tantoel mundo como el espacio se declaran, en primer lugar, en la ocu-pación y en el trato con los útiles. Sin embargo, también es ciertoque el propio ser del útil, como hemos dicho, incluye en sí mismouna referencia a modalidades de ser irreductibles a la pura utili-dad. Como ha dicho Heidegger: el mundo es también Dasein. Porello mundo y espacio –en su peculiar referencia a la existencia delDasein– también son objeto de solicitud, dignos también de respe-to e indulgencia. También ante el espacio humano se puede teneruna actitud sustitutivo-dominante o anticipativo-liberadora. Y ellocon mayor razón cuando lo que allí se revela no es simplementela desnuda individualidad del Dasein, sino también –y con igualoriginariedad– la posibilidad de un mundo y un espacio común.

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GUSTAVO CATALDO SANGUINETTI

Viña del Mar, Chile, 1954

Licenciado y Profesor de Filosofía por la Pontificia Universidad Católicade Valparaíso, Chile. Ha sido profesor de diversas universidades chilenasy Director del Departamento de Filosofía la Universidad Metropolitana deCiencias de la Educación. Actualmente se desempeña como Director delDepartamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello,Chile. Diversas estadías de investigación en España, Alemania e Italia.Ha participado como investigador en diversos proyectos financiados por FONDECYT y coordinado el Grupo de estudio de Filosofía de lamisma institución. Sus líneas de investigación y publicaciones han esta-do orientadas a Aristóteles, la fenomenología y la hermenéutica (MartinHeidegger) y la estética (Idealismo alemán). Es autor de alrededor de 60publicaciones en revistas especializadas, libros y periódicos.

Mundo y espacio –en supeculiar referencia a laexistencia del Dasein–también son objeto desolicitud, dignos también de respeto e indulgencia.También ante el espaciohumano se puede tener unaactitud sustitutivo-dominanteo anticipativo-liberadora.

Esta irreductibilidad del mundo y del espacio a categorías pura-mente “cósicas” u “objetuales”, se muestra también en las formasde comportamiento que respectivamente suscita. Ante lo pura-mente presente o a la mano solamente cabe la ocupación(Besorgen). En cambio la ocupación no puede convenir al ser-con:respecto de los otros sólo cabe la solicitud (Fürsorge). Ocupación ysolicitud son para Heidegger modalidades diversas del cuidado(Sorge), como determinación general del ser del Dasein. La dife-rencia estriba en los respectivos objetos: en la misma medida enque el Dasein no tiene el modo de ser lo a la mano, no cabe tenerocupación con él, sino solicitud. La expresión Fürsorge significa“preocuparse-por” (los demás) o “curarse de”. La traducción porsolicitud –proveniente del latín sollicitudo– vierte correctamente loque la expresión alemana intenta designar: un cierto cuidado,atención, diligencia o delicadeza en el trato con los otros. Sinembargo, para Heidegger inmediata y regularmente el Dasein semueve en los modos deficientes de solicitud. Habitualmente elDasein se mueve en una forma de solicitud que Heidegger deno-mina “sustitutivo– dominante” (einspringend-beherrschenden). Allíel Dasein lejos de preocuparse por el otro, lo sustituye, reempla-zándolo, arrojándolo de su sitio para tratarlo como algo simple-mente a la mano, como una mera “cosa”. Frente a esta forma desolicitud está la que denomina “anticipativo-liberadora (vorsprin-

EL ESPACIO PÚBLICO COMO REVITALIZACIÓN DE LA CIUDAD

FÉLIX DUQUE

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID,ESPAÑA

Tras la banalización de los lugares públicos en las grandes urbes modernas y en sus interconexiones aescala mundial, la propia ciudad corre el peligro de convertirse en un multiplicado monumento a la bana-lidad y a la trivialización de una existencia cada vez más mecanizada y electro-ordenada. Ello llega alpunto de que la calificación de non lieux propuesta notoriamente por Marc Augé podría hacerse extensi-va a la ciudad moderna a escala mundial, sólo en su superficie metamorfoseada, a veces grotescamente,para encubrir con fantasías arquitectónicas y escultóricas la expansiva geometrización de la vida en elcapitalismo tardío. El llamado “arte público” parece cooperar incluso en esta uniformización, bajo elseñuelo de ser un arte hiperdemocrático que acaba por convertirse en una forma de asistencialismo, conla paradójica desaparición de la obra de arte misma en beneficio de lo público, en una suerte de auxiliosocial espectacularizado. Aunque una posible salida de la actual situación se anunciaría a través del con-cepto de las ecociudades y ecobarrios, sería importante, con todo, revitalizar el concepto mismo del arte ysus prácticas para, a su través, revitalizar el espacio público en la ciudad, en cuanto lugar de encuentrosafortunadamente azarosos.

¿Es posible programar todavía hoy espacios públicos que paradó-jicamente devuelvan a los componentes de eso que llamamos“público en general” su condición de ciudadanos libres y auto-conscientes? ¿Es posible eso hoy, cuando los no-lugares descritostan certeramente por Marc Augé están rebasando su pequeñaesfera de influencia: ser simples no-lugares de no-reunión, paraabarcar en su carácter anodino y reiterativo ciudades y aunBallungszentren enteros?

Esta destrucción de los lugares deriva claramente de la nociónmoderna del espacio como algo tecnológicamente trabajado, encuanto pura –puramente soñada– extensio, lista a dejarse troque-lar y moldear por la mano y la técnica humanas. Un espacio porel que, por su parte, y a la vez dinamizándolo por dentro, correríael tiempo acumulativo y progresivo, el tiempo histórico: eso que losfilósofos modernos, de Descartes a Kant, consideraban como lamarca específica del hombre frente al mundo (cuando, en verdad,ese tiempo es más bien el resultado de la coyunda de una deter-minada tecnología económico-política y una práctica científica).Tendríamos así una geografía domada y una historia múltiple for-zada a unidad y entendida como “progreso del género humanohacia lo mejor” (lo mismo da si concentrado en el “socialismo enun solo país” o en la “nación indispensable”). He aquí el peligrode una geopolítica convergente con el fin de la historia para ase-gurar el triunfo planetario del capitalismo tardío

Claro está que esta domesticación de paisajes y hombres respectoa un presente evanescente no deja de causarle graves problemasal atareado aspirante humano a cyborg megalopolitano: éste tra-baja en efecto como si no estuviera en ningún lugar concreto (enexacerbada extrapolación de la americana life on the road), por-

ciberturista se encontrará con la proliferación de decorados –gran-deur nature, eso sí– que, en pequeñas dosis, él ya estaba “disfru-tando” en la ciudad. Benidorm le obsequiará con la misma Cuevadel Pirata que Punta Cana de Santo Domingo, Cartagena deIndias le ofrecerá tan apasionantes sesiones de buceo comoPuerto del Carmen, en Lanzarote. Y en todas partes admirará lamisma arquitectura de plástico y cartón piedra que, de maneramucho más brillante y bien “cortada” le había ofrecido la quintaessentia de todo ello, su más refulgente resultado: la concentra-ción de todas esas cosas en el film Piratas del Caribe. La maldi-ción de la perla negra.

Cuando todo este malestar de la cultura-turístico-deportiva hodier-na (podemos articular los tres términos ad libitum) va creciendo,exasperante, ¿qué hacer entonces? Entonces, los políticos llamanal artista para que aplique su bálsamo en la herida piel de la ciu-dad, erigiendo señales artísticas que distingan y realcen los espa-cios públicos.

Y desde luego, inscrito como está en la cadena de productividadde lo virtualmente espectacular, el artista se dedica ante todo –ylas más de las veces, gustosamente– a la conservación, acumula-

ción y transformación del patri-monio histórico-artístico, el cualacaba por convertirse en unbien estratégico y de uso, cam-biándose también, por ende, elsentido de sus “productos”, des-tinados ahora a consumo públi-co. Antes, las instancias oficialesse afanaban en levantar monu-mentos en lugares señalados delas ciudades (con el apoyo delas clases industriales, deseosas

de entregar parte de su plusvalía para la erección –por “suscrip-ción popular”– de esos aide-mémoires, de esos gigantes de piedray bronce con función de parapetos ideológicos, verdaderos “amu-letos” contra la insurrección, las manifestaciones y las algaradas).Ahora, esos mismos monumentos y, sobre todo, las nuevas mani-festaciones de arte público (piénsese en la Barcelona postolímpica,a partir de 1992) son entendidos como mercancías virtuales, conso-lidables y valorables en circuitos “cinegético-fotográficos”, perogarantizados en su “autenticidad” de recursos culturales por estarbajo la tutela pública de técnicos del Ayuntamiento o de los distin-tos tipos de City Councils.

EL ESPACIO PÚBLICO ...

FELIX DUQUEque su dirección electrónica (el “alma” del usuario) es en realidadlo único fijo, aunque, o más bien porque ella, la dirección, es “flo-tante”, accesible desde cualquier punto. Al fin va a resultar que elaeropuerto o la estación será el único habitat colectivo para elmegalopolitano, identificado ya con su vehículo privado, en cuan-to transporte entre su casa y su “barrio” –lugares-simulacro quecopian malamente viejos productos del cinematógrafo, de la“fábrica de sueños”–, y el lugar de trabajo, cada vez más difumi-nado e indiferente. A la ubicuidad por la indiferencia. La llamada“Ciudad Vieja” –el “Casco Histórico”– se abisma cada vez más,oculto por la tramoya de la remodelación. En Sevilla, la Plaza deSanta Cruz –centro del famoso barrio homónimo– se ha convertidoya irremediablemente en trasfondo para moriscos restaurantes decocina “típica” (si no fuera por Bin Laden y sus muchachos, ya detiempo habrían sido allí programados por las “autoridades” espec-táculos veraniegos de “danza del vientre” y de cuenta-cuentoscabe la cruz de la placita), de la misma manera que la Acrópolises ya culisse de locales típicos (neón, apolos y príapos de pasta,ouzo, retsina y sirtaki) del ateniense barrio de Plakas, ahíto deyankees y nipones que andan buscando a Grecia desde dentro.

Cuando la casa se ha transmutado electrónicamente por dentro yconvertido en un decorado hiperteatral por fuera, cuando la pro-pia ciudad es un mero soporte –y encima de cartón piedra y fibrade vidrio– de conducciones por debajo (del metro al gas, a la elec-tricidad y el cable, sin olvidar las cloacas), por el medio (la red via-ria) y por arriba (el tráfico aéreo, y, en metamorfosis casi espiritual,el de los mensajes electrónicos, retransmitidos e interconectadosgracias a los “ángeles guardianes” de las potencias emisoras: lossatélites de comunicaciones), cuando todo esto sucede, hasta elmás obtuso megalopolitano siente deseos de gritar, como hicieraPaul Celan en señalada ocasión: Es ist Zeit, umzukehren! “¡Tiempoes de darse la vuelta!” Pero ¿hacia dónde? No puede ya darse unpaso hacia delante (la ciudad del futuro está ya ahí, en Orlando yen el Futurscope de Poitiers) ni hacia atrás (ya la tenemos: es elremodelado casco histórico, la ultra-sevillanización de Santa Cruzo Triana). Y menos cabe dar hoy un paso al margen: a lo exótico, alo todavía no contagiado por la devoradora simulación, comocreía aún Chateaubriand, refugiándose en los salvajes deCanadá para huir de la alternativa entre Corte y Revolución.

Y así, al igual que, para los más, significa hoy “Chateaubriand”un solomillo envuelto en bacon, así también el megalopolitanoansioso de autenticidad natural prepara con alguna acreditadaAgencia de Viajes (y de acuerdo con concejalías regionales yautonómicas que, al menos en España, identifican cultura condeporte y turismo) una excursión a la naturaleza incontaminada(léase Caribe o Asia) o a la historia, tan cargada de arte y tradicio-nes (léase Centroeuropa). De este modo, y desde el no-lugar quees por antonomasia el aeropuerto, creerá escapar del centro urba-no justamente por la tangente. Sólo que las tangentes son ya todasellas, en la era de la globalización, cotangentes. En efecto, nuestro

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Esta destrucción de loslugares deriva claramentede la noción moderna delespacio como algotecnológicamente trabajado,en cuanto pura –puramentesoñada– extensio, lista adejarse troquelar y moldearpor la mano y la técnicahumanas.

Antes, la geometría urbana era bien sencilla: se acotaban para elocio ciertos “espacios protegidos” de la ciudad o su entorno, comonexo inmóvil de unión entre el externo movimiento viario y la inter-na actividad religiosa, oficial, comercial, industrial y de entertain-ment (el respecto público que estaba al servicio de la producciónmercantil y de la reproducción ideológica) por una parte, y loshogares privados por otra. Así, dentro de la neta distinción entre lo

momento del asistencialismo: un nuevo dirigismo del pueblo–para el pueblo, pero sin el pueblo–, por parte ahora de un ejérci-to políticamente correcto de expertos sociales: pedagogos, psicólo-gos, sociólogos, asistentes sociales, y demás fauna urbana).

Tal es el caso del ya no tan flamante New Genre Public Art, pro-pugnado entre otras “artistas sociales” (hay que tomar aquí, concierta ironía, Genre en los dos sentidos del término: “género” en elsentido lógico, y “sexo” en su función sociosimbólica) por la sin parSuzanne Lacy, que en su Mapping the Terrain (1995), nos ofrecepor fin un verdadero arte “democrático”, surgido de las prácticasde colaboración entre los artistas y su audiencia (audience: ya esextraño que utilice tan pasivo término), de modo que la obra dearte no sea ya una cosa “ahí delante”, mostrenca, como símbolo yvínculo de diálogo entre creador y espectador, sino que ese diálo-go mismo sea ya la verdadera obra de arte. Pues, como ella dice:“lo que existe en el intervalo entre los términos ‘público’ y ‘arte’ esuna relación desconocida entre el artista y la audiencia, una rela-ción que puede ser ella misma la obra de arte.” Vamos, que setrata de charlar y de contar problemas. No es que la obra deje detener importancia: es, simplemente, que desaparece, empavoreci-da al ver avanzar contra ella toda una columna de vocablos-venablos como community, consensus, truth, good, y multiplevoces, que ésos sí que son valores. Dicho en americano: Art as (asecularized) Salvation Army. No menos “redentora” se nos presen-ta Mary Jane Jacob, con su programa: Culture in Action, que quizápudiera traducirse como un Auxilio Social salva-vidas. No es exa-geración: “En los años noventa –dice en 1995– la función del artepúblico ha dejado de consistir en la renovación del entorno físicopara dedicarse a la mejora de la sociedad, promoviendo la cali-dad estética para contribuir a la calidad de vida (sic!: quality oflife), enriqueciendo vidas para salvar vidas.” Llegados a esteextremo, habrá que confesar que en este escamoteo extremoso nosólo ha desaparecido la obra de arte (público o no), sino tambiénel espacio público en su fisicidad (la Jacob habla de “entorno físi-co”), quedando libre de este modo el “arte público” para dedicarsea, digamos, una asistencia parroquial laica.

Por cierto, de esa “cualidad de vida” se desprende en la mayoríade los casos un innegable tufillo totalitario, sobre todo cuando a laindividualidad e intereses del artista (elegido éste sin empacho,por lo demás, tanto de entre videoartistas o adeptos a la infografíacomo de entre artistas plásticos más convencionales) se les fuerzaa subordinarse al grupo étnico o al género (y mejor si se dan lasdos cosas en la misma persona) a que ésta racial o sexualmentepertenece. Tal fue el caso de la videoartista afroamericana RenéeGreen, famosa por obras como Wavelink o Subway, que fuerainvitada por la Jacob a la exhibición Culture in Action de 1992,insistiendo ya desde el catálogo no tanto en el sentido y función delos videos de la artista cuanto en su origen racial, y mostrando uninterés casi exclusivo por los conflictos urbanos inter-raciales. A lapobre Green le estaba además preparado –sin consultar previa-mente con ella– un itinerario de dos días por Chicago, en base a


FELIX DUQUEpúblico y lo privado, los monumentos y los espacios que ellos “mar-caban” constituían por así decir la condición de posibilidad demanifestación del pueblo en general, sin más determinación: algoasí como el “ser” hegeliano, es decir: “nada”, el sujeto amorfo deuna pausa, de un hueco en el trabajo productivo, cuyo locus natu-ralis no puede ser a su vez sino un “vacío” para ser llenado en oca-siones “señaladas”: festejos y manifestaciones patrióticas; llenado,a saber, al menos por su propia e inservible presencia corporal.

En todo caso, y afincadas como están sus manifestaciones en laencrucijada de la propiedad del suelo, la reordenación urbanísti-ca, los flujos del turismo de masas y la reconversión del mundo enimagen virtual, sería de todos modos inútil –e ingenuo– pretender

que un “genuino” arte público podríazafarse de la contaminación mercanti-lista para ofrecer obras de pura cali-dad artística, como las supuestamenteofrecidas en un pasado nostálgica-mente soñado por el burgués perplejoy asustado, el cual, antes que enfren-tarse a las “obras” electrónicas deAntoni Muntadas o a las casas hendi-das de Gordon Matta-Clark, está yadispuesto incluso a “admirar” (al

menos en declaraciones, actitudes y gestos) a Picasso, que al caboera “español” (no siendo ya necesario recordar sus preferenciaspolíticas), o a Caravaggio (no siendo ya tampoco políticamentecorrecto el reprocharle sus preferencias sexuales).

Tampoco constituiría una mejor salida la recomendada aún poralgunos críticos y artistas exaltadores de la cotidianeidad y cre-yentes en el “viento del pueblo”, que insisten en que el arte públi-co debiera estar hecho por la gente (por la “buena gente del popo-lo”), sin manipulación por parte de los dos extremos (la individuali-dad más o menos genialoide del artista y la manipulación ideoló-gica y mercantilista de los poderes públicos), cada vez indudable-mente más entrelazados con intereses privados. Al fin y al cabo,tras la “muerte” de Dios, del Hombre y, ahora, de la Ciudad, no esextraño que a alguien se le ocurra dictaminar la muerte de quienmás contribuyera a difundir esas tres entidades: el Artista. Así,para un Siah Armajani, por ejemplo, el arte público es: “bajo,común y cercano a las gentes. Es una anomalía en una democra-cia celebrar con monumentos. Una democracia real no debe pro-curarse ‘héroes’, ya que exige que cada ciudadano participe com-pletamente en la vida cotidiana y que contribuya al bien público.”

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Hasta el más obtusomegalopolitano sientedeseos de gritar, comohiciera Paul Celan enseñalada ocasión: Esist Zeit, umzukehren!“¡Tiempo es de darsela vuelta!” Pero¿hacia dónde?

Obviamente, el peligro de que el espacio público venga conside-rado de modo crítico en sus funciones sociohistóricas, urbanas yfuncionales estriba en que esa doctrina, tan democrática, acabepor hacer innecesaria la obra de arte (entendida ésta latissime,incluyendo pues no sólo instalaciones temporales, sino inclusohappenings y performances). Es el momento “bien pensante” delos intelectuales de izquierda (de una izquierda made in USA), el

El proyecto comenzó en España y viajó luego a Colonia,Hamburgo, Berlín y Stuttgart. Se ofrecía al público (normalmente,inmigrante) una llamada telefónica gratis de 10 minutos comomáximo a cualquier lugar del mundo. A cambio de ello, había quesentarse a la mesa con un escritor (ocho, en total: tres alemanes,dos iraníes, una española, una francesa y un turco) para sostenercon él una breve entrevista o incluso contarle a éste una historia,fingida o no. Con estos materiales, los escritores habían de escribir

relatos breves, recogidos en unlibro que habría de ser presenta-do en la Feria del Libro deFrankfurt, junto con un film docu-mental sobre el proyecto.Además, en un mapa del mundocolgado en la caravana se inser-taban banderitas señalando loslugares a los que se había llama-do, formando así un curioso con-

glomerado cultural, oscilante entre la pobreza y el exotismo. Seconvino en que las historias se difundieran también por Internet,aunque mis búsquedas cerca de INCULT respecto a la publicacióndel libro o a la difusión de esos relatos on line no han dado resulta-do (posiblemente sea demasiado pronto para ello: la presentaciónen Frankfurt tuvo lugar el 12 y 13 de octubre de 2007). Sea comofuere, la iniciativa sí podría entenderse como una genuina mues-tra de arte público, dada la interacción entre esos dos factores: elescritor y la gente que, por curiosidad o por penuria, había reali-zado las llamadas telefónicas. Por cierto, aquí era el escritor el queescuchaba, aunque luego tuviera libertad para crear historias apartir de esas confesiones. Con ello se paliaba decisivamente elrasgo asistencialista que hemos visto en las iniciativas de Lacy ode Jacob.

darse cuenta de que, aquí, el único y verdadero site en el que seconfigura la comunidad es la televisión.

Mucho más interesante ha resultado el proyecto Who’s on theLine? Call for free!, a pesar de utilizar el poco digno señuelo delofrecimiento a inmigrantes para que hicieran llamadas gratuita-mente a cualquier lugar del mundo; algo que recuerda por demásla “acción” de Santiago Sierra en el Puerto de las Ramblas deBarcelona, en 2001: pagar el salario mínimo a inmigrantes “lega-les” marroquíes durante los días que vivieron hacinados en uncarguero, haciéndose pasar por clandestinos. ¡Y ello para llamarla atención de la afluencia de pateras y cayucos a las costas espa-ñolas! Por el contrario, el proyecto: “¡Llama gratis!”, ideado porJosep-Maria Martín no sólo no utiliza medios tan denigrantes, sinoque, en este caso, sí se ha producido una verdadera interacciónentre el “público” y los artistas. Durante el verano de 2007,Stefanie Klinge, curadora del proyecto y codirectora de INCULT(Barcelona), propulsó una instalación móvil, consistente en unacaravana dotada de dos cabinas telefónicas.


FELIX DUQUEvisitas a ghettos afro-americanos y a entrevistas con los represen-tantes de color de organizaciones locales. Al respecto, y a despe-cho de ser tildado de “reaccionario” por denunciar manipulacio-nes semejantes del arte, Hal Foster ha sabido, en su ya clásico Elretorno de lo real (el original es de 1996, en pleno auge del asisten-cialismo), poner las cosas en su sitio: “A menudo –dice allí– artistay comunidad vienen enlazados mediante una reducción identita-ria de ambos, invocando la aparente autenticidad del uno para

garantizar la de la otra, en unaforma que amenaza con colap-sar la obra del nuevo arte delsitio específico en una política deidentidad tout court [...] En estecaso, el artista se ve reducido ala condición de primitivo y con-vertido de hecho, a su vez, en unobjeto antropológico (is primitivi-zed, indeed anthropologized):aquí está tu comunidad, dice enefecto la institución, encarnadaen tu artista, ahora expuesto.”

(The Return of the Real. Cambridge, MA. 1997, p.198). Expuesto,casi cabría añadir, como un Cristo o un Santo, es decir como elejemplo edificante de su comunidad: el profeta en su tierra.

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Solamente en ese novedosoespacio público de unacultura en la que el trabajoy el ocio intercambian susfunciones y pierden susaristas distintivas puedesurgir, a la contra, el artepúblico.

Sería inútil –e ingenuo–pretender que un “genuino”arte público podría zafarse de la contaminaciónmercantilista para ofrecerobras de pura calidadartística, como lassupuestamente ofrecidas enun pasado nostálgicamentesoñado por el burguésperplejo y asustado.

Peor es, empero, cuando artista y comunidad sí que se prestan acolaborar: el resultado de este cruce del public art (ya no inobje-tual, sino falto de otra “obra” que no sea la colaboración) con unavuelta kitsch del pop art en una suerte de plop art social, comoqueda ejemplarmente mostrado en la edificante entrevista de NicPaget-Clarke con Suzanne Lacy para Motion Magazine: Se tratabade una serie de entrevistas con los miembros de un grupo de 25artistas participantes en un multi-year, multi-site community artproject en Whitesburg, Kentucky, patrocinado por el AmericanFestival Project. ¿En qué consistiría la participación de nuestraabogada y, en su tiempo libre, crítico de arte? Según sus propiaspalabras, se trataba de promover el “arte colectivo” entre ungrupo de estudiantes jóvenes, realizando performances o installa-tions a partir de la “exitosa” experiencia (estas cosas hay queescribirlas con un solecismo) que ya había tenido un grupo dejóvenes, alentado –faltaría más– por los administradores delDistrito Escolar Unificado de Oakland. Primero, quince profesoresles habrían explicado el modo de usar los media para literaturaen clase. Luego, en un remake edulcorado de Rebels without acause, vendría la performance: 220 teenagers charlando sobre susvidas, enmarcadas entre el sistema público de enseñanza y sucomunidad, con sus coches aparcados en una terraza. Estosencuentros se realizaron a lo largo de un año, y todo ello se grabóen video, para ser pasado después, tras nuevas intervenciones del“público-artístico”, por la televisión local, y llamando a esa expe-riencia colectiva: The roof is on fire, aprovechando el título de unafamosa canción. No hace falta por demás mucha perspicacia para

De todas formas, no hay que hacerse demasiadas ilusiones. Elactual modelo de desarrollo inmobiliario especulativo ha influidode tal modo en la producción del espacio mismo como mercancíaque su funcionalidad y valor dependen ya exclusivamente dellugar que en cada caso ocupen objetos e instalaciones, dentro deun espacio político ya decidida e irreversiblemente excéntrico, y,por ende, generador de múltiples disfuncionales locales. En efecto,las ciudades (mejor sería hablar ya de conurbaciones, interconec-tadas telemáticamente) son justamente los agentes más activos enla expansión y desarrollo del modelo de la globalización. Y es enellas donde pueden darse los fenómenos extremos de la fetichiza-ción (el realce de aspectos específicos de la vida cotidiana, fijados“artísticamente” como homenaje de “lo” público a los diversos –yobedientes– tipos de “público”, como una especie de mecanismode compensación frente a la rutina y generalización excesiva dela compartimentación de “espacios”) y el adocenamiento (debidoa la mala política –sedicentemente “democrática”– de fomentarque los ciudadanos –agrupaciones de vecinos, etc.– produzcanpor vía directa la “estética” de su propio ambiente). Fenómenosambos en los que el kitsch encuentra su lugar propicio.

Sin duda, esa difuminación entre “arte público” (extendido ahora ala construcción ad hoc de ciudades enteras) y arte al servicio de la“política cultural” urbana (no desde luego de su cultura política)conlleva el peligro de conversión del arte público en un tecnologíasocial, al servicio del Mercado. Unos ejemplos, a la vista de todos:los “mapas” culturales de las ciudades de “abolengo histórico”,como Barcelona, vienen ahora duplicados y reforzados por su carto-grafiado digital, y así ofrecidos on line a “cultivados” turistas poten-ciales de todo el mundo. Los municipios y sus responsables no selimitan ya a la “venta” en imagen (como un safari urbano fotográfi-co) de los monumentos públicos existentes, peraltados como sightse-eing, sino que incitan a las autoridades municipales a la construc-ción acelerada de muestras actuales (normalmente, no figurativas)de “arte público”. Metrópolis como Londres o Berlín se están apresu-rando a cambiar su faz tradicional (o a remozarla a lo kitsch, paraque sea turísticamente aceptable y apetecible) para convertirse enuna suerte de ventajoso rival –a fin de ganar para sí al turismo degente acomodada y dizque cultural– de los parques temáticos, reci-clados por su parte –con mayor franqueza– para servir de “mundosalternativos” basados en la construcción artificial de “ruinas” deplástico: ruinas del pasado... y del futuro, a imitación de los nuevosmitos de la sociedad de masas (Star Trek, Star Wars, X-Men, Matrix).A nivel intraurbano, es suficiente citar la Piazza d’Italia de NuevaOrleans, ese delirio surreal creado por Charles W. Moore gracias alas donaciones de italoamericanos que querían así rendir home-naje a su Madre Patria (un delirio apenas salvado por la ironía deMoore, al inmortalizar su efigie en los dos medallones que flan-quean la entrada del circuito). Además, en esta freak parade seríainjusto no traer siquiera a colación los pintureros y vanguardistasedificios del Forum 2004 a las afueras de Barcelona como “feliz”conjunción de lo “mediterráneo” y lo faraónico high-tech.


FELIX DUQUELa propuesta inversa –pero que conduce exactamente a lo mismo–de esta “disolución democrática” del arte en la vida cotidiana delciudadano, entregado al “bien público”, ha sido ofrecida por algu-nos artistas neorrománticos como Joseph Beuys, creyentes en laregeneración incluso religiosa del individuo –radicalmente perso-nal e intransferible– a través de la experiencia del arte. Una noví-sima manifestación de “deseo de pureza” que se explica muy biencon el slogan de Mayo del 68: “Debajo del pavimento está laplaya” (mutatis mutandis: debajo de los ciudadadanos alienados ydomesticados por la Administración late el urbartista, virgen eincontaminado; y si no, que se lo pregunten a quienes tienen lafachada de sus casas hermoseadas con graffitti). Sólo que la idea

de que el pueblo podría trans-figurarse artísticamente enindividuos creadores de obrasal servicio de la colectividad,sin Dios ni amo, en las que lagente sólo se reconociera ycelebrara a sí misma, olvidahasta qué punto la microfísicadel poder permea mentes ycuerpos, y hasta qué punto elconsumo de bienes material-mente espiritualizados (o vice-versa, que hasta los serviciosbancarios son calificados ya

de “productos”) nos ha hecho entrar de hoz y coz en el mundo pul-goso del “último hombre” nietzscheano).

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El actual modelo de desarrolloinmobiliario especulativo hainfluido de tal modo en laproducción del espacio mismo como mercancíaque su funcionalidad y valordependen ya exclusivamentedel lugar que en cada caso ocupen objetos einstalaciones, dentro de unespacio político ya decidida eirreversiblemente excéntrico.

Y sin embargo, hay que reconocer que sólo en el seno de los nue-vos espacios públicos producidos por el redevelopment urbanísti-co, por la estandarización de los resorts turísticos, debida a la glo-balización de los transportes y de las comunicaciones, y por elasombroso cruce de lo primero y la segunda en los llamados “par-ques temáticos”, solamente –digo– en ese novedoso espacio públi-co de una cultura en la que el trabajo y el ocio intercambian susfunciones y pierden sus aristas distintivas puede surgir, a lacontra, el arte público.

Un arte, éste, que buscaría no tanto integrarse cuanto poner demanifiesto espacios inéditos del paisaje urbano. Ejemplo impresio-nante de ello es la colosal “arquitescultura” de Chillida: Elogio delhorizonte, en la cima de Cimadevilla, desde donde Gijón, sencilla-mente altanero, saluda al mar y al cielo. Aquí, el arte público nose limita a dejar libres los espacios de la convivencia, en el límitecon las fuerzas elementales de la naturaleza. También denunciaeficazmente la reducción económico-política del espacio como ungigantesco “contenedor” ilimitado e isomorfo, pero reductible atres dimensiones, sospechosamente derivadas de las funciones delcuerpo humano y su “orientación” en la tierra, y, sobre todo, sus-ceptibles de convertirse en criterio exacto y “científico” de medi-ción (es la raíz de toda cuantitatividad).

to y la armonía de la ciudad en red con los elementos paisajísticos,para lo cual resulta imprescindible la promoción del transportepúblico, ciclista y peatonal sobre la movilidad basada exclusiva-mente en el vehículo privado.

Sin embargo, convendría evitar al respecto ensoñaciones neorro-mánticas. Tales neociudades son más bien centros multifacéticosde teleservicios, como es el caso de mi propia conurbación: TresCantos, que alberga el Parque Tecnológico de Madrid. Y los siste-mas de servicios requieren proveedores, clientes y medios efecti-vos para conectarlos. Antes, los beati possidenti de la ciudad tradi-cional eran privilegiados que estaban rodeados al efecto de escla-vos o siervos, mientras que el tejido urbano se articulaba en gre-

mios en proximidad física y luegoen zonas bien delimitadas e inclu-so concéntricas, como en los corsi,siguiendo una clara ordenación: elcentro, las barriadas, las oficinasdel extrarradio, y en las afueraslos hospitales, cárceles y universi-dades. En todo caso, todo ellosuponía la consecución de unadelicada y difícil armonía con lanaturaleza. En cambio, ahora la

tendencia global apunta a una consideración ideológica de la(tecno)naturaleza como siendo ya ella misma un subproducto tec-nológico, reestructurada, reformulada y puesta al servicio de laburbuja tecnorresidencial (piénsese en los condominios –CommonInterest Developments– que proliferan al margen de las grandesurbes norteamericanas). Pero, ¿qué le sucederá entonces a eseotro constructo sociotécnico al que acostumbramos a llamar “natu-raleza”, calificada incluso algunas veces como “virgen”?


FELIX DUQUE¿Otra ciudad es posible? Ciertamente, si logramos revitalizar elprograma clásico (y casi tautológico) del gran Leon BattistaAlberti, a saber: que la ciudad es el sitio donde uno aprende a serciudadano. Una definición, ésta, que hoy puede verse realizada ya la vez no puede serlo, al menos en el sentido tradicional. Y ello,por una doble razón, una razón anceps: negativamente, porquelos límites cuestionados en la economía de la globalización alcan-zan a todo agrupamiento social a gran escala: desde ciudades asprawl cities, a Ballungszentren, a regiones transnacionales (pién-sese en el Südtirol-Alto Adige) y aun a Estados nacionales, demodo que los flujos de la información global disuelven los límitespolíticos y disminuyen la efectividad del espacio público paralograr y representar una verdadera integración social interna.Positivamente, porque la difuminación entre tecnología pública yprivacidad electrónica genera inéditos conflictos y desafíos, por asídecir postespaciales, con el consiguiente desplazamiento de losantiguos conceptos de urbs (la conjunción física en un lugar deresidencia privada y de espacios públicos) y civitas (las maneraspolíticas y culturales de ser ciudadano). El resultado es un debilita-miento de la congruencia entre ciudadanía, espacio público yespacio ceremonial y lúdico. Hoy, la civiltà se aprehende a travésde medios electrónicos (sites públicos vituales, participación enchats o comunidades, retransmisión de eventos desde otros sitios:por ejemplo, Times Square en Nochevieja se ha convertido actual-mente en un escenario mediático global).

De acuerdo con lo anterior, es evidente que necesitamos reinventarhoy el espacio público en un amplio radio de escalas: desde la ínti-ma y local hasta la global. En buena medida, esa necesidad es yaun hecho, dada la difuminación de las fronteras entre lo físico-urbano y lo virtual-cívico (podemos por ejemplo ver un partido insitu y a la vez escuchar su retransmisión por la radio o por una TVportátil; estar en una fiesta pública y usar el móvil para comunicar-nos en privado con alguien también asistente a la misma, etc.). Entodo caso, lo que parece claro es la retirada del viejo concepto tra-dicional de ciudad (que será conservado a lo sumo con fines lucra-tivos –el turismo–, de prestigio –la ciudad, que en cuanto gigantes-co museo al aire libre cuenta la gloria del Estado que la alberga,como en Venecia… o Bolonia–, y lúdicos (como Pigalle, en París).

Por lo que hace, en cambio, a la posibilidad de revitalización, melimitaré aquí a citar la idea, tan expandida hoy, de las ecocités ylos ecoquartieri, que reivindican una adecuada inserción del ciu-dadano en el entorno urbano. Cito sólo algunas de sus caracterís-ticas, cada vez más conocidas y compartidas: una fluida relacióntransversal entre los barrios y las áreas limítrofes (relación en red,en vez de ser radial desde un centro, ya casi inexistente); fácilacceso a servicios y equipamientos; conexión con las redes globa-les, tanto en el sentido de la red viaria como de la conexión digital;integración de los enclaves urbanos y los hitos históricos dentro dela ecociudad; fomento para la creación de nuevos signos de iden-tidad cultural local, integrando igualmente, a su vez, las viejas tra-diciones; y por último, mas no por ello menos importante, el respe-

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¿Otra ciudad es posible?Ciertamente, si logramosrevitalizar el programaclásico (y casi tautológico)del gran Leon BattistaAlberti, a saber: que laciudad es el sitio dondeuno aprende a serciudadano.

De ahí parte precisamente el falso dilema de los “apocalípticos” ylos “integrados” en punto a urbanismo (por decirlo con los conoci-dos términos de Umberto Eco). Mientras que los primeros advier-ten de un próximo colapso definitivo del equilibrio ecológico, lossegundos dicen estar seguros de que los avances científicos per-mitirán encontrar nuevas fuentes de suministro y nuevas tecnolo-gías con las cuales mantener la espiral producción-consumo antesde que se agoten las actuales y de que los residuos alcancen nive-les críticos. Pero esa seguridad se debe, creo, a que, mientras losapocalípticos viven y piensan aún dentro de un dualismo ingenuo(el mundo de los hombres y el mundo físico, natural), los integra-dos confunden los conceptos de desarrollo y de crecimiento (dehecho, el término mismo “desarrollo sostenible” es un oxímoron), yen consecuencia subestiman la velocidad a la que se producen losprocesos exponenciales de agotamiento de recursos y de deterioroambiental.

Repito, pues, y para concluir: ¿otra ciudad es posible? Lo sería, simatizamos la idea de ecociudad, limpiándola de su excesivacarga tecnológica y comunicacional, y pensamos más bien en una


FELIX DUQUEciudad a la vez dinámica y homeostática, es decir que permita laautorregulación de los sistemas mediante la prudente utilizaciónde mecanismos flexibles de autocorrección y de retroalimentación,fomentando así la promoción de espacios abiertos flexibles y parti-cipativos, y evitando en consecuencia la compartimentación enbloques estancos, de modo que puedan combinarse de este modouna alta densidad de servicios multi-uso con la recuperación de lavieja y entrañable costumbre latina dello struscio, pero ahora fun-damentalmente entre extraños (un buen ejemplo de “roce” siguensiendo las Ramblas de Barcelona), llevando así al espacio públicoel consejo de Gilles Deleuze: urdir constantemente estrategiasfavorecedoras de encuentros azarosos. Y en esta tarea, el artepúblico, la arquitectura y el urbanismo tienen, todavía y siempre,mucho que aportar.

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FÉLIX DUQUE PAJUELO

Es licenciado en Filosofía (1970) y Psicología (1971) por la UniversidadComplutense de Madrid, y doctor por la misma universidad en 1974 con latesis: Experiencia y sistema. Una investigación sobre el “Opus postumum”de Kant. Entre 1974 y 1982 ha impartido Antropología, Filosofía de laNaturaleza y Metafísica en las Universidades de Madrid (Complutense),Valencia y Madrid (Autónoma). Entre 1982 y 1988 ha sido Catedrático deMetafísica en la Universidad de Valencia. Durante ese período ha sidoGastprofessor en el Hegel-Archiv der Ruhr Universität Bochum entre losaños 1983-1985 y 1987-1988. Desde 1988 es Catedrático de Filosofía (Historiade la Filosofía Moderna) en la Universidad Autónoma de Madrid. Su inves-tigación se orientó primero hacia la antropología, la filosofía de la natura-leza y la hermenéutica. En la actualidad investiga sobre las doctrinas delidealismo alemán y del romanticismo, así como sobre filosofía de la técni-ca y de la cultura, mito y religión, y también arte contemporáneo (postmo-dernismo).

Como constructo cultural la Arquitectura genera un discurso, undiscurso que, además de tener un sentido legitimador (Lyotard),

comporta una manera propia denarrarse. El discurso de laArquitectura se entiende así comoun territorio en el que se habita yque, al habitarse, genera un senti-miento de pertenencia, puesto que

se habla su lengua y se practican sus costumbres. Ese territoriotiene fronteras móviles, se extiende por medio de conquistas, por-que cada nueva obra maestra, cada planteamiento novedoso,supone una ampliación del territorio de lo que de ella se entiende,

EL TRÁNSITO DE LA PALABRA. DE LA CASA DEL SER AL SER DE LA CASA

FERNANDO ESPUELAS


Liberada del dominio excluyente de la Técnica, la Arquitectura se transforma en un potente constructo cul-tural que genera su propio discurso con las características de todo discurso legitimador (Lyotard). Deentrada da sentido a los actos realizados en su ámbito. Este discurso de alimenta de toda obra arquitectó-nica novedosa y a su vez la capacidad de generar arquitectura se perfecciona con el conocimiento y buenmanejo del discurso. De hecho las obras más transcendentes en el campo de lo que podríamos llamar lateoría arquitectónica han sido escritas por arquitectos con una producción magistral, de Loos a Toyo Ito,de Le Corbusier a Rem Koolhaas. Pero más allá de la mutua retroalimentación entre obra y discurso arquitectónico, ese discurso puede ade-más extenderse al ámbito personal en el que, aunque sea a niveles difusos, la autoafirmación incorporaen diversos aspectos el espacio, el lugar. Una mayor atención incluso una posible codificación de los con-tenidos de ese discurso puede ser de gran utilidad para una producción de arquitecturas más acorde conciertos objetivos que tienen que ver con la fenomenología del espacio.

Voy a comenzar con una pregunta ingenua, tan sencilla de formu-lar como difícil de responder. Es la pregunta acerca de qué es laArquitectura.

Tenemos la definición canónica que alude a la técnica y al oficio:el conjunto de conocimientos y destrezas que permiten acondicio-nar y cualificar los lugares en los que el hombre habita. Pero siatendemos a la naturaleza de lo que produce, encontramos conque es: la identidad que caracteriza un determinado rango deartefactos. Aunque siempre hay que considerar el matiz social, uti-litario: cierta manera de resolver necesidades humanas.

Podríamos seguir, pero sabemos que no se deja encerrar en unasuma de acepciones por diversas y pertinentes que sean, porquela Arquitectura ya se ha convertido en un constructo cultural. Nosólo es una parte de la realidad sino una manera de percibir larealidad toda. Obtenido dicho estatuto intelectual, ha quedadoliberada de ese dominio excluyente, despótico, el de la Técnica.

El discurso de laArquitectura se entiendeasí como un territorio enel que se habita.

Seguramente Rorty nos rectificaría diciendo que no es la percep-ción sino el propio discurso lo que mejora el imaginario y el léxicocon los que cada persona se narra a sí mismo y que esa mejora seproduce al incorporar criterios (en este caso, espaciales, arquitec-tónicos) que le permiten re-describirse con más pertinencia o sim-

plemente utilizar metáforasmás refinadas.

Es probable que la influenciade una posible incorporacióndel discurso arquitectónicose note en ciertos aspectosde la narración del yo siobservamos cómo hasta lasactividades más primarias,la comida o el sexo, estánteñidas por la cultura, por losvalores y las expectativasque de alguna manera, másallá de la pulsión fisiológica,

se aprenden. Resulta actualmente de uso común la expresión acu-ñada en el título de la novela de Flaubert: la educación sentimen-tal. Es de Borges la frase: “si nadie me hubiera dicho que el amorera esto, hubiera creído que era una espada desnuda”. JuanBelmonte leía para aprender nuevos términos taurinos que le ayu-daran a torear mejor.

Resulta evidente que la ubicación espacial interviene de maneradecisiva en las vivencias del ser humano. Se trata de la cualidadque transforma el espacio en lugar y que, por tanto, tiene un papelrelevante en la formación del universo simbólico del sujeto.

Si aceptamos que la Arquitectura interviene en la definición delimaginario personal y, en última instancia, de la narración del yo,podríamos aventurar que la Arquitectura da lugar también a una

epistemología específica. Esdecir, parece factible estable-cer una cierta codificación querelacione de manera sistemáti-ca los estímulos producidos porese medio físico que etiqueta-

mos como Arquitectura y las percepciones del sujeto. En resumen,parece factible establecer, como hipótesis de trabajo, lo que podrí-amos denominar una epistemología de la Arquitectura. Y portanto sería posible aplicar el manejo de esa epistemología paraanalizar cómo las percepciones vinculadas al lugar, a laArquitectura, intervienen en la conformación del universo perso-nal, o en términos rortyanos, de su léxico último de la persona.

Para el campo de trabajo de los arquitectos interesa la existenciade un código que pueda objetivarse y manejarse como instrumentofiable. Sin embargo, esta posibilidad tiene un precio alto en cuantoqueremos simultáneamente generar sensaciones y dotar de senti-do a nuestros productos. Es entonces cuando se hace presente laadvertencia de Rorty cuando dice que “la hermenéutica es, másbien, lo que nos queda cuando dejamos de ser epistemológicos”.

Obviamente, la frase de Rorty sólo hace explícita la consecuenciaúltima, pero no supone la invalidación de todo conocimientoinductivo y sistemático. Rorty nos advierte, como antes lo hicieronHeidegger y Gadamer, de que el conocimiento positivo o científicono es nada hasta que no cobra sentido mediante la comprensión.

Es difícil saber en qué medida las personas que no son arquitectostransfieren vivencias elaboradas a partir del espacio-arquitectura

al discurso personal. Ciertamente, la arquitectura se habita y eldiscurso se dice. Pero, pensándolo bien, dicho antagonismo noexiste, pues habitar es la acción que registra el hábito. El hecho dehabitar, frente al simple estar o vivir, supone memoria y suponeespacio, y precisa sobre todo alguien concreto que registre y pien-se, que diga yo estoy aquí y no en otro lugar. El habitar introduceasí en el discurso personal la componente del espacio, introducela Arquitectura. La cuestión entonces consiste en averiguar cuálpuede ser la relación dialéctica entre objeto y discurso, entre sen-sación y opinión.

A partir de ahí, nos preguntamos acerca de la inserción del dis-curso de la Arquitectura en el discurso personal. Y, en última ins-tancia, si este discurso enriquecido mejora, de manera recíproca,la percepción de la Arquitectura.

Como hipótesis de trabajo respondamos que sí. Lo cual no es des-cabellado si aceptamos que entre los arquitectos de profesiónparece darse una capacidad más desarrollada para percibirintencionadamente el espacio. Si aceptamos, al menos como hipó-tesis, que esa percepción intencionada se produce a través deciertas herramientas que precisamente les suministra su inmersiónen el propio discurso arquitectónico. Mientras que recíprocamentedichas percepciones cualificadas pasan a alimentar el discurso enuna especie de vaivén virtuoso.

EL TRÁNSITO DE LA PALABRA

FERNANDO ESPUELASuna nueva herramienta disponible para trabajarla y, en definitiva,una aportación al discurso que la narra. Si para Gadamer com-prender requiere proyectar, en Arquitectura, proyectar suponecomprender.

Se alimenta este constructo de muy diversos manantiales comoson la Historia, el Arte, la Cultura, los valores sociales, la búsquedadel confort y de la salubridad, la Ética, la Técnica… Todas ellas soncuestiones objetivas o al menos colectivas. Pero hay otra serie deaspectos que apelan a lo personal, a lo individual, a lo psicológico.

Parece apropiado adjudicarles a los objetos arquitectónicos lacapacidad de producir efectos específicos en el campo de la per-cepción. La Arquitectura proporciona un catálogo específico desensaciones primero y de vivencias después.

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Si para Gadamer comprenderrequiere proyectar,en Arquitectura, proyectarsupone comprender.

Es probable que la influenciade una posible incorporacióndel discurso arquitectónico se note en ciertos aspectos de la narración del yo siobservamos cómo hasta lasactividades más primarias, la comida o el sexo, estánteñidas por la cultura, por losvalores y las expectativas quede alguna manera, más allá dela pulsión fisiológica, seaprenden.

Entramos así en la propuesta de que el buen uso de la palabra vade la mano o al menos es paralelo a una intensa producción dearquitectura. Si pasamos revista a la literatura de referencia en elcampo arquitectónico, encontramos que las obras más significati-vas del siglo XX han sido escritas por relevantes arquitectos enejercicio. Los Escritos de Adolf Loos, Vers une Architecture de LeCorbusier, La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi,Complejidad y contradicción en Arquitectura de Robert Venturi,Delirio de Nueva York de Rem Koolhaas o Los Escritos de Toyo Ito,son todas ellas obras escritas por arquitectos que en su momentohan hecho aportaciones decisivas al proyecto de arquitectura, quedeben ser contempladas como la concreción de maneras novedo-sas de articular el discurso arquitectónico. Tienen dichos textos

tonos muy diferentes: el profético,el didáctico, el irónico, el sistémi-co, el mítico,… pero con sus muydiferentes enfoques amplían siem-pre el territorio de la Arquitectura,su entendimiento.

Ahora y entre nosotros, una buenaparte del mejor corpus teórico esproducido por arquitectos de nota-ble obra como Iñaki Ábalos, Juan

Navarro Baldeweg, Rafael Moneo, Federico Soriano, Tuñón yMansilla, Alejandro Zaera, Efrén García Grinda y Cristina DíazMoreno, Andrés Jaque o Luis Martínez Santa-María.

Me detendré en un caso que he seguido con atención y creo cono-cer bien, el de Juan Navarro Baldeweg. He defendido que la cali-dad de sus escritos no es menor a la de su obra bifronte comoartista y arquitecto. Hace unos meses pude corroborar esta opi-nión. Se publicó una nueva edición de Una carta de Lord Chandosa sir Francis Bacon de Hofmannsthal [Hofmannstahal, 2008]. Setrata de un trabajo muy cuidado, con edición a cargo de JoséMuñoz Millanes, en el que se recogen, además de la obra deHofmannsthal, una introducción del propio Muñoz Millanes, un

ces como un logos que entiende y que razona, que excita y provo-ca, pero que en muchas ocasiones enmudece justo cuando se leda la palabra. Pero no hay duda, siempre hay discurso, y ese dis-curso tiene vocación de emerger y es entonces cuando debeencarnarse en el leguaje.

En este punto es esclarecedora la explicación del Gadamer quedice: “El lenguaje no es sólo una de las dotaciones de que estápertrechado el hombre, sino que en él se basa y se representa elhecho de que los hombres simplemente tengan mundo. Para elhombre el mundo está ahí como mundo, en una forma bajo lacual no tiene existencia para ningún otro ser vivo”. Y concluye:“No sólo el mundo es mundo en cuanto que accede al lenguaje,sino que el lenguaje sólo tiene verdadera existencia en el hechode que en él se representa el mundo” [Gadamer, 2003, 531].


FERNANDO ESPUELASLa práctica profesional de la Arquitectura nos demanda un con-junto de conocimientos sistemáticos que hagan factible tanto laconformación de modelos como la predictibilidad de los materialesque maneja. En ese sentido, resulta adecuado admitir con Lyotardque “el saber positivo no tiene más papel que el de informar alsujeto de la realidad en la cual se debe inscribir la ejecución de laprescripción. Le permite circunscribir lo ejecutable, lo que sepuede hacer” [Lyotard, 2004, 69]. Podemos llegar a una confluen-cia entre la visión de Rorty y la de Lyotard en la aceptación de queel discurso científico tiene un carácter transitivo sin comportar unaespecial preeminencia respecto a los otros discursos con los queconvive social e históricamente, y podemos admitir que su gradode pertinencia está en función de su capacidad predictiva respec-to a los fenómenos de los que nos informa en cada momento,aceptando, en definitiva, que sus conocimientos son meramente

utilitarios y que no tienen unvalor definitivo ni absoluto.

Evidentemente, la Arquitecturabusca satisfacer necesidadespero busca también dar sentidoa esa realidad física, cercana,habitual en la que interviene.El arquitecto mueve una grancantidad de recursos, deesfuerzo, y antes de conformarla materia, ha tenido que intuir

primero, para poder narrárselos a sí mismo, una serie de significa-dos embrionarios que va a intentar trasladar al mundo físico, queva a instaurar con vocación universal. Parece lógico que la rique-za y la originalidad del discurso influya proporcionalmente en lacalidad de lo construido, en su capacidad de sugerencia.

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El discurso de la Arquitecturafrecuentemente fluyeefectivamente al margen dela lengua, ya sea oral oescrita. Se comporta entoncescomo un logos que entiende y que razona, que excita yprovoca, pero que en muchasocasiones enmudece justocuando se le da la palabra.

El artista, y por extensiónel arquitecto, funda suspropio código semántico apartir de la realidad y queen la propia traducción seintroducen los giros desentido que precisamentedan la identidad de laobra concreta.

Vers une Architecture, Le Corbusier

Complejidad y contradicción enArquitectura, Robert Venturi

Lo cierto es que la Arquitectura es una fuente de significaciónpara todos. Sin embargo, la pragmática de la profesión pareceseguir apropiándose en exclusiva de ese constructo y haber para-lizado su consiguiente discurso. A partir de esa posición excluyen-te se ha dado lugar a un malentendido por el cual no hay máspertinencia en la articulación del discurso que la ejercida por elarquitecto como homo faber. Esa visión admite sólo la validacióncultural a través de la gestión del canon que realizan la historio-grafía y la crítica.

Pero aunque los arquitectos hagan valer los argumentos que alu-den a lo fáctico, a lo útil, a lo técnico, lo que verdaderamente lesda un supuesto papel dominante es la articulación y el manejo delo simbólico, de las intuiciones hermenéuticas del discurso genera-do alrededor de la Arquitectura. Es precisamente su inmersión enél, en el discurso, con todas sus vertientes y diversidades, lo queles permite hablar y entender con destreza su idioma.

El discurso de la Arquitectura frecuentemente fluye efectivamenteal margen de la lengua, ya sea oral o escrita. Se comporta enton-

mediante la rotunda capacidad para dar cuenta por elevación delo inabarcable de la realidad física. Pero ese nihilismo es, sobretodo, reflejo del estado la sociedad austriaca de esa época, cuyaprofunda crisis de identidad se ve catalizada por el cambio desiglo, y que tan bien reconocemos en la obra de Joseph Roth o deRobert de Musil.

Volviendo al ámbito de la Arquitectura, en 1908, apenas cincoaños después de la publicación de La carta de Lord Chandos,Adolf Loos, viviendo el mismo ambiente de la Viena de comienzosdel siglo XX, escribe su famoso artículo Ornamento y delito mien-tras construye el Café Kartner. A pesar del poco tiempo transcurri-do, a pesar de vivir en mismo tiempo y lugar, algo ha cambiadosustancialmente, algo que sitúa a Loos en una actitud propositivay reformista bien alejada de la de la impotencia creativa deHofmannstahal. Mientras Hofmannsthal manifiesta la impotenciadel lenguaje para reflejar la realidad, Loos utiliza el lenguaje paratransformarla, argumenta de manera contundente y eficaz paracambiar el modelo de apreciación de la Arquitectura y, por exten-sión, de la realidad en su conjunto.

Hay otro caso que me parece muy significativo del poder de lapalabra para generar nueva Arquitectura. En 1918 NarezdaKrúskaya, la mujer de Lenin, que era pedagoga, publica en larevista Proletarkiaya un artículo titulado Cómo debe ser un clubobrero, en el que acuña esa aleación tan afortunada que une elaristocrático término inglés club con el adjetivo obrero. A partir delo propuesto en ese artículo, aparece una nueva modalidad deArquitectura que escapa de la taxonomía tipológica del momentopara proponer edificios híbridos en los que se mezclan usos biendispares: salas de actos y gimnasios, piscinas y bibliotecas, come-dores y baños públicos. El experimento duró muy poco tiempo,pero sus resultados están entre lo mejor que produjo laArquitectura Constructivista de la URSS. Una parte sustancial dela obra de Melnikov, con sus siete clubes obreros, tan singulares,proyectados y construidos en apenas dos años, pero también laspropuestas un tanto utópicas de Leonidov dan cuenta de esepoder de la palabra, de cómo una simple denominación puedeabrir un camino nuevo y, en definitiva, modificar la realidad. Lapalabra encarnada en un nuevo concepto generó toda una nuevaexperiencia de edificios experimentales. Se trata de un claro ejem-plo en el que palabra se constituye en casa del ser de laArquitectura.

Dice Juhani Pallasmaa que “la Arquitectura materializa imágenesde nuestra vida real. Los edificios y las ciudades nos permitenestructurar, comprender y recordar el flujo informe de la realidady en último término, reconocer y recodar quién somos”[Pallasmaa, 1999, 119], y que por tanto “la misión de laArquitectura es la de crear metáforas de naturaleza corpórea queconcreten y estructuren la presencia del hombre en el mundo”.Este planteamiento enlaza con el de Rorty cuando afirma que: “lahistoria intelectual sintoniza con la definición de ‘verdad’ como


FERNANDO ESPUELASprólogo de Claudio Magris y siete textos que, a modo de respues-tas, hacen escritores tan respetables como José Luis Pardo,Clément Rosset, Hugo Mújica, Esperanza López Parada, StefanHertmans, y Abraham Gragera. También contiene un ensayo finalde Juan Navarro Baldeweg, convocado aquí en pié de igualdadcon estos escritores para tratar de algo tan aparentemente ajeno a

su trayectoria de artista y arqui-tecto como es la famosa Carta deLord Chandos, cuyo tema es elagotamiento de la palabra, suincapacidad para reflejar lacomplejidad del mundo.

El ensayo de Juan Navarro es ami juicio el mejor texto de losrecogidos en el libro, el que sehace un uso más sugerente y

literario de la palabra. Comienza comparando la Carta de lordChandos con la novela de Balzac Una obra de arte desconocida.Refuta la supuesta incapacidad del arte para reflejar la realidad,tanto en la impotencia de Chandos como en el frenético fracaso deFrenhofer (el protagonista de Una obra de arte desconocida) y lohace mediante el examen de la obra de artistas como Durero,Cezanne o Klee, todos ellos lanzados a la aventura de mostrarcómo una complejidad, la del Arte, puede emular o sustituir aotra, la realidad. Durero, que hace en su Estudio de hierbas, estehumilde fragmento de pradera, un despliegue de observación tal,que suscita la sensación de mundo inabarcable. O Cezanne que,con palabras del propio Juan Navarro, “trabajó toda su vida tra-tando de captar el caudal visual de las más simples aparienciasnaturales que envolvían su existencia cotidiana en Aix-en-Provence”. O Klee que “elabora una casuística de auténticas epi-fanías de mundos posibles, coherentes con unos principios y orgá-nicos de su invención”.

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Estudio de hierbas, Durero

Konstantin Mélnikov. Planta del Clubobrero de la fábrica Rusakov, 1927

Konstantin Mélnikov. Club obrero de lafábrica Kauchuk, 1929

Konstantin Mélnikov. Club obrero de lafábrica Burevesnik, 1927

Todo avance, también enArquitectura, se producemediante una redescripciónmás adecuada de un tema,en otros términos, mediantela elaboración de metáforasque dan cuenta de maneranovedosa y pertinente deesa cuestión.

Juan Navarro pone de manifiesto la dualidad de voces con que seexpresa Lord Chandos. “En la bifurcación de su empeño hay tam-bién un desdoblamiento lingüístico en el que advertimos una crisisde base y, a la vez, un acuerdo. Vemos la incongruencia de unalengua conocida que resulta inservible para exponer las impresio-nes físicas del más elemental objeto, lo que lleva al silencio, y lacongruencia, en cambio, de esa misma lengua para hablarnosprecisa, analíticamente de un estado anímico de dolorosa descon-fianza”. El texto de Navarro nos induce a tener la certeza de que elartista, y por extensión el arquitecto, funda sus propio códigosemántico a partir de la realidad y que en la propia traducción seintroducen los giros de sentido que precisamente dan la identidadde la obra concreta.

Es evidente que el texto de Hofmannsthal es una bellísima piezaliteraria y que, por tanto, utiliza esa especie de nihilismo expresivocomo un recurso retórico en el que la palabra confiesa su impo-tencia como vehículo transparente, y lo hace, paradójicamente,

Nos valemos de datos, proyectamos mediante formas, pero obte-nemos sentido mediante la palabra. Todo avance, también enArquitectura, se produce mediante una redescripción más ade-cuada de un tema, en otros términos, mediante la elaboración de

metáforas que dan cuenta demanera novedosa y pertinentede esa cuestión. Toda buenametáfora, aunque nueva y sor-prendente, llega como si se laestuviera esperando desdesiempre.

Richard Rorty no deja lugar adudas cuando nos propone que“reconocer la contingencia”

nos lleva a tener “una imagen del progreso moral e intelectualcomo historia de metáforas cada vez más útiles antes que comocomprensión cada vez mayor de cómo son las cosas realmente”.Con ello no hace nada más que llevar al límite la fórmula del girolingüístico como hito determinante de la Filosofía en el siglo XXque va de la mano de la asunción de la contingencia como refe-rente que sustituye a los grandes universales, a los valores inma-nentes e intangibles.

La tarea pendiente de los arquitectos como principales informado-res del discurso de la Arquitectura es la de asumir decididamenteestos dos paradigmas: la primacía del lenguaje como proveedorde sentido y la decidida instalación en la contingencia. En el pri-mer caso hay que destronar a la Técnica como léxico dominantepero también se deben evitar las supuestas virtudes de lo inefa-ble. Saber que palabra articulada y forma construida dotanambas de sentido a la Arquitectura, aunque lo hacen en momen-tos distintos, con objetivos diversos, con medios específicos que


FERNANDO ESPUELASejercicio móvil de metáforas” [Rorty, 2001, 37]. En ambos casos, lametáfora se entiende como el instrumento lingüístico más eficazpara redescribir el mundo de manera novedosa, para ampliar elcampo de la significación, en nuestro caso, también de laArquitectura.

No vamos a entrar en más disquisiciones sobre hasta qué punto elmundo es susceptible de conocerse y de expresarse con fidelidad.O qué valor hay que dar a los datos epistemológicos. Pero sí lespropongo a los arquitectos que acepten, que aceptemos, el girolingüístico (tal vez la aportación fundamental de la Filosofía en elsiglo XX), que admitamos con Rorty que “El mundo no habla. Sólonosotros lo hacemos” [Rorty, 2001, 26], y que recordemos de nuevola cita de Gadamer: “el mundo es mundo en cuanto que accede allenguaje, pero el lenguaje sólo tiene verdadera existencia en elhecho de que en él se representa al mundo”. La Arquitectura con-forma una parte importante de ese mundo. Darle la palabra esinvitarle a ubicarse dentro de la casa del ser a la que aludeHeidegger, encontrar allí acomodo y capacidad de explicarse.

probablemente son asintóticos. Para el segundo de los paradig-mas, hay que eliminar la supuesta perennidad de los productos de la Arquitectura. Hay, por tanto, que dejar entrar en ellos alTiempo, dejar que penetre en nuestras obras ante nuestra mirada,no a escondidas, no como intruso, sino ocupándonos por adelanta-do de los efectos que produce sobre su realidad física, observandotambién cómo les proporciona significados cambiantes, insospe-chados.

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BIBLIOGRAFÍA

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HOFMANNSTAHAL, H. VON [2008], Una carta de Lord Philipp Chandos a sirFranscis Bacon, Valencia, Pre-Textos.

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PALLASMAA, J. [1999], “Arquitectura de la retina y pérdida de la plasticidad”,en Revista BAU, n.17, pp.114-119.

RORTY, R. [2001], Contingencia, ironía y solidaridad, Barcelona, Paidós.

FERNANDO ESPUELAS

Doctor arquitecto

Es arquitecto desde 1978. Se doctoró en 1990 con la tesis El claro en el bos-que. Reflexiones sobre el vacío en arquitectura, dirigida por Juan NavarroBaldeweg, y que fue publicada por la Fundación Caja de Arquitectos. En la actualidad es profesor titular de Proyectos Arquitectónicos en laEscuela de Arquitectura de la Universidad Europea de Madrid, de la quefue director de 2003 a 2006.Publica habitualmente en revistas de arquitectura.Es miembro del grupo Intersección Filosofía- Arquitectura y con este grupoparticipa actualmente en el proyecto de investigación Espacio y subjetivi-dad. Es autor de los libros El claro en el bosque. Reflexiones sobre el vacíoen Arquitectura (1999) y Madre Materia (2009), en dichas monografías aúnaarquitectura, arte y filosofía. Ha investigado sobre la materia de la Arquitectura al margen de su impli-cación constructiva.En la actualidad investiga sobre la posibilidad de unahermenéutica de la Arquitectura vinculada al discurso de la intimidad.

La tarea pendiente de losarquitectos (como principalesinformadores del discurso dela Arquitectura) que la deasumir decididamente estosdos paradigmas: la primacíadel lenguaje como proveedorde sentido, y la instalaciónen la contingencia.

LA PAVOROSA SIMETRÍA. POLÍTICA Y CIUDAD EN LA ANTIGUA GRECIA

JESÚS EZQUERRA GÓMEZ

UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA, ESPAÑA

El artículo indaga la relación entre la estructura urbanística de la ciudad griega (la pólis) y un nuevo ordenpolítico basado en la isonomía y en la constitución de un poder común (de todos y de nadie). Aunque comoexpresión de ese nuevo orden cabría esperar una ciudad de tipo radioconcéntrico, los griegos realizaronsus ciudades siguiendo un patrón ortogonal con una plaza en el medio rompiendo la retícula urbana. Lapólis se asemeja al tablero de un juego de estrategia militar: la pesseía. El mismo que juega el niño deHeráclito. La agorá sería el punto en el que ese juego de la guerra se interrumpe y se inicia otro juego simi-lar y a la vez radicalmente distinto: el de la palabra.

Grecia: un nuevo kósmos, una nueva belleza, un nuevo ordenespecíficamente humanos. Antes lo humano mantenía una rela-ción de continuidad o subordinación con los órdenes natural ydivino. En Grecia el hombre se percibe a sí mismo como pertene-ciente a un orden exento, autónomo, irreductible. El espacio dondeaparece ese nuevo orden se llama “pólis”. Es, por lo tanto, unorden político [Castoriadis, 2006, 44].

La belleza tiene, como ha mostrado Eugenio Trías, su condición ylímite en lo siniestro [Trías, 1982]. De modo análogo, ese nuevokósmos tiene su condición y límite en el caos. La agorá puede sercontemplada como la traducción urbanística (más aún: política ocivil) de ese caos. La pólis griega presenta así un carácter paradó-jico: en su interior, operando como condición y límite suyos, seencuentra la ausencia de ciudad, el espacio vacío de la agorá.Ese espacio (en griego: chôros) que se abre en el interior de la ciu-dad es caos en el sentido griego del término (cháos), es decir, elespacio indeterminado, indefinido, que aparece al entreabrirsealgo. Como el hueco de la boca al bostezar (“bostezar” precisa-mente se dice en griego chásko, que tiene la misma raíz quecháos: cha = entreabrirse). Cháos, por lo tanto, es lo indeterminadoque aparece entre unos límites. Lo indeterminado determinado.El “entre” [Ezquerra, 2009, 30 y ss.].

El caos en el medio de la pólis es también el de una batalla. Esaque se libra en el interior de la ciudad y que llamamos “política”.Recordemos la afirmación de Foucault, invirtiendo la tesis deClausewitz: la política es la guerra continuada con otros medios[Foucault, 2001, 171].

Si la ciudad es un campo de batalla. Esto es lo primero que tene-mos que pensar: la relación entre la guerra y la ciudad.

La stásis es la guerra civil. Como escribe Platón, mientras que enel pólemos el enemigo es el diferente (allótrion) y el extranjero(othneîon), en la stásis el adversario es el pariente (oikeîon) y el deorigen común (xungenés) [Rep. V, 470 b-c y Ep. VIIª 322 a.]. Si aten-demos a las fuentes de épocas arcaica y clásica se pueden docu-mentar 279 casos de stáseis en 122 póleis [Hansen, 2008, 152], lo

cual da idea del permanentepeligro de desintegración delas estructuras civiles queexperimentó el mundo griego.Esa amenaza estuvo siemprepresente en el ánimo de losciudadanos griegos reforzan-do la paz civil |. La stásis –elcaos civil– operaba así comocondición y límite del ordenpolítico. El “olvido” de la gue-

rra civil, sobre el que necesariamente hubo de asentarse la paz,tenía un carácter freudiano. Este es el sentido que Nicole Lorauxasigna a la amnistía (palabra con la misma raíz que amnesia) ate-niense del año 403 tras la oligarquía de los treinta [Loraux, 2008].

Homero nos dice que Hefesto, al fabricar el escudo de Aquiles(Fig. 2), representó en él “dos ciudades de míseros hombres, /bellas” [Il. XVIII, 490-491]. Una de ellas, asediada por dos ejércitos,es la de la guerra. La otra ciudad, contemplada intramuros, es lade la paz. En esta se celebra una boda, pero –y esto es lo más inte-resante para nosotros– también asistimos a una disputa (neîkos)por la pena que debe imponerse a un asesino. Por lo tanto, la pre-tendida ciudad de la paz no es tal. Es la ciudad de otra guerra. Ensu agorá, un consejo de ancianos sentado “en un círculo sagrado”(hierôi kykloi) dicta sentencia. Ese espacio sagrado donde se dis-puta de un modo no cruento, ritualizado, es el espacio específica-mente político.

LA PAVOROSA SIMETRÍA

JESÚS EZQUERRA GÓMEZEn primer lugar hay que recordar que la pólis aparece, allá por elsiglo VII a. C., al mismo tiempo que un nuevo modo de hacer laguerra. Es lo que los historiadores de la antigüedad denominan la“revolución hoplita”.| Antes de esa revolución el tipo de enfrenta-miento bélico que encontramos, por ejemplo, en los poemas homé-ricos, es el agón, la lucha a muerte, de poder a poder, entre doshéroes: Paris y Menelao, Héctor y Ajax, Héctor y Aquiles... Lasmesnadas se limitan a asistir a distancia a la “agonía” de susamos. Casi como un coro de tragedia. A partir del siglo VII cambiael modo de combatir: ahora es el pueblo el que pelea. Aparece elhoplita. Los hoplitas son agricultores que costean cada uno suimpedimenta (hopla, de ahí su nombre: hoplítes) y defienden conella lo que ahora es suyo: la tierra. Por eso son temibles. En lapelea se juegan todo lo que tienen, todo lo que son. Como cantanlos poemas de Tirteo, los hoplitas luchan hombro con hombro, piecon pie, escudo con escudo, cimera con cimera, al lado de susvecinos.| Es decir, en falange (phálanx), como muestra la pinturadel vaso Chigi (Fig. 1). Lejos queda la refunfuñona figura deTersites, que desconfía de los señores que lo han llevado a unaguerra que no es la suya.

Si el ejército es ahora la asamblea popular en armas, la pólispodría definirse, correlativamente, como una comunidad de hopli-tas.| Precisamente en el círculo de guerreros que se reúnen a deli-berar ve Jean-Pierre Vernant el origen de la agorá [Vernant, 1973,192]. Subrayemos la doble condición de ciudadano y soldado -depolítes y hoplítes- que reunían los antiguos griegos. Doble condi-ción que es reflejo de la ambivalencia de la muralla de la pólis,que no sólo repele a los enemigos extraños sino que también, ysobre todo, reúne en un espacio común a los enemigos íntimos.Ese espacio (chôros) en la pólis pone en escena una geometríaurbana polarizada entre un hóros y un méson, un límite (la mura-lla, teîchos) y un espacio mediador (la plaza, agorá). Si la relaciónhostil con los extraños es la guerra (pólemos) la relación, tambiénconflictiva, con los vecinos es la política [Ezquerra, 2009, 24].

Elias Canetti ha comparado el sistema parlamentario modernocon una batalla sin muertos:

En una votación parlamentaria no se tiene otra cosa que hacerque efectivamente averiguar la fuerza de ambos grupos allímismo. (…) la votación sigue siendo decisiva como el momento enque uno se mide efectivamente. Es lo que resta del choque san-griento, que se representa de múltiples maneras, con amenazas,injurias, irritación física, que puede llevar incluso a golpes o lan-zamientos. Pero el recuento de los votos es el fin de la batalla. (…)

Una guerra es una guerra porque incluye muertos en la decisión.Un parlamento sólo es un parlamento mientras excluya muertos”[Canetti, 1960, 220-221].

Que en la Grecia antigua la política es también, por utilizar unaexpresión de Konrad Lorenz, una guerra ritualizada [Lorenz, 1971,68 ss.], se hace patente cuando alcanzamos su límite: la stásis.

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Véase sobre el status quaestionis de larevolución hoplita: Echeverria Rey, 2008.

“Ea pues, que cada uno de vosotros per-manezca en su puesto con las piernasbien abiertas, firmemente apoyado en elsuelo con los dos pies, mordiendo ellabio con los dientes, cubriéndose losmuslos, las piernas, el pecho y los hom-bros con el vientre del ancho escudo;que blanda en la diestra la poderosalanza y agite sobre la cabeza el terriblepenacho (…) poniendo el pie junto al pie,apretando el escudo con el escudo, elpenacho con el penacho, el casco con elcasco y el pecho con el pecho”, Tirteo, 7,traducción de F. Rodríguez Adrados[Rodríguez Adrados, 1990, 136-137].

Aristóteles escribe en Pol. IV, 1297 b 1-2que “el gobierno (politeía) debe estarconstituido únicamente por los que tie-nen impedimenta (hópla)”, es decir, porlos hoplitas [Vernant, 1994, 31].

Fig. 1. Falange hoplita. Vaso Chigi

Fig. 2. Reconstrucción del escudo deAquiles según A. Ch. Quatremère deQuincy

El uso del pasado como caos legitimadordel orden presente es probablementetan antiguo como el orden social mismo.El egiptólogo Jan Assmann ha mostradocómo en el Reino Medio egipcio (2040-1650 a. C.) se configura una “semánticadel recuerdo” según la cual se rememo-raba a la época precedente, el PrimerPeríodo Intermedio (2160-2040 a. C.), “nocomo una época dorada o heroica, sino,por el contrario, como una fase de situa-ciones catastróficas, para luego ponersea sí misma como restauración salvadorade la paz y el orden” [Assmann, 2005, 103ss.].

La ciudad en la antiguaGrecia presenta un carácterparadójico: en su interiorencierra la ausencia deciudad: el espacio vacío de laagorá. Esta es el trasuntourbanístico del caos queopera como condición y límitedel cósmos político griego.

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La agorá no es un claro en el bosque. No es producto del azar.¿Cómo aparece ese nuevo espacio?

Heródoto nos cuenta que en el 510, tras la muerte de Polícrates,tirano de Samos, su secretario Meandrio tomó el poder y decidióconsagrar un altar a Zeus Eleuthérios, el Zeus de la libertad.Convocó una asamblea de todos los ciudadanos, colocó el poder(arché) en el medio (méson) y proclamó la isonomía, es decir, laigualdad de todos ante la ley [Hdt. III, 142-143. Véase Vernant, 1973,198-199]. Poner el poder en el medio equivale a volverlo inalcanza-ble. Todos lo tienen porque nadie lo tiene. Eduard Gans ha deno-minado, sirviéndose de una expresión de William Blake, “pavorosasimetría” [Fearful Simmetry. Blake, 1987, 132], a esa situación en laque un grupo de iguales tienden todos la mano hacia un mismoobjeto de deseo, formando espontáneamente un círculo.

Todas las manos se tienden hacia el objeto; pero, al mismo tiem-po, cada uno queda disuadido de lograr su apropiación a la vista

de todos los demás, que se orientan igual que él. La «pavorosasimetría» que presenta la situación que se establece hace imposi-ble que cada uno de los que en ella participan se lance a des-afiar abiertamente a los otros y lleve su actitud hasta sus últimasconsecuencias. El centro del círculo parece focalizar una fuerzasagrada de repulsión, que impide que lo ocupe ningún miembrodel grupo, y que convierte cualquier gesto de apropiación en ungesto de designación… Así el signo surge de un gesto de apropia-ción abortado, que acaba por designar al objeto en vez de repre-sentar un intento de hacerse con él. El signo es, pues, un sustituto«económico» de un referente inaccesible [Gans, 1993, 8-9].

Esta convergencia de manos extendidas crea un espacio vacío enel medio. Ese vacío central no es producto de una renuncia alpoder sino, por el contrario, efecto de una concurrencia de fuerzasequivalentes. Este es el fundamento de la democracia griega: noun pacto de no agresión sino un equilibrio de poderes. El ordenpolítico no resulta de la ausencia de violencia sino de la tensiónequilibrada entre violencias diversas. Las relaciones reversibles,simétricas y horizontales entre los ciudadanos sustituyen a la rela-ción unidireccional, asimétrica y vertical del monarca respecto asus súbditos. Es el triunfo del círculo frente a la pirámide.

Ese espacio vacío en el medio es, además, como sugiere atinada-mente Gans, el espacio propio de lo simbólico. El arma con la quese pelea en esta nueva batalla que es la política es, en efecto, lapalabra (lógos). Ese espacio tiene su exacta traducción urbanísticay política en la agorá.

Atendiendo a tal centro vacío hacia el que todos, equidistantes deél, tienden, cabría, esperar un diseño de pólis radioconcéntrico.Pero si bien los griegos imaginaron así la ciudad ideal, cuando larealizaron adoptaron el modelo ortogonal (Fig. 7).

Tenemos dos conspicuos ejemplos de ciudades imaginadas:Nefelocoquigia, la ciudad de las aves diseñada por el astrónomo ygeómetra Metón, en Las Aves de Aristófanes, y la Atlántida, des-crita en el Critias platónico. La primera de ellas sigue un patrónradial, la segunda uno concéntrico.

Metón aparece en la comedia de Aristófanes con la ridícula inten-ción de “medir el aire y dividirlo en partes” (geometrêsai boúlomaitòn aéra / hymîn dieleîn te katà gyas: Au. 995-996). Y así lo hace:En la base circular de la semiesfera del cielo (pues el cielo “tieneenteramente la forma de un horno”: Au. 1000-1001) inscribe uncuadrado, y coloca en su centro (mésoi) la agorá.

“A ella, el centro, afluyen calles rectas, del mismo modo que deuna estrella, aunque es circular, partes rayos rectos en todas direc-ciones” (phérousai d’ôsin eis autèn hodoì orthaì pròs auto tòméson, hósper d’astéros autoû kykloterous óntos orthaì pantachêiaktînes apolamposin: Au. 1006-1009).

Tras escuchar este diseño de una ciudad con forma de estrella,Pisetero le aconseja a Metón que se marche. Al preguntarle Metón

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN LA PAVOROSA SIMETRÍA

JESÚS EZQUERRA GÓMEZ por qué, le responde: “Hemos tomado por unanimidad la decisiónde moler a palos a todos los charlatanes” (homothymadòn / spo-deîn ápantas toùs alazónas dokeî: Au. 1015-1016).

Metón es tratado, por consiguiente, como un charlatán, un impos-tor, un fanfarrón. Para Aristófanes así como para el público griegoal que iba dirigida la obra, una ciudad radioconcéntrica como laque propone Metón no es sino una impostura propia de indesea-bles visionarios.

La otra ciudad imaginaria que propongo a la consideración dellector es la Atlántida de Platón. Critias, en el diálogo homónimode Platón, repite la descripción que hace Solón, quien a su vez lahabría escuchado de un sacerdote egipcio de la ciudad de Sais.La Atlántida es presentada por Platón como la antagonista deAtenas en los “tiempos antiguos” (Tim. 20 d-26 c). Platón la descri-be así: una ciudad circular de 27 estadios de diámetro (4.695 m)formada por una isla central, donde se hallaba, encaramadosobre una colina, el Palacio real, en cuyo centro inaccesible (ába-ton), cercado por una muralla de oro, estaba el templo consagradoa Clito y Poseidón (Criti. 116 c 4-6). El mismo fin, hacer inaccesibleel centro, tienen los tres anillos de tierra separados entre sí por tres

canales de mar, también con-céntricos, que rodean a estaisla central (Criti. 113 d 5-113 e1). Cada uno de estos anillos detierra estaba además rodeadopor una muralla: de piedra lamás externa, de cobre lasiguiente, de estaño la penúlti-ma y, finalmente, de “oricalco”,la que protegía la isla central.Estos canales concéntricos esta-

ban atravesados radialmente por otro, recto, de 50 estadios de lon-gitud (8.880m), que desembocaba en el mar.| El resto del territoriode la Atlántida presenta una disposición ortogonal: una llanuradividida en partes rectangulares equivalentes por una red decanales perpendiculares (Figs. 3 y 4).

Esta forma radioconcéntrica de laAtlántida inspirará las ciudades idealesposteriores, especialmente en el renaci-miento italiano, a raíz de la recepcióndel De Architectura de Vitrubio (Fig. 5).Por ejemplo la ciudad de Sforzinda deAntonio Filarete (Trattato d’Architettura,1456-1464), la ciudad fortificada deBuonaiuto Lorini (Delle FortificationeLibri Cinque, 1592) (Fig. 6) o la PalmaNova de Vincenzo Scamozi (L’Ideadell’Architettura Universale, 1615), ciu-dad que fue finalmente construida afinales del siglo XVII y principios delXVIII [Rosenau, 1986, 55 ss.; Morris, 1984,186 ss.].

En esto radica la diferencia entre laAtlántida y la ciudad ideal (tambiénradioconcéntrica. Véase Leg. V, 745 b 3-c2) descrita en Las Leyes de Platón,Magnesia, que en ésta el centro es laagorá y no un templo (véase Leg. VI, 778c 4-6).

Fig. 3. La Atlántida. Reconstrucción delterritorio

Fig. 4. La Atlántida. Plano de la capital

Fig. 5. Plano vitrubiano de ciudad ideal

Fig. 6. Ciudad ideal de Buonaiuto Lorinien Delle fortificatione, 1592

Las relaciones reversibles,simétricas y horizontalesentre los ciudadanossustituyen en la antiguaGrecia a la relaciónunidireccional, asimétrica yvertical del tirano respecto asus súbditos. Es el triunfo delcírculo frente a la pirámide.

Es de destacar la ausencia de agorá en la Atlántida: el centro dela ciudad está ocupado por la acrópolis: una colina coronada porel palacio real en cuyo interior se halla el templo de Poseidón.|Este centro a la vez político y religioso es expresión del régimenteocrático que gobierna la ciudad:

El gobierno y la comunidad de los reyes [cuya estirpe fue engen-drada por el dios Poseidón y la mortal Clito], se regían por las dis-posiciones de Poseidón, tal como se las transmitían la constitucióny las leyes escritas por los primeros reyes en una columna de ori-calco que se encontraba en el centro de la isla en el templo dePoseidón (Criti. 119 c 5- 119 d 2. Trad. de F. Lisi).

La estructura radioconcéntrica de la Atlántida muestra su verda-dera naturaleza antidemocrática: el centro ya no es el espacio

Al leer la descripción platónica de la Atlántida uno no puededejar de evocar la narración de Kafka Eine kaiserliche Botschaft[Kafka, 1998, 128-129]. En ella, el mensajero que ha de traernos elmensaje del emperador moribundo (¿Dios?) ha de atravesar desdeel centro del imperio, que es el centro del mundo, infinitos obstácu-los concéntricos (multitudes y estancias) que vuelven su empresadesesperada. Sin embargo Kafka da una genial réplica a Platón:invierte la transparencia panóptica en obstáculo; el modelo teo-crático en ateo.

Pero Grecia significa, justamente, como decíamos más arriba, laantítesis de este modelo teocrático: la invención de un nuevoorden distinto del orden natural o divino. Ese nuevo orden requie-re un nuevo tipo de ciudad.

Los griegos, a la hora de dar forma a sus ciudades no eligieron elcírculo sino el rectángulo (Fig. 6). Aquel a quien atribuyeron lainvención de la ciudad de planta ortogonal fue Hipodamo deMileto [Arist., Pol. II, 8; Castagnoli, 1956; Muñoz Jiménez, 2000].De ahí el adjetivo “hipodámica” con el que se la designa.Recordemos algunos ejemplos de ciudades hipodámicas: Mileto,el Pireo, Turios, Locros, Olinto (Figs. 8 y 9), Rodas, Priene (Figs. 10 y12) [Véase sobre Priene: Martienssen, 1957, 46-55], etc.

¿Qué sentido tiene esta forma de ciudad, sobre todo en relación ala geometría política que, como hemos visto, pusieron en juego los



vacío, caótico, a donde confluye centrípetamente la ciudadanía,sino la atalaya inexpugnable desde donde se controla y sometejerárquicamente la periferia de la ciudad. Jerarquía que está sim-bolizada por los distintos metales con los que están hechas lasmurallas, de la más interior a la más externa: oro, oricalco, estaño,bronce y piedra.| El medio de la ciudad no es el espacio (chôros)donde aparece lo político, sino el vértice de un orden jerárquico,centro panóptico de vigilancia.|

La estructura de la Atlántida ha sido concebida no por hombressino por un dios –Poseidón– y obedece al modelo de la ciudad delos dioses. Al final del fragmento del diálogo platónico que ha lle-gado hasta nosotros, Critias nos cuenta que Zeus, para castigar alos Atlantes por su degeneración a causa de su progresiva mezclacon la naturaleza humana: “Reunió a todos los dioses en su man-sión más importante, la que, instalada en el centro del universo,tiene vista a todo lo que participa de la generación” (Criti. 121 c 2-4. Trad. De F. Lisi).

Ese es, en efecto, el modelo de la Atlántida: el círculo del universo.De ahí la analogía con el escudo de Aquiles [Mosconi, 2008, 162],que no es sino una representación de ese mismo universo.

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Fig. 7. Modelos ortogonal y radioconcéntrico de ciudad

Fig. 8. Plano parcial de Olinto Fig. 9. Olinto en la actualidad

Fig. 10. Plano de Priene Fig. 11. Agorá de Priene.

Fig. 12. Reconstrucción de Priene

Sobre la correspondencia entre la estruc-tura política de la Atlántida y su formaurbanística véase Mosconi, 2008, pp. 162y ss.

Véase sobre estos dos tipos de ciudadcircular, la que prima la circunferencia yla que prima el centro, véase Mosconi,2008, pp. 178-182.

(pólis) el tablero en su conjunto, sino también cada una de lasmitades que corresponden a uno y otro de los jugadores, así comocada una de las casillas. Esta ciudad fractal es muchas ciudades,cada una en guerra (stásis) con las otras.

En la ciudad griega de planta ortogonal la agorá es méson nokéntron, es decir, está en el medio pero no es el centro geométrico.

La plaza central en un modeloradioconcéntrico es la resultantenecesaria de la confluencia de lascalles (radios). No rompe el tejidourbano sino que, por el contrario locifra, es su clave. En la pólis griega,por el contrario, la agorá rompe eltejido urbano (Fig. 11). Es, por decir-lo con la bella expresión de FelipeMartínez Marzoa, “la brecha enmedio de la espesura” [Marzoa,1999, 109]. La agorá es el espaciodonde se interrumpe el juego de la

guerra y empieza otro juego. Un juego propiamente humano: Lapolítica. Ese “roto” en el tejido urbano, esa brecha en medio de laespesura, ese bostezo que descompone el rostro reticular de la ciu-dad, es el trasunto urbanístico de ese cháos que, como decíamosmás arriba, es condición y límite del orden político. Más aún: de lohumano.



griegos? ¿Acaso no cuadra más con el modelo radioconcéntricoesa ciudad con un espacio vacío en el medio, la agorá, haciadonde convergen los poderes de sus ciudadanos? Una ciudaddividida en áreas iguales, sin un principio jerárquico, es el quecorresponde, según Aristóteles, a una organización política demo-crática (Pol. VII, 1330 b 18-22). El problema es que esa ciudad correel riesgo de convertirse en un campo de batalla. Es necesario unespacio donde esa batalla –la stásis– pueda neutralizarse, rituali-zarse políticamente. Ese espacio es la agorá.

La ciudad de planta ortogonal es como el tablero de un juego.¿Qué juego? Tal vez el que juega el niño de Heráclito. “Aión paísesti paizon, pesseuúon· paidós he basileíe”, dice el fragmento quenos ha llegado por Hippolito de Roma (Ref. IX, 9), el 52 según laordenación de H. Diels y W. Kranz. “El eón es un niño que juega,que juega a la pesseía; del niño la realeza”. Ese eón o tiempo-todo, según Agustín García Calvo, “sería el niño que se las supie-ra todas, esto es, que tuviera presentes todo el número de combi-naciones sucesivas que le dan fatalmente la victoria” [GarcíaCalvo, 1999, 257].

La pesseía (o petteía), lo que entre los romanos será el luduslatrunculum o latrunculi (el juego de los pequeños mercenarios),era un juego de estrategia militar análogo a nuestro actual aje-drez (Fig. 13). Un juego propio de guerreros. Con él éstos ejercita-ban su destreza como estrategas. Son comunes las representacio-nes de Ajax y Aquiles enfrentados en torno al tablero (Figs. 14 y15) |. Es significativo el nombre que recibía este tablero en la anti-gua Grecia: pólis. La pólis de planta ortogonal es, por lo tanto, elescenario de un juego. El juego de la guerra. En la República dePlatón Sócrates le dice a Adimanto que, exceptuando la ciudadideal descrita por él, al resto de las ciudades “hay que acrecerlesel nombre; porque cada una de ellas no es una sola ciudad, sinomuchas, como las de los jugadores. Dos, en el mejor caso, enemi-ga la una de la otra: la de los pobres y la de los ricos. Y en cadauna de ellas hay muchísimas…” (Rep. IV, 422 e 7-423 a 2).

El juego al que alude Sócrates aquí es la pesseía, juego en el queno sólo, como acabamos de decir, recibe el nombre de “ciudad”

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Fig. 13. Reconstrucción de pesseía

Fig. 14. Aquiles y Ajax jugando a lapesseía

Fig. 15. Aquilex y Ajax jugando a lapesseía bajo el arbitraje de Atenea

“Scacorum ludum ab Ulixe inventum . nemarcido torperet ocio . obsidentibusTroyam Grecis . nonnulli autumant”, esdecir: “algunos suponen que el juego delajedrez fue inventado por Ulises para noaburrirse en una lánguida ociosidad,cuando los griegos sitiaban a Troya”. Asíempieza el incunable anónimo de finalesdel siglo XIV o principios del XV tituladoTractatus de ludo scacorum que se custo-dia en la Biblioteca Nacional de Madridcon la signatura Vitrina 25-26 [Vázquezde Parga, 1970, 28-29]. Aunque el textode donde toma esta información el autordel Tractatus, es medieval (probable-mente la comedia elegíaca latino-medie-val del pseudo Ovidio, De vetula. Véase:[Vázquez de Parga, 1970, 20], no esimprobable su fuente última este referidaal juego griego de la pesseía.

La pólis es un campo de batalla. Por eso suplanta es la de un juegode estrategia militar: la pesseía. La agorárompe ese tejido urbano;es el espacio donde seinterrumpe el juego de la guerra y empieza otrojuego. Uno propiamentehumano: la política.

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN LA PAVOROSA SIMETRÍA

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Nació en Zaragoza (donde reside actualmente) casi el mismo día en quePaul Celan escribió su poema Psalm. Nieto de un campesino azañista ase-sinado durante la Guerra Civil por sus ideas, ha dedicado su vida a estu-diar la geometría de las mismas. En la universidad Autónoma de Madrid,donde estudió filosofía, encontró algunos maestros, como Julio Bayón oSantiago González Noriega, con quienes contrajo una deuda que intentasaldar imitándoles en su magisterio. De 1998 a 2007 (toda una vida) se hadedicado en varios centros públicos de enseñanza media de Aragón a lanecesaria e imposible tarea de formar adolescentes. Desde octubre de2007 enseña (y, sobre todo, aprende) ética y filosofía política en laUniversidad de Zaragoza. Se ha peleado (saliendo siempre descalabrado)con pensadores como Aristóteles, Spinoza o Hegel. De algunas de esaspeleas ha levantado actas que ha publicado en diversas revistas especia-lizadas. Filosóficamente se definiría como un estoico por su fe en la razóny como un epicúreo por su inclinación por la risa.

EL DIÁLOGO DEL VENTRÍLOCUO: BASES HERMENÉUTICAS PARA UNA CONVERSACIÓN ARQUITECTÓNICA ENTRE HUMANOS Y NO HUMANOS

URIEL FOGUÉ


Una aproximación ecocéntrica a la polis conlleva la revisión de los formatos de vecindad y de las topolo-gías políticas que se despliegan en el gobierno del ecosistema. En el contexto del contrato natural, laarquitectura comprende el conjunto de los dispositivos encargados de poner en práctica las cláusulas deuna nueva ecología política que reconozca a los no humanos como sujetos de derecho. Sin embargo, lapuesta en práctica del contrato natural a través de los formatos arquitectónicos precisa del cumplimientode una doble condición: por una parte, la obra arquitectónica debe tener una estructura textual. El texto esla condición de posibilidad para reinscribir el contrato. Por otra, la obra arquitectónica debe tener unaestructura dialógica que haga viable una comunicación entre entidades humanas y no humanas. La her-menéutica contemporánea (que surge al tiempo que comienzan a popularizarse las éticas comprometidascon las nuevas problemáticas ecológicas) proporciona, desde el campo estético, los procedimientos tantopara el reconocimiento de la dimensión textual de las entidades, como para el establecimiento de conver-saciones entre humanos y no humanos. El diálogo del ventrílocuo será el espacio de comunicación en elque pueda tener lugar la confrontación de las disputas cosmopolíticas. El presente artículo propone repro-gramar los procesos de interpretación hermenéuticos así como sus herramientas de ventriloquia paradotarlos de un contenido político ecológico y, a la vez, evaluar la participación de la arquitectura en losnuevos problemas (eco-)éticos, (cosmo-)políticos y (est-)éticos.

1. VECINDARIO: LA DIMENSIÓN JURÍDICA DE LA OBRA ARQUITECTÓNICA

El campo de batalla: la arquitectura. En el mismo momento en elque se escribe este artículo, está teniendo lugar, en diferentesámbitos paralelos, un combate crucial: se trata del asalto definitivoal antropocentrismo. La arquitectura es el campo de batalla | deesta fiera contienda, en la que las diferentes éticas ecológicas oecoéticas baten sus posiciones, apuestan sus tácticas y confrontansus principios de instalación. Las disputas que se dan en los nadaneutrales escenarios arquitectónicos cuestionan los fundamentosde gobierno que tradicionalmente habían concedido a Adán elprivilegio bíblico | de actuar como único sujeto de derecho.

Las consecuencias de este contexto polémico alterarán las conven-ciones y redefinirán los hábitos, las formas de habitar. La arquitec-tura debe delimitar sus competencias en este conflicto que interpe-la a nuestro tiempo.

El protagonista: el vecindario. Doctrinas dispares pugnan porbrindar una alternativa al antropocentrismo. Una de las candida-turas que irrumpe con mayor fuerza en esta lucha, es la opciónecocentrista de Michel Serres, perfilada en su texto El contratonatural. El ensayo pone en marcha una heterogénea agenda detrabajo y muestra algunos de los peligros a los que se enfrentanlas ecoéticas.

Para el filósofo, desalojar a los hombres de su centro de dominiohumano, demasiado humano|, conlleva una consideración holistade la naturaleza que amplía la noción del oikos |: se traspasa elcentro de gravedad histórico, el espacio del hombre, a un entra-mado poroso, el ecosistema. El foco de la atención ética será, portanto, una maraña de acciones ecosistémicas y no la sociedad

1. VECINDARIO: LA DIMENSIÓN JURÍDICADE LA OBRA ARQUITECTÓNICA[P. 168]

2. INSCRIPCIÓN: LA DIMENSIÓN TEXTUALDE LA OBRA ARQUITECTÓNICA

[P. 175]3. CONVERSACIÓN: LA DIMENSIÓN

DIALÓGICA DE LA OBRA ARQUITECTÓNICA[P. 181]

4. VENTRILOQUÍA: EL DIÁLOGOARQUITECTÓNICO CON EL MUNDO(-DUMMY)[P. 187]BIBLIOGRAFÍA[P. 199]FILMOGRAFÍA[P. 201]

Cfr. Mehlman, Jeffrey. Revolution andRepetition: Marx/Hugo/Balzac, Londres,University of California Press, 1977. Elreconocimiento del papel activo en larecepción de una obra de arte por partedel lector / público lleva a J. Mehlman aconsiderar fundamental comprender laobra, antes que como un monumento,como un “campo de batalla”. Dada lanaturaleza esencialmente polémica decualquier obra, adoptaremos el criteriode Mehlman en el artículo a la hora dereferirnos a la obra de arte y, en particu-lar, a la de arquitectura. Véanse las con-sideraciones al respecto de Janet Wolffen Wolff, Janet, La producción social delarte, Madrid, Istmo, 1997.

Cfr. Guerra, María José. Breve introduc-ción a la ética ecológica, Madrid,Antonio Machado, Colección MínimoTránsito, 2001.

Nietzsche, Friedrich. Humano, demasia-do humano, Madrid, Akal, 2001.

Cfr. Guerra, María José, Breve introduc-ción..., op. cit., p. 14. Recordemos que laetimología de la palabra “ecología”remite al oikos, en griego, casa, conjuntode bienes y personas.

En la conferencia Construir, habitar, pensar, pronunciada en 1951,Martin Heidegger recoge, entre otras, dos nociones claves parauna crítica al antropocentrismo desde la construcción. La primeraes la de vecindario:

¿Qué significa entonces construir? […] significa habitar. Esto quie-re decir: permanecer, residir. El significado propio del verbobauen (construir), es decir, habitar, lo hemos perdido. Una huellaescondida ha quedado en la palabra Nachbar (vecino). El Nachbar es el Nachgebur, el Nachgebauer, aquel que habitaen la proximidad.

El vecindario hedeggeriano fortalece la dimensión holista de laacción constructiva|.

La segunda noción, incluida dentro del mismo argumento, es la decuidado. Heidegger exige que sea respetada la doble dimensiónque toda acción constructiva despliega. De acuerdo a su uso con-vencional, construir significa erigir, edificar. Pero construir tambiénimplica la acción de cuidar, de mirar por.

A menudo se olvidan estas dimensiones y, sin embargo, abrenpara la construcción un campo operativo de enorme valor: loconstruido, aparte de algo levantado y traído al frente, pertenecea un vecindario y, a través de una mediación técnica, pone enpráctica una forma de cuidado. Dice Heidegger: “Los dos modosdel construir –construir como cuidar, en latín collere, cultura; yconstruir como levantar edificios, aedificare– están incluidos en elpropio construir, habitar”|.

La cláusula: la construcción. La manera en la que la arquitecturase inscribe en los debates ecoéticos pasa por dotar de sentido pre-cisamente a esa segunda dimensión de lo constructivo presentadapor Heidegger: la acción del cuidado.

¿Cuáles son los tipos de cuidados que se ponen en práctica en laentidad relacional arquitectónica? Las respuestas de Heidegger y de Serres son de distinta índole y, sin embargo, convergen en el mismo aspecto. La de Heidegger es de de tipo ontológico. La de Serres, se basa en los afectos | para el reconocimiento de losotros y se afianza mediante un contrato. Ambas presentan el nexorelacional arquitectónico como el despliegue de una práctica decustodia.

Por eso la obra comparece en el medio como una entidad relacio-nal que coliga. La arquitectura diseña dicha acción suplementa-ria, al inscribir, en el preciso momento en el que la obra es activa-da|, una manera de velar por; el ecosistema (en el caso de Serres)y la cuaternidad (en el de Heidegger).

La condición de posibilidad: el texto y el diálogo. El contratonatural decreta la naturaleza jurídica de cualquier proyecto| por-que, desde el momento en el que entre en vigor, todo diseño ejecu-tará una práctica de retórica legal. La arquitectura, de maneraconsciente o inconsciente, desplegará contratos en los que se pac-

EL DIÁLOGO DEL VENTRÍLOCUO

URIEL FOGUÉhumana. En resumen, para el ecocentrismo, se trata del vecinda-rio, no de los individuos.

Los vínculos que se habilitan en los ecosistemas van más allá deuna simple suma de partes. Los conjuntos de entes no formanseries distribuidas, sino asociaciones estratégicas desplegadas aescalas múltiples. En esta trama, el hombre no es más que unagente enlazado, un nodo en la red. Actuar, implica intervenir en

las relaciones de vecindad delos actores. Las consecuenciaspolíticas y estéticas no sedejan esperar: se reformula laeconomía de los tiempos y delos espacios.

El armisticio: un contrato. Losentornos son frágiles. Por ello,Serres reclama la suspensiónde la “violencia objetiva”,aquella violencia establecidacontra los terceros excluidosde las sociedades: los entesno-humanos. Se propone la

reprogramación de los contratos parasitarios, de perfil social(entendiendo por tal, aquél que involucra intereses exclusivamen-te humanos) por un contrato natural, que sólo puede ser de tiposimbiótico. “Necesitamos una ética colectiva frente a la fragilidaddel mundo”. Ello significa “añadir al contrato exclusivamentesocial el establecimiento de un contrato natural, de simbiosis y dereciprocidad, en el que nuestra relación con las cosas cambiaríael dominio y la posesión, por la escucha admirativa, la reciproci-dad, la contemplación y el respeto; y en el que el conocimiento yano supondría la propiedad, ni la acción el dominio, ni éstas susresultados o condiciones estercolares. Contrato de armisticio en laguerra objetiva, contrato de simbiosis: el simbionte admite el dere-cho del anfitrión, mientras el parásito –nuestro estatuto actual–condena a muerte a aquél que saquea y que habita sin tomarconciencia de que en un plazo determinado él mismo se condenaa desaparecer”|.

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Serres, Michel. El contrato…, op. cit.,p.132 y p.69.

Cfr. Stengers, Isabelle, Cosmopolitics I,Minneapolis, Univ of Minnesota Pr, 2010.Para una aproximación a las problemáti-cas ecocéntricas, véase: Eckersley,Robyn, Environmentalism and PoliticalTheory: Toward an Ecocentric Approach,London, UCL Press, 1992.

Desalojar a los hombres de su centro de dominio humano,demasiado humano, conllevauna consideración holista dela naturaleza que amplía lanoción del oikos: se traspasael centro de gravedadhistórico, el espacio delhombre, a un entramadoporoso, el ecosistema. Para el ecocentrismo, se tratadel vecindario, no de losindividuos.

Heidegger, Martin, “Construir, habitar,pensar”, en Conferencias y artículos,Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994,p.108. (Traducción al español deEustaquio Barjau). Título original: Bauen,Wohnen, Denken. Conferencia pronuncia-da en el marco de la "Segunda reuniónde Darmstadt", publicada en Vorträgeund Aufsätze, G. Neske, Pfullingen, 1954.En el caso de Heidegger sería un holismoontológico, al implicar no sólo un ecosiste-ma de entes, sino lo que en el mismo textodenomina Cuaternidad. “El habitar cuidala Cuaternidad, llevando la esencia deéstas a las cosas […] los mortales abrigany cuidan las cosas que crecen, erigenpropiamente las cosas que no erigen”.Todas las consideraciones acerca de laconstrucción recogidas en el texto deHeidegger “Construir, habitar, pensar”,deben ser leídas bajo la perspectiva deesta unidad originaria de tierra, cielo,divinos y mortales. Cfr. Heidegger, Martin,Conferencias y…, op. cit., pp.110-112.

“El construir como habitar se despliegaen el construir que cuida, es decir, quecuida el crecimiento... y en el construirque levanta edificios”. Ibíd., p. 109.Heidegger también emplea el conceptode cuidado asociado a la obra de arte.Véase: Heidegger, Martin, “El origen dela obra de arte” en Caminos en el bos-que, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p.55.

En ningún caso Serres niega que lasrelaciones desplegadas en una acciónde diseño puedan ser de otra índole. Sibien encuentra un fértil campo de acciónen la comprensión de la construccióncomo un dispositivo legal. Cabe pregun-tarse qué otras acciones relacionales semovilizan en paralelo a través de unaconstrucción así como los modos en losque se afectan entre sí.

“Sin amor no hay ni lazo ni alianza”.Serres, Michel. El contrato…, op. cit., p.85.

Que la obra sea activada no implica quesea erigida, sino que, una vez construida(entendiendo este término en su condi-ción más plural), sea recibida, dotada desentido y puesta en uso por los usuarios.

En el contrato natural se recogerán fórmulas de cohabitaciónespecífica y de vecindad recíproca. En este documento, los agen-tes implicados pactarán unas reglas de juego. El objetivo deljuego: mantener con vida el ecosistema.

Construir: cuidar. Cabe preguntarse cuáles son las consecuenciasque el contrato natural conlleva para la disciplina arquitectónica yqué papel juega ésta dentro de los planteamientos éticos, políticos,estéticos y ontológicos de la apuesta cosmopolítica|. El ecocentris-mo precisa de la complicidad de las disciplinas técnicas. No envano, para el contrato natural, la arquitectura comprende el con-junto de los dispositivos encargados de poner en práctica las cláu-sulas de una nueva ecología política.

Por una parte, para Hans-Georg Gadamer, la obra de arte puedeser reconocida como una forma de escritura y, por tanto, como undocumento legible e interpretable. A través de la hermenéutica secumple la primera de las dos condiciones de posibilidad que per-

miten inscribir la obra arqui-tectónica dentro del contratonatural: su dimensión textual.Desde un planteamiento aleja-do del de Gadamer, Derridaafirma la dimensión textual nosólo del arte, sino de toda larealidad. El segundo apartadodel artículo estudiará esteaspecto fundamental, reco-

giendo dos diferentes maneras de comprender la obra arquitectó-nica como un proceso de inscripción.

Por otra parte, la hermenéutica plantea la posibilidad de estable-cer diálogos con los objetos (artísticos). Cuando Gadamer repro-grama el historicismo para poner en práctica formas de conversa-ción (entre humanos –los intérpretes– y no humanos –las obras–)que escapen a las proyecciones mitológicas, se cumple la segun-da de las condiciones de posibilidad para poner en práctica el

tarán los derechos del medio, se fijarán las formas de atención alas partes enlazadas y se confrontarán los intereses y las diferen-cias de las entidades involucradas, sean éstas animadas o no ani-madas. Los detalles constructivos inscribirán las cláusulas del con-trato y determinarán la condición de ciudadanía de los agentesdel entorno.

No obstante, para que el contrato natural pueda ser aplicado a laarquitectura debe cumplirse una doble condición:

1. La obra debe tener una estructura textual. El texto es la condi-ción de posibilidad para poder inscribir un contrato. Sólo si laarquitectura tiene una dimensión textual es posible pensar suparticipación en el marco de un contrato natural. Las arquitectu-ras construidas bajo el paradigma antropocéntrico despliegancontratos “leoninos”|. Sin embargo, la posibilidad de acceder altexto de la obra, permite pensar en reescribir dichos contratos yreprogramar sus códigos.

2. La obra debe tener una estructura dialógica. El diálogo es lacondición de posibilidad para que los objetos puedan manifes-tar sus intereses. Debemos aprender a reconocer las vocescuando las cosas nos hablan. “¿En qué lenguaje hablan lascosas del mundo para que podamos entendernos con ellas porcontrato? […] En efecto, la tierra nos habla en términos de fuer-zas, de lazos y de interacciones, y eso es suficiente para hacerun contrato”|.

Los humanos y los no humanos se enlazan en una estructura dia-lógica que otorga representatividad a las partes. De esta manera,se podrá escuchar a los otros y reconocer el lenguaje de los entes,con el fin de encontrar los marcos críticos que pongan en prácticapautas de vecindad entre los estratos del ecosistema.

La propuesta de Serres pone en valor, por una parte, el arte retóri-co, sin el que sería inviable la elaboración de las cláusulas delcontrato. Y, por otra, la atención hermenéutica, imprescindiblepara la interpretación y la activación del convenio.

El peligro: el mito. El ecocentrismo se enfrenta a ciertas dificulta-des, como la de acotar el papel de la libertad de los hombres den-tro del ecosistema o la de especificar la discontinuidad humana enel hilo de una continuidad biológica. De entre todos, el mayor peli-gro supone caer en la trampa mitológica de antropomorfizar lasentidades, tildando de diálogo lo que no sería más que la simpleproyección de los propios intereses humanos sobre los objetos yuna personificación del medioambiente emulándolo con un sujetode derechos |.

Tal y como señala Bruno Latour dentro de la serie de entrevistasrealizadas a Michel Serres en el año 1991|, una cosa es reconocerque las ciencias sociales permanecen apegadas a las relacionesentre sujetos y que, en consecuencia, apenas traten los objetos perse, y otra muy distinta es conseguir que las cosas entren a partici-

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN EL DIÁLOGO DEL VENTRÍLOCUO

URIEL FOGUÉ par de las relaciones que tienen lugar en el marco de una socie-dad colectiva. Latour subraya la imposibilidad de describir estetipo de relaciones sin el apoyo de los mitos.

La respuesta de Serres a Latour es que la filosofía “habla en múlti-ples voces […] y utiliza lenguajes multivalentes”. Aunque los obje-tos no hablen en primera persona, lo hacen en tercera persona,como elementos referenciados e infiltrados en los discursos a tra-vés de los cuales se hacen presentes. Al fin y al cabo, no existeningún discurso que no cuente con la tercera persona, por lo queel feedback que obtenemos de los objetos nunca cesará. Por otrolado, en El contrato natural expone que “un contrato no presuponeforzosamente el lenguaje: basta con un juego de cuerdas”. Lasrelaciones entre los hombres, los animales y las cosas devienenhilos, cuerdas que los enlazan e informan|.

Sin duda se trata del punto más peliagudo al que debe enfrentar-se el contrato natural. Dar una voz humana a los objetos y a losanimales mantendría el problema dentro del posicionamientoantropocéntrico y, lejos de debilitar al sujeto, lo reforzaría en sucondición de doble interlocutor que, del modo más políticamentecorrecto, no haría otra cosa que fingir un diálogo, defendiendo, ala hora de la verdad, las posturas humanas.

El aliado: la hermenéutica. Sin embargo, existe una disciplinafilosófica, la hermenéutica, cuya fórmula para la interpretación delobjeto artístico se basa, tanto en el reconocimiento de la condicióntextual de toda obra, como en la apertura a un diálogo entre elreceptor y la pieza.

Serres, Michel. El contrato…, op. cit., p.66.Serres, Michel. El contrato…, op. cit., p.176.

Ibíd..., p.71.

Cfr. Guerra, María José, Breve introduc-ción..., op. cit., p.60. Véase: Racionero,Quintín, “Sujeto histórico, comunidadpolítica y nihilismo privado” enRacionero, Quintín y Perera, Pablo (Eds.),Pensar la comunidad, Madrid, EditorialDykinson, Colección Pólemos, 2002.

Serres, Michel y Latour, Bruno.Conversations on Science, Culture anddTime, The University of Michigan Press,2001, pp.200-201.

Los vínculos que se habilitanen los ecosistemas van másallá de una simple suma departes. Los conjuntos de entesno forman series distribuidas,sino asociacionesestratégicas desplegadas a escalas múltiples.

cios meteorológicos que configuren las condiciones de posibilidadpara la precipitación de los acontecimientos.

Ya Gadamer (maestro de Vattimo) acepta en Verdad y método laimportancia de las artes supuestamente menores como la decora-ción o las artes aplicadas. Incluso considerará el “buen gusto”

como un formato cartográficoque permite a un intérpreteleer los contextos. Sin embargo,Vattimo, radicaliza la propuestade Heidegger, restituyendo laimportancia política del orna-mento, de los detalles y de lasperiferias. El ambiente también(es) obra.

De esta manera, además de alos grandes monumentos,podemos aplicar las considera-ciones estéticas hermenéuticas(estructura textual y estructuradialógica), a esa otra dimen-

sión que Georges Perec denominó el mundo de lo infraordinario yMichel de Certeau, las prácticas de lo cotidiano|. La estrategia desimetría establecida por Vattimo a partir de su “ontología débil”,permite pensar en las obras como microacontecimientos e inter-pretar los objetos y los residuos como micromonumentos.Evidentemente y como presenta brillantemente Heidegger, a pesarde que una obra y un objeto comparten el hecho de ser cosas, nocualquier cosa puede ser considerada una obra de arte. Sinembargo, a partir de Vattimo podemos reclamar una cierta validezontológica del ready made: cualquier objeto es susceptible de serrecibido artísticamente y, por tanto, de convertirse en una obra. Omejor, podemos pensar en las microobras y su consiguientemicroincremento de ser. La propuesta metodológica de este artícu-lo propone llevar el planteamiento de Vattimo al extremo: el proce-so de desontificación de la obra de arte debe ser extendido a todoslos objetos. Cualquier espacio, pertenezca éste al ámbito de loextra o de lo infra ordinario, debe poder ser leído. De la mismamanera, cualquier objeto es susceptible de convertirse en un inter-locutor fiable para el diálogo.


URIEL FOGUÉcontrato natural: la dimensión dialógica. En el tercer apartado delartículo, se explorará la posibilidad de reprogramar la metodolo-gía gadameriana para aplicarla al contexto político y jurídico delcontrato natural.

El dispositivo: lo infraordinario. Las ecoéticas inauguran nuevosretos para los que las éticas clásicas ad hoc no encuentra respues-tas, como el de la continuidad entre la escala local y la global|. Elcontrato natural surge a partir de la constatación de la equipoten-cia en términos efectuales de los agentes: lo macro y lo micro, seencuentran relacionados, tanto en su dimensión espacial comotemporal.

Las consideraciones estéticas de Gadamer se dirigen a la celebra-ción de las grandes obras monumentales, aquellas que en térmi-nos heideggerianos abren un mundo, reservándose la tierra|. Sinembargo, la eficacia de la propuesta cosmopolítica depende de laparticipación diferencial en el contrato natural de todos los acto-res, cualesquiera que sean sus escalas de acción, desde los gran-des acontecimientos hasta los elementos más cotidianos. La posibi-lidad de aplicar una aproximación hermenéutica a la inscripcióndel contrato natural precisa de la restitución de la escala de lomicro como un ámbito de interlocución legítimo. El contrato natu-ral no podrá ser eficaz si tan sólo atiende a las grandes obras, por-que las conductas más pequeñas pueden tener una incidenciaexcepcional.

En el texto Ornamento y monumento|, Gianni Vattimo destaca laimportancia de los elementos periféricos como factores fundamen-tales en los procesos de determinación de los eventos (artísticos).Para ello propone la lectura simultánea de dos de los textos deHeidegger dedicados al arte: El origen de la obra de arte, de 1936y El arte y el espacio de 1969|. De acuerdo a Vattimo, en el segun-do texto, Heidegger lleva a cabo una corrección de sus propiasposiciones: El origen de la obra de arte atiende al arte “conmayúsculas”, lo que implica, en opinión de Vattimo, un residuomoderno inauguracionalista al reconocer la primacía temporal delacontecimiento artístico como evento histórico que marca un antesy un después. En este esquema, los espacios son marcas del tiem-po, predominando, en consecuencia, la dimensión temporal sobrela espacial. Sin embargo, según el filósofo italiano, Heidegger, ensus últimos años, culmina un proceso de redescubrimiento de ladimensión “espacial” y un apartamiento definitivo de las posicio-nes fijadas en Ser y tiempo. Con El arte y el espacio, la obra secomprende, además de como un evento histórico, como un enlacede localidad y paraje. Esta consideración restituye el valor de laasociación de los espacios, sobre la prioridad del tiempo. Si laobra no es un objeto, sino un entorno y, por tanto, un entramadosocial (en su sentido más amplio), se disuelven las dicotomías deltipo figura-fondo o sujeto-objeto. La operación de debilitamientodel objeto permite a Vattimo restaurar el valor de la condiciónatmosférica de la obra. Ésta se disuelve en espacios ambientales.La obra es un rumor, un “aleteo”. Los fondos serán pues, los espa-

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“Este enfrentamiento entre el mundo y latierra es un combate”. Heidegger, Martin,“El origen de la obra de arte” enCaminos en…, op. cit., p.35. Véase:Goodman, Nelson, Maneras de hacermundos, Madrid, Visor, La balsa de laMedusa, 30, 1990.

Vattimo, Gianni, “Ornamento y monu-mento” en El fin de la modernidad.Nihilismo y hermenéutica en la culturaposmoderna, Barcelona, EditorialGedisa, Serie Cla De Ma, 2000, pp.73-83.Para un análisis en profundidad de laobra de Vattimo, véase: Oñate, Teresa, El retorno griego de lo divino en la pos-tmodernidad. Una discusión con la her-menéutica nihilista de Gianni Vattimo,Madrid, Alderabán Editores, colecciónSileno nº7, 2000.

Heidegger, Martin, “El origen de la obrade arte” en Caminos en…, op. cit. yHeidegger, Martin, “El arte y el espacio”en Observaciones relativas al arte –laplática– el espacio. El arte y el espacio,Pamplona, Cuadernos de la CátedraJorge Oteiza, Universidad Pública deNavarra, 2003.

Perec, Georges, Lo infraordinario,Palencia, Impedimenta, 2008 y DeCerteau, Michel, La invención de lo coti-diano, vol. 1 y 2, México, UniversidadIberoamericana, 2000.

“Antaño local –tal río, tal zona pantano-sa–, ahora global –el Planeta-Tierra–”.Serres, Michel. El contrato…, op. cit., p.13.

La arquitectura desplegarácontratos en los que se pondrán en prácticadeterminados formatos de vecindad y donde seconfrontarán los intereses y las diferencias de lasentidades involucradas. Los detalles constructivosinscribirán las cláusulas quedeterminarán la condición de ciudadanía de los agentes del entorno, sean éstosanimados o no animados.

Portada revista LIFE, noviembre de 1944

Al igual que Gadamer reprograma la metodología historicista,proponemos explorar la propuesta hermenéutica como la basepara un posible desarrollo de programas políticos y ecológicos demayor alcance. La hermenéutica ofrece las bases para la aproxi-mación a la arquitectura como diálogo y como inscripción, lo quehace posible intervenir sobre los contratos en vigor y reprogra-marlos políticamente. La estructura comunicativa desarrollada porGadamer abre espacios de contacto y de polémica entre actores.

La interferencia: el mensaje. Desde sus primeros textos Serres seinteresa por el dios de la hermenéutica: “Hermes constituye la uni-

partes por separado, amplificando sus cualidades de acción ycapacidades de agencia.

En resumen:

1. La estructura textual es la condición de posibilidad para que lascosas tengan voz y afirmen.

2. La estructura dialógica permite reconocer las voces de los obje-tos y penetrar en el círculo del diálogo.

3. La estructura de la ventriloquia permite poner en práctica eldiálogo, atendiendo a las situaciones agenciales de enlace, ten-sando al máximo las diferencias de las partes y desplegando elprograma ecocéntrico.

4. El campo de batalla ecológico tiene lugar en el ámbito retórico yest-ético.

El habitante hermeneuta es un ventrílocuo. El entrono, lo queSerres llama el mundo, es un dummy |. La ventriloquia nos propor-ciona claves para el despliegue de tácticas políticas y modos deasociación dentro del ecosistema.

2. INSCRIPCIÓN: LA DIMENSIÓN TEXTUAL DE LA OBRA ARQUITECTÓNICA

El escenario: un texto. La interpretación que entiende la obra dearte como un formato de escritura pertenece a una tradición exten-sa dentro de la historia del pensamiento y ha sido abordada desdeplanteamientos diversos. Hans-Georg Gadamer se interesó a lolargo de su vida por la dimensión textual de la obra de arte, comose puede comprobar en el primer capítulo de La actualidad de lobello, donde describe un cuadro de la Alta Edad Media como una“escritura de signos figurativos” que a la vez nos instruye intelec-tualmente y eleva nuestro espíritu|. El cuadro, como la arquitectu-ra, es un texto que precisa ser interpretado para poder tener lugar.

Construir es escribir. Así podría ser resumida cualquier acciónedificatoria bajo una perspectiva hermenéutica. La construcciónes un texto que no cuenta con un único autor, puesto que el arqui-tecto nunca trabaja en solitario, sino que su participación en eseescrito se lleva a cabo desde una posición inmersa en una red deintereses, necesidades, ritmos, responsabilidades, agentes diver-sos, tiempos históricos y contingencias.

El texto: un monumento. No obstante, para Gadamer, este textoedificado tiene unas condiciones muy específicas: la arquitectura,además de una forma de escritura, es considerada como “el artemás estatuario de todos”|. No en vano, en varias ocasiones, a lolargo de las páginas de Verdad y método, la arquitectura es pre-sentada como una entidad densa y pesada. ¿Qué quiere decir quela arquitectura, aquella práctica que “abarca todas las demás for-mas de representación” sea, además de un arte de la escritura, unarte estatuario? ¿Cómo se entiende que la estructura que soportaesta construcción monumental no sea otra cosa que un texto?


URIEL FOGUÉdad de mi trabajo”|. El mensajero de los dioses permite a Serresviajar en el tiempo y reformular sus pliegues, apostando por unatopología de espacios remotos enlazados: “Este dios, como losángeles, pasa a través del tiempo plegado, estableciendo millonesde conexiones”|.

Al contrario que las posturas hermenéuticas clásicas, próximas auna dimensión trágica, Serres reconoce a Hermes como el “padrede la comedia, por describir la circulación de todas las cosas, lacomunicación interindividual […]”|. La risa es una celebración,una forma de comunicación que enlaza, un fenómeno de transac-ción, paralelo a todas las comunicaciones objetivas de la fiesta.

Hasta aquí hemos visto, por una parte, cómo la inscripción (de lascláusulas) y el diálogo (con los objetos) son las dos condicionesque posibilitan el despliegue del contrato natural. Por otra, cómoel objeto arquitectónico, en tanto que materialización del contrato,se disuelve en un enlace de espacios y en un entorno de murmu-llos y de protocolos de cuidado inscritos. De ahí la apología deHermes, el innovador, el inventor de algunos objetos para la inter-pretación, como la lira y la flauta de Pan, pero también, comoexplica Serres, de las letras y los signos de la escritura. Hermes esun “constructor de relaciones”|. Frente al análisis, Serres resalta laimportancia de la comunicación y de la gestión de las interferen-cias: “La vista distancia, la música toca, el ruido asedia. Ausente,ubicuo, omnipresente, el rumor envuelve los cuerpos”. El diosolímpico “intercepta todas las informaciones en todos los lugares,transportes, traducciones, interferencias y distribuciones, ocupa lospasadizos […], invade los sitios estratégicos”|, en definitiva, poneen valor la intermediación y, por tanto, la interpretación, asumien-do que las trayectorias y los ruidos de fondo (aquello que Vattimocalificó de periférico) participarán inevitablemente en los mensa-jes. “Hermes el mensajero trae luz a los textos y los signos herméti-cos, oscuros. Un mensaje llega mientras combate contra el ruidode fondo. Mientras, Hermes atraviesa el ruido y se conduce haciael significado”. A la vez, debido a su velocidad y a su capacidadpara conectar espacios distantes, el intermediario Hermes, en susvuelos erráticos, provoca un efecto de extranjería|. En el mensajesiempre queda una reserva, un segundo tipo de hermetismo.

El procedimiento: la ventriloquia. Una vez reconocidas las dimen-siones textuales y dialógicas de la obra arquitectónica en todassus escalas, podremos proceder a conversar, con ella, desde ella.

En el cuarto y último apartado del artículo, se presentará el artede la ventriloquia como la puesta en acción de la transaccióncomunicativa entre actores animados y no animados. Esta discipli-na es perfecta por tratarse de un arte menor y, gracias a ello,conocer bien los fondos y los microeventos.

El ventrílocuo y su muñeco constituyen una entidad compleja yheterogénea basada en una asociación entre actores. El enlaceproduce un agente cualitativamente diferente de cada una de las

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Ibid., p.64.

Serres, Michel. El contrato…, op. cit., p.192.

Serres, Michel. La comunicación. Hermes I, Barcelona, EditorialAnthropos, 1996, p.298.

Serres, Michel y Latour, Bruno.Conversations..., op. cit., p.110.

Serres, Michel. Los cinco sentidos,Bogotá, Taurus, 2003, p.57-60.

Serres, Michel y Latour, Bruno.Conversations..., op. cit., p.65.

Nombre con el que se conoce al muñecodel ventrílocuo.

Gadamer, Hans-Georg, La actualidad delo bello, Barcelona, Ediciones Paidós eInstituto de Ciencias de la Educación dela Universidad Autónoma de Barcelona(I. C. E. -U. A. B. ), ColecciónPensamiento Contemporáneo 15,Capítulo I, La justificación del arte, 1991,p.38. Otro escrito en el que se refiere a lapintura como una superficie de escrituraes en “Sobre la lectura de edificios ycuadros” en Gadamer, Hans-Georg.Estética y hermenéutica, Madrid,Editorial Tecnos (Grupo Anaya, S. A. ),Colección Metrópolis, 1996 (3ª ed.,Colección Neometrópolis, 2006), p.258, enel que analiza el cuadro de Giorgione,La tempestad, del siglo XVI.

Gadamer, Hans-Georg, Verdad y método I, Salamanca, EdicionesSígueme, Colección Hermeneia, 1977,p.208.

Derrida nos previene del peligro de plantear el proceso de la ins-cripción arquitectónica como una materialización espacial o unarepresentación en una figura del pensamiento, porque ello impli-

caría una separación artificiosaentre theoría (pensamiento) y pra-xis (con-figuración). Esta dicotomíareduciría el papel de la construc-ción a una función puramente tec-nológica: la de cristalizar en unasilueta un fundamento precedente.En opinión del filósofo, la arquitec-tura no debe ser comprendidacomo la materialización de lasideas, sino como una posibilidadde pensamiento mismo. Construir,por tanto, es pensar: “¡Como si elpensamiento no tuviera nada quever con la obra, como si ésta nopensase, como el teórico, el intér-

prete o el filósofo! […] La idea es defender, de manera polémica,que el pensamiento está en la experiencia de la obra, que estáincorporado a ella”|.


URIEL FOGUÉAl margen de una posible crítica al carácter fundacionalista de suenfoque, al equiparar la obra de arte con los grandes monumen-tos, Gadamer se enfrenta al reto de hacer posible la lectura deambas dimensiones, escritura y monumento, a la vez, explotandoesta tensión siempre implícita en toda construcción. Por una parte,la obra arquitectónica se erige en espacios de inscripción. Por otra,goza de un carácter monumental y, por tanto, objetual. La arqui-tectura, de esta manera, es un espacio “entre” el texto y el monu-mento. La condición textual, al introducir la acción como condiciónde posibilidad para la lectura, relaja la dimensión óntica de laobra. La construcción, en tanto que texto, precisa de la accióninterpretativa para poder darse. De esta manera, las “formas espa-ciales” o los “textos construidos” cobran, en la obra “pétrea”, unacapacidad operativa fundamental: la de “apuntar más allá de símismo al conjunto de un nexo determinado”. La valencia óntica dela obra se articula en un texto y, como tal, en un operador. Porejemplo, Gadamer señala la obra arquitectónica como el lugar enel que se produce una “integración pétrea del antes y el ahora”, esdecir, en el que opera y se gestiona la memoria. Pero, además,como todo texto, enlaza espacios, desencadena protocolos, registrainstrucciones, imprime ficciones, etc. La arquitectura, en opinióndel filósofo de Marburgo, será “la forma artística más noble y gran-diosa” que integra en su representación (ejecución, determinación,desempeño) un verdadero “incremento de ser”|. Por eso, y no porotra cosa, la obra arquitectónica constituye una obra de arte.

El procedimiento: la inscripción. Es interesante comprobar cómo,desde una posición tan alejada de la hermenéutica como es la delpensamiento de la deconstrucción, Jaques Derrida afirma tambiénuna dimensión textual de la obra arquitectónica. En la entrevistaconcedida a Eva Meyer en 1986, Derrida describe la arquitecturacomo una acción de trazado. El proceso constructivo es descritocomo una suerte de trazado sobre la materia, un procedimiento dedeterminación que constituye, para Derrida, un medio de escritura:

“Me gustaría recordarle de nuevo a Heidegger, y sobre todo “Elorigen de la obra de arte” [en Holzwege], en done se hace referen-cia al Riß‚ (trazo, hendidura) […]. En la arquitectura hay una imita-ción del Riß, del grabado, la acción de hendir. Esto hay que aso-ciarlo con la escritura“|.

El problema de la escritura interesó desde joven a Derrida.Concretamente, y como él mismo afirma, por aquello “que ocurreen el momento en que se inscribe algo”|. Este proceso delinearáuna fecunda agenda de trabajo para el filósofo quien exploraráen primera persona las técnicas de la inscripción que involucranal proyecto arquitectónico. Es decir, los momentos en los que “seinscribe algo” cuando se construye arquitectura.

El término construcción debe ser comprendido en su sentido másampliado. No obstante, trazar no significa dar forma a una mate-ria pasiva como si el pensamiento precediera a su formalización ocomo si la materia fuese neutral y esperase a ser in-formada.

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Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op.cit., pp.207-208.

La entrevista se encuentra recogida en:Derrida, Jaques, entrevistado por Meyer,Eva, “Architetture ove il desiderio puòabitare”, con, Domus 671, abril 1986,pp.16-24 (ahora en: “La metáfora arqui-tectónica”, en: Derrida, Jaques, No escri-bo sin luz artificial, Valladolid, CapítuloIV, Las Artes del Espacio, CuatroEdiciones, 1999 (2ª ed., 2006), pp.133-140).El texto de Heidegger al que hace refe-rencia Derrida es: Heidegger, Martin, “Elorigen de la obra de arte” en Caminosen…, op. cit. En este texto dedicado al“gran arte”, Heidegger brinda un exten-so tratamiento a la “materia conforma-da” (p.27), el establecimiento del “contor-no”, la “com-posición” y la “fijación” del“traer delante” de la obra (p.60). Derridaatiende a la parte en la que M.Heidegger expone el “rasgo o perfil quedibuja los trazos fundamentales de laeclosión de lo ente” (p.46). El “combateentre mundo y tierra” es descrito en eltexto como un rasgo, no como una “des-garradura”, sino como “la intimidad dela mutua pertenencia de los contendien-tes”. Heidegger da por hecho que en laobra tiene lugar un proceso de inscrip-ción. Por ejemplo, describe cómo en laobra de arte se inscribe el quehacer dela fabricación artesana: “Este quehacerestá completamente determinado por laesencia del crear y siempre se inscribeen ella”. (p.43). Derrida asocia estaacción de “hendir” o “grabar” que (se)“inscribe” en la obra a la escritura y laaplica a la arquitectura.

Derrida, Jaques, No escribo sin luz artifi-cial, Valladolid, Capítulo II, Tensiones,Cuatro Ediciones, 1999 (2ª ed., 2006),pp.49-50. Cabe plantearse lo que estaparticular forma de rehabilitación de laescritura planteada por Derrida compor-ta para una disciplina como la construc-ción. Como él mismo declara, la relacióncon un texto nunca puede ser fácil por-que necesariamente tiene lugar de unamanera conflictiva, polémica, como unarelación de fuerzas. Así pues, lejos de unespacio de consenso, la arquitectura entanto que estructura textual y, por tanto,controvertida, establecerá los marcosplurales en los que las diferencias y lasdisputas deberán ser confrontadas: laarquitectura será un escenario agonísti-co. Cfr. Mouffe, Chantal, “Deconstruc-ción, pragmatismo y la política de lademocracia”, en AAVV, Decons-truccióny pragmatismo, Buenos Aires, EditorialPaidós SAICF, 1998, pp.13-34.

Derrida, Jaques, No escribo sin…, op. cit.,pp.172-173. La explicación de la arquitec-tura como una forma de pensamiento sepuede comprobar en: “[…] no pretendoplantear la arquitectura como una técni-ca extraña al pensamiento y apta quizá,entonces, para representarlo en el espa-cio, para constituir casi su materializa-ción, sino que intento proponer el proble-ma arquitectónico como una posibilidaddel pensamiento mismo… […] Piensoque, en el momento en el que se diferen-cia entre theoría y praxis, la arquitecturase percibe como una mera técnica, apar-tada del pensamiento”. Ibíd., p.133.

Apliquemos lasconsideraciones estéticashermenéuticas al mundode lo infraordinarioy de las prácticas de locotidiano. Esta estrategiade simetría establecida apartir de una “ontologíadébil” permitiría pensar en las obras comomicroacontecimientose interpretar los objetos y los residuos comomicromonumentos.

La controversia entre Gadamer yDerrida ha sido recogida en el númeromonográfico: Gómez Ramos, Antonio(Ed. ), “Diálogo y deconstrucción: los lími-tes del encuentro entre Gadamer yDerrida”, Cuaderno Gris nº3, 1998.

Pardo, José Luis, Sobre los espacios.Pintar, escribir, pensar, Barcelona,Ediciones Serbal, Colección Delos, 1991,p.61.

En resumen, construir no es “pasar a limpio”, sino enfrentarse acuestiones.

Como se puede comprobar, desde enfoques diversos, Gadamer yDerrida, la hermenéutica y la deconstrucción, comparten la com-prensión de la dimensión textual de toda construcción. Se reservapara otro espacio el análisis detallado de la controversia entreambos autores|, al considerar más relevante para los objetivos delpresente artículo explorar el enrome potencial analítico, interpre-tativo, creativo e incluso político que conlleva para la arquitecturala comprensión de todo construir como una operación de escritura.A pesar de manejar dos conceptos distintos tanto de lenguajecomo de escritura, y de presentar modelos opuestos en su manerade comprender la correspondencia entre el mundo y el lenguaje,la obra arquitectónica, comprendida como texto, de alguna mane-ra, enlaza a Gadamer y a Derrida. Pasemos pues a examinardesde una perspectiva arquitectónica la comprensión del la cons-trucción como un texto.

El hábitat: urbanizar es un modo de escribir. El vínculo entrearquitectura y escritura va más allá de la colección de escenariosconstruidos que pueblan las narraciones literarias. Para José LuisPardo el propio paisaje constituye una forma de escritura: “LaGeo-grafía es la escritura de la tierra. Hablar de una “escritura dela tierra” significa que la tierra misma, ella, escribe y describe des-lenguada su lengua; su lenguaje es el paisaje; sus letras los mue-bles e inmuebles que decoran y constituyen el espacio: montañassobre una meseta, zapatos sobre una mesa, hilos de un microsco-pio. La tierra de (d-)escribe a sí misma en sus pliegues y replie-gues. ¿Se puede leer el paisaje, descifrar sus letras?”|.

otro lado, también la tecnología es una forma determinada deescritura.

De diversas maneras, el texto arquitectónico imprime los códigosdel habitar. Cabe preguntarse entonces, de qué maneras opera laarquitectura en tanto que escritura, cómo son estas superficies deinscripción-hendidura llamadas construcciones, en qué formatos ygéneros se desenvuelven o en qué consiste aquello de pensar conla arquitectura, si tal y como afirma Derrida, la arquitectura ha deser considerada una forma de pensamiento mismo.

La primera condición: la superficie de inscripción arquitectónica.Analicemos, a continuación la estructura que, de acuerdo aGadamer, conforma esta particular forma de escritura:

1. Lectura. El espacio puede “ser leído” siempre que se experi-mente la tensión de la respuesta “casi corporalmente”.

2. Saber mirar. Sin embargo, para dominar la técnica de la lectu-ra es preciso formar la mirada y evitar las aproximacionesingenuas. Hay que aprender a ver las artes plásticas porque,saber leer, en general no implica saber leer “realmente”, de lamisma manera que el lector de estas líneas podría leer cual-quier texto escrito en alfabeto latino y ello no implica quepudiese comprenderlo.

3. Deletrear el espacio. Para leer una obra, no basta con unainterpretación iconográfica de la misma, ya que reconocer losiconos o inspeccionar los detalles que la configuran, equivale areconocer los perfiles de las letras en un texto y debemos teneren cuenta que “leer no es sólo deletrear. Es sabido que el niñoque aprende las letras no sabe leer todavía”. Como argumentaGadamer en el texto citado de 1979, a través del enigma icono-gráfico no se obtiene una verdadera ganancia hermenéutica.

4. Modalidad. Tampoco obtendremos rendimientos mayores sipensamos la obra en términos del contenido representado por-que lo que inscribe la obra no es un “qué” sino un “cómo”, un“modo único en su especie”|.

5. Atmósfera textual. El sentido del texto se construye en elmomento en el que se experimenta la “atmósfera” que hacehablar a la obra. Dice Gadamer: “Tendremos que “leerla”, ten-dremos incluso que deletrearla hasta poder leerla. Lo mismovale para la arquitectura: también tenemos que “leerla”; y esono significa –como en el caso de una reproducción fotográfica–contemplarla, sino ir a ella, darle vueltas, entrar, y, dandopasos, construirla para nosotros, por así decirlo“|.

6. Re-conocer el guión. Para poder penetrar en la obra, se debereconocer la función directora de lo objetualizante re-conocible. La arquitectura inscribe las directrices que sientanlas bases de una conversación. El objeto arquitectónico es eltexto que debe ser interpretado si se quiere experimentar su


URIEL FOGUÉ

Por ello, sostiene Pardo, el territorio es habitado geo-poéticamente.Esta forma especial de escritura se da en las dos direcciones. Habitarun territorio constituye una experiencia colectiva estética que, poruna parte, (se) inscribe (en) los espacios. Pero, por otra, (se) inscribe(en) los cuerpos: “Los etogramas rituales con los que los animalessemiotizan su territorio se convierten, en la especie humana, en for-mas inscritas en un registro mnemónico y colectivo, que consiste enuna batería de signos de una escritura primordial que se grabasobre la carne o sobre la tierra. […] Las palabras, desde entoncesy hasta ahora, no han dejado de ser etogramas o estetogramasque tienen por función […] estetografiar al adversario, tatuar el

paisaje en la virtualidad de unEspacio, dibujar el rostro terri-torial del otro, la máscararitual de los personajes queparticipan en la tragediacolectiva, distribuir los papelesy situar los decorados”|.

En la misma entrevista aMeyer citada previamente,Derrida afirma: “Escribir es unmodo de habitar”. Podemosconcluir que para los filósofos,habitar y escribir se encuen-

tran íntima y modalmente relacionados. Habitar también es, encierta medida, un “modo de escribir”. Todo habitar, por ejemplo,(se) inscribe (en) un entorno. Construir y habitar conforman unejercicio particular de escritura que imprime rastros, huellas,espectros, etc., en el medio. No en vano, se podría afirmar queurbanizar es un modo de escribir en el territorio. Asimismo, elmedio se inscribe en la construcción y graba la arquitectura. Y por

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Las consideraciones expuestas relativasa la lectura de la obra, a saber mirar y adeletrear el espacio son planteadas en:Gadamer, Hans-Georg. Estética y…, op.cit., p.259-261.

Véase: La transformación del juego enconstrucción y la mediación total enGadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op.cit., pp.154-266. El espacio construido,entendido de esta manera debe ser, enopinión de Gadamer, habitado, recorridoy, finalmente, “construido para nosotros”.Gadamer, Hans-Georg. Estética y…, op.cit., p.259.

Ibíd., p.57.

El habitante es un dia-logonauta que navegaentre las afirmacionesinscritas en una obradeslenguada y maleducadaque le sale al paso y le invita a conversar.El dia-logonauta se dejaráarrastrar por el calor de la conversación en unaconversación desencadenadaentre humanos y no-humanos.

Anuncio que promete habilidades para “lanzar tu voz” por diez céntimos. PopularMechanics Magazine, Vol. 57, nº1, enero, 1932, Hearst Magazines, p. 129

ción que la obra inaugura. El criterio subjetivo constituye unareducción hermenéutica. Por una parte, comprender implicasiempre algo más que un simple revivir una opinión ajena. Porotra, la obra, aunque es y será siempre plural en sus interpre-taciones, no puede, sin embargo, ser activada de cualquiermanera.

12. Fusión de horizontes. Como se verá en el siguiente apartado,en la crítica a Robin George Collingwood, la aproximación altexto-espacio planteada por Gadamer, está más allá de unamera reconstrucción o búsqueda de las condiciones en las quecrea el autor. No obstante, la interpretación tampoco se produ-ce de una manera arbitraria porque la finalidad de la obrahace que ésta se de en una unidad plural, condición que sólotendrá lugar cuando emerja como respuesta a un verdaderopreguntar mediado por una fusión de horizontes. He aquí unanecesidad hermenéutica vital.

Los detalles constructivos: una atmósfera textual. El reconoci-miento de la dimensión textual de la obra arquitectónica abre unaserie de interrogantes relativos a las condiciones en las que puedellevarse a cabo el proceso de inscripción. Por ejemplo, si la arqui-tectura se estructura en un texto ¿se puede tener buena o malaletra? O ¿constituye el analfabetismo una forma de insumisiónarquitectónica|? En el contexto del contrato natural, la dimensióntextual, permite imaginar el proceso constructivo como una ins-cripción de cláusulas que ponen en práctica determinados forma-tos de vecindad. El reconocimiento de la arqui-escritura, conviertelos detalles de la obra en la formalización de las pugnas y los inte-reses de los agentes implicados dentro del ecosistema.

3. CONVERSACIÓN: LA DIMENSIÓN DIALÓGICA DE LA OBRA

ARQUITECTÓNICA

La construcción: una respuesta. En el artículo Sobre la lectura deedificios y cuadros de 1979, Hans-Georg Gadamer resume y aplicaa la arquitectura la tesis ya planteada en la segunda parte deVerdad y Método: “Cualquier frase, cualquier manifestación[incluida la arquitectura], sólo llega, en el fondo a ser comprendi-da cuando se la puede entender como respuesta a una posiblepregunta”|.

Bajo el punto de vista hermenéutico, la obra arquitectónica debeser reconocida como una colección de respuestas construidas,como la manifestación de un repertorio de afirmaciones determi-nadas.

Tanto la escritura de signos mencionada por Gadamer, como la acción de grabado descrita por Heidegger y retomada poste-riormente por Derrida (planteadas en el apartado anterior) cobran ahora un sentido completo. Aquella escritura-hendiduraque se da en la arquitectura, constituye el procedimiento por elque se determinan unas aseveraciones específicas. El texto deGadamer añade que, para comprender adecuadamente la obra,


URIEL FOGUÉatmósfera. Aunque la partitura o la escritura no sean más quelas condiciones de posibilidad de la interpretación de la piezao del texto, serán también, en opinión de Gadamer, los soportesmateriales que orienten la ejecución, establezcan las conexio-nes entre lo iconográfico y lo interpretado, y doten de unidad ala obra. Como sostiene en Verdad y método: “la partitura no esmás que una indicación”.

7. Horizonte de expectativas. Como hemos visto, en la arquitectu-ra se plasma el guión y, sin embargo, la experiencia de todaobra cobra una dimensión performativa. En el diálogo con laobra, el intérprete hace posible que ésta se active, pero habráde ajustar sus horizontes de expectativas. “Por la práctica musi-cal sabemos qué importante es el fraseo que no aparece en lapartitura, pero que está en la música“|.

8. Mundo virtual. La representación (la ejecución) del texto, a tra-vés de su fuerza evocadora, nos traslada a “un nuevo mediode realidad”|, tal y como sucede en la representación teatral.“Lo evocado por medio de las palabras posee una especie devirtualidad”, dice Gadamer. La verdadera obra tiene lugar enuna dimensión suplementaria al objeto.

9. El texto se “completa”. La apertura de lo virtual sucede inclusoen la novela, donde la fuerza de evocación reside en la funciónesquemática de la descripción minuciosa. A pesar de que eltexto siempre sea “rellenado de modo diverso” por cada lector,lo descrito siempre es una y la misma cosa. El lector, por tanto,es coautor.

10. Dimensión inagotable. Todo historiador, todo intérprete, todohabitante, no puede cerrar, por principio, el horizonte de senti-do en el que se encuentra instalado en el momento de la com-prensión. Debido a que los procesos históricos no cesan dedeterminarle, lo transmitido mostrará siempre nuevos aspectossignificativos en virtud del devenir del acontecer. El texto espa-cial es inagotable porque cada comprensión se da como unacontecimiento: “A través de su actualización en la compren-sión los textos se integran en un auténtico acontecer, igual quelos eventos en virtud de su propia continuación”. La condiciónde finitud histórica del intérprete conlleva una cierta reserva enel texto. Éste se actualizará en otros contextos igual, pero deotra manera. Cada comprensión debe ser entendida como unaposibilidad histórica de lo interpretado. La obra misma se des-pliega en su plenitud de sentido, mientras se va transformandoen su interpretación. La historia sigue autodeterminándoseincesantemente.

11. La comprensión no es relativa|. A pesar de la condición inago-table de la obra y de que la recepción de las preguntas plante-adas por el texto implica siempre la automediación históricadel presente con la tradición, la opinión particular (ya sea éstadel autor o del receptor) no es (tan) relevante en la conversa-

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“La escritura de la ciudad puede resultarindescifrable y defectuosa, pero eso nosignifica que no haya escritura; puedeque simplemente sea que nosotroshemos creado un nuevo analfabetismo,una nueva ceguera”. Koolhaas, Rem, Laciudad genérica, Barcelona, EditorialGustavo Gili, Colección GGmínima,2006, p.27. En el momento en el que laarquitectura pasa a formar parte de lasasignaturas de la gramatología y de lahermenéutica, se abren nuevos y exci-tantes interrogantes: ¿cuáles son losagentes que participan en la inscripción?¿Cuál es el estatuto ontológico de estaespecial forma retórica que, como sostie-ne Derrida, abre un “camino o unasenda inscribiendo sus rastros sin sabera dónde llevará”? ¿Cómo se gobierna(en) el texto y cómo se articulan en él lascláusulas de poder? ¿Quién y en quécondiciones arbitra este espacio disputa-do? ¿No supone la concepción textualuna concesión a la “cultura del libro”?¿Cómo nos instalamos en esta estructuraque se despliega más allá de los forma-tos narrativos por ser “en verdad labe-ríntica” y carecer de inicio y de fin?¿Cuáles son las formas de ciudadanía delos habitantes-lectores que se encuen-tran “siempre en camino”? ¿Cómo parti-cipan de esta forma de habitar cuyaacción de escribir “no puede atribuirseni al hombre, ni a Dios, ni al animal” porexceder las clasificaciones convenciona-les instituidas? ¿Cómo participan lasintenciones y los prejuicios del inscriptory del lector en el proceso? ¿Cuáles sonlos géneros textuales predominantes?¿Existen dimensiones ilegibles? ¿Es laarquitectura un idioma? Y si es así ¿enqué idioma se escribe la arquitectura?¿Cómo se traduce el texto arquitectóni-co? ¿Cuáles son las formas de disiden-cia? ¿Constituye el analfabetismo unaforma de insumisión arquitectónica?¿Dónde acaban los textos clásicos ycomienza la estructura textual? ¿Es eltexto la única dimensión estructural de laarquitectura?

El papel de la constelación de sentido enla que se encuentra instalado el intérpre-te así como sus vínculos históricos(Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op.cit., pp.451-452) han llevado a algunoscríticos como Janet Wolff a calificar lahermenéutica de Gadamer de “relativis-mo moderado”. Véase Wolff, Janet, Laproducción…, op. cit., p.122.

Cfr. Gadamer, Hans-Georg. Estética y…,op. cit., pp.255 y Cfr. Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op. cit., pp.447.

A menudo Gadamer emplea la músicacomo ejemplo de obra artística. En lamúsica es sencillo el vínculo de la obracon los soportes materiales, como la par-titura (Gadamer, Hans-Georg, Verdady…, op. cit., p.198) y su dimensión inter-pretativa que pone de manifiesto lariqueza del acto preformativo y sus mati-ces (como el fraseo, Cfr. Gadamer, Hans-Georg. Estética y…, op. cit., p.262).

Ibíd., p. 262. Es virtual en un doble senti-do. Por una parte, es virtual hasta elmomento de ser actualizado mediante sulectura. Por otra, en tanto que es capazde presentar otras posibilidades de eco-nomía de lo real y, por tanto, virtualizaotros posibles. Ibíd., pp.144-145.

declara Gadamer, está equivocada por hipostasiar el nexo causalentre autor y efecto. Esta postura de orientación historicista reducela interpretación a una búsqueda frustrada de las condicionesbajo las que el autor gesta la obra, como si su reconstruccióngarantizase la reproducción de la génesis de la obra. Como sepuede comprobar, el planteamiento de Collingwood no deja deproyectar el ideal cognoscitivo del conocimiento de la naturalezasegún el cual, sólo comprendemos un proceso cuando seamoscapaces de re-producirlo artificialmente|.

Sin embargo, Gadamer reconoce el potencial de la fórmula plan-teada por Collingwood y aprovecha la estructura de respuesta-pregunta para, corrigiendo su orientación genética, desarrollar elsiguiente principio hermenéutico: no se trata de comprender laspreguntas que se hizo el autor durante el germen de la obra, sinode abrirse a una conversación con la obra y escuchar las pregun-tas que de ésta emergen. Así es cómo Gadamer dialoga con lacatedral de Saint Gallen y atiende a las tardías respuestas barro-cas afirmadas en la construcción suiza cuando recorre la naveprincipal y su intersección con el coro |.

El habitante: un dia-logonauta. Como hemos visto, aquello que seinscribe en la obra-escritura no es otra cosa que una serie de res-puestas determinadas. La estructura textual constituye la condi-ción de posibilidad para que la obra afirme. La obra, por su parte,responde en el mismo momento en el que se inscribe como res-puesta. La respuesta, a su vez, supone la condición de posibilidadpara el diálogo.

El habitante es un dia-logonauta | que navega entre afirmacionesque le invitan a conversar. Las afirmaciones inscritas en la obradeslenguada le interpelan, se le cruzan, le salen al paso. El habi-tante de la arquitectura se sentirá retado a dialogar porque laobra le incita. Si está atento y aprovecha la oportunidad, se dejaráarrastrar por el calor de la conversación. Sólo a partir del diálogodesencadenado entre humanos y no-humanos el dia-logonauta, oel ventrílocuo, ganará el horizonte hermenéutico que le permitadar sentido a la obra.

Si para Derrida los “discursos virtuales” inscritos “en la piedra”constituyen algunas de las “cuestiones primordiales para la filoso-fía”, desde una aproximación hermenéutica, la “dispersión devoces” a la que alude el filósofo de origen argelino, es, por consi-guiente, una “invitación” a charlar|. Precisamente, las “voces”,inevitablemente, convocan al habitante desde el instante en elque se instala en el espacio. Además, lo que ocurre “en el momen-to mismo de la inscripción”, aquel proceso que tanto preocupabaa Derrida, constituye una proclamación por parte de la obra, gra-cias a la cual algo se pone de manifiesto. La inscripción es, en símisma, un acto de afirmación. La afirmación, da pie al dialogo.

La transacción comunicativa: el objeto parlanchín. El habitante seencuentra sumergido en un ambiente de murmullos. Oye voces


URIEL FOGUÉse ha de estar abierto a las preguntas a las que ésta responde. En resumen, la construcción encarna respuestas. Comprender laobra y habitar sus espacios, significa preguntar. Y la operación de afirmación-recepción, en su conjunto, conforma el fenómeno dela arquitectura.

La mala educación: responder sin ser preguntado. El fenómenohermenéutico reconoce en la obra una doble estructura. Por unaparte, la construcción se determina en base a la estructura circularde respuestas-preguntas expuesta. Nótese que en el planteamien-

to de Gadamer las respuestasanteceden a las preguntas. Estaestructura dialógica rompe con eltiempo causal ordinario en el quela respuesta se da como contesta-ción a un interrogante. De estamanera, la obra (se) afirma, larespuesta irrumpe y el habitantedel espacio, para interpretar laobra, elabora la pregunta oportu-na coherente con la afirmación.

Por otra parte, una vez se accede a esta dimensión en la que laobra maleducada contesta antes de ser preguntada, se inaugura,en opinión del filósofo, la segunda estructura: un diálogo fructíferoentre la obra y el intérprete atento. Cuando la obra responde, elhabitante, pregunta. Esta pregunta provocará una reformulaciónde la respuesta, lo que a su vez, promoverá nuevas preguntas. Poreste procedimiento se desencadena un diálogo, y cobra vida unatransacción comunicativa entre el objeto y el sujeto. A través deuna conversación se pone en práctica la estructura dialógica de laobra de arte, en nuestro caso, de la construcción arquitectónica. Esel diálogo el que completa la obra, el que la da sentido y la poneen valor porque, sin esta dimensión, la arquitectura no tuene lugar.

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El análisis de Gadamer sobre la metodo-logía de Collinwood puede encontrarseen: Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…,op. cit., Capítulo 11, Análisis de la cons-ciencia de la historia efectual, pp.415-460.

Cfr. Gadamer, Hans-Georg. Estética y…,op. cit., pp.255.

“Son como invitaciones. No están total-mente indeterminadas, uno no puedehacer lo que quiera con ellas; aunque sedebería poder hacer mucho más segúnla imaginación de cada cual”. Derrida,Jaques, No escribo sin…, op. cit., p.146.

La arquitectura no sólo esun proceso de construcciónde los escenarios deldiálogo, sino que es unproceso de diálogo en símismo. Una conversaciónentre entidades que sedespliega bajo condicionesde simetría.

“El artista es un semionauta, inventa tra-yectorias entre signos”. Bourriaud,Nicolás, Estética relacional, BuenosAires, Adriana Hidalgo Editora, 2006,p.142. El habitante gadameriano debeinventar trayectorias y atender a las con-versaciones irradiadas por las inscripcio-nes del espacio. Por eso, además de unsemionauta, es un dia-logonauta.La metodología: dar voz al objeto. No obstante, este acercamiento

a la obra inspirado en la logic of question and answer deCollingwood debe salvar, en opinión de Gadamer, el siguientepeligro metodológico. El presupuesto metódico de orientaciónhegeliana desarrollado por el profesor de Oxford, fundamentatoda aproximación a una obra de arte en la reconstrucción deaquella pregunta originaria que obtuvo, a modo de respuesta, laobra en cuestión. Así pues, la comprensión de cualquier aconteci-miento histórico, de acuerdo a Collinwood, pasaría por la repro-ducción, como si de un “laboratorio histórico” se tratase, de la pre-gunta a la que en cada caso particular la actuación histórica delas personas implicadas ha operado como respuesta. En opiniónde Gadamer, este método se apoya en el olvido, tanto del caráctercontingente de la mayoría de los hechos históricos, como de la fini-tud de las capacidades del individuo para influir en la historia. Loseventos históricos no sólo no suelen coincidir con los deseos origi-narios de un autor sino que, además, son negociados necesaria-mente con muchos otros agentes. La postura de Collingwood,

arbitrarias. Debemos hacerle hablar “con iniciativa”. El que pre-gunta es alcanzado e interpelado tanto por la respuesta comopor la tradición en una fusión de horizontes que media entretexto e intérprete. La conversación depende de la calidad de lapregunta derivada de la respuesta latente en el espacio-texto.

5. Lector pero no contemplador. El intérprete no es un observadorneutral que “apresa un objeto” sino que, como si de un conver-sador o un jugador se tratara, llega a tener parte en la figurade sentido que le sale al paso. No observa, sino que participa.

6. Somos diálogo. Así lo llega a afirma Gadamer: “Desde el diálo-go que nosotros mismos somos, intentaremos pues, acercarnosa las tinieblas del lenguaje”.

7. Irradiación de significados. El lector no analiza los datos objeti-vos del texto sino que “oye voces” y a través de ellas accede ala rectitud del sentido que “se apodera” de él. Esta irradiaciónde significado supone una confrontación. La hermenéutica esuna meteorología de afirmaciones.

8. Espacio de juego. Lo evocado tiene un estatuto ontológico mis-terioso. La acción que se despliega no puede confundirse conuna realidad óntica. Pero tampoco tiene un carácter actual-mente determinado. Gadamer describe la virtualidad activadacomo el espacio de juego de las posibilidades de actualización.

9. Vaivén. Como todo campo de juego, el espacio virtual de laobra se articula en un vaivén que permite acceder a una uni-dad plena de sentido: “Se trata de leer, con todas las anticipa-ciones y vueltas atrás, con esta articulación creciente, con esas


URIEL FOGUÉprovenientes de los objetos y contesta a sus alegatos. A partir de laobra se abren pequeños mundos de comunicación. Como se puedecomprobar, Gadamer reconoce en la arquitectura una dimensióneminentemente comunicativa. En el proceso hermenéutico, comu-nicación no significa agarrar, prender, posesionarse o tomar a dis-posición las unidades comunicativas, sino que implica una partici-pación común en el mundo del entenderse. En la conversación,obra y habitante se encuentran. El coloquio, los enlaza.

En este sentido, todos pertenecemos mutuamente a ese mundo dela comunicación, en el cual alguien o algo, tiene algo que decirnos.El habitante no impone su opinión (sería absurdo que le quisiése-mos imponer nuestra opinión a un texto literario, a un informe cien-tífico o a un programa informático) sino que escucha, discute, plati-ca con los objetos y actualiza sus posiciones. Esta forma de comuni-cación, al igual que sucede en la lectura de un texto, no tiene porqué darse en condiciones de co-presencia, ya sea en términosespaciales o temporales. Las conversaciones pueden darse demodo diferido: “En primerísimo lugar, pertenecen a él las cosas quetienen algo que decirnos, no sólo en este momento, sino siempre”|.

La segunda condición: el diálogo. El análisis de la estructura tex-tual hasta aquí desarrollado podría dar a entender que Gadamerprivilegia el carácter óntico de la obra y, por tanto, de aquellasuperficie en la que se erigen las respuestas. Sin embargo, las afir-maciones inscritas en la obra inauguran una nueva dimensiónpor encima de su estructura material: se trata de la acción de undiálogo que cobra vida y arrastra a sus interlocutores. La obra sedespliega en una conversación cuya estructura cumple lassiguientes condiciones:

1. Género de conversación. El texto inscribe las condiciones paraun diálogo. El proceso de comprensión dialéctica de los textosconstituye en sí mismo un género de conversación|.

2. La obra me habla. Un diálogo no tiene por qué darse entre dospersonas porque también puede tener lugar entre la obra y suintérprete. En palabras de Gadamer: “Ese peculiar juego deintercambio del desafío que lo Otro, lo incomprensible, repre-senta, y al que responde el que quiere comprender, preguntan-do e intentando comprender como respuesta, no sólo juegaentre tú y yo, y aquello que nos decimos mutuamente, sinotambién entre la “obra” y yo, a quien dice algo y que cada vezquisiera saber qué es lo que dice”.

3. Hacer un esfuerzo para dejar hablar. La hermenéutica es elarte de dejar que algo vuelva a hablar. Pero de la mismamanera que hay que aprender a ver para reconocer la escritu-ra, habrá que emplearse a fondo si se quiere conversar. Sinesfuerzo “la cosa” no habla, “no se pronuncia del todo lo sufi-ciente”|.

4. Escuchar a los que no tienen voz. Un texto no nos habla como loharía un “tú”. De nada sirve tratar de asignarle unas palabras

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“[…] este otro género de conversaciónque es el comprender textos”. Gadamer,Hans-Georg, Verdad y…, op. cit., p.452.

En: Gadamer, Hans-Georg. Estética y…,op. cit., p.255, Gadamer describe cómoun cuadro y un edificio “le hablan”.

Patente: “Improvements in Ventriloquial Apparatus”, de Fred Russell 1907Gadamer, Hans-Georg. Estética y…, op.cit., pp. 262.

Los detalles constructivos: una atmósfera dialogal. En opinión deGadamer este lenguaje común “no es un proceso externo de ajus-tamiento de herramientas, y ni siquiera es correcto decir que loscompañeros de diálogo se adaptan unos a otros, sino que ambosvan entrando, a medida que se logra la conversación, bajo la ver-

dad de la cosa misma, y es éstala que los reúne en una nuevacomunidad”|. Sin embargo¿cuáles son las condicionespara que pueda tener lugar unbuen diálogo?

El planteamiento hermenéuticogadameriano tiene consecuen-cias políticas de primer orden yabre una serie de interrogantessobre las condiciones en las quepuede darse el diálogo con laobra o con el medio. Para elcontrato natural la dimensión

dialógica de la obra es fundamental. Por un lado, presenta laarquitectura no sólo como un proceso de construcción de los esce-narios del diálogo, sino como un proceso de diálogo en sí mismo.Por otro lado, a partir de la aproximación hermenéutica a la obra,

la arquitectura ofrece una metodología para el establecimiento deformatos de diálogo con entidades no humanas. En este proceso, laarquitectura participará en condiciones de simetría con el resto delos agentes, encarnando sus propios puntos de vista y problemati-zando los temas relevantes. Las cosas son las materias con las quese dialoga.

4. VENTRILOQUÍA: EL DIÁLOGO ARQUITECTÓNICO CON EL MUNDO

(-DUMMY)

Talk to me: los objetos que hablan. A lo largo de la historia, lassociedades han desarrollado destrezas que les permiten comuni-carse con aquellas otras figuras no representadas en los formatosconvencionales de comunicación. Se trata de los puntos deencuentro en los que puede tener lugar el intercambio de informa-ción entre humanos y no humanos.

En el mes de julio de 2011 abre las puertas la exposición Talk to meen el MoMA dedicada a explorar diferentes formas de comunica-ción con entidades|. La memoria de la selección describe la mues-tra como “una exposición sobre la comunicación entre las perso-nas y los objetos”. Se presentará una colección de objetos de todoel mundo (productos, interfaces, diagramas, visualizaciones, etc. )diseñados durante los últimos años o actualmente en fase de des-arrollo. Un estado de la cuestión sobre las formas más eficacespara comunicarse con los entes y un estudio de casos de experien-cias de “dialéctica objetiva”. En definitiva, una recapitulación delas últimas técnicas de ventriloquia.

La historia: un arte menor. En cada momento histórico, la ventrilo-quia ha puesto en acción diferentes experiencias de diálogo, comolas de tipo ceremonial, cómico, de entretenimiento, rituales dehechicería, etc. El primer ventrílocuo conocido de Grecia, Euryclesde Atenas, dio popularidad a los engastrimanteis, literalmente, losprofetas del vientre.

Esta práctica celebrativa escasamente documentada ha acompa-ñado al hombre de múltiples maneras en la mayoría de las cultu-ras, ya sea procurando entretenimiento a reyes o facilitando habi-lidades para dialogar con los fetiches o los ídolos, a profetas ysacerdotes|. La ventriloquia ha sido considerada una técnica artís-tica menor. En ocasiones, una práctica sospechosa, tal y comoaparece representada en diversas ocasiones en la Biblia|. No obs-tante, su condición de arte periférico, ofrece tácticas de acceso aaquellos entornos en apariencia accesorios, a la vez que propor-ciona las claves para trazar los límites de los marcos normativoscompartidos.

La audiencia: la masa. El espectáculo de la ventriloquia modernadata de finales del siglo XIX y se asocia al vodevil. Los primeros enconvertir la ventriloquia en un fenómeno de masas fueron EdgarBergen y su muñeco, Charlie McCarthy, quienes triunfaron en losaños treinta del pasado siglo. La capacidad dialéctica de Bergenera tal que incluso era capaz de desdoblar su personalidad para


URIEL FOGUÉsedimentaciones que mutuamente se enriquecen, de tal modoque, al final de ese ejercicio de lectura, la conformación, auncon toda su articulada abundancia, se vuelve a fundir en launidad plena de una declaración“|.

10. Espacio “entre”. La conversación activa un juego que se des-pliega en una acción. Se trata del “lenguaje común” del dialo-go “entre” actores, no de una posesión o un producto disponi-ble por ninguno los interlocutores. Por una parte, toda conver-sación presupone un lenguaje común. Por otra, el juego deespacios y la acción del diálogo aparecen súbitamente puestas“en medio”. “Como dicen los griegos, algo aparece puesto enmedio, y los interlocutores participan de ello y se participanentre sí sobre ello“|.

11. Conversación polémica. En resumen, la obra nos arrastra auna conversación calificada por Gadamer como “enfrenta-miento de intercambio y participación” entre los agentes impli-cados en la acción interpretativa. En opinión del filósofo ale-mán, en el diálogo, el otro siempre es un oyente amable yatento. El horizonte de expectativas, a la vez, interpreta y co-modifica, por así decirlo, la propia intención de sentido. Ello noquiere decir que la controversia quede resuelta. Ni siquieraque se dé de manera pacífica. El reconocimiento del otro esuna demostración del máximo respeto a la pluralidad. Delenfrentamiento de la conversación surge el juego de una len-gua compartida en la que los hablantes se trasforman, encon-trando algo común|.

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Véanse las siguientes obras dedicadas ala ventriloquia: Bergen, Edgar, How toBecome a Ventriloquist (Try Your Hand atVentriloquism), Nueva York, Dover, 2000.Asbury, Kelly, Dummy Days: America'sFavorite Ventriloquists from Radio andEarly TV, Santa Monica, CA, Angel City,2003 y Connor, Steven, Dumbstruck ACultural History of Ventriloquism, OxfordUniversity Press, 2001.

La exposición Talk to me, comisariazapor el equipo liderado por PaolaAntonelli (Senior Curator, Architectureand Design) formado por Kate Carmody,Caroline James, Shayna Gentiluomo,Alma Zevi y Helga Schmid, tendrá lugaren The Museum of Modern Art, NuevaYork del 24 de julio al 7 de noviembre de2011.

El diálogo entre elventrílocuo y el dummyse desenvuelve en claveirónica y humorística. El humor y la ironía generanuna atmósfera cómica que provoca, en la sala en la que tiene lugar la representación, un enlacecomunitario. La comedia esel espacio compartido quedota de unidad al encuentro,preservando las diferencias.

El diálogo que “somos” (Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op. cit., p.457) sepuede confrontar con los diálogos posi-bles inscritos en el espacio (Gadamer,Hans-Georg. Estética y…, op. cit., p.262),siempre que leamos las afirmaciones,“con todas las anticipaciones y vueltas”(Ibíd., p.262).

Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op.cit., p.457.

Gadamer, Hans-Georg. Estética y…, op.cit., p.262.

Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op.cit., pp.457-458. Algunos de los interro-gantes que se abren a través de las tesishermenéuticas relativas a la arquitectu-ra son: ¿En qué idioma se da el diálogo?¿Cómo afecta el “ruido de fondo” a losinterlocutores y a las garantías comuni-cativas? Cabe cuestionar si los enfrenta-mientos pueden derivar en posicionesinconmensurables, es decir ¿puede suce-der que las partes no alcancen un acuer-do? ¿Es el acuerdo necesario? ¿Puedenlas preguntas surgidas del encuentrocon entidades llegar a ser inabarcableso insoportables para el intérprete? Endefinitiva, ¿puede haber incomunicacióncon la obra? Por otro lado ¿acaso noconstituye el disenso, de alguna manera,una forma de diálogo? ¿No supone elmayor reconocimiento de la pluralidadinterpretativa? ¿Se da una única conver-sación cada vez que se experimenta laobra? O, como sucede en un diálogoentre personas ¿puede darse la transac-ción comunicacional en varios nivelescomunicativos simultáneos? ¿Se reducela comunicación al diálogo? ¿Podemospensar en otro tipo de atmósferas decomunicación? ¿Dialoga el intérpretesólo con aquello que es visible? ¿Quiéncuenta con la legitimidad para dar voz alos que no la tienen? Es evidente queGadamer desarrolla su aproximaciónhermenéutica para las grandes obrashistóricas, sin embargo ¿se puede hablarcon obras irrelevantes? ¿Son importantestodas las conversaciones que se tienencon las obras? ¿Existen conversacionesbanales? ¿Es pensable la unidad delmicro-diálogo?

“No os volváis a los encantadores– Lapalabra hebrea “encantadores”, el vien-tre y a veces una botella de cuero por susemejanza al vientre. En el sentido deeste pasaje se aplicaba a los ventrílo-cuos, que fingían tener comunicacióncon el mundo invisible”. Comentario exe-gético y explicativo de la Biblia. Tomo I elAntiguo Testamento, Levítico XIX, Vers 1-37, Texas, Casa Bautista de Publicacio-nes, 2006, p.112. “Ventrílocuos, quienesfingían revelar secretos, recuperar cosasperdidas e interpretar sueños. Muchosde estos impostores en diferentes ocasio-nes habían venido de Caldea a la tierrade Israel para desarrollar sus lucrativasocupaciones, especialmente durante losreinados de los últimos reyes y Manasésno sólo era su generoso patrocinadorsino también celoso de aparecer élmismo como adepto a las artes”. Ibíd., 2-Reyes XXI, Vers 1-18, p.309.

El diálogo entre el ventrílocuo y el dummy se desenvuelve enclave irónica y humorística. Por una parte, la ironía permite re-describir las situaciones desde una cierta impunidad e inocencia.Por otra, el humor (como ha explicado Serres a través de Hermes)

establece unos marcos de juego y,por lo tanto, de participación. Lasorna cancela de manera provi-sional los marcos de sentido insta-lados, inaugurando un nuevomarco que arrastra a los interlo-cutores y, con ellos, a la audien-cia. El humor y la ironía, eminen-

tes juegos de lenguaje, generan una atmósfera cómica que provo-ca, en la sala en la que tiene lugar la representación, un enlacecomunitario. La comedia es el espacio compartido que dota deunidad al encuentro, preservando las diferencias. El disparateconstituye la frecuencia por la que se emite este particular formatode comunicación.

Las cosas tienen prohibido conversar. Sin embargo, la ventrilo-quia les da la palabra, ampliando el dominio de las relacionesque los humanos mantienen con las cosas, y debilitando la asun-ción general de lo que debe ser una forma de vida adulta y seria.El esperpento y la comedia son las herramientas para interveniren un destino inevitablemente trágico.

La técnica: un encuentro previsible. La ventriloquia ofrece lascondiciones necesarias para que pueda tener lugar un encuentroentre humanos y entidades, ante la mirada cómplice de la audien-cia. A diferencia de otras disciplinas artísticas, como el doblaje oel teatro de títeres, donde la audiencia desconoce el foco del queproviene la voz, la ventriloquia, por lo general, presenta de mane-ra simultánea y en un mismo espacio, todas las voces que partici-pan en la conversación. Sólo en una confluencia pública de estanaturaleza, la figura inanimada cobra vida.

Varios ventrílocuos son, además, magos. Sin embargo, a pesar deque ambas artes tienen una similar forma de presencia escénica,las técnicas de comunicación desarrolladas por cada una son muydiferentes |. La magia es un tipo de arte oculto que produce unosresultados contradictorios con las leyes naturales. La audienciaque asiste al espectáculo de magia es sorprendida por una situa-ción especial y no puede comprender cómo es posible que tengalugar un fenómeno que cuestiona los principios naturales conven-cionales. El evento es dirigido por el prestidigitador, quien exhibeun conocimiento secreto, una destreza enigmática atesorada porun club esotérico. Este punto, marca la principal diferencia con laventriloquia: mientras que los trucos de magia son siempre unsecreto, las técnicas del ventrílocuo son conocidas y apenas seocultan ante la audiencia. Puede que nadie sepa reproducir ladestreza del ventrílocuo, pero la fuente de donde procede la vozsiempre es conocida (tal y como explica su mismo nombre: ventrí-locuo proviene del latín, venter-loqui). Además, los diálogos sonde tal naturaleza que, por lo general, el público puede anticiparque serán las palabras del dummy las que le harán reír. La gentesabe lo que va a ver. Se trata de un encuentro previsible.

La elegancia: el arte de la presencia. Como el payaso, el ventrílo-cuo se viste de manera especial y, por lo general, se muestra res-plandeciente ante su audiencia. La elegancia es un recurso retóri-co crucial porque moviliza el lenguaje no verbal que construye el


URIEL FOGUÉconversar con Charlie en la radio, donde trabajó durante los prime-ros años de su carrera. Posteriormente, actuó en numerosos showsde la televisión y en algunas películas, como la genial You Can'tCheat an Honest Man, de 1939|. Fueron celebrados sus espectácu-los en Las Vegas, donde pasó los últimos momentos de su vida. Hoydía, Bergen y McCarthy pertenecen al imaginario colectivo nortea-mericano. Se los puede considerar los responsables de socializar laventriloquia en la sociedad de la comunicación, llegando a serretratados en la portada de la revista Times y siendo reconocidosen el año 1938 con un Óscar honorífico (una estatuilla de madera).

El género: la comedia. La ventriloquia no siempre ha pertenecidoal género cómico. No en vano, en ciertos relatos los ventrílocuosson descritos como nigromantes de misteriosas habilidades. Sinembargo, la ventriloquia moderna se ha desarrollado en torno aguiones cómicos, hasta el punto de casi haberse convertido en unsub-género específico.

El muñeco o dummy, verdadero protagonista del evento, por logeneral se presenta en el escenario como un personaje caricatu-resco. Aunque todavía podría ser considerado aún más ridículo elventrílocuo que lo acompaña, una persona corriente que se mues-tra ante la audiencia como alguien que conversa con una especiede maniquí. Este factor absurdo será indispensable para que eldiálogo entre ambos pueda tener lugar. Precisamente la condicióndisparatada de la situación permite suspender por un momentolos sentidos comunes imperantes.

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Las cosas tienen prohibidoconversar. Sin embargo, la ventriloquia les da lapalabra, ampliando eldominio de las relacionesque los humanosmantienen con las cosas.

En el filme You Can't Cheat an HonestMan, dirigida (George Marshall, 1939) seencuentran representadas todas las figu-ras necesarias para un encuentro cos-mopolítico dado que transcurre en uncirco y, por tanto, en un ambiente deconvivencia conflictiva entre agenteshumanos y no humanos (como los ani-males, o diferentes configuraciones tec-nológicas y artísticas, que conforman elescenario de la acción), el intérprete (E. Bergen), el objeto que habla y recla-ma que se deshagan las injusticias (Ch. McCarthey), los personajes excep-cionales (como la mujer barbuda, elfaquir, la bailarina o los payasos) y laaudiencia. Todos los conflictos de intere-ses se desarrollan en estructuras dialo-gales. El ventrílocuo Bergen, gracias a sumuñeco Charlie, desvela varias de lasintrigas que transcurren en el circo y veampliada sus capacidades de acción,tanto personales, como para desenvol-verse con éxito en el medio (gracias aCharlie, consigue seducir a la protago-nista).

La mecánica de la cabeza del Dummy. Bergen, Edgar, How to Become a Ventriloquist,Nueva York, Dover Publications INC, 2000, p. 41

Para profundizar sobre las relacionesentre la magia y la arquitectura meremito a las investigaciones desarrolla-das por el arquitecto Andrés Jaque en elámbito de su tesis doctoral y que fueronplanteadas en el I EncuentroInternacional de Filosofía y Arquitecturaque tuvo lugar en el año 2009 en laUniversidad Europea de Madrid.

El caso paradigmático de la elegancia en escena es, de nuevo, elde Bergen y Mc Carthy. Serios y elegantes, ambos deciden salirvestidos de la misma manera, para configurar un clima de rectituden el que el la ironía, por contraste, puede cumplirse. A través delesmoquin, la audiencia percibe a un adulto en plenas facultades

sociales. El buen gusto abreun marco normativo compar-tido, a través de cual Bergenes capaz de hablarle a unacosa. Sin una presenciaexquisita, sería incomprensi-ble que ésta le devolviera lapalabra e implicase a laaudiencia en laconversación.

La etiqueta será uno de loselementos básicos, tanto parala comunicación en la esce-na, como para intervenir

sobre determinados protocolos sociales. A partir del respeto dedichos protocolos, se puede plantear su transformación y su edi-ción en nuevas formas convencionales. La ventriloquia se basa enla posibilidad de generar un ambiente de confianza y de complici-dad con la audiencia. En resumen, a través del estilo prudente seencarna el contexto óptimo para el encuentro entre los actoresque, de otra manera, nunca llegaría a darse por ser demasiadoabsurdo.

Las convenciones: los problemas. La asociación estratégica entreel ventrílocuo y el muñeco conforma una unidad diferencial quecuenta con la capacidad para interpretar los medios normativos ypara transgredir los marcos convencionales, de la misma maneracomo lo hace un bufón ante el rey. El bufón es el único personajeburlesco que puede permitirse el lujo de traspasar las normaspara describir las situaciones más crudas y, lo que es más impor-

tante, para manifestar los problemas en voz alta y, por tanto, parahacerlos públicos. Precisamente esa capacidad para problemati-zar, es decir, para dar forma a los problemas e interpelar con ellosa los presentes, constituye el mayor potencial político de la ventri-loquia. Tan sólo el bufón tiene impunidad para situarse al bordede los límites de los marcos de sentido implantados para, desdeallí, verbalizar los temas censurados sin ser encerrado en la maz-morra.

El diálogo del ventrílocuo satiriza las cuestiones y transgrede loslímites. Mc Carthy, de manera descarada, presenta asuntos políti-camente espinosos, declara su amor a una mujer del público,hace chistes políticamente incorrectos o insulta a la audiencia. Y,en ningún caso es censurado por ello.

La comunidad: la audiencia. Todo se organiza para que el peque-ño muñeco se convierta en el centro de atención: la iluminacióndel espacio, la mirada y el tono de voz del ventrílocuo, su manerade manejar el muñeco, etc. A través del dummy la audienciapenetra en el espacio comunicativo y se deja llevar por la conver-sación. Sin embargo, más allá del muñeco y de su intérprete, elelemento principal que da sentido al espectáculo de la ventrilo-quia es la pequeña comunidad en la que ésta se desenvuelve.Salvo en escasas excepciones (como en la película Magic |), la ven-triloquia sólo tiene lugar en una celebración comunitaria. El públi-co es el receptor y, por tanto, es el co-autor de la acción porque,sin recepción, no hay obra.

Existen diferentes niveles de recepción. Aunque el espectáculoclásico es de tipo interpretativo, la audiencia no siempre tiene porqué estar presente en el acto, ya que los diálogos pueden tenerlugar de manera diferida. Por ejemplo, en el caso del espectáculode radio de Edgar Bergen y Charlie Mc Carthy, el público no seencontraba presente en el mismo espacio físico que los artistas. Através de las ondas de la radio, Bergen y Mc Carthy se hacíanpresentes en cualquier otro lugar.

El soporte: el objeto in-dependiente. El dummy es una pequeñaobra de arte y una configuración tecnológica sofisticada. Cuandoel ventrílocuo presenta el muñeco en sociedad, se pone en marchauna la lógica compleja que convierte el fetiche silencioso en unaentidad relacional. En opinión de David Goldblatt el objetodummy nunca se encuentra vacío, sino que cuenta con una reser-va de significado, a la espera de la palabra que sea capaz deactualizarlo. El dummy se ofrece como una reserva de micromun-dos editables.

El diálogo hace que el cuerpo del objeto pase de “figura” a “figuradel discurso”|. Será entonces cuando el muñeco manifieste susintereses. En ese momento el dummy se presentará en escenacomo un sujeto in-dependiente. En varios diálogos, Charlie presu-me de ser tan autónomo como Bergen. ¡Incluso llega a reclamar suindependencia y a exigir a Bergen que le deje en paz! Una vez


URIEL FOGUÉmarco de sentido (común) en el que el diálogo entre el ventrílocuoy el objeto se puede dar en condiciones de verosimilitud. Cuandoel ventrílocuo se muestra en público bajo una imagen de formali-dad, se produce la mediación estética que posibilita el enlace:cuanto más serio, más creíble parecerá el acto absurdo de hablarcon una cosa; cuanto mayor sea el contraste, mejor se podrá acce-der al verdadero protagonista de la escena: el diálogo.

Lo mismo ocurre con la diferencia de voces. Aunque todo elmundo emplea voces diferentes y formatos interpretativos diversosen su vida, el ventrílocuo se instala en otra voz y accede a otromarco de sentido para preservar la apariencia de una conversa-ción. Por ese motivo la voz del muñeco es muy diferente a lasvoces humanas de la vida cotidiana. Cuanto mayor sea el contras-te de las voces, más fácil será para la audiencia centrar su aten-ción en el híbrido formado por el intérprete y su muñeco.

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El protagonista de la película Magic(Richard Attenborough, 1977) es un ven-trílocuo que termina por confundir supersonalidad con la de su muñeco yestablece múltiples diálogos privadoscon el dummy sin la presencia de laaudiencia.

Precisamente esa capacidadpara problematizar, es decir,para dar forma a los problemase interpelar con ellos a lospresentes, constituye el mayorpotencial político de laventriloquia. Tan sólo el bufóntiene impunidad para situarseal borde de los límites de losmarcos de sentido implantadospara, desde allí, verbalizar lostemas censurados sin serencerrado en la mazmorra.

Goldblatt, David. Art and Ventriloquism,New York, Routledge, 2006, p. 34.

Los autómatas se pueden considerar un fenómeno paralelo al dela ventriloquia. Si bien el vínculo constitutivo ventrílocuo-objeto seencuentra más próximo a la relación que se da entre cuerpo y tec-nología en un cyborg, que a la que se da en un individuo quemanipula un mecanismo. El cuerpo de Bergen, se ensambla de

manera provisional a una próte-sis (tecnológica, artística) y escorregido en sus defectos ocarencias (comunicativas, políti-cas) con el fin de potenciar susfacultades (dialécticas, interpre-tativas) en relación a un contex-to. La entidad ventrílocuo-muñeco manifiesta su condiciónbastarda que pone en crisiscualquier pretensión esencialis-ta de describirla como una uni-dad compuesta por un organis-mo originario al que se sumauna entidad subordinada: comoen el caso del cyborg, una vezse ha producido el ensamble, es

imposible distinguir entre la parte original y la parte artificial por-que ambos, sujeto y tecnología o sujeto y pieza artística, sumadosa la audiencia, conforman una entidad ecosistémica compleja ycualitativamente diferente de la formada por cada una de las par-tes autónomas.

La proximidad: el espacio “entre”. La entidad muñeco-ventrílo-cuo-audiencia se da en diferentes niveles de proximidad. No secomprenderá en su totalidad la configuración topológica de estaunidad compleja si se la analiza desde un esquema extenso parael que la lejanía o la proximidad de las partes integrantes se redu-

ce a meras unidades mensura-bles. Como se ha expuesto enel punto anterior, la estructurade la ventriloquia no se confi-gura a partir de una suma delas partes materiales, sino apartir de una relación simbióti-ca de los elementos componen-tes relacionados en una red. De

la misma manera que los silencios posibilitan la locución o lamúsica, serán los espacios “entre” activados en la unidad comuni-cativa del diálogo del ventrílocuo, los ámbitos que tensarán lasrelaciones, y no simples vacíos ni espacios sin contenido.


URIEL FOGUÉque el dummy es recibido, se activa, se emancipa del ventrílocuoy se extiende más allá del mundo que le ha dado la vida.

La simbiosis: una entidad bastarda. La estructura formada por elventrílocuo y el dummy puede ser interpretada de dos maneras.Por una parte, como un intérprete (humano) que simula una con-versación pero que, en realidad, habla consigo mismo alternandosu voz natural con otra fingida. Por otra, como 2 entidades enlaza-das a través de un diálogo que se dejan llevar por laconversación.

Como expone el profesor Goldblatt, la relación entre el muñeco yel ventrílocuo es de tipo simbiótico. La unidad de las partes se con-figura a partir de una reciprocidad constitutiva similar a la que seestablece, bajo una perspectiva heideggeriana, entre la obra dearte y el artista. Ambos se necesitan para ser y, a la vez, ambosdependen del fenómeno del arte para que puedan darse demanera completa. Es decir, Charlie depende de Edgar parahablar, pero Edgar también depende de Charlie para poder inter-pretar(se). Sin él, al menos una de las voces diferentes nuncapodría ser escuchada y tanto su identidad personal como suscapacidades sociales se verían alteradas. Goldblatt señala que,de la misma manera que la obra construye al autor, Charlie cons-truye (identifica) a Edgar porque, como diría Heidegger: ningunose da sin el otro|.

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El vínculo constitutivoventrílocuo-objeto seencuentra próximo a larelación que se da entre elcuerpo y la tecnología en unCyborg. La entidad bastardaventrílocuo-muñeco pone encrisis cualquier pretensiónesencialista: una vez se haproducido el ensamble, esimposible distinguir entre la parte original y la parteartificial al conformar unaentidad cualitativamentediferente.

En el preciso instante en el que la acción se apoderadel escenario, arrastra a losjugadores (los interlocutores).De la misma manera que eljuego te juega, el diálogo tedialoga.

Ibid. En opinión del autor, la relaciónentre el muñeco y el ventrílocuo es detipo simbiótico. Por un lado, la unidad seconfigura en una reciprocidad constituti-va similar a la que se establece, deacuerdo a Heidegger, entre la obra y elartista. “El artista y la obra son en sí mis-mos y recíprocamente por medio de untercero que viene a ser lo primero, aque-llo de donde el artista y la obra de artereciben sus nombres: el arte”. Heidegger,Martin, “El origen de la obra de arte” enCaminos en…, op. cit., p.11. Por otro, launidad física amplia sus capacidadespara enfrentarse a un medio, como en elcaso de un cyborg. Hables Gray, Chris(Ed. ), The Cyborg Handbook, Londres,Nueva York, Routledge, 1995.

El truco: la complicidad. La acción “entre” los tres agentes des-pliega la ilusión de un diálogo entre el muñeco y el ventrílocuoante la complicidad del público. La puesta en escena y los gagsintroducen a la audiencia en la conversación y la hacen partícipedel evento. Como ha quedado expuesto, ningún ventrílocuo tratade engañar al público ocultando el truco, porque todo el mundosabe de dónde proviene la voz. Es más, a menudo los muñecosacusan a los artistas de ser malísimos ventrílocuos y les sugierenque se dediquen a otra profesión. Este tipo de chistes recurrentespone de manifiesto la compleja dimensión ontológica de la estruc-tura dialéctica, al poner en evidencia el truco y sacar al diálogode la norma comunicativa.

Es evidente que problematizar el truco no es el objetivo principaldel espectáculo. Los programas de radio de Edgar Bergen yCharlie Mc Carthy ponen de manifiesto hasta qué punto descubrirel ardid es lo menos importante en la ventriloquia. Lo verdadera-mente relevante es transgredir, de manera constante, los nivelesde comunicación asentados. La reflexividad cómica vacila de unnivel en el que se hace explícito que se trata de un acto fingido, aotro en el que el diálogo transcurre de una manera fluida y arras-tra a la audiencia en la acción. A pesar de que el ventrílocuo nomueve los labios, los chistes invitan a no tomar en serio la conver-sación entre los colocutores, lo cual introduce un nuevo nivelcomunicativo que se sobrepone al ordinario y que constituye elverdadero diálogo, aquél en el que se pueden plantear las mate-rias a tratar. Lo determinante es, como en el juego, la primacía dela acción y no la de la intención individual.

Gratuidad: ilusión sin decepción. David Goldblatt describe el actode la ventriloquia como la puesta en escena de una “ilusión sindecepción”. Durante la “celebración”, el dummy lanza la voz a laaudiencia manteniendo al público cómplice en la sombra e invi-tándole a entrar en el truco. Se trata de un tipo de ilusión similar a

Para comprender la estructura en la que acontece la ventriloquiay acceder a su verdadero potencial comunicativo, debemos supe-rar el examen material y analizar la acción que emerge en el actode la conversación y que tiene sus propios requerimientos. Porejemplo, el diálogo exige de una atención especial por parte de

los interlocutores. Éstos, sólo pue-den participar planteando res-puestas coherentes y pertinentesrelativas al tema tratado.Además, la conversación se des-envuelve en un vaivén que tienesus propios ritmos. Como en eljuego, la configuración de unaserie de componentes básicos,

supone la condición de posibilidad de la acción, pero no es laacción misma. Ésta no se desata hasta que el juego (el diálogo) hacomenzado. Es, en ese preciso instante, cuando la acción se apo-dera del escenario y arrastra a los jugadores (los interlocutores).De la misma manera que el juego te juega, el diálogo te dialoga.De acuerdo a la visión nietzscheana de Goldblatt, el ventrílocuo,como el artista, es un mediador que invoca la acción y deja que supotencia le atraviese: el artista permite que ciertas fuerzas semovilicen y hablen a través de él. Es un manipulador de un mediocrudo y, sin embargo, cargado de significado interpretable. En laacción emerge una nueva criatura, la encarnación de un objetoactivado pleno de significado.

Lo virtual: lo extático. La antigua palabra griega éxtasis explicaun estado particular en el que el sujeto se encuentra más allá deuno mismo. En opinión de Goldblatt, la ventriloquia es un ejemplorelajado de éxtasis, porque en ella se da un modo de ser, paralelo

al convencional, en el que se despliegan varias personalidadesantitéticas (por lo menos dos) en el mismo sujeto. Para conseguirque emerja la acción, el ventrílocuo debe mostrarse como el queenuncia y como el que escucha, de manera simultánea. La ventri-loquia es el arte de hablar y de escuchar al otro al mismo tiempo.

El fenómeno permite al artista ser más de un sujeto a la vez.Aunque ello le supere como individuo, el ventrílocuo será todavíamás consciente de sí mismo al dejar paso a esos otros latentes enél. Esta especial forma de estar fuera y dentro de uno mismo y dereconocer la voz de los otros en nosotros, problematiza la idea deque el yo se localiza en un cuerpo o en una mente, únicos.

La ventriloquia es una acción de proyectar (hablar al otro), escu-char (atender al otro), enlazar (ensamblarse con los otros) y enro-lar voces (las nuestras y las de otros) en un mismo instante. Setrata de una estrategia para construir los virtuales posibles cuan-do nos enlazamos a los objetos (artísticos y tecnológicos) de lasmaneras adecuadas.

El problema: la voz del otro. Como se ha expuesto, las ecoéticasse enfrentan a problemáticas novedosas relativas a la administra-ción de los espacios y de los tiempos, lo que provoca el replantea-miento de las conductas, de determinadas formas de ciudadanía ola proporción de los efectos en escalas espaciales o temporalesdiversas.

Una de las polémicas más importantes, como hemos visto, consistediseñar la representación política de todos los entes implicadosdentro de un escenario cosmopolítico. Pero otra, no menos impor-tante ni problemática, pasar por establecer unas bases legítimaspara la representación política de las generaciones por venir, paralas que unos simples ajustes en los principios éticos modernosherederos de la Ilustración se demuestran insuficientes. La ventri-loquia es la ocasión para dejar que voces extrañas tengan lugar.El enlace de tiempos presentes, pasados y futuros, se gestiona através del diálogo del ventrílocuo con los fantasmas que no seencuentran presentes pero que, sin embargo, reclaman ser escu-chados. La ventriloquia es un espacio para la representación delos espectros|.

Las ecoéticas, ejercitan la ventriloquia y establecen conversacio-nes espectrales que permiten imaginar formas verosímiles alterna-tivas de organizar lo colectivo. En la ventriloquia se encuentranlas claves para puesta en ejercicio de los procedimientos cosmo-políticos.

¡Acción!: el diálogo del ventrílocuo. La posibilidad de reconocerla red de agentes humanos y no humanos de cualquier ecosiste-ma pasa por el ejercicio de la ventriloquia. La hermenéutica pro-porciona las claves para la puesta en práctica de este arte inter-pretativo, así como para el ejercicio de una dialéctica objetiva quepermita restituir la dimensión política de todas las partes. En estatransacción comunicativa, denominaremos mundo-dummy, al


URIEL FOGUÉla que tiene lugar en la pantalla del cine. En una película el focoacústico se encuentra deslocalizado con respecto a la imagen pro-yectada. Las bocas de los actores se mueven sin proyectar sonidoaunque éste se encuentra coordinado con la imagen. De nuevo, loque prima es la ficción cuando la narración se apodera de larepresentación.

Las películas dependen de la ventriloquia. Los personajes captanla atención de la audiencia y ésta se encarga de completar la fic-ción. De nuevo, lo de menos es el truco: en el cine no se concedeimportancia a este pequeño engaño que provoca la acción|. Secrea una ilusión sin juicios, un espejismo, en la que se trasciendela idea de verdad como una adecuación entre un enunciado y elmundo. El truco es tolerado y funciona como el mediador que posi-bilita el diálogo. En la obra se “pone en obra” una forma de ver-dad indiferente al juicio, una verdad sin mentiras. Simplemente,afirma. Simplemente, se da.

De esto debía ser muy consciente Edgar Bergen quien, antes de tra-bajar en la radio, lo hizo en un cine mudo, donde debió tomar con-ciencia de la capacidad comunicativa de la imagen en movimiento.

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En la ventriloquia seencuentran las claves parauna puesta en práctica de los procedimientoscosmopolíticos quepermitirán definir una nueva ecología política.

Cfr. Derrida, Jaques, Espectros de Marx.El estado de la deuda, el trabajo delduelo y la nueva internacional, Madrid,Editorial Trotta, 1995. Hay varias mane-ras más de comprender la ventriloquia.Uno de los más interesantes es el ejerci-cio que dota de representación política alos sujetos que no tienen voz. Piénseseen las controversias relativas a los dere-chos de los recién nacidos, o a la repre-sentación política de de las personasimposibilitadas para comunicarse deuna manera convencional. Véase:Lezaun, Javier y D. Rubio, Fernando,“Technology, Legal Knowledge andCitizenship: On the Care of Locked-inSyndrome Patients” en P. Baert and F.D.Rubio (eds. ), The Politics of Knowledge,London, Routledge, 2011. (En prensa).

Goldblatt, David. Art and…, op. cit., p.37.

entre otras cosas, los límites de los modelos tecnológicos en los quenos encontramos instalados.

4. El mundo-dummy responde y el intérprete-ventrílocuo pregunta.El mundo-dummy irradia afirmaciones | de manera constante queinterpelan al intérprete. Éste sólo las comprenderá si, como buenventrílocuo, accede a la conversación construyendo aquellas pre-guntas para las cuales el entono ofrece respuestas. La conversa-ción depende de la calidad de la pregunta derivada de la res-puesta latente en el mundo-dummy. Por ejemplo, el mundo-dummy afirma (inscribe) que la manera en la que se ha desplega-do la técnica moderna ha alcanzado un “límite material”. El límite,en este caso, es la respuesta afirmada por el dummy. Para podercomprender de manera adecuada a su dummy, el ventrílocuodebe construir la pregunta para la que el “límite material” delmundo constituye una respuesta coherente. En este caso, el ventrí-locuo, a partir de esta primera afirmación, se ve forzado a formu-lar las preguntas que cuestionan las bases del antropocentrismo.Cuando lo hace, encuentra en el mundo-dummy inscrita una res-puesta congruente, lo que le incita a la acción.

5. El mundo-dummy dialoga y el intérprete-ventrílocuo participa.A partir de la primera respuesta-pregunta queda activado el cír-culo hermenéutico. Tras una primera ganancia hermenéutica, elmundo-dummy, siempre obstinado y maleducado, volverá a afir-mar, lo mismo, pero de una manera diferente. Por lo que el ventrí-locuo se verá de nuevo interpelado a formular una nueva pregun-ta. Queda inaugurado el diálogo. Como toda conversación, laacción dialogal cobrará “vida propia” y arrastrará a los interlocu-tores. Como se ha expuesto, el mundo-dummy ha afirmado el“límite material” del modelo moderno, mientras que el intérprete-ventrílocuo ha preguntado sobre la legitimidad de las prácticasdel proyecto antropocéntrico. En una segunda ronda, el mundo-dummy afirma que el entorno ya no está disponible y asegurado|.El intérprete-ventrílocuo, en el diálogo, cuestiona la legitimidadracional del proyecto moderno, la viabilidad de una alternativaecocéntrica o la posibilidad de replantear su relación política conel entorno. El vaivén de respuestas-preguntas no cesa. La acciónse ha desatado.

6. El mundo-dummy y el intérprete-ventrílocuo se asocian. Se articu-lan a partir de un enlace diferencial que, respetando la diferenciade las partes, conforma una entidad ecosistémica cualitativamentediversa a cada una de ellas por separado. Los diálogos abren nue-vos temas, como la necesidad de reconfigurar el contrato socialmediante el establecimiento de otros tipos de enlace, a partir de losque el híbrido mundo-dummy + intérprete-ventrílocuo se desplie-gue como un vecindario. La arquitectura, por su parte, participa enla gestión de las proximidades y establece los marcos asociativos.

7. El mundo-dummy es inagotable y el intérprete-ventrílocuo cuida.El diálogo del ventrílocuo tiene un estatuto ontológico misteriosoporque en el diálogo no se agotan las posibilidades de comunica-


URIEL FOGUÉconjunto de los agentes (como los no humanos o las generacionespor venir) que, dentro del esquema antropocéntrico, no tenían nivoz ni representación política en la gestión del ecosistema.Denominaremos intérpretes-ventrílocuos a los actores interesadospor establecer un diálogo cosmopolítico. La unidad enmarañadade ambos conforma lo que Goldblatt llama la “tribu de los ventrí-locuos”, un espacio ecosistémico y colectivo, cuyos miembros secomunicarán en la presencia de sus intérpretes. La arquitectura esuno de los formatos de escritura en los que se inscribirán las

reglas de las conversaciones ylos marcos legislativos queregirán los contratos. Eldiálogo, establecido a partirdel procedimiento hermenéuti-co de respuesta-pregunta enla-zará, a la vez que diferenciará,los agentes, haciendo explícitascada una de las posiciones. De

la asociación emergerá un híbrido basado en una articulación dehumanos y no humanos (tecnologías, monumentos, instituciones,etc.), con una capacidad de agencia renovada y que definirá unanueva ecología política. Los temas de discusión tratados por estaentidad relacional se verán reflejados en un contrato natural queserá negociado y formalizado en la construcción arquitectónica.

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El ecocentrismo ha contadocon un aliado indispensable:la “tribu de los ventrílocuos”,expertos en la ironía, en laconstrucción de problemas,en la dialéctica objetiva y en la retórica legal.

“El hacer salir de lo oculto que dominapor completo a la técnica moderna tieneel carácter del emplazar, en el sentido deprovocación […]. La dirección y el ase-guramiento son incluso los rasgos funda-mentales del salir a la luz que provoca”.Heidegger, Martin, “La pregunta por latécnica”, en Conferencias y artículos,Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994,p.17.

Anuncio de Coca Cola para el Día deAcción de Gracias de 1950 presentadopor Edgar Bergen y Charlie McCarthy

“Pero los objetos del arte sólo están paraeso, para hablarnos”. Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op. cit., p.85. La pro-puesta metodológica planteada en elartículo consiste en aplicar la estructurade respuestas-preguntas válida para learte, al entorno de los no-humanos.Gadamer sostiene: “su inocencia [la dela naturaleza] consiste en que no sabenada del hombre ni de sus vicios socia-les. Y al mismo tiempo tiene algo quedecirnos […] la naturaleza gana comonaturaleza bella un lenguaje que la con-duce a nosotros”. Ibíd., p.85. Si el mediotiene algo que decirnos, escuchémosle,como escuchamos a una obra de arte.

1. El mundo-dummy escribe y el intérprete-ventrílocuo lee y rees-cribe. A lo largo de la historia, la naturaleza ha sido el interlocutorpolémico por excelencia para la filosofía. El mundo-dummy inscri-be una determinada ecología política y ésta es interpretada por elintérprete-ventrílocuo. Durante el siglo XX, uno de los asuntos quehan quedado inscritos materialmente en el medio es el “límitematerial” del mundo-dummy. Estas marcas inscritas sobre diferen-tes soportes y géneros de escritura, al ser recibidas por el intérpre-te-ventrílocuo, ponen de manifiesto tanto la caducidad de los con-tratos en vigor (aquellos descritos por Serres como contratos detipo social), como las ecologías políticas asentadas en un esquemaantropocéntrico.

2. El mundo-dummy tiene voz y el intérprete-ventrílocuo escucha.La hermenéutica es “el arte de dejar que algo vuelva a hablar”.En ella encontramos las herramientas para la escucha y la con-versación con el mundo-dummy. El diálogo del ventrílocuo es eljuego del intercambio de desafíos que lo otro, lo incomprensible,representa. A través de la ventriloquia se reconoce la voz de losdiferentes agentes del medio, como las necesidades de los objetoso las de las generaciones por venir.

3. El mundo-dummy es parlanchín y el intérprete-ventrílocuo esinterpelado. El medio es charlatán, no para de hablar. El ventrílo-cuo debe escuchar atentamente y estar abierto a las señales dise-minadas si desea percibir lo que el entorno afirma, porque elmundo-dummy no emplea un lenguaje humano convencional.Sólo así podrá atender (leer) los signos (escritura) que evidencian,


URIEL FOGUÉción. Aunque la conversación desvela las capas de los asuntos yreproblematiza la agenda, el objeto siempre se reserva una parteeditable en futuras interpretaciones. El diálogo es incesante. Sólose hará una pausa provisional en el momento en el que se firmeun nuevo contrato donde se pacte una forma de cuidado del eco-sistema, documento (arquitectónico) que tendrá que ser revisadoen el momento en el que los nuevos diálogos desvelen parte de lasreservas mencionadas y planteen nuevas problemáticas.

8. El mundo-dummy y el intérprete-ventrílocuo renuevan sus aso-ciaciones. El mundo-dummy no se da sin su intérprete-ventrílocuoporque el entorno siempre se desenvuelve en formatos sociales. Através de la ventriloquia se pueden editar dichas asociaciones yreescribir los contratos que rigen las competencias de los agentesdel ecosistema. El ecocentrismo plantea un reenlace de las partesque pongan en obra otros modos simétricos, en los que ni elmundo-dummy sea pasivo ni el intérprete-ventrílocuo sea el únicoagente activo.

9. El mundo-dummy presenta problemas y el intérprete-ventrílo-cuo los visualiza. La asociación entre el ventrílocuo y su muñecorompe los marcos de sentido común instalados y despliega tácti-cas comunicativas inesperadas. En el diálogo del intérprete-ventrí-locuo con el mundo-dummy se construyen problemas, es decir, severbalizan o categorizan asuntos que reclaman ser pensados. Dela misma forma que el dummy insulta a la audiencia, el mundo-dummy pone en crisis los modelos tecnológicos vigentes. Emergeentonces la necesidad de reformular los marcos normativos ylegislativos operantes.

10. El mundo-dummy reclama sus derechos y el intérprete-ventrí-locuo reconoce sus límites. Como buen ventrílocuo, Michel Serresda voz al entorno y presenta la necesidad de reconocerle como“sujeto de derecho”. El mundo-dummy reclama su reconocimientocomo miembro del club-ecosistema y reivindica una reedición delas normas que rigen el club. El mundo-dummy reclama unanueva presencia en el escenario (político) que equilibre sus dere-chos con los del ventrílocuo.

11. El mundo-dummy y el intérprete-ventrílocuo son plurales. Tantoen número como en sus afirmaciones. El mundo-dummy y el intér-prete-ventrílocuo funden sus horizontes y se interpretan de plura-les maneras.

12. El mundo-dummy y el intérprete-ventrílocuo se desenvuelvenen marcos polémicos. En cada momento histórico los diálogos sondiferentes, si bien los diálogos pasados constituyen un patrimonioque seguirá interpelando al intérprete-ventrílocuo de maneraincesante. Con la edición del contrato no se resuelven las contro-versias. Simplemente se establecen los marcos desde lo cualeséstas pueden ser gestionadas.

13. El espacio “entre” el mundo-dummy y el intérprete-ventrílocuo.El diálogo tiene una dimensión inmaterial suplementaria al sopor-

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te (necesario, pero no suficiente). La conversación inaugura unmundo virtual y comunicativo a través de su fuerza evocadora.Los problemas enlazan al mundo-dummy con el intérprete-ventrí-locuo. El diálogo del ventrílocuo se encuentra “entre” los dos.

La arquitectura: la construcción del dummy. Hasta aquí el relatode uno de los asaltos a las posiciones antropocéntricas. El ecocen-trismo ha contado con un aliado indispensable: la “tribu de losventrílocuos”, expertos en la construcción de problemas, en la dia-léctica objetiva y en la retórica legal, útil para la negociación. Lahermenéutica les ha proporcionado las técnicas, las tácticas y ladisciplina para escuchar, seducir y enrolar a los agentes otros,movilizando así los márgenes.

El armisticio se firmará a través de un contrato natural en el quese reconocerán los derechos de los vecinos y se negociarán susproximidades. El contrato se firmará en varios escenarios infraor-dinarios. Uno de ellos, la arquitectura, participará en la construc-ción del marco legislativo para el gobierno del ecosistema. Será,pues, el espacio de juego o campo de batalla en el que se conven-drá la condición respeccional de las partes. Mediante la construc-ción dialogaremos con los humanos y con los no humanos e inscri-biremos contratos para intervenir en el medio: ese archivo en elque habitamos; ese ecosistema que somos.

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URIEL FOGUÉ

Es arquitecto por la ETSAM (2002, sobresaliente). En la actualidad dirige laAgencia de Arquitectura Uriel Fogué, cuya actividad se articula en torno alos campos de la docencia, la investigación, la comunicación y la produc-ción. Como docente, desde 2005 es Profesor de proyectos de la UniversidadEuropea de Madrid (UEM). Ha sido profesor en la Universidad Politécnicade Madrid (ETSAM), la Universidad de Alicante, la Universidad CamiloJosé Cela (UCJC), el Institute for Advanced Architecture of Catalonia (IAAC)y la Fundación Mies Van Der Rohe. Además, ha impartido cursos, conferen-cias y talleres en diferentes universidades internacionales. En el ámbito dela investigación es co-fundador del grupo de investigación [Inter]secciónde Filosofía y Arquitectura. Obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados enArquitectura (UPM, 2006) y en Filosofía (UNED, 2008) con la máxima califi-cación. En el ámbito de la comunicación es socio fundador de UHF, colec-tivo seleccionado en 2009 para formar parte del Archivo de jóvenes crea-dores de Madrid y que edita la publicación UHF. En el área de la produc-ción es co-director de la oficina de arquitectura elii (www.elii.es). Entre lospremios a su obra destacan, el premio FAD de la Opinión (2005) y laDistinción del Colegio de Arquitectos de Madrid a la Obra bien hecha(2006). Su trabajo ha sido recogido en numerosas exposiciones y publica-ciones internacionales. (www.urielfogue.com)

LAS CIUDADES COMO ESPACIO DE BATALLA: EL NUEVO URBANISMO MILITAR

STEPHEN GRAHAM

NEWCASTLE UNIVERSITY, REINO UNIDO

Para el “urbanismo militar” la vida cotidiana se ha convertido en “objetivo seleccionado” (en los llamadosprogramas de fronteras “inteligentes” y “seguridad de la patria”). Al mismo tiempo se constata como latecnología militar aumenta los esfuerzos por delegar el despliegue de la fuerza en maquinarias de guerracada vez más robotizadas y automatizadas. Sobre el fondo de esos hechos, sobre sus interferencias y cru-ces mutuos, en esta contribución se argumentará en qué sentido ambos casos representan ejemplos de unnuevo urbanismo militar, un concepto que alude a un conjunto complejo de ideas, doctrinas, prácticas, nor-mas, técnicas y escenarios de la cultura popular que se hallan en rápida evolución y mediante los cualeslos espacios cotidianos, los lugares e infraestructuras de la ciudades –junto con sus poblaciones civiles– serepresentan ahora como los principales objetivos y amenazas dentro de un “espacio de batalla” ilimitado.

1. INTERCEPCIÓN DE OBJETIVOS...

El 14 de noviembre 2007, Jacqui Smith, entonces Ministra deInterior del Reino Unido, anunció uno de los intentos más ambicio-sos por parte de cualquier estado en la historia para rastrear yvigilar sistemáticamente a todas las personas que entraran oabandonaran sus fronteras. Usando una tecnología desarrolladapor el consorcio “Trusted Borders”, dirigido por la inmensa corpo-ración de defensa Raytheon, el controvertido programa “E-bor-ders” del Reino Unido desplegará sofisticados programas informá-ticos y técnicas de minado de datos, junto con el escaneado bio-métrico, para continuamente tratar de identificar a las personas ocomportamiento “ilegales” o amenazadores antes de que supon-gan un riesgo a los límites territoriales del Reino Unido.

El proyecto E-borders se basa en un sueño de tecnología omnis-ciente: rastrear todos los flujos de personas que cruzan las fronte-ras del Reino Unido usando bases de datos de actividades y aso-ciaciones pasadas para identificar futuras amenazas antes de quese materialicen. Se supone que el sistema estará plenamente ins-talado en 2014 –aunque muchos argumentan que su pura imprac-ticabilidad llevará a inevitables retrasos– y Smith promete queentonces el control y la seguridad se restablecerán en el ReinoUnido en un mundo radicalmente móvil e inseguro. “Todos los via-jeros a Gran Bretaña serán cribados mediante listas negras devuelo y listas de intercepción de objetivos,” predice. “Junto con losvisados biométricos, esto ayudará a mantener los problemas lejosde nuestras costas… Además de controles más duros en la fronte-ra, los carnets de identidad para ciudadanos extranjero pronto nospermitirán realizar una comprobación aún más exhaustiva alentrar al país” [Kobe, 2007].

1. INTERCEPCIÓN DE OBJETIVOS...[P. 203]

2. VISIÓN ARMADA: “SUS HIJOS CONTRANUESTRA SILICONA”[P. 204]

3. EL NUEVO URBANISMO MILITAR[P. 207]

4. EL BOOMERANG DE FOUCAULT[P. 212]

5. LA ECONOMÍA DE VIGILANCIA[P. 217]

6. AQUILES URBANO[P. 220]

7. CIUDADANOS-SOLDADO[P. 223]

8. POLÍTICA SINÓPTICA[P. 226]BIBLIOGRAFÍA[P. 228]

ridad Mark Mills y Peter Huber en la publicación de derechas CityJournal en 2002, un año después de los ataques del 11 de septiem-bre, “acabará como sus hijos contra nuestra silicona. Nuestra sili-cona ganará.” Mills y Huber [2002] contemplan un futuro cercanotomado directamente de Minority Report. En su visión, toda unaserie de sistemas de vigilancia y rastreo se desarrollan sobre siste-mas de consumo, comunicación y transporte de alta tecnologíapara impregnar todos los aspectos de la vida en las ciudades occi-dentales o estadounidenses. Comparando continuamente el com-portamiento actual con enormes bases de datos que registran aso-ciaciones y sucesos pasados, estos sistemas, dice el argumento,

alertarán automáticamentecuando los cuerpos, espacios ysistemas de infraestructura dela ciudad estén a punto deconvertirse en amenazas terro-ristas contra ella. Así, los queMills y Huber llaman “objeti-vos fiables” o “cooperativos”son continuamente separadosde los “no cooperativos”,caracterizados por sus intentospor usar sistemas postales, deelectricidad, de Internet, finan-cieros, aéreos y de transportecomo medio de proyectar

resistencia y violencia. De hecho, la visión de Mills y Huberrequiere una extensión de los sistemas de seguridad y vigilanciadel tipo que se encuentra en los aeropuertos para abarcar ciuda-des y sociedades enteras usando como base los sistemas de con-sumo y movilidad de alta tecnología que ya están instalados enlas ciudades occidentales.

LAS CIUDADES COMO ESPACIO DE BATALLA

STEPHEN GRAHAM(De forma irónica, otro sistema de vigilancia –las facturas porInternet– casi obligó a Smith a dimitir a finales de marzo 2009,cuando se descubrió que trató de hacer pasar el coste de los hábi-tos de visionado de pornografía de su marido como gastos parla-mentarios. Acabó por dimitir el 2 de junio 2009 tras otra polémicasobre sus gastos parlamentarios.)

El lenguaje de Smith aquí –“listas de objetivos”, “cribado”, “visa-dos biométricos”, etc.– es muy revelador. Pues proyectos como elprograma E-borders en el Reino Unido son intentos por llevar ade-lante una asombrosa militarización de la sociedad civil. Se basanen la extensión de las ideas militares de rastreo, identificación yselección de objetivos a la circulación y espacios cotidianos de lavida diaria.

De hecho, ahora que los intentos por “fijar” la identidad a escanea-dos biométricos de los cuerpos de las personas, por usar los orde-nadores para detectar a las personas peligrosas entre la multitudy el flujo de trasfondo en la ciudad y por vincular bases de datossobre actividades pasadas para tomar el futuro inmediato como“objetivo” de forma continua, proyectos como el programa E-bor-ders en el Reino Unido deben entenderse no meramente comoreacciones estatales a las cambiantes amenazas a la seguridad.Más bien representan dramáticas traducciones de viejos sueñosmilitares de una omnisciencia y racionalidad tecnófilas y de altatecnología en el gobierno de la sociedad civil urbana.

Ahora que la doctrina tanto de seguridad como militar en los esta-dos occidentales se centra en la tarea de identificar a insurgentes,terroristas, o amenazas malignas contra el caótico trasfondo de lavida urbana, este punto queda aún más claro. Como he argumen-tado antes en las páginas de City [Graham, 2008] ya sea en lascolas del aeropuerto de Heathrow, las estaciones de metro deLondres, o las calles de Kabul o Bagdad, esta reciente doctrinaenfatiza que han de hallarse los medios para identificar automáti-camente y tomar como objetivo a las personas y circulacionesamenazantes antes de que se materialicen, cuando se vuelvenprácticamente indistinguibles entre la multitud urbana general. Deahí el impulso paralelo en las ciudades tanto en el corazón de lospaíses capitalistas en el norte global y en las periferias y fronterascoloniales del mundo, para establecer sistemas de vigilancia dealta tecnología que “minan” los datos sobre el pasado para identi-ficar de forma continuada acciones insurgentes o terroristas en elfuturo próximo.

2. VISIÓN ARMADA: “SUS HIJOS CONTRA NUESTRA SILICONA”

En la raíz de tales modos de imaginar la guerra y la seguridad enel mundo después de la guerra fría hay fantasías tecnófilas en lasque el Occidente controla su inexpugnable potencia de alta tecno-logía para reinstaurar su decreciente influencia en un mundointensamente móvil que se urbaniza rápidamente. “En casa y enel extranjero”, escribieron los teóricos estadounidenses de la segu-

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Proyectos como el programaE-borders en el Reino Unidodeben entenderse nomeramente como reaccionesestatales a las cambiantesamenazas a la seguridad.Más bien representandramáticas traducciones deviejos sueños militares deuna omnisciencia yracionalidad tecnófilas y dealta tecnología en el gobiernode la sociedad civil urbana.

Mientras tanto, en las fronteras coloniales resistentes, Mills yHuber sueñan con una guerra de contrainsurgencia continua,automatizada y robotizada. Usando sistemas semejantes a los quedespliegan en ciudades estadounidenses, pero en los que se hadelegado el poder soberano de matar automáticamente, imaginanque se podría evitar el trabajo sucio de luchar y matar en el terre-no de ciudades densas a las tropas estadounidenses. Enjambresde diminutos aviones autoguiados (drones) armados, equipadoscon sensores avanzados, que se comunican unos con otros, seríanasí desplegados para flotar permanentemente por encima decalles, desiertos y autopistas. Identificando automáticamente elcomportamiento insurgente, Mills y Huber sueñan con un futuro enel que tales enjambres de guerreros robóticos continuamente “pro-yectarán una potencia destructiva con precisión y buen juicio ydesde una distancia segura –semana tras semana, año tras año,todo el tiempo que sea necesario.” [2002].

Sin embargo, tales sueños duales de omnipotencia de alta tecnolo-gía son mucho más que una fantasía de ciencia ficción. Además

de diseñar el programa E-borders en el Reino Unido, por ejemplo,Raytheon es también el principal fabricante tanto de misiles decrucero como de los aviones no tripulados que la CIA usa regular-mente para lanzar ataques de asesinato –y matar a gran númerode inocentes– por todo el Oriente Medio y Pakistán desde 2002. Deforma crucial, Raytheon también se encuentra en el mismo centrode proyectos militares muy reales de los Estados Unidos diseñadospara usar tipos parecidos de software de selección de objetivospor anticipado que permite a los sistemas robotizados de armasseleccionar sus objetivos automáticamente y matar a sus enemi-gos sin ninguna participación humana (Fig. 1).

Así ya se trate de la vigilancia automatizada mediante las listasnegras de vuelo o la delegación del poder soberano de matar, losalgoritmos del software deben verse ahora como un amplio conti-nuo de técnicas vinculadas. Éstas usan acumulaciones históricasde datos para realizar juicios sobre futuras potencialidades comomodo de desplegar de forma permanente una violencia continuacontemporánea contra la circulación y sitios cotidianos en la ciu-dad [Amoore, 2009]. El teórico de los medios Jordan Crandall[1999] ha llamado a esto la formación de una constelación de loque él denomina “visión armada”. La pregunta clave, sugiere, es“cómo se identifican los objetivos y cómo se distinguen de los noobjetivos” dentro de “la toma de decisión y el dar muerte”.

Crandall [1999] señala que la extendida integración del rastreocomputerizado con bases de datos de “objetivos” representa pocomás que “una colonización gradual del ahora, un ahora que siem-pre va un poco por delante de sí mismo”. Este cambio representaun proceso de profunda militarización porque la identificaciónsocial de personas o circulaciones dentro de la aplicación de laley civil se ve complementada o incluso reemplazada por la visiónmaquinística de “objetivos”. “Mientras que las imágenes civilesestán encastradas en procesos de identificación basados en lareflexión,” escribe Crandall, “las perspectivas militarizadas con-vierten los procesos de identificación en un “identificación-amien-to” –un canal de un sentido de identificación en el que un conduc-to, la base de datos y un cuerpo son alineados y calibrados”.

3. EL NUEVO URBANISMO MILITAR

Tales cruces entre alta tecnología para fronteras civiles y alta tec-nología para dar muerte militar, entre el tomar la vida cotidianaen ciudades occidentales como objetivos y los que quedan atrapa-dos en el blanco de agresivas guerras coloniales y por recursos, seencuentran en el corazón de un conjunto mucho más amplio detendencias que yo denomino el nuevo urbanismo militar [Graham,2010]. Por supuesto, los resultados de las prácticas de selección deobjetivos en ambos casos –la mano en el hombre en la cola delaeropuerto o la supuesta base talibán que se deja en ruinashumeantes– son muy diferentes. Pero, de forma crucial, ambosrepresentan actos de violencia que se encuentran a ambos extre-mos de un continuo basado en las ideas centrales que impulsan el

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN LAS CIUDADES COMO ESPACIO DE BATALLA

STEPHEN GRAHAM

Fig. 1. Dos imágenes que reflejan el carácter central de la “visión armada” en elNuevo urbanismo militar. Arriba está la visión del Departamento de Estado deEstados Unidos de la “dominancia de identidad” mediante la “fusión” continua detoda una serie de bases de datos biométricos. Como en el proyecto E-borders en elReino Unido, la fantasía tecnófila aquí es de un control omnisciente basado en lavinculación de asociaciones previas y predicciones de riesgos futuros, tomandocontinuamente como objetivo la circulación urbana cotidiana por el mundo en elproceso. Tal visión se desdibuja de forma preocupante con técnicas para eldespliegue de fuerza letal contra objetivos lejanos mediantes aviones autoguiadosarmados controlados mediante controles semejantes de los de videojuegos encontinentes lejanos (abajo). Aquí “pilotos” de las fuerzas aéreas están controlando unavión autoguiado Predator para llevar a cabo ataques en Irak, Afganistán y Pakistán,operando desde el interior de una “cueva de realidad virtual” en la Base de la FuerzaAérea en Nellis, en las afueras de Las Vegas. Se están llevando a cabo grandesesfuerzos de desarrollo para eliminar al piloto por completo, permitiendo que talesaviones lancen de forma automática sus misiles contra objetivos identificados por supropio software, usando bases de datos parecidas a las que fundamentan losproyectos de fronteras inteligentes.

FUENTES: (arriba) John D. Woodward, Jr., Director, “Using Biometrics in the Global Waron Terrorism”, Department ofDefense, Biometrics Management Office, West VirginiaUniversity, Biometric Studies Program, 7 abril 2005 [Ejército EEU: dominio público].(Abajo) http://www.163rw.ang.af.mil/shared/media/photodb/photos/ 090402-F-8801D-002.jpg [Ejército EEU: dominio público].

res y de seguridad este imperativo constituye el único medio ade-cuado de afrontar las nuevas realidades de lo que llaman la “gue-rra asimétrica” o “irregular”.

La violencia política en la guerra posterior a la guerra fría estádominada por guerras que enfrentan a terroristas o insurgentes noestatales contra las fuerzas de seguridad de alta tecnología, milita-res y de inteligencia de los estados-nación. No uniformados y bási-camente indistinguibles de la masa de la ciudad, tales actores noestatales, además, acechan invisibles en el camuflaje, densidad yanonimato que ofrecen las ciudades en expansión del mundo(especialmente los barrios informales de crecimiento rápido).También explotan y seleccionan como objetivo los flujos y circula-ciones en espiral que unen a las ciudades: Internet, vídeos de

YouTube, teléfonos móviles,vuelos, turismo global, emigra-ción internacional, sistemasportuarios, flujos financierosinternacionales, incluso los sis-temas postales y de poder.

Los recientes atentados terro-ristas en Nueva York,Washington, Madrid o Londresy Bombay (por nombrar unospocos), junto con los ataquesmilitares estatales contra losasentamientos urbanos deBagdad, Gaza, Nablús, Beirut,Grozny, Mogadiscio y Osetia

del sur, demuestran que la guerra asimétrica y la violencia políti-ca tienen lugar ahora a través de espacios transnacionales altiempo que se extienden por las calles, espacios, e infraestructurasde un mundo que se urbaniza rápidamente. Cada vez más, losprincipales campos de batalla del mundo son así espacios profun-damente urbanos, arquitectónicos e infraestructurales. Cada vezmás, la guerra contemporánea tiene lugar en supermercados, blo-ques de pisos, túneles del metro y barrios industriales, no encampo abierto, junglas, o desiertos.


STEPHEN GRAHAMnuevo urbanismo militar. Éstas se basan en el triunfo de las alta-mente rentables soluciones militarizadas, basadas en sueños tec-nófilos de una selección de objetivos de alta tecnología y la vincu-lación de bases de datos de vigilancia a la identificación automáti-ca de futuros “objetivos”, para resolver cuestiones urgentes tantode seguridad como de guerra en sociedades globalizadas que seurbanizan rápidamente.

Como sugerí en mis recientes artículos en City sobre las conexio-nes cada vez más profundas entre militarismo y urbanismo, elnuevo urbanismo militar abarca un conjunto complejo de ideas,doctrinas, prácticas, normas, técnicas y escenarios de culturapopular en rápida evolución [Graham, 2005, 2006, 2008]. A travésde éstos, los espacios cotidianos, sitios e infraestructuras de las ciu-dades –junto con sus poblaciones civiles– se convierten ahora enlos principales objetivos y amenazas. Como queda patente en laextendida metaforización de la guerra como la condición perpetuae ilimitada de las sociedades urbanas: contra las drogas, contra elcrimen, contra el terror, contra la inseguridad misma. Conlleva lamilitarización furtiva de una amplia gama de debates sobre políti-ca, paisajes urbanos y circuitos de infraestructura urbana, asícomo ámbitos de la cultura popular y urbana. Y está llevando a laprogresiva e insidiosa difusión de debates militarizados sobre“seguridad” en todos los ámbitos de la vida. En conjunto, éstosfuncionan para introducir ideas esencialmente militares sobre eldesarrollo y preparación para la guerra en el corazón de la vidaurbana cotidiana.

El nuevo urbanismo militar representa una militarización insidiosade la vida urbana en un momento en que nuestro planeta se estáurbanizando más rápido que nunca. Este proceso cobra su poderde múltiples circuitos de militarización y seguridad que raras vecesse examinan juntos, o se ven como un todo. Para comprender suamplitud, así como su insidioso poder, es necesario examinar loscinco pilares constituyentes del nuevo urbanismo militar con algomás de detalle. En lo que sigue, exploro cada uno de ellos.

La verdad sobre la continua selección del mundo como objetivo,como forma fundamental de producción de conocimiento, es laxenofobia, la incapacidad de poder con la otredad del otro másallá de la órbita que es el propio camino visual del bombardero.Deben llevarse a cabo todos los esfuerzos por mantener y asegu-rar esta órbita –esto es, manteniendo el lugar del otro-como-obje-tivo siempre lleno [Chow, 2006, p.42].

Empezando primero por la vigilancia y selección de objetivos dealta tecnología, es importante enfatizar de entrada que, como enla visión de Mills y Huber que acabamos de mencionar, el nuevourbanismo militar se basa en una idea central: que prácticas esen-cialmente militarizadas de rastreo y selección de objetivos han decolonizar perpetuamente las geografías de las ciudades y losespacios de la vida cotidiana tanto en el “corazón” de las metrópo-lis de Occidente como en las diversas fronteras neocoloniales yperiferias por todo el mundo. Para los más recientes gurús milita-

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Tales cruces entre altatecnología para fronterasciviles y alta tecnología paradar muerte militar, entre eltomar la vida cotidiana enciudades occidentales comoobjetivos y los que quedanatrapados en el blanco deagresivas guerras colonialespor recursos, se encuentranen el corazón de un conjuntomucho más amplio detendencias que yo denominoel nuevo urbanismo militar.

Todo esto significa que, posiblemente por primera vez desde laEdad Media, las geografías localizadas de las ciudades y los siste-mas que las unen están empezando a dominar las discusionessobre la guerra, la geopolítica y la seguridad. En la nueva doctri-na militar de la guerra asimétrica –también llamado “conflicto debaja intensidad”, “guerra en red”, la “guerra de larga duración” ola “guerra de cuarta generación”– los lugares prosaicos y cotidia-nos, la circulación y los espacios de la ciudad se están convirtien-do en el principal “espacio de batalla” [Blackmore, 2005] tanto enterritorio nacional como en el extranjero.

El concepto de “espacio de batalla” es de hecho central para elnuevo urbanismo militar, porque básicamente sustenta “una con-

dentro del cuerpo de la ciudadanía nacional a medida que secrean mapas de las poblaciones en busca de propensiones aalbergar amenazas. Como ejemplo, los Estados Unidos ya estánpresionando al Reino Unido para que implante un sistema devisado sólo para ciudadanos del Reino Unido que quieran visitarlos Estados Unidos y tengan vínculos estrechos con Pakistán. Enotras palabras, tales desarrollos amenazan con establecer prácti-cas fronterizas –la definición de los “dentros” y “fueras” geográfi-cos y sociales de las comunidades políticas– dentro de los espaciosde los estados nación. Este proceso es, a su vez, paralelo a la erup-ción de puntos fronterizos nacionales dentro de los límites territo-riales de las naciones en aeropuertos y estaciones de tren.

Mientras tanto, el mantenimiento del control, la seguridad y loscuerpos de inteligencia de las naciones también están yendo másallá de los límites territoriales nacionales a medida que se constru-yen sistemas de vigilancia nacional para seguir las geografías de

los sistemas aéreos, portuarios,comerciales y de comunicación delmundo –un intento por dar la alertatemprana sobre circulaciones urba-nas malignas o ataques insurgentesantes de que lleguen a los núcleosestratégicos de las ciudades globalesoccidentales. Los programas nacio-nales E-border –como el británico–están siendo integrados en sistemastransnacionales de forma que los

datos sobre el comportamiento y asociaciones de los pasajerospuedan ser minados antes de que traten de subirse a aviones diri-gidos hacia Europa y los Estados Unidos. Las prácticas de mante-nimiento de control también se están extendiendo más allá de lasfronteras de los estados-nación. El departamento de policía deNueva York, por ejemplo, ha establecido recientemente una cade-na de 10 oficinas en el extranjero como parte de sus crecientesesfuerzos antiterrorismo. El mantenimiento extranacional del con-trol también está proliferando en las principales cumbres políticaso eventos deportivos.

Tales extensiones de los poderes de mantenimiento del orden másallá de las fronteras nacionales están sucediendo al mismo tiempoque las fuerzas militares se están desplegando con mucha mayorregularidad dentro de las naciones occidentales. Los EstadosUnidos recientemente establecieron un mando militar paraNorteamérica por primera vez: el Mando Norte |. Antes ésta era laúnica parte del mundo que no estaba cubierta de esta manera. ElGobierno de Estados Unidos también ha reducido gradualmenteantiguas barreras legales al despliegue militar dentro de ciudadesestadounidenses. Los ejercicios de entrenamiento de “guerraurbana” tienen así lugar de forma regular en ciudades estadouni-denses, dirigidos hacia simulacros de crisis de “seguridad en lapatria”, así como los desafíos de pacificar las insurgencias en lasciudades de las periferias coloniales en el Sur Global. Además, en


STEPHEN GRAHAMcepción de lo militar que incluye absolutamente todo” [Agre, 2001].En tanto distinto de las concepciones geográfica y temporalmentelimitadas de la guerra como “campo de batalla”, el concepto deespacio de batalla prefigura un proceso sin límites y sin fin de mili-tarización donde todo se convierte en escenario de guerra perma-nente. Nada queda fuera del espacio de batalla, temporal o geo-gráficamente. El espacio de batalla no tiene delante ni detrás,principio ni final. Es “profundo, alto, ancho y simultáneo: ya nohay una parte frontal y una trasera” [Blackmore, 2005, p.34]. Asípues, el concepto de espacio de batalla lo impregna todo, desdelas escalas moleculares de la ingeniería genética y la nanotecno-logía, pasando por los lugares, espacios y experiencias cotidianasde la vida urbana, hasta las esferas planetarias del espacio o el“ciberespacio” de Internet, que abarca todo el globo |. El concepto–que está en el corazón de todos los esfuerzos contemporáneos porurbanizar la doctrina militar y de seguridad– funciona así abatien-do las oposiciones binarias entre lo militar y lo civil. Enfatiza elmodo en que la circulación y los lugares urbanos cotidianos conti-nuamente convierten lo local en global. Y sostiene una urbaniza-ción de la doctrina militar y de seguridad a medida que las ciuda-des y lugares urbanos se problematizan como lugares estratégicosclave cuya densidad, desorden, impredecibilidad y vulnerabilidadrequieren nuevos bloqueos de seguridad y paradigmas militaresradicalmente nuevos.

En tal contexto, la seguridad de Occidente y la doctrina de seguri-dad y militar están siendo rápidamente reimaginadas de formasque desdibujan dramáticamente las separaciones legales y opera-tivas entre el mantenimiento del orden, la inteligencia y la fuerzamilitar; las distinciones entre guerra y paz; y las distinciones entreescalas locales y globales. El poder estatal se centra cada vez másen esfuerzos por tratar de separar movilidades y cuerpos que seconsideran malignos y amenazantes de aquéllos que se conside-ran valiosos y amenazados dentro de los espacios cotidianos delas ciudades. En vez de sistemas de derechos legales o humanosbasados en la ciudadanía universal, estas políticas emergentes deseguridad se basan en el uso de las últimas tecnologías de identifi-cación, vigilancia, rastreo y bases de datos para crear de formapreventiva perfiles de individuos, lugares y grupos. Tales prácticaslos sitúan en diversas clasificaciones de riesgo según la anticipa-ción de lo probable que sea que resistan o cometan violencia, dis-rupción, o resistencia.

Este cambio amenaza con reorganizar las ideas de ciudadanía yfronteras que han estado en el corazón del concepto del estado-nación occidental desde mediados del siglo XVII. Una crecienteobsesión con la creación preventiva de perfiles de riesgo, porejemplo, amenaza con usar los instrumentos de los estados nacio-nales de seguridad para diferenciar de forma efectiva ideas siem-pre frágiles de ciudadanía nacional universal. En otras palabras,los diferentes perfiles preventivos de riesgo, insertos en sistemasemergentes de carnets basados en la vigilancia de asociacionespasadas, amenazan con traducirse en diversos derechos políticos

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Ver http://www.northcom.mil/

En el nuevo urbanismomilitar los espacioscotidianos, sitios einfraestructuras de lasciudades –junto con suspoblaciones civiles– seconvierten ahora en losprincipales objetivos yamenazas.

El Mayor David Pendall (2004) delEjército de Estados Unidos escribe que“las ciberoperaciones u operaciones vir-tuales viven en las mismas redes y siste-mas que las redes y sistemas de losadversarios. En la mayoría de los casos,ambos usan los mismos protocolos,infraestructuras y plataformas. Puedenconvertir rápidamente cualquier espacioen un espacio de batalla”.

cauldianos cada vez más asombrosos. Por ejemplo, aviones israe-líes autodirigidos diseñados para subyugar verticalmente y selec-cionar como objetivo a palestinos están siendo ahora empleadospor los cuerpos de policía en Norteamérica, Europa y el LejanoOriente. Los operadores privados de las prisiones “de máximaseguridad” estadounidenses están muy implicadas en el conglo-merado global que organiza el encarcelamiento y tortura que hanflorecido desde el comienzo de la “guerra al terror”. Las corpora-ciones militares privadas colonizan fuertemente los contratos de“reconstrucción” tanto en Irak como en Nueva Orleans. El peritaje

israelí en materia de control depoblaciones es requerido deforma regular por quienes plane-an operaciones de seguridadpara cumbres y eventos deporti-vos importantes. Y las políticasde “tirar a matar” desarrolladaspara enfrentarse a los riesgos deatentados suicidas en Tel Aviv yHaida han sido adoptadas porlas fuerzas de policía en ciuda-des occidentales (un proceso quellevó directamente a la muerteestatal infligida a Jean Charlesde Menezes por la policía antite-

rrorista de Londres el 22 de julio 2005].


STEPHEN GRAHAMuna dramática convergencia de doctrina, los satélites y avionesautoguiados de alta tecnología perfeccionados para vigilar la leja-na guerra fría o a los enemigos insurgentes cada vez están siendomás aplicados dentro de las ciudades de naciones occidentales.

4. EL BOOMERANG DE FOUCAULT

“La guerra ha […] vuelto a invadir la sociedad humana de una forma máscompleja, más extensiva, más oculta y más sutil.” [Qiao y Wang, 2002, p.2]

El segundo pilar fundamental del nuevo urbanismo militar conlle-va la generalización de los experimentos con nuevos estilos deselección de objetivos y tecnología en las zonas de guerra colonialcomo Gaza o Bagdad, o las operaciones de seguridad en torno agrandes eventos deportivos o cumbres políticas, como ejemplos deseguridad que vender a través de los florecientes mercados de“seguridad en la patria”. Mediante tales procesos de imitación,modelos explícitamente coloniales de pacificación, militarización ycontrol, perfeccionados en las calles de ciudades del Sur Global,cada vez se difunden más a las ciudades de los centros capitalis-tas del Norte Global.

El experto en estudios internacionales Lorenzo Veracini [2005] hadiagnosticado un dramático resurgir contemporáneo en la impor-tación de tropos y técnicas típicamente coloniales en la gestión ydesarrollo de las ciudades en los núcleos metropolitanos deEuropa y Norteamérica. Tal proceso, argumento, está funcionandopara gradualmente deshacer una “clásica y antigua distinciónentre la cara externa y la cara interna de la condición colonial”.

Es importante enfatizar pues que el resurgir de estrategias explícita-mente coloniales entre estados nación tales como los EstadosUnidos, el Reino Unido e Israel en el periodo contemporáneo | con-lleva no sólo el despliegue de las técnicas del nuevo urbanismomilitar en zonas de guerra extranjeras, sino su difusión e imitaciónmediante la securización de la vida urbana occidental. Como en elsiglo XIX –cuando las naciones coloniales europeas importaron latoma de huellas dactilares, las prisiones panópticas y el bulevarhaussmanniano construyendo a través de vecindarios de insurrec-ción hasta ciudades domésticas tras experimentar primero con ellasen las fronteras colonizadas–, las técnicas coloniales operan hoy através de lo que Michel Foucault [2003] llamó “efectos boomerang”|.

“Nunca hay que olvidar –argumentó Foucault [2003, p.103]– quemientras que la colonización, con sus técnicas y armas políticas yjurídicas, obviamente transportó modelos europeos a otros conti-nentes, también tuvo un considerable efecto boomerang sobre losmecanismos de poder en Occidente y en los aparatos, institucio-nes y técnicas de poder. Se trajo toda una serie de modelos colo-niales de vuelta al Occidente y el resultado fue que el Occidentepudo practicar algo parecido a la colonización, o a un colonialis-mo interno, sobre sí mismo”.

En la época contemporánea, el urbanismo militar está marcado –yde hecho, constituido– por una miríada de efectos boomerang fou-

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Ver Derek Gregory, The Colonial Present,Oxford: Blackwell, 2004; David Harvey,The New Imperialism, Oxford: OxfordUniversity Press, 2005.

Sobre el panopticón, ver Mitchell [2000].Sobre la planificación hausmanniana,ver Weizman [2003]. Y sobre las huellasdigitales, ver Sengoopta [2003].

Cada vez más, losprincipales campos debatalla del mundo son asíespacios profundamenteurbanos, arquitectónicos e infraestructurales. Cada vez más, la guerracontemporánea tiene lugaren supermercados, bloquesde pisos, túneles del metroy barrios industriales, noen campo abierto, junglas,o desiertos.

Mientras, el mantenimiento agresivo y militarizado del orden enmanifestaciones públicas y movilizaciones sociales en Londres,Toronto, París o Nueva York ahora utiliza las mismas “armas noletales” que el ejército de Israel en Gaza o Jenin. La construcciónde “zonas de seguridad” en torno a los núcleos financieros estraté-gicos de Londres y Nueva York se hace eco de las técnicas usadasen la Zona Verde de Bagdad. Y muchas de las técnicas usadaspara fortificar enclaves en Bagdad o la Franja Occidental estánsiendo vendidas por todo el mundo como “soluciones de seguri-dad” de vanguardia “probadas en el combate” por coalicionescorporativas que unen a compañías y Estados israelíes, estadouni-denses y de otros lugares.

De forma crucial, tales efectos boomerang que unen la doctrinamilitar y de seguridad en las ciudades occidentales con las que sedan en las periferias coloniales se ven sostenidos por las geografí-as culturales que dotan de fundamento a la derecha y extremaderecha políticas, junto con comentaristas extremistas dentro delas propias fuerzas militares occidentales. Éstos parecen conside-rar que las ciudades son en sí mismas espacios intrínsecamenteproblemáticos –los principales lugares que concentran actos desubversión, resistencia, movilización, disensión y protesta en des-afío de los estados nacionales de seguridad.

Como bastiones de la política etno-nacionalista, los florecientesmovimientos de la extrema derecha, a menudo fuertemente repre-

del retrato, muy extendido entre los comentadores de seguridad omilitares de derechas, de los barrios de emigrantes en las ciuda-des occidentales como zonas “atrasadas” que amenazan al cuer-po político de la ciudad y nación occidentales. En Francia, porejemplo, la planificación estatal tras la guerra actuó para concep-tualizar los proyectos de vivienda masiva en la periferia comoreservas “casi periféricas”, ligadas pero distantes con respecto alos centros metropolitanos del país [Kipfer y Goonewardena, 2007].Amargos recuerdos de la guerra de Argelia y otras guerras anti-coloniales saturan el discurso de la extrema derecha francesasobre el decreciente poder “blanco” y la “inseguridad” causadapor las periferias –un proceso que ha llevado a una dramáticamovilización de las fuerzas de seguridad del estado en y alrede-dor de los principales complejos de viviendas de inmigrantes.

Discutiendo el paso de colonización externa a interna en Francia,Kristin Ross [1996] señala el modo en que Francia ahora “se dis-tancia de sus (antiguas) colonias, tanto dentro como fuera”. Estofunciona, afirma, mediante un gran “acordonamiento de los inmi-grantes, su envío a los suburbios en una masiva reorganizaciónde las fronteras sociales de París y otras ciudades francesas”[Ross, 1996, p.12]. Las revueltas del 2005 tan sólo fueron las másrecientes en una larga línea de reacciones contra el aumento enla militarización y securización de esta forma de colonizacióninterna y de esa condición periférica forzada dentro de lo queMustafa Dikeç [2007] ha llamado las “tierras yermas” de laRepública Francesa contemporánea|.

De hecho, la equiparación de terrorismo y emigración por partede la derecha contemporánea es tal que simples actos de emigra-ción a menudo se consideran poco menos que actos de guerra.Este cambio en el discurso se ha denominado la “armamentiza-ción” de la emigración [Cato, 2008], un cambio que se aleja delénfasis sobre la obligación de dar hospitalidad a los refugiados, afavor de criminalizar y deshumanizar los cuerpos de los emigran-tes como arma contra bases de poder nacional, supuestamentehomogéneas y etno-nacionalistas.

Aquí los recientes debates sobre la “guerra asimétrica”, “irregu-lar”, o “de baja intensidad”, donde nada puede definirse fuera deunas definiciones ilimitadas e infinitas de la violencia política, sedesdibujan de forma incómoda con el creciente clamor de lademonización por comentaristas de la derecha y la extrema dere-cha de las ciudades occidentales, diaspóricas y cada vez más cos-mopolitas. Samuel Huntington [2005], llevando más lejos su tesisdel “choque de civilizaciones” [1998], argumenta ahora que el pro-pio tejido del poder y la identidad nacional de Estados Unidosestán amenazados, no sólo debido al terrorismo islamista global,sino porque grupos no blancos, especialmente latinos, están colo-nizando y dominando, las zonas metropolitanas estadounidenses.

Adoptando tales imaginaciones maniqueas del mundo, el teóricomilitar estadounidense William Lind [2004] ha argumentado que


STEPHEN GRAHAMsentados dentro de las fuerzas militares de mantenimiento de con-trol y estatales, tienden a ver las zonas rurales o extraurbanas comolos espacios auténticos y puros del nacionalismo blanco ligado atradiciones cristianas. Los ejemplos van aquí desde los fundamen-talistas cristianos estadounidenses, pasando por el Partido Nacionalbritánico, hasta el Partido de la Libertad austríaco, el FrenteNacional francés y Forza Italia. Mientras, los extensos barrios cos-mopolitas de rápido crecimiento en las ciudades occidentales amenudo son descritos por tales grupos en los mismos términosorientalistas que las megaciudades en el Sur Global, como lugaresradicalmente externos a la nación vulnerable –territorios amenaza-dores o enemigos tan extraños como Bagdad o Gaza.

Paradójicamente, las imaginaciones geográficas que sustentan elnuevo urbanismo militar tienden a tratar las fronteras coloniales y“patrias” occidentales como ámbitos fundamentalmente aparte–choques de civilizaciones, según la incendiaria proposición deSamuel Huntington– al tiempo que las doctrinas de seguridad,militar y de inteligencia sobre ambas se funden cada vez más.Tales imaginaciones geográficas actúan para negar los modos enque las ciudades de ambos ámbitos están constituyéndose mutua-mente, unidas cada vez más por los flujos migratorios y de inver-

sión.

Al representar todas las ciuda-des mezcladas como espaciosproblemáticos más allá de laszonas rurales o extraurbanasde las auténticas comunidadesnacionales, se producen movi-mientos reveladores en lasrepresentaciones de las ciuda-des entre periferias colonialesy núcleos capitalistas. La cons-trucción de enclaves sectariossobre el modelo de la prácticaisraelí por las fuerzas estadou-nidenses en Bagdad a partirdel 2003, por ejemplo, fueampliamente descrita por el

personal de seguridad estadounidense como el desarrollo de“comunidades acotadas” al estilo estadounidense en el país.Mientras, tras la devastación de Nueva Orleans por el huracánKatrina a finales del 2005, los oficiales del ejército estadounidensehablaron de la necesidad de “recoquistar” la ciudad de manos de“insurgentes” como los iraquíes.

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Ver también Ross [1996, pp.151-155].

Este cambio amenaza conreorganizar las ideas deciudadanía y fronteras quehan estado en el corazón delconcepto del estado-naciónoccidental desde mediadosdel siglo XVII. Una crecienteobsesión con la creaciónpreventiva de perfiles deriesgo, por ejemplo, amenazacon usar los instrumentos delos estados nacionales deseguridad para diferenciar deforma efectiva ideas siemprefrágiles de ciudadaníanacional universal.

Como siempre, entonces, las imaginaciones de la vida urbana enzonas colonizadas interactúan poderosamente con la vida en lasciudades de los colonizadores. De hecho, la proyección de troposcoloniales y modelos de seguridad en metrópolis postcoloniales enzonas capitalistas se ve alimentada por el nuevo “orientalismo delinterior de las ciudades” [Howell y Shryock, 2003]. Esto depende

Dado el movimiento en dos sentidos de los modelos del nuevo urba-nismo militar entre ciudades occidentales y ciudades en fronterascoloniales, alimentado por el antiurbanismo de los estados naciona-les de seguridad, no resulta sorprendente que las ciudades en

ambos ámbitos estén empezan-do a mostrar asombrosassemejanzas además de susobvias diferencias. En ambas,están proliferando las fronte-ras, vallados y puntos de con-trol de estilo militar alrededorde “zonas de seguridad” yenclaves defendidos, superim-puestas a la ciudad másamplia y más abierta. Paredesde explosión de barrera deJersey, puntos de control deidentidad, CCTV computeriza-da, vigilancia biométrica y con-trol de acceso de estilo militarprotegen archipiélagos de

enclaves fortificados de un exterior que se considera caótico, empo-brecido, o peligroso. En el primer caso, esto incluye zonas verdes,prisiones militares, vecindarios étnicos y sectarios y bases militares;en el último, están creciendo en torno a distritos financieros estraté-gicos, zonas de embajada, espacios turísticos, complejos aeropor-tuarios y portuarios, espacios para eventos deportivos, comunida-des acotadas y zonas de procesamiento de exportaciones. Enambos ámbitos, los esfuerzos por identificar a las poblaciones urba-nas están ligados a esfuerzos similares de vigilancia, rastreo yselección de cuerpos peligrosos como objetivos entre la masa de lavida urbana. Así vemos despliegues paralelos de satélite de altatecnología, aviones autoguiados, televisión “inteligente” de circuitocerrado, armamento “no letal” y vigilancia biométrica en los contex-tos muy diferentes de ciudades dentro de la nación y en el extranje-ro. Y finalmente, en ambos ámbitos hay una sensación similar deque las nuevas doctrinas de guerra perpetua están siendo usadaspara tratar permanentemente a todos los residentes urbanos comoperpetuos objetivos cuya naturaleza benigna, en vez de asumirse,ha de ser ahora continuamente demostrada de cara a complejasarquitecturas de vigilancia o minado de datos cuando el sujeto semueve por la ciudad. Tales movimientos van respaldados por sus-pensiones legales paralelas que tienen como objetivos a grupos

que se consideran amenazantes, haciéndoles objeto de restriccio-nes especiales, arrestos preventivos o un encarcelamiento a priorien campos de tortura y gulags extralegales por todo el mundo.

Mientras que todos estos archipiélagos de enclaves funcionan demuchas formas, se parecen en el hecho de que reemplazan lastradiciones urbanas de libre acceso por sistemas de seguridadque fuerzan a la gente a probar su legitimidad cuando acceden.Los teóricos y filósofos urbanos se preguntan ahora si las posibili-dades de la ciudad como fundamento político clave para la disen-sión y la movilización colectiva dentro de la sociedad civil estánsiento sustituidas por geografías complejas compuestas de diver-sos enclaves y campos unidos entre sí, que se apartan del exteriorurbano más allá de los muros o sistemas de control de acceso[Graham y Marvin, 2001; Diken y Laustsen, 2005, p.64]. En tal con-texto, uno se pregunta si la securización urbana podría llegar enel futuro a un nivel tal que efectivamente desvinculara el papeleconómico estratégico de las ciudades como impulsoras de la acu-mulación de capital de su papel histórico como centros de la movi-lización de la disensión democrática.

5. LA ECONOMÍA DE VIGILANCIA

“Lo que solía ser una de entre varias medidas de decisión de la administraciónpública hasta la primera mitad del siglo XX [esto es, la seguridad], se convierteahora en el único criterio de legitimación política” [Agamben, 2002, pp.1-2].

Pasando al tercer pilar del nuevo urbanismo militar –su economíapolítica– es importante enfatizar que la colonización de la prácticay el pensamiento urbanos por ideas militarizadas sobre la “seguri-dad” no tiene una única fuente. De hecho, emana de una gamacompleja de fuentes. Éstas incluyen los extensos complejos indus-triales transnacionales que fusionan compañías militares y deseguridad con compañías tecnológicas, de vigilancia y de entrete-nimiento; una amplia gama de consultores e industrias que ven-den soluciones “de seguridad” como balas de plata para proble-mas sociales complejos; y una masa compleja de pensadores mili-tares y de seguridad que argumentan ahora que la violencia béli-ca y política se centra abrumadoramente sobre los espacios y cir-cuitos cotidianos de la vida urbana de las ciudades.

A medida que ideas vagas y comprehensivas sobre la “seguridad”se deslizan para infectar prácticamente todos los aspectos de la polí-tica pública y la vida social [Agamben, 2002], también estos emer-gentes complejos industriales y de seguridad afrontan juntos los des-afíos altamente lucrativos de tomar como perpetuo objetivo las acti-vidades, espacios y comportamientos en las ciudades y las circula-ciones que las unen. La proliferación de guerras que sostienen lamovilización permanente y la ubicua vigilancia preventiva significaque el imperativo de la “seguridad” ahora “se impone como el prin-cipio básico de la actividad estatal” [Agamben, 2002, pp.1-2].

En medio del colapso económico global, los mercados de serviciosy tecnologías de “seguridad”, que se superponen a sistemas de


STEPHEN GRAHAMactos prosaicos de inmigración del Sur Global a las ciudades delNorte han de entenderse como actos de guerra. “En la Guerra deCuarta Generación”, escribe Lind, “la invasión por inmigraciónpuede ser al menos tan peligrosa como la invasión por un ejércitoestatal.” Bajo lo que él llama “la venenosa ideología del multicul-turalismo”, Lind argumenta que los emigrantes en naciones occi-dentales pueden ahora lanzar “una variedad casera de la Guerrade Cuarta Generación, que es con mucho la más peligrosa.”

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Los teóricos y filósofosurbanos se preguntan ahorasi las posibilidades de laciudad como fundamentopolítico clave para ladisensión y la movilizacióncolectiva dentro de lasociedad civil están sientosustituidas por geografíascomplejas compuestas dediversos enclaves y camposunidos entre sí, que seapartan del exterior urbanomás allá de los muros osistemas de control de acceso.

gía para competir en los florecientes mercados globales de tecno-logía de seguridad. Es más, la experiencia israelí en bloquear susciudades a la vez que los Territorios Ocupados se convierten encampos de prisioneros permanentes y urbanos está resultandoespecialmente influyente como fuente de modelos “probados encombate”, imitados por todo el mundo [Klein, 2007]. La nuevabarrera de alta tecnología entre Estados Unidos y México, porejemplo, está siendo construida por un consorcio que une Boeing ya la compañía israelí Elbit, cuyas tecnologías de radar y selecciónde objetivos han sido perfeccionadas en el bloqueo permanentede la vida urbana palestina bajo la forma de enclaves altamentemilitarizados [Catterall, 2009]. También resulta asombrosa lamedida en que las estrategias estadounidenses de contrainsur-

gencia se han basado explíci-tamente en los esfuerzos porendurecer efectivamente eltratamiento israelí de lospalestinos durante la segundaIntifada.

Las economías políticas quesustentan el nuevo urbanismomilitar inevitablemente se cen-tran en las ciudades comoprincipales centros de produc-ción de un capitalismo neoli-beral, así como los principalesescenarios y mercados paracrear nuevas “soluciones” de

seguridad. Los principales centros financieros del mundo, en parti-cular, orquestan procesos globales de militarización y securiza-ción. Albergan las sedes de las corporaciones globales militares,de seguridad y de tecnología, proporcionan ubicaciones para lasmayores universidades tecnológicas corporativas del mundo, quedominan la investigación y el desarrollo en las nuevas tecnologíasde seguridad y apoyan la red global de instituciones financierasque tan a menudo actúan para erradicar o apropiarse violenta-mente de ciudades y recursos en tierras colonizadas en nombre dela economía neoliberal y el “libre comercio”.


STEPHEN GRAHAMmando de estilo militar, controlando y tomando como objetivo losespacios y sistemas cotidianos de la vida civil, están prosperandocomo nunca antes. No es ningún accidente que los complejosindustriales de seguridad estén floreciendo en paralelo a la difu-sión de las nociones fundamentalistas del mercado sobre la orga-nización de la vida social, económica y política. Las enormes des-igualdades y la militarización y securización sustentadas por elneoliberalismo se refuerzan mutuamente. En una discusión sobrela respuesta del Estado estadounidense al desastre del huracánKatrina, Henry Giroux [2006, p.172] señala que la normalizacióndel fundamentalismo del mercado en la cultura estadounidenseha hecho mucho más “difícil traducir desgracias privadas en cues-tiones sociales y acciones colectivas, o insistir en un lenguaje delbien público”: Argumenta que “el destripamiento de todas lasnociones de sociedad” en este caso ha llevado a “una sensaciónde total abandono cuyo resultado es miedo, angustia, e inseguri-dad sobre el propio futuro”.

“El gasto internacional en seguridad nacional sobrepasa ahora aempresas establecidas como las industrias del cine y la música eningresos anuales” [Economic Times, 2007]. La Homeland SecurityResearch Corp. señala que “se prevé que el gasto mundial endefensa total (militar, comunidad de inteligencia y Seguridad/Defensa Nacional) crezca aproximadamente un 50%, de 1.400millardos de dólares a 2.054 millardos de dólares en el 2015”. En el2005, tan sólo el gasto de defensa estadounidense había llegado a420 millardos al año –comparables al resto del mundo en conjunto.Más de una cuarta parte se dedicó a comprar servicios del merca-do de corporaciones militares privadas, en rápida expansión. En2010, se espera que estos grupos mercenarios reciban la asombro-sa cantidad de 202 millardos, sólo del Estado estadounidense[Schreier y Caparini, 2005]. Mientras, se prevé que el gasto en“Seguridad Nacional” en todo el mundo crezca casi un 100%, de231 millardos en 2006 a 518 millardos en 2015. “Mientras que elgasto en seguridad nacional era el 12% del gasto total mundial endefensa en 2003, se espera que se convierta en el 25% del gastototal de defensa en 2015”|. Se espera un crecimiento aún másmeteórico en algunos de los sectores clave en las nuevas tecnolo-gías de control. Se espera que los mercados globales de tecnolo-gía biométrica, por ejemplo, aumenten de una pequeña base de1.5 millardos en 2005 a 5.7 millardos en 2010 |.

De forma significativa, como demuestra el ejemplo de Raytheon,las mismas constelaciones de compañías de “seguridad” a menu-do están involucradas en la venta, establecimiento y operación delas técnicas y prácticas del nuevo urbanismo militar, tanto en ciu-dades en zona de guerra como en ciudades en “casa”. A menudo,como en las nuevas políticas de seguridad de la UE, los bloquesestatales o supranacionales están aportando medios militarizadosy de alta tecnología para rastrear a inmigrantes ilegales, no por-que sean necesariamente los mejores medios de solucionar susproblemas de seguridad sino porque tales políticas pueden ayu-dar a estimular a sus compañías de defensa, seguridad, o tecnolo-

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La red de llamadas “ciudadesglobales” mediante la cual se orquesta el capitalismoneoliberal –Londres, NuevaYork, París, Frankfurt, etc.–ayuda así a producirdirectamente nuevas lógicasde adquisición y desposesióncoloniales violentas por partedel capital multinacional, enestrecha colaboración con lasfuerzas militares del estado y operadores militaresprivados.

FUENTE:Homeland Security Research Corp., 2007,en www.photonicsleadership.org.uk/files/MarketResearch_DefenceSecurity.doc

FUENTE:Homeland Security Research Corp., 2007,en www.photonicsleadership.org.uk/

La red de llamadas “ciudades globales” mediante la cual seorquesta el capitalismo neoliberal –Londres, Nueva York, París,Frankfurt, etc.– ayuda así a producir directamente nuevas lógicasde adquisición y desposesión coloniales violentas por parte delcapital multinacional, en estrecha colaboración con las fuerzasmilitares del estado y operadores militares privados. Con el relaja-miento de los monopolios estatales sobre la violencia y la prolife-ración de corporaciones militares y mercenarias privadas y adqui-sitivas, la brutal violencia y desposesión “urbicida” que tan amenudo contribuye a reforzar los aspectos parásitos de las econo-mías de las ciudades occidentales y alimenta el capitalismo corpo-rativo contemporáneo, son más evidentes que nunca [Kipfer y

los combatientes” [Hinkson, 2005, pp.145–146]. Como lo expresaJohn Robb [2007]:

La mayoría de las redes de que dependemos para la vida urbana–comunicaciones, electricidad, transporte, agua– son extremada-mente vulnerables a disrupciones intencionales. En la práctica,esto significa que un número muy pequeño de ataques a los ejesvitales de una red [de infraestructura] pueden derribar toda la red.

Muchos ejemplos recientes demuestran cómo actores no estatalesadquieren ahora gran parte de su poder apropiándose la infraes-tructura técnica necesaria para sustentar la moderna vida urbanaglobalizada a fin de proyectar y amplificar masivamente, la poten-cia de su violencia política. Los insurgentes usan la infraestructurade la ciudad para atacar a Nueva York, Londres, Madrid oBombay. Los insurgentes desvertebran redes de electricidad, tube-rías de petróleo o sistemas de telefonía móvil en Irak, Nigeria yotros lugares. Se ha demostrado que los piratas somalíes que asal-tan sistemáticamente las rutas marítimas globales usan “espías”entre los agentes de transporte marítimo en Londres, que propor-cionan la inteligencia para sus ataques. Haciendo esto, tales acto-res pueden apañárselas con las armas más básicas, convirtiendoaviones, vagones del metro, coches, teléfonos móviles, redes de

electricidad y comunicaciones,o barcos pequeños en apara-tos letales.

Sin embargo, tales amenazasde “terrorismo infraestructu-ral”, aunque son muy reales eimportantes, empalidecen encomparación con los esfuerzos,mucho menos visibles, de lasfuerzas militares estatales portomar como objetivo la infraes-tructura esencial que haceposible la moderna vida urba-na. Las fuerzas de EstadosUnidos e Israel, por ejemplo,

trabajan por “desmodernizar” sistemáticamente sociedades urba-nas enteras mediante la destrucción de los sistemas de soporte dela vida e infraestructura en Gaza, la Franja Occidental, el Líbanoo Irak desde 1991. Los estados han reeemplazado así la guerratotal contra ciudades por la destrucción sistemática de los sistemasde agua y electricidad con armas –como bombas que dejan caermillones de bobinas de grafito para cortocircuitar las estacioneseléctricas– especialmente diseñadas para esta tarea.

De un modo evidente, los mecanismos que llevan adelante unapresión política insoportable sobre los regímenes enemigos–modos supuestamente “humanitarios” de guerra–, acabanmatando a los enfermos, los inválidos y los viejos con tanta efecti-vidad como los bombardeos de saturación, pero fuera del alcancede la caprichosa vista de los medios. Tales guerras sobre la salud


STEPHEN GRAHAMGoonewardena, 2007]. En un mundo cada vez para atormentadopor el espectro del inminente agotamiento de recursos, el nuevourbanismo militar también está estrechamente ligado a la explota-ción neocolonial de recursos distantes para tratar de sustentar ciu-dades y estilos de vida urbanos más ricos. Nueva York y Londresproporcionan la potencia financiera y corporativa mediante lacual las reservas iraquíes de petróleo han sido reapropiadas porpetroleras occidentales desde la invasión de 2003. Las expropiacio-nes neocoloniales de terreno para cultivar biocombustibles o futu-ra comida para las poblaciones urbanas cada vez más precariasdel Norte rico en los países pobres del Sur Global también se orga-nizan a través de mercados globales de mercancías, centrados enlas principales ciudades financieras del mundo. Finalmente, elrápido crecimiento global de los mercados está en sí mismo pro-porcionando un gran impulso a las ciudades financieras globalesen épocas de crisis económicas globales.

6. AQUILES URBANO

“Si quieres destruir algo hoy en día, atacas su infraestructura” [Agre, 2001, p.1]

Como he detallado en un artículo previo en City [Graham, 2005],el penúltimo pilar del nuevo urbanismo militar se basa en el modoen que las arquitecturas e infraestructuras cotidianas de las ciuda-des –las estructuras y mecanismos que sustentan la vida urbanamoderna– están siendo reapropiadas por las fuerzas militares delestado y combatientes no estatales como medio principal de hacerla guerra y amplificar la violencia política. Las propias condicio-nes de la ciudad moderna y globalizada –su dependencia de den-sas redes de infraestructura, su densidad y anonimato, su depen-dencia del agua, comida y energía importadas– crean así las posi-bilidades para la violencia contra ella y, de forma crucial, median-te ella. La naturaleza intensamente distanciada y en red del urba-nismo contemporáneo constituye el talón de Aquiles cuando lossitios y lugares cotidianos de las ciudades se transforman en los“espacios de batalla” clave en la “guerra asimétrica” o “irregular”.La vida cotidiana urbana en todas partes se ve así perseguida porconstantes amenazas de interrupción operando a través de redesde infraestructura: el corte de electricidad, el bloque de la red, laconexión cortada, el fallo técnico, el flujo inhibido, la señal de quela red no está disponible.

El potencial de violencia catastrófica contra las ciudades y la vidaurbana ha cambiado en paralelo al cambio de la vida urbanahacia una dependencia cada vez mayor en las modernas infraes-tructuras. El resultado es que las estructuras cotidianas de la vidaurbana –autopistas, metro, redes informáticas, sistemas de agua ysaneamiento, aviones– pueden ser fácilmente atacados y converti-dos en agentes de terror instantáneo, de disrupción debilitante,incluso de desmodernización. Cada vez más, pues, en las socieda-des de alta tecnología, dominadas por interconexiones u circula-ciones socialmente abstractas, tanto la guerra de alta tecnologíacomo el terrorismo “tienen como objetivo los medios de vida, no a

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El nuevo urbanismo militar sebasa en el modo en que lasarquitecturas einfraestructuras cotidianas delas ciudades –las estructurasy mecanismos que sustentanla vida urbana moderna–están siendo reapropiadaspor las fuerzas militares delestado y combatientes noestatales como medioprincipal de hacer la guerra yamplificar la violenciapolítica.

con la guerra ha de ser un objetivo.[…] Atrasaremos vuestro paíspulverizándoos. ¿Queréis 1950? Os daremos 1950. ¿Queréis 1389?¡También podemos dároslo!” [citado in Skoric, 1999]. En el esce-nario imaginado por Friedman, la precisa inversión del tiempo aque ha de ser sometida la sociedad adversaria mediante el bom-bardeo presumiblemente es sólo cuestión del arma y selección deobjetivo correctas.

La política de ver el bombardeo de infraestructura como unaforma de modernización inversa desempeña un papel discursivomucho más amplio. También hace mucho por sustentar y reforzarla vieja representación de los países considerados “menos des-arrollados”, en una línea supuestamente lineal de modernización,como patológicamente atrasados, intrínsecamente bárbaros, nomodernos, incluso salvajes. El bombardeo aéreo con fines de des-modernización actúa así para reforzar imaginaciones orientalistasque relegan a “la población salvaje y colonizada que sirve deobjetivo a otro tiempo y espacio” [Deer, 2007, p.3]. De hecho, NilsGilman [2003, p.199] ha argumentado que “mientras la moderniza-ción se concibiera como un proceso unitario y unidireccional deexpansión económica”, sería posible explicar el atraso y la insur-gencia “sólo en términos de anormalidad y patología”.

En su corazón, entonces, la desmodernización sistemática desociedades enteras en nombre de la “lucha contra el terror” con-lleva una profecía oscuramente irónica que se cumple a sí misma.Como ha argumentado Derek Gregory [2004], basándose en lasideas de Giorgio Agamben [1998], la desmodernización de ciuda-des y sociedades enteras en el Oriente Medio, mediante las gue-rras israelíes contra el Líbano y los palestinos, así como la “guerracontra el terror” estadounidense, se ven ambas alimentadas pordiscursos “orientalistas” similares. Éstos reviven viejos tropos yactúan “desterrando” a civiles corrientes y sus ciudades –ya seaen Kabul, Bagdad, o Nablús– “de tal modo que quedan fuera delos privilegios y protecciones de la ley, de tal modo que sus vidas(y muertes) dejan de contar” [Gregory, 2003, p.311]. Aquí pues,fuera de la patria cada vez más fortificada, “la soberanía funcionaabandonando a súbditos, reduciéndolos a la nuda vida” [Diken yLaustsen, 2002, énfasis en el original].

7. CIUDADANOS-SOLDADO

Todos los esfuerzos por hacer que la política resulte estética culminan en unacosa –la guerra [Benjamin,1968, p.241] |.

El último pilar fundamental que sustenta el nuevo urbanismo mili-tar es el modo en que adquiere gran parte de su poder y legitimi-dad fundiéndose perfectamente con corrientes militarizadas de lacultura popular, urbana y material. Muy a menudo, por ejemplo,las ideas militares de rastreo, vigilancia y selección de objetivosno requieren sistemas completamente nuevos. En vez de ello, sen-cillamente se apropian de sistemas de consumo de alta tecnologíaque han sido desplegados dentro y a través de las ciudades parasustentar los medios más recientes de viaje y consumo digitalmen-


STEPHEN GRAHAMpública se organizan mediante la generación deliberada de crisisde salud pública en sociedades altamente urbanizadas donde noexisten alternativas infraestructurales a la moderna provisión deagua, cloacas, energía y suministros médicos y de comida.

El devastador sitio de Gaza por parte de Israel desde que Hamásfue elegido en 2006 es otro poderoso ejemplo. Esto ha convertidoun denso corredor urbano, con 1,5 millones de personas hacina-das en un área del tamaño de la isla de Wight, en un enormecampo de prisioneros. Dentro de este campo, los viejos, los niños ylos enfermos mueren de forma invisible en números asombrososfuera de la caprichosa vista de los principales medios. Todos losdemás se ven forzados a vivir algo que se parece a lo que GiorgioAgamben [1998] llamó la “nuda vida” –una existencia biológicaque puede ser sacrificada en cualquier momento por un podercolonial que mantiene el poder de matar con impunidad pero que

ha abandonado toda respon-sabilidad moral, política ohumana respecto a la pobla-ción.

Cada vez más, tal “guerrainfraestructural” formal, basa-da en el corte de las líneas desuministro que continuamentefuncionan para crear la exis-tencia misma de la modernavida urbana como medio decoerción política, se confundeperfectamente con la competi-ción económica y la geopolíti-ca energética. La Rusia resur-gente de Putin, por ejemplo,adquiere hoy gran parte de supoder estratégico no mediante

despliegues militares formales sino mediante sus continuas ame-nazas de cortar el suministro de energía a las ciudades europeasde un plumazo.

La desmodernización sistemática de sociedades altamente urbani-zadas mediante el poder aéreo se ve justificada por la “teoría delpoder aéreo”, que existe como sombra oscura de la teoría de lamodernización, desacreditada hace ya tiempo. Esto sugiere que el“progreso” social puede ser invertido, haciendo que las socieda-des “retornen” a estados cada vez más primitivos. ThomasFriedman, por ejemplo, desplegó tales argumentos mientras laOTAN intensificaba su campaña de bombardeo contra Serbia en1999. Tomando una serie de fechas históricas que podrían ser elfuturo destino de la sociedad serbia tras el bombardeo, Friedmanafirmó que todos los movimientos y movilidades que sustentabanla vida urbana en las ciudades serbias deberían cortarse en seco.“Debería haber un apagón total en Belgrado,” dijo. “Cada redeléctrica, tubería de agua, puente, carretera y fábrica relacionada

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Gracias a Marcus Power por esta refe-rencia.

Lo que surge es un brutaldesafío a todos aquellos quese preocupan por el derecho a la ciudad y el futuro de lavida urbana democrática a comienzos de este sigloesencialmente urbano. Puesel desafío es ahora crear una política sinóptica y demuchas facetas, que abarquelas nuevas tecnologíasmediáticas y cruce lasdivisiones globales entreNorte y Sur para erosionar de forma sistemática losprincipales pilares del nuevourbanismo militar.

deliberadamente “el mismo sistema HOTAS [manos en palanca yembrague] que en un videojuego”. El diseñador de Raytheonargumenta que “no hay razón para reinventar la rueda. La actualgeneración de pilotos se crió con la Playstation [de Sony], así quecreamos una interfaz que comprenderán de inmediato” [Richfield,2006]. Además de esto, muchos de los videojuegos más recientesde hecho reflejan los mismos aviones autoguiados que son usadosen ataques de asesinato por las fuerzas estadounidenses |.

La revista Wired, hablando con un “piloto” de Predator, el reclutaJoe Clark, sobre su experiencia dirigiendo asesinatos por aviónautodirigido desde una “cueva” de realidad virtual en las afuerasde Las Vegas, señala que, en cierto sentido, “lleva preparándosepara el trabajo desde que era un crío: juega a videojuegos.Cuando regresa a los barracones, pasa tiempo libre con una Xboxy una Playstation”. Tras su entrenamiento, “cuando se sentó por

primera vez tras los mandos deun UAV [Vehículo Aéreo NoTripulado] Shadow, la operaciónde apuntar y hacer clic resultófuncionar de forma muy pareci-da. “Miras la pantalla. Le dicesque gire a la izquierda, gira a laizquierda. Es bastante simple,”dice Clark [Shachtman, 2005].

Proyectando tales tendencias,Bryan Finoki especula con unfuturo cercano en el que “losvideojuegos se convierten en lainterfaz última para llevar a caboel combate en la vida real,” amedida que los simuladores derealidad virtual usados en los

videojuegos convergen completamente con los que se usan en elentrenamiento y ejercicios militares. Finoki toma la existencia seme-jante a un videojuego de los “pilotos” de Predator de Las Vegas,con sus mandos al estilo Playstation, como punto de partida.Especula, de forma sólo medio irónica, con la posibilidad de que losfuturos jugadores de videojuegos puedan “convertirse en héroes deguerra condecorados en virtud de sus capacidades de coordina-ción entre ojo y manos, que acabaría por dominar los disparadoresdel combate controlado y remoto centrado en la red”|.

Un último circuito crucial de militarización que une la culturaurbana y popular en las ciudades nacionales con la violenciacolonial en las ciudades ocupadas se centra en la militarizaciónde la cultura automovilística. Este vínculo en particular se ve sim-bolizado de forma más potente por el auge de los vehículos SUV[Sport Utility Vehicles] explícitamente militarizados, especialmenteen Estados Unidos [Mendietta, 2005]. El auge y caída del Hummeres un ejemplo especialmente central aquí. Los vehículos militaresestadounidenses para el combate urbano se han modificado


STEPHEN GRAHAMte organizados. Así, en el centro de Londres, las zonas de pago porcongestión se transforman rápidamente en zonas de “seguridad”.Las interacciones y transacciones por Internet proporcionan labase para que el “minado de datos” detecte comportamientossupuestamente amenazantes. Los sueños de coches “inteligentes”se confunden con los de sistemas robóticos de armamento. Lasimágenes por satélite y el GPS sustentan nuevos estilos de vidaurbana civil así como el bombardeo urbano de “precisión”. Y,como en la nueva iniciativa de seguridad en el Bajo Manhattan,las cámaras de CCTV diseñadas para hacer que los compradoresse sientan seguros se transforman en pantallas “anti-terrorista”.

Tal vez la serie más potente de cruces entre lo civil y lo militar enel corazón del nuevo urbanismo militar, sin embargo, está siendocreada dentro de culturas de entretenimiento virtual y electrónicoy noticias corporativas. Aquí, para tentar a los reclutas más hábi-les y capaces de controlar los últimos aviones autoguiados yarmamento de alta tecnología, el ejército de Estados Unidos pro-duce alguno de los videojuegos de combate humano para el con-sumo más populares. Los juegos de gran éxito como America’sArmy, del ejército de Estados Unidos, o Full Spectrum Warrior |, delos Marines estadounidenses, permiten a los jugadores matar a“terroristas” en ciudades ficcionalizas y orientalizadas en contextosbasados directamente en los de los propios sistemas de entrena-miento del ejército estadounidense.

El fin principal de estos juegos, sin embargo, son las relacionespúblicas: son un medio de reclutamiento poderoso y extremada-mente rentable. “Porque el Pentágono se gasta una media de apro-ximadamente 15.000 dólares tratando de captar a cada recluta, eljuego sólo tiene que dar un resultado de 300 alistamientos por añopara cubrir gastos” [Stahl, 2006, p.123]. El 40% de quienes se unenal Ejército han jugado antes al juego [Stahl, 2006, p.123]. El juegotambién proporciona la base para un sofisticado sistema de vigi-lancia mediante el cual los esfuerzos de reclutamiento del Ejércitoson dirigidos y tomados como objetivo. En la jerga de marketing desus creadores militares, America’s Army está diseñado para alcan-zar al importante segmento de población que cae “entre la pobla-ción que juega a videojuegos y los segmentos que constituyen elobjetivo de reclutamiento del ejército”. Está dirigido a “un públicofamiliarizado con la tecnología y otorga al ejército una ventajaúnica en materia de comunicación estratégica” [Lenoir, n.d.].

Para cerrar el círculo entre entretenimiento virtual y muerte virtual,los paneles de control de los últimos sistemas estadounidenses dearmamento –como las últimas estaciones de control para “pilotos” olos aviones autoguiados armados Predator, fabricados por nuestrosviejos amigos de Raytheon (ver Fig. 1b)– ahora imitan directamentelas consolas de la Playstation, que son, después de todo, con las quelos reclutas están más familiarizados. Los más recientes sistemas decontrol del Predator de Raytheon –uno de los principales fabrican-tes de aviones autoguiados de asesinato así como jugador clave enel consorcio para el proyecto E-borders en el Reino Unido – usan

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Ver http://www.americasarmy.com/y http://www.fullspectrumwarrior.com/respectivamente.

Un ejemplo aquí es el juego Battlefield 2,ver Quilty-Harper [2006].

Muchos ejemplos recientesdemuestran cómo actores no estatales adquierenahora gran parte de supoder apropiándose lainfraestructura técnicanecesaria para sustentar la moderna vida urbanaglobalizada a fin deproyectar y amplificarmasivamente la potencia de su violencia política. Los insurgentes usan lainfraestructura de la ciudadpara atacar a Nueva York,Londres, Madrid o Bombay.

Ver “War Room”, Subtopia Blog,20 de mayo 2006, enhttp://subtopia.blogspot.com/2006/05/warroom_20.html


STEPHEN GRAHAMdirectamente como vehículos civiles hiperagresivos que se vendencomo encarnaciones patrióticas de la “guerra contra el terror”.

“Con nombres como Tracker [Rastreador], Equinox [Equinoccio],Freestyle [Estilo Libre], Escape, Defender [Defensor], Trail Blazer[Pionero], Navigator [Navegador], Pathfinder [Explorador] yWarrior [Guerrero],” escribe David Campbell [2005, p.958], “losvehículos SUVs llenan las atestadas rutas de la vida diaria derepresentaciones de la frontera militarizada.”

Lo crucial aquí son los modosen que las culturas automovilís-ticas urbanas militarizadascontribuyen a materializar yterritorializar la separaciónentre la ciudad nacional “den-tro” del “espacio doméstico” delos Estados Unidos o la nacióno ciudad occidental de los“territorios fronterizos” quesufren la maldición de las con-tinuas guerras por los recursos

petrolíferos. Tales territorios fronterizos, prosigue Campbell [2005,p.945], “se entienden convencionalmente como lugares lejanos ysalvajes de inseguridad donde la intervención extranjera seránecesaria para asegurar los intereses nacionales”. Lejos de enri-quecer a las poblaciones locales, los medios dominantes de orga-nizar la explotación y las tuberías de hecho actúan para margina-lizar aún más a las comunidades indígenas, intensificando la inse-guridad y la violencia en el proceso. El destino de estas personas ylugares se ve así violentamente “subsumido por el privilegio otor-gado a un recurso (el petróleo) que es central para el modo devida estadounidense, cuya seguridad se considera una cuestiónestratégica fundamental” [Campbell, 2005, p.945].

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política mediante los circuitos infraestructurales de las ciudades yla militarización de la cultura popular, electrónica, material y auto-movilística, la tesis del nuevo urbanismo militar revela con unaclaridad sin precedentes cómo perniciosos circuitos de militariza-ción operan en un amplio espectro. Los modos en que el nuevourbanismo militar actúa para colonizar los espacios y sitios coti-dianos de la vida ciudadana, bajo paradigmas comprehensivosque proyectan que la vida en sí es poco más que guerra y dentrode un “espacio de batalla” ilimitado e infinito, emergen de formabrutal.

Muchas teorías y doctrinas militares y de “seguridad” contemporá-neas llegan ahora a la conclusión de que la “guerra” ahora “estápor todas parte y es todo. Es grande y pequeña. No tiene fronterasen el tiempo y el espacio. La vida en sí es guerra” [Agre, 2001].Actuando mediante visiones xenófobas y profundamente antiur-banas del mundo, que continuamente oscilan entre binarismosconvencionales Norte-Sur, tales perspectivas ven el mundo poruna mira tecnófila; automáticamente traducen lo diferente comootro, lo otro como posible objetivo y el objetivo como violencia.Además, se ha mostrado que tales lógicas se constituyen mediantecircuitos de cultura popular, desde la cultura automovilística hastalos videojuegos, películas y ciencia ficción, pasando por los crucescada vez más profundos entre guerra, entretenimiento y diseñoarmamentístico. Lo que surge es un brutal desafío a todos aquellosque se preocupan por el derecho a la ciudad y el futuro de la vidaurbana democrática a comienzos de este siglo esencialmenteurbano. Pues el desafío es ahora crear una política sinóptica y demuchas facetas, que abarque las nuevas tecnologías mediáticas ycruce las divisiones globales entre Norte y Sur para erosionar deforma sistemática los principales pilares del nuevo urbanismomilitar.

Tal política, sin embargo, ha de afrontar primero los modos en quelas ideas de un “dominio público urbano” han de sobrepasar lasnociones tradicionales que abarcan tanto el contenido mediáticocomo los espacios geográficos exentos de control propietario para“formar nuestro paisaje común, estético, cultural, e intelectual”[Zimmermann, 2007]. En vez de zonas permanentes y protegidasde urbanidad o “carácter público”, organizadas jerárquicamentepor guardianes clave, la vida urbana transnacional se caracterizaahora por dominios públicos que emergen constantemente y sonaltamente fluidos, pluralizados y organizados por la interacciónentre muchos productores y consumidores [Zimmermann, 2007].Los nuevos dominios públicos, a través de los cuales pueden sus-tentarse los desafíos al nuevo urbanismo militar, deben crear cola-boraciones y conexiones a través de las distancias y las diferen-cias. Deben materializar nuevos públicos y crear nuevos espacioscontrageográficos. Irónicamente, deben usar los mismos medios ytecnologías de control que las fuerzas militares y la arquitecturatransnacional de los estados de seguridad están usando de formatan perniciosa en sus intentos por llevar a cabo un bloqueo pre-ventivo de la política democrática [Zimmermann, 2007].

Los nuevos dominiospúblicos, a través de loscuales pueden sustentarse los desafíos al nuevourbanismo militar, debencrear colaboraciones yconexiones a través de lasdistancias y las diferencias.Deben materializar nuevospúblicos y crear nuevosespacios contrageográficos.

8. POLÍTICA SINÓPTICA

La ciudad no es sólo el lugar, sino el medio de combate –un medio flexible y casi líquido que es siempre contingente y está siempre en flujo [Weizman,2005, p.53].

La potencia de la nueva tesis de urbanismo militar es que fuerzala unión de sitios y circuitos de militarización que habitualmentese examinan de forma aislada. Logra esto, además, prestandoatención a las transformaciones viscerales y materiales en toda lavida urbana cotidiana, no a las abstracciones de la geopolítica ylas relaciones internacionales. Finalmente, presta atención a lasconexiones fundamentales en el mundo contemporáneo entre ciu-dades y urbanización, por un lado y cuestiones de violencia esta-tal y no estatal, por otro.

Abarcando los modos en que los sueños tecnófilos de control yomnisciencia se mezclan con efectos boomerang foucaultianos, laseconomías políticas de “seguridad”, proyecciones de violencia

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STEPHEN GRAHAM

STEPHEN GRAHAM

Es Catedrático de Ciudad y Sociedad en la Global Urban Research Unit enla Escuela de Arquitectura, Planeamiento y Paisaje de la Universidad deNewcastle. Entre 2004 y 2009 trabajó en el Departamento de Geografía dela Universidad de Durham. Sus áreas de interés son el urbanismo, la pla-nificación y la sociología de la tecnología. Su investigación se centra enlas intersecciones entre los lugares urbanos, la movilidad, la tecnología,la guerra, la militarización, la vigilancia y la geopolítica. Ha emprendidouna amplia gama de proyectos de investigación con Naciones Unidas, laAcademia Británica y el Economic and Social Research Council, entreotros. Es autor, coautor o editor de libros como Telecommunications andthe City (1996), Splintering Urbanism (2001)(ambos con Simon Marvin), TheCybercities Reader (2004) y Cities, War and Terrorism (2004). Su libro másreciente Disrupted Cities: When Infrastructures Fail (Routledge) vio la luzen diciembre de 2009. El presente texto es un anticipo de su siguientemonografía Under Siege: The New Militar Urbanismo (Verso) de próximapublicación.

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DISUTOPÍAS URBANAS EN EL CINE DE CIENCIA FICCIÓN CONTEMPORÁNEO

JAVIER HERNÁNDEZ RUIZ


El cine de ciencia ficción contemporáneo, transmisor privilegiado de ese imponderable denominado“inconsciente colectivo”, levanta acta de un estado anímico comunitario muy inquietante. Las utopías dela Modernidad, expresadas en la imagen de la ciudad como solución funcional de los problemas del ciu-dadano, se han hecho añicos; así mismo la idea de sujeto ha corrido parecida suerte. Ambos fracasos sereflejan en las grandes pantallas y se formulan, desde Blade Runner (1982), a través de sociedades anti-utópicas, con metrópolis invivibles y sujetos alienados por la ciber-tecnología y los Poderes que practicanla estrategia Gran Hermano.El llamado séptimo arte es también un termómetro de los estados anímicos colectivos; además, aunqueles pese a los incondicionales de la “alta cultura”, transmite más allá de las sensaciones ideas y utopíasque pululan por el ambiente. De esta manera, sobrepasando la onda expansiva de los argumentos, efec-tos deslumbrantes y escenografías apabullantes, se intuyen las utopías y desesperanzas contemporáne-as en esas fantasías de ciencia-ficción.

La emblemática ciudad de Nueva York convertida en una ruinosajungla postapocalíptica que abre el largometraje I’m Legend / Soyleyenda (Francis Lawrence, 2007) o cualquier escena del animeGhost in the Shell (Mamoru Oshi, 2004) nos sitúan en el estado aní-mico de la ciencia ficción contemporánea. No son casos singula-res, sino la norma de una proyección distópica que se ha impuestoen este género cinematográfico desde Blade Runner (Ridley Scott,1982). La comunidad científica tampoco parece mucho más opti-mista respecto a este futuro posthumanista. El paleontólogo JuanLuis Arsuaga declaró hace unos años en un programa radiofónicoque “El futuro del homo sapiens sapiens es generar una especiemenos violenta, más inteligente y desaparecer”.

El cine, expresión por excelencia de la cultura de masas contem-poránea, actúa como termómetro de la temperatura psíquicacolectiva del momento, muy particularmente en la ciencia ficción.Cuando parecía que asistimos a la atrofia de la imaginación utó-pica (agorero Marcuse) el género, en su vertiente literaria y fílmi-ca, sale al encuentro:

“Lo paradójico es que en el preciso momento en el que se supo-nía que las utopías habían llegado a su fin, y en el que la asfixiadel impulso utópico al que he aludido es en todas partes cada vezmás tangible, la ciencia ficción ha redescubierto en años recien-tes su vocación utópica y dado lugar a toda una serie de nuevasobras convincentes –utópicas y de ciencia ficción al mismo tiem-po–” [Jameson, 2009, 344].

Uno de los andamiajes con los que se construye ese “imaginariocolectivo” es la proyección de la ciudad, metáfora de la civiliza-ción desde los albores de la Historia (precisamente uno de los ras-gos que nos separa de la Prehistoria). Las vanguardias históricas

1. CUESTIONARIO DE PARADIGMA[P. 236]

2. HACIA UN NUEVO PARADIGMA SINÓPTICO[P. 238]

3. DE CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO[P. 242]BIBLIOGRAFÍA[P. 247]

metrópoli utópica que se concretó, a través de la science fiction. Ellargometraje Things to Come (1936) se convertiría así en el para-digma escenográfico de ciudad ideal del futuro –sumergida, almargen de la naturaleza– que ilustraba la optimista imaginaciónliteraria de un H. G. Wells –autor de la novela y del guión– másconfiado que nunca en las posibilidades del progreso humano. Lautopía no como ensueño, sino como proceso |.

Su realizador, el célebre director artístico William CameronMenzies, promovió –en colaboración con el Production DesignerVincent Korda– unas escenografías atrevidísimas de volúmenespulidos, alabeados, transparentes que remiten a las utopías futu-ristas de Marchi o Sant’Elia, a irrealizados proyectos del constructi-vismo soviético, a las contorsiones expresionistas de Mendelshon(Torre Einstein) sintonizando con las visionarias acuarelas delarquitecto Hans Scharoun (1922-23/1939-1945), sin olvidar la arqui-tectura racionalista italiana contemporánea, el juego de transpa-rencias de la Nueva Objetividad, el diseño industrial moderno o eldominio del blanco postulado por Gropius y por el estilo trasatlán-tico (Steamline Moderne) [Hernández Ruiz, 2007, 77-96]. La vidafutura –así se tituló el film en español– concretó en los platós unapropuesta edilicia futura que superaba en modernidad a cual-quier otra arquitectura real del momento; tanto es así, que poste-riores proyectos que sobresalieron por su osadía, como la Brasiliade Oscar Niemeyer y Lucio Costa, guardan gran paralelismo conla sumergida Everytown del 2036 ideada por Cameron Menzies yVincent Korda.

El ensueño escenográfico del citado tándem devino un paradigmaa la hora de poner en escena la ciencia ficción fílmica.Prácticamente hasta comienzos de los ochenta del siglo XX laarquitectura escénica de los sets y el diseño del atrezo y los obje-tos seguía esas pautas. Pero el eco llegó mucho más allá, en nopocos largometrajes del periodo álgido de la Guerra Fría, entre losque podríamos citar Forbiden Planet / Planeta prohibido (FredMcLeod Wilcox, 1956), This Island Earth / Regreso a la Tierra(Joseph M. Newman, 1955) o The Day the Earth Stood Still /Ultimatum a la Tierra (Robert Wise, 1951), entre una copiosa pro-ducción en la que hasta los platillos volantes seguían la pauta depulido streamline de la cinta de Cameron Menzies. Dicho paradig-ma escenográfico conllevaba una idea optimista del progresoapadrinado en arquitectura y urbanismo por el MovimientoModerno, aunque la práctica arquitectónica y el diseño en esteecuador de la centuria estaban marcados por los nuevos materia-les y el diseño aerodinámico (la era en la que todo aspira a flotar yvolar) [Heirmann, 2002], tal como se aprecia en The house of thefuture, de Smithson y Alison (1956).

Resultaba incuestionable que la metrópoli era el terreno de juegode ese progreso que, cuando se ponía en peligro –por comunistaso alienígenas–, ejemplares ciudadanos o el Ejército se aprestabana socorrerla. A comienzos de los sesenta serían los superhéroes delos cómic de la Marvel quienes acudirían en auxilio de esa civili-

DISUTOPÍAS URBANAS EN EL CINE ...

JAVIER HERNÁNDEZ RUIZcatapultaron la metrópoli como epicentro de la nueva modernidadque propugnaban con mal disimulado tono mesiánico; los iconosurbanos (la velocidad, el tráfico, las masas, la mecanización ymedios de transporte) serían los nuevos valores renovados frenteal viejo orden. La divinidad o el poder absoluto habían sido susti-tuidos por el relato del progreso y de la Historia |.

A lo largo del siglo XX se han sucedido las utopías que proyecta-ban la idea de progreso y modernidad. Era, como señala Jameson,una manera ideológica de glosar el presente convirtiéndolo enhistoria con la coartada del futuro |. Generalmente la metrópoli erael sujeto que encarnaba esos valores y lo fue también cuando,mediada la centuria pasada, esas esperanzas se fueron tornandodecepciones y alentaron las distopías urbanas. Entre tanto, el sép-

timo arte, particularmente el deciencia ficción, acompañaba el pro-ceso como indicativo de la socio-conciencia de cada época. Uno delos referentes para medir esa colec-tiva pulsión es la proyección de laciudad, ya que ésta, como hemosdicho, opera como metáfora de laconciencia civilizadora.

La proyección del futuro en el celu-loide de ciencia ficción vinculado alas vanguardias se hace desdefecha temprana a través de los pro-

yectos y diseños edilicios y urbanísticos más avanzados, tal comose aprecia en los decorados constructivistas de Aelita (YakovProtazanov, 1924). De nuevo el futuro enunciado desde el presenterevolucionario… Eso mismo hará dos años después Metropolis(Fritz Lang, 1926), al acompasar sus impactantes escenografíasmetropolitanas de futuro próximo a las utopías urbanas, de acuer-do con las “esperanzadoras” promesas coetáneas de la Carta deAtenas y el Movimiento Moderno; si bien en la película se cuelatambién el discurso crítico con la modernidad que recorría buenaparte de la literatura expresionista (la guionista Thea Von Harboupertenecía a esta tendencia). Nueva York, tan implícitamente pre-sente en los sets del largometraje de Lang, empezaría a ser el refe-rente de esa ciudad ideal donde el nuevo urbanismo satisfaría lasnecesidades funcionales del hombre moderno. Hollywood, deforma menos ambigua que la productora nacional germana(UFA), no tardaría en asumir el nuevo mito urbano, como se apre-cia en el musical Just Imagine (David Butler, 1930), con sets próxi-mos a los proyectos esbozados por Hugh Ferriss.

En un momento en el que el Estilo Internacional triunfa en losEstados Unidos, el cómic más osado (Flash Gordon de AlexRaymond) recurre en plena Depresión de los treinta al expresio-nismo arquitectónico para ilustrar un futuro de ciencia ficción.Contemporáneamente la industria cinematográfica anglo-ameri-cana se sumó a esta dinámica modernizadora proyectando una

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“En el Medioevo dice Nassehi, la exterio-ridad divina (eternidad) garantizaba“una observación conservadora delmundo”, en la era moderna, las semánti-cas del progreso fungieron de “equiva-lente funcional de la antigua presenciade la eternidad”. La extrema diferencia-ción de la sociedad burguesa exigía unparámetro estándar que asegurase launidad temporal de todos sus sistemas.La historia, la forma del progreso, adqui-rió un estatuto metafísico; devino un tér-mino divino en un mundo completamen-te historizado. “Hegel incluso afirmó quela historia, en tanto movimiento del espí-ritu absoluto, era equivalente a Dios”.[Francescutti, 2004, 135].

“La ciencia ficción representa y posibili-ta así un “método” estructuralmenteúnico para aprehender el presente comohistoria, y esto con independencia del“pesimismo” o el “optimismo” del imagi-nario mundo futuro que constituye elpretexto para dicha desfamiliarización.El presente no deja, de hecho, de ser unpasado, aunque el destino demuestreser las maravillas tecnológicas de Verneo, por el contrario, los autómatas destar-talados y tullidos del futuro próximo deP.K. Dick” [Jameson, 2009, 343].

“Lo utópico pasa entonces de ser el esta-blecimiento de una maquinaria o unanteproyecto específicos a empeñarse enimaginar posibles utopías, en su mayorvariedad de formas. Lo utópico no es yala invención y la defensa de un plano deplanta específico sino, por el contrario, elrelato de todos los argumentos sobrecómo debería, para empezar, construirsela utopía. Ya no es la exhibición de unacontrucción utópica alcanzada, sino lanarración de su producción y del proce-so mismo de construcción” [Jameson,2009: 261-262].

Fig. 1. Just Imagine (David Butler, 1930)Fig. 2. Hugh Ferriss, Paradigmaescenográfico del futuro

Fig. 3. Ciudad Streamline Modern (1936)

El cine, sobre todo el de ciencia ficción, es unindicador privilegiado dela temperatura psíquicacolectiva. La ciudad haproyectado en laspantallas desde los añosveinte la idea utópica del progreso, pero ahoraalumbra un destellopermanentementedistópico.

zación de progreso urbano amenazada por diversos “superenemi-gos”. Además el osado cóctel escenográfico de La vida futura seadelantó a los proyectos arquitectónicos del momento, llegando apresagiar determinadas apuestas visionarias de las ferias interna-cionales (Nueva York, 1939), Frank Lloyd Wright u OscarNeumayer. El exitoso cóctel citado estaba ligado a un progresooptimista que había sido apadrinado en arquitectura y urbanismoel Movimiento Moderno |. El imperio de las líneas aerodinámicasen el universo cotidiano norteamericano de los cincuenta –en uncontexto de paranoia nuclear/extraterrestre alentada desde elGobierno, por cierto– refleja hasta qué punto las intuiciones deCameron Menzies/Korda habían sido certeras.

1. CUESTIONARIO DE PARADIGMA

Aunque hubo agoreros madrugadores –René Clair en Á nous laliberté / ¡Viva la libertad! (1931) y luego Charles Chaplin enModern Times / Tiempos modernos (1936)–, esa confianza en elpoder del nuevo urbanismo funcional “al servicio del hombre”empezó resquebrajarse a finales de los cincuenta, a medida quevan abriéndose paso las posiciones críticas con el Movimientomoderno en el terreno de la teoría y práctica arquitectónicas:Archigram, Internacional Situacionista, organicistas, etc. El princi-pal “aguafiestas” del idilio séptimo arte-Movimiento Moderno seráel comediógrafo francés Jacques Tati. Mon oncle (1959) o Playtime(1965) susurran con determinación que la dictadura “moderna” hapuesto al hombre al servicio de un espacio arquitectónico-urbanís-tico regido por el nonsense. Poco más de un lustro después, en1972, la realidad superaría a la ficción al demolerse en Saint Luis(Missouri) unas viviendas de Yamasaki que, aunque fueron conce-bidas en busca de la máxima funcionalidad, acabaron siendo unafuente de problemas y deshumanización.

Paralelamente el sujeto empezaba a ser cuestionado ontológica-mente por las corrientes estructuralistas reduciendo su protagonis-mo a una impronta en las dinámicas antropológicas (Lévi-Strauss),lingüísticas, matemáticas o textuales. Sin salir de Francia, desde laNouvelle Vague se ensayaba un particular ajuste de cuentas conla utopía del progreso, a través de la visión pesimista de RayBradbury en Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966) o de la provo-cación pop; Barbarella (Roger Vadim, 1967) se rebelaba a travésde escenarios sugerentes, imprevisibles, de cromatismo kitsch con-tra el imperio tecno-racionalista de la Modernidad avant la lettre.

Este impulso crítico también había llegado a las SF movies nortea-mericanas, al menos en lo discursivo. En On the Beach / La horafinal (1959) Stanley Kramer se atrevería por vez primera a plantearen la gran pantalla el holocausto nuclear, testigo que recogióSidney Lumet en Fail Safe / Punto límite (1965) mostrando la inevi-table guerra nuclear tras el fallo de un piloto americano que lanzóun misil contra Moscú. Ese mismo año en el Reino Unido el lúcidocineasta Peter Watkins se ocuparía de mostrar con las armas deldocumental las terribles consecuencias de un ataque nuclear en

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN DISUTOPÍAS URBANAS EN EL CINE ...


The War Game, quizá el primer fake consciente de la Historia.Inmersos en la “década prodigiosa”, que acarreaba liberacionesvarias y campañas anti-Vietnam, la intelligentsia hollywoodienseno podía quedarse al margen de esta corriente que ponía enjaque el establishment. El auteur Stanley Kubrick resultaba idóneopara esa puesta de largo con modélica cult movie. 2001: A SpaceOdyssey / 2001: una odisea del espacio (1968) alertaría de los peli-gros del falso progreso y del dominio de la máquina sobre loshumanos: la rebelión de HAL (iniciales que anteceden a IBM,entonces líder de la informática) en medio de una fábula conguión de Arthur C. Clarke todavía deudora del “paquete optimistadel progreso”. De hecho, también en el ámbito escenográfico elparadigma “positivo” se resistía, con esa mezcla de high tech ydiseño pop, que ponía al día los espacios tecnificados, pulidos ylaminados de Things to Come.

Ya en los setenta el género convertiría la amenaza (presagiadapor Kubrick) en Apocalipsis |. La catástrofe general es anunciadapor Hollywood a través de la triada emblemática de laModernidad; el rascacielos, el trasatlántico y el aeroplano fraca-san en sus respectivos desafíos tecnológicos: The Towerng Inferno/ El coloso en llamas (John Guillermin, Irwin Allen, 1974), ThePoseidon Adventure / La aventura del Poseidón (Ronald Neame,1972) y la saga de Airport (George Seaton, 1970). Paisajes apoca-lípticos de ciudades devastadas como el Nueva York postnuclearde The Omega Man / El hombre omega (Boris Sagal, 1971), o socie-dades alienadas por las máquinas dominantes, como en Logan’sRun / La fuga de Logan (Michael Anderson, 1976) o Demon Seed /Engendro mecánico (Donnald Cammell, 1977) |, o víctimas de lasuperpoblación en Soylent Green / Cuando el destino nos alcance(Richard Fleischer, 1973). En Planet of the Apes / El planeta de lossimios (Franklin Schaffner, 1968) la impactante imagen de laderruida Estatua de la Libertad presidiendo los escombros neoyor-quinos se convierte en el icono de esta pesimista visión que ya haimpregnado definitivamente el discurso de estas superproduccio-nes main stream|. Pero en todas ellas subsiste el modelo de refe-rencia escenográfico del film de Cameron Menzies/Korda, conve-nientemente remozado. Así se aprecia en esa rareza que esTHX1138 (George Lucas, 1971), versión high-tech del Big Whitetecno-déco de Cameron Menzies/Vincent Korda, ahora al serviciode una crónica social regida por la sombra del Gran Hermano.

En definitiva tanto los ensueños del futu-ro de estas películas como la propia ideade progreso moderno son relatos asocia-dos a un momento histórico y de pensa-miento: “Debemos resistir la reacciónque concluye que las fantasías narrati-vas que una colectividad mantiene sobresu pasado y su futuro son “meramente”míticas, arquetípicas y proyectivas, alcontrario que “conceptos” como progresoo retorno cíclico, cuya validez objetiva oincluso científica puede de algún mododemostrarse. Esta reacción es en sí elúltimo síntoma de esa disociación entrelo privado y lo público, el sujeto y elobjeto, los personal y lo político, que hacaracterizado la vida social del capitalis-mo” [Jameson, 2009, 336].

“En los 60, el temor al fin del mundo nodesapareció ni de las pantallas ni de lavida cotidiana; lo que se produjo fue unaasimilación del catastrofismo. La socie-dad se aficionó a utilizar los escenariosdel cine a la hora de barajar diversosfuturos posibles” [Francescutti, 2004, 246].

Aquí un sofisticado sistema informáticose acaba haciendo no sólo con el controlde la casa de un ingeniero, sino quellega a secuestrar, violar y embarazar asu esposa… ¡El enemigo está dentro decasa!

La catástrofe nuclear se representa sinambages en The China Syndrome / Elsíndrome de China (J. Bridges, 1979), filmque inflamó los ánimos de una opiniónpública cada vez más crítica y más paci-fista en pleno síndrome post-Vietnam.

Fig. 5. Ciudad aerodinámica años 50

Fig. 4. Ágora de New Every Town

Fig. 6. This Island Earth (J. Newman, 1955)

y The Day After / El día después (Nicholas Meyer, 1983), que supe-ra el “tabú visual” de mostrar la destrucción nuclear. En este climade postrera neurosis catastrofista hasta el célebre superlagartojaponés resucitó en Godzilla 1985. Justo un año después la catás-

trofe de la central nuclear deChernobil demostró que los temoresno eran precisamente cinematográfi-cos. En Dune (1984) el atrevido DavidLynch explorará ese futuro terrible ydesértico dominado por una amena-zante materia orgánica, presente enlos inquietantes gusanos gigantespero también en el diseño de trajes yarmas en los que intervino Giger,profeta plástico de esa Nueva Era.

En el proyecto previo liderado por Alejandro Jodorowsky, ademásdel citado pintor suizo colaboraron destacados historietistas comoMoebius o Foss.


JAVIER HERNÁNDEZ RUIZLa amenaza ecológica irrumpe por entonces estando presente enThe Giant Behemoth (E. Lourie, 1959), película inglesa protagoniza-da por un lagarto monstruoso engendrado por la radiactividadque amenazaba la colectividad, aunque sería la saga Godzillaquien más difundiría desde 1954 ese prototipo de monstruo emer-gido de un vertedero y constituido por residuos industriales. En lossetenta el eco-temor se generaliza en las pantallas; así SilentRunning / Naves misteriosas (Douglas Trumbull, 1972) describe unmundo con los recursos naturales agotados, algo que exhibíacomo amenaza ese mismo año el libro The Limits to Growth, comi-sionado por el Club de Roma. Por eso no resulta extraño que eldirector John Boorman entonara una oda a la “vida natural delexterior” en Zardoz (1976) frente al artificial vórtex, aislado recintoolímpico donde una elite languidece en medio de prodigios técni-cos. Así pues, a lo largo de esta década el “paquete del progreso”fue sustituido por el “paquete pesimista”, en terminología deFrancescoli:

Ocurrió como si la energía utópica del tiempo moderno se hubieraarremolinado en torno al vértice representado por el átomo, paraliberar en todas las direcciones la ambivalencia acumulada desdela Ilustración. Contra el deseo de sus guardianas, suministró elexplosivo para la voladura del futuro progresista (…) Las películasinsistieron en el hartazgo en la quiebra del camino ascendente dela especie, jugaron –con timidez– con su extinción, reflejaron eldesgaste del futuro por la obsolescencia de su iconografía, amplifi-caron la nostalgia por los futuros pasados y contribuyeron a lademolición de la visión grandiosa del mañana como un enormeespacio poblado de estructuras gigantes [Francescoli, 2004, 300].

2. HACIA UN NUEVO PARADIGMA SINÓPTICO

En los años setenta las arquitecturas orgánicas, desafíos ecológi-cos y el emergente postmodern habían ya invadido la escenaarquitectónica internacional cuestionando la ortogonalidad y elfuncionalismo del Movimiento Moderno. En este asalto al canon dela Cata de Atenas el cómic ostentará gran protagonismo y será enparte responsable, particularmente la corriente Metal Hurlant, dela extensión de este tufo pesimista. Algunas figuras vinculadas aesta visión orgánica y crítica con el “paquete del progreso” de lahistorieta (Jean “Moebius” Giraud) o las artes plásticas (H. R.Giger) confluirán en Alien (Ridley Scott, 1979), convirtiendo por vezprimera una nave interespacial –el buque insignia del progresotécnico que con tanta perfección y esplendor se había concretadoen las pantallas en la primera entrega de Star Wars |– en un orgá-nico, inquietante castillo o vientre de un animal fabuloso. Como enel universo de los tebeos, también en el séptimo arte se va impo-niendo un futuro distópico.

Se está alumbrando la gothic science fiction, más acorde con unostiempos en los que Hollywood se resiste a asumir la política agre-siva del presidente Reagan con su megaplan estratégico de defen-sa, no por casualidad bautizado Stars War. La respuesta de laindustria será War Games / Juegos de guerra (John Badham, 1983)

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Curiosamente en The Empire StrikesBack / El Imperio contraataca (1980) lasnaves ya aparecen envejecidas y condetalles más próximos al organicismo.

Cfr. Arenas, 2011. En este ensayo seenhebran lúcidamente las cuestionesrelacionadas con el sujeto y las proyec-ciones urbanas.

“Tal vez sea el propio convencionalismo,la falta de autenticidad, el estereotipoformal, lo que dé a la ciencia ficción unaventaja notable sobre la literatura cultade las vanguardias. Ésta nos puede mos-trar todo sobre la psique individual y suexperiencia y su alienación subjetivas,salvo lo esencial: la lógica de los estereo-tipos, de las reproducciones y de la des-personalización en la que se mantiene elindividuo de nuestro propio tiempo,como un pájaro atrapado en telas dearaña (Ubik)” [Jameson, 2009, 410].

Things to Come llega aconvertirse en unparadigma de una“escenografía utópica”que se proyecta en laspantallas hastaprácticamente los añosochenta, incluso cuandoel discurso distópico sehabía impuesto.

Fig. 7. Proyecto de Dune de Jodorowsky.Harkonnen Palace

Paralelamente el sujeto está cada vez más cuestionado filosófica-mente y más perdido en un panorama en el que ya no hay discur-sos fuertes ni paradigmas globales salvadores: llega la posmoder-nidad y la deconstrucción, que incluso en su versión arquitectóni-ca pone de manifiesto su pretensión de implosionar el sujeto |. Laciencia ficción cinematográfica no tardará en tomar nota de estaquiebra y proyectará el sujeto como ese “espejo semiótico” descri-to por Lotman (1999), un espacio vacío en el que cada uno ve unreflejo de su propio lenguaje. Esa falla la había descrito previa-mente la literatura del género y muy especialmente la obra dePhilip K. Dick, que se encuadraría en la crónica de la “muerte delsujeto”, del fin del individualismo |.

Asentada la la visión pesimista de la civilización en temas y argu-mentos, que la novela había ensayado, ese universo inquietantetan sólo se había esbozado en algunas intuiciones escenográficasen las pantallas. Precisamente el mérito de Blade Runner (1984),no por casualidad dirigida por el responsable del Gothic SF deAlien, consistió en haber hecho creíble ese enfoque distópico esce-nográficamente. Y tampoco fue azaroso que partiera de ¿Sueñanlos androides con ovejas mecánicas?, la novela más representati-va de Philip K. Dick, el escritor que había asentado ese universocatastrofista en la literatura del género. Además de en la citadaquiebra del sujeto, esta proyección pesimista de la modernidad seconcreta en el libro y la película a través de su principal mito, laciudad; definitivamente su proyección de futuro no se asociaba alavance, sino a la deshumanización y a la regresión.

Los rascacielos, el diseño moderno y sus espacios pulidos, límpi-dos, profilácticos y tecnológicos..., que desde Metrópolis eran con-siderados garantía de ese avance, son aquí la tumba de esa uto-pía humana. De ahí ese universo sucio y apocalíptico de un inédi-to paisaje angelino lúgubre, hipermasificado, inseguro, perma-nentemente lluvioso...: un sucio pastiche de arquitectura posmo-

mentas heladas de The Day After Tomorrow / El día después demañana (Roland Emmerich, 2004); y qué decir de las metrópolisanegadas que presenta A.I. Artificial Intelligence / InteligenciaArtificial (2001), con esas impresionantes imágenes de Manhattanconvertida en una futurista Venecia en ruinas primero y dos milaños después en un paisaje glaciar dominado por estilizadosrobots: ¡hasta los cuentos de hadas de Spielberg se han contagia-do de la deriva catastrófica!

Pareciera como si el celebrado título de Coppola Apocalypse Nowse empecinara en cumplir su fatal profecía semántica. ElArmageddon se hacía presente, y fue precisamente en el mangajaponés, incubado en la sociedad más hiperurbana y tecnológicadel mundo, donde de manera más intensa se abundó en ello.Akira, primero como cómic luego como largometraje de animación(Katsuhiro Otomo, 1988), fue uno de los títulos más relevantes einfluyentes. Otros animes confirman el triunfo de esta temática del“Fin de los tiempos”; en Royal Space Force (Hiroyuki Yamaga, 1987)

o el espléndido díptico Ghostin the Shell (Mamoru Oshii,1995 y 2004) asistimos a unageografía de la megalópoliscyberpunk alienada por lasredes, los androides y losespíritus de la red; enMemories (Koji Morimoto,1995) los personajes deam-bulan por laboratorios secre-

tos o mundos paralelos, al tiempo que Vampire Hunter D.: Bloodlust(Yoshiaki Kawajiri, 2001) presenta universo dominado por vampirosy demonios que conviven con seres inmortales y cazadores de lastinieblas; Casshern (Kazuaki Kiriya, 2004), basada en el manga ori-ginal Robot Hunter Cassern, es una aventura épica de estética ste-ampunk –con guiños al constructivismo ruso y a la imagineríanazi– que presenta un panorama desolador tiranizado por laFederación Oriental (Asia dominando Occidente: ¿otra profecía?);no menos reconfortante es el panorama mostrado en Apleseed(Shinji Aramaki, 2004) tras el estallido de la Tercera GuerraMundial. Metrópolis (Rin Taro, 2002), con guión de Katsuhiro Otomoclaramente inspirado en la obra de Fritz Lang, resume perfecta-mente este cambio de perspectiva de una época que ha dejadocreer en la utopía civilizadora del progreso.

Pero si hay un largometraje S.F. de los noventa que aglutinabuena parte de esa catarata de negras perspectivas sobre nuestrofuturo, es precisamente uno de título revelador, Dark City (AlexProyas, 1998). De nuevo las citas a Metrópolis están presentes parainvertir su parcial perspectiva esperanzadora; microcosmos urba-no como particular apropiación retro del icono de un Nueva Yorkque concita todas las plagas apocalípticas antes relatadas: espa-cio urbano lúgubre, delirante, alienado, manipulado, tecnificado,sin libertad ni esperanza para un género humano vampirizadopor unos futuristas “nosferatus”.


JAVIER HERNÁNDEZ RUIZderna (Bruno, 1987), la encarnación de la “Necrópolis” anunciadapor el urbanista Patrick Geddes o los peores presagios del “shockfuturo” de Toffler (1988). Todo ello se hace creíble gracias a unasescenografías magníficamente logradas por los diseños de SydMead y los decorados de Trumbull, la sugestiva visualización“publicitaria” de Scott y el inteligente uso de maquetas y efectosespeciales a la última. Mundo sumido en el totalitarismo y la alie-nación globalizada y mediática, que remite a la distopía orwellia-na de 1984 y acaba funcionando en el inconsciente colectivo comouna inversión del mito de Nueva York |. En suma, la crisis, yaabierta en el nivel discursivo, de las utopías del MovimientoModerno se plasmó escenográficamente en las pantallas.

A partir de aquí las películas de ciencia ficción profundizarán enesa herida, la visión pesimista de las urbes futuras, que había sidoprefigurada en la Gotham City de Batman (Tim Burton, 1990) o enel magnífico cómic El regreso del señor de la noche de FrankMiller: crónica demoledora de la alienación reaganiana en unaurbe-Gran Hermano que se reclama indirectamente como fuentede inspiración de la recreaciones cinematográficas del hombre-murciélago. La historieta posmoderna reflejará por estos mismosaños un panorama igualmente apocalíptico muy influido porBlade Runner, como pone de relieve, sin salir del ámbito español,El prisionero de las estrellas (1985) de Alfonso Font. Pero será elséptimo arte quien tome el liderazgo en esta cruzada distópica,apreciable tanto en los temas como en los sets. Así encontramos elespacio urbano inhabitable y alienado de Le Cinquième élement /El Quinto elemento (Luc Besson, 1997) o Twelve Monkeys / Docemonos (Terry Gilliam, 1995); la urbe percibida por los héroes como“delirio”, esquizofrenia o pesadilla cyborg presente Brazil / Brasil(Terry Gilliam, 1982), Total Recall / Desafío total (Paul Verhoeven,1990), Johnny Nmonic (Robert Longo, 1995), The Truman Show(Peter Weir, 1998), Existenz (David Cronemberg, 2000); la sombríaciudad gótica de The Crow / El cuervo (Alex Proyax, 1994) o laGotham City de Batman (Tim Burton, 1989), la metrópoli convertidaen campo abonado para los depredadores sin escrúpulos enHenry, Portrait of a Serial Killer / Henry, retrato de un asesino (JohnMcNaughton, 1986) o para los psicópatas: The Silence of theLambs / El Silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991), Seven(David Fincher, 1995), etc; ciudad invadida por los poderes dictato-riales y alienantes: 1984 (Michael Radford, 1984), Cypher (VincenzoVitali, 2002), The Impostor / Infiltrado (Gary Fleder, 2002), por multi-nacionales sin escrúpulos en Code 46 (M. Winterbotton, 2004) y I Robot / Yo robot (Alex Proyas, 2004), por imparables fuerzas satá-nicas en Angel Heart / El corazón del ángel (Alan Parker, 1987),Jacob’s Ladder / La escalera de Jacob (Adrian Lyne, 1990), El díade la Bestia (Alex de la Iglesia, 1995) o por monstruos prehistóricos:Nueva York acosada por la iguana gigante en Godzilla (RolandEmmerich, 1998) o Londres por los dragones en Reign of Fire / ElImperio del Fuego (Rob Bowman, 2002); y no podían faltar las pla-gas derivadas del cambio climático, inapelables catástrofes mete-orológicas como el fuego de Volcano (Mick Jackson, 1997) o las tor-

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El nuevo paradigma de“escenografía distópica” se consolida en Blade Runnerasimilando las aportacionesprovenientes del cómic orgánicoy las corrientes after punk.El cine de ciencia ficción desdeese momento sigue esa estela.

Resulta muy revelador que los escena-rios de Blade Runner sean las viejascalles neoyorquinas de los estudiosWarner Bros Lot que se utilizaron en Elhalcón maltés (1941) y El sueño eterno(1946). El diseñador Syd Mead se definió“futurista visual” del filme, inspirándoseen el barrio de Omotesanto de Tokio y elbullicioso distrito Wanchai de HongKong. El diseñador de producción,Lawrence G. Paull también dijo que sehabía inspirado en videojuegos, colum-nas, objetos clásicos y todo tipo de arqui-tectura. The Fith Element /El QuintoElemento (Luc Besson, 1997), ciencia fic-ción europea que vampiriza el film deScott en los diseños, también se mira enel mito escénico neoyorquino según lasdeclaraciones de su diseñador de pro-ducción Dan Weil.

matográficos que cerrara el siglo XX fuera Titanic (JamesCameron, 1996), crónica pormenorizada y masoquista de cómo sehundía la Torre de Babel de ese “prometedor” porvenir tecnológi-co que alumbraba esa centuria?

La disyuntiva está servida, integración endógena de Koval o con-flicto cyborg: las nuevas tecnologías ensanchan las posibilidadesde invasión tecnológica del organismo humano provocando unaruptura cualitativa en su unicidad ontológica y dando lugar aladvenimiento de un nuevo estadio en su evolución: el posthuma-no, entidad idéntica, en su máxima expresión, a una máquina.Esto se aprecia en películas como Robocop (1987) o, en menormedida, Starship Troopers (1997). En la segunda las prótesis mecá-nicas están a la orden del día y en la primera el reflejo deFrankenstein es casi total, pues el cuerpo orgánico es sustituidototalmente por otro mecánico donde se salva el cerebro, la “cons-ciencia” del individuo. De esto levanta acta la fructífera corrientecyberpunk (un subgénero de la ciencia-ficción), tanto en su ver-tiente literaria | como en el cine, con películas tales como Ghost inthe Shell (1995), donde es difícil separar dónde termina lo mecáni-co y dónde empieza lo humano.

El género de ciencia ficción también está poblado de androides,encarnadores de la “humanización” de la máquina, esa integra-ción exógena (Koval) que provoca la traslación de atributos huma-nos al mundo artificial. Desde la “humanizada” computadora HALde 2001: Una odisea del espacio los androides se van haciendomás antrópicos, y no es extraño que en Cortocircuito (1986) el robotprotagonista sea cada vez más consciente de sí mismo, como loserán los C3 PO y R2 D2 de la saga Star Wars o los rebeldes deWestworld / Almas de metal (Michael Crichton, 1973) que cuestio-nan la supremacía humana. También en Saturno 3 (1979) elandroide Héctor se subleva contra su creador, enfrentamientohombre-máquina que continuará en Yo, robot y en el dípticoTerminator de James Cameron (1984 y 1991). ¿Pero posee el robotuna identidad humana? Heavy Metal (1981) responde a ello propo-niendo el amor entre una de esas máquinas antropomórficas yuna mujer, pero ese reto frankensteiniano es abordado con máscalado, dentro de su estrategia fílmica middle cult, por BladeRunner. ¿Es el protagonista Rick Deckard más humano que Batty,el rubio líder de los replicantes?

De la máquina humanizada al sapiens sometido a la maquina-ción. La disgregación del sujeto en clones es ya una inquietanterealidad tanto en el main stream (Desafío Total, Minority Report)como el cine de autor (Solaris, 1982) o incluso en los escarceosindies (Moon, 2009). En todas ellas se desliza una visión distópicadel progreso que no ha sabido satisfacer el principal destinatario:el hombre. La mutación, un rasgo que caracteriza el cine contem-poráneo, se ha instalado como metáfora terrorífica que afecta a nopocos títulos de este género: “The total embrace of nothingness tusbecomes the unstated goal of existence, a headlong rush into theabyss” [Winston, 2004, 4] |.



3. DE CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO

Ya se ha adelantado en este texto que la crisis no afecta sólo a laproyección de las utopías de progreso y civilización que se hanvenido objetivando metafóricamente en la metrópoli, sino a la pro-pia idea de sujeto. Ciertamente el pensamiento del siglo XX es tes-tigo de este asalto a la fortaleza del yo, cada vez más cuestionadofilosóficamente y fragmentado, aunque había que esperar al cinecontemporáneo para ese desvalimiento subjetivo fuera servido entoda su crudeza al gran público; desde los años ochenta las pelí-culas de ciencia-ficción reflejan esa quiebra del sujeto y la del uni-verso perceptivo unificado que legó la Modernidad y BladeRunner vuelve a ser paradigmática en ese sentido (en la medidaque lo fue la literatura de Dick). Tal como lo reflejan las pantallas,el campo cognoscitivo de lo real se ha ampliado, se ha hecho másconfuso… Entrarán en juego la manipulación mediática (TheTruman Show), la inteligencia artificial, los experimentos neuro-quirúrgicos y su consiguiente percepción delirante (Robocop, TotalRecall, Twelve Monkeys, Johnny Nemonic, Minority Report), por nohablar de las dimensiones virtuales que hacen cada vez más con-fuso el mundo inmanente, como se cuenta en la cult movie Matrix(Wachovsky Bros., 2000) y sus crecientes secuelas.

Definitivamente el cine contemporáneo de ciencia ficción descon-fía tanto de las utopías urbanísticas –surgidas con la vanguardiaarquitectónica como expresión de un futuro de progreso– como dela consistencia del sujeto y de la ontología de lo “real”. Ambosindicios, tan íntimamente ligados como inquietantes, merecen unanálisis pormenorizado que puede arrojar luz sobre la temperatu-ra psíquica de la sociedad contemporánea. En este complejo tejidomass-mediático e hipericónico cada vez más se va asumiendocomo inevitable la idea del fracaso de los iconos y las utopías delprogreso, en definitiva la hecatombe de la Modernidad. En esesentido ¿no resulta revelador que uno de los grandes éxitos cine-

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Las obras de referencia nacidas en laprimera mitad de los años 80 del siglopasado del que se considera su artífice,William Gibson, Neuromante o CondeCero; así como su otro autor relevante:Bruce Sterling con Cismatrix.

Winston Dixon, W. Vision of theApocalypse. Spectacles of destruction inAmerican Cinema, London/New York,Wallflower, 2003, pág. 4.

Fig. 8. Total Recall / Desafío total (Paul Verhoeven, 1990)

backs, sustitutos químicos de comida… Baudrillard será el granfustigador de esta cultura del simulacro total, de la deshumaniza-ción total.

A la vez estamos inmersos en una desconfianza radical hacia lapercepción de lo real (eclipsado por imaginarios placebos) que seprolonga hacia la integridad del sujeto. La cult movie Matrix(Hermanos Wachovsky, 2000) recoge esas impresiones... Ruskoff,por su parte, sugiere que la inmersión en el mundo digital de bajaresolución de la realidad virtual arroja “aún más dudas sobre laexistencia que cualquier realidad física objetiva”“; de ahí se deri-va una ciber-realidad en la que reina la omnipotencia del pensa-miento... De Landa se basa en la posmoderna teoría del caos paraafirmar que el crecimiento descontrolado de la Red puede dar

lugar a una inteligencia artificialglobal. Y qué decir de las procla-mas del tecno-paganismo colo-cando lo sagrado en la tecnosfera(el sujeto se diluye de nuevo) ycuestionando la cosmología cien-tífica de la Ilustración... Universoen crisis, universo mental escindi-do del que las fiestas rave o lasnovelas de William Gibson levan-tan acta. En la más célebre,Neuromante (1984), aparecida en

pleno auge ciberpunk, un hacker se conecta neurológicamente alciber-espacio –el autor puso por vez primera en juego este términotan actual– “enchufando” su sistema nervioso a una realidad vir-tual global donde se almacena información a modo de ilusionespalpitantes. Asistimos, por tanto, al discurso New Age, constituidoa partir de teorías pseudocientíficas donde abundan auras, cam-pos vibratorios, biomagnetismo, electrones biológicos, etc.Consecuencia inmediata: la expansión de la conciencia, bien seaa través de máquinas mentales, drogas inteligentes o empresascomo Tools for Exploration de Terry Patten…

Conciencia escindida, expandida, difuminada entre las máquinasy el ciber-espacio. El destino del cuerpo no es diferente. La literatu-ra y el cine de ciencia ficción abundan en una libido alienada:sexo robotizado, mecanizado |. En las novelas Neuromante ySynners sus héroes respectivos habitan un mundo que es una cár-cel de carne, de la que huyen ligándose al ordenador a través deun conector cerebral, una especie de interfaz cuerpo-mente. Enestos ámbitos fabulados también asistimos impávidos a la robo-copulación hombre-máquina –las imágenes futuristas sicalípticasde Larry Chambers y Hajime Sorayama– advocada por ese paraí-so sexual artificial al servicio de los humanos que se esbozaWestworld / Almas de metal (M. Crichton, 1973). En ese “parquetemático” de efebos y putas mecánicos, la cópula con la máquinatiene algo de necrófilo; los turistas sexuales que lo visitaban podrí-an exclamar algo parecido al protagonista la novela cyberpunk


JAVIER HERNÁNDEZ RUIZSe apunta hacia un mundo posthumano, ya presagiado por el uni-verso literario de algunas obras. Drexler en Engines of Creation:The Coming Era of Notnotechnology adelanta un futuro en manosde nanomáquinas del tamaño de una micra capaces de fabricarsea sí mismas, de apilar átomos y crear objetos complejos a granvelocidad… Bruce Sterling en Schismatrix presagia un SistemaSolar posthumano donde la condición antropomorfa es disputadapor shapers (ingenieros genéticos que controlan sus propiosgenes) y mechanists (cyborgs), dualidad que se trascenderá en unsistema dinámico de singularidades. Este futuro de trascendenciafinal también es refrendado por Vernor Vinge en Nombres verda-deros (1981), anunciando que, entre el 2005 y el 2030, se creará através de una tecno-evolución darwinista una inteligencia supe-rior a la humana. Terence McKenna prefigura nuestro horizonte“cefalópodo”: “Como el pulpo, nuestro destino es convertirnos enlo que pensamos; que nuestros pensamientos, se conviertan ennuestros cuerpos y nuestros cuerpos en nuestros pensamientos”.

Y qué decir de la propuesta de Hans Moravec de pasar las redesneurales idiosincrásicas a la memoria de un ordenador haciendoque el cuerpo sea superfluo. El autor esbozará una cadena deacontecimientos nada optimistas para la especie homo: adveni-miento de una máquina de diez teraops en el 2010, robots capacesde controlar su propia evolución que superarán muy pronto alequivalente humano, la conciencia humana se descargará en unmegaordenador...| Estamos ante la cultura posthumanista, quetiene en el “transhumanismo” de la revista norteamericanaExtropy, su plasmación más radical. Esta última doctrina se difun-dió a través de sus palabras clave: Autotransformación,Tecnología Inteligente, Orden Espontáneo y Optimismo Dinámico;en definitiva, lo espiritual que nos espera tras nuestra transubstan-ciación tecnológica. La peor pesadilla llegaría cuando, tras haber-nos “descargado” con éxito en un superodenador, llegáramos atener las sensaciones de Gabe en la citada novela Synners: “Nopuedo recordar lo que se siente al tener un cuerpo... Quiso gritarsu frustración, pero no tenía nada con lo que gritar”.

Los artistas del tecno-espectáculo mecánico escenifican la desapa-rición de lo humano en medio de un entorno cada vez más tecno-lógico. Mark Pauline, Chico McMurtrie, Brett Goldstone, Sterlacacompañan sus actuaciones de body art cyberpunk de un mensa-je intimidador: “El cuerpo humano está obsoleto”. ¿Estamos en eltránsito del yo al ello? En Prótesis, robots y existencia remota:estrategias post-evolutivas, Sterlac llega a afirmar que “el espacioelectrónico reestructura la arquitectura del cuerpo y multiplica susposibilidades operativas”. D.A. Therrien, en un particular ejerciciofoucaultiano, denuncia las nuevas alienaciones contemporáneas,empezando por los simulacros, no por vistosos y políticamentecorrectos menos inquisitoriales, del poder posmoderno, como seaprecia en Comfort/Ritual Mechanics (1990). Por su parte, Ballarddeslizará la inquietante tesis de que vivimos en un mundo domi-nado por ficciones de todo tipo: fotografías retocadas, celebridadesreconstruidas en el quirófano, simulaciones de ordenador, play-

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Fueron los dadaístas, como reacción acontra una cultura burguesa que desem-bocó en la carnicería de la PrimeraGuerra Mundial, quienes utilizaron porprimera vez la metáfora sexomaquinistapara aludir a la alienación.

La distopía también afectaal sujeto disociado por latecnología y la proyecciónvirtual. El ciborg asoma enel horizonte de una eraposhumanista plagada deposibilidades y amenazas,una “era Matrix” donde nose sabe dónde comienza loreal y acaba lo virtual.

También lo profetiza para finales delsiglo XXI Ray Kurzweil en su novela TheAge of Spiritual Machines (1998).

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN DISUTOPÍAS URBANAS EN EL CINE ...

JAVIER HERNÁNDEZ RUIZ BIBLIOGRAFÍA

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Dr. Adler al contemplar un lupanar mecanizado similar: “¡Hostias!,el viejo sueño guarro de la ciencia ficción: el coño mecánico”. EnLas esposas de Stepford (1974) las cónyuges han sido sustituidaspor amas de casa lobotomizadas con contundente anatomíaPlayboy; en Blade Runner no hace falta manipular los cuerpos, secrean andreidas para el goce (Pris) |. Este tema del ciber/cyborgse-xo, tan caro a cineastas como David Cronemberg, convertido ade-más en centro de interesantes polémicas que han afectado inclusoal post-feminismo (Manifiesto cyborg de Donna Haraway), estáescribiendo un apasionante capítulo en la Red y propiciará otrosen el inminente desarrollo de la Realidad Virtual. ¿Expansión, esci-sión agudizada del sujeto/cuerpo? Estos son temas que superancon creces los límites de este texto.

Tras este despliegue me resulta muy difícil extraer una conclusión;prefiero sugerir un reto: el del cine de ciencia ficción contemporá-neo como fecundo campo de análisis para entender el presente.Quizá porque funciona como un espejo ¿reflejante, deformante,refractante? en el que los humanos de hoy nos queremos ver plas-mados, un presente futuro, un porvenir que rescata el pasado, unpasado que ilumina lo que vendrá… Las ciudades, el sujeto, elcuerpo… son testigos de ese juego especular, abismal por momen-tos, que proporciona valiosos “espejismos” sobre nuestra complejaidentidad y de la de nuestros sueños futuros.


Es profesor Titular en la Universidad Europea de Madrid. Doctor en Histo-ria del Arte por la Universidad de Valladolid (España), su trayectoria se hadesarrollado en el ámbito del cine y el audiovisual. En la Escuela de Cinede la Comunidad de Madrid (ECAM) imparte clases en la especialidad deDirección artística desde el 2003. Ha colaborado en la dimensión audiovisual, como diseño y difusión, de proyectos arquitectónicos: Metamadrid (audiovisual para la Bienal deRotterdam, 2006), Diseño del pabellón del Caribe (ganador del concurso enla Expo de Zaragoza, 2008) y en la nueva ciudad del turismo de Seaman-geum en Korea del Sur. Ha escrito guiones para documentales, es directordel cortometraje en 35mm Quercus (2005) y ha producido con Ulysses Filmsdos largometrajes).Su línea de investigación relacionando cine, arte y arquitectura se ha con-cretado en publicaciones como Escenarios de la fantasía: el legado de laarquitectura y las artes plásticas en el cine (1990) y en numerosos artículos.También es autor de Voces en la niebla: el cine durante la Transición espa-ñola, 1973-1982 (2004), Stephen Frears: el cronista camaleónico (2008) y otrosmonográficos sobre directores de vanguardia y del cine español.

Este ensueño masculino tiene su origenen Eva futura (1886), de Jean Villieres del’Isle-Adam. En esta novela el lord inglésprotagonista se desenamora porque lacopia electro-humana de Alicia es capazde razonar (¡!).

EL INTERIOR Y LA POLÉMICA: RECOLOCANDO EL TELE-URBANISMO DE ALGUNOS MODERNOS

ANDRÉS JAQUE


UNIVERSIDAD DE ALICANTE, ESPAÑA

La modernidad arquitectónica enunció y, en algunos casos, experimentó enunciados arquitectónicos queperseguían la normalización de los cuerpos de los humanos como mecanismos para dotar a tejidos urba-nos de tamaño medio, con formas de vinculación interhumana construidas por medio de la distancia y dela difusión radial de ritmos audiovisuales. Pero, en una mirada que confronte los enunciados de estos pro-yectos con sus trayectorias, podría llegar a pensarse que uno de los productos de la modernidad arquitec-tónica podría haber sido algo un tanto más complejo: la traslación de la gestión social de la diferencia aentornos “de andar por casa”, en los que lo diferente, lo contradictorio o lo disidente, sería disputado pormedio de técnicas especializadas de confrontación.

Me propongo exponer ahora no tanto una certeza, sino lo que creoque es más una sospecha. No pretendo demostrar cómo hechosconocidos e interpretados por la crítica y la historia de la arquitec-tura encierran de manera innegable una realidad hasta ahora nodesvelada. Mi intención es más modesta en su ambición probato-ria y sin embargo más ambiciosa en la posibilidad de proyectaropciones no tan habituales para operar en el campo del diseñoarquitectónico. Sospecho que la manera en que la arquitecturaderivada de los experimentos de la modernidad queda imbricadaen los procesos de construcción social y en las implicaciones queestos llegan a tener, son, en buena medida, un misterio para lapropia disciplina de los arquitectos que, en el estudio de los prece-dentes de la arquitectura como una colección de sucesivas “pro-yecciones” instantáneas, explicadas desde las intenciones y notanto desde sus evoluciones o desde la distancia entre aquellasintenciones y sus recepciones, se ha perdido la oportunidad decapitalizar buena parte del patrimonio empírico que la moderni-dad ha generado. Y en especial se ha perdido la posibilidad dereconocer las formas de ciudadanía y de interacción política quela han caracterizado.

Comenzaré estableciendo una relación elemental basada en laanalogía formal entre dos imágenes de lo que en principio podrí-an parecer como “cosas” de procedencias desconectadas. La pri-mera imagen (Fig. 1) es una fotografía del plano en planta del pro-yecto de Ivan Ilich Leonidov para el Edificio de Acciones de Masasdel Palacio de la Cultura del Distrito Proletarsky de Moscú de 1930,que no llegó a traducirse en una experiencia edificada |.

La segunda es una reproducción de un dibujo del Disco de Explo-ración Luminosa, conocido también como Disco Nipkow (Fig. 2),

Andrei Gozak y Andrei Leonidov, IvanLeonidov. The Complete Works.Academy Editions, Londres, 1988.

Fig. 1. Ivan Ilich Leonidov: “Edificio de Acciones de Masas del Palacio de la Cultura del Distrito Proletarsky de Moscú” de 1930. Planta

Me llama la atención la similitud formal entre los planos deLeonidov y el diseño de los componentes de las primeras televisio-nes |. Tanto el “Edificio de Acciones de Masas” como el “DiscoNipkow” forman parte de proyectos de construcción social por irra-diación de contenidos, codificados en forma de series de impulsosfísicos que evolucionaban en el tiempo. Proyectos que permitíanllevar más lejos, lo que ocurría en el centro de la irradiación y,haciéndolo, involucraban a grupos humanos en una asociaciónen la que sus cotidianeidades quedaban vinculadas por fragmen-tos de experiencia compartidos. La televisión es en sí una arquitec-tura, una técnica de reconstrucción social por la habilitación decentros que irradian.

Esta es una fotografía histórica del Hellerau Festspielhaus, (Fig. 3)obra atribuida a la autoría de Heinrich Tessenow, en la primeraciudad jardín de Alemania, la Hellerau Gartenstadt, completadaen 1911 —tres años antes de la Gran Guerra que tanto haríavariar las intenciones que el arquitecto alemán depositó en la queha sido considerada su obra más importante—. Las ideas de laciudad jardín encontraron en la Alemania de principios del sigloXX un clima propicio entre aquellos que, partiendo del“Stadtfeindlichkeit” (enemistad hacia la ciudad), buscaban alter-nativas a mitad de camino entre el mundo rural y la metrópolis. Laciudad jardín podría, con un tamaño medio, ser el hábitat de unaclase media de artesanos que en ella encontrarían una forma par-ticular de “armonía”. Una clase media que ya había sido elegidapor narradores como Julius Langbehn como agencia de “un con-cepto de cultura específicamente alemán, como alternativa a unaidea de civilización mecanicista, materialista, propia de ciudadesy pueblos “sin raíces” como los judíos”|.

EL INTERIOR Y LA POLÉMICA

ANDRÉS JAQUEque desarrolló Paul Julius Gottlieb Nipkow en 1884 y con el queconsiguió transmitir imágenes en la distancia. Gracias al descubri-miento de las propiedades del selenio, que permitían generar imá-genes fotosensibles y fosforescentes, en 1923, John Logie Baird,zapatero y experto en diseño y fabricación de tornos, construyó laprimera televisión electromecánica, que fue la base que permitió aVladimir Sworykin poder construir el primer iconoscopio. La pri-mera estación de televisión fue la W3XK y se trataba de una tele-visión pensada en un laboratorio científico que llegó a retransmitirimágenes en movimiento de las caras de los científicos que partici-paban en las investigaciones. Las primeras televisiones que sepresentaron al público eran aparatos de 7 pulgadas, que se anun-ciaban como “rarezas de la tecnología”. En 1928 John Logie Bairdrealizó la primera transmisión intercontinental, de 128 líneas, conla imagen de la propia antena del sistema. La primera emisióndirigida simultáneamente al público masivo fue la Inauguraciónde los Juegos Olímpicos de Berlín el 1 de agosto de 1936 |.

Hay 46 años entre los dos diseños, un gran salto de tamaño y unagran distancia entre los campos disciplinares en los que ambos fue-ron posibles, pero están atravesados por intereses relacionados. Enla parte superior derecha de la planta de Leonidov hay dos masasmás o menos circulares que se recortan sobre el fondo negro deldibujo. La más grande de ellas está compuesta por seis círculossobre el espacio en blanco que queda delimitado por un anillo decircunferencias concéntricas, tras el que podemos ver cómo asomauna retícula fina de líneas blancas. Esta masa, estaba pensada pararecibir la cobertura de una cúpula transparente. Y los seis círculos,que quedan confinados en lo que en el dibujo es el interior del ani-llo de circunferencias paralelas (que probablemente representabanun graderío circular), estaban pensados como escenarios, desde losque arengadores entrenados transmitirían a las masas, equipadoscon altavoces, las enseñanzas de la Revolución Soviética |. Un añoantes Leonidov había presentado en el Primer Congreso deArquitectos Constructivistas dos variantes de una propuesta genéri-ca de “Club de Nueva Forma Social”. La prensa del momento sehace eco de las explicaciones que dio entonces Leonidov sobre lapropuesta: “El trabajo analítico y colectivo [de los clubes] debe estarprincipalmente dirigido por un centro y un instituto especialmenteorganizado por profesores altamente cualificados en el uso de radio,televisión (transmisión a la distancia de imágenes) y cine, que ade-más aportarán una dirección de alta calidad, de manera que todoesto sea económicamente favorable y que se expanda abrazando auna sección de la sociedad tan amplia como sea posible”|. La televi-sión no es sólo una tecnología con que implementar el equipamien-to de los dispositivos arquitectónicos, es también, en sí misma, unaforma de organizar el espacio que en este caso podía construirsepor medio de profesores expertos que, desde una posición central,“diseminarán los eventos políticos y económicos del día”|. Podemospensar que cada proletario que asistiese a estas arengas, llevaríaalgo de lo allí dicho a sus entornos domésticos o laborales, y que seconvertiría así mismo en un nuevo dispositivo de retransmisión.

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Debo agradecer al profesor AndrésGarcía Larrota, de la UniversidadJaverian de Bogotá, que me haya asisti-do en la contextualización de la impor-tancia histórica de Disco Nipkow que enuna versión muy breve se expone aquí,como parte de los trabajos preparatoriosdel seminario “El paisaje, la tele y elcuarto de estar. Seminario de ecología,arquitectura y televisión” que dirigí enmayo de 2008, en el Programa deEstudios Internacionales (PEI) de laUniversidad Javeriana de Bogotá.

Andrei Gozak y Andrei Leonidov, IvanLeonidov. The Complete Works.Academy Editions, Londres, 1988.

No soy el único al que llama la atenciónla manera en que la representación dela arquitectura de Leonidov se aproximaal diseño industrial. En 1927 D. Aronovichescribe con pesimismo sobre el trabajode los recientes graduados enVkhUTEMAS, entre los que destaca aLeonidov y a Pashkov: “De cualquiermanera, la caída del nivel [entre losestudiantes recién graduados deVkhUTEMAS] es claramente perceptible.Una de las razones para ello, sin duda,es el excesivo entusiasmo de los alumnosde cursos superiores por la ingeniería ypor el funcionalismo tecnológico (…) Demanera evidente, el resultado es unasituación en la que en la exposición,muchos de los diseños de VkhUTEMASse diferencian poco de los de la EscuelaTécnica Superior de Moscú, MVTU[escuela de tecnología, diseño industriale ingeniería]. D Aronovich, Stroitel’naiaPromyshlennost. Número 6/7. Moscú,p.453. Citado en Citado en Andrei Gozaky Andrei Leonidov, Ivan Leonidov. TheComplete Works. Academy Editions,Londres, 1988, p.42.

Ídem.

Un artículo resumiendo las respuestas deIvan Leonidov a las preguntas que le fue-ron formuladas en el Primer Congreso deArquitectos Constructivistas en 1929 fuepublicado en la revista SovermennaiaArkhitektura, 1929. Número 3, pp.105-111.Citado en Andrei Gozak y AndreiLeonidov, Ivan Leonidov. The CompleteWorks. Academy Editions, Londres, 1988.

Fig. 3. Hellerau Festspielhahus, 1911

Fig. 2. Disco de Exploración Luminosa,Paul Julius Gottlieb Nipkow, 1884

José Manuel García Roig, “El hombrearmónico. Sobre la “Weltanschauung”de Tessenow en torno a 1918” incluido enJosé Manuel García Roig (ed.), HeinrichTessenow. Trabajo artesanal y pequeñaciudad. Colegio Oficial de Aparejadoresy Arquitectos Técnicos de Murcia,Murcia, 1998.

“El primitivo y sencillo desarrollo de nuestra vida y de nuestro tra-bajo nos ha conducido, y nos conducirá siempre, de lo rural a lourbano. (…)

Esta oscilación entre pueblo y gran ciudad (también entre lo quese desea por medio de los sentidos y lo que, en cambio, es frutodel trabajo intelectual) informa toda la historia de la humanidad,es quizá su aspecto más importante y resulta, además, realmentetrágico. (Ocurre que, en el mejor de los casos, nosotros tambiénmantenemos una posición oscilante, pero nuestra meta debe con-sistir siempre en llegar al equilibrio, con respecto a nosotros mis-mos y con respecto al mundo)”|.

Es interesante detenerse brevemente a considerar cómo ha sidorecibida la obra de Tessenow por parte de la crítica arquitectónica,y cómo ha variado la manera en que se ha considerado su rela-ción con el Movimiento Moderno. Un movimiento en cuya forma-ción Tessenow tuvo un protagonismo histórico, como por ejemplodeja ver el hecho de que en 1927 la revista Das Neue Frankfan, ensu “Número especial en torno a la cubierta plana”, en el que con-vocó a los arquitectos considerados como los más vanguardistasdel momento (incluyendo a Le Corbusier, Oud o Wright), su editor,Ernst May, decidiera cerrar el número con la aportación deHeinrich Tessenow|; o que Le Corbusier se interesase por colabo-rar con Tessenow durante el tiempo en que el taller del alemántrabajaba en el diseño del Hellerau Festspielhaus |. Sin embargoTessenow quedó excluido de las historiografías canónicas delMovimiento Moderno | hasta que a finales de los 60, algunos de losarquitectos vinculados a la postmodernidad italiana encontraronen el trabajo de Tessenow una vía delicada para atender la coti-dianeidad y una forma de entender el conocimiento arquitectónicocomo una creación colectiva basada en la capacidad acumulativade la tradición, que reconocieron como una alternativa al legadode lo que podríamos llamar la “modernidad inventiva y supuesta-mente rupturista”|. En 1989 Michael Hays hizo pública su reaccióncontra esta reivindicación: “de manera creciente me siento incó-modo con la tendencia a desatender el contenido circunstancial yespecífico de la historia, por el empeño en mantener el objeto for-mal desvinculado del arenoso mundo de lo político, del poder y delas diversas autoridades que legitiman su producción, su uso eincluso su entendimiento”|.

El Hellerau Festspielhaus ha sufrido una trayectoria muy acciden-tada. Con los avatares de la Alemania del siglo XX fue acogiendopaulatinamente usos no contemplados en el enunciado inicial,como hospital militar, centro de reclutamiento nazi, cuartel para eldestacamento del ejército soviético encargado de vigilar la vecinaciudad de Dresde, casa punk, casa ocupada, centro social ocupa-do, centro dramático y artístico y objeto de una intensa reconstruc-ción con fondos de la Fundación Getty. Pero propongo que deje-mos de lado esta evolución y nos centremos ahora en los primerosaños de uso antes del estallido de la Primera Guerra Mundial y lasintenciones que sus promotores y diseñadores depositaron en él.

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN EL INTERIOR Y LA POLÉMICA

ANDRÉS JAQUE Es necesario ampliar la descripción convencional de la autoría deesta obra arquitectónica para entender qué tipo de espacio pro-movía. El Hellerau Festspielhaus fue resultado del empeño de WolfDohrn, hijo del zoólogo Anton Dohrn, que creía haber encontradoen la gimnasia rítmica, inventada por el ginebrino Emil JaquesDalcroze, la posibilidad de “restituir los derechos de los ritmos cor-porales, cada vez más deteriorados, mediante un proceso educati-vo que abarcase todos los escalones de edad de los habitantes dela ciudad jardín”|. El diseño es en realidad el resultado de la cola-boración de Heinrich Tessenow con el escenógrafo AdolpheAppia, Alexander von Salzman y el ya citado Emile JaquesDalcroze. Los responsables de la Deutscher Werkbund llevabanaños discutiendo qué tecnologías serían capaces de dotar de unavinculación colectiva a los artesanos que habitaban la ciudad jar-dín junto a sus familias. Con este fin, la moderna y competitivaDeutscher Werkbund no debía confiar ya en lo religioso, pero tam-

poco en la presencia de unaautoridad aristocrática. Dalcrozeapareció en un momento ade-cuado, atraído por el programade actividades de la OperaSemper de Dresde. Su reciente-mente inventada gimnasia rítmi-ca, una pedagogía integral basa-da en el ritmo, la música y laexpresión corporal, parecía ofre-cer una opción hasta entonces noconsiderada y que, sin embargo,podía asumir el desafío con quela Deuscher Werkbund se pre-

sentaba: "Vom Sofakissen zum Städtebau" (de los cojines de lossofás a la construcción de ciudades) |. ¿Por qué no pensar que unaactividad que al mismo tiempo aportaría cuerpos saludables yespectáculos compartidos podría ser el “aglutinante” que laDeutscher Werkbund necesitaba para sus nuevos ciudadanos ymodernos artesanos? Para Tessenow “El significado más sobresa-liente del artesano reside en que desarrolla su trabajo de la mane-ra menos subjetiva posible y que en la mayoría de los casos, reali-zándolo, se vincula al mundo. (…) Para realizarlo [el oficio de arte-sano] es tan importante, por ejemplo, la salud corporal o la habili-dad física como la intelectual; tan importante es la libertad perso-nal o la independencia como los vínculos sociales o la concienciade grupo, tan importantes son los útiles de trabajo como el manejode los mismos, etc...”|. El oficio del artesano era visto como una ciu-danía en la que la exclusión de la subjetividad era el mecanismoque favorecía el acceso a una esfera de universalidad y, en esteproceso, lo corporal era tan importante como lo intelectual.

Michael Hays, “Tessenow's Architectureas National Allegory: Critique ofCapitalism or Protofascism?”Assemblage, Boston, Número 8, febrero1989, pp.104-123.

Heinrich Tessenow, Trabajo artesanal ypequeña ciudad, incluido en JoséManuel García Roig (Editor), HeinrichTessenow. Trabajo artesanal y pequeñaciudad. Colegio Oficial de Aparejadoresy Arquitectos Técnicos de Murcia,Murcia, 1998. Título original: Handwerkund Kleinstadt, Editorial Bruno Cassirer,Berlín, 1919. (Traducción de José ManuelGarcía Roig).

Das Neue Frankfan. Nº 7, octubre/diciem-bre 1927.

Marco De Michelis, Heinrich Tessenow.1876-1950. Electa, Milán, 1991.

Sirva como ejemplo que la “HistoriaCrítica de la Arquitectura Moderna” deKenneth Frampton, considerada una delas historias canónicas del MovimientoModerno, no incluye ni una sola referen-cia al trabajo de Heinrich Tessenow.

Probablemente la defensa más influyen-te de la obra de Tessenow es la que endiferentes publicaciones sostuvo GiorgioGrassi. Giorgio Grassi, “Introducción aTessenow”, incluido en La arquitecturacomo oficio. Gustavo Gilli, Barcelona,1980.

Cuando estudiamosalgunos de los diseños que Tessenow realizó eneste momento podemos ver que esta distancia, enasociación a una serie dedecisiones de diseño, tieneun efecto muy concreto:Asegurar que desde elinterior de cada una de lasviviendas no se perciba lapresencia de los vecinos.

Escrito original de Wolf Dohrn citado enAA.VV., “Hellerau: ¿Una provincia peda-gógica? Diez aspectos para la compren-sión de la ciudad-jardín de Hellerau”incluido en José Manuel García Roig, El movimiento de la ciudad-jardín enAlemania y el caso particular deHellerau (1907-1914). Cuadernos delInstituto Juan de Herrera de la Escuelade Arquitectura de Madrid. Madrid, 2000,p.25 (Traducción de José Manuel GarcíaRoig).

Este era el lema de la DeutscherWerkbund.


En la imagen podemos ver la fachada principal del HellerauFestspielhaus poco después de su construcción. En sus escalerasde entrada un numeroso grupo de habitantes de la HellerauGartenstadt practican gimnasia rítmica siguiendo las indicaciones

grupo, compartiendo así una experiencia de vibración lumínicaacompañada de sonido, que muchos de ellos percibían en unoscuerpos, los suyos, en proceso de homologación por el ejerciciocontinuado de la gimnasia rítmica.

Si los enunciados arquitectónicos pudiesen ser puestos en prácticatal como se piensan, de una forma similar a aquella que habríaentonces podido organizar a los habitantes del Distrito Proletarsky,los artesanos de la ciudad jardín volverían después a sus casas yllevarían allí sus cuerpos modificados por la gimnasia y el ritmo y,quién sabe de qué manera, prolongarían en ellas el proyecto desincronización metabólica colectiva. El enunciado del HellerauFestspielhaus parece participar de esa particular estrategia deconstrucción social que Tessenow supo encontrar en el trabajoartesanal y que tenía como objetivo último la producción de socie-dades despojadas del conflicto y la disputa. “Sin el trabajo autóno-mo, sano, influyente, sin esa condición, que continuamente y entodos los ámbitos supera y concilia con fuerza tantas contradiccio-nes o enfrentamientos inevitables, el mundo acabaría siendo defi-nitiva e irremediablemente un gran campo de batalla. (…)

Pero cuanto más se actúa en este sentido, tanto más se reniega delos valores comunes, de los elementos armónicos, etc., para pasara justificar en cambio la heterogeneidad, los elementos de divi-sión, lo que constituye causa de separación y, por lo tanto lo queestá en relación con la gran ciudad y el pueblo”|.

Fijémonos ahora en esta maqueta (Fig. 5). En su parte superiorizquierda se pueden ver los edificios del Festspielhaus y, desplega-do por debajo y a su derecha, un punteado menudo de viviendasseparadas unas de otras. Recordemos la manera en que HermanMuthesius, arquitecto y cofundador de la Deutscher Werkbundexplicaba entonces las “ventajas” de la Hellerau Gartenstadt:

[En la ciudad jardín] La actuación difiere de la de las colonias devillas o de la de los barrios de las grandes ciudades. Porque yano se deja al arbitrio de cada uno de los pequeños propietarios, ode cualquier especulador, el trazado de sus calles, ya no se les dapie para que expresen sus ideas inmaduras o a que dejen huellaalguna del mal gusto de nuestra época. El proyecto de las casas,la disposición de las calles, la organización del conjunto de lacolonia, se lleva a cabo a partir de puntos de vista coordinados yunificados, con la colaboración de las mejores fuerzas artísticas,intentando realizar aquello que se considera más convenientepor lo que se refiere a las cualidades artísticas, constructivas,higiénicas y urbanísticas de la vivienda|.

En la maqueta no se han representado las cercas, ni las aceras, nilos árboles de toda la urbanización y, por eso, nos permite darnoscuenta de algo que, en la experiencia directa, no es tan evidente:la distancia tan grande que puede verse entre una vivienda yotra. Vivir en la Hellerau Gartenstadt implica que los entornosdomésticos de tus vecinos están más alejados de lo habitual deltuyo. Cuando estudiamos algunos de los diseños que Tessenow


ANDRÉS JAQUEde instructores formados por el propio Jaques Dalcroze para poneren práctica lo que llamaban el “Método Dalcroze”|. Se trataba deuna práctica cotidiana que se repetía cada día en las escaleras deentrada y en los salones del Festspielhaus. Y con ella sus ciudada-nos paulatinamente iban modelando su cuerpo a imagen y seme-janza del cuerpo de referencia atlético que instructores y artesa-nos estaban llamados a perseguir. Una pedagogía “integral” queen alguna medida sincronizaba los ritmos metabólicos de los ciu-dadanos de Hellerau con aquellos de los instructores que opera-ban desde el Festspielhaus.

Esta es una fotografía de la misma época de la sala central delFestspielhaus (Fig. 4). En el centro: una escenografía escalonadadiseñada por Adolphe Appia. El techo y los límites verticales de lasala aparecen cubiertos con un volumen de tejido de algodón

blanco encerado, retroiluminado con un sistema compuesto porristras de bombillas. El sistema contó en su desarrollo con el apoyodel equipo de ingenieros de Siemens y, en el momento de su dise-ño, fue considerado un innovador uso de la luz que dejaba atrásotras formas de iluminar los espectáculos performativos y que pro-ponía una mayor continuidad entre el espectáculo y el público.

Se utilizó en toda la sala un pavimento casi blanco. De esta mane-ra la luz emitida por el techo y por los paramentos se reflejaría enel plano del suelo. Las personas que bailaban, ante la presenciadel público, recibían luz de todas las direcciones del espacio. Sinsombra propia ni arrojada, los volúmenes de sus cuerpos se desdi-bujaban, y el público los vería como una vibración interpuestaentre el fondo blanco tridimensional y sus retinas. Una pulsión deluz similar a la que produce la niebla de una televisión sin sintoni-zar, que los ciudadanos de la Hellerau Gartenstadt miraban en

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Fig. 4. Sala central del Hellerau Festspielhaus, 1911

Fig. 5. Hellerau Gartenstadt. Maqueta

El Método Dalcroze incluía un total de 31horas semanales distribuidas en gimna-sia rítmica, solfeo, anatomía, improvisa-ción, canto de coro, ejercicios plásticosen grupo, gimnasia y danza. KarlLorenz, Wege nach Hellerau. Auf demSpuren der Rhythmik” Kleine SachsischeBibliothek, 5. Editorial Hellerau. Drede,1994. Fragmento citado en José ManuelGarcía Roig, El movimiento de la ciu-dad-jardín en Alemania y el caso parti-cular de Hellerau (1907-1914). Cuadernosdel Instituto Juan de Herrera de laEscuela de Arquitectura de Madrid.Madrid, 2000, p.27.


Extraído de un manuscrito no fechado(aunque escrito probablemente durantela construcción de la ciudad-jardín 1907-1914) de Herman Muthesius con el título“Die Gartenstadt Hellerau” incluido enen José Manuel García Roig, El movi-miento de la ciudad-jardín en Alemaniay el caso particular de Hellerau (1907-1914). Cuadernos del Instituto Juan deHerrera de la Escuela de Arquitectura deMadrid. Madrid, 2000, p.21 (traducción deJosé Manuel García Roig).

las tres, la tercera me parece la más importante para el tema quetratamos. Creo que la herencia de la ciudad jardín, tal como fuepromovida desde los enunciados de casos como el de Hellerau,podría estar participando de esta misma idea. Creo que la sincroni-zación de los metabolismo de los artesanos de Hellerau, de lamisma manera que los suburbios difusos y sus televisiones, dele-gan en los proyectos de ritmitización colectiva, por medio, entreotras cosas, de secuencias de impulsos luminosos, buena parte dela interacción de vecindad, como parte de un enunciado diseñado

para combatir la heterogeneidad,el cambio, la contradicción y laposibilidad del conflicto. La sincro-nización de los cuerpos, y la habili-tación de imágenes espectaculari-zadas de lo real, serían entoncescomponentes de un experimentode mediación social con efectos

despolemizantes. Este es el argumento que propongo, como dispo-sitivo para entender una de las maneras en que la arquitectura haparticipado de los proyectos de construcción social. Pero es impor-tante que nos demos cuenta de que incluso si aceptásemos el argu-mento que propongo, no haríamos más que reconocer la “declara-ción” socio-tecnológica de un grupo de diseñadores –diseñadoresde arquitecturas, de ciudades, de escenarios y de cuerpos–, no unproceso de diseño aplicado y descrito en sus resultados. Porque,como en muchas ocasiones ocurre, a cada “declaración” socio-tec-nológica le llega su trayectoria|. Es decir, le llega una posible pues-ta en juego en la que la utilización de la declaración termina deses-tabilizándola y cargándola de intenciones, intereses, hechos y nue-vas declaraciones externas a su constitución inicial.

Llegados a este punto es importante detenernos a considerar enqué medida las historiografías de la arquitectura han dado prota-gonismo a los enunciados frente a sus efectos y recorridos. O a lasintenciones iniciales de los promotores y diseñadores, por encimade las utilizaciones y evoluciones que han acompañado sus experi-mentos. La lectura de experimentos como el del Edificio deAcciones de Masas del Palacio de la Cultura del DistritoProletarsky de Moscú o el del Hellerau Festspielhaus podría incor-porar no sólo la manera en que fueron enunciados, sino tambiéninformaciones que permitan incluir también la forma en que fueronreconstruidos en su inserción social, en su puesta en uso. Ante laimposibilidad de encontrar testimonios de la cotidianeidad deHellerau suficientemente detallados como para poder recuperar enestos casos la recepción en entornos ordinarios del experimento deritmitización armónica, propongo un mecanismo arriesgado peroque creo puede resultar clarificador: analizar qué roles toma larecepción social cotidiana de un proyecto en cierta medida similar.

En el hogar medio estadounidense se ven más de seis horas dia-rias de televisión|. Pero como cuenta David Foster Wallace lo sor-prendente de esta frase no es que la televisión parezca ser el pro-ducto cultural más usado, sino que parece ser usado en artefactos


ANDRÉS JAQUErealizó en este momento podemos ver que esta distancia, en aso-ciación a una serie de decisiones de diseño, tiene un efecto muyconcreto: Asegurar que desde el interior de cada una de lasviviendas no se perciba la presencia de los vecinos. A este proyec-to responde también el uso de tapias, pérgolas, masas arbóreas eincluso sofisticados ha-has. Los interiores domésticos dibujadospor Tessenow muestran en muchos casos un paisaje lejano,enmarcado en la proximidad del mobiliario y los elementos másinmediatos de la vivienda. No vemos la calle, ni su acera, ni las

viviendas vecinas. Creo que lasviviendas de Hellerau, tal comofueron pensadas por Tessenow,eran artefactos diseñados paramostrar lo lejano ocultando lomás próximo.

Sólo muy precariamente pode-mos traer al presente la vida coti-diana y las ciudadanías asocia-das al proyecto de armonizaciónrítmica de los artesanos deHellerau, diseñado como meca-

nismo para prevenir y evitar la heterogeneidad, el cambio y, enúltimo término, la posibilidad del conflicto. Pero sin embargo sípodemos aprender de otros experimentos de urbanismo despoliti-zado más próximos a nosotros en el tiempo. Pido disculpas a aque-llos que consideren inadecuada esta heterogeneidad entre lasfuentes. Recuerdo que esta ponencia se propone aportar una tesisdiscutible orientada a utilizaciones futuras y que en ese sentido nohay más intención que la de aportar una lectura literaria de unoshechos históricos, con el objetivo de hacer posible un debate sobrelas formas de ciudadanía vinculadas a los experimentos de lamodernidad arquitectónica.

En el cartel con que se publicitó en España la película que en 1982dirigió Tobe Hooper “Poltergeist: fenómenos extraños”(“Poltergeist” en su título original en inglés), (Fig. 6) sobre una vistapanorámica de un barrio suburbial californiano, aparece flotando,y embebida en la silueta de una pantalla de televisión, la cara dela, para muchos misteriosamente malograda, actriz HeatherO’Rourke, que interpretó al personaje de Carol Anne Freelings. Laasociación que el diseño gráfico plantea entre la ciudad difusacaliforniana (heredera directa de buena parte de las ideas queponían en juego los primeros ensayos de ciudad jardín europea) yla televisión me parece muy estimulante.

Cuando en 1936 se realizó la primera retransmisión masiva de tele-visión, con ocasión de la inauguración de los Juegos Olímpicos enBerlín, los periódicos del mundo coincidieron en señalar las tresconsecuencias más importantes que para los telespectadores y sumedio doméstico tenía este acontecimiento: 1) La televisión traía alespectador al estadio. 2) El cuarto de estar se convertía en un palco.3) Los espectadores compartían punto de vista, sin conocerse. De

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Fig. 6. Poltergeist: Fenómenos extraños.Tobe Hooper (director), 1982

Creo que las viviendas deHellerau, tal como fueronpensadas por Tessenow,eran artefactos diseñadospara mostrar lo lejanoocultando lo más próximo.

“Esta innovación minúscula claramenteilustra el principio fundamental que sub-yace a todos los estudios de ciencia ytecnología: la fuerza con la que unhablante hace una declaración nunca essuficiente, al principio, para predecir latrayectoria que la declaración seguirá.Esta trayectoria dependerá de lo que lossucesivos oyentes harán con la declara-ción.” Bruno Latour, “La tecnología es lasociedad hecha para que dure”. Londres1991. Incluida en Miquel Domenech yFrancisco Javier Tirado (Comps.)“Sociología Simétrica. Ensayos sobreciencia, tecnología y sociedad”. GedisaEditorial, Barcelona, 1998, pp.109-142(Traducción de Francisco Javier Tirado).

El enunciado del HellerauFestspielhaus pareceparticipar de esa particularestrategia de construcciónsocial que Tessenow supoencontrar en el trabajoartesanal y que tenía comoobjetivo último laproducción de sociedadesdespojadas del conflicto yla disputa.

Según los datos aportados por elMinisterio de Fomento del Gobierno deEspaña la televisión es el medio decomunicación más utilizado en estosmomentos por los españoles, con unamedia de tres horas y media de consumotelevisivo por ciudadano al día.www.ing.es/espmap/graficos_ocupacion_eso/OcupaESO_graf_07.htm(tomado el 30.11.10).

Leyla: “Que no me voy a casar con él”. Y aquí viene el momentomás importante. Primerísimo plano de Jeanette, que mira a Leylamientras el sonido agudo llega a resultar moderadamente inso-portable. Mira a Leyla, pero no del todo. Mira atravesando aLeyla, a algún lugar próximo al infinito. La típica mirada que juntoal tono agudo, sirve para rematar buena parte de las escenas dra-máticas de las telenovelas venezolanas. Esa gramática de las tele-novelas que, por lo general, tan nerviosos pone a los críticos cine-matográficos, que no entienden qué utilidad puede tener un recur-so narrativo que interrumpe la trama y tiene como efecto inmedia-to que los espectadores salgan momentáneamente de la narrativa.Pero no del todo. Es una de esas escenas que parece no terminar,en las que, por un momento, parece que la protagonista quedaparalizada por la gravedad de un acontecimiento inesperado, quela coloca ante una decisión inaplazable y arriesgada. Es elmomento en que la discusión se instala en el segundo sofá, en elsofá del telespectador. El momento en que por ejemplo nuestramadre lanza al “aire” la recomendación de que Emperatriz seapragmática y nuestro hermano aboga por la peculiar forma dejusticia que la venganza contiene. Las telenovelas podrían serdescritas como contratos seriados entre las cadenas de televisión,los espectadores y unos atormentados personajes. Personajes atra-pados en una historia reaccionaria de arribismo social consuma-do, en el capítulo final, por un “final feliz” en forma de matrimonioentre una mujer virtuosa pero pobre y un hombre equivocadopero rico, que es salvado por la gracia del sacramento y la inocen-cia redentora de la protagonista. Un proyecto ético en el que lacadena de televisión se compromete a que, con la ayuda de lostelespectadores, el “bien”, representado por el reconocimiento a laprotagonista de la posición social que por bondad le corresponde,triunfará sobre el “mal”, encarnado por los innumerables escollosque asaltarán a la protagonista en el camino hacia el matrimonioemancipador. Personalmente me inclino a pensar que HermanMuthesius probablemente colocaría estas narrativas entre aque-


ANDRÉS JAQUEque podemos llamar “hogares medios”. Exactamente el mismo tér-mino, “Mitte”, usado por Tessenow para defender que una socie-dad reconstruida en comunidades de “clase media”, con ciudadesde tamaño “medio” en un país “in der Mitte” excluiría del horizon-te la posibilidad de la disputa|. “No conozco a ningún narradorque viva en un hogar medio americano. Sospecho que LouiseErdrich tal vez sí. En realidad nunca he visto un hogar medio ame-ricano. Solamente en la tele”|. Imaginemos un cuarto de estar enuna vivienda de un suburbio de ciudad dispersa, heredera delexperimento de “la ciudad jardín de los cuerpos sincro-armóni-cos”. En el cuarto de estar hay una televisión. También hay unsofá, tapizado con una cretona de flores. La televisión está encen-dida y reproduce una secuencia de variaciones lumínicas quereconstruye en versión 2d la imagen en movimiento de un sofá,también cubierto de flores. En él Jeanette Rodriguez escucha a uncompañero de reparto de bigote negro que le dice: “Pero si los dosse aman, y tú lo amas como a nadie en el mundo, entonces ¡ámen-se!” Es una escena de la telenovela que entre 1986 y 1987 dirigie-ron en Caracas José Ignacio Cabrujas y Luis Manzo: La dama derosa (Fig. 7). Gabriela enamorada y embarazada del adineradoTito Clemente, fue acusada de un crimen que nunca cometió. Trassiete años en prisión, ha vuelto teñida de morena y bajo la falsaidentidad de Emperatriz Ferrer para, seduciendo de nuevo aClemente, vengarse de cómo en los momentos difíciles éste le diola espalda. En la escena su amigo David, que la conoció ya comoEmperatriz, la anima a abandonarse al amor, sin darse cuenta deque con ello la empuja a consolidar su venganza. La música sube.

Los dos se abrazan. Primerplano de Jeannette: “Sí, es ver-dad, David. Yo lo quiero.” Elplano se acerca a la cara dela protagonista. Sonríe como loharía alguien que ha encon-trado el amor verdadero, peroinmediatamente cambia lasonrisa por un gesto de preo-cupación. El compromiso no esmás que el punto sin retornodel ataque al hombre que almismo tiempo ama y odia.Jeanette cierra los ojos y aprie-ta los labios, mientras toda ellaes apretada en un curiosoabrazo, mitad paternalista,mitad lascivo, del joven David.

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Fig. 7. La dama de rosa. José Ignacio Cabrujas y Luis Manzo. Caracas 1986-87

Heinrich Tessenow, Eine Stat in der Mitte,incluido en José Manuel García Roig(Editor), Heinrich Tessenow. Trabajo arte-sanal y pequeña ciudad. Colegio Oficialde Aparejadores y Arquitectos Técnicosde Murcia, Murcia, 1998. Título original:Handwerk und Kleinstadt, EditorialBruno Cassirer, Berlín, 1919. (Traducciónde José Manuel García Roig).

David Foster Wallace., “E unibus plu-ram” en Algo supuestamente divertidoque nunca volveré a hacer. Barcelona,Mondadori, 2001.

La sincronización de losmetabolismo de los artesanosde Hellerau, de la mismamanera que los suburbiosdifusos y sus televisiones,delega en los proyectos deritmitización colectiva, pormedio, entre otras cosas, de secuencias de impulsosluminosos, buena parte de la interacción de vecindad,como parte de un enunciadodiseñado para combatir laheterogeneidad, el cambio, la contradicción y laposibilidad del conflicto.

Bruscamente la escena cambia. Jeanette está de pié en el mismocuarto de estar. Pero con ella ya no está David, sino DalilaColombo, que interpreta a Leyla, la novia oficial de Clemente, queen ese momento le anuncia con dolor que ha decidido dejarle.Primer plano de Leyla: “Me estoy refiriendo a que me voy de lavida de Tito”. Primer plano de Emperatriz y un intenso sonidoagudo, parecido al que produciría un sintetizador doméstico.

de clase. Pero el espacio social que generan no es el de la instala-ción automática de los tejidos sociales en su propuesta. Su efectono es la habilitación de un “fondo” sobre el que la cotidianeidadcompartida comience a ser posible y gane significación. La puestaen juego de los contenidos televisivos ha generado espacios espe-cíficos en los que enunciados espectacularizados en un programade exclusividad, formulados “como si” fuesen contextos de norma-lidad, son en realidad recibidos por medio de una forma particularde confrontación, que ocurre en un espacio conformado entre dossofás con tapicería floreada, la mirada perdida de una actriz (quepara muchos sobreactua) y en el paréntesis en que un sonido un

tanto desagradable vinculados entornos de relación pormedio de un desafío narrativo,que parece ya estar resuelto.

David Morley ha aportadouna alternativa a la “tesispesimista de la sociedad demasas” elaborada por laEscuela de Frankfurt que“insistía en el papel conserva-dor y conciliador que desem-peñaba, para la audiencia, la“cultura de masas”. La culturade masas suprimía “potencia-lidades” y también la concien-

cia de las contradicciones en un “mundo unidimensional”. (…) Enesta idea iba implícito un modelo “hipodérmico de los medios”, alos que se atribuía el poder de “inyectar” una ideología represivadirectamente en la conciencia de las masas. (…)La tesis pesimistaimaginaba un impacto demasiado directo e inmediato de losmedios sobre sus audiencias; llevaba demasiado lejos la idea dela desaparición de todas las estructuras sociales intermedias quese levantaban entre los líderes/medios y las masas; y no reflejabaapropiadamente la naturaleza pluralista de la sociedad norteame-ricana; para decirlo con pocas palabras: era sociológicamenteingenua”|.

Sospecho que el producto de la modernidad arquitectónica no esel que sus promotores anticipaban, no es por ejemplo esa armoníade ciudadanías despolitizadas que Tessenow invocaba en susescritos, sino un tipo específico de espacio para la confrontaciónde la diferencia cuyo análisis requiere una argumentación unpoco más compleja. Volvamos a los lugares donde los tres proyec-tos se disputan. Hagamos el simulacro de inscribir su recepción entres interiores donde los tres proyectos de “conciliación” y “supre-sión de oportunidades” se disputan: en la habitación del proletarioque vuelve de la arenga y se encuentra con una cotidianeidadcargada de afecciones y estructuras sociales que la arenga elude–pero que aparecen con ella–, en el cuarto de estar del artesanode Hellerau (con las vistas del paisaje lejano) y en el sofá suspen-dido en el tono agudo del silencio de Jeanette Rodríguez. Creo que


ANDRÉS JAQUEllas que expresan “inmadurez” y “el mal gusto de nuestra época”,pero, probablemente también, José Ignacio Cabrujas y Luis Manzodirían de su diseño que, al igual que el de la Hellerau Gartenstadt,se llevó a cabo “a partir de puntos de vista coordinados y unifica-dos, con la colaboración de las mejores fuerzas artísticas, intentan-do realizar aquello que se considera más conveniente” La cadenase compromete a que el final feliz ejemplificará una suerte de jus-ticia pública, y los televidentes pagarán, con su fidelidad a la his-toria y sobre todo trasladando a su vida cotidiana cada una de lasdificultades que planteará la cadena. Y este pacto, basado en unproyecto ético compartido, es lo que creo que permite explicar loscincuenta y ocho años de experiencia melodramática televisada.La recepción social de la telenovela ocurre en una serie fragmen-tada de encuentros mediados por la pulsación lumínica y sonoradotada de la figuración de una ficción; pero también podría serexplicada como la puesta en juego de una suspensión. Sus narra-tivas suelen contar la historia de una mujer que recibe dos noti-cias buenas (que se ha enamorado, y que se casa con su enamo-rado) separadas por 198 capítulos de malas noticias |. Los 198 capí-tulos intermedios transcurren dentro de un marco aparentementeestereotipado (las telenovelas siempre reproducen historias mora-lizantes populares –La Cenicienta, La Bella Durmiente, Romeo yJulieta o El Conde de Montecristo–). Que no es más que un marcode familiaridad. Una llamada de la cadena que viene a decir: “Noos preocupéis que podemos especular durante 198 capítulos peroal final habrá justicia”. Pero entre medias se habilita una fábricade discursos sobre el día a día. Pequeños parlamentos cotidianosque han estado presentes desde los mismos inicios del melodramatelevisado latinoamericano. La telenovela nació en Cuba en 1952(coincidiendo con el golpe de estado de Fulgencio Batista), comoevolución radiofónica de la tradición de cuentería que se practica-ba en las industrias tabaqueras. La primera radionovela fue “Elderecho de nacer”. Su autor, Félix B. Caignet, comenzaba a escri-bir un capítulo y bajaba a la cafetería de los estudios de radiodifu-sión y comentaba con los que allí estaban la evolución de lanarración. El guión final era el resultado de estas conversacionesen las que representantes de los posibles radio-oyentes daban pis-tas de cómo las peripecias de sus protagonistas podrían llegar arepresentares|. Pese a que las telenovelas han formado parte delprograma pacificador que las dictaduras y las empresas corporati-vas instauraron a partir de los años 50 en Latinoamérica, en símismas conformar formas específicas de lo político. No es que elmarco crítico y las narrativas reaccionarias no generen efectossobre la manera en que lo colectivo se construye, sino que esaconstrucción no es automática. Para David Foster Wallace “[Latelevisión] Es un espejo. No el espejo stendhaliano que refleja elcielo azul y el charco de barro, más bien el espejo iluminado delbaño ante el cual el adolescente calibra sus bíceps y decide cuáles su mejor perfil”|. Telenovelas como la Dama de Rosa represen-tan una realidad constituida en la segregación de clases, en rolesestrictos de género, en relatos de cómo en la mujer valores aprio-rísticos como el amor romántico o la virtud invocan la promoción

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Cabrujas, José Ignacio, Y Latinoaméricainventó la telenovela, Caracas, Alfadil,2002.

David Foster Wallace “E unibus pluram”incluido en Algo supuestamente diverti-do que nunca volveré a hacer.Barcelona. Mondadori, 2001, p.34.

Una historiografía de las telenovelaspuede encontrarse en: Nora Mazziotti, La industria de la telenovela: la produc-ción de ficción en Latinoamérica.Buenos Aires, Paidós, 1996.

La puesta en juego de loscontenidos televisivos hagenerado espacios específicosen los que enunciadosespectacularizados en unprograma de exclusividad,formulados ‘como si’ fuesencontextos de normalidad, son en realidad recibidos por medio de una formaparticular de confrontación,que ocurre en un espacioconformado entre dos sofáscon tapicería floreada.

David Morley, Televisión, audiencias yestudios culturales. Buenos Aires,Amorrortu, 1996.


ANDRÉS JAQUEtanto la centralidad teletransmitida del barrio proletario, como laritmitización armónica de los artesanos de Hellerau, como la dra-matización televisada de Emperatriz Ferrer pueden verse comocomponentes de un proceso de reprogramación de proyectos dise-ñados para convertirse en un fondo sobre el que lo cotidianoencuentre un marco normalizador (una sustantividad). Una repro-gramación en forma de recepción, en la que, por medio delencuentro con construcciones sociales que sólo emergen en la“puesta en escena” de los tres enunciados, participan en la cons-trucción de espacios de confrontación específicos (y en ese procesoquedan inscritos en una verbalidad). Creo que el resultado deestas “modernidades” es sobre todo la traslación de la disputa, yde las diferencia irreconciliables, a unas arquitecturas en que las

polémicas son experimentadasbajo unas constituciones por lasque lo colectivo queda instaladoen espacios “de andar por casa”.Podemos imaginar como el/laamante del artesano bromearíacon ironía sobre la manera enque sus bíceps paulatinamente sefortalecían. Cómo el proyecto denormalización, sin perder buenaparte de su eficacia y su capaci-dad de segregación y simplifica-ción, era vivido con irreverencia.Probablemente lo que vinculaba

a los artesanos no era la armonía de unas ciudadanías despoliti-zadas, sino el encuentro compartido con una fuente de conflictos,la sensación de estar ahí dentro, habitando una disputa con pro-yectos que de manera integral les convocaban. Ahí dentro sintener en muchos casos acceso a la visión panorámica de proyec-tos diseñados para eliminar la posibilidad de la “inmadurez” y el“mal gusto”. Con la sensación de estar habitando los conflictos conuna teletransmisión que trae a nuestro cuerpo, como dicen en lostelediarios, “lo que está ocurriendo”, y reconociendo en qué medi-da es exótico todo aquello que reacciona en la teletransmisión.

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El resultado de estas‘modernidades’ es sobre todo la traslación de la disputa, y de lasdiferencia irreconciliables,a unas arquitecturas en que las polémicas son experimentadas bajo constituciones porlas que lo colectivo quedainstalado en espacios ‘de andar por casa’.

BIBLIOGRAFÍA

DE MICHELIS, M., Heinrich Tessenow. 1876-1950, Milán: Electa, 1991.

DOMENECH, M. y F. J. TIRADO (comps.), Sociología Simétrica. Ensayos sobreciencia, tecnología y sociedad, Barcelona: Gedisa, 1998.

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CABRUJAS, J. I., Y Latinoamérica inventó la telenovela, Caracas: Alfadil,2002.

GARCÍA ROIG, J. M. (ed.), Heinrich Tessenow. Trabajo artesanal y pequeñaciudad, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia:Murcia, 1998.

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GOZAK A. y ANDREI LEONIDOV, Ivan Leonidov: the complete works. Rizzoli,Nueva York, 1988.

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MAZZIOTTI, N., La industria de la telenovela: la producción de ficción enLatinoamérica, Buenos Aires: Paidós, 1996.

ANDRÉS JAQUE

Dirige la firma Andrés Jaque Arquitectos y el tiny lab Oficina deInnovación Política, comprometidas con la exploración del papel de laarquitectura en la construcción de las sociedades y administran desde2004 la marca de calidad “Arquitectura Parlamento”. En estos momentosdesarrollan proyectos para la Región de Murcia, la Empresa Municipal dela Vivienda de Madrid, Patricia Phelps de Cisneros y Art Fairs. El trabajode la oficina ha sido publicado en las más importantes revistas especiali-zadas y medios de comunicación generales incluyendo: A10, ABC, Abitare,Architecture Digest, Architecture d'aujourd'hui, Architecture Review,Architecture Now, Arquitectura Viva, Arquitectura, Arquitectos, Bauwelt,Beyond, Corriere della Sera, Diseño Interior, Domus, Dwell, El Croquis, ElMundo, El País, Fisuras, FRAME, La Vanguardia, Le Monde, Le Moniteurd'architecture AMC, New York Times, Pasajes, Pasajes Diseño, Suma oVogue. Andrés Jaque ha impartido conferencias en diversos foros interna-cionales y su trabajo ha sido expuesto en el Schweizerisches ArchitekturMuseum de Basilea, la Cité de l’Architecture et du Patrimoine de Paris, elHellerau Festspielhaus de Dresde, La Casa Encendida de Madrid, elInstituto Valenciano de Arte moderno (IVAM) en Valencia, la 7 Mostra diArchitettura de la Bienal de Venezia o la Bienal de ArquitecturaIberoamericana 2004 en Lima. Ha recibido el premio Dionisio HernándezGil por la Casa Sacerdotal Diocesana de Plasencia, finalista de la VIIIBienal Española de Arquitectura y Urbanismo. TUPPER HOME es finalistadel European Award Mies van der Rohe 2009 y de la X Bienal Española deArquitectura y Urbanismo. En 2010 expuso la instalación ‘FRAY HOMEHOME’, por invitación de Kazuyo Sejima, en el espacio central del Palaciode la Exposición de la Bienal de Venecia 2010.

IN-BETWEEN. JACKIE Y PHILIP TEJEN COLCHAS CON EL SIDA

IVÁN LÓPEZ MUNUERA

IE-UNIVERSITY, ESPAÑA

¿Puede la decoración de un hogar traducir y definir la historia y el significado de un territorio, de un país?¿Y si ese hogar es la Casa Blanca? En la noche del 14 de febrero de 1962, tres de cada cuatro televisoresestadounidenses sintonizaron el programa conducido por Jacqueline Kennedy que explicaba las reformasefectuadas en el interior de la residencia presidencial durante el mandato de su marido, John F. Kennedy.En dicho tour, quedaba de manifiesto que la historia relatada no era sólo reconstrucción, sino tambiéninvención, y que la Casa Blanca había pasado a ser la condensación de todo un Estado con unos protago-nistas muy concretos. Sin fisuras y sin quiebras. Una historia demasiado perfecta que hacía pensar quealgo se había quedado “entre-medias” de todo aquello, algo oculto y primordial: el tejido conectivo forma-do por otras partes de la sociedad. Una cultura intersticial, una cultura del “In-Between” –en palabras deHomi K. Bhabha– que se haría visible mediante diversos proyectos, como la Ghost House, de PhilipJohnson o la colectiva AIDS Memorial Quilt. Un terreno precario, híbrido, contaminado y, ciertamentedeterminante.

1. QUÉ ES UNA CASA?|

En 1944, Charles Eames se preguntaba desde las páginas de Arts& Architecture “¿Qué es una casa?”, para responderse que era(es), sobre todo, “un instrumento fundamental para vivir en nues-tro tiempo”|. Charles y su mujer, socia y coautora de sus proyectos,Ray Eames, sabían que la casa no era sólo un lugar donde suplirlas necesidades físicas del ser humano o un marco para estable-cer relaciones sentimentales, sino un lugar donde se explicitaban,desarrollaban y ponían en cuestión los más diversos posiciona-mientos políticos. Ambos serían testigos, quince años más tarde,de la puesta en escena de esta concepción al acudir, en 1959, a laExhibición Nacional Americana celebrada en Moscú. En ella sepresentó como máximo exponente del American Way of Life, unmodelo de cocina completamente equipado, cuyo usuario podíaelegir desde el tamaño de sus electrodomésticos hasta el color desus superficies. Las autoridades estadounidenses vendieron estaexposición como un triunfo de la democracia y del desarrollo per-sonal del ciudadano (consumidor), frente al totalitarismo y la impo-sición de un modelo único por parte del Comunismo. Una casaera, y sigue siendo, algo más que un espacio privado. Era, es, “uninstrumento fundamental para vivir en nuestro tiempo”.

2. UNA CASA FANTASMA, UN SPIN-OFF SIN ESPECTADORES

Un arquitecto coetáneo de los Eames, Philip Johnson, también sepreguntó de manera continua y a lo largo de toda su trayectoria,qué podía ser una casa. Lo hizo a través de diferentes obras peromuy especialmente a través de su propio hogar: un complejo deconstrucciones que realizó en New Canaan, Connecticut, dondeexpuso diferentes modelos de estructuras, usos de materiales y,sobre todo, diversas maneras de relacionarse socialmente. Algunos

1. ¿QUÉ ES UNA CASA?[P. 265]

2. UNA CASA FANTASMA, UN SPIN-OFFSIN ESPECTADORES[P. 265]

3. BIOTELEPOLÍTICA[P. 267]

4. IMÁGENES COTIDIANAS DE LOSUNCERTAIN STATES OF AMERICA[P. 269]

5. THIS IS NOT A QUESTION OFREDECORATING, THIS IS A QUESTIONOF SCHOLARSHIP[P. 272]

6. JACQUELINE MARTÍNEZ, KENNEDY MORENO[P. 276]

7. QUILT-IN-BETWEEN[P. 279]

?

Algunas consideraciones sobre el espa-cio doméstico y su relación con prácticasartísticas contemporáneas ha sido des-arrolladas a partir de: López Munuera,Iván. “¿Qué es una casa?”.ARCOmadrid_2010. Catálogo. Madrid,2010, p.421.

Eames, Charles. “What is a house?”. Arts& Architecture. July 1944, p.32.

3. BIOTELEPOLÍTICA

Si bien la imagen y la historia ideológica de esta Ghost Houseparece estar muy definida, su utilidad no. No puede ser un reductode tranquilidad, al estar expuesta a las condiciones atmosféricas.Tampoco de recogimiento, al estar fabricada con unos materialesque permiten una sobreexposición del individuo. No parece ser unlugar donde puedan desarrollarse algunas de las actividadesbásicas asociadas al hogar en esas narrativas antes citadas, como

es cocinar, al carecer de equipa-mientos; dormir, al estar al aire librey no haber ninguna cama; o realizarlas actividades propias de un cuartode baño. Es decir, algunos de los tér-minos asociados al funcionalismo deun hogar o consideraciones comocubrir las necesidades humanas

básicas, no se contemplan. Por ello, su habitante no podía ser tam-poco el tradicional, el conocido en estos casos.

Su habitante, su propietario, era un ente que vivía sólo en losmedios y su casa un laboratorio donde se ensayaban y definíanmaneras distintas de habitar. Un reality-show protagonizado por

mitidos y vivían, de manera literal, a través de las ondas hertzia-nas. Cada construcción iba teniendo su spin-off| dentro del granserial, como demuestra no sólo esa presencia autónoma en losmedios, sino su vida singular posterior en los libros de historia.Pero algunos fracasaron o no supieron conectar con la audiencia.Fue el caso de la Ghost House, que no ha sido muy consideradadentro de las monografías o de los estudios dedicados a la obra dePhilip Johnson| (y por supuesto a los minutos dedicados en los pro-gramas de televisión o reportajes de revistas y periódicos).

Esta casa fantasma, esta Ghost House, está formada por unaestructura de tubo cubierta por tela metálica, con un tejado a dosaguas que varía su imagen con el transcurrir de la estaciones, conlas plantas de alrededor y la luz. Unas formas que pueden recor-dar a las granjas fundacionales de los colonos estadounidenses,con la estructura Balloon-Frame que permitía una rápida cons-trucción y, por tanto, una rápida colonización del territorio|. Un tipode casa que se situaba en el centro del imaginario colectivo delpaís, gracias a las novelas de Nathaniel Hawthorne, Louise May-Alcott o Thoreau, a las películas de D. W. Griffith o John Ford, losdibujos de Norman Rockwell o las series de televisión tipo La casade la pradera. Era la “casa” por antonomasia, el reducto de paz ytranquilidad donde la familia tradicional formada por hombre,mujer, hijos y mascota se desarrollaba|. ¿Y por qué entonces noterminó de funcionar la Ghost House como un exitoso Spin-Off, siestaba apelando a un imaginario tan construido y tan insertadosocialmente como el de la casa tradicional americana? En térmi-nos de estudios de mercado parece casi un enigma. Aunque talvez no lo sea tanto.

IN-BETWEEN. JACKIE Y PHILIP TEJEN...


proyectos tuvieron mejor fortuna que otros, trascendiendo a loslibros de historia, como su famosa Glass House (1949); otros sirvie-ron de modelo a otras construcciones, como el Lake Pavilion (1962),casi una maqueta reducida del Lincoln Center; o de homenaje aqueridos compañeros, souvenirs doméstico-emocionales, como laKirstein Tower (1985), dedicada a Leonard Kirstein. Y hubo algunosque no tuvieron tanta trascendencia pero que, sin embargo, vistosen el presente, catalizan buena parte de las consideraciones espa-ciales de Johnson. Es el caso de la Ghost House, de 1984|.

Beatriz Colomina ha estudiado cómo la Glass House fue, desde elprimer momento, concebida como una construcción que debíaaparecer en los medios, como un lugar donde desarrollar entrevis-tas o servir de marco para reportajes de moda|. Todas las cons-trucciones citadas iban apareciendo, o más bien eran presenta-das, a los medios según era desarrolladas por el arquitecto: laGuest House (1953), el Lake Pavilion (1962), la piscina (1963), laPainting Gallery (1965), la Sculpture Gallery (1970) o la KirsteinTower (1985). Todas tuvieron sus minutos de fama, su lugar en lastelevisiones| y en los especiales de las revistas ilustradas. Comoha apuntado la propia Colomina más allá de Philip Johnson, “loque es moderno en la arquitectura moderna no es el funcionalis-mo ni el uso de los materiales sino su relación con los medios decomunicación de masas”|. En el caso del complejo New Canaanesto era aún más evidente al convertirlo en un enorme plató tele-visivo, en un laboratorio| donde ciertos tipos de vida eran retrans-

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Ghost House (1984) de Philip Johnson, un Spin-Off sin espectadores

Para un conocimiento más exhaustivo dela vida y obra de Philip Johnson, asícomo del desarrollo de todo el complejoresidencial de New Canaan, es inevita-ble acudir a: Schulze, Franz. PhilipJohnson: Life and Work, University ofChicago Press, Chicago, 1996.

El propio Philip Johnson decía que másque una casa era “un banco de ideas”(Philip Johnson Writings. New York:Oxford University Press, 1979).

Término referido a los productos televisi-vos, casi siempre series, que nacen deun personaje secundario y conformanuna nueva, como Sin cita previa a partirde Anatomía de Grey, Joey a partir deFriends o, en España, Aída a partir de 7vidas.

Si bien a veces aparece citada, casinunca se le dedica un apartado específi-co. Véase el ya citado libro de Schulze, elde Colomina y otros paradigmáticos delestudio de la obra de Johnson como:Petit, Emmanuel. Philip Johnson: theConstancy of Change, Yale UniversityPress, 2009; The Architecture of PhilipJohnson, Bulfinch Press, 2002; o PhilipJohnson: the Architect in his own Words,Rizzoli, 1994; consultados para estainvestigación.

Peterson, F. W., Homes in the Heartland:Balloon Frame Farmhouses of the UpperMidwest, 1850-1920, Kansas: University ofKansas Press, 1992.

Incluso en casos “no convencionales”donde no había un padre, como enMujercitas (1868) de Alcott, la figurapaterna de respetabilidad siempre esta-ba presente, ya fuera a través de retra-tos, cartas o referencias o incluso deidentificaciones, como el personaje de Jo,alejado de los estereotipos femeninos delmomento.

Colomina, B., La domesticidad enguerra. Trad. Beatriz Preciado.Barcelona: Actar, 2006.

De manera continua, Philip Johnson pre-sentó estas construcciones en programastelevisivos, como en This is PhilipJohnson para la CBS en 1965; en lossucesivas entrevistas que brinda aRosamond Bernier, Camera 3, tambiénde la CBS en 1976; o entre sus últimasapariciones públicas, la del programade Charlie Rose el 8 de julio de 1996.

López Munuera, I., “Un exotismo de lomás doméstico. Entrevista con BeatrizColomina”, en Arte y Parte, n.º 80 (2009),pp.62-79.

Una casa era, y siguesiendo, algo más que un espacio privado.Era, es, “un instrumentofundamental para viviren nuestro tiempo”.

4. IMÁGENES COTIDIANAS DE LOS UNCERTAIN STATES OF AMERICA

Ciertas tecnologías como la televisión, donde se representaba endirecto un modo de habitar marginal o desplazado del paradig-mático de Estados Unidos y que, de pronto, parecía deseable|. Unmodo de vida desafiante con aquel otro al que parecía oponerse,el tradicional, y que también era emitido con cobertura nacional através de la representación de un hogar, de hecho, la casa másvisitada del país: la Casa Blanca. Y el diseño de esta casa, sudecoración interior y su ideología, provenían de un momento muyconcreto, de un periodo en el cual Philip Johnson estaba muy acti-

vo en la configuración de su pro-pio complejo, del año 1961.Porque la disposición de la CasaBlanca, su decoración y arqui-tectura interior, tal y como esconocida actualmente, provienedel momento en que, tras tomarposesión John F. Kennedy de lapresidencia de Estados Unidosen 1960, su mujer, Jacqueline“Jackie” Kennedy, decide junto aalgunas fundaciones como laSmithsonian y la Librería delCongreso, fundar un comité de

preservación y redecoración de la Casa Blanca|. Un comité queserá presidido por ella y por Henry Francis du Pont, de la funda-ción Wintherthur, cuyos resultados serán vertidos en un documen-tal producido por la televisión pública CBS y emitido el 14 defebrero de 1962.

Presentado por Charles Collingwood y la propia Jackie Kennedy,“A Tour of the White House with Mrs. John F. Kennedy” será el pro-grama más visto en muchos años en la televisión estadounidense:tres de cada cuatro televisores estadounidenses encendidos sinto-nizarán con el programa y será repuesto en múltiples ocasionespor la CBS y por otras cadenas, como la NBC o la ABC, paracoberturas aún mayores. Según The Museum of BroadcastCommunication, será el primer documental de la televisión pro-yectado en prime-time dirigido a un público específicamentefemenino, que inaugurará, a su vez, una serie de films parecidos,como “The Wold of Sophia Loren” o “Elizabeth Taylor’s London”.

Philip Johnson, un hombre soltero, adinerado y homosexual cuyohogar se establecía no en relación a las funciones antes descritasde cocina, baño, dormitorio, sino a las fiestas, las temporadas quepasaban sus amigos en su casa o las lecturas en la biblioteca. Poreso hay tantas imágenes de la Glass House sin nadie a la vista o

con Philip Johnson en la mesa,en el sofá, dando fiestas o pase-ando, junto a personajes más omenos conocidos como PhyllisLambert, Mark Wigley, AndyWarhol, Frank Gehry o JasperJohns. Pero hay pocas, y muypoco publicadas, del cuarto debaño o cocinando, por poner unpar de ejemplos. La GhostHouse era la piedra Rossetta apartir de la cual se podía leer elresto de las construcciones deNew Canaan: era un lugar sólohabitable en términos mediáti-cos, en la propia superficie de su

imagen. Y si la Ghost House parecía no encajar dentro de esecomplejo residencial (o no funcionaba en los medios de comunica-ción, al no ser tan publicada) tal vez era porque, por una parte,resultaba demasiado elaborada como metáfora del hogar; y, porotra, porque apelaba a unas estructuras familiares y a unos usossociales que no eran los propios de la casa de Johnson.

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN IN-BETWEEN. JACKIE Y PHILIP TEJEN...

IVÁN LÓPEZ MUNUERA del diseño, por poner un ejemplo, sino con la activación de unaserie de lugares de deseo gracias a la propagación de ciertas imá-genes, de ciertos estilos decorativos que, a su vez, contenían cier-tas formas de vida diferentes a las que tanto se aludían en esasobras ya citadas de Nathaniel Hawthorne o Norman Rockwell.Algo que no tenía tanto que ver con la familia tradicional formadapor padre, madre, hijos y mascota | y más con otras formas festi-vas, casi guatequeras|, de acción biopolítica. Una estética de laexistencia, una estilización deliberada de la vida cotidiana que sedaba a conocer y se comunicaba a través de ciertas tecnologías|.

Todos los arquitectos expuestos eranoccidentales o estaban construidos enOccidente (excepto un edificio japonés) yentre ellos se encontraban los citadosMies van der Rohe, Le Corbusier, asícomo Alvar Aalto, Otto Eisler, EricMendelsohn, J. P. Oud y Karl Schneider.

Hitchcock, Henry-Russel; Johnson, Philip.El Estilo Internacional: Arquitecturadesde 1922, Trad. Carlos Albisu. Murcia:Colegio Oficial de Aparejadores yArquitectos Técnicos, 1984. (ed. orig.: TheInternational Style: Architecrture since1922, New York: MoMA, 1932).

Véase el catálogo de la exposición quecomisarió Terence Riley para conmemo-rar los sesenta años de la misma: TheInternational Style: Exhibition 15 and TheMuseum of Modern Art. Arthur RossArchitectural Gallery, Buell Hall, 9 mar-2may, 1992.

Familias que ya en ese momento eranpuestas en cuestión por las novelas deRichard Yates, Sue Kaufman o las pelícu-las de Douglas Sirk, donde el sueñosuburbial de una familia tradicionalescondía un más que asfixiante ambien-te repleto de violencia y de exclusión.

Porque es curioso comprobar el parecidoentre la fiesta de la muy moderna (entérminos de Estilo Internacional oMovimiento Moderno) casa de la pelícu-la El guateque (The Party, BlakeEdwards, 1968) y las imágenes de loscocktails celebrados en la Glass Housede Philip Johnson que aparecían en lasrevistas ilustradas.

Ya en Vigilar y castigar (1975), MichelFoucault introducía todas estas ideasque después desarrollaría en posterioresconferencias, seminarios y publicacionescomo La historia de la sexualidad (1976).Estas tecnologías se demuestran con lamayor eficacia en las prácticas de auto-producción, en modos específicos deconducta y de performatividad(Foucault, M., Vigilar y castigar. Trad.Aurelio Garzón del Camino. Barcelona:Círculo de Lectores, 1999).

Teniendo en cuenta el éxito y la difusiónde estos programas, su inserción socialamplia y su reconocimiento en revistasnada marginales como Vogue, LIFE,Time, o en programas de coberturanacional, como los ya citados de la CBS.

Informaciones relativas a la historia de laCasa Blanca, además de su propia web(www.whitehouse.gov), el completo estu-dio histórico de Wendell Garrett OurChanging White House (NortheasternUniversity Press, 1995). Respecto al casoconcreto de la decoración de la CasaBlanca en el período Kennedy: Abbott,James A., A Frenchman in Camelot: TheDecoration of the Kennedy White House,Boscobel Restoration Inc, 1995; y AbbottJames A. & E. M. Rice, DesigningCamelot: The Kennedy White HouseRestoration, Van Nostrand Reinhold, 1998.

Su propietario era un enteque vivía sólo en los mediosy su casa un laboratoriodonde se ensayaban ydefinían maneras distintasde habitar. Un reality-showprotagonizado por PhilipJohnson, un hombre soltero,adinerado y homosexualcuyo hogar se establecía enrelación a las fiestas, lastemporadas que pasabansus amigos en su casa o laslecturas en la biblioteca.

Algo que no tenía tanto que ver con la familiatradicional formada porpadre, madre, hijos ymascota y más con otrasformas festivas, casiguatequeras, de acciónbiopolítica. Una estilizacióndeliberada de la vidacotidiana que se daba aconocer y se comunicabaa través de ciertastecnologías.

Esta otra manera de habitar, o esta manera de habitar “otra” res-pecto a las labores tradicionalmente asociadas a una familia, yahabían sido ensayados por el propio Philip Johnson en 1932 en TheInternational Style: Architecture Since 1922, la exposición celebra-da en el MoMA de Nueva York y que ha sido vista en diferentesocasiones como el reconocimiento internacional de la arquitecturamoderna. En esta exposición, comisariada junto Alfred H. Barr yHenry-Russell Hitchcock, se hacía un recorrido por el devenir de laarquitectura en los diez años anteriores, cuyos puntos cardinalesserían Mies van Der Rohe y Le Corbusier|. Toda la exposición sebasaba en una serie de principios que aludían a la imagen deledificio: arquitectura como volumen; materiales de superficie;regularidad; y ausencia de decoración aplicada|. Ya en sumomento, fue acusada de trivializar y despolitizar todo lo quetenía que ver con el Movimiento Moderno, como una traición a susideales de organización de la vida cotidiana a partir de sus funcio-nes básicas, de democratización del diseño o de abaratamiento enla construcción por la producción en serie|. Pero, tras ver el com-plejo New Canaan de Philip Johnson y ver sus ensayos sobre lasdiferentes tipologías, la carga ideológica que podían portar ciertasimágenes y su funcionamiento y trascendencia en los medios decomunicación, algo nos hace pensar que quizás Philip Johnsonhubiese asumido otro tipo de acción política mediada también porla arquitectura, que no tenía tanto que ver con la democratización

fresco y más joven, y eso que Nixon sólo era cuatro años mayorque él. En definitiva, mejor. La imagen de uno era más potenteque sus fundamentos de programa o planes económicos. Y aúnmás que los del otro.

El caso es que el matrimonio Kennedy se movía con soltura frentea los medios, controlaba su imagen, vendida desde un principiocomo el epítome de los valores tradicionales fundamentados en lafamilia y a la vez en la juventud y el arrojo que mostraban en susreportajes estivales en la casa familiar de Hyannis Port, en CapeCod, Massachusetts|. El reino de Camelot, llegaron a llamarlo|.Estudiaban qué fotografías dar a los medios, como las elaboradaspor Richard Avedon en enero de 1961, donde decidieron distribuiraquellas en las que Jackie miraba solicita a su esposo, los dos conuna especie de halo alrededor que no se encontraba en las prue-bas originales del fotógrafo. O aquellas otras posteriores, dondeJohn-John y Caroline, los hijos de la pareja, aparecían jugando enel jardín, en el barco familiar o disfrazados de Halloween.Imágenes de la cotidianeidad familiar vertidas por los medios decomunicación y que les eran muy cercanas, al menos para Jackie,quien había trabajado como periodista para el Washington TimeHerald donde tuvo su propia columna, premonitoriamente titulada“Inquiring Camera Girl”. En una de ellas, publicada en 1952,entrevistó a diferentes políticos, entre los cuales se encontraba unentonces prometedor senador por el Estado de Massachussets yfuturo marido, John Fitzgerald Kennedy, al que preguntó “¿qué sesiente al sentirse observado tan de cerca por los medios?” y su res-puesta fue “Creo que el país sería mejor si conociese más de cercaa los senadores y su imagen… El otro día confundí a mi ayudante[Jerry Hoobler] con un senador porque parecía mayor”|. Al añosiguiente se casaron. Amor en/por los medios.

Una imagen controlada o consciente al menos. Por eso no sepuede despreciar qué presentación va a hacerse de Jackie en “ATour of the White House with Mrs. John F. Kennedy”. Su primeraimagen indica, de hecho, cuál va a ser la tónica dominante a lolargo de la película. Por un lado se nos presenta sin un nombre



Raymond Williams sostenía que analizar la cultura consiste endilucidar los significados y valores implícitos y explícitos en unmodo de vida concreto y en una cultura concreta , y uno de losmejores elementos para comprender una cultura occidental desde1950 es la televisión |. Lo que “A Tour of the White House with Mrs.John F. Kennedy” va a plantear a través de sus imágenes es que ladecoración interior de la Casa Blanca fue y es un proyecto políti-co-ideológico de hegemonía cultural excluyente de otras socieda-des, de otras culturas marginales que, a su vez, con sus disputas ysus diferencias sostendrán el territorio de los “Uncertain States ofAmerica”|. Para ello, el análisis de la iconografía y de la narrativadel documental es esencial, empezando por la presentación a losmedios que el matrimonio Kennedy realizó a través de su gabine-te de comunicación, algo básico para comprender la trascenden-cia de esta pareja |. Porque, desde un principio, John F. Kennedyfue analizado en términos de sociología de los medios de comuni-cación, viendo en sus dotes de orador tantos puntos a favor comosu imagen sin sombrero (fue el primer candidato a presidente queprescindió de este prenda de vestir), algo que le hacía parecermás joven, realizando una promesa de cambio y renovación comoun valor que aún funciona |. Esta importancia concedida a la ima-gen no es sólo una interpretación especializada, sino una realidadconstatable si tenemos en cuenta que el debate televisado y emiti-do por las ondas radiofónicas de 1960 entre los entonces candida-tos a la presidencia de un sonriente, enérgico y seguro de símismo JFK; frente a un sudoroso, dubitativo y serio Nixon fueganado, según los que lo vieron por televisión, por Kennedy, y losque lo escucharon por la radio por Nixon |. Todos los televidentes(más de 70 millones, muchos, muchos más que los espectadoresreunidos en torno a la radio) dijeron que Kennedy les parecía más

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Escena del debate televisado entre el “sudoroso” Richard Nixon y el “fresco” JohnFitzgerald Kennedy

Jackie y John F. Kennedy construyendo la imagen de los Uncertain States of Americaa partir de la selección de fotografías realizadas por Richard Avedon en 1961 (a laizquierda fotografía desechada; a la derecha fotografía distribuida a los medios traslos retoques oportunos)

La campaña de Barack Obama para laspresidenciales del año 2008 ha sido vistapor multitud de analistas políticos comouna reinterpretación de la campañaKennedy.

Jamieson, Kathleen Hall, and David S.Birdsell. Presidential Debates: TheChallenge of Creating An InformedElectorate, New York: Oxford UniversityPress, 1988).

Así se refirió Theodore H. White a la pre-sidencia Kennedy desde las mismaspáginas de LIFE en 1963, tras el magnici-dio de Dallas, haciéndose eco del famo-so apelativo.

Columna reproducida en: RememberingJackie: 15 years later, New York: LIFEBooks, 2009, p.20.

Unas imágenes que recogía de maneracontinua la revista LIFE, como en elreportaje del 4 de noviembre de 1960,donde apareció la familia Kennedy com-pleta a excepción de una de las herma-nas, RoseMary (1918-2005). El caso deRoseMary (no confundir con la matriarcade la familia) es paradigmático de laimagen que los Kennedy habían queridoproyectar de sí mismos frente a losmedios de comunicación. Ocultaron suexistencia durante años ya que, trashaber sido una joven que tenía un leveretraso mental y dislexia, fue sometidacon 23 años a una lobotomía que la dejódiscapacitada para el resto de su vida,algo que le afectó físicamente a travésde la parálisis de parte de su cuerpo. Sulongevidad en una familia que siempreha sido señalada como “maldita”, dondemuchos de sus miembros murieron jóve-nes, casi parece una metáfora de la per-sistencia de lo diferente o de la violencianecesaria para configurar una imagenpacificada.

Williams, Raymond. Television:Technology and Cultural Form, London:Collins, 1974.

Tal y como muy acertadamente fueronrenombrados en el año 2005 por DanielBirnbaum, Gunnar B. Kvaran y HansUlrich Obrist en el año 2005 (TheUncertain States of America. SternbergPress, Astrup Fearnley Museum ofModern Art, Serpentine Gallery. NewYork, Berlin, Oslo, London, 2005).

Una imagen que llegaba hasta sus nom-bres: él podía ser Jack, en un tono deestudiado colegueo o de fraternidad uni-versitaria de la Ivy League para verlemás cercano; o JFK, haciendo que lassiglas de su nombre resonasen casicomo una marca en el tiempo, como unaespecie de a.C. o de Día D. Mientrastanto,Jacqueline Bouvier cambió su ape-llido al contraer matrimonio, siendoconocida desde entonces con el cariñosoapelativo de Jackie, casi como una veci-na o una amiga cercana; o con el másrespetuoso de Mrs. John F. Kennedy,haciendo hincapié en la importancia delmarido. Tanta relevancia tuvieron susnombres que cuando Jackie Kennedy secasó con el armador griego AristotelesOnassis nadie la llamó Jackie Onassis oMrs. Onassis (a pesar de que el apellidode él siempre era nombrado) sino JackieO., en lo que parecía una no verbaliza-ción del trauma causado en la sociedadestadounidense por el matrimonio de su“reina” viuda con un extranjero.

dencias de la Casa Blanca, ayudándose de Henry Latrobe, con lascolumnatas laterales que actualmente llevan a las alas este yoeste y que entonces servían como depósitos, almacenes, lavande-ría y establos. Más tarde, en 1812, durante la Guerra de Secesión,la Casa Blanca fue incendiada y prácticamente destruida hasta

sus cimientos, para ser despuésreconstruida casi igual.

En época de Harry Truman, entre 1949y 1951, los inquilinos debieron mudar-se ante el estado ruinoso de la casa

que obligó a destruir el interior y su estructura por completo paravolver a edificarlos. Sólo se conservó la fachada, la imagen de laCasa Blanca. Tras ser los años inmediatamente posteriores a laSegunda Guerra Mundial, se ocultó en parte este trabajo para noresultar desmoralizador, nadie quería que la casa del presidentepareciera Londres después del Blitzkrieg o, aún peor, Berlín tras elasalto soviético. Como indica la primera dama en el documental,hubiera sido más fácil tirarla abajo y construirla de nuevo, pero laCasa Blanca significa “demasiado”.

Jacqueline Kennedy comenzará por enseñar su lugar de trabajo,un espacio donde la historia se mezcla sin posibilidad de estratosdiferenciados, donde los muebles adquieren por arte de metoni-mia los nombres de unos presidentes concretos, de unas épocasconcretas, de unos valores definidos. Vemos una silla Monroe, unamesa Van Buren, un aparador Adams. Cuenta que aquí les dotan

de significado, que los recupe-ran de museos, de rastrillos oque incluso los inventan a par-tir de un motivo. Lo importantees que todo esté representado.¿Todo? Jackie Kennedy decideilustrar la idea anterior con eltrabajo que han realizado enel Diplomatic Reception Room,

deteniéndose en el papel de pared pintado en Francia en el XIXque representa a Estados Unidos: sus paisajes (el territorio inexplo-rado, lo virgen, lo que se sigue construyendo); el New YorkHarbour (las raíces comerciales, económicas); los indios (los últi-mos salvajes); y West Point (el poderío militar). Las representacio-nes que aquí se hacen de los indios son siempre idílicas, nuncahabla de exterminio, del mismo modo en que nunca se hablará delos esclavos que realmente construyeron los cimientos de la CasaBlanca o de la propia guerra civil entre Norte y Sur, la Guerra deSecesión, hechos muy reseñables si se debe tratar la historia esta-dounidense del siglo XIX.

Así va presentando los diferentes cuartos, salas de bailes, de músi-ca. Al ser preguntada por qué hace tanto hincapié en la presenciade artistas, escritores, filósofos o músicos | tarda en contestar y len-tamente camina hasta situarse bajo un retrato de GeorgeWashington, casi como si buscase cobijo, protección y apoyo del



propio ya que, desde el propio título del documental, ella es laseñora de John F. Kennedy. Por otro, vemos en los primeros minu-tos cómo avanza hacia los espectadores a lo largo de un pasillopara recibirnos y enseñarnos su casa. Jackie Kennedy no sólo apa-rece como ese dulce ángel ruskiniano del hogar, la que se encar-ga de lo íntimo, lo privado y lo doméstico |, la perfecta anfitriona |,sino también como otra figura que puede resultar más desasose-gante. Porque la iconografía puede recordar también a la célebreseñora Danvers de Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), aquella turbiaama de llaves que nos presentaba Manderlay y sus habitacionesaludiendo siempre a una presencia invisible pero efectiva, enaquel caso Rebeca, en este el presidente Kennedy y su política.Jackie enseñará los objetos nombrándolos, contando su historia y,al nombrarlos, los poseerá, los hará suyos.

5. THIS IS NOT A QUESTION OF REDECORATING, THIS IS A QUESTION

OF SCHOLARSHIP

Al ser preguntada por el proyecto de decoración que está llevan-do a cabo ella responde “esto nos es una cuestión de redecora-ción, esto es un asunto de educación” (“this is not a question ofredecorating, this is a question of scholarship”|), un asunto quetiene que ver con la excelencia académica. Algo serio. Es más,confiesa que la propuesta de restaurar la residencia presidencialtiene que ver con recuperar el pasado y mostrar una continuidad,ya que sintió una gran vergüenza al llegar a la casa y descubrirque no había nada original en ella anterior a 1902. Una continui-dad que debía ser construida desde un comienzo preciso, elmomento en el que se puso la primera piedra en 1790, bajo elmandato del llamado padre de la nación estadounidense, GeorgeWashington, tras un concurso que ganó James Hoban en un estiloneopalladiano, habitual en las casa coloniales del país. El balcónde la columnata sería añadido en época de Truman para arengara la población. Sin embargo, el primer habitante de la casa no fueWashington sino su sucesor, John Adams, en 1800. El tercer presi-dente de la nación, Thomas Jefferson decidió agrandar las depen-

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Jackie Kennedy y su proyecto político-ideológico: This is not a question ofredecorating, this is a question of scholarship

Todas las declaraciones están recogidasdel documental citado.

Amigos como el arquitecto I. M. Pei, elmúsico Isaac Stern, el escritor NormanMailer, Frank Sinatra o el propio PhilipJohnson, que acudían a veladas como laorganizada en torno a la figura de PauCasals, que tocó en la Casa Blanca el 13de noviembre de 1961 tras haber apoya-do públicamente la campaña del presi-dente Kennedy. O la cena del 11 demayo de 1962 en honor a AndréMalraux, entonces ministro de Culturafrancés, y que según reconoció el propioMalraux cerró el trato por el que lainamovible Gioconda de Leonardo daVinci viajaría a Estados Unidos para serexpuesta. Es decir, espectáculos que tení-an una trascendencia política evidente.

En Letter to Young Girls and YoungLadies (1888), John Ruskin recogía buenaparte del Zeitgeist sobre el papel de lamujer en su período, apuntando que, adiferencia del hombre, la mujer debíadesarrollar su vida en los interioresdomésticos, construyendo un reducto depaz y tranquilidad, siendo una materamatisima cuyo ámbito es el privado, elcuidado del hogar, y su característicaprincipal es la doblegación ante el espo-so y su capacidad reproductora.

En aquellos momentos y desde hacía 15años, era importante en Estados Unidoshacer a las mujeres deseable quedarseen el hogar. Más que deseable, impres-cindible, si se tiene en cuenta que, tras laSegunda Guerra Mundial, muchasmujeres que se habían insertado en elmercado laboral por la falta de mano deobra masculina (en primera línea debatalla) debían volver ahora a los hoga-res para liberar esos puestos de trabajo.

“Todo lo que da laCasa Blanca ha de serlo mejor en cuestiónde entretenimiento”.

Jackie traza un ordenhegeliano lineal y progresivo,como si hubiera un antes y undespués unívoco e inevitableque lleva, en términos dedecoración y política, hastaellos mismos.

ficado expansivo. Habla del sofá de la nieta de Washington, delescritorio de la mujer de Lincoln, de la vajilla de los van Buren, delas alfombras de los Jackson, de la cama de los Roosevelt. Un dis-play que ya había sido ensayado por el ayudante de la señoraKennedy, Henry Francis du Pont, en la elaboración del museo dela Fundación Winterthur y, muy especialmente, en los PeriodRooms del Metropolitan Museum de Nueva York, abiertos en 1957.Estos Period Rooms eran reconstrucciones de interiores históricosdonde el visitante, según avanzaba en el espacio, lo hacía tam-bién en el tiempo. Recorría los diferentes lugares más reseñablesde la cultura occidental para acabar en el interior de una de lascasas de Frank Lloyd Wright, asegurando así la presencia eimportancia de Estados Unidos en la configuración de la vida delpresente. En la Casa Blanca, du Pont y Jackie Kennedy hacen lomismo. Escriben una historia que avanza en el tiempo y en dere-chos humanos, en logros políticos y en pacificación del estado,una historia que se escribe siempre en términos familiares. Elmatrimonio tal, los esposos cual. De hecho, Jefferson será un presi-dente viudo pero Jackie presentará a su hija casi como si fuera suesposa, como un equipo. Eso sí, la hija que tuvo dentro de sumatrimonio, no la que tuvo con Sally Hemings, su esclava negra ala que no menciona.

Va trazando una cartografía con un final muy preciso, ella y sumarido, los nuevos ocupantes de la Casa Blanca. Jackie traza unorden hegeliano lineal y progresivo, como si hubiera un antes y undespués unívoco e inevitable que lleva, en términos de decoracióny política, hasta ellos mismos |. De hecho, es en ese preciso instanteen el que aparece John Fitzgerald Kennedy para reafirmar estaordenación. Cada intervención de ella a partir de ese momento noestará dirigida ni al presentador ni a la cámara, a pesar de que lohaya hecho así a lo largo de todo el reportaje. Desde ese momen-to, las intervenciones de la señora Kennedy buscarán la aproba-ción de un solo agente: su marido, presentándose como la gran



padre fundador de la nación. Es entonces cuando responde que“todo lo que da la Casa Blanca ha de ser lo mejor en cuestión deentretenimiento”. Entretenimiento, curiosa respuesta. Habla decómo se reinventan los motivos utilizados para redecorar la CasaBlanca, como una chimenea de estilo imperial, cuyos lateraleshan sido extraídos de una mesa napoleónica, aludiendo al impe-rio francés |. Es en ese momento cuando el presentador, CharlesCollingwood, parece darse cuenta de todo y dice “el imperio esta-dounidense está en los muebles, no en la política”. Los dos siguenavanzando.

Pasan al cuarto donde se desarrollan las cenas de estado y mues-tra la inscripción que el presidente Roosevelt hizo grabar en lachimenea, una plegaria de John Adams dedicada a su mujerAbigail: “Rezo al Cielo para que otorgue las mejores bendicionesa esta Casa, y a todos los que en adelante la habiten. Ojalá quesolo hombres sabios y honestos gobiernen siempre bajo estetecho”. Que la actual residente muestre esta inscripción perpetúasu puesto, su relevancia, la continuidad asegurada. La inscripcióny el respeto que infunde la histórica figura de Adams no hacensino confirmar a los Kennedy como los testigos del presente y delfuturo. Para remarcar ese poder místico-esotérico de la CasaBlanca se pasa enseguida a hacer un recorrido por los diferentesretratos de Lincoln, mostrando el cambio en el rostro de un hom-bre de gesto adusto y gris antes de llegar a Washington, hasta elde alguien sonriente y feliz, tras vivir en el 1600 de PennsylvaniaAvenue. Todo ello acompañado por notas sobre su gestión políticao su lucha contra la esclavitud. La Casa Blanca como un talismánpolítico-reconstituyente.

Pasan al Green Room, dedicado a Jefferson y comenta la introduc-ción de comidas exóticas en los menús oficiales bajo su mandato,como el helado o los macarrones. La Casa Blanca, un proyectototal, una Gesamtkunstwerk donde hasta la comida tiene un signi-

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Escenas de la cotidianeidad en la Casa Blanca, John F. Kennedy, John-John y Carolinecelebrando Halloween

La vida en los medios , portadas de Jackie en la revista LIFE

Esto es algo que, desde entonces y trasel éxito del programa político-mediáticoemprendido por los Kennedy, han inten-tado sus sucesores. Basta con citar lapublicación del libro de Hillary ClintonAn Invitation to the White House: AtHome With History (Simon & Schuster,2000); o cómo Michelle Obama decidióaún antes de la toma de posesión de sumarido Barack Obama en enero de 2009la renovación y “okupación” de la websi-te de la Casa Blanca. Nuevos tiempos,nuevos inquilinos, nuevas de formas dehabitar en los medios.

La imagen de lo estereotipadamentefrancés será recurrente a lo largo deldocumental. La propia Jackie dijo quecuando vio por primera vez la CasaBlanca se refirió a ella como “esa inhós-pita Maison Blanche” (“that drearyMaison Blanche”) y que haría todo loposible para que “en comparación, DeGaulle se avergüence de Versalles” (“DeGaulle would be ashamed of Versaillesin comparison”). Remembering Jackie: 15years later, op. cit, p.70.

manera en que la Ghost House había transparentado el modelode habitar de Johnson. Se veía, sobre todo, su quiebra, su violen-cia, sus exclusiones. Así ocurrió en Ciudad Kennedy, un barriosituado en la región suroccidental de la ciudad de Bogotá deColombia, la localidad más poblada de la metrópolis, con el 14%de la población |. Este barrio se creó con los fondos de la llamadaAlianza para el Progreso, destinados a crear una barriada decasas para familias necesitadas. El propio matrimonio Kennedyinauguró junto al presidente colombiano Alberto LLeras Camargo,en diciembre de 1961 –el año en el que Jackie había comenzado laredecoración de la Casa Blanca, tan sólo unos meses antes de laemisión del programa–, la realización del suburbio con la puestadel primer ladrillo. Se eligió de entre todos los futuros vecinos auna pareja joven con hijos, el émulo de los Kennedy en Colombia.Se fotografió y anunció en todos los medios de comunicación. Setelevisó y se reprodujo cada detalle de la pareja presidencial. LosKennedy se convirtieron en algo mítico para los habitantes de estebarrio, en los ejes fundacionales. Les habían hecho visibles para

el resto de la población. Dehecho, en un primer momentoeste barrio iba a llamarseCiudad Techo pero decidió cam-biarse el nombre tras el magnici-dio de Dallas de 1963 a CiudadKennedy.

Los hijos de los que allí han vivi-do recibieron nombres como JohnJohn Díaz, Kennedy Moreno,Jacqueline Martínez, Caroline

Santana. Alteraciones de los nombres que mostraban otro contex-to, de la misma manera en que los interiores de las casas no ibana ser exactamente los mismos que los preconizados por la CasaBlanca. Porque, a pesar de que la ideología Kennedy se hallabaya en los cimientos de las casas de este barrio de Bogotá, con sumodelo fordista de producción en serie a la manera de lasLevitTowns ensayadas en Estados Unidos y exportadas a otroslugares como Puerto Rico, algo no terminaba de acoplarse. Algofallaba en todo aquello, algo se había quedado “entremedias” delviaje de Washington a Bogotá, algo que iba más allá de las caren-cias económicas de los habitantes de Ciudad Kennedy y queexplicitaba aún más lo político de los interiores de la Casa Blanca.Algo que Homi K. Bhabha explica a través del concepto de“Culture’s-In-Between”:

Las estrategias de hibridación revelan un movimiento de extraña-miento en la inscripción “autorizada” y hasta autoritaria del signocultural. Cuando el precepto intenta objetivarse como un conoci-miento generalizado o una práctica normalizadora hegemónica,la estrategia o discurso híbrido abre un espacio de negociacióndonde el poder es desigual pero su articulación puede ser equí-voca. Dicha negociación no es ni asimilación ni colaboración, yhace posible el surgimiento de una agencia “intersticial” que



familia americana |. Y él reconocerá su labor como algo simpáticopero, sobre todo, como un proyecto político incontestable, al apun-tar que su mujer ha escrito la historia y que el conocimiento deésta, de la historia, es una guía para el presente: “Creo que elgran esfuerzo que ella ha hecho nos pone en contacto de unamanera mucho más íntima con todos los que vivieron aquí…Siempre he pensado que la Historia de América era una materiaun poco dura… pero creo que si [los chicos y chicas] vienen y venen vivo este edificio y pueden, de alguna manera, entrar en con-tacto con los que vivieron aquí, entonces volverán a sus hogaresmás interesados y serán mejores americanos. Muchos de ellosquerrán entonces venir aquí a vivir”. Y añade “incluso las chicas” |.

6. JACQUELINE MARTÍNEZ, KENNEDY MORENO

Pero algo parece faltar en esta casa, algo que, como en el caso dela Ghost House de Philip Johnson, solía ser constitutivo de loshogares: su funcionalidad básica tradicional. Jackie no ha enseña-do la cocina, ni el baño, ni su dormitorio, ni el de sus hijos. Nisiquiera el cuarto con la televisión donde seguramente verían des-pués el documental que acababan de grabar. Y esto no puededeberse a un deseo de preservar la privacidad, ya que losKennedy distribuían de manera recurrente imágenes con sus hijos–a las seis semanas de nacer el pequeño John-John Kennedy sehicieron fotografiar por Richard Avedon para distribuir su retrato alos medios–, con otros familiares, celebrando fiestas |. Tal vez, des-pués de todo, la manera de habitar el hogar de los Kennedy noera tan diferente al de Johnson: ellos también habitaban en lasfiestas, en las recepciones públicas, en los medios. Su casa habíasido configurada para hacer posible un tipo de vida que sólopodía existir en los medios de comunicación pero que debía servista como deseable y repetida a lo largo de todo el globo |. Unavida ejemplar, una vida imposible.

Porque, ¿qué pasaba al otro lado de la pantalla?, ¿qué ocurría enel lugar donde se recibían las imágenes? En esos lugares se veíacon claridad el proyecto político-ideológico de Jackie, de la misma

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¿Qué pasa al otro lado del televisor?: las aristas de Ciudad Kennedy en Colombia

Son famosas las fotos del Despacho Ovalcon los pequeños John-John y Carolinejugando bajo la mesa de su padre, asícomo todas las citadas de los veranos enCape Cod, en las clases de pintura deCaroline o incluso jugando al trineo enel jardín de la Casa Blanca.

Sobre las políticas y controversias posi-bles gracias a las imágenes televisadas:Andrés Jaque. “Dadme un cuarto deestar y moveré el mundo. Habitaciones,paisajes y experimentos de andar porcasa”. Conferencia en Medialab-Prado.29-05-2008: http://medialab-prado.es/article/dadme_un_cuarto_de_estar_y_movere_el_mundo

Los Kennedy se constituyen como lafamilia real estadounidense, como elestereotipo de lo que ha de ser un buenamericano. Todo en ellos ha de serlo,incluso la ropa. Es una ley no escrita quelas primeras damas han de vestir dise-ñadores estadounidenses. El vestido deJackie Kennedy es de Chez Ninon, guar-dado actualmente en el MetropolitanMuseum de Nueva York, un diseñadoramericano especializado en copiar dise-ños europeos y adaptarlos a Jackie. Eneste caso era un diseño de Marc Bohanpara Christian Dior presentado en pri-mavera de 1961. La propia Jackie se con-vierte en el trofeo perfecto, al ser su nom-bre de nacimiento Jacqueline LeeBouvier, un apellido exóticamente fran-cés, que conoce el idioma galo, que estu-dió en Vassar, la universidad femeninapor excelencia, y pasó un año enFrancia perfeccionando sus conocimien-tos de arte e historia. Es decir, la repre-sentación de la cultura europea escogi-da por un americano y llevada de nuevoa Estados Unidos.

“I think the great effort that she's madehas been to bring us much more intima-tely in contact with all the men who livedhere.... I have always felt that Americanhistory is sometimes a dull subject...but Ithink if [young boys and girls] can comehere and see alive this building and in asense touch the people who lived here,then they'll go home more interested andI think they'll become better Americans.Some of them may want to someday livehere themselves. Even the girls”.

Su casa había sidoconfigurada para hacerposible un tipo de vida quesólo podía existir en losmedios de comunicaciónpero que debía ser vistacomo deseable y repetida a lo largo de todo el globo.Una vida ejemplar, unavida imposible.

Informaciones extraídas de www.bogo-ta.gov.co, www.kennedy.gov.co y de con-sultas a la Secretaría Distrital deGobierno de la Localidad CiudadKennedy, Alcaldía Mayor de Bogotá D.C.

supuesto, del futuro. La Casa Blanca sólo era posible a través dela organización diferenciada de los proyectos domésticos indivi-duales a lo largo de toda una nación, de los estratos históricosentremezclados con las historias familiares de los presidentes, delos medios de comunicación que iban representando otros mode-los de convivencia no tan parecidos a los de la señora Kennedy. Através de algo tan denostado y, en principio, tan hospitalario comoel diseño interior, se puede llegar a comprender los proyectos ide-ológicos de un momento, las condiciones políticas de un estado yla violencia latente. Como dijo Charles Colligwood en “A Tour ofthe White House with Mrs. John F. Kennedy”: “el imperio estadou-nidense está en los muebles, no en la política”.

7. QUILT-IN-BETWEEN |

Unos años después de la finalización de la Ghost House de PhilipJohnson, en 1987, se produciría un hecho que podría suturar elproyecto decorativo de Johnson con el de Jackie Kennedy tratandode integrar ambos modelos de hogar. Ese año fue creada en lacosta oeste del país The NAMES Project Foundation, una asocia-ción colectiva erigida en recuerdo de los fallecidos a causa delVIH, encargada de conservar, incrementar y difundir la AIDSMemorial Quilt. Esta quilt o colcha está formada por una serie depaneles donde cada uno de ellos, de aproximadamente un metropor dos de ancho, corresponde al nombre de un difunto. Los oríge-nes de esta fundación se remontan a la acción ciudadana que


IVÁN LÓPEZ MUNUERArechaza la representación binaria del antagonismo social. Lasagencias híbridas encuentran su voz en una dialéctica que nobusca la supremacía o soberanía cultural. Despliegan la culturaparcial de la cual surgen para construir visiones de comunidad yversiones de memoria histórica que dan forma narrativa a lasposiciones minoritarias que ocupan; el afuera del adentro: laparte en el todo|.

En las casas de Ciudad Kennedy no hay salones específicos parafiestas, espacios para el baile o despachos privados. Todo se reali-za en los mismos espacios, es visible el comedor a través de lacocina o la habitación de los niños al lado del cuarto de baño.Todo se mezcla en un mismo lugar y se clasifica sólo a través delos programas televisivos o de las revistas ilustradas. Todas lasacciones se realizan en los mismos lugares, mientras que en laCasa Blanca o en aquellos otros dispositivos (los reportajes, los

programas de la televisión)estaban diferenciados. CiudadKennedy hace visible el pro-yecto político-ideológico deJackie Kennedy en la CasaBlanca al mostrar todo lo queen ella falta, de la cocina alcuarto de baño, exhibiendotambién las quiebras, las dis-tribuciones sociales, los condi-cionamientos económicos.Porque, como sostiene EtienneBalibar, el lenguaje identifica-torio de la discriminación fun-ciona invirtiendo los términos:“la identidad racial/cultural delos “verdaderos nacionales”sigue siendo invisible, pero se

infiere de (...) la visibilidad cuasi alucinatoria de los “falsos nacio-nales”: judíos, “gitanos”, inmigrantes, indios, nativos, negros”. Asíconstruido, el conocimiento prejuicioso siempre es incierto y estáen peligro, pues, concluye Balibar, “el hecho de que los “falsos”sean demasiado visibles nunca garantizará que los “verdaderos”lo sean lo suficiente”|.

La redecoración de la Casa Blanca efectuada por Jackie Kennedysólo era posible a través de la invisibilización de los afectados porlas políticas de su proyecto ideológico: no podían citarse la escla-vitud, ni las políticas que empezaban a desarrollarse enLatinoamérica, ni el desembarco en Bahía de Cochinos ese mismoaño de 1961, ni la posterior crisis de los misiles, ni la exclusión pororientación sexual o los modelos de convivencia ajenos al núcleofamiliar tradicional. Demasiadas cosas que no encajaban en unproyecto que avanzaba suavemente en el tiempo y en el espacio,como las habitaciones de la Casa Blanca, y daban una explica-ción pacificada de la historia, del pasado, del presente y, por

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El National Mall de Washington D.C. convertido en unainmensa cama, “calentita” en controversias políticasgracias al AIDS Memorial Quilt

Un desarrollo diferente de la AIDSMemorial Quilt como modelo de convi-vencia se encuentra en: López Munuera,Iván. “Museos como colchas”. Arte yParte. Nº 77. 2008.

La AIDS Memorial Quilt seconvertía en un gran DinningRoom donde se cosificaba un sentimiento comunitario. El lema de Joan Kelly “lopersonal es político” cobrabasentido e incluía un modelofamiliar como el propuestopor la Señora Kennedy con elde un estilo de vida cercanoal de Philip Johnson. Todospodían verse representados,con sus quiebras, aristas yconexiones a través de unobjeto calentito encontroversias.

Balibar, Etienne. “Paradoxes of universa-lity”. Anatomy of Racism. David TheoGoldberg, ed. University of MinnesotaPress. Minneapolis and Oxford, 1990,p.284.

Bhabha, Homi K. “El entre-medio de lacultura”. Cuestiones de identidad cultu-ral. Sturat Hall y Paul du Gay (comps.).Trad. Horacio Ons, Madrid: AmorrortuEditores, 2003, p.103.

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN IN-BETWEEN. JACKIE Y PHILIP TEJEN...



Crítico y comisario independiente de arte contemporáneo. Licenciado enHistoria del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, explora lainscripción del arte contemporáneo en el contexto crítico de las cienciassociales y en los estudios de medios. Ha realizado labores de comisaria-do, documentación y gestión en instituciones como Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía, ACAX (Agency for Contemporary ArtExchange), Ludwig Museum, Matadero Madrid, ARCO, MAPFREFoundation, Comunidad de Madrid, Fundación Suñol e InstitutoComplutense de Ciencias Musicales. Publica regularmente en revistascomo Arte y Parte, Goya, Lápiz, Pasajes de Arquitectura y Crítica, PasajesDiseño o Urgente. Actualmente es profesor en IE University y ha sido tutorde “Arte Latinoamericano en el Siglo XX” de la Universidad deGeorgetown. Ha impartido conferencias en numerosos foros académicos,como la Universidad Complutense, la Escuela Técnica Superior deArquitectura de Madrid, la Universidad Europea de Madrid y el IstitutoEuropeo di Design. Es director y presentador del programa de entrevistasFuzzy Now Broadcasting TV; de la sección Exactamente lo que no necesitodel programa semanal Planeta Beta de Radio Círculo; miembro de laPlataforma Curatorial para jóvenes comisarios; y del grupo de trabajo einvestigación de Matadero-Madrid El Ranchito.(http://www.fuzzynowbroadcastingtv.blogspot.com/)

tuvo lugar en San Francisco en noviembre de 1985. Aquel año,Clive Jones, activista por los derechos de gays y lesbianas, organi-zó la marcha anual nocturna que conmemora el asesinato en 1979del funcionario Harvey Milk y del alcalde George Moscone, lucha-dores ambos por la igualdad civil. Esa noche, Jones descubrió quemás de un millar de habitantes de la ciudad de San Franciscohabían perdido a alguien cercano por culpa del SIDA. Por ellopropuso que en la siguiente manifestación cada uno de ellos escri-biera el nombre de esa persona en un cartel, para depositarlosdespués todos juntos en el edificio del ayuntamiento. El resultadovisual asemejaba una versión inmensa de los tradicionales cubre-camas estadounidenses, realizados por varias generaciones deuna misma familia a partir de distintos retales. Este parecido lesinvocó a repetir la experiencia en tela, componiendo una granquilt colectiva que fue desplegada el 11 de octubre de 1987 en laexplanada del Capitolio de Washington D. C., durante el desfileNacional por los Derechos Homosexuales. Constaba de 1.920paneles |.

La AIDS Memorial Quilt se convertía en un gran Dinning Roomdonde se cosificaba un sentimiento comunitario. El lema de JoanKelly “lo personal es político” | cobraba sentido e incluía un mode-lo familiar como el propuesto por la Señora Kennedy con el de unestilo de vida cercano al de Philip Johnson. Todos podían verserepresentados, con sus quiebras, aristas y conexiones a través deun objeto que mantenía calentito en controversias el National Mallde la capital de Estados Unidos, el lugar del mito fundacional delpaís. No había una continuidad temporal evidente en el proyectoni unas formas o colores concretos, no había una división por cla-ses ni por condicionamientos económicos. La sociedad se materia-lizaba en un objeto de larga tradición para ser reconstruida, estatradición, con unos significados diferentes y no pacificados. Unespacio donde es tan importante el consenso como el disenso. Unescenario en conflicto que permitía una representación agonística |de sus habitantes. Un proyecto de interiorismo –porque despuésde todo era un cubrecama– que asaltaba los medios de comunica-ción y posibilitaba la acción política, las conversaciones sobrecoberturas sanitarias, visibilización de género o modelos de convi-vencia. Un In-Between.

Tal y como Chantal Mouffe define lassociedades más democráticas que equi-pan de manera crítica todas las posturasy alternativas (Mouffe, Ch., En torno a lopolítico, México: Fondo de CulturaEconómica, 2007).

Para más información y actualidad de laAIDS Memorial Quilt: www.aidsquilt.org

“...the personal is political”. Kelly, J., “The Double vision of feminist theory”,Women, History and Thoery. The Essaysof Joan Kelly, Chicago: University ofChicago Press, 1986, p.60.

POR LA VÍA NOÉTICA DEL ESPACIO ONTOLÓGICO

TERESA ONATE

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓNA DISTANCIA, ESPAÑA

Si la Hermenéutica es ontológica y no metodológica trata, por ello, del ser que se da en el lenguaje (de plu-rales maneras), mientas que éste –el lenguaje– se muestra como lugar y espacio del ser. Un espacio onto-lógico-noético transformado por una doble articulación temporal: por un lado, la del despliegue diacróni-co del tiempo dialéctico, y por el otro lado del mismo diferencial, la correspondiente al pliegue intensivodel sentido de las acciones sincrónicas.Obtener las implicaciones políticas, filosóficas y estéticas de esta tesis, que da prueba del trazado herme-néutico de la Diferencia Ontológica (del espacio-tiempo) tal y como ésta se remonta desde Nietzsche a unarelectura radicalmente diferente del pensamiento griego, capaz de transformar la historia occidental y sufuturo, localiza el objeto principal de este estudio de ontología estética y crítica filosófica.

1. UNA SOLA VÍA QUEDA

Dice Heidegger en el texto El Final de la Filosofía y la Tarea delPensar (1964) lo siguiente:

Quizá algún día el pensamiento no se asuste ante la pregunta desi la Lichtung –el juego de lo abierto libre– no sea precisamenteaquello, en lo que el espacio puro y el tiempo extático, y todo lopresente y ausente en ellos, encuentren el lugar que reúne yacoge todo[…] “La Lichtung ofrece ante todo, la posibilidad delcamino hacia la presencia, y también la posibilidad de su estarpresente. Hemos de pensar la alétheia, el no-ocultamiento, comoLichtung que permite a ser y pensar estar presentes el uno en ypara el otro […] Pero tampoco hay luz y claro sin Lichtung, inclu-so lo obscuro la necesita. Porque ¿cómo podríamos entrar en laobscuridad y errar a través de ella? […] La claridad juega en loabierto y lucha allí con lo obscuro. Donde quiera que algo pre-sente sale al encuentro de otro, o permanece tan solo frente afrente –e incluso donde, como en Hegel, uno se refleja especulati-vamente en el otro– allí reina ya la apertura, un espacio libre estáen juego. Y solo esta apertura le permite también a la marcha delpensamiento especulativo pasar a través de lo que piensa…|

Para el lector filosófico avezado en la hermenéutica de los palimp-sestos y sus estratos textuales resultará indispensable en orden ala recepción-interpretación de este texto de Heidegger tomar encuenta varios referentes documentales e interlocutivos explícitos, yvarios implícitos (no dichos). Los explícitos en el texto y su discu-sión con ellos son otros dos fenomenólogos: Hegel y Husserl. Entrefenomenólogos anda el juego, puesto que se trata de la percep-ción (aisthesis) estética del ser y sus consecuencias políticas e his-tóricas para Occidente. Los interlocutores explícitos que Heideggerrefuta en ese breve texto (que el lector ha de leer por sí mismo) son

1. UNA SOLA VÍA QUEDA[P. 283]

2. LA EXPLICITACIÓN DE LAHERMENÉUTICA COMO ONTOLOGÍA,A PARTIR DE NIETZSCHE[P. 288]

3. EL ESPACIO ONTOLÓGICO[P. 289]

4. EL TIEMPO ONTOLÓGICO[P. 291]

5. ONTOLOGÍA ESTÉTICA-HERMENÉUTICAY DIFERENCIA ONTOLÓGICA(DEL ESPACIO-TIEMPO)[P. 292]

6. AL OTRO LADO DEL LÍMITE:EL ESTATUTO HERMENÉUTICO DE LAVERDAD ONTOLÓGICA HISTÓRICA[P. 294]

7. LA ESENCIA DE LA POESÍAY LA ACTUALIDAD DEL ORIGENDE LA OBRA DE ARTE[P. 296]

8. CONCLUSIONES ABIERTAS AL SER[P. 298]BIBLIOGRAFÍA[P. 304]

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M. Heidegger, El Final de la Filosofía y la Tarea del Pensar. Traducción de JoséLuis Molinuevo, en Tiempo y Ser,Madrid: Técnos, 1999, pp.85-92.

tenidos en cuenta los errores inevitables del mortal en tanto quemortal y su corrección crítica, ontológica.

Por lo tanto –y para volver a Heidegger, a donde Heidegger noslleva– se ha de precisar con cuidado que los no-dichos del texto ElFinal de la Filosofía y la Tarea del Pensar son dos: Aristóteles yKant. Si bien en este texto de Heidegger como era presumible

desde el principio, hacia el finaldel texto, se le termina por otor-gar nuevamente y enteramentela palabra magistral a Aristótelesy al Libro Alfa Minor en conexióncon el Beta de la FilosofíaPrimera. Para que nos vuelva aenseñar Aristóteles la indispen-sabilidad del error de esa miradade claro-obscuro propia de losmortales-divinos: los hombres,que es una mirada como la delos murciélagos, ya que nada

pueden ver en la excesiva claridad de la luz; y sin algo de lanoche no saben encontrar de manera háptica: táctil, el límite queorienta su radar auditivo. Lo que pasa, además, es que decir“Aristóteles” –como decir “Homero” o decir “Demócrito”– es men-tar sagas de aportaciones que son corpus, y en el caso deAristóteles ello equivale también (como mínimo) a traerle a escenacon sus pre-platónicos, con sus físicos ontólogos del lenguaje:Heráclito y Parménides, además de con los milesios y con los plu-ralistas: Empédocles y Anaxágoras. Así mismo con la crítica a lossofistas y a los platónico-pitagóricos… y su uso escatológico-instru-mental de la palabra política y la palabra científica.

POR LA VÍA NOÉTICA DEL ESPACIO...

TERESA OÑATEdos: Hegel y Husserl. Los no dichos son, sin embrago, otros dos:Kant y Aristóteles. El centro de la discusión es el error productivo yel espacio ontológico como apertura de la diferencia. Así pues setrata de la fecundidad e indispensabilidad del error del mortalpara el pensar del ser y la historicidad radical de ambos. No solose trata de la noche y lo obscuro y la inefabilidad de la mística–digamos–“privada” (del Maister Eckart o de Novalis o deSchelling, tanto da) aquí se trata de otra cosa menos aurática peromás profunda. Se trata de la necesidad de la caída en lo recto, dela indispensabilidad del error trágico del mortal para el pensar yel acontecer del ser. Así pues se trata de abrirle espacio a la léthede la “léthe-Aletheia”; de señalar el doble ocultamiento y su espa-cio, como lugar donde se puede resguardar el ocultamiento deldes-ocultamiento. Por lo que la caída en el error ya de la raciona-lidad conceptual, ya del hombre/mujer rectos (los que importanaquí, por ser los únicos trágicos) no solo es tenida en cuenta comoerrar humano, disculpable, reintegrable, salvable, o saludable,desde el plano social inmediato, sino que más bien es consideradadesde el punto de vista histórico-ontológico de su ser indispensa-ble, en orden a la experiencia del pensar (del ser), sin el cual nopuede haber sino violencia antropocéntrica y cerrada en lo huma-no demasiado humano –Nietzsche dixit–, sin afuera, y sin ningúnlímite que no viniera proporcionado más que por las tristes pasio-nes de una ascética contención del deseo. Ya Parménides lo antici-pa: “Tan lejos donde el deseo pueda llevar”.

Ahora bien, ya la necesidad ontológica del error y la no-verdadpara la verdad ontológica, ha sido tematizada exquisitamente porAristóteles, por ejemplo en el libro Alfa Minor de su FilosofíaPrimera, en orden a defender la necesidad del error y de lo falsopara una democracia histórica radical, cuya constitución se basaen la comunidad enlazada de las perspectivas plurales de intér-pretes que aprenden precisamente de los errores fecundos de lainterpretación de quienes se equivocaron en esto y en esto otro…De ahí que Aristóteles proceda estableciendo el lógos del lazosocial tanto gracias a la excelencia de las virtudes cívicas dianoé-ticas como gracias a la comprensión pluralista-temporal de la pro-funda necesidad del error que tiene la experiencia histórica comu-nitaria [por ello el acceso a la verdad necesita atravesar el espa-cio del ocultamiento…error, de un camino]. De manera que si locierto en el plano ontológico del espíritu comunitario es esto: quela asunción noética del error necesita de un espacio-tiempo histó-rico que pertenece al ser, también –por todo lo dicho– y paradecirlo ahora con mayor precisión, se habrá de concluir, entonces,que el ser del lenguaje comunitario se da entre los vivos y losmuertos. Como enseñaba Heráclito. Tal es la exigencia del recono-cimiento de la apertura al espacio-tiempo de la necesidad posibili-tante del acontecer del ser, que sí es y se atiene al libre juego dela obligatoriedad del pensar y su posibilidad vinculante, tal ycomo nos enseña, a su vez, el poema didascálico de Parménidessobre la verdad: la alétheia del pensar del ser y su dónde; o lo quees lo mismo: sus condiciones de posibilidad y sus vías, una vez

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De ahí que Aristótelesproceda estableciendo ellógos del lazo social tantogracias a la excelencia delas virtudes cívicasdianoéticas como gracias ala comprensión pluralista-temporal de la profundanecesidad del error quetiene la experienciahistórica comunitaria.

Pero habíamos dicho que para ese breve texto de Heidegger: ElFinal de la Filosofía y la Tarea del Pensar, había un interlocutormás. Un oculto más. El oculto donde se juega lo esencial del juegoque está en juego. Aquél que lo había mezclado y confundidotodo, el que lo había moralizado y humanizado todo: el que tal vezodiaba tanto la productividad histórica y democrático-radical delerror y la no-verdad constitutivas de la verdad ontológica, comonecesidad ontológica del ser-devenir temporal y su acontecer-ocul-tarse para el pensar (del ser), que había tomado al asalto revolu-cionario para el Sujeto Transcendental lo único del ser, lo únicoque siempre ha tenido el ser: su necesidad de morada en el len-guaje del hombre; su modo, su gracia, su tiempo divino, su instan-te eterno, y su fragilidad extrema: su necesidad del lenguaje comocasa del ser ofrendada por la piedad del hombre y su deseo lleva-do hasta el final…tal y como únicamente parecía recordar en esaépoca la helenidad intempestiva, verdadera (y no mitológico-olím-pica) de Hölderlin, declarado loco por el Siglo de las Luces y res-catado luego únicamente por Nietzsche y por el SegundoHeidegger… Sí, es con Kant con quien se consuma la impiedad dela Aufklërung: del siglo de las luces que nada quiere saber ni del

El olvido del ser se consuma en Kant secularizando a Newton.Secularizando al Newton masón (como Mozart) para quien todavíaEl Espacio Físico y Noético, es el ser de Dios porque es-está entodas partes a la vez. El Espacio como sensorium dei de Newtonha sido olvidado por Kant ¡que se dice –y se tiene aún– por el gran

legitimador de la Física newtonia-na! Solo que a expensas del olvi-do de la Teología de Newton y suexperiencia de lo divino noético.

Si se tienen en cuenta rigurosa ypormenorizadamente los escritosdel Kant Pre-Crítico y su atormen-tada discusión con Leibnitz, Wolf ySuarez, se alcanzará a intuir lamagnitud del problema que supo-ne para Kant apropiarse delespacio-tiempo noético, teológico,para terminar entregándoselo

“todo” –por así decirlo– a la mera intuición sensible… del Sujeto–por muy transcendental que éste sea–. Ya que, para entonces loque está en juego no es ya que el espacio y el tiempo sean del sery sean divinos o sagrados, porque son indisponibles, sino unhecho típicamente dialéctico de las burguesías revolucionariaseuropeas y americanas; a saber: que si el espacio-tiempo del ser ylo divino eterno inmanente, se declaran inexistentes, esto se hacesolo contra el punto de vista de las dogmáticas metafísicas esco-lásticas y acríticas que se habían apropiado (indebidamente

ser, ni del error ni de la obscuridad donde se alberga incluso lovelado-oculto desvelado, necesariamente por las condiciones deposibilidad de todo des-ocultamiento.

Pues es con la racionalización judicativa de Kant con quien se dael único golpe de muerte a lo divino noético del ser, en el momentometafísico y platónico supremo de Occidente: cuando se reducenel espacio y el tiempo a condiciones a priori de la sensibilidadempírica del sujeto transcendental. Entonces se olvida de golpeotra experiencia fenomenológica ni sensible ni suprasensible (cor-tada tal contraposición por el violento dualismo platónico del cuer-po/alma) sino práctica-noética: la experiencia del pensar-interpre-tar de las acciones del ser que se da como verdad ontológica enlas obras comunitarias del espíritu hermenéutico-crítico y político,cívico: la filosofía del arte, de la religión, de la política misma… ola filosofía de la filosofía, que entonces ya se sabe a sí misma her-menéutica.

Así pues, el olvido del ser se consuma en Kant. No se consuma enla muerte de Dios. Ese es un mero corolario que obtienen Hegel yMarx al apropiarse las prerrogativas todopoderosas del MacroSujeto Racional hecho a la imagen y semejanza del deseo detodo-poder del hombre mitológico genético que lo sustituye con lasecularización. Así lo señala y denuncia Nietzsche.

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN POR LA VÍA NOÉTICA DEL ESPACIO...

TERESA OÑATE desde luego) del espacio-tiempo del ser y lo habían convertido enpoder de explotación oscurantista al servicio de los mandarinesadministradores. Con lo cual al declarar los ilustrados que la alte-ridad del espacio-tiempo del ser (de la physis, de lo divino y de lasrestantes culturas animadas de la tierra) es perteneciente al sujetotranscendental dentro de la esfera circunscrita por las condicionesde percepción meramente sensibles y físicas del sujeto-universaldel hombre… entonces el deicidio, el “sericidio”, el parricidio delser está servido…y consumado racionalistamente. Está servido elcierre de la Diferencia Ontológica y el cierre de la Noética delpensar del sentido de las acciones comunitarias del ser que se daen el lenguaje que constituye el humano en humano… viniéndolede fuera. Esto es lo que está en juego: el ser del espacio-tiemponoético y su lenguaje nada místico, nada inefable, sino por el con-trario, característicamente reconocible en esa supuesta carencia:en que por no ser ni predicado, ni sujeto ni objeto, no puede perte-necer a la demostración cientifista de los lenguajes predicativos ocategoriales propios de las ciencias genéricas normales. O sea; lamisma discusión que Aristóteles mantuviera con el Platón pitagori-zante y los académicos Espeusipo y Jenóctares: que la ontologíano puede ser una ciencia que termine en el juicio categorial-con-ceptual, porque el ser no es un género ni es un uno extenso. Y porlo mismo no basta la reduplicación de la Física en la Lógica, ni laética de la mera prudencia humana. Porque hay la experienciacomunitaria del ser del espacio-tiempo noético, donde sí se va delconcepto a la acción.

Y éste ser no es ni administrable ni asimilable. Pertenece a laDiferencia que da que pensar y al misterio del devenir del ser queposibilita todas las ciencias. Pero no es demostrable como preten-derían los meramente maleducados: los bárbaros que no tienepaideía ni distinguen la ley constituyente de todo lenguaje, de losinstrumentos lingüísticos del saber-poder. Éstos bárbaros son losque creen que se puede exigir demostración de todo, olvidandoque los archaí: las leyes constituyentes ontológicas han de nopoder demostrarse, deducirse, generarse o producirse, si es queson verdaderamente leyes: necesarias y eternas; constituyentes detoda obligatoriedad.

Voy a tratar en este escrito de responder, de corresponder una vezmás a las cuestiones de la piedad del pensar suscitadas porHeidegger. Tales cuestiones se remontan, en efecto, paraOccidente –o al menos para el Occidente crítico que persevera enla filosofía hermenéutica y su memoria escritural– al poema didas-cálico de Parménides de Elea sobre el ser de la verdad (alétheia) yel camino (méthodos) posible hacia ella. Y para nosotros, en lapostmodernidad, por lo mismo, se remontan a lo no pensado, a loimpensado –según Heidegger– en la Filosofía, en base a precisar,en la época del final de la metafísica, cual sea la tarea del pensar.

Para ello seguiremos nosotros un camino que atraviesa por varioshitos. O para decirlo con un Heidegger muy cercano a la fenome-nología peripatética y hermenéutica del Aristóteles griego, por

Así pues, no se trata deleer únicamente aNietzsche como críticoliterario o crítico de laburguesía decimonónica;sino como el proféticopensador del futuro deOccidente que haconmovido profundamentea los siglos XX y XXI amedida que iban pudiendorecibir su mensaje.

3. EL ESPACIO ONTOLÓGICO

Así pues, lo primero a destacar del giro lingüístico-ontológico quehace romper a la hermenéutica ontológica con la hermenéuticainstrumental, que veía en la interpretación una mera metodologíade acceso a la exégesis de los textos canónicos, es la tesis siguien-te: que el lugar del ser, el espacio del ser es el lenguaje del habla.

Y viceversa: que el lenguaje esun lugar, un espacio ontológicodel ser y del ente [Y de losnumerosos géneros literarios yepistémicos de una determina-da cultura histórico-política:pues no se da igual lo que apa-rece en un himno de Píndaro aun atleta; o en los hexámetrosdactílicos de La Ilíada homéri-ca; o en una tragedia deEsquilo; o en una pieza de retó-rica foránea en el ágora; en laarenga militar antes de la bata-

lla; en un elogio fúnebre; o en los versos didascálicos del poemade Parménides siguiendo o no la enseñanza del bardo heterodoxoJenófanes de Colofón; ni en los aforismos oraculares de Heráclito].La misma Tesis sienta Heidegger –ya nos ha comentado Gadamerque la aprende con él– tal y como, por ejemplo, la formula connítida precisión en Tiempo y Ser (Zeit und Sein)|; la breve e intensaobra maestra de Heidegger exactamente contemporánea de

das verstanden werden kann, ist Sprache” (El ser que puede sercomprendido es lenguaje)| y dejando ahora de lado el alcance detal sentencia y el debatido asunto de donde se pongan las comasen esta expresión|, lo que está claro es que el ser se da en el len-guaje. Que el ser se dice de plurales maneras. Para decirlo con ellibro Gamma de La Filosofía Primera de Aristóteles|: el ser encuanto ser (tò òn hê òn) –y el uno en cuanto ente (tò hén hê òn)– esun pollachós légetai.

Como ustedes recordarán Gadamer mismo nos ha relatado losiguiente y merece la pena que recordemos su testimonio: “Todoempezó cuando Heidegger me llevó a su casa en Freiburg y meexplico el sentido del “ser se dice de plurales modos” deAristóteles; se dice en el lenguaje, en el habla de nosotros loshombres. Lo cual no equivale a que sea un concepto con pluralessignificaciones tal y como lo explicaba mi entonces maestroNicolai Hartmann, sino que el ser se da en el lenguaje de los hom-bres, se dice en el habla de plurales modos. Ello concuerda con laenseñanza aristotélica del De Anima cuando se dice del hombreque su alma, su vida, pertenece al lógos, al lenguaje, pues los res-tantes animales que también hablan no habitan en el lenguajesino que lo utilizan para su aseguramiento y sobrevivencia, segúnla enseñanza de Aristóteles. Después También Hartmann estuvode acuerdo con esta lectura”.|


TERESA OÑATEvarios Wegmarken: hitos, marcas, límites o mojones del camino.Cruces del camino ontológico del ser donde se suele aparecer eldios Hermes para jugar con los caminantes perplejos ¡que sísaben que lo están! Y quieren, desean, alcanzar eso queParménides nombró de manera propiamente filosófica como loque queda tras saber que las otras vías eran erráticas y haberlasexperimentado: la verdad del ser, la alétheia y su corazón que notiembla (la léthe); la verdad a la que únicamente se accede a tra-vés del lógos elektikós, que se prueba solo como el mejor de losposibles concurrentes porque ya ha confutado los errores de lasotras vías experimentadas por el lenguaje del ser. Ya que en materia del ser, del límite-limitante, del arché o la ley ontológicaposibilitante de toda posible discursividad comunicable y de todoaparecer y hacer (con los entes y con el ser) en el lenguaje, des-pués de la crítica dialógica: “una sola vía queda”. Intentaremosver por qué.

2. LA EXPLICITACIÓN DE LA HERMENÉUTICA COMO ONTOLOGÍA,A PARTIR DE NIETZSCHE

Lo primero que se ha de tener en cuenta a la hora de abordar estecamino que les propongo es cómo la hermenéutica se ha idoexplicitando en tanto que ontología a lo largo del decurso de suandadura retroactiva. Es decir: “que el hijo escoge al padre enmateria del espíritu” como solía decir Gadamer citando un aforis-mo de Heráclito que él mismo ha contribuido a rescatar para elcorpus del Efesio cuando el aforismo estaba ubicado en el corpusórfico. En efecto, ha sido la remisión del Segundo Heidegger alPensamiento del Eterno Retorno de Nietzsche y la insistencia hei-deggeriana en que “debemos leer a Nietzsche como se lee aAristóteles” según nos recuerda lucidamente Gianni Vattimo ya ensu Introducción a Nietzsche,| lo que ha permitido desde Wahrheitund Methode (Verdad y Método) de Gadamer, y a partir de la obrade mi maestro Vattimo hasta nosotros, explicitar el destino ontoló-gico de la Hermenéutica. Pues si “debemos leer a Nietzsche comose lee a Aristóteles”, eso implica como mínimo dos asunciones queson en el fondo la misma: a) que lo debemos leer e interpretarcomo ontólogo y no como mero crítico de la cultura. Desde elenclave de su crítica a la dialéctica metafísica platónica que sevierte en aquella verdadera consigna del nietzscheanismo:¡Invertid el platonismo! –tal y como nos ha recordado tambiénGilles Deleuze–. Pero, a la vez: b) como ontólogo que elabora unaontología alternativa: la del tiempo y la historia, a partir delPensamiento del Eterno retorno. Así pues, no se trata de leer úni-camente a Nietzsche como crítico literario o crítico de la burguesíadecimonónica; sino como el profético pensador del futuro deOccidente que ha conmovido profundamente a los siglos XX y XXIa medida que iban pudiendo recibir su mensaje.

Así lo hemos leído, entre otros, Heidegger, Gilles Deleuze, GianniVattimo y nosotros, a partir del giro ontológico de la Hermenéutica,inseparable de su giro lingüístico, retórico y estético. Gadamer–como es sabido– condensa en una conocida frase tal giro: “Sein,

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G. Vattimo, Introducción a Nietzsche,Barcelona: Península, 1996.

H.G. Gadamer, Verdad y Método I.Fundamentos de una hermenéutica filo-sófica, Sígueme, Salamanca, 1996, p.549.

Cfr. H.G. Gadamer, Metafisica e filosofiapratica in Aristotele, a cura di V. DeCesare, Guerini e. Associati, Milano,2000, p.14.

Vid. G. Vattimo, “Historia de una coma,Gadamer y el sentido del ser” en T.Oñate, C. García, M.A. Quintana (eds),H.G. Gadamer. Ontología estética yHermenéutica, Dykinson, Madrid, 2005.p.41-54.

Aristóteles, Metafísica. Madrid: EditorialGredos, 1987.

M. Heidegger, Tiempo y Ser. Tecnos,Madrid, 2000.

A no ser –sigue el jovenNietzsche– que podamosmodificar el pasado. Que elpasado sea posible y no sereserve sólo, como en lametafísica escolástica, lacontingencia para el futuro.Que el futuro sea siempre unfuturo anterior. Y ésta: “laposibilidad de los pasados”es la tesis más creativa de la hermenéutica ontológica.

El espacio es pues la cuarta dimensión del tiempo, pero teniendoen cuenta la corrección metodológica de la Filosofía Primera delAristóteles Griego: que “lo último para nosotros es lo primero ensí”; que hemos de invertir el tiempo cronológico, individual o psi-cológico, para acceder a la dimensión causal transcendental de locondicionante. Que debemos operar una crítica del error naturalde la razón utilizando el eterno retorno como método. Según expli-ca ya el libro Alfa Eláton, el pequeño alfa de la Filosofía Primera,justo antes de que Aristóteles concluya que con esa inversión deltiempo está explicado todo el método de las investigaciones onto-lógicas y teológicas propias de la Filosofía Primera, porque éstasson las que se ocupan del límite-bien (ontológico) y “se ha de con-cluir en lo contrario y mejor”. Así pues, volviendo al “ÚltimoHeidegger” se ha de concluir que el espacio ontológico es la con-dición de posibilidad del lenguaje. No sólo que el ser se dice, seda, en el lenguaje, sino que si pensamos el ser sin el ente (que esla única petición que nos formula Zeit und Sein) entonces se mues-

tra hermenéuticamente que elespacio, como enlace diferen-cial de la sincronía del tiempopropio: ontológico, es a la vez, lacondición de posibilidad trans-cendental del lenguaje: dellógos, y del pensar (noeîn) delser. Así concluye con Heidegger

el largo recorrido que ya intentara Hölderlin advirtiendo que el“Zwischen”, el “Entre” de la diferencia es anterior ontológicamentea todo juicio y toda síntesis. Eso pensaba también Empédoclessiguiendo a Parménides; y eso piensa también la henología deAristóteles declarando que lo uno es múltiple y lo mismo es dife-rencial porque lo indivisible (adiaíreton) de las entidades primeras(próte ousíai) en el plano ontológico del bien, se ha de dar plural-mente en el plano numérico óntico si no se quiere hacer del ser ununo todo universal indiferenciado o genérico: un concepto muertocuyas diferencias fueran meras partes ¿obtenidas con qué criteriode medida y de división? Pues si es la diferencia lo que divide y elser es inmediatamente diferencias es porque el ente es finito (y poreso inteligible) y, el ser como tal, es el límite de toda finitud deter-minada (peperasménon) y de toda infinitud indeterminada (ápei-ron); porque el ser-diferencia es el límite-limitante (péras aplos,choristón) del pensar y de lo mismo (tò gàr autò noeîn estín te kaîeînai)| (porque lo mismo es posible pensar y ser), en el plano indi-

visible del arché del ser-ley-unidad al que se refería Parménides.El plano enlazado y difracto de ésta al que se llega diferenciándo-lo de la dóxa. El plano ontológico del ser-posibilidad (estí) que re-une la presencia devolviéndole su ausencia al noeîn que alcanzala donación del ser-acontecer, el cual se da, a su vez, en el espa-cio-tiempo del noeîn: del pensar. Por eso tal encuentro, tal Ereignis(Acontecer), se denomina Alétheia, e impide olvidar el “y” (el“und” del “Es gibt Zeit und Es gibt Sein” (Se da tiempo y se da ser)como un “entre” tenso y abierto: impide olvidar el olvido de lalêthê en la alétheia y exige pensarla sincrónicamente con su des-velamiento. Porque el acontecer que se da es des-apropiador acausa de la alteridad constituyente. Pertenece a la diferencia y almisterio del devenir del ser.

4. EL TIEMPO ONTOLÓGICO

Hay un temprano texto de un Nietzsche jovencísimo de 17 años:“Fatum e Historia”| dónde Nietzsche ya descubre lo mismo: elPensamiento del Eterno Retorno, tomando partido por Hölderlinpara abrir la eulisis (el buen pasaje), de la aporía conjugada porlos postkantianos espinozistas Jacobi y Mendelsson, por ejemplo, yla polémica del ateísmo de Fichte. Nietzsche la resume más omenos así –anticipando sus Consideraciones Intempestivas y enespecial la Tercera: la de “Los beneficios y perjuicios de la Historiapara la Vida”–|: O somos epigonales decadentes, meros eruditoscomo consecuencia del curso homogéneo de La Historia de la cualnosotros ocupamos el último eslabón, o somos apócrifos ignoran-tes, neófitos ingenuos, que creemos crear por mera ignorancia”…A no ser –sigue el joven Nietzsche– que podamos modificar elpasado. Que el pasado sea posible y no se reserve sólo, como enla metafísica escolástica, la contingencia para el futuro. Que elfuturo sea siempre un futuro anterior. Y ésta: “la posibilidad de lospasados” es la tesis más creativa de la hermenéutica ontológica.

Como resumía el filósofo español Eugenio Trías en una de sus pri-meras obras: Filosofía del Futuro|, sobre Heidegger: lo esencialpara Heidegger está en la posibilidad; y yo añado que en distin-guir la posibilidad de la contingencia, y comprender que lo posiblees. Heidegger lo dice igual en Tiempo y Ser pero llamándolo porsu nombre propio que es el de “ausencia” (igual que en el esti deParménides: que en griego dice “es posible: “lo mismo es posibleser y pensar”). Dice allí Heidegger: la ausencia es, la ausencia, laléhte nos alcanza a veces con tal potencia que lleva a lo desolador.Siempre se trata de lo mismo: de la muerte como “posibilidad de laposibilidad” para Ser y Tiempo de Heidegger; de la libertad ontoló-gica de Nietzsche y la posibilidad del pasado. Del descubrimientodel Eterno Retorno de Nietzsche siguiendo al Empédocles deHölderlin; de la ausencia posibilitante, o la retracción del plieguede la diferencia que se retira a favor del don, en el “SegundoHeidegger”, repensando el Poema de Parménides y el Lógos deHeráclito, a la vez. Tal y como ha insistido en enseñarnosGadamer, en esos dos textos suyos que reúnen lecciones napolita-nas dictadas en el Istituto per gli studi filosofici de Nápoles: El inicio


TERESA OÑATEWahrheit und Methode de Gadamer, pues ambas se publican enel año 1960-62. Hace ahora unos cincuenta años. Allí diceHeidegger tajantemente, como explicación de la Kehre de su pen-sar, que el intento del deducir el espacio del tiempo según el pará-grafo 70 de Ser y Tiempo no se puede mantener|. Y ello en base acómo el espacio ontológico (y no óntico) de Tiempo y ser se hamostrado como la diferencia de la distancia que tensa entre sí a lavez a los tres éxtasis del tiempo: pasado, futuro y presente, mante-niéndoles en el juego recíproco de su diferencia; enlazándoles porsu diferencia en una síntesis disyuntiva sincrónica y topológica.

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Parménides en Clemente de Alejandría,Strom. VI 23. DK 28 B3. Vid. T. Oñate y C.García, El Nacimiento de la filosofía enGrecia. Viaje al inicio de Occidente.Dykinson, Madrid, 2004, p.184-185.

F. Nietzsche, “Fatum e Historia” En, De mi vida. Escritos autobiográficos de juventud (1856-1869), Valdemar,Madrid, 1997.

F. Nietzsche, Sobre la utilidad y los per-juicios de la historia para la vida. Edaf,Madrid, 2000.

E. Trías, Filosofía del futuro, Barcelona,Ariel, 1983.

El tiempo-espacio ontológicodel ser (de las entidadesprimeras) pertenece a laacción, al modo excelente de la acción participativa: al bien ontológico común.

M. Heidegger, Ser y Tiempo, Tecnos,Madrid, 1999.

favor, atentamente, el libro IX 6-10 de La Filosofía Primera deAristóteles y se encontrarán con esa marca espacio-temporal: “Lomismo es pensar y haber pensado, vivir y haber vivido, ser feliz yhaber sido feliz; y no como cuando se adelgaza o cuando seaprende”. De ahí que el tiempo “según el antes y el después” seaúnicamente para Aristóteles el tiempo de la física del ente.

El tiempo de los contrarios que se alternan: Chrónos, el titán quedevora a sus hijos (imposible no pensar en el terrible Saturno de latela de Goya); el tiempo del ente con cuya investigación comienza(pero no culmina) el primer documento que conservamos de lamemoria escritural de Occidente, de la Filosofía en Occidente: lallamada “Sentencia de Anaximandro”. No la de Heidegger en losHolzwege|, claro, sino la que nos conserva el peripatéticoSimplicio:

De donde les llega el nacimiento a los seres, hacia lo mismo lesllega también la destrucción según la necesidad [katà tò chreón];pues se dan unos a otros [allélois] justicia y pago por su injusticia[adikías] según el orden del tiempo [katà tèn toû chrónou táxin]|.

Es decir que los tà onta, los presentes, vienen de lo apeirón inde-terminado, infinito –también atribuido como arché a Anaximandrosegún cierta doxografía–. Cuando nacen y se hacen presentes esporque se determinan y hacen finitos; pero han de volver a lo infi-nito e indeterminado cuando se des-componen y mueren, paradejar sitio a los otros: a los posibles, según la Táxis, la disposiciónde Chrónos. Según el orden topológico del tiempo cronológico.

Sin entrar ahora en un análisis en profundidad del texto, que herealizado en otros lugares|, es obvio que ya se trate de entes, detiempos o de mundos posibles, la sentencia de Anaximandro no sediferencia del arithmós, el número musical de los pitagóricos comoarché, ni de la comprensión del orden-mundo (Kósmos) del tam-bién milesio Anaxímenes, entendida como una respiración viva,como una sístole-diástole. Tal presentación del mundo-kósmos entodos ellos interpreta el tiempo como justicia, restitución, armonía(krásis) y alternancia que puede ser medida, anticipada. Elmundo-orden inteligible es entonces el mundo de la ciencia, delnúmero, de la medida, de la música, del orden celeste y terrestre,el mundo de la medicina pitagórica: así pues el mundo nada des-preciable, desde luego, de la salud, de las ciencias y de las artes;regido por la armonía, la justicia y la belleza. Y sin embargo…hay algo más. Algo que no es físico ni metafísico. Que no reprodu-ce o repite lo físico óntico pero declarado en-sí causal (kath’autó)como reprochará tantas veces Aristóteles a Platón y los pitagóri-cos, sobre todo en los libros Alpha, Mi y Ni de su Filosofía Primera–y si ustedes están pensando que también el Deleuze deDiferencia y Repetición| ha leído muy productivamente estospasajes, estarán desde luego en lo cierto–. Hay algo más… que esel Bien Ontológico Modal (no formal); eso que Gadamer insistirátanto en señalar (asunto que ha de ser discutido y matizado) comolo común (del bien) entre Platón y Aristóteles.


TERESA OÑATEde la sabiduría |, dedicado a Heráclito, y el Inicio de la Filosofíaoccidental | dedicado a Parménides. También para esto se puedeconsultar el hermoso texto de Gadamer: Mito y razón|. En la trilo-gía mentada está abundantemente documentada la tesis herme-néutica de Gadamer sobre este punto: que una de las aportacio-nes mayores de su maestro Martín Heidegger a la hermenéuticaontológica es haber mostrado que, en las dos primeras ontologíasdel lenguaje de Occidente, Heráclito y Parménides dicen lo mismo:el uno desde la perspectiva de la Moira de la diferencia del noeîndel alma del hombre y el ser-límite constituyente como destinación;y el otro desde el punto de vista de la mismidad del ser como posi-bilitante del deseo noético del pensar del hombre. Heráclito hahablado de la Alétheia desde el tiempo del acontecer de la ver-dad. Parménides ha hablado desde el lugar-espacio del acontecerde la verdad. Siendo Aristóteles quien mejor ha mostrado que ellógos-ley, enlace, palabra, es el hábitat político del anthrópos y delser que se dice. Así como también el lógos es el vínculo entre lodivino del Dios supremo, al otro lado del límite, como ser supremo,y lo más divino del hombre, que a éste le viene de fuera.

5. ONTOLOGÍA ESTÉTICA-HERMENÉUTICA Y DIFERENCIA ONTOLÓGICA

(DEL ESPACIO-TIEMPO)

Así pues, podemos por el momento obtener ya una primera con-clusión: que es la transformación del Lugar y del Tiempo desde laFísica a la Ontología del Lenguaje o Filosofía Primera (pero nometafísica) lo que entra en juego en la Hermenéutica Ontológica;y que tal tránsito sucede ya en Aristóteles siguiendo a losPresocráticos –no pitagóricos– y oponiéndose a la Dialéctica plató-nica pitagorizante de La Academia ateniense. Veámoslo: el tiem-po-espacio de la Física es movimiento, es lugar natural para loselementos y tiene carácter numérico e individual. Pertenece a laextensión, a la materia, y a la división o multiplicación al infinito.Pertenece a la composición, descomposición y generación. Porcontraste, el tiempo-espacio ontológico del ser (de las entidadesprimeras) pertenece a la acción, al modo excelente de la acciónparticipativa: al bien ontológico común. La Diferencia Ontológicase traza en el Aristóteles griego netamente entre eternidad y géne-sis, gracias a la distinción-mismidad entre acción y movimientopero, con la subordinación del movimiento al ser: a la acción delas práxis que son enérgeia, alétheia, entelécheia, según enseñanítidamente el libro IX de la Filosofía Primera. Ésta tríada (enér-geia-práxis, alétheia-verdad, entelécheia-recepción-recreación)caracteriza a las acciones participativas, comunitarias, extáticas(no cinéticas) cuya diferencia se re-conoce para Aristóteles porqueviene marcada precisamente por la sincronía. La distinción modal(no formal) entre las potencias posibles de la entelécheia comomodo de ser de la acción comunicativa o productiva, y la potenciacinética material viene marcada por el tiempo sincrónico intensivode las primeras y el tiempo cronológico extenso y divisible o com-puesto de las segundas. E igualmente, viene marcado por el lugarnoético-interpretativo de las primeras y el lugar conceptual defini-torio y categorial-predicativo de las segundas. Lean ustedes, por

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M. Heidegger, Caminos de bosque,Alianza, Madrid, 1996.

Anaximandro En Simplicio, Phys. 24,13.DK 12 A9, DK 12 B1. Vid. T. Oñate y C.García, El Nacimiento de la filosofía enGrecia… p.168-169.

H.G. Gadamer, El inicio de la sabiduría,Barcelona, Paidós, 2001.

H.G. Gadamer, El inicio de la filosofíaoccidental, Barcelona, Paidós, 1995.

H.G. Gadamer, Mito y Razón, Barcelona,Paidós, 1997.

Vid. Op. Cit.

G. Deleuze, Diferencia y Repetición.Amorrortu, Buenos Aires, 2002.

dor de la Hermenéutica Antigua como ontología estética, igual quelo es el Nietzsche post-ilustrado por haber vuelto a fundar laHermenéutica postmoderna como ontología estética del otro modode ser del espacio-tiempo. Para ambos la ontología culmina en lanoética del noûs poietikós (o espíritu comunitario creativo de laobras de arte) y el noûs pathetikós (o espíritu común receptivo, per-ceptivo, de las obras de arte). Ambos vinculados entre sí por elnoûs choretikós, por el espíritu común deseante del lenguaje, por lachóresis noética o el deseo espiritual del bien ontológico que carac-teriza y posibilita todas las acciones participativas espirituales; lasque son objeto de las ciencias hermenéuticas: la filosofía de la filo-sofía, la filosofía de la religión, la filosofía del arte y la filosofía de lapolítica-ética, además de la filosofía del lenguaje. Las ciencias her-

menéuticas propias del Lógos,que se ocupan de investigar einterpretar las obras-accionesdel deseo participativo del bienexcelente, virtuoso, y del deseode lo divino. Las obras y sabe-res sintomáticamente marcadospor el lugar del lenguaje dellímite y por el tiempo-espaciode la sincronía donde acontecela acción transmisiva.Aristóteles, maestro de los quesaben (como le llamaba los filó-sofos árabes medievales y elDante de La divina Comedia)lo expresa con magistral clari-

dad: que la práxis-enérgeia que se da como Alétheia (descubri-miento), tiende a la entelécheia, esto es, a ser recibida e interpre-tada por el receptor recreativo, y se cumple en la retransmisióncreativa de éste “porque el fin-bien del maestro es ver al alumnoenseñando”. De ahí también que distinga innúmeras veces entrela ciencia en potencia: del museo y la biblioteca (por ejemplo delLiceo de Atenas) y la ciencia en acción del grupo de investigaciónconcreto discutiendo en el aula, o en un simposio público.


TERESA OÑATESiendo así, no obstante, que el sentido de la crítica de Aristótelesal materialismo abstracto pitagorizante del platonismo matemáticode La Academia se basa precisamente en ese punto: en el olvidodel bien ontológico. Es decir: en la indiferencia de la matemáticaal bien, al ser y a la verdad ontológica. ¿Se acuerdan ustedes deaquellos textos sorprendentes del Estagirita…? “Con la matemáti-ca, indiferente al bien, la razón dialéctica pierde cosas que impor-tan sobre manera al platonismo, pero la matemática se ha conver-tido en la filosofía para los modernos por mucho que sus partida-rios digan cultivarla en vistas a otra cosa o con otra finalidad…”.Naturalmente que en el lógos XIII, el libro Mi de su FilosofíaPrimera, Aristóteles no se refiere más que a Espeusipo yXenócrates y no a los seguidores de Descartes o de Gassendi, niestá aquí discutiendo aquel disparate ya escandaloso tambiénpara Leibniz de cómo el materialismo podía haber propuesto áto-mos indivisibles extensos. Ni siquiera está discutiendo Aristótelesaquí con Demócrito como sí lo hará en los libros biológicos acu-sándole de imaginarse que un dios ciego y todopoderoso que nosupiera leer, fuera el fatal origen responsable de los enlaces com-binatorios entre las letras del alfabeto a la hora de dar lugar a lasobras de arte literarias. Sólo está discutiendo que el ansia escato-lógica de salvación del pitagorismo platónico, humano demasiadohumano, se olvida del camino de vuelta y se extravía mitológica-mente por un camino errático sin fin-bien, siempre proyectándosemás allá, debido a que la dialéctica es hipotética y metodológicapero impotente, pues no está en condiciones, por exceso de fuerza,de acceder a reconocer el acontecer del límite de la verdad, por-que no puede (ni desea) ni en consecuencia ha sabido nuncaencontrar el lugar del reverso del tiempo. Esto enseña, entre otrascuestiones, el libro Gamma de la Filosofía Primera del Estagirita, ysi un postmoderno vuelve a oír a Heidegger cuando lo escuchaatentamente, también vuelve a rememorar el palimpsesto de otraenseñanza anterior a ambos: el Coro VI de la Antígona deSófocles cuando el común del pueblo dice según el poeta:

El hombre es el animal más pavoroso… para fugarse de la muer-te quiere dominar el lugar. Pero al dominar sobre e lugar lo pier-de porque el mortal tiende a confundir el ser con el no-ser. Quienponga en obra esto, que nada tenga que ver conmigo y que sudivagar no se confunda con mi morar.

6. AL OTRO LADO DEL LÍMITE: EL ESTATUTO HERMENÉUTICO DE LA

VERDAD ONTOLÓGICA HISTÓRICA

Ya nos lo había advertido Heidegger, leído con mucho cuidadodesde Ser y Tiempo: que una cierta interpretación de Aristóteles esla responsable del olvido del ser en la tradición-transmisión de lahistoria metafísica de Occidente. Para el Aristóteles Griego, sinembargo, tal y como se puede leer no solo en sus Éticas sino tam-bién en su Filosofía Primera –mal llamada “metafísica” a partir deAndrónico de Rodas en el siglo I a.C.– el estatuto de la verdadontológica es práctico y poético-retórico. Es interpretativo. Igual queen Nietzsche. En realidad el Aristóteles post-ilustrado es el funda-

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La Tragedia es superior a laEpopeya en base a un criteriocomo siempre de ontologíaestética del tiempo-lugar-modo. El criterio es que en latragedia la unidad temporalintensiva se acerca más a la sincronía (la tragedia serepresenta a lo sumo con la duración de un día)mientras que la epopeya se desenvuelve merced alrelato de un tiempo sucesivo,diacrónico o infinito…

Es decir: que la comunidad de las acciones participativas delLógos depende del bien de la Phylía y el Eros, igual que en laFilosofía de la Historia que debemos a Empédocles, inspirada enel darse del camino de ida (el neîkos de la venganza) y el caminode vuelta (la phylía del retorno a la paz: la Ilíada y la Odisea deHomero, tomadas en su unidad difracta conjunta; pero dirigidaesta vez por parte de Empédocles contra la sobredeterminación dela violencia predatoria del tiempo de la guerra del titán Chrónos, ysus epopeyas edípicas de dominio y venganza. Empédocles nosabrá bien cómo hacerlo. Pero el ejemplo de la Poética deAristóteles no deja ya lugar a dudas: La Tragedia es superior a laEpopeya en base a un criterio como siempre de ontología estéticadel tiempo-lugar-modo. El criterio es que en la tragedia la unidadtemporal intensiva se acerca más a la sincronía (la tragedia se

“pròs hén” (hacia el límite intensivo) todo universal extenso: “kaíkathólou hoútos hóti prôte: (“universal por ser primero”)|, por refe-rir al límite que permite la existencia de la comunidad (el configu-rase y el deshacerse del organismo, el cuerpo, el estado, etc. ).

Propongo que se relean desde ese enfoque los textos deHeidegger: “Über «Die Linie»”|, dedicado a Ernst Jünger; “Hölderliny la esencia de la poesía”; o el “Origen de la obra de arte”| dondese sienta la tesis principal de la Kehre: que el ser es Ereignis:Acontecer de la verdad (alétheia) en los modos esenciales de lasacciones-obras comunes históricas o hermenéuticas inaugurales,esto es, las obras de arte, religión, política… de los lenguajes esen-ciales: ontológicos. Pues, es la Diferencia Ontológica entre el régi-men temporal-espacial y lingüístico del ser, por un lado; y del ente,por el otro lado del límite, lo que enseña el Segundo Heideggerconcentrado en el corazón noético de la hermenéutica ontológicacomo ontología estética o noética del espacio y el tiempo. Obrascomo el ya mencionado Zeit und Sein o Die Kunst und der Raum|prolongan los análisis de las colecciones reunidas en los Vörtrageund Aufsëtze|; los Holzwege| o los Wegmarken|, por citar solo algu-nos ejemplos, en esa misma dirección: que el sentido de laDiferencia Ontológica es el de distinguir entre el ámbito del ser-acción-sincronía-donación noética (del pensar poetizante, creativo,rememorante), y el ámbito del ente-dado que consiste en movi-miento, predicación categorial, concepto y fuerza: sujeto y objeto.En todo lo cual conviene notar que el subrayado constante deHeidegger recae en la relación entre la verdad (alétheia) y lalêthê, como diferencia, retirada, reserva y difracción de lo que seretrotrae a favor de la finitud receptible y diferencial del don aalcanzar. Por lo que la alétheia, consigue expresar el misterio deldevenir del ser, gracias a la lêthê, al no darse del darse cada vez.Una noción de Diferencia, pues, que entraña la irrupción del mis-terio de lo mudo, velado, tapado, reprimido o vencido, callado,errado, o no dicho y no pensado, como perturbación y alteraciónde los tiempos que corren. Como puesta en cuestión crítica no sólode las sintaxis normales o acostumbradas que se obtienen porrepetición de la frecuencia empírica de los hábitos, las costumbres,las opiniones, las creencias y los dogmas; sino también como per-turbación histórica de todos los paradigmas temporales instalados,dentro de los cuales tales costumbres tienen lugar. Es la antiguaunidad difracta de Apolo-Dyónisos, de mismidad y alteridad, deproximidad-distancia o Kósmos-Cháos, la que hemos de pensar ala vez, enlazada por la diferencia. Pues al otro lado del límite nosólo hay las realidades plurales sincrónicas sin contrario: la trirre-me, el hombre y el dios, conviviendo en paz, como decíaAristóteles, sino también las síntesis disyuntivas intensas y enpugna constituyente. Hay un aforismo de Heráclito donde serepliega la sabiduría de la diferencia de su “hèn sophón” (unosabio difracto) que a mi me llena aún de serenidad: “Como polvoesparcido al azar es el más hermoso kósmos”|.

De acuerdo con todo lo dicho ¿no deberíamos concluir que la vio-lencia descomunal del in-mundo se debe al olvido del ser como


TERESA OÑATErepresenta a lo sumo con la duración de un día) mientras que laepopeya se desenvuelve merced al relato de un tiempo sucesivo,diacrónico o infinito… De ahí que la tragedia: la poesía que aúnacanto y danza, flauta y lira, pueblo, destino e individualidad; estémás cerca de la verdad que la historia y sea –para Aristóteles– el

lugar de la paideía popular:de la educación social y políti-ca; sea el lugar del espaciopúblico común para la instau-ración popular del lógos comolazo social propio de la polite-ía democrática. Pues, al com-prender que la muerte y ladesgracia atacan a todos, sindiferenciar ricos de pobres opoderosos de humildes, secura el resentimiento social; yal comprender que no todo

está en nuestras manos porque no somos todopoderosos sino aveces juguetes del destino, se cura el sentimiento de culpa delhipersujeto y se recobra el lazo social del común. Ni tanto temor nitanta culpa, ni tanta confianza ilusa. La tragedia al poner en esce-na la muerte –como recordará Nietzsche– da lugar al comienzo deuna cultura política, estética, comunitaria, hermenéutica, que sesabe interpretación retórica, literaria, y es entonces verdadera-mente culta. Todavía se puede oír clamar al Nietzsche de LaFilosofía en la época trágica de los griegos lo siguiente:

Sólo entre los griegos no es accidental el filósofo […] La tesis deorden general es que los griegos legitimaron la filosofía. […] entodo su ser y en cada una de sus acciones. […] Mirad a mi her-mano el arte, le va como a mí; hemos venido a parar entre bárba-ros y ahora no sabemos ya cómo librarnos de ellos. Aquí carece-mos a decir verdad de toda legitimidad; pero los jueces ante losque clamamos por nuestros derechos también habrán de juzga-ros a vosotros y os dirán: ¡Tened primero una comunidad, unaverdadera cultura, entonces comprenderéis qué pretende la filo-sofía y cuál es su poder!|.

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El sentido de la DiferenciaOntológica es el de distinguirentre el ámbito del ser-acción-sincronía-donaciónnoética (del pensar poetizante,creativo, rememorante), y el ámbito del ente-dado que consiste en movimiento,predicación categorial,concepto y fuerza: sujeto y objeto.

F. Nietzsche, La Filosofía en la época trá-gica de los griegos. Madrid: Valdemar,2001, p.38-44.

7. LA ESENCIA DE LA POESÍA Y LA ACTUALIDAD DEL ORIGEN DE LA OBRA

DE ARTE

Heidegger, o mejor el “Segundo Heidegger” a partir de la Kehrede su pensar no ha dejado de llamar la atención sobre lo mismo.En el texto “Para qué poetas en tiempos de penuria”|, dedicado aReiner María Rilke, deja entrever incluso que los más valientes,ésos que se atreven a dar un soplo de más, en el límite, poniéndo-se en manos de lo otro, logran a veces, que cantando con los otrosen el coro comunitario, comparezca a través suyo la voz de lo divi-no en el lugar del himno. Afirmación que desde el punto de vistade la experiencia poemática-noética entronca con la exigenciaracional que ya expresaba Aristóteles en el libro Épsilon de laFilosofía Primera dedicado a la teología inmanente: al modo deser de lo divino como unidad simple indivisible a la que refiere

dola al interior del monacato, como si se tratara, en su caso, deuna conciencia individual inefable. Siendo así que la experienciade una teología noética como la suya, calificada de “mística priva-da” –por decirlo así– pertenece, como toda noética, a las accionescomunitarias con lo otro y a la hermenéutica de lo otro.

Quizá hoy el medio que es el mensaje –para seguir diciéndolo conMcLuhan– haya conseguido algo más en orden a lo mismo: a latarea de abrir el espacio-tiempo sincrónico, a través de la red y delas nuevas tecnologías. Pues éstas son acordes con la experienciatelemática y cosmopolita de esa mística pública que ya se insinúaen algunas de las obras de arte de nuestro tiempo como noéticaespiritual comunitaria de una epocalidad, que sí pudiera ser lla-mada “nuestra”.

En cualquier caso, las obras de arte ya registran el cambio deparadigma que logra separar el modo de la forma. El modo tem-poral-espacial-lingüístico del ser de las acciones, respecto de la

forma conceptual de losentes compuestos. Para locual sin duda se necesita–para separar el modo dela forma– del espíritu librede la hermenéutica, quereconoce en el espacio libredel juego de la Lichtung lacondición radical del olvidocreativo: de un liberarse delas costumbres de la moral,las convenciones y las opi-niones, vueltas a poner ensu lugar: el lugar secunda-rio de una mera dogmáticade las creencias utilitariasque no se puede confundirjamás con la experiencia

del descubrimiento de la verdad, porque ésta es siempre, ademásde interpretación, la experiencia estética de una conversión:Kehre, vuelta, retorno de lo igual (por el amor de los muertos y delos amigos iguales a las obras de los amables y amados por ellos).Es decir: una resurrección inmanente, que se orienta al límite y alafuera oculto de la Diferencia.

¿No parece previsible que a partir del lógos de la era hermenéuti-ca como nueva koiné (y en cuanto de éste lugar se vayan retiran-do los sujetos metafísicos) las obras de arte no vayan a poderseguir siendo ónticas (ni objetivas ni subjetivas), sino que tratarán–ya lo hacen cada vez más– de su propia esencia extática: deltiempo y el espacio del ser?... Pues sí parece que una amplia expe-riencia de muchos –y de muchas praxis noéticas o espirituales, enel sentido inmanente explicado– así lo registran: registran al ser-tiempo-espacio irrumpiendo (y retirándose) en medio de los len-guajes públicos participativos, con todos los dispositivos tecnológi-


TERESA OÑATEolvido de la diferencia espiritual comunitaria y divergente de lodivino, lo sagrado indisponible y la irrupción del misterio? Y dichomás concretamente ¿no se trata de un olvido del tiempo-espacionoético del ser, cerrado por el fundamento y el todo del ente cinéti-co…? Vattimo se ha preguntado a menudo por qué Heidegger noha vuelto a ocuparse de esos otros modos esenciales del acontecerde la verdad que no sean las obras de arte inaugural ni las sen-tencias inaugurales de los presocráticos. La cuestión no puedecontestarse ya aquí sino brevemente y en términos históricos,señalando con Hölderlin cómo para nosotros en Occidente es laesencia de la poesía-productiva-recreativa, tal y como la hemosrememorado, siguiendo también el Andenken de Heidegger, laque ha sido sustituida por la esencia metafísica de la techné con-vertida mitológicamente (antropocéntricamente) en escatologíacinética de salvación y dominio (civilizatorio, de clases, de indivi-duos, etc.) Pues, dicho de otra manera, la hermenéutica ontológi-ca, desde Aristóteles a Nietzsche, implica un salto: un Schrittzurück gehen (hacia atrás y hacia arriba como en la epistrofé oresurrección inmanente del culto al Dyonisos helénico); un salto aotro lugar y otro tiempo cuyo reino no es de este mundo –y nopuede ser querido por el alma individual–. Es la muerte del sujetola que nos abre al reino de las acciones comunitarias que prece-den al sujeto ontológicamente, como la acción-práxis participativaprecede a la potencia de la fuerza y al aprendizaje individualdesde el punto de vista de la cultura espiritual política. Ahorabien, ese reino que no es de este mundo, no está más allá ni des-pués –ahí estaba la trampa– sino aquí y ahora, cada vez que seda y acontece sincrónicamente en el lenguaje, vínculo, lógos, quelas acciones participativas ponen en juego en lo común. En tómesón kaì tó koinón (en el medio y en lo común), como decían losprimeros filósofos legisladores griegos. Jesús de Nazaret también lodecía maravillosamente; lo decía sencillamente: cada vez queestéis reunidos en mi nombre: en el nombre del amor activo-receptivo, que es el único nombre verdadero de dios y tiene múlti-ples modos interpretativos.

8. CONCLUSIONES ABIERTAS AL SER

Para terminar, solo precisaré el trazado grueso de lo recorrido poresta vía: que lo que hemos estado viendo al atravesarla es que lahermenéutica como ontología estética del espacio-tiempo del ser,ofrece una criteriología y una sintomática. Ofrece el límite de lainterpretación. No es extraño, por tanto, que históricamentehablando entrañe para Occidente las posibilidades inéditas deuna secularización del catolicismo, basada en la noética del amorcomunitario y el compromiso con los más débiles como ha explo-rado y comunicado magistralmente Gianni Vattimo.

Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz fueron condenadospor la Iglesia del poder a un casi exilio interior que no pudo evitarsus fundaciones, ni logró echarles en las manos de la Inquisición,pero sí pudo rechazar la otra reforma: la que ardía serena en lallama de su amor noético a lo divino del amor. La exilió precipitán-

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Quizá hoy el medio que es elmensaje –para seguir diciéndolocon McLuhan– haya conseguidoalgo más en orden a lo mismo: a la tarea de abrir el espacio-tiempo sincrónico, a través de lared y de las nuevas tecnologías.Pues éstas son acordes con laexperiencia telemática ycosmopolita de esa místicapública que ya se insinúa enalgunas de las obras de arte de nuestro tiempo como noéticaespiritual comunitaria de unaepocalidad, que sí pudiera serllamada “nuestra”.

Por otra parte, el tiempo ontológico y el espacio ontológico nospermiten hoy saltar desde el fundamento metafísico de la barbarieóntica hasta el suelo hermenéutico de la historicidad del lógosespiritual aquí y ahora. De ahí que proporcionen actualmente laúnica plataforma alternativa y operativa discutible para una críti-ca de la cultura. Ello implica, por último, que el reino de lo divinoeterno ya ha venido, estaba siempre ahí, oculto por el retirarsemismo de la diferencia. Si bien es verdad que solamente acontecemerced a la muerte individual en vida y el acceso de la resurrec-ción inmanente a la amistad, el amor y la solidaridad de lo comúncon lo otro indisponible, siendo intensamente deseada su alteridadpor parte del alma noética; y siendo así que el alma óntica-indivi-dual no puede desear ese mundo.

Tal difracción trágica nada tiene que ver, sin embargo, con elcuerpo y ha sido falseada por el dualismo gnóstico, por el ascetis-mo y el puritanismo como instancias de dominio metafísico y nihi-lismo reactivo, despreciativo del ahora. Ello marca el destino deOccidente y demanda hoy una nueva paideía estética postmoder-na, abierta tanto a las pasiones alegres como al compromiso radi-cal de la hermenéutica con los más débiles: incluida la physis y lodivino, en medio de las sociedades (deslegitimadas) de la fuerza.

Éstas son en el marco del capitalismo ilimitado telemático, las queoperan neutralizando e indiferenciando los tiempos y lugares,mientras pretenden consumir la diferencia y cerrarla o absorberla:mientras se apropian de nuestro tiempo de vida comunitario, con-vertido en trabajo alienado; y de nuestro espacio o nuestro ser,convirtiendo ya a nuestro cuerpo ya a nuestros hijos desde enmeras mercancías y objetos de recursos hasta en instancias insos-tenibles; ya al planeta mismo en un lugar inhabitable.

Por todo ello estimo que los contendidos de la emancipaciónactual no pueden dejar de atender ni un minuto más a las impli-caciones prioritarias de la hermenéutica como ontología estéticadel espacio-tiempo que se han ido explicitando para la filosofía dela diferencia desde Nietzsche hasta nosotros. La cuestión del límitelimitante se opone hoy, cargada de futuro anterior, a la fuga; a laviolenta tentación del infinito. Nos obliga a aceptar históricamente,hermenéuticamente, que el límite-limitante ni se produce, ni secalcula, ni se supera; sino que se des-cubre y da lugar a la radicaltransformación de una esperanza serena. Da lugar a la aperturade una epocalidad postbélica cuya diferencia histórica reside enesa misma serenidad: en la libertad ontológica que nos llamadesde antiguo a “dejar ser al ser”. Dice Heidegger, al final delProtocolo al Seminario Tiempo y Ser, que no basta con asumir queel hombre es finito, sino que se trata de asumir ahora que el ser esfinito y no contraponerlo, como un contrario relativo, al infinito,sino pensarlo en lo más propio del límite sin contrario como límiteúnicamente. A esa noción es a la que yo he llamado “Límite-limi-tante” devolviéndole la palabra al Aristóteles griego y alParménides asombroso, sí inteligible, que nos tiende la mano a lavez que el Heráclito de Heidegger, cifrados en aquel conocido afo-


TERESA OÑATEcos y retóricos que se pueda agenciar su lógica de la doble afir-mación y de la doble ocultación.

La tesis del ser de Parménides afirmando dos veces el pliegue-despliegue del límite; y su relación con la léthe del ocultamientode la léthe-aléheia como doble ocultación, nos pueden servir debrújula, de guía inequívoca, como criterio.

Pues, para terminar, si replegamos el silogismo condicional delcamino hermenéutico que hemos ido trazando, se puede advertirlo siguiente: que la hermenéutica es ontológica y no metodológica,pues se sabe perteneciente al ser que se da en el lenguaje.Entonces éste –el lenguaje– se muestra como lugar y el lugarmismo se muestra como espacio del ser. Se muestra como espacioontológico de distancia y diferencia con una doble articulación

temporal: la óntica por un lado,correspondiente al movimientode despliegue dialéctico deltiempo diacrónico extenso, y lapropiamente ontológica por otrolado, correspondiente al plieguede la acción sincrónica intensi-va. Zona ontológica ésta querefiere a la extática del “a lavez” reuniente y di-fracto inten-sivo, la cual implica una reme-moración que retorna en el lími-te del sentido, devolviendo al serla ausencia de la presencia yabriendo el lugar del lenguajevinculante de las acciones parti-cipativas comunitarias o espiri-tuales en devenir. Todas estas

acciones comunitarias son, a su vez, “hermenéuticas” porque per-tenecen al modo (y no la forma) del darse excelente re-unienteestético pero no moral. Pertenecen tanto a sí mismas como al reti-rarse diferencial del bien común y de la interpretación participati-va del sentido. Por lo que tales acciones extáticas o participativasse agencian los movimientos y no se dan sin ellos, pero no les per-tenecen. Únicamente tales acciones conservan la potencia mien-tras que las obras del movimiento la suprimen. Por eso: la espa-cialidad propia del Ereignis-Alétheia, como condición de posibili-dad transcendental del lenguaje, implica también la temporalidadsincrónica y re-unida del tiempo propio (des-apropiador) del deve-nir del ser.

La experiencia noética de la esencia de la poesía y el origen de laobra de arte exigen asimismo la inversión del tiempo y por eso esla Diferencia Ontológica del espacio-tiempo del ser y del espacio-tiempo del ente, la que marca y ofrece el criterio hermenéutico dis-ponible hoy en día para las interpretaciones del sentido de lasacciones históricas espirituales o culturales y de las obras de arteque lo retransmiten o recrean.

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Todas estas accionescomunitarias son, a su vez,“hermenéuticas” porquepertenecen al modo (y no laforma) del darse excelente re-uniente estético pero nomoral. Pertenecen tanto a símismas como al retirarsediferencial del bien común y de la interpretaciónparticipativa del sentido. Por lo que tales accionesextáticas o participativas seagencian los movimientos y no se dan sin ellos, perono les pertenecen.

ciencia-técnica de salvación-fundamentación. Pero que hoy pode-mos ver de otra manera. De una manera difracta y doble a la vez,pues llevado el camino metafísico del fundamento que toma al sercomo ser del ente hasta el fin de su violencia y su explotaciónracional, sí puede volver a hacer nacer, esa misma experienciahistórica, la comprensión de otra senda. La vía de la Kehre: la delvolverse hacia ese otro comienzo del inicio de lo otro (eine andereAnfang) que desde siempre estaba vuelto, en nuestra memoriadoxográfica documental, crítica, filosófica, contra toda mitologíadogmática del saber fundamentador o salvador del ser, tomadocomo sujeto, fundamento, desfondamiento, origen o productor, osalvador, del todo y del orden del ente: de su inteligibilidad, suaparición, su producción, etc.

Por eso somos nihilistas los enamorados del ser. Los que sabemosque pensar-vivir el ser sin el ente equivale a entender la extremi-dad de su debilidad y asumir su riesgo. El riesgo extremo de acep-tar y saber cómo el ser se muere sin la débil afirmación de esa

acogida nuestra que se le abreen la entrega de nuestro no-ser(apenas flores de un solo día)dando lugar al espacio recreati-vo cotidiano, donde puedeponerse en obra pública y acon-tecer para la percepción estéticay política comunitaria… ¿El qué?el sentido de la desembocaduracoherente de lo que sí es nuestraexperiencia histórico-noética dellenguaje; el sentido inequívocoque se da a través de la interpre-tación y la gratitud, con tal de

que seamos capaces de ofrendárselo en común al ser, “nosotros”,ahora que nos hemos abierto a la necesidad ontológica del tiem-po-espacio del perdón y la comprensión que se retira. Ésa es nues-tra koiné histórica y la más creativa de nuestras opciones. La máslibre. La que se sabe constituida por la exigencia histórica de queahora toca devolverle al ser el espacio-tiempo que le ha sido nece-sariamente arrebatado por la racionalidad del ente, para queahora sepamos que hemos de darnos la vuelta hacia la alteridadconstituyente de la verdad entendida como Lichtung. Como libreespacio de juego del ocultamiento del ser que nos constituye comoalteridad.


TERESA OÑATErismo del Efesio llamado “el obscuro”: Physis kpyptesthai phylei–lo que sale a la luz ama el ocultamiento–.

Pues contra toda fenomenología de la evidencia y toda dialécticaespeculativa del devenir de la autoconsciencia transparente reali-zada, emancipatoria, está la exigencia de re-conocer un espaciolibre de juego indisponible, donde se oculta el misterio inagotabledel devenir del ser. Ahí, en preservarlo, interpretarlo, recrearlo yponerlo en escena como tal, alterando las sintaxis romas de lascostumbres y los dogmas autoritarios nos lo jugamos todo. Puessolo si logramos posibilitar el libre vibrar del ser en la epifanía dela ausencia, podremos seguir pensándolo y deseándolo, de múlti-ples modos, y en ello radica nuestra esperanza hermenéutica. Lade una experiencia histórica que es la “nuestra”: la que, por prime-ra vez, de manera inédita, ha de convertir en espacio público con-secuente, la experiencia del error, el fracaso, la muerte y la enfer-medad, de cada uno, y de la historia universal de Occidente, tal ycomo ésta ha llegado hasta nosotros señalando la tarea del pensar.

Y vuelve Heráclito: “¿Cómo retirase de lo que siempre está?”…¿Hasta dónde ha de retirarse la subjetividad proyectiva, con todasu potencia y su trabajo inmenso, para que pueda abrirse el espa-cio de acogida a lo otro? ¿Hasta dónde hemos de favorecer –reti-rándonos– el quedarse libre del espacio a favor de que sea posi-ble el darse del ser, que se da y se oculta, a la vez, necesariamen-te en el pensar?...”hacia atrás y hacia arriba” dice el salto de laresurrección… Pero hoy apenas respondiendo a la llamada queapela desde el límite de nuestra memoria al deseo del pensar,podemos mantener abierta la diferencia que constituye la necesi-dad y singularidad de nuestra tarea abierta al porvenir: la tareade hacer posible una epocalidad que sí pueda ser llamada “nues-tra”. Si lo logramos habremos saltado a otro tiempo-espacio dellenguaje que siempre estaba ahí: al lógos postbélico de la era her-menéutica que habita en el espacio-tiempo de la diferencia, nece-sariamente difracto. El tiempo-espacio del acontecer del ser, indis-ponible como diferencia intensiva y sincrónica, que se repliega enlo oculto. Esa es la experiencia noética del Abend-land: elOccidente, el país del atardecer. Donde el ser se retira como unabendición. ¿Cómo no recordar al Nietzsche-Zaratustra que canta-ba en ese momento que “hasta el más humilde de los pescadoresrema con remos de oro”?... señalando al ser que se retira en elpliegue inagotable de una doble ocultación? Porque de acuerdocon Hölderlin, con el Zaratustra de Nietzsche, con el SegundoHeidegger, con Vattimo y con nosotros…Quizá entonces, tapada,impedida y posibilitada a la vez, por su propio error inevitable,por su propia errancia dolorosa e inocente, la historicidad debilita-da pueda abrirnos su final-comienzo. Quizá en el límite pueda lahumildad más exigente abrirnos la única vía posible que queda, yque desde siempre había estado ahí.

Como hoy sigue estando ahí, intacto, ese camino de reverso paranosotros: el de un otro comienzo racional débil, que antes era inse-parable del camino de la fuerza-potencia-expansiva: metafísica-

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Nuevamente una cuestiónde la apertura del espacioontológico del lenguaje,puesto en obra por lainterpretación trans-histórica actual: la queentiende toda obra de artepolítico-social y espiritual,como un texto a recrear demanera plural-comunitaria,al modo de las diferenciasenlazadas noéticamente.

Dice Heidegger citando literalmente a Aristóteles en el final deltexto de Heidegger El Final de la Filosofía y la Tarea del Pensar:

Todos nosotros tenemos necesidad de una educación en el pen-sar, y antes de eso, de saber qué significa tener o no educaciónen materia de pensamiento. A este respecto, Aristóteles nos insi-núa en el libro IV de su Metafísica (1066 a ss.): “Ésti gàr apaideu-sía tò men gignóskein tínon dei thetein apódeixsin kaì tínon oudei”. “Es en efecto, falta de educación no saber con respecto a


TERESA OÑATEqué es necesario buscar una prueba, y con respecto a qué no loes”. Esta palabra exige una cuidadosa meditación” –añadeHeidegger– y sigue: “porque todavía no se ha resuelto de quémanera debe conocerse, para que pueda ser accesible al pensar,lo que no necesita de ninguna demostración|.

Aristóteles, en efecto señala repetidamente que contra aquello queno tiene contrario ni puede ser demostrado, se ha de proceder deotra manera: se abre la vía hermenéutica de discutir los éndoxa uopiniones autorizadas de una comunidad histórica dada, y selocalizan los dispositivos del lenguaje que permiten enfrentarse alas aporías que nos lega esa misma tradición interrumpida, enorden a dejar venir el acontecer del futuro que le corresponde: elporvenir propio de esa misma tradición diferencial, abierta allugar del devenir que ha sido capaz de recrear y recibir con todossus recursos tecnológicos|.

Nuevamente una cuestión de la apertura del espacio ontológicodel lenguaje, puesto en obra por la interpretación trans-históricaactual: la que entiende toda obra de arte político-social y espiri-tual, como un texto a recrear de manera plural-comunitaria, almodo de las diferencias enlazadas noéticamente. El modo herme-néutico que el pensar-vivir de nuestra epocalidad telemática exigepara poder hacer posible el habitar y cuidar del lugar noético dellenguaje del ser, cuyo envío nos corresponde recibir como tarea.Bien entendido que el acontecer del des-ocultamiento de nuestraexperiencia tecnológica e histórica de la verdad, ya sabe que loprioritario para nosotros –aunque hiciera falta repetirlo una y milveces– está en volver a dejar que se abra el espacio-tiempo onto-lógico de la diferencia y su reserva del lugar del ser. Ello exige denosotros la máxima creatividad.

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Heidegger, M., El Final de la Filosofía y la Tarea del Pensar. Op. cit., p.92. En Tiempo y Ser, Madrid: Tecnos, 1999.Op. Cit., pp.77-93, p.92.

Véase mi Estudio Preliminar: “De caminoal ser”, en el libro de Javier AguirreSantos, La Aporía en Aristóteles, Libros By K de la Metafísica. Dykinson, Madrid,2007.

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VATTIMO, G., Opere complete. Ed. Santiago Zabala. Maltemi, Roma, 2007.

TERESA ONATE Y ZUBÍA

Es Catedrática de Filosofía en la UNED. Directora del Grupo deInvestigación Internacional de la UNED Onlenher (Ontología. Lenguaje.Hermenéutica). Directora junto con Gaetano Chiurazzi de la ColecciónHermes de Estética y Hermenéutica en la Editorial Alderabán y colabora-dora del filósofo italiano Gianni Vattimo. Entre sus libros destacan El retorno de lo divino griego en laPostmodernidad. Una discusión con el nihilismo de Gianni Vattimo (2000),Para leer la Metafísica de Aristóteles en el siglo XXI. Análisis crítico-herme-néutico de los 14 lógoi de Filosofía Primera (2001), Materiales de OntologíaEstética y Hermenéutica. Los hijos de Nietzsche en la Postmodernidad I(2009) o El retorno teológico-político de la Inocencia. Los hijos de Nietzscheen la Postmodernidad II (2010), así como los escritos o editados en colabo-ración como El Nacimiento de la filosofía en Grecia. Viaje al inicio deOccidente (2004), H.-G. Gadamer. Ontología estética y Hermenéutica (2005),El mito del uno. Horizontes de latinidad. Hermenéutica entre civilizacionesI y II (2008), Oñate. & Leiro. Cubo & Núñez.: El Compromiso del EspírituActual. Con Gianni Vattimo en Turín. Ed. Alderabán. Colección Hermes.Madrid, 2010.

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SENSIBILIDAD ANFIBIOLÓGICA Y EXPERIENCIAESTÉTICA. NOTAS PARA UNA INTERVENCIONCRÍTICA EN EL CAMPO DE LA ARQUITECTURA

JAVIER SÁEZ

UNIVERSIDAD NACIONAL DE MARDEL PLATA, ARGENTINA

Desde fines del siglo XX los cambios resultantes de la radicalización del mundo moderno traen apareja-da una modificación del espacio en que se desarrollan las acciones así como de su propia percepción,dotando a la cultura del habitar de formas y sentidos inéditos. El estado vaporoso de estos nuevos atribu-tos dificulta su conceptualización, no obstante es posible (y necesario) delinear alguna hipótesis sobre elmodo en que los sujetos incluidos en la sociedad de consumo experimentan las formas sensibles del habi-tar contemporáneo. Con este objetivo el presente trabajo se propone esbozar y articular tres conceptospotencialmente operativos para una teoría del proyecto arquitectónico comprometida con la dimensiónestético/política de la forma: tejido esquizoide, sensibilidad anfibiológica y desadaptabilidad. El primeroalude al estado fragmentado y anisótropo del espacio contemporáneo; el segundo, a un tipo de sensibili-dad que nos posibilita articular fragmentos y actuar en dicho espacio; finalmente, el tercero refiere a unprocedimiento artístico que, problematizando la sensibilidad anfibiológica, posibilite articular algunaclase de experiencia vital entre el flujo de vivencias propio de la vida cotidiana. Finalmente esbozo unprocedimiento de desadaptabilidad centrado en el vacío en tanto cosa opuesta a la hospitalidad del espa-cio arquitectónico.

1. TEJIDOS ESQUIZOIDES

Las transformaciones que el capital puso en marcha hace más dedoscientos años han logrado que la modernidad se extienda a latotalidad del mundo imponiendo su completa “desterritorializa-ción”, y con esto, un sistema de relaciones basado en una constan-te “reterritorialización” de la vida social en el interior de dichomundo desterritorializado|. El desarrollo de la globalización econó-mica y su régimen de acumulación flexible, la cada vez máspotente mediatización tecnológica en todas las esferas del habitar,la aceleración de los flujos de información y consumo y la condi-ción híbrida de gran parte de la cultura son fuerzas que impactany dejan huellas en la forma material y los modos en que se habitael mundo contemporáneo. Son fuerzas que, pronunciando la atro-fia del lugar, se despliegan en un desanclaje espacio/temporalentre los diversos órdenes y relaciones de las cosas que rearticulala función estructurante de la vida social del soporte urbano.

Con la revolución industrial se desatan los últimos hilos que anu-daban entre sí naturaleza, dios, hombres y cosas fragmentando laantigua unidad sintética y concreta del mundo en una multiplici-dad de partes autónomas posibles de infinitas combinaciones. Apartir del siglo XIX, y cada vez más, la ciudad tradicional se modi-fica profundamente con la aparición de un tejido de conexiones decreciente complejidad que enfatizan una fluidez abstracta de lasmercancías y la información, en detrimento de una cadenciacomunicativa y de unos valores de uso que posibilitaban unaexperiencia vital de los sujetos. Se trata de un proceso en cuya pri-mera fase podemos ubicar las metrópolis de principios del sigloXX y cuya segunda fase –iniciada a fines del mismo siglo– secaracteriza por los extensos archipiélagos urbanos: Manhattan y

1. TEJIDOS ESQUIZOIDES[P. 307]

2. SENSIBILIDAD ANFIBIOLÓGICA[P. 309]

3. DES/ADAPTABILIDAD[P. 312]

4. ARQUITECTURA, ESPACIO Y VACIO[P. 315]BIBLIOGRAFÍA[P. 319]

Para el concepto de desterritorializacióny reterritorialización ver: Deleuze yGuattari (1974)

Fig. 1. Manhattan, 1930

entrada y salida de energía (Fig. 3). Así globalizadores y globaliza-dos pueden surcar el mismo espacio, pero la dirección de sus soli-citaciones trae aparejados resultados combinados y desiguales.

Los espacios del habitar corren por nuevos soportes que modificanlos modos de estar y transitar entre la esfera pública y privada,entre zonas naturales y artificiales, entre la dimensión local y glo-

bal del mundo. A la conformación física y trascendental del espa-cio pre-industrial que posibilita sentidos y usos sociales en la ciu-dad –edificios, monumentos, plazas, calles, etc.– a los dispositivosmodernos de producción y confort con sistemas de infraestructuray vías de circulación que trasladan una diversidad de objetos–autopistas, rutas, redes de gas, electricidad, etc.– se agrega uncada vez más abigarrado e intangible sistema informacional dealcance planetario –TE, radio, TV, internet, etc. La cosa urbanaresulta así del tramado de tres redes yuxtapuestas: una primerared simbólica emergente de la disposición y el valor de los monu-mentos; una red productiva organizada por múltiples sistemas cir-culatorios; y finalmente, una red informática con canales y ondasinvisibles que surcan el espacio. La ciudad como forma, la ciudadcomo función y la ciudad como interface interactúan y se infiltranmutuamente, disolviendo y transformando sus atributos específi-cos (Figs. 4, 5, 6 y 7).

La forma del habitar se produce en un conjunto de campos dimen-sionales que tienen tanto múltiples conexiones como débiles imbri-caciones; en un hiperdispositivo en el que se sobreimprimen yreorganizan lo local y lo personal produciendo nuevos estallidosde sentido y movimientos que aglutinan y homogeneizan así comominan y dispersan el territorio social. En definitiva, las formas delhabitar entrelazan dos tiempos: uno de diseminación y otro decoligación. El estado fragmentario del mundo se re-totaliza en elcapital y la tecnología, y la experiencia disociada de la vida esreorganizada por un tipo de sensibilidad que posibilita seleccionary ligar entre sí una multitud de cosas heterogéneas.

2. SENSIBILIDAD ANFIBIOLÓGICA

Los lugares del habitar se desarrollan en un tejido esquizoide conescasas superficies firmes en el que sólo se puede sobrevivir man-

SENSIBILIDAD ANFIBIOLÓGICA...

JAVIER SÁEZla bahía de Tokio son, respectivamente, ejemplos de estos dosmomentos (Figs. 1 y 2).

Con el pasaje de una economía motorizada por la industria a unaeconomía informacional se modifica tanto el espacio en que se lle-van a cabo las acciones como su percepción y concientización,dotando a la cultura del habitar de formas y sentidos inéditos. Delmismo modo que la fábrica –entendida como la forma resultantede la racionalización de las relaciones de producción– es reempla-zada por oficinas y “campus”, la metrópolis –considerada como laforma emergente de la racionalización de las relaciones sociales–cede ante la “metápolis” de la sociedad posindustrial sin clases|. Yno es que las ciudades no sigan multiplicándose y aumentando sutamaño, sino que la naturaleza de la masa crítica necesaria paraactivar la producción, distribución y consumo de lo que fuere(mercancías, prácticas o sentidos) no depende tanto de una estruc-tura urbana de cierta dimensión sino de una capacidad informa-cional tal que posibilite conexiones múltiples y complejas.Capacidad que se incrementa con una extensión, velocidad ydensidad interactivas tan solo desarrollables en una economíaglobal con un espacio y tiempo unificado.

El soporte urbano se reorganiza y se transforma en componentegrumoso de un sistema más complejo y extenso –metápolis, telépo-lis, ciudad genérica, etc.–; en grandes archipiélagos urbanos deapariencia rizomática: un sistema acéntrico, no-jerárquico y no-significante definido por un flujo de estados que posibilita una cir-culación de partículas posibles de coordinar instantáneamente[Deleuze y Guattari, 1977]. Estas partículas en movimiento consti-tuyen la materia de un tejido que funciona como superconductorde casi cualquier tipo de cosas, posibilitando las asociaciones másdiversas, desde objetos físicos a experiencias simbólicas. Estamosen presencia de un hábitat con dimensiones intensivas y extensi-vas inéditas, con conexiones puntuales y masivas instantáneas,con formas reales y virtuales interactivas; de un hábitat cuyasmúltiples e inestables partículas constituyen algo así como un teji-do esquizoide.

A diferencia del tejido orgánico de la ciudad preindustrial o del teji-do funcional de la ciudad moderna | se trata de un tejido múltipleformado por mallas yuxtapuestas y componentes libres que poten-cian movimientos con una fuerte autonomía de las partes; un tejidoque posibilita y agudiza rupturas de cadenas significantes, disocia-ciones y acoplamientos heterogéneos entre espacios, tiempos, for-mas, usos y significados |. El tejido esquizoide es un compuesto ani-sótropo, es un tejido que reacciona de diferentes maneras según ladirección en que es solicitado: si el flujo de energía circula de arri-ba hacia abajo y del centro a la periferia, el tejido responde conuna eficacia imposible de igualar al caso en que las fuerzas partenen sentido inverso. A semejanza del funcionamiento de los inodorosconectados entre sí a través de la red cloacal, el mundo global secomporta como si en cada punto de conexión de flujos existiera unmecanismo de sifón que regula “naturalmente” la dirección de la

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Básicamente, el tejido orgánico de la ciu-dad tradicional era una forma reconoci-ble y estabilizada dotada de elementosprimarios o monumentos y elementossecundarios o viviendas, elementosintensamente imbricados con el trazadode vías de circulación y la naturaleza dellugar. A diferencia de éste, el tejido fun-cional de la ciudad moderna conllevauna disociación con el trazado vial y lanaturaleza, a la vez que la red circulato-ria sustituye a los monumentos en tantodatos principales organizadores de laforma urbana, ahora abierta y dinámica.

Sobre esquizofrenia en relación a lasociedad capitalista ver Deleuze yGuattari (1977) y Jameson (1992)

Fig. 2. Imagen satelital coloreada de labahía de Tokio y Yokohama. Las zonasurbanas, en expansión, en azul; las devegetación, siempre menguantes,anaranjadas; y el agua, negra

Fig. 4. Plantas de Nolli de Roma, 1748, grafiando diversas relaciones entre espacio deuso público (interior o exterior), elementos primarios (monumentos) y elementossecundarios (básicamente residenciales y comerciales).

Fig. 3. Inodoro, sección constructiva

Fig. 5. Paul Citroen, Metrópolis, 1923

Es significativo como hoy se obtura trasel apelativo de sociedad pos-industrialsin clases el modo en que el capital hadesarrollado una división y articulacióndesigual entre una industria deslocaliza-da en áreas del tercer mundo y ungerenciamiento informacional situado enel primer mundo que modifica profunda-mente el espacio en que se llevan acabo las acciones: el espacio transparen-te del consumo multicultural y el espacioopaco de la producción proletarizada.

teniéndose en constante movimiento y en interconexión multidi-mensional. Para los sujetos situados en este mundo la condiciónde nómada polivalente es “natural” y con ésta, el desarrollo de un“órgano” que les posibilite orientarse y calcular acciones comple-jas, de introducirse en el caos y el vértigo de la vida actual sincro-nizando tácticas de simultaneidad espacial y de sucesión tempo-ral. Se trata de un “órgano” que suplementa y hace operativa laesquizofrenia contemporánea al desarrollar en los sujetos un tipode sensibilidad que podemos caracterizar como anfibiológica|.Así, del mismo modo en que los sectores financiero, informático ycomunicacional cohesionan y re-totalizan el fragmentado mundocontemporáneo, la sensibilidad anfibiológica posibilita coligar lavivencia esquizofrénica del actual sujeto polimórfico.

Se trata de un tipo de sensibilidad que surge con la radicalizaciónde la sociedad capitalista y que produce un reacomodamiento dela sensibilidad moderna. A inicios del siglo XX Georg Simmelhabía puesto de manifiesto las formas en que la sociedad capitalis-ta estaba maquinando una nueva sensibilidad del individuo a par-tir de la relación entre cultura del dinero y desarrollo de la perso-nalidad de los ciudadanos|. Recordemos que para Simmel la basepsicológica del tipo de personalidad característico de la sociedadmetropolitana consistía en la intensificación de las estimulacionesnerviosas que derivan de las mutaciones –rápidas e ininterrumpi-das– de los estímulos internos y externos. Ante esto, la autodefensade la conciencia se manifestaba mediante una relación apáticacon las cosas, a la que Simmel denominó actitud “blasé” y cuyaesencia consistía en el embotamiento frente a las diferencias de lascosas, sentimiento anímico que es el fiel reflejo subjetivo de la eco-nomía monetaria completamente triunfante (Fig. 8).

Ahora bien, si estos atributos sustentaban la sensibilidad del hom-bre sin cualidad de las primeras décadas del siglo XX, hoy es posi-ble observar junto a la completa desterritorialización y “abstrac-ción real” de la sociedad global una relación entre capitalismo y

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN SENSIBILIDAD ANFIBIOLÓGICA...

JAVIER SÁEZ esquizofrenia que en ciertos aspectos reorganiza nuestra sensibili-dad. Dentro de este contexto Fredric Jameson aborda, desde unarelectura lacaniana, la cuestión de la fragmentación y la esquizo-

frenia como un modelo estéticopertinente a la posmodernidad[Jameson, 1992]. Según Jameson laruptura de la cadena significanteimposibilita al sujeto esquizofréni-co unificar el pasado, el presente yel futuro en su propia experienciade vida, tornándola una sucesiónde meros presentes desprovista detoda relación con el tiempo. Y estaindiferencia disociativa, no solo

produce angustia y pérdida de realidad, sino también momentosde una indescriptible vivacidad o de una alucinatoria euforia.

Claro está que para la mayoría de los sujetos la esquizofrenia notiene una intensidad tal que nos derive en la locura, siendo “tansolo” una forma cultural que al impregnar la totalidad de lascosas, se vuelve normal e invisible a nuestros sentidos. Por mediode la sensibilidad anfibiológica logramos representarnos un espa-cio lo suficientemente homogéneo y continuo como para poder serhabitado. La sensibilidad anfibiológica consiste en una capacidadque facilita permanecer y mudar entre los diversos estados de lascosas; en un incremento de la plasticidad adaptativa del hombresujeto a un medio plurifacético; en una destreza bifocal que permi-te ver tanto contornos distantes como texturas inmediatas; en unasensibilidad que posibilita conectar una diversidad heterogéneade fragmentos dotando de sentido a las percepciones y a lasacciones (Fig. 9).

Simmel, G., “Las grandes urbes y la vidadel espíritu” (Simmel, 1986, 247-261). Ytambién Sáez (1994).

Una primera aproximación a la nociónde sensibilidad anfibiológica se encuen-tra en Sáez (1997).

Fig. 6. Mapa del flujo de comunicacionestelefónicas en el interior de Europa (año2001)

Fig. 7. Organigrama de las principalesempresas con negocios en la red enEspaña (año 2001). El lugar de losantiguos monumentos o de las torres deoficina es sustituido por el volumenresultante de las transacciones digitales

Fig. 8. Óscar Schlemmer, Balletmecánico, 1923

Fig. 9. Stelarc&Merlin, Cuerpoinvoluntario-Tercera mano, 1997

A diferencia del tejido de la ciudad preindustrialo moderna el tejidoesquizoide posibilita yagudiza disociaciones y acoplamientosheterogéneos entreespacios, tiempos, formas,usos y significados.

Por otro lado, si bien la sensibilidad anfibiológica tiene una estruc-tura ambivalente, su funcionamiento la torna muy clara y precisa.A diferencia de lo ambiguo, esta sensibilidad no se rige por unalógica de la simultaneidad sino de la sucesión. La multiplicidad deacciones o la diversidad de interpretaciones que lo ambiguo pro-yecta simultáneamente en un único objeto, encuentra en la destre-za anfibiológica un mecanismo de procesamiento temporal queneutraliza el caos. Ambiguo y anfibio son, en este contexto, térmi-nos opuestos y complementarios que nutren y estabilizan la incer-tidumbre y la angustia generadas por un mundo incongruente yveloz. Así, esta capacidad anfibia puede entenderse como partedel desarrollo de la conciencia del individuo moderno, como unadepuración del aparato psíquico que se produce con el corrimien-to de una economía centrada en la industria y la vida urbana auna economía informacional y un hábitat totalmente desterritoria-lizado. Y si bien esta sensibilidad anfibiológica responde al mundoglobal, es en ciertas regiones globalizadas donde alcanza sumayor desarrollo: allí donde las diferencias, las desigualdades yla violencia se acrecientan, donde los trayectos cruzan por zonasantagónicas es máximo el uso de tácticas de sobre-vivencia.

Desde una mirada crítica, la atrofia de los objetos artísticos y labanalización de la técnica vanguardista del extrañamiento empu-jan a salir de la actual autocomplacencia para imaginar unaforma de lo sensible comprometida con una utopía social. Dentrode este contexto hay que ubicar la categoría de des/adaptabilidadcomo instrumento de un sistema estético alternativo a la pulsiónlúdico-polisémica que regula la actual experiencia estética. Setrata de un procedimiento artístico que en alguna medida quierecumplir una función equivalente a la desarrollada a inicios del

siglo XX por el extrañamiento. Paraesta categoría artística, el shock inte-graba tanto los mecanismos de pro-ducción maquínica como los de laexperiencia cotidiana. Aprender aconvivir con el shock, asimilar elaturdimiento desmarcándose de sunaturalización, era empresa de lavanguardia. Utilizar el extrañamientopara producir un shock en las masas

era su intención artística, pero su objetivo no era pronunciar elembotamiento, sino renovar la visión de las cosas exponiéndolascomo hechos sociales y dinámicos.

Sin embargo hace ya tiempo que se ha borrado del fragmentotoda referencia a lo Otro/incompleto, con lo que la experiencia vio-lenta de aquel shock vanguardista se torna fluidez conectiva. Juntoa la mezcla de placer y ansiedad producto de una abundancia decosas, acontecimientos e información, el sujeto contemporáneoexperimenta la incertidumbre ante un futuro incontrolable. Es unnavegante sin rumbo que busca poco y encuentra demasiado, unsujeto que agobiado por el mandato social de aplicar todo el poder

El mundo global implica una sociedad de “riesgo calculado”, unasociedad que sustentada por una “seguridad ontológica” confía enel buen funcionamiento de sus componentes. Sin embargo, sabe-

mos que las estrategias de podery control no cubren todos losintersticios de lo social y lo subje-tivo y –básicamente en el deno-minado Tercer Mundo– la copre-sencia de ciencia y mito, de des-pilfarro y miseria, de autoritaris-mo y descontrol, carcome los dis-positivos de seguridad social yeficiencia productiva acrecentan-do riesgos y disminuyendo rendi-

mientos. La racionalidad instrumental es más o menos alteradapor una porosidad espacial, temporal y simbólica, por una caden-cia de las prácticas cotidianas permeable a una cantidad de estí-mulos que curvan y reterritorializan la cultura del habitar otorgan-do atributos específicos a diversas regiones del planeta|. Enmuchas de estas regiones, lo que para los ojos de la racionalidadinstrumental se presenta como una patología social a corregir ouna estética pintoresca a celebrar, para una racionalidad quequiera integrar la complejidad y contradicciones de la vida puedetratarse de un material a reelaborar.

Junto a la precisión del mundo moderno existe un espacio para loambiguo y polisémico: el arte. Se trata de un ámbito hegemoniza-do por la industria cultural para que la sociedad ejerza la explo-sión hermenéutica y juegue con lo irracional e inútil sin poner enpeligro la solvencia de sus mecanismos funcionales. La autonomía(relativa) de la producción y consumo artístico con relación a lavida práctica (precisa y eficiente) mantiene sujeta la experienciaestética a un tipo de recepción que se agota en la deriva semánti-ca o en el placer instantáneo. Lo que hoy sostiene la cultura estéti-ca y artística es la infinita diseminación impulsada por el imperiode la anti-Ley: ni código simbólico que organice el intercambiosocial de sentido ni prohibición que sancione la falta que posibilitael goce|. Las formas sensibles se encuentran sujetas al encanta-miento de un universo des-realizado en constante expansión, alque el arte y la arquitectura han renunciado organizar y recondu-cir. La ambición estético-política de devenir-mundo de las van-guardias de inicios del XX es sustituida por lo delicioso o lo subli-me posmoderno, por una polisemia sin contenido ni intención per-formativa, por una intensificación de las experiencias del vértigo yplacer producidas por el vacío sin fin de sensaciones y signos des-fondados.


JAVIER SÁEZHabitar desde la “subalternidad”, esto es, no desde donde se glo-baliza sino desde donde se es globalizado, genera acciones y for-mas de vida específicas. Entre éstas podemos encontrar tácticasde sumisión, de resistencia, de negociación, de repliegue, etc.,siendo quizá una de las más críticamente productivas la que utili-za su identidad difusa para acciones subrepticias en espaciosimpropios, esto es, globalizadores. Al estar en una perpetua derivaausente de peligro, al viaje sin rumbo por el estimulante paisajedelineado por la sociedad del espectáculo se contrapone un tran-sitar furtivo por territorios ajenos.

3. DES/ADAPTABILIDAD

A la vez que la sensibilidad anfibiológica es necesaria para operareficientemente, su buen funcionamiento implica la negación de unaexperiencia de vida capacitada para una re-totalización articuladay concreta del mundo (y no simplemente una coligación in-articula-da y abstracta de átomos).

A pesar de la fragmentación del mundo contemporáneo, sus habi-tantes reconocen en él un nuevo orden, esto es, perciben posibili-dades de acción, de éxito y peligro. Dado que es un mundo querequiere para su funcionamiento de una intensa precisión y sin-cronización, buena parte de la organización social conlleva unesfuerzo sistemático dirigido a abstraer, clasificar y reducir losproblemas hermenéuticos (de interpretación de las cosas y delcómo actuar en consecuencia) y a mitigar la desazón que nos cau-san las traducciones erróneas, las situaciones ambivalentes |.

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El problema de la porosidad espacial,simbólica y práctica lo he desarrolladoen relación al espacio privado de bajaproducción o popular en Mar del Plata.Cf. Sáez (1990).

Ver, entre otros, Bauman, Z.,“Modernidad y ambivalencia”, enBeriain (1996) y Giddens (1994).

La sensibilidadanfibiológica incrementala capacidad adaptativadel hombre posibilitándoleconectar una diversidad defragmentos dotando de unnuevo tipo de sentido a laspercepciones y a lasacciones.

Ambiguo y anfibio sontérminos opuestos y complementarios quenutren y estabilizan la incertidumbre y laangustia generadas porun mundo incongruentey veloz.

La dialéctica entre la prohibición y elgoce y la condición perversa de la socie-dad contemporánea son tratadas enZizek (2001).

Precisamente por ser ésta menos un objeto de contemplación queuna forma sensible practicable, un dispositivo útil sometido a unaracionalidad instrumental, sus posibilidades para involucrar a lossujetos en operaciones des-adaptativas son múltiples. Vale aquírecordar a Jan Mukarovsky cuando decía –a propósito de la fun-ción estética en la arquitectura– que si bien la función estéticadonde quiera que se encuentre es siempre la negación dialécticade la funcionalidad de uso, puede también ser un factor de cam-bio de las prácticas convencionales [Mukarovsky, 1977, 173-184].

4. ARQUITECTURA, ESPACIO Y VACIO

Una estrategia básica para llevar a cabo la des/adaptabilidadconsiste en dar a ver o hacer algo inadecuado que perturbe lasreglas del buen uso del edificio, la introducción de un otro que seinmiscuye interrumpiendo el flujo “natural” de las acciones. Y eseotro puede ser lo Real, una falla del edificio que deja al habitanteen la intemperie. No se trata aquí de una grieta en la pared o de

la caída de un techo en tantoproductos de una mala factu-ra o de un fenómeno natural,sino de ese real que Lacandenomina das Ding, la Cosa,el vacío primordial que seencuentra fuera del lenguaje,y que, precisamente, por estar“más-allá-del-significado”, nopuede ser simbolizado. Todoarte, afirma Lacan, se carac-teriza por cierto modo deorganización alrededor delvacío central de la Cosaimposible-traumática y “laarquitectura primitiva puede

ser definida como algo estructurado alrededor de un vacío”[Lacan, 2003, 160 y ss]. Si por definición lo real es lo imposible dedestruir, lo que resiste, siempre y para siempre, en toda arquitectu-ra, en algún lugar y de algún modo, hay algo de lo real, del vacíoprimordial en torno al cual se estructura el edificio, o, si se quiere,en toda arquitectura perdura una pizca del caos contra el que laforma combate para imponer orden. Y, como señala Alain Badiou,sólo se hace obra (de arte) si se tiene la impresión de medirse conesa resistencia [Badiou, 2005, 165].


JAVIER SÁEZque posibilita la técnica, se vuelve impotente|. La radicalización dela modernidad trae aparejados otros problemas: así como en lavanguardia artística, la necesidad de que la sociedad tomara con-ciencia del pasaje de un mundo sintético y concreto a otro analíti-co y abstracto para adaptarse y sobrevivir en él era un objetivoprimario; hoy, cuando los sujetos polimórficos tienden a una irresis-tible adaptación a las cambiantes solicitaciones de la vida, seimponen otros objetivos y procedimientos. Dado que la fluidezadaptativa corroe en el sujeto la dimensión política de sus actos ysobrecarga su aparato psíquico, es necesario dislocar la sincroni-zación espacio/temporal a la que se ve sometido el cuerpo |.

Si experimentar la posibilidad de no adaptarse produce un tipo deangustia que el desarrollo de la sensibilidad anfibiológica desplazaininterrumpidamente, el hecho artístico puede devenir una formaque reinstale cierta angustia ante la inadaptación de las cosas: elarte como forma sensible de un síntoma que proyecta la sombra delo real agrietando la tersa superficie de la realidad |. La desadapta-bilidad en tanto procedimiento artístico tiene como objetivo infligirun corte en el flujo de fragmentos que la sensibilidad anfibiológicapresenta como perpetuo presente en mutación, como persistenciade lo Mismo en continuo cambio. Tiene como objetivo impulsar unasensibilidad ética y colocar al proyectista y al receptor/usuario anteuna elección comprometida que reniegue del “esto más lo otro” afavor de un “esto o lo otro”; una elección subjetiva y socialmentecomprometida que deconstruya lo Mismo haciendo sensible lo Otro,y con esto, perfore nuestro ensimismamiento con la violencia simbó-lica de la otredad excluida. El hecho estético –el impacto de laforma/goce en la práctica cotidiana– surge de una liberación yajuste de la capacidad sensorial que posibilite experimentar y reor-

ganizar críticamente los datosespaciales y temporales. Surgede la fatiga producida por unaacción creativa e incalculable–la aparición de lo Otro imposi-ble– confrontada a una reacciónadaptativa y encadenante –laprevisible novedad de lo Mismoen continuo cambio.

La des/adaptabilidad como pro-cedimiento artístico debe buscaren la condición porosa del espa-cio y el tiempo aún no imperme-

abilizados por la razón instrumental, en las prácticas furtivas quese desmarcan del orden instituido, en lo radicalmente diferente, enlo vencido o reprimido por el “progreso”; en líneas generales: entodo lo Otro excluido, los materiales con los que sedimentar proce-dimientos proyectuales y formas que sean detonantes de “aconte-cimientos” estéticos involucrados con una transformación radicalde la cultura del habitar |. Y si bien la des-adaptabilidad es un pro-cedimiento susceptible de aplicarse en diversas artes, es en laarquitectura donde puede desarrollar toda su potencia.

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Impotencia que es aparentemente neu-tralizada por los diversos “viagras” quesirven de estímulo formal tanto para elproductor como para el receptor.

Richard Sennett da cuenta de cómo laasociación entre adaptación instantáneay confort –norma de la vida cotidiana–corroe un carácter crítico e inconformistacomo así también aísla al sujeto sumer-giéndolo en su propio mundo, indiferen-te a lo que pasa a su lado y al espaciode lo común, esto es, a la dimensión polí-tica de la vida (Sennet, 1997). Respecto ala sobrecarga del aparato psíquico, nose trata solo del estrés al que estamossometidos en mayor o menor medidasino también de la sobreadaptación. M.Van Groningen y M. Redonda caracteri-zan a las personas sobreadaptadascomo aquellas que privilegian en excesoel ajuste a la realidad exterior, al rendi-miento y el cumplimiento de exigenciasen desmedro de las necesidades emocio-nales (Van Groningen y Redonda, 1995).

La diferencia entre lo real y la realidadse inscribe en el contexto de lo queLacan denomina lo imaginario, lo simbó-lico y lo real. Esquemáticamente, se tratade la realidad como el mundo de losfenómenos cotidianos (en el cual la fan-tasía actúa como soporte de la realidad)y lo real en tanto ese núcleo duro que seresiste a la simbolización. A la vez que la sensibilidad

anfibiológica es necesariapara operar eficientemente,su buen funcionamientoimplica la negación de unaexperiencia de vidacapacitada para unaretotalización articulada y concreta del mundo (y nosimplemente una coligaciónin-articulada y abstracta deátomos).

Si experimentar la posibilidadde no adaptarse produce untipo de angustia que eldesarrollo de la sensibilidadanfibiológica desplazaininterrumpidamente, el hechoartístico puede devenir unaforma que reinstale ciertaangustia ante la inadaptaciónde las cosas: el arte comoforma sensible de un síntomaque proyecta la sombra de loreal agrietando la tersasuperficie de la realidad.

Fig. 10. Gordon Matta-Clark, Partición,New Jersey, 1974. Interior

Acontecimiento no como simple sucesosino como la aparición de lo inimagina-ble que da cuenta de los conflictos y con-tradicciones constitutivos del sujeto y dela sociedad. Entre otros, el acontecimien-to como novedad radical que surge deun acto inesperado, no calculable, es tra-tado en Badiou (1990).

Fig. 11. Gordon Matta-Clark, Interseccióncónica, Paris, 1975. Fachada

La arquitectura toma forma a partir de la exclusión de un Otroradical: el vacío primordial. Y si lo real es el vacío, el espacio es la“sustancia” que se monta sobre el centro ausente y cuyos atributosresponden a condiciones socio-históricas que varían según las cul-turas y épocas. A diferencia del horror traumático que produce elvacío, el espacio define un lugar a partir del anudamiento entre loImaginario y lo Simbólico que posibilita el acomodamiento decuerpos y prácticas. Sin embargo, la cantidad de espacio deposi-tada en el agujero nunca es la justa y por ende, siempre hay una

mordial, irrumpa en el espacio (Fig. 12). La asociación entre Mies yDe Stijl es bien conocida, sin embargo es posible encontrar un vín-culo con el suprematismo de Kazimir Malevich: la común búsque-da de identidad de idea y percepción a partir del vacío.Refiriéndose a “Cuadrado negro sobre fondo blanco” pintado en1915 Malevich dice: “Lo que expuse no era un simple cuadradovacío, sino mas bien la experiencia de la ausencia de objeto”

(Fig. 13). No se trata de un cuadro sin nada sino un cuadro connada. Del mismo modo, la arquitectura de Mies no es simplementela de un espacio sin nada, sino un espacio con nada, con la nada:sus edificios son unos muros y columnas dispuestos en torno deuna ausencia inenarrable. Así, por ejemplo, el carácter metafísicodel Pabellón de Barcelona, el silencio y la ausencia de algo, tor-nan este edificio en “lugar de exposición de nada” (Figs. 14 y 15).Del cruce entre Architecture y Baukunst | resulta un espacio cerca-do por el vacío en el que el espectador, mediante la virtud del“ocio”, espera pacientemente el encuentro con la verdad. “Susespacios –escriben Tafuri y Dal Co– no están totalmente “disponi-bles”, no hablan de la “libertad” que en apariencia, prometen. Al

contrario: el Crown Hall o lacasa Fifty-By-Fifty asumen ensí el deber de la ausencia queel mundo contemporáneoimpone al lenguaje de laforma” [Tafuri y Dal Co, 1978,345]. Menos es más: menosespacio es más vacío; lo quefalta-para-ver sería el correla-to exacto del deseo-de-ver, y silo que llena el vacío es el

deseo del sujeto, vaciarlo es abrirlo al deseo potencial. Mies daforma a un vacío para que el espectador lo llene de vida.

El trabajo sobre lo Real/Vacío desarrollado por Mies –y también,aunque de forma totalmente diferente, por Le Corbusier – parecie-ra no tener correlato entre la producción contemporánea. Pocosarquitectos continuaron trabajando con el vacío que el espacio seempeña en cubrir, o más precisamente, pocos pudieron hacerlomanteniendo la potencia performativa de este encuentro traumáti-


JAVIER SÁEZfalla en el habitar. Según Lacan es ese real de la Cosa lo que sus-tenta al sujeto, el centro ausente en torno al cual éste gira sincesar, aquello que aquél persigue, el objeto causa del deseo, ellugar de la jouissance suprema a la que aspira el sujeto.

No obstante, ese goce supremoes siempre inalcanzable, puestoque está regulado por el princi-pio del placer, esa barrera inac-cesible que hace que el sujetoliteralmente «se tuerza» al llegara él y se encuentre en el otrolado, como en una cinta deMoebius. Es el vacío insalvablefrente al que el sujeto siempreestá o demasiado cerca o dema-siado lejos. El espacio nuncacubre exactamente el vacío: o

excede y desborda sus límites reforzando la hospitalidad del espa-cio en las superficies adyacentes –pero al mismo tiempo despla-zando el retorno de lo real a otros lugares–; o se queda corto y noalcanza a cubrir todos los huecos, posibilitando que lo real irrum-pa en el espacio, colocándonos en la intemperie; pero al mismotiempo en un lugar que nos pone en presencia de la Verdad y nosposibilita cruzar las acciones cotidianas con una experiencia vitalcon las cosas. El encuentro traumático con lo real disuelve loslazos simbólicos y nos expone a la Libertad radical. Y en ese esta-do somos mucho más propensos a fijarnos en pequeños “encuen-tros contingentes” que pasamos por alto cuando estamos inmersosen la trama simbólica de lo cotidiano|.

La arquitectura no sólo es un objeto útil, en tanto arte también esun objeto de pensamiento, pero no en concepto (como la filosofía)sino en acto, pensamiento material y práctico que apunta a lareconciliación no resuelta entre los deseos más primitivos de lahumanidad y la realidad de la alienación del mundo moderno. Yla forma en que irrumpe el vacío puede dar cuenta de la contra-dicción entre valor de uso y utilización de goce, entre el necesa-rio/imposible valor de uso y el cosificante/ inevitable valor de cam-bio del espacio arquitectónico. Un ejemplo que podemos ubicar enlos márgenes de la arquitectura y el arte es la anarchitecture deMatta-Clark. Este se introduce en edificios abandonados y lleva acabo precisas incisiones en el espacio que deja al descubierto lasentrañas del edifico, y, entre ellas, la Cosa/vacío. Matta-Clark sus-tituye el uso alienado y confortable del edificio por una perfor-mance que requiere riesgos y esfuerzo físico; la construcción y elrecubrimiento por la demolición y el desvelamiento; los materialesnobles y enteros por escombros y residuos; la claridad perspectívi-ca por la mancha anamórfica (Figs. 10 y 11).

Pero desde una posición estrictamente arquitectónica seguramen-te fue Mies van der Rohe quien fatigó con mayor ahínco la mate-ria depurándola al máximo para hacer que la Cosa, el vacío pri-

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Architecture (función, necesidad) yBaukunst (espiritualidad, libertad) sondos principios básicos de la arquitecturade Mies Van der Rohe.

Lejos de aislarnos de la realidad, estaretirada de la ley socio simbólica nosabre paradójicamente a ella, a sus sor-presas; sólo los que están verdadera-mente solos son plenamente sensibles alas señales más pequeñas de su entorno.

Fig. 12. Mies van der Rohe, VillaTugendhat, Brno, 1928-30. Interior

Fig. 13. Kazimir Malevich, Cuadradonegro sobre fondo blanco, 1915

Fig. 14. Mies van der Rohe, Pabellón deBarcelona, 1929. Planta

Fig. 15. Mies van der Rohe, Pabellón deBarcelona, 1929. Interior

La arquitectura toma formaa partir de la exclusión deun Otro radical: el vacíoprimordial. Y si lo real es el vacío, el espacio es la“sustancia” que se montasobre el centro ausente ycuyos atributos responden acondiciones socio-históricasque varían según lasculturas y épocas.

Lo que en Mies es un espaciocon la nada, se convierte enSANAA Sejima y Nishizawaen un espacio sin nada;cuestión íntimamenterelacionada con la retirada de lo Simbólico del mundocontemporáneo y la atrofia desus atributos performativos.


JAVIER SÁEZ

co. Tras la estela de Mies, la arquitectura minimalista logra,mediante una refinada manipulación sensual de los materiales,adelgazar el espacio cuidándose de no rasgar la piel que protegea los espectadores del vacío. Lo que en Mies es un espacio con lanada se convierte aquí en un espacio sin nada; cuestión íntima-mente relacionada con la retirada de lo Simbólico | del mundocontemporáneo y la atrofia de sus atributos performativos (Fig. 16).Un ejemplo: la arquitectura etérea de SANAA (Kazuyo Sejima yRyue Nishizawa). Muchas de sus obras pueden entenderse comosimulacros que producen una desrealización a partir de la desma-terialización de las cosas y el espacio, como sucede en ese labe-rinto de espejos que es el Pabellón en Toledo (Illinois). En otras,como en la Escuela Politécnica Federal de Lausana, junto a lasformas desrealizadas tenemos un real que aparece sin mediaciónsimbólica: aquí también encontramos una organización laberínti-ca, aunque ahora dispuesta sobre un gran suelo ondulado cuyafuerza gravitatoria directa somete sin descanso el andar y equili-brio de sus ocupantes (Figs. 17 y18). Estos proyectos de SANAA–como así también de gran parte de los arquitectos que animan elpaisaje contemporáneo– ponen de manifiesto dos consecuenciasrelacionadas y opuestas de la retirada de lo Simbólico: en el pri-mero, el fracaso de la ficción simbólica induce proyectos sujetoscada vez más a simulacros imaginarios; en el segundo, dicho fra-caso desencadena una necesidad de violencia en lo Real delcuerpo del usuario. En general son proyectos que tienden a solici-tar al máximo la sensibilidad anfibológica de los sujetos que latransitan neutralizando todo hecho que pueda interrumpir un flujode vivencias ligado a la sociedad del espectáculo. Y no sólo eso:entre el ropaje liberador de las figuras ingeniosas, de los adelan-tos técnicos y de las organizaciones rizomáticas se despliegan for-mas difusas de control de las que resulta una despolitización de laestética (Fig. 19).

Sin embargo, para aquellos que se sienten ajenos a esa sociedad–y conscientes que la dependencia de la ciudad y la arquitecturaal poder no deja mucho margen de acción– las operaciones dedes-adaptabilidad pueden abrir (precarios) espacios de libertad,espacios tan solo posibles de proyectar y habitar furtivamente.

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Fig. 17. SANAA. Museo de Arte deToledo (Illinois), 2001-06. Interior

Fig. 18. SANAA. Escuela PolitécnicaFederal de Lausana, 2006. Maqueta

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JAVIER SÁEZ

Es arquitecto y en este momento prepara su tesis doctoral en la ETS deArquitectura de Madrid. Es Profesor de Teoría y Critica de la Arquitecturay el Urbanismo (en la UNMDP, Argentina) e Investigador y Director delGrupo de Historia y Teoría del Proyecto (también en la UNMDP). Entre susúltimas publicaciones se cuentan “Cx = 0”, Revista X n.º 1, 2008, “No somosÁngeles”, Revista digital Brevis 2 (2010) y “De la fabrica a la ciudad. La cir-culación como agente social”, Registro n.º 6, 2010. Como arquitecto ha reci-bido varios premios por concursos y obras realizadas. Entre ellos se cuen-tan el Premio Cubo de Acero, Bienal/87 de Arquitectura y Diseño, Bs.As,(Mariani/P.Maraviglia), el Primer Premio Bienal de Arquitectura de Mar delPlata/87, (Mariani/P. Maraviglia), el Premio Anual de Arquitectura 1996CAPBA, Buenos Aires, Argentina, el Premio Anual de Arquitectura 2001,CAPBA, Buenos Aires, Argentina o el Premio Anual en Investigación yTeoría de Arquitectura 1996, CAPBA, Buenos Aires, Argentina.

Fig. 16. Un caso extremo de lo Real sinmediación simbólica: modificaciónquirúrgica de la cara de Orlan, artistaasociada al Carnal Art

Fig. 19. MVRDV, Villa VPRO, Hilversum,1993-97. Interior

Por supuesto que no se trata de la retira-da de los signos y significados propiosdel lenguaje posmoderno sino de loSimbólico en sentido lacaniano: lo sim-bólico como una estructura significante,no como algo que emite significados sinoalgo que provee de un orden que esaceptado como propio.

REVERSOS DEL ESPACIO PÚBLICO: CONTRAESPACIOS

CARLOS TAPIA

UNIVERSIDAD DE SEVILLA, ESPAÑA

Disciplinarmente la acción arquitectónica no puede sentir que el espacio es un asunto interno, pero tam-poco puede olvidar que esa acción es el atributo primordial desde el que las percepciones geográficas,antropológicas y sociales organizan su saber. Si todos podemos imaginar a qué se refiere un espaciotematizado (parques, urbanizaciones, centros comerciales, pero también la mercadotecnia de la imagenarquitectónica como marca urbana o los intercambios de comodidades en la vida social) el acento de estareflexión se centrará en el otro marco, en el de las exploraciones temporales con movimientos bizarros (ensu dualidad equívoca del empleo del término, apropiada/extrañada). Así pues, las expresiones “contraes-pacio”, “contradón” o “contratiempo”, se podrán sobre la mesa para estudiarlas y tratarlas en ejemplosconcretos.

En un sentido de negatividad permanente, marcado por la inde-terminación y la constante perturbación, atreverse a usar e, inclu-so, a explicar un concepto desde la “positividad de la negatividad”podría entenderse como una más de esas palabras-valija, carga-das de ecos de alta frecuencia, pero rápido desvanecimiento.

Si el diagnóstico ya plenamente asumido desde la definición de lacultura del espectáculo, medio siglo atrás, es que nos encontramos(y sorprendentemente cómodos) en un estado social secundariopleno de sujetos ausentes, elementos borrosos, distraídos, irrespon-sables, y enervados; si, como acusa Baudrillard, nos han dejado elnervio óptico, pero han enervado todos los demás, la confianza enque es posible hallar en el magma de la postmodernidad (quetiene dirección postal, más que horario de inicio y final, una virtuden la decrepitud) exige un posicionamiento claro y sostenido.

Ir a la contra, prepondera significaciones políticamente situadas,ejemplificables sospechosamente en la historia y, por imprecisas,acumula reacciones que las convierte en simulaciones en vez deen manejos de las dimensiones de lo real.

Y si se hace desde el interior de la arquitectura, la sospecha seconvierte en culpabilidad inmediata, el posicionamiento políticoen criterio de sorna y rechazo, las reacciones en exhibiciones quese mueven entre el descrédito y la indiferencia.

Pero, ¿cómo expresar hoy la necesidad de encarar con un margende precisión la acción en el espacio público? ¿Es posible hoy pensarcon garantías el lugar de la comunidad desde la acción no induci-da unívocamente? ¿Es creíble la intensificación del argumento de lopúblico para la acción arquitectónica como desarrollo de las con-

1. NEGATIVIDAD Y CULTURA, ARQUITECTURAY FORMA DEL MUNDO[P. 322]

2. LA REALIDAD Y SU DOBLE[P. 326]

3. LO PÚBLICO COMO CONTRAESPACIO.NOGUCHI, JUEGO, NIÑOS, POSIBILIDADESIMPROBABLES[P. 327]BIBLIOGRAFÍA[P. 330]

mediante las cuales se exprese y realice: obras de arte, religiones,ciencias, tecnologías, leyes. Proporcionan forma y contenido, ordeny libertad, que llegan a ser rígidas por no ir acompasadas por elritmo de la vida, de tal manera que es consustancial a la cultura sugeneración y su erosión. El término “erosión” utilizado por Baumana propósito de este aspecto en Simmel, calibrando negativamentela generación de la forma cultural, viene a reafirmar la condiciónhistórica del concepto, donde a diferencia de épocas anteriores, yallevamos tiempo sin compartir ideal alguno. Esta falta de valorescomunes por los que la forma alcance un sentido de estado final uobjetivo último, que acabaría con las críticas producidas por elenfrentamiento entre la vida subjetiva y sus contenidos, no es hoyuna nostálgica añoranza de orden, sino la mayor aproximación ala asunción completa de la vida en la no existencia de “formasfijas”. Bauman, consciente de la multiplicidad burbujeante de lacultura, indica que cualquier intento de dominarla implica dome-ñar una matriz de posibles, que no probables permutaciones, enun desplazamiento estático, incompleto, que en vez de tratar conuna panoplia de componentes, de significaciones, lo hará a travésdel “arte de reconocer sus soportes”. Se trata de una matriz cam-biante, aunque no sistémica, que evita la petrificación de algunasinclusiones en los soportes y su erosión, desviación o eliminación.

Ya que no podemos fijar en formas para modelizar un sistema, lacultura, convertida en rastro y no en traza, opera a través de dife-rentes soportes de intermediación. La forma de su aparición, laexterioridad de la cultura, se manifiesta, o acaso es meramentereconocible, en tanto que estimulemos sus atributos, definiciones,modos de hacer, etc. En un sentido más acotado o, más precisa-mente y felizmente enfocado, el establecimiento de la atenciónsobre el espacio público como forma de la exterioridad, comosoporte de intermediación entre ser y aparecer, es una antiguaproblemática, arquitectónica, urbana, social. Aún en el duelo per-manente de opuestos que recorre la modernidad, de lo dionisíacoa lo apolíneo, de la búsqueda del orden a la pasión por el desor-den como naturalidad, donde el enfrentamiento interior/exteriortiene un largo recorrido, el desequilibrio hacia el lado de lo públi-co, y en el espacio, aclararía en parte la pregunta por la forma delmundo. Desde la introspección en el momento del Werther deGoethe, hasta la fundamentación de la dinámica de las cosas enel exterior, en el proceso social en Marx [Safranski, 2004], la dua-lística ha reconocido el uno y su otro, su negativo o su contrario.No es de extrañar, por tanto, que la arquitectura haya mediado suestatuto en la interrogación por su posicionamiento, como en elentre que estaría integrando exterioridad con interioridad, o queen las últimas décadas, confiera a su modo de hacer específico laconfianza en el entrelazamiento con disciplinas exógenas, como lamatemática topológica. Sin entrar en profundidad, aunque másadelante se harán algunas otras incursiones no ortodoxas para laacción arquitectónica, la comprensión del espacio por la topolo-gía, asegura el manejo de la complejidad con solvencia y no des-cuida factores clave como las relaciones de entorno o proximidad,

REVERSOS DEL ESPACIO PÚBLICO ...

CARLOS TAPIAdiciones actuales de su estatuto? ¿Qué categorías de ese estatutode la arquitectura deberían hacerse cargo del problema comuni-tario-inmunitario, de la verbalización del sentir de lo público?

Son preguntas que trataron de ser respondidas desde el foro“Arquitectura y Filosofía” que el grupo [Inter]Sección organizó enmarzo de 2010, a partir de los presupuestos que ellos elaboraron yque los participantes recibimos como encargo de reflexión y deba-te. Desde distintos frentes, disciplinas y actitudes, esas preguntascobraron forma propia, y lo que sigue es el resultado de unainvestigación realizada en el seno del grupo de investigaciónOUT_Arquías [HUM853] de la Universidad de Sevilla, dentro deuna línea de trabajo abierta para su red internacional de estudiosRESE, sobre procesos socioespaciales.

1. NEGATIVIDAD Y CULTURA, ARQUITECTURA Y FORMA DEL MUNDO

Si observamos la escala de representación social que tiene elarquitecto, la asociación arquitectura con mundo predispone auna cierta prepotencia criticable. Más bien, la pregunta conduci-ría a hacer desaparecer la arquitectura tal y como la entendemos,como una disolución coloidal en la que los cuerpos están disgre-gados, pero no descompuestos.

Sloterdijk, quien también se pregunta por la forma del mundo, diceque sería una suerte de espuma, compuesta por esferas de diferen-tes procedencias. La cultura, por ir dispersando este tufillo egocén-trico que parece administrar la arquitectura –de la que formaparte, conviene recordar– manejando la clara constatación de lapérdida del orden moderno, dormiría al lado de una definición deforma de mundo espumosa como la de Sloterdijk. Georg Simmelhabla de cultura siempre que la vida produzca ciertas “formas”

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Esquema diagramático de lainvestigación.

nuo, y ya no continuo, donde la arquitectura se encargaba de velarpor esa contigüidad desde el espacio. Por ello, la pregunta por elcontraespacio surge del conocimiento de lo que acontece en el pre-sente, desde el manejo de estos presupuestos, tratando de aclararlas oportunidades que brinda esta noción para volver a insertar lacategoría del espacio en el seno de la cultura, con una intención noreconstructiva, y desde la apertura que provee el pensarla en lopúblico. Se acercaría al término inventado por Latour de una

Gedankenausstellung, cuandocomentaba la exposición “haciendolas cosas públicas”, justamente enel sentido de re-presentar un pro-blema.

Ejemplos arquitectónicos de espa-cios de la negatividad en la arqui-tectura podríamos encontrarlos enel laberinto, por ejemplo, cuyoespacio es interioridad y exteriori-dad al mismo tiempo, pero tam-bién las exploraciones, que se tor-nan imprescindibles en este con-

texto, sobre la virtualidad en toda su amplitud, que Libeskind arti-cula declaradamente desde la noción de negatividad, o el artecomo de-creatio, negatividad de la representación de la verdad[Brea, 1992]. O la reconsideración actual de las vanguardias nega-tivas, Surrealismo y Dadá, como las únicas vanguardias quepodrían extender la noción de arte contemporáneo, como el lugarde los opuestos, confundidos y enfrentados, uno contra otro, el unoinvertido en el otro y de nuevo al contrario, arte y su contra-arte[Composite, 2005].

Pero podríamos dilatarlo más allá en lo arquitectónico, si recorda-mos sólo fugazmente la Dialéctica Negativa de T. W. Adorno, comouna lectura negativa del Hegel que, por cierto, configura loModerno y el estatuto de la arquitectura a partir de sus “Leccionesde Estética” [Eisenman, 1988].

Para Adorno, las polaridades no deben resolverse, sino expresarcon crudeza los enfrentamientos que se producen en lo real.Adorno, en 1966, las llamaba “contradicciones”. En el mismo año,Robert Venturi publicaba el libro seminal que perfila un cambioparadigmático en la comprensión de la acción arquitectónica quedeterminará movimientos sísmicos, en ocasiones espasmódicos, enel último tercio del siglo XX. Complejidad y Contradicción enarquitectura es, junto con “La arquitectura de la Ciudad” de AldoRossi, un hito insoslayable para esa acción en la cultura, a travésde la arquitectura de finales de nuestro siglo aún de referencia.Para hablar de contradicción, un consustancial no reconocidocabalmente en la historia de la arquitectura, Venturi, se apoya enun libro del historiador Peter Blake, “God’s own Junkyard”, que conun tono irónico, exhibe ilustraciones que comparan fotografías deTimes Square y de los bordes de las carreteras, contra paisajes de


CARLOS TAPIAde envolvimiento, continuidad, separación y orden. El espaciotopológico es un espacio donde exterior e interior son dos caras delo mismo (espacio y su contraespacio) y no existen por separado.El interior y el exterior de la arquitectura no son conceptos diferen-tes sino que forman un lugar continuo [Vela Castillo 2002, 73]. Elespacio, usualmente reglado por el continuum de su entendimien-to geométrico pero por su confrontación con el número aritmético,que es de por sí discontinuo, decantó su forma de aparición en laexpresión de la belleza clásica [Bodei, 2004, 55] caracterizada porla exactitud y cierre de la forma en sí misma, rechazando las for-mas no diferenciadas o difuminadas, vagas o confusas.

Pero eso ya no es así.

Derrida, necesaria es su inserción en esta disquisición de la positi-vidad de la negatividad, dice con estas palabras “El continuum esla experiencia privilegiada de una operación soberana que trans-grede el límite de la diferencia discursiva” [Derrida, 1989]. Peroañade Derrida que este continuum no es la plenitud del sentido ode la presencia, como apunta la metafísica, sino la experiencia dela diferencia absoluta, no hegeliana, al servicio de la presencia,trabajando en la historia (del sentido). Sería, como señala José LuisBrea, el negativo de la esencia, el aparecer.

¿Cuáles son los despliegues del aparecer en (de) el espacio público?

Podemos adelantar una conclusión. Lo que Gadamer añadió acer-ca de los horizontes cognitivos, vida cotidiana, para la personali-zación espontánea de los espacios públicos, y lo que el geógrafoSoja defiende en su último libro, la justicia espacial.

Es lo que hemos querido llamar, con un juego de palabras, el“apaDecer”. La afectación de lo que emerge como lugar común[Virno, 2008, 35 y Rabotnikov, 2008], en sentido aristotélico. Los “topoiidioi” son los lugares comunes puesto que nadie puede dejarlos delado, y por ello son lugares especiales. Lo que aparece son esos dis-cursos invisibles, el ethos, los hábitos compartidos en la ciudad.

La mirada deconstructiva ha tomado partido en el desvelamientode esos discursos no visibles, pero dependientes de los visibles.Aunque sólo sea para dar cuenta del interés de una época, la de ladécada de los 90, con una gran repercusión traducida en formaarquitectónica, esa mirada quedó caracterizada porque se decíaque desarrollaba una actividad negativa. No era simplemente latécnica de un arquitecto instruido en cómo deconstruir lo que se haconstruido, sino que era, y es, una investigación que concierne a lapropia técnica, a la jurisdicción de la metáfora arquitectónica y, porlo tanto, “deconstituye su personal retórica arquitectónica” [Derrida,1999]. Si hay una consideración a extender como nota al pie, seríaque con la llegada de lo virtual (ciberespacio, instantaneidad, ace-leración informacional, neguentropía) la categoría espacial seretrae hasta la subsunción manifiesta sobre la variable tiempo, quees la que toma el relevo de la organización de la cultura. La opera-ción deconstructiva concibe la cultura desde un sentido disconti-

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Pero, ¿cómo expresar hoyla necesidad de encararcon un margen deprecisión la acción en elespacio público? ¿Quécategorías del estatuto dela arquitectura deberíanhacerse cargo delproblema comunitario-inmunitario, de laverbalización del sentirde lo público?

argumento, es interesante recordar los trabajos de J. Quetglasquien, a partir de los bosquejos desechados de Le Corbusier parasus obras más importantes, construye reflexiones sobre qué habríasido de la arquitectura actual de haberse aceptado tales decisio-nes. Como dice Lewis, la teoría de la contraparte es una alternati-va a la convencional forma de entender mundos posibles desdelos modelos de Kripke, que interpretan una lógica modal. Lewis nodesestima mundos posibles, pero requieren que los individuos sóloexistan en uno de ellos. Si lo conocido es sólo un fragmento de loexistente, lo desconocido es la mayor porción de la realidad, quemanejamos necesariamente en forma de posibilidades improba-bles, un concepto expresado en la negatividad no contradictoriacon lo conocido. Informaciones latentes que pueden ser actuales yactivas en cualquier momento. Más aperturas a estos razonamien-tos pueden recorrerse de las condiciones de lógica modal enChatelet, las contrafiguras de los espacios literarios en el matemá-tico Zalamea, las ucronías (historia contrafactual) de cine y novelao la anti-esfera [Sloterdijk, 1999, 526] por excelencia, el infierno.

En ningún momento la originalidad del argumento se disponeaquí como algo nunca revelado o jamás expresado. Para el cate-drático argentino de historia de la arquitectura, RobertoFernández, conducirse por el siglo XX es hacerlo desde el buclerazón-sinrazón, que para los estudios de arquitectura arrancancon Nietzsche y son recursivos en la lógica del límite de EugenioTrías. Y apenas un buceo a pulmón libre ya daría claves sobre lasque detenerse más tiempo que el aquí tenemos. Desde las pulsio-nes de encuentro en la Naturaleza y la divinidad, que se articulana partir del reconocimiento de un contraespacio, en el sentidoantroposófico del hombre en el universo tal y como el Goethe deLas afinidades electivas dejara escrito, asumido de él por RudolpfSteiner y, por él, conocido y practicado por premios Nobel o gran-des artistas como Beuys, Kandinsky o el cineasta Tarkovsky, a lasgeometrías ocultas del cosmos y Teoría Gaia, la excitación del tér-mino tanto vela como desvela.

Para no dejar este punto sin un anclaje más plausible, habría quepuntualizar, para quienes lo tangible tiene la potestad de lo real, alprincipio del tiempo, materia y antimateria coexistían a partes igua-les. Como nuestros Doppelgängers, materia y antimateria se des-truyen cuando se encuentran, liberando una gran cantidad deenergía. Hoy, el dominio es de lo unívoco real en nuestras convic-ciones, un único mundo posible, donde sólo hay antimateria en loslaboratorios y muy débilmente, dispersa por el universo. Pero esasimismo real que un reverso de lo real tiene entidad propia, esdecir, es actualizable y manejable, del mismo modo que su opuesto,y hasta la física ofrece evidencias en su defensa.

3. LO PÚBLICO COMO CONTRAESPACIO. NOGUCHI, JUEGO, NINOS,POSIBILIDADES IMPROBABLES

Tres definiciones aporta Rabotnikov a lo público en la actualidad.Lo público como lo que es de interés o de utilidad común a todos,


CARLOS TAPIANueva Inglaterra y de Arcadia. Si con la invocación a la unidadcontradictoria de sentido en el patio de los desechos, de la basura,de la chatarra, Venturi concibe un control en las tensiones y conflic-tos que cada elemento mantiene en la composición, Rem Koolhaasagota ese sentido al describir irónicamente ya a todo el espacio,como espacio basura (JunkSpace). Ya no contradicción productiva,sino contrafigura –es la palabra que se puede leer su texto– delespacio, “un territorio de ambición devaluada, expectativas limita-das y una sinceridad reducida”. La materia de los desechos descri-be tan auténticamente la realidad como los objetos que la compo-nen pero ahora, multiplicado hasta la náusea sólo existiría elreverso de los deseos, de los proyectos, órdenes y objetivos.Realidad y su doble, con-fundidos.

2. LA REALIDAD Y SU DOBLE

En el fin de la excluyente máxima arquitectónica de “lo uno y lootro”, el hombre, seducido consigo mismo, se moldea su doble, suespectro inteligente, y “confía la tesaurización de su saber a unreflejo” [Virilio, 1980]. El Doppelgänger, doble espectral, es a laliteratura lo que la basura es para Koolhaas. Dejando aparte labúsqueda de un criterio fuerte para tal comparación, lo que servi-ría a nuestros supuestos en el símil es que cuando mi “doble quecamina a mi lado” sea visto por mí mismo, acabará sucumbiendo,al unificarse las dos partes y destruirse entre sí. Anverso y reversojamás se encuentran, salvo en el resultado de la Modernidad,donde ya no hay esperanza [Harvey, 1990]. De aquí, a todo un des-

arrollo, o despliegue, comosería más correcto, del lugar dela postmodernidad, no seríasino relatar dejándose llevar.Pero el encuentro en lo realpuede hacerse, quizá con ries-go especulativo (quien sabe yasi es posible determinar si esta-mos a uno u otro lado del espe-jo), desde el conocimiento quese encarga específicamente deello, la física. La teoría física dela contraparte (counterfactualtheory) genera, coincidente con

el término que usa Koolhaas para el espacio basura, “contrafigu-ras” discursivas donde congregar el sujeto de la enunciación y elsujeto del enunciado, en una suerte de paradójica discursividaddel “uno en la posibilidad de lo otro” donde hallamos duplicida-des dialógicas de focalización, de perspectivas, de horizontes.Heteroglosias que se han expresado con soltura en los libros deBajtin, Irigaray o Kristeva. Aunque es más asumible el discurso dela literatura o de la psicología, no son pocos, ni banales, los esfuer-zos de las llamadas “Hard Sciences” en la descripción de los mun-dos posibles. David Lewis, autor del libro On the plurality ofwords, describe con formulaciones matemáticas las posibilidadespara los “ersatz worlds” o sucedáneos de mundo. Para aislar este

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La teoría física de lacontraparte (counterfactualtheory) genera, coincidentecon el término que usaKoolhaas para el espaciobasura, “contrafiguras”discursivas donde congregarel sujeto de la enunciación yel sujeto del enunciado, enuna suerte de paradójicadiscursividad del “uno en laposibilidad de lo otro”.


CARLOS TAPIAopuesto a lo privado que se refiere al interés de lo individual, yque sería el crisol del “general intellect”, lo público como lo que espor y a la luz del día, contrario a lo secreto e incorporando paraello la noción ilustrada de publicidad, y lo público como accesibili-dad abierta, “open source”. Todas ellas tienen una vocación espa-cial de reivindicación política. Harvey lo llama “espacio del pode-río”, y se sumará su crítica a la amplia puesta al día que hoy tie-nen las tesis de Henri Lefebvre por ser las que mejor acompasannuestro discurso. No por las oportunistas lecturas de las que se pre-sumen en los foros más especializados, forzando un diacrónicoentente, sino porque concretamente, su definición y defensa del

contraespacio daría la oportuni-dad de repensar el espacio de lopúblico, coincidente con los apor-tes de alguien que también pensólos espacios otros, Michel Foucault.

Si seguimos en el año 1966, es por-que ya lo introdujimos antes (enrealidad es un intervalo de variosaños alrededor del 66), y porquees un año en el que Foucault pro-

nuncia unas conferencias radiofónicas invitado por el arquitectoIonel Schein para France-Culture bajo la égida literatura-utopía yel cuerpo en esa relación inserto. No distan muchos años (el origi-nal es de 1974) para la aparición del libro de Lefebvre The produc-tion of the Space, en el que puede leerse que el espacio socialcontiene potencialidades –de trabajo y reapropiación– que existenen primer lugar en la esfera artística, pero responden sobre todo alas demandas de un cuerpo “transportado” fuera de sí en el espa-cio, un cuerpo que por la resistencia de presentación inaugura elproyecto de un espacio diferente definido por Lefebvre como elespacio de una contracultura, o un contraespacio en el sentido deuna alternativa en principio utópica al actualmente existenteespacio “real”.

Aunque para nosotros las resonancias de lo utópico aún siguenimpregnadas de modernidad, por lo que su invocación en el pre-sente se carga de significaciones, de memorias, de idearios, quealinean los argumentos hacia un lugar en adelante en el tiempoque nunca acaba de llegar (ya no ha lugar), el empleo de su tér-mino vendrá por la corrección que Harvey imprime al término,basándose precisamente en las críticas al autoritarismo y condes-cendencia del espacio utópico del propio Lefebvre [Harvey, 2000,212]. También Harvey se reúne en esta idea con Foucault, y prefie-re hablar de procesos sociales en su alternatividad y extraer unpotencial mayor empleando un utopismo espacio-temporal, nosólo espacial, que denomina utopismo dialéctico.

Dado que Foucault se desdice años más tarde del valor de lo utó-pico, y de los mismos espacios otros, que surgen como alternativasen forma de parques temáticos, urbanizaciones de autoexclusión,centros comerciales y sus derivados en escala inferior o, cada vez

más, en escala superior (ciudades, ordenamientos territoriales)podría sobreentenderse que aquí acabó la potencialidad de nues-tras hipótesis.

Harvey se decanta por mantener sin demasiada convicción en susEspacios de Esperanza la relación espacio-temporal, reivindican-do militantemente un descabalgue de los modelos neoliberalesimperantes desde la base, utópicamente ad marginem, como esfácil de comprender.

Del espacio entendido en estos supuestos, como heterotopías,emplazamientos del afuera, y su correlato temporal, y las hetero-cronías, todos los tiempos a un tiempo (el lugar de la Modernidad),procuraríamos un salto, no tanto como metodología de interven-ción, (que es lo que a los arquitectos nos interesaría en el tiempode la indeterminación, una operatividad que ponga en claro lamás bella utopía, la posibilidad de darse forma y destino a símisma, como diría Haraway) estudiando contratiempos y con-traespacios. Para ello, y tratando de cerrar este resumen acelera-do de una reflexión más amplia, mencionaremos dos casos. Por unlado, los trabajos del geógrafo social Ulrich Oslender, con los gru-pos negros en Colombia que han logrado títulos colectivos dederechos sobre sus tierras. Estas comunidades se están consoli-dando como autoridades legales en estas tierras dentro del territo-rio nacional del Estado, lo cual se podría entender como un verda-dero contra-espacio. Si los intereses y conflictos socio-políticos sur-gen, los llamaríamos contradicciones, es por y en el espacio, que asu vez se vuelve contradictorio. La respuesta de Lefebvre, criticadapor Oslender, consiste en entender el paso del espacio abstracto,descriptor de la contradicción, al espacio diferencial. Oslendercree que de uno no se llega linealmente al otro, por lo que, si haycontraespacio, es por la dialéctica entre uno y otro.

Por otro lado, propondríamos un ejemplo concreto de acciónarquitectónica para la clarificación de lo que entendemos por con-traespacio, el jardín infantil de Isamu Noguchi de 1951, un proyec-to en colaboración con el arquitecto Julian Whittlesey para el com-plejo de las Naciones Unidas en el East River de Nueva York.

Sumando a la clasificación dada por Rabotnikov de lo público,para mantener nuestros supuestos y dejarlos al lado del parquede Noguchi, habría que dejar ya dichos un par de colorarios: uncontraespacio no es posible sin su espacio –pero sí a la inversa– y,para desesperación de los arquitectos, un contraespacio no sepuede proyectar.

Aunque expresamente Lefebvre reniega de los espacios de ociopor haberse mercantilizado, impuesto como extensión del trabajoo comodificados (juego de palabras que surge de commodity, mer-cancía en inglés, common, lo común, y su resonancia en españolde placentera comodidad en el estado liberal del bienestar),Foucault se detiene en los jardines como primeros estadios de lautopía. Los niños no inventan los espacios de juego, ni viven los

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Un espacio diferentedefinido por Lefebvrecomo el espacio de unacontracultura, o uncontraespacio en elsentido de una alternativaen principio utópica alactualmente existenteespacio “real”.

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CARLOS TAPIAjardines como son proyectados, sino que trasladan sus ensoñacio-nes a experiencias espaciales que se acompasan a formas sinnombre ni atributo previo.

Noguchi intentó construir no sólo este jardín, sino muchos otrosmás, incluso en colaboración con arquitectos muy prestigiososcomo, también en el año 1966, uno en Nueva York junto a LouisKahn. Sólo dos se realizaron en vida de su autor. Noguchi defen-día su proyecto, que incluía todos los elementos requeridos y aluso, pero de manera que no hubiera sino una carencia en la rela-ción directa entre experiencia inducida y deducida. Inducida porel creador, el contexto, el espacio dominante, las reglas del orden,y deducida por una indefectible condición de ciudadano, queconoce las normas y las acata. En el parque había toboganes, pis-tas deportivas, lugares de escalada, etc., pero en la tesitura detener que ser hallados tras vencer las resistencias de nuestras pro-pias prerrogativas. Antes extrañamiento que comodidad. Si resca-tamos el término abducción del pensamiento de Peirce, encontra-remos el margen diferencial, espontáneo, especial, cotidiano,abierto, de común interés, a la luz del día, justo socialmente, quepodría dar una oportunidad a volver a pensar el espacio público.La abducción peirceana se asienta en una condición de inferenciapara contribuir con una hipótesis explicativa frente a un “hechosorprendente”, esto es, lo que no es explicado o aparece en con-tradicción a las teorías existentes para analizar dicho fenómeno.Ni deducido ni inducido, el espacio abducido de los jardines parael edificio de las Naciones Unidas de Noguchi, nunca construido,pero en el más profundo seno del imaginario, y del acervo arqui-tectónico, sería la mejor ejemplificación que podría darse parapensar los contraespacios, como soportes de intermediación en elempeño de reconocer qué forma tiene (por un instante) el mundo.

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CARLOS TAPIA

Es arquitecto, profesor de la Escuela de Arquitectura de Sevilla, en elDepartamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas. PremioExtraordinario de Doctorado por su tesis Capturar Forma con ArtesProhibidas. Profesor invitado del Politecnico di Milano, dentro de su pro-grama de doctorado IC Urban Theory. Research “Measures and Scales ofthe Contemporary City: Big Boxes and Inner Landscapes” y de laUniversidad de São Paulo en el programa de doctorado “Cidade(s):Processos Sócio-Espaciais e Transformações Urbanas”. Es miembro de lacomisión académica del máster oficial “Ciudad y arquitectura sosteni-bles”, donde imparte clases. Ha sido asesor del Centro de las Artes deSevilla. Ha publicado numerosos artículos y algunos libros compartidos,como Sobre la situación actual de la arquitectura: genealogías, diagnósti-cos e interpretación (US, España 2005), Geopolíticas: espacios de poder ypoder de los espacios (INER, Medellín. Colombia, 2007). Como investigadorha desarrollado o lo hace en estos momentos proyectos con financiaciónpública como “Hibridación y Transculturalidad en los modos de habita-ción contemporánea”, “La originalidad en la cultura de la copia” o“Prototipos para la sostenibilidad a escala pública, social y colectiva”.Pertenece al grupo de investigación OUT_Arquias, investigación para loslímites en arquitectura. Ha sido conferenciante invitado en distintas insti-tuciones españolas y latinoamericanas (Brasil, Colombia, Argentina,México, Cuba, El Salvador). Ha sido subdirector de Innovación Docente yposteriormente subdirector de Proyección Exterior y ActividadesCulturales de la Escuela de Arquitectura de Sevilla. Ha sido galardonadocon algunos reconocimientos (premios y exposiciones) por su obra arqui-tectónica.

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DISCULPEN LAS MOLESTIAS, ESTAMOS TRANSITANDO HACIA UN NUEVO PARADIGMA

JOSÉ LUIS PARDO

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE, ESPAÑA

La ciudad no es únicamente un espacio, también es un tiempo (o “unos tiempos”), y los tiempos de la ciu-dad moderna son lo que llamamos tiempos modernos. Sobre esa asunción se mostrará, en primer lugar,cuáles son los supuestos habituales que operan en nuestra comprensión de la expresión “tiempos moder-nos”, e igualmente que estos supuestos se vienen abajo uno tras otro en cuanto se explicitan y se llevan ala discusión, convirtiendo en ridícula y en ideológicamente peligrosa la cuestión de la “periodización” (osea, de cuándo empiezan o cuándo terminan los tiempos modernos). En esa misma medida, los tiempos nopueden ser modernos si no es mediante una referencia (negativa) a los tiempos antiguos, y por tanto tam-bién a la ciudad antigua o al espacio antiguo, quedando de esa manera establecida la imagen generalque domina el pensamiento acerca de este asunto, a saber, la del “espacio-tiempo” (aunque esta amalga-ma es completamente ilegítima en este contexto) antiguo en cuanto dotado de diferenciaciones cualitati-vas, y el “espacio-tiempo” moderno cualitativamente indiferente y susceptible únicamente de diferencia-ciones cuantitativas. Después de señalar cuál es esta relación de coexistencia aberrante entre lo antiguoy lo moderno (incluso en el seno de la propia ciudad), se mostrará en qué sentido la inauguración del tiem-po moderno no puede pensarse sino como una destrucción concertada del tiempo antiguo también en laciudad, en la que lo antiguo no puede ya más que quedar arruinado y ser, por tanto, ruina que, por asídecirlo, transgrede los límites sagrados de la ciudad antigua y pone en escena un nuevo pacto político yun nuevo sujeto civil.

Cuando Luis Arenas cometió la imprudencia de invitarme a esteencuentro, yo me fijé en los papeles en los cuales se justificaba laoportunidad de la temática del encuentro. En ese momento toda-vía la temática del encuentro no estaba definida en términos decambio de paradigma (espero que no haya sido por mi culpa lodel cambio de paradigma…) y, más bien, lo que se hacía en aque-llos textos era preguntarse si con respecto a la cuestión espacio-poder-sujeto, que era lo que articulaba el proyecto, todavía podrí-amos considerar que seguían vigentes los estudios consideradosen esos papeles “clásicos”, estudios de Richard Sennettt o MichelFoucault, a propósito de este tema (sujeto-poder-espacio), o si elhecho de que nos encontráramos en una ciudad postmoderna,postindustrial, telemática y globalizada hacía que este tipo deestudios fueran ya más o menos agua pasada, no importa cuántofuera el caudal que hubieran tenido que mover en otro tiempopero que –digamos– ahora ya no moverían los molinos de la ciu-dad contemporánea.

Por razones desde luego patológicas (aunque sea una patologíaprofesional), en vez de fijarme en la cuestión del espacio-poder-sujeto, reparé en algo hacia lo que he desarrollado una ciertahipersensibilidad (en el sentido que se dice de alguien que esespecialmente sensible a cierto ingrediente de la atmósfera o acierto elemento gastronómico). Me fijé mucho en estos términos:“postmoderno”, “postindustrial”, “telemático”, “globalizada”, térmi-nos generalmente elegidos para intentar hablar de un tiempo queya no es exactamente un tiempo moderno. Desde luego, nada seopondría a que todos estos términos y otros muchos que podríamencionar designen más o menos la misma cosa bajo diferentesaspectos, aspectos históricos, en un caso, políticos, en otro, tecnoló-gicos, sociales, etc.

nificaría este rápido desgaste, estos intentos de pasar. Pero, porotra parte, el hecho de que los intentos se multipliquen y los rótu-los emerjan unos tras los otros también debe de expresar, en ciertomodo, el angustioso deseo de los hombres modernos de asistir alfinal de nuestros tiempos y de inaugurar una nueva época que, encierto modo, estos prefijos sólo intentan anticipar e intentan ade-lantar, siendo todo ello testimonio del reiterado fracaso a la horahabilitar un tiempo que sea nuevo y, sin embargo, la necesidad decrear constantemente nuevos rótulos con la esperanza de que estavez el nuevo rótulo tenga éxito y de verdad anticipe o adelante untiempo que ya no sea exactamente un tiempo moderno.

El impulso de hacer esto es totalmente comprensible porque losmodernos, que podemos tener tanta disputas y tantos desacuerdosen tantos terrenos, sin embargo estamos generalmente de acuerdo–y este acuerdo sirve también para el caso de la ciudad moderna–en que incluso aunque seamos estructuralmente incapaces deacabar con la modernidad e inaugurar un nuevo tiempo y unnuevo paradigma, sin embargo este paradigma en el cual esta-mos y en el cual nos movemos, este tiempo, está agotado, arruina-do, desprestigiado, hecho trizas, acartonado y ajado por el uso ypor el abuso. Y cuando uno vive en un paradigma degradado ydecadente, es lógico que uno pretenda asistir a la inauguraciónde un nuevo tiempo y un nuevo paradigma: a todo el mundo leparece más simpático vivir un tiempo recién nacido, un tiempojoven, que vivir el crepúsculo de otro al que sólo le queda ya, porasí decirlo, lo peor.

Y por eso di yo en pensar –a lo mejor de una manera equivocada–si no será ésta justamente una de las experiencias centrales de lostiempos modernos y de la ciudad moderna: la transición desde unmundo en el cual ya no nos es posible vivir o no encontramosdeseable vivir, hacia otro mundo –que todavía no ha llegado yque quizás no llegue jamás– y que, sin embargo, se expresa tantasveces con el término modernización, cuando hablamos –sobretodo en el vocabulario político– de la modernización (de España,de Alemania, de Francia), como si no fuéramos todavía suficiente-mente modernos. ¿No podría ser que esto de “estamos transitandohacia un nuevo paradigma” fuera el emblema genuino de una delas principales experiencias de la modernidad, la experiencia dela transición, la experiencia de la transformación –aunque seamucho más difícil el pensar hacia qué estamos transitando odesde dónde nos estamos transformando–, incluso hasta el puntode que estas preguntas (¿hacia qué? ¿desde dónde?) sean pregun-tas superfluas porque, de alguna manera, estamos instalados per-manentemente en la transición? Todos tenemos oído que en laAntigüedad no se podía hablar de un cambio, ni siquiera se podíapensar el cambio si no se pensaba hacia qué o desde qué iba unoa cambiar. Sin embargo, en la modernidad se diría que el cambioes él mismo el “desde qué” y el “hacia qué”: el cambio es el origeny la desembocadura del asunto. De hecho, si nos fijamos en algu-nas de las fuentes autodescriptivas de la vida moderna –desde

DISCULPEN LAS MOLESTIAS...

JOSÉ LUIS PARDOPero es verdad que todas estas etiquetas (“postmoderna”, “postin-dustrial”, “globalizado”) no surgieron al mismo tiempo para desig-nar diferentes aspectos sino que, por el contrario, surgieron sucesi-vamente y se diría que incluso la sucesión se debió al desgasteque rápidamente han sufrido estos términos a la hora de designarese tiempo supuesta o presuntamente posterior al tiempo modernoy de alguna medida diferente de él. Por ejemplo, el libro La socie-dad postindustrial de Daniel Bell es de 1973, pero La condiciónpostmoderna de Jean-François Lyotard, que fue el que puso en cir-culación el término postmodernidad, se publicó en el año 1979,con lo cual da la sensación de que seis años después del libro deBell ya estaba de alguna manera terminado o agotado el recorri-

do de este concepto de socie-dad post-industrial y tenía queser relevado por el términopostmodernidad que designauna época que –según hadicho Félix Duque y yo no voyintentar refutar–, se acabó enel año 2001. El término“Ciudad Global”, pertenece allibro The global city, de SaskiaSassen, que es del año 1991.He leído hace poco unasdeclaraciones de RichardSennett dónde hablaba deque la globalización ya ha ter-minado y que ahora estamosempezando la fase de la des-globalización. Y en cuanto al

término de telépolis, el pobre tuvo una vida muy efímera: fue unsuspiro en el año 1994 en el libro de Javier Echevarría y despuésno ha tenido mucho más recorrido. Por no hablar de otros térmi-nos como “multiculturalismo”, “micropolítica”, “sobremodernidad”,“modernidad líquida”, etc. que han conocido diferentes períodosde gloria cada uno de ellos.

Uno tiene la sensación, o por lo menos la sospecha, de que el tér-mino postmodernidad se pone en circulación solamente cuando eltérmino postindustrial se considera ya en cierto modo amortizadoy erosionado, y el término globalización, o ciudad global viene unpoco a relevar la propia postmodernidad porque los usuarios deestos términos están un poco hartos de él y lo consideran en ciertomodo agotado.

Y esta sospecha se convierte fácilmente en la sospecha de que lapluralidad de este tipo de fórmulas sucesivas y alternativas, rápi-damente agotadas sin embargo (como los “neo-”, los “post-”, los“micro-”, los “ultra-”, los “intra-”, los “trans-”, los “tele-”, los “tardo-”,etc.), pudiera tener que ver con una cierta imposibilidad y unacierta impotencia de los tiempos modernos para pasar, para dejarpaso a otros tiempos que no sean ya modernos. Esto es lo que sig-

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Cabe la sospecha de que la pluralidad de este tipo de fórmulas sucesivas yalternativas, rápidamenteagotadas sin embargo (como los “neo-”, los “post-”,los “micro-”, los “ultra-”, los“intra-”, los “trans-”, los“tele-”, los “tardo-”, etc.),pudiera tener que ver con unacierta imposibilidad y unacierta impotencia de lostiempos modernos para pasar,para dejar paso a otrostiempos que no sean yamodernos.

campo de batalla. Y este proceso causa a los habitantes todo tipode molestias, todo tipo de desperfectos que frecuentemente seexplican cuidadosamente diciendo: “Lo que nos está sucediendoes que el paradigma en virtud del cual se construyó la ciudad ensu anterior configuración ya es un paradigma anticuado e inútilpara que la ciudad pueda hacer frente a sus retos y desafíos defuturo, y sin embargo todavía no ha terminado de instalarse elnuevo paradigma, ese que va hacer a la ciudad finalmente aptapara una supervivencia ágil y eficaz en un mundo que estarácompletamente transformado”. Y de ahí deriva esta incómoda peropor otra parte muy familiar sensación de que la ciudad está per-manentemente en construcción y en destrucción también. Tanto yhasta tal punto que parece que la construcción y la destrucción eslo único permanente. Y de nuevo, si dejamos transcurrir un lapsode tiempo suficiente, no tarda en emerger la sospecha de que, asícomo no llegamos ya a tiempo de ver al viejo paradigma en susmejores horas (tantas veces nos han dicho: “Esto no es nada, ten-drías que haber visto cómo era la cosa en 1964 cuando…”) inclusoaunque estemos constantemente asistiendo a la emergencia delnuevo paradigma en mil y un signos premonitorios, tampoco

vamos a llegar a tiempo de ver elnuevo paradigma instalado en suplena constitución y, sin embar-go, sí nos va a dar tiempo a ver elviejo paradigma completamentecorrompido, deshecho, deshila-chado.

Sin duda, aquellos de ustedesque tengan inclinaciones psicoa-nalíticas me objetaran que a míse me ocurren estas cosas porque

vivo en Madrid, que es una ciudad en construcción y destrucciónpermanente, de cuyo antiguo paradigma urbanístico apenas que-dan unas migajas y con respeto a la cual nadie es capaz de ima-ginar ni siquiera aproximadamente en qué podría consistir elnuevo paradigma emergente; una ciudad sin rumbo ni horizonteal haber desaparecido de su panorama los Juegos Olímpicos–cosa que ha sido una de las mayores catástrofes universales quehan ocurrido–, y eso a pesar de que la Comunidad de Madrid vacaminando con pasos seguros y decididos, a marchas forzadas ypasos agigantados hacia ese nuevo paradigma que nadie sabemuy bien en qué consiste. O bien podrán ustedes objetarme queno solamente vivo en Madrid sino que vivo en España, y que estasreflexiones se me ocurren porque nuestro país está varado enalgún lugar entre ese viejo modelo de negocio y de crecimientoeconómico anclado no solamente en el pasado sino en lo pesado(en el ladrillo, en el papel, en la metafísica substancialista de loinmobiliario, cuyos grilletes nadie sabe muy bien cómo sacarseahora de las muñecas y de los tobillos) y un nuevo modelo denegocio mucho más electrónico: un nuevo paradigma de creci-miento económico basado en la ontología líquida del I+D+I y del


JOSÉ LUIS PARDOque hay vida moderna y gente que describe sus experiencias enlas ciudades modernas–, nos encontramos con que si prolongamosde manera suficiente la duración de la existencia individual ocolectiva siempre aparece en algún momento de esa prolongaciónalguien, heraldo del futuro, que a su vez es azote del pasado –deun pasado desde luego periclitado y obsoleto–, que nos anunciaque el entorno de nuestra cotidianidad, el entramado en el cualnos movemos día tras día y que contiene los rudimentos básicosde nuestra experiencia, necesita ser transformado y, de hecho, vaa ser transformado –nos guste o no, lo queramos o no, lo sepamoso no– y va a desaparecer para convertirse en ruina y en un despo-jo pues es un estorbo para ese porvenir que inexorablemente hade llegar. Y, como tantas veces se dice, nadie puede ir contra lahistoria.

Así que hemos de abandonar –como quien cambia de país por-que en el suyo ya no puede encontrar ni prosperidad, ni libertad,ni seguridad– todos los anclajes que sostenían el sentido de nues-tra existencia, todos los ejes que hacían girar las ruedas de nues-tros días, hemos de arrinconar nuestra experiencia, nuestramemoria, todo lo que hemos aprendido hasta ese momento, por-que se ha convertido en un fardo inútil cuya carga impide el pro-greso y que no debe ser conservado ni debe ser por supuestotransmitido a nuestros sucesores sino rápidamente destruido tantopor nuestro bien como por el bien de nuestros herederos. De talmanera que el advenimiento del nuevo paradigma es incontesta-ble –como lo es el destino– y no tenemos más alternativa frente aeso que adaptarnos o sucumbir. Y así, cuando vemos todas lascosas que hasta hace poco tenían sentido para nosotros y quedaban sentido a nuestras acciones y a nuestros sentimientos, anuestras esperanzas y temores, a nuestras amenazas y promesas;cuando todo eso lo vemos deshecho y convertido en escombro sinhaber recibido todavía el beneficio que se prometía del nuevoparadigma emergente, aquel mismo que en nombre del futuro nosanunciaba el cambio cantando a voz en cuello la alabanza de loque debe ser y lo que ha de venir, porque es lo que va a imperarsobre todo lo que fuera alguna vez o sobre todo lo que todavía es,se encoge de hombros y dice: “Perdonen las molestias, estamostransitando hacia un nuevo paradigma”.

Aquellos de ustedes que, sea por su mucha juventud o por su granfortuna, no compartan esta experiencia que yo acabo de describir,al menos estarán de acuerdo en que esta expresión (“Estamostransitando hacia un nuevo paradigma”) no es del todo inadecua-da para describir lo que pasa cuando uno habita en una gran ciu-dad moderna, que, por definición, es siempre una ciudad desven-trada, vaciada, llenada, rellenada, redefinida, reconstruida, redes-truida y reestructurada, todo ello para intentar adecuarse, cosaque siempre resulta ser más lenta y más difícil de lo que parece aprimera vista, a eso que se suele llamar “los desafíos del futuro”,“los retos del progreso”, como si la ciudad fuera una especie decaballero medieval al que se le provoca para que responda en el

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Una de las experienciascentrales de los tiemposmodernos y de la ciudadmoderna es la transicióndesde un mundo en el cualya no nos es posible vivirhacia otro mundo quetodavía no ha llegado yque quizás no lleguejamás.

tiempo. Una línea compuesta de instantes vacíos, homogéneos,iguales, completos, indiferentes a su contenido, etc. Y cuando deci-mos “tiempos modernos” no solamente nos imaginamos esta línea,sino nos imaginamos un punto de corte en ella de tal manera quea un lado –digamos, al lado izquierdo– quedan los “tiempos anti-guos” y al otro lado quedan los “tiempos modernos” que son losnuestros, porque nosotros somos –mientras no se demuestre locontrario– inequívocamente modernos. Lo otro, lo que queda alotro lado de la línea, es lo antiguo y en todo caso es un tiempoobsoleto. Cuando pasa esto y uno reflexiona sobre ello, lo primeroque resulta escandaloso es la idea de cortar en algún sitio unalínea que es indeterminada y homogénea, porque parece que elcorte siempre es arbitrario, siempre imposible, que no puedehaber una diferencia cualitativa que separe lo moderno de lo anti-guo en una línea que, por definición, sólo admite diferenciascuantitativas como es la línea del tiempo. Pero vamos a suspenderpor un momento esta sensación de escándalo y vamos a repararen sus motivos.

En una concepción del tiempo como ésta, que es la nuestra –y nisiquiera estoy sugiriendo que sea posible tener otra–, las razonespor las cuales hacemos ese punto de corte y decimos: “A partir deaquí lo moderno y de aquí para allá lo antiguo”, son razones queno tienen nada que ver con el tiempo sino que, en general, tienenque ver con el tipo de cosas que llenan los huecos de ese contene-dor inmenso y descualificado que es el tiempo. Llamamos a ciertostiempos “modernos”, no por ninguna cosa que tenga que verdirectamente con los tiempos sino simplemente con respecto a loque los llena. Lo que nos parece moderno es lo que llena el tiem-po, no el tiempo en sí mismo. Por ejemplo, nos parece que de estelado de la línea, de nuestro lado, hay acciones y hechos que impli-can la existencia de rascacielos, de aceleradores de partículas,vuelos en aeroplano a través de los océanos, viajes a la luna ennaves tripuladas, etc. y que todo eso es coherente con un plexo sig-nificativo de instituciones (sociales, políticas, culturales), con ciertodesarrollo tecnológico, de investigación, de experimentación o deteorización. Y parece, igualmente, que si fuéramos al otro lado dela línea del tiempo que está cortada –al lado, digamos, “antiguo”–nos encontraríamos con acciones y hechos que implican tambiénciertos artilugios técnicos, cierto saber sobre la naturaleza y sobrela sociedad, ciertas instituciones políticas y culturales, ciertosmodos de coexistencia colectiva y de relaciones interindividuales ygrupales, etc. De tal manera que la existencia de cierta clase deastrofísica en la parte moderna de la línea del tiempo en conso-nancia con el desarrollo de la navegación aérea, etc., podría serun hilo del que podríamos tirar para reconstruir la totalidad de sig-nificaciones que implican el tiempo moderno, el mundo moderno yla ciudad moderna, mientras que la no existencia de esa clase deastrofísica y de ese desarrollo tecnológico podría ser a su vez unhilo para reconstruir un “tiempo antiguo”, el mundo antiguo y laciudad antigua, también en alguna clase de su configuración.


JOSÉ LUIS PARDOconocimiento (conocimiento, que siempre es una cosa mucho másmoderna que la ignorancia) y de lo sostenible (que naturalmentees muy preferible a lo insostenible) y que ahora todo esto se nosantoja como un paradigma tan inalcanzable como la luna paraaquel perro que aullaba constantemente hacia ella, no sabemosmuy bien si para retenerla o para ahuyentarla.

A la primera objeción yo contestaría que cuando hablo del desven-tramiento interminable de la ciudad, no me refiero solamente a ladestrucción del tejido urbano sino a la destrucción del tejido civil,incluso del tejido político. Y, por tanto, no identifico la ciudad sola-mente con sus aspectos urbanísticos o de planificación sino másbien como esa unidad política o esa “asociación libre de los hom-bres” (como decía Aristóteles), reunidos no para sobrevivir sinopara vivir bien o para vivir dignamente. Cosa que no tiene directa-mente una relación con las técnicas urbanísticas o de planificación,aunque evidentemente tales técnicas la reflejan a ella y se reflejaen ellas. Y a la segunda objeción contestaría que, como he argu-mentado en otro lugar, la fórmula “Estamos transitando hacia unnuevo paradigma”, es una versión relativamente contemporánea

de una canción de Bob Dylanque se titulaba: “Los tiemposestán cambiando”, que a suvez era ya una versión tardíade una melodía popularizadapor Napoleón cuando recorríala Europa continental forjandoal son de su tambor de guerralas jaulas de hierro que consti-tuirían el elemento en el cualse desarrollaría la ciudadmoderna, es decir, las nacio-nes-estado, y que esta cancióna su vez había sido estrenadapor los revolucionarios france-ses de 1789 que recorrían lascalles de París cuando –comocontaba Walter Benjamin–, depronto se pusieron a disparar

contra los relojes de las torres, de los campanarios, de las iglesias yde las catedrales precisamente para hacer notar que estaba cam-biando el tiempo, que estaba cambiando la época y para señalarasí el nacimiento histórico de los tiempos modernos. Éste es en rea-lidad el núcleo de mi argumento, de mi hipótesis y simplementevoy a desarrollar las implicaciones.

Cada vez que decimos “tiempos modernos” –además de acordar-nos de una magistral película de Charles Chaplin–, se dibujainmediatamente ante nosotros y sin darnos cuenta de ello unalínea imaginaria que es la línea del tiempo. Una línea continua,sin fin ni principio, ya que, naturalmente, no podemos imaginar elfin de los tiempos ni el principio de los tiempos en una línea del

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Cuando hablo deldesventramiento interminablede la ciudad, no me refierosolamente a la destruccióndel tejido urbano sino a ladestrucción del tejido civil,incluso del tejido político. Y, por tanto, no identifico laciudad solamente con susaspectos urbanísticos o deplanificación sino más biencomo esa unidad política oesa “asociación libre de loshombres” (como decíaAristóteles), reunidos no parasobrevivir sino para vivir bieno para vivir dignamente.


JOSÉ LUIS PARDODe tal manera que en este sentido parece como si modernidad yantigüedad, como digo, no tuvieran nada que ver con los tiempos,porque el tiempo ni es antiguo ni es moderno: el tiempo en elfondo es el tiempo de esa línea indiferente y homogénea y es elmismo a un lado y a otro del corte y la modernidad sólo tiene quever con lo que sucede en el tiempo –lo cual es bastante coherenteporque, si nos movemos en una concepción del tiempo que esabsolutamente indiferente a sus contenidos, es lógico que los con-tenidos sean diferentes también al tiempo. Decíamos que esto pro-duce inmediatamente esa la sensación de escándalo a la queahora hay que enfrentarse: ¿cómo va a ser que las expresiones“Moderno” y “Antiguo”, cuando decimos “tiempo moderno” o“tiempo antiguo”, no tengan ningún significado temporal, no ten-gan nada que ver con el tiempo? O bien, todavía peor, ¿no nosdamos cuenta que hacemos el ridículo cada vez que queremoscortar la línea en un punto y decimos: “A partir de aquí “moderno”y a partir de allí “antiguo”…? Si el tiempo es una línea descualifi-cada y sólo admite diferencias cuantitativas –las que nos permitendecir cuánto ha pasado desde este punto hasta aquel punto–, todointento de señalar una diferencia cualitativa, como la que tieneque ver con lo moderno y lo antiguo, tiene que ser un intento quefracase o que se quede en la arbitrariedad porque siempre quequeramos poner la fecha inicial o la fecha final de algo –por ejem-plo, la fecha final de la antigüedad–, aparecerá uno que, con todarazón, nos demostrará que ya antes de ese punto de corte habíamodernidad o bien que la antigüedad pervive incluso después deese punto de corte. Y, por mucho que apelemos a las cosas quehay en un lado y en otro, que se dieron en ese tiempo, no vamos aresolver esta dificultad.

Yo diría que esta imagen del tiempo –que como ya habrán vistoustedes no es nada original, no es nada relevante: es una triviali-dad absoluta– es sin embargo la que todos nos hacemos antes dereflexionar sobre esto sin tener ninguna filosofía sobre el asunto.De la trivialidad de esta misma imagen, del hecho de que sea tantrivial, emana una objeción que de alguna manera es irrefutable yque viene a acabar con toda esta trivialidad. La objeción es que larazón por la cual todo esto nos parece tan trivial y por la que estaimagen está siempre presupuesta en todo lo que decimos y lo quepensamos sobre el tiempo es sencillamente que ésta, la línea des-cualificada, continua y homogénea, es la imagen moderna deltiempo, la imagen misma de los tiempos modernos. Es el únicomodo como los modernos podemos pensar el tiempo. Por lo tanto,no puede valer como la imagen general del tiempo ni podemospensar el advenimiento de la modernidad como un acontecimien-to que ocurre en esta línea, ya que por definición el advenimientode la modernidad no puede situarse en la línea de los tiemposmodernos, pues es ese advenimiento lo que inaugura la línea y,por lo tanto, en esa línea no podemos encontrar en absoluto lostiempos antiguos por mucho que nos remontemos más allá delpunto de corte. Esta objeción en cierto modo ilustra todas las apo-rías antes sugeridas, y explica por qué hacemos más o menos el

ridículo cuando queremos señalar en la línea del tiempo el fin dealgo o el comienzo de algo, o ese absurdo de que la modernidad ola antigüedad no tengan un significado temporal. Pero cuando hedicho que esta era la manera como los modernos concebimos eltiempo, quiero decir también que no está claro que, en la medidaen que nosotros seamos modernos, podamos concebirlo de otramanera, y que si en algún sentido podemos pensar un tiempodiferente del tiempo moderno será solamente a través de esta ima-gen y mediante algún tipo de mediación con respecto a esta ima-gen, porque lo que no podemos hacer es saltar a otro tiempo dife-

rente de éste sólo con nuestravoluntad de buscar alternativas.Podríamos corregir esa aparentearbitrariedad de decir que lomoderno no tiene significadotemporal, recordando primeroque el término “moderno”, dellatín modernus, significa “lo dehace un momento”, lo inmediato,lo inminente, lo de ahora, lo que

está ligado al ahora, lo que es próximo a este momento y, puestoque no es una concepción del tiempo eterna o neutral, es una con-cepción que sólo sirve para el tiempo moderno. Y podríamoscorregir también la segunda arbitrariedad –eso de que el tiempoes solamente una línea descualificada, un contenedor vacío quese puede rellenar con cualquier cosa– si nos damos cuenta que eladjetivo “modernidad” sí califica a los tiempos, no solamente a loque ocurre en los tiempos, no solamente a los contenidos. El tiem-po moderno sólo puede ser moderno, sólo puede ser lo “de ahora”,mediante una referencia, desde luego negativa, a lo otro: lo queno es lo de ahora, lo de antes o lo de después pero no lo de ahora.El tiempo moderno sólo se dice moderno a través de una referen-cia negativa a lo no moderno, a eso que nos encontraríamos sifuéramos más allá de las inmediaciones del presente hacia atrás ohacia delante.

¿Basta la idea de sucesión –de que los tiempos modernos son esosque vienen después de los antiguos, y la ciudad moderna despuésde la ciudad antigua– para expresar esta relación autodefinitoriade los tiempos modernos? Para poder decir que el tiempo moder-no viene después del tiempo antiguo y para percibir ese despuéses preciso que lo moderno se distinga de lo antiguo, que no seasolamente una pieza cuantitativamente diferente pero cualitativa-mente idéntica a las anteriores –porque entonces no diríamos:“viene después”–. Para que venga después tenemos que percibirque ya no es antiguo, que hay una diferencia cualitativa, que lode antes ya no es lo de ahora. Y solamente esa diferencia cualita-tiva en la manera de darse el tiempo mismo –y no solamente ensus contenidos– es lo que nos hace percibir el tiempo modernocomo viniendo después de un tiempo antiguo, pero después en elsentido de “irrevocablemente después”, de que nosotros ya nopodemos ser antiguos: hay un “antes” antes del cual ya no pode-

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Los tiempos antiguosaparecen en nuestra propiaexperiencia del tiempomoderno como aquello queha sido, que estádefinitivamente perdido,aquello en lo que ya nopodemos volver a vivir.

así como un continente inseparable de sus contenidos. Un conti-nente que, lejos de ser vaciable y rellenable ad libitum, no sepuede separar de sus contenidos en el sentido de que la variaciónde los contenidos implicará una variación del continente y vicever-sa. Tenemos una imagen del tiempo antiguo también, igual quetenemos una del tiempo moderno. Es verdad que la imagen deltiempo antiguo está todavía más mediatizada y es todavía másimaginaria –porque, como ya he dicho, no podemos tener una ima-gen directa del tiempo antiguo–. Y esta imagen mediatizada deltiempo antiguo es esa que nos lo presenta como un tiempo circular.Resulta muy llamativo esto de que se califique el tiempo con unadjetivo (“circular”) que describe no tanto el tiempo como el movi-miento. Y es muy significativo porque suponemos que en la anti-güedad lo que se describe, cuando se habla del tiempo, es el movi-miento de los astros, al cual la antigüedad asignó la figura circularpor pensar que el movimiento circular es el más perfecto de todos ypor tanto tiene algo de divino. Y justamente porque se trata tam-bién de un movimiento circular que no se separa de un principiosino para retornar a él, su regularidad hace las veces –supone-mos– de una especie de inmovilidad. Aunque la inmovilidad seadel todo inalcanzable, el tiempo es, como alguien dijo, una imagenmóvil de la eternidad (aunque no esté muy claro qué pueda signifi-car “eternidad” en el contexto de los tiempos antiguos). Es decir,que en el caso del tiempo antiguo se trata de un tiempo estacional,el tiempo de la naturaleza, el tiempo meteorológico cuya anteriori-dad con respecto al tiempo cronológico, cronométrico, está tanatestiguada en la palabra castellana “tiempo”, que conserva unestrato irreductible de su significación meteorológica. Y la imagende la que disponemos para sensibilizar esta temporalidad antiguaen toda su diferencia cualitativa con los tiempos modernos es loque suele llamarse “la rueda del tiempo”. Es decir, una rueda quegira en un determinado sentido, desde el antes al después, y queestá dividida en cuadrantes que son las estaciones: primavera,verano, otoño e invierno. De tal manera que el giro de la ruedadetermina la sucesión de las estaciones y cada una de ellas a suvez determina el contenido de esta temporalidad, de modo que lashoras no pueden ser llenadas indiferentemente por no importacuáles contenidos, sino que exigen contenidos específicos: porejemplo, sembrar el grano o recoger la cosecha, porque si uno seempeña en sembrar cuando no es época de sembrar, sencillamen-te lo que ocurre es que no siembra. Y si uno pretende recogercuando no es tiempo de recoger, lo sucede es que no va a recogernada. Así lo indicaba una canción de Pete Seeger en la cual seponía música a un pasaje del Eclesiastés: “A time to be born, a timeto die / A time to plant, a time to reap / A time to kill, a time to heal /(…) A time to build up, a time to break down” (“Turn! Turn! Turn!”).

Este es un tiempo esencialmente lleno. Es un tiempo en el cualcada cosa tiene su sitio y hay un sitio para cada cosa, porque,como habría dicho Hesíodo, hay una estricta correspondenciaentre los trabajos y los días. Tan estricta, de hecho, que a nosotroscomo modernos solamente con empezar a hablar de esto ya nos


JOSÉ LUIS PARDOmos remontarnos, porque si quisiéramos remontarnos a ese antestendríamos que dejar de ser modernos, y eso es lo que no pode-mos hacer. No poder volver a ser antiguos, pero al mismo tiempono poder dejar de ser modernos –no poder desplazarnos con unsalto voluntario ni a un pasado remoto ni a un futuro por venir– esla nota característica, el contenido significativo de la idea de tiem-po moderno.

El tiempo antiguo es lo que viene cualitativamente antes de lomoderno, irrevocablemente antes: no es algo que haya pasado enel sentido de que ya no exista o de que haya sido extirpado o ani-quilado de nuestra experiencia. Al contrario: nuestra experienciadel tiempo moderno es constantemente la experiencia de unostiempos antiguos que ya no podemos recuperar, que ya no pode-

mos restaurar, que ya nopodemos resucitar, pero queen cuanto tales, es decir, encuanto perdidos, en cuantoirrecuperables, están preser-vados en su propia perdicióny en su propia irrecuperabili-dad y permanecen asidos anuestra experiencia del tiempocomo un ingrediente sin elcual nosotros no podríamos nisiquiera sentirnos modernos.Por otra parte, los tiemposantiguos vienen antes deltiempo moderno pero ese“antes” no es otro segmentoanterior al punto de corte de lalínea del tiempo, puesto que

sólo los tiempos modernos son la línea del tiempo, sólo ellos sonlineales. La anterioridad de lo antiguo tal y como se experimentaen los tiempos modernos está “antes de la línea”. Es un tiemporadicalmente no lineal. Es aquello que es cualitativamente dife-rente de un tiempo moderno y a partir de cuya imposibilidad lle-gan los tiempos modernos a ser realmente posibles. De modo que,tanto la anterioridad de los tiempos antiguos como la posteriori-dad de los presuntos tiempos futuros implican una distinción cuali-tativa de los tiempos modernos.

Los tiempos antiguos aparecen en nuestra propia experiencia deltiempo moderno como aquello que ha sido, que está definitivamen-te perdido, aquello en lo que ya no podemos volver a vivir. Nopodemos tener relación con ellos si no es por alguna clase demediación con los tiempos modernos –es decir, con la línea descua-lificada del tiempo–. Si los tiempos antiguos son los tiempos radi-calmente no modernos y el tiempo moderno es el tiempo lineal–ese contenedor descualificado, indiferente a sus contenidos–,entonces el tiempo antiguo, en la medida en que subsiste en eltiempo moderno como su referencia negativa, tiene que ser algo

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De la misma manera que eltiempo moderno se convierteen una línea descualificada,de instantes homogéneos, quees el tiempo de la ciudadmoderna, también losindividuos se van a convertiren individuos completamentedescualificados, que notienen vínculo alguno conninguna comunidad y que,por lo tanto, no aceptanninguna limitación de tiporeligioso o moral a la hora depactar las reglas de su actuarpolítico o civil.

Esto es tanto como decir que no sería descabellado afirmar queesta temporalidad antigua es también el orden del destino, en elsentido en el que se hablaba de destino, por ejemplo, en las trage-dias de la antigüedad, que efectivamente designan con el término“destino” no solamente el lote que a cada cual le ha tocado segúnla fortuna que le han dado las Parcas o la Moira, sino también enel sentido de que ese orden es aquel según el cual las cosas pue-den ser lo que son, de modo que si se trastorna, dejan de serlo.Siempre me acuerdo en este punto de eso que dice tambiénHamlet de que “el tiempo se ha salido de su curso”, “el tiempo se

ha salido de su eje”. Y que eltiempo que se haya salido de sueje significa que se ha trastorna-do el orden de sucesión de lossoberanos legítimos y, por tanto,se ha trastornado también el

orden de la naturaleza: ya las cabras no paren cabritillos, los ríosse desbordan, etc. Y a continuación dice Hamlet: Maldita sea lagracia que haya tenido que nacer yo para volver a encajar larueda del tiempo en sus ejes. ¿Qué significa esto? Esto significaque también hay un contenido político en la rueda del tiempo y enla temporalidad antigua. Durante muchos siglos se llamóConstitución, incluso Constitución Civil, a un pacto –desde luegotácito– que los gobernantes hacían con los dioses, incluso que lospueblos hacían con los dioses, por el cual se otorgaba poder políti-co a un soberano a cambio de que mantuviera su acción políticaen los términos y bajo los límites justamente señalados por esarueda y ese girar del tiempo, de que mantuviera su propia acción,en fin, en el orden de esa curvatura que es también la curvaturadel tiempo y que es la que obliga a respetar ciertas limitacionesde carácter moral y religioso que todo soberano político tiene queasumir a riesgo de perder su legitimidad (como Creonte, como elpropio Edipo). Cuando se violan esas limitaciones, los dioses tie-nen que restaurar violentamente ese orden del destino o la ruedadel tiempo para volver a cuadrar lo que se había descuadrado.


JOSÉ LUIS PARDOentra un poco de asfixia. Eso de que haya un tiempo para cadacosa y una cosa para cada tiempo nos pone un poco nerviosos.¿No hay un poco de tiempo libre? ¿No hay un poco de tiempovacío para que podamos hacer lo que nos dé la gana sin que nosvenga marcado por el cuadrante de la rueda? Se ha dichomuchas veces: el tiempo antiguo, como pasa con el espacio, escualitativo, contiene diferencias cualitativas, y tanto la relacionesdel espacio con las del tiempo antiguo no son lo mismo. No es lomismo arriba que abajo, ni lo mismo a la derecha que a laizquierda y por supuesto no es lo mismo antes que después, ni pri-mavera que verano. Pasa con las estaciones lo mismo que con lasobras de teatro: no tiene sentido decir que el verano empieza el 21de junio y acaba el 20 de septiembre, porque en realidad el vera-no empieza cuando empieza y acaba cuando acaba. Como notiene sentido decir que Hamlet empieza a las 20:25 y acaba a las21:30. No: Hamlet empieza cuando empieza y acaba cuandoacaba. En concreto, empieza cuando Bernardo pregunta: “¿Quiénestá ahí?” y acaba cuando Fortinbrás dice aquello de “Id y man-dad a los soldados que hagan fuego”, y no importa cuánto tiempohaya transcurrido entre medias.

Si en el orden del tiempo antiguo tiene sentido decir que el veranoestá durando demasiado o que la primavera se retrasa peligrosa-mente no es porque se pongan la primavera y el verano en elmarco de un tiempo superior al que definen las propias estacionesy que contendría una determinación cronológica para cada unade esas estaciones, sino porque se van a estropear las cosechas, sevan a venir abajo antes de tiempo, etc., porque se produce un des-cuadre en el modo como las cosas tienen que juntarse y tienenque separarse. Y si hay ese descuadre las cosas no van a poderser lo que son, los frutos no serán frutos y las flores no serán floresy los campos no serán campos. Empero, tanto en la perspectiva deHesíodo, la de los trabajos y los días, como en la del AntiguoTestamento (en ese fragmento del “Eclesiastés”), el tiempo tomadoen esta condición es bastante más que lo que nosotros entendemosa primera vista por tiempo. Quiero decir que es bastante más queun fenómeno meteorológico, bastante más que una regularidadfísica. Era Anaximandro el que decía –según dicen– que las cosasse pagan sus culpas las unas a las otras de acuerdo con la necesi-dad y según el ordenamiento del tiempo. Es decir, que el giro de larueda del tiempo, con su orden de encuadres, de trabajos y dedías, de frutos y de tareas, de horas y de acciones, es también elterreno de una cierta justicia, de una justicia divina, por decirlo deesta manera. Y cuando el orden se trastorna, cuando la sequía esexcesiva o hay demasiada lluvia, es preciso restaurar la justicia yreparar la sequía frente a las lluvias, las inundaciones frente a lassolanas, etc. Y esta necesidad de ajustes periódicos, de reajustarlas cuentas, prueba que esta temporalidad antigua está, por lomenos bajo nuestra perspectiva de hombres modernos, llena dedesajustes locales y de trastornos puntuales y que nunca podre-mos comprenderla de acuerdo con una regularidad cronométrica.

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El hombre moderno es elque tiene la pretensión dehacer una fundaciónoriginal en la ciudad comosi antes no hubiera nada.

En el caso de Hamlet, él todavía dice: “¡Que haya tenido que naceryo para volver a encajar esta rueda!”, pero el advenimiento de lostiempos modernos, en la medida en que significa como ya tantasveces he dicho el no poder volver ya a ser antiguos, el tener unarelación con lo que no es lo moderno o con la naturaleza, entendi-da como aquello que ya siempre está antes de nosotros, ese adve-nimiento de los tiempos modernos implica una ruptura con la tem-poralidad antigua de tal naturaleza que no solamente es que sedesencaje la rueda del tiempo y se salga de sus ejes, sino que yanunca más nada podrá volver a encajarla en ellos, ya nunca másnada podrá hacer que vuelva a girar en esas limitaciones que noson solamente las limitaciones que tienen que ver con la naturale-za de las estaciones sino también con las limitaciones religioso-morales del ejercicio del poder público y de la acción civil.

Walter Benjamin ofrecía esa imagen privilegiada, ya citada ante-riormente, de los revolucionarios de las calles de París en julio de

civil? Si la condición que se pone para transitar del estado de lanaturaleza al estado civil es: ‘Yo sólo envainaré mi espada si elotro la envaina antes’, sencillamente esto no ocurrirá nunca.Siempre estaremos esperando a que el otro envaine antes y el otroesperará a que nosotros lo hagamos antes y por lo tanto, jamás seproducirá ese hecho”. Pero esto no es una objeción contraHobbes. Hobbes conoce perfectamente el problema, sabe que nohay ningún tránsito posible de la naturaleza a la sociedad, que nohay ningún tránsito posible de la naturaleza a la cultura, e inclusolo que quiere decir es que sólo hay una manera de transitar, quees romper violentamente los lazos con la naturaleza, mostrar queel poder civil no viene de la naturaleza, no se transmite por lanaturaleza y, por tanto, la ciudad moderna es algo que hay queconstruir en ese tipo de violenta ruptura con la naturaleza (enten-dido en todos los sentidos del término “naturaleza”, incluido el deeso que ya estaba antes y que no podemos modificar). El hombremoderno es el que tiene la pretensión de hacer una fundación ori-ginal en la ciudad como si antes no hubiera nada. Eso vuelve aexpresar esa imagen incómoda que es la que yo quería poner hoysobre la mesa: la de un tiempo moderno como ese tiempo en elcual ya es imposible recuperar ciertas relaciones que imaginamosque determinaban el tiempo antiguo pero todavía no hemos llega-do al futuro nuevo paradigma líquido y completamente ágil, soste-nible, en el cual por fin descansaremos de la transición.


JOSÉ LUIS PARDO1789, cuando dejan de pronto de dirigir sus fusiles contra sus ene-migos de clase y empiezan a disparar contra los relojes de lastorres. Lo que hacían con ello era justamente intentar romper larueda del tiempo, acabar para siempre con la cultura de la ruedadel tiempo, y lo estaban haciendo porque si no lo hacían y si noconseguían sacar por completo el tiempo antiguo –el tiempo delantiguo régimen– de sus ejes, entonces no podrían hacer lo quequerían hacer, que era una Revolución. Una revolución significadesencajar por completo el tiempo de sus ejes de tal manera quenunca más pueda volver a encajarse y se convierta a partir deentonces en esa línea descualificada, homogénea, de instantesvacíos que contiene no importa qué contenidos. Y en el fondo mipretensión y la inquietud que quería sembrar entre ustedes era lade que este advenimiento violento, rupturista, del tiempo modernotiene mucho que ver con la imagen del pacto social. Hobbes –aquien menciono porque parece siempre el mejor heraldo paraexplicar en qué consiste el pacto social o civil por el cual supuesta-mente transitamos de la naturaleza a la sociedad– insistía en decirque a la hora de establecer el pacto social, a la hora de estableceraquellas normas a partir de las cuales vamos a consentir en convi-vir con nuestros semejantes, no podríamos de ninguna maneraaceptar ningún consejo de ninguna instancia que fuera en algúnsentido anterior o superior a nosotros. Es decir, que podemos pac-tar absolutamente cualquier cosa que nos dé la gana. Eso sí, unavez pactada tenemos la obligación, por así decirlo, sagrada decumplirla bajo pena de muerte incluso. Pero en principio podemospactar absolutamente cualquier cosa. Eso de “podemos pactarabsolutamente cualquier cosa” es la idea de ilimitación del tiempomoderno, la idea de ruptura de la rueda del tiempo. Y de lamisma manera que el tiempo se va a convertir en una línea des-cualificada, de instantes homogéneos, que es el tiempo de la ciu-dad moderna, también los individuos se van a convertir en indivi-duos completamente descualificados, que no tienen vínculo algu-no con ninguna comunidad religiosa y que, por lo tanto, no acep-tan ninguna limitación de tipo religioso o moral a la hora de pac-tar las reglas de su actuar político o civil. Esa imagen que, insisto,nos hace conscientes del vínculo de los tiempos modernos y lostiempos de la ciudad moderna con un cierto modo de ejercer lapolítica y de pensar la subjetividad como completamente desgaja-da de cualquier vínculo comunitario, hace que tampoco podamosdejar de ser modernos en este sentido y que tengamos toda clasede dificultades a la hora de imaginar algún tipo de posterioridadde lo moderno en la cual consigamos recomponer esos vínculosque la modernidad misma rompió (porque no estamos en condi-ciones de dejar de ser modernos).

Terminaré con una imagen que ilustra mejor todo esto que estoydiciendo. Siempre que se habla de Hobbes, por lo menos en elcontexto en el que hablamos de Hobbes los profesores de filosofía,surge el listo de la clase que dice: “Bueno, oiga, pero esto deHobbes es imposible ¿no? Quiero decir: ¿Cómo es esto de que loshombres van a transitar de un estado de naturaleza a un estado

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JOSÉ LUIS PARDO

Es catedrático de Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid. Hasido colaborador de diversas publicaciones periódicas y de las páginasculturales de El país. Traductor al castellano de autores de filosofía con-temporánea, ha dictado cursos y conferencias en diversas Universidadese instituciones y ha publicado entre otros los libros: La Metafísica.Preguntas sin respuesta y problemas sin solución (2.ª ed., 2006); La banali-dad (2.ª ed. 2004); Deleuze. Violentar el pensamiento (1990); Sobre los espa-cios: pintar, escribir, pensar (1991); Las formas de la exterioridad (1992); La intimidad (2.ª ed. 2004); Fragmentos de un libro anterior (2004); La regladel juego (2004 y que obtuvo el Premio Nacional de Ensayo); Esto no esmúsica. Introducción al malestar en la cultura de masas (2007) y Nunca fuetan hermosa la basura (2010).

CONSTRUIR LA DIFERENCIA (TRES PERSPECTIVAS DE ANÁLISIS SOBRE LAS RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y POSTMODERNIDAD)

QUINTÍN RACIONERO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓNA DISTANCIA, ESPAÑA

Tres son los objetivos propuestos para esta contribución. El primero, que es también el más importantedesde el punto de vista teórico, se dirige a clarificar lo que queremos decir con el término“Postmodernidad”. La confusión en torno a este tópico está en el origen de un conjunto de otras muchasconfusiones derivadas, el resultado de todas las cuales es el constante salto de niveles lógicos y semán-ticos en que parecen encallados los debates que al respecto se han producido y siguen produciéndosehasta ahora. El análisis de estos “saltos”, cuya tipología fundamental será establecida aquí, lleva alsegundo objetivo: examinar el sentido de la profunda rectificación que la postmodernidad ha introducidoen lo que entendemos (y, por cierto, en un marco estrictamente histórico) por objetividad. En una y otra deestas clarificaciones, la arquitectura aparece, no sólo como un ejemplo privilegiado de estudio, sino, másaún, como uno de los vectores que han promovido el cambio de mentalidad incurso en la emergencia dela Postmodernidad. Y ello lleva al tercer objetivo, que es el de sacar a la luz el papel de la arquitectura enla promoción de un tal cambio, lo que, al margen de las cuestiones sobre el “estilo”, la sitúa en el centrode las apuestas teóricas y práctico-políticas que se dirimen en nuestro tiempo.

Mi objetivo en estas páginas no es examinar la que se ha llamado“arquitectura postmoderna”, de la que propiamente, y salvo porlos rótulos comerciales de que hacen uso los críticos, no creo quese pueda citar –al menos, sin reparos– ninguna corriente arquitec-tónica específica con ejemplos concretos e incontestables. Mi obje-tivo es otro más global y, al mismo tiempo, menos especializado.Es, a saber, el de plantear la cuestión de las vinculaciones entre lapostmodernidad y la arquitectura, dentro de una tabla de referen-tes que apuntan al más amplio fenómeno del cambio cultural ypolítico en que, según yo veo las cosas, estamos irreversiblementeinmersos. Organizaré, en consecuencia, mi exposición de confor-midad con tres áreas o contextos, de los cuales los dos primerosremitirán a problemas generales sobre qué es, en rigor, la postmo-dernidad. Creo que esto es importante, ante todo, porque sobreeste asunto se han cernido (particularmente, en nuestro país) tan-tas absurdas disputas que, al final, más que comprender el fenó-meno de la postmodernidad, parece que lo que se espera de nos-otros es que nos pronunciemos sobre ella como si se tratara de ungravísimo dilema moral. Pero también, y sobre todo, porque elpropio paso del tiempo y la dirección que han adoptado algunosde los acontecimientos más significativos de nuestra época hanterminado por disolver buena parte de esas disputas, de suerteque se hace ahora cada vez más necesario hacer claridad sobrelos restos que de ellas quedan y sobre los horizontes que de estemodo empiezan a dejarse ver. Sólo después de este ejercicio declarificación me parece que podrá tratarse con alguna solvenciaesa vinculación que he anunciado entre postmodernidad y arqui-tectura, que no es, insisto en ello, la que ha venido planteándoseen las realizaciones ya ejecutadas de un más que problemático“estilo postmoderno”, sino la que podemos perseguir en algunos

1. POSTMODERNIDAD Y CULTURA(O DE LA RENUNCIA A LA IDEOLOGÍA DEL PROGRESO)[P. 350]

2. POSTMODERNIDAD Y POLÍTICA(O DE LA POSIBILIDAD DE MIRAR LO IGUAL DE OTRA MANERA)[P. 354]

3. POSTMODERNIDAD Y ARQUITECTURA(O DE LA BÚSQUEDA DE UNA NUEVA OBJETIVIDAD RACIONAL)[P. 361]

Con algunas pequeñas variaciones, estetexto reproduce el que con el título “Lapostmodernidad explicada a estudiantesde arquitectura” fue publicado en larevista escolar Pensar con las manos(Madrid 2005, pp. 249-61), que dirigeAlberto Campo Baeza; el texto mismoera, por otra parte, fruto más de una con-versación transcrita por mi buen amigoAlberto Morell que de una escritura pla-nificada de antemano. El hecho es queesta revista constituye propiamente elórgano en el que se recoge la memoriade las actividades que cada curso aca-démico el Departamento de ProyectosArquitectónicos lleva a cabo con susestudiantes, y, en este sentido, aunque sulabor es muy noble y meritoria, y aun-que yo me sienta, desde luego, muysatisfecho por mi colaboración en ella,su existencia se reduce al contexto intra-muros de las aulas, con una casi com-pleta falta de difusión exterior. La consta-tación de esta circunstancia –y la másperentoria de mi situación personal,sobre la que nada sería oportuno hablaraquí– me ha hecho sensible a la solicitudque mis queridos amigos Uriel Fogué yLuis Arenas me han cursado sobre elinterés de que volviera a publicar estetexto en el marco del programa de inves-tigación que ambos coordinan y que yase ha convertido en punto de referenciapara la reflexión de las relaciones entrefilosofía y arquitectura. Lo hago, pues,con gusto y también, debo decirlo, conagradecimiento. Pero no puedo dejar demarcar ciertas distancias con el conteni-do del texto que de este modo vuelve apublicarse, sobre el cual querría hacernotar, como mínimo, estas dos adverten-cias. La primera, que se trata de un textocon más de seis años y que han pasado

artísticos y literarios tanto como sus dispositivos políticos, sociales yeconómicos; y también el sistema de reglas (de autocomprensión oautorrepresentación) con el que, al menos indiciariamente, y qui-zás todavía de un modo sólo provisional, ha empezado a cerrarlas categorías de su imagen del mundo. Pues bien, lo decisivo esque, por primera vez desde Hegel (desde antes ya, claro, perodesde Hegel en forma plenamente consciente), ese cierre de cate-gorías no incluye la convicción de que la nueva época deba serentendida, en el marco de la continuidad temporal, como unnuevo episodio de la “asunción” y “superación” del pasado, quemarca la idea, para nosotros habitual, del progreso. En una des-afortunada polémica que sostuve en la Fundación Juan Marchacuñé para esta situación generada por la postmodernidad la fór-mula, que no fue bien comprendida, de No después, sino distinto.Hoy me reafirmo en ella, porque lo que se trata aquí de subrayares que la cultura postmoderna no se ve a sí misma como dejandoatrás ninguna etapa precedente –respecto de cuya comparaciónella constituya un perfeccionamiento dentro de una cadena que lavincula a un destino unitario de la humanidad–, de modo que,consecuentemente, tampoco se ve como un después de la moder-nidad, que ha de cumplir la cuota de producciones necesariaspara llevar adelante la completa racionalización de la historia,conforme a un fin siempre realizable en un futuro aún no cumpli-do. De una forma que contradice, en lo general y en los detalles,este recurso al modelo de filosofía de la historia que ha determina-do el pensamiento occidental de los últimos tres siglos –un modeloéste que no ha hecho más que secularizar la idea cristiana de laProvidencia y que, por su parte, ha sido incorporado a la mentali-dad de occidente como una convicción común, no religiosa ni filo-sófica, sino propia del imaginario colectivo–, en una forma, digo,que contradice todo esto, la postmodernidad, en tanto que simpleexpresión de cultura, niega, rechaza, un tal entendimiento de lascosas, no sintiéndose en la necesidad de superar nuevas cotaspara un progreso en el que no cree, manifestándose a gusto en lacomparecencia del pasado al que constantemente visita y reac-tualiza, seleccionando, en fin, sus criterios de conducta en orden ala construcción de un hábitat en el que la lógica y la economía deltiempo quedan abolidas a favor sólo de su sola configuraciónespacial.

Algunos casos pueden ayudar, tal vez, a explicar mejor lo quequiero decir. La arquitectura, por ejemplo, a la que luego exami-naré con más detalle, no parece sentir ahora ningún escrúpulo endisponer, como han hecho Lean y Rob Krier, frontones dóricos enla cima de edificios de cuarenta plantas. O en construir, y ahoraestoy pensando en el Venturi de Las Vegas, de acuerdo a la geo-metría de las pirámides. O en desarmar por completo la repeti-ción, tal como se ve en los módulos de Hundertwasser construidosen Viena. O, al revés de todo esto, en purificar las líneas –reco-rriendo el camino, dice Jamenson, de lo suntuoso a lo austero–hasta convertirlas en geométricamente irrepetibles, al modo deGehry, o intuitivamente incontrolables, al modo de Eisenman o

CONSTRUIR LA DIFERENCIA...

QUINTÍN RACIONEROde los idearios que, con perspectivas más profundas y radicales,han venido a reclamar una nueva concepción para el noble yantiguo ejercicio de la construcción. Y este será el objeto del terce-ro y último de los temas que plantearé aquí.

1. POSTMODERNIDAD Y CULTURA (O DE LA RENUNCIA A LA IDEOLOGÍA

DEL PROGRESO)

Lo primero que tal vez interese subrayar –y, por cierto, de lamanera más enérgica– es que la postmodernidad no es una filoso-fía; es una cultura. Una cultura que precede a su toma en conside-ración por parte de la filosofía y que desborda ampliamente a estaúltima, por más que, con mayor o menor intensidad y desde acti-tudes de afirmación o de crítica, hayan venido dedicándole suatención muchos filósofos integrados en escuelas o movimientosfilosóficos muy diversos. Salvo el común objeto de análisis, espoco, desde luego, lo que tienen que ver entre sí pensadores que,como Lyotard o Baudrillard, proceden del postestructuralismo y delos flecos, bastantes deshilachados, de la izquierda francesa poste-rior al 68, con un filósofo como Derrida (quien, por lo demás, hanegado siempre el rótulo de escritor postmoderno), cuyas fuentesse localizan en una herencia más que discrepante de la fenome-nología de Husserl. O todos éstos con otros pensadores que vienende la filosofía analítica, como Rorty o Putnam, o del marxismoamericano, como Jamenson, o estrictamente de la hermenéutica,como Vattimo. Sólo desde el más rabioso papanatismo –al modo,por ejemplo, del que en su famoso escándalo cultivaron Sokal yBricmont, y tantos de los que después les rieron sus gracias–puede hablarse de una filosofía homogéneamente postmoderna,que, por otra parte, y tal como la presentaron ellos, venía a seralgo así como la noche de los gatos pardos, puesto que en ellaconvivían Lacan con Feyerabend, Kristeva con Kuhn, Deleuze conBloor... Como filosofía, la postmodernidad es, sobre todo, un objetode estudio, no un rasgo que caracterice a una determinadacorriente de pensamiento. Y no debería olvidarse que, en cuantotal, se extiende ya al más amplio campo de las ciencias sociales,sobrepasando con mucho las coordenadas de la estricta reflexiónfilosófica. Por ejemplo, es bastante significativo que Luhmannhaya querido expresamente presentar su teoría social en el con-texto de las modificaciones culturales de la postmodernidad. Oque la teoría de riesgos haya sido presentada por Beck como unaepistemología de cuño postmoderno. Y así, un largo etcétera.

No insistiré mucho en este asunto, que ciertamente no creo queimporte demasiado ahora. Lo que deseo constatar es que, si sedeja por un momento de lado el debate filosófico y si, por tanto, lapostmodernidad se analiza como se debe, es decir, como la emer-gencia de una nueva sensibilidad, de una nueva manera de mirarla realidad en torno y, en definitiva, de una nueva cultura, enton-ces es obligado decir que con ella se inicia también una nuevaepocalidad, cuyos registros tendrán que ser fijados y estudiados alhilo de sus realizaciones objetivas. Ahora bien, aquí surge unpunto interesante. Tales realizaciones comprenden sus productos

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muchas e importantes cosas en ese tiem-po que hoy no podrían dejar de tomarseen consideración. Y la segunda, que esemismo transcurso temporal ha hechodeclinar considerablemente el debatesobre la postmodernidad y, por lo tanto,que éste ya no se presenta con la mismaurgencia e intensidad con que lo presen-tan las páginas de mi texto. Dicho esto,creo, de todos modos, que las principalestesis que éste sostiene siguen teniendoalguna validez e incluso que, en algunoscasos, la tendencia global de los aconte-cimientos ha venido a verificarlas, por loque seguramente pueden seguir dandopie a discusiones productivas en torno alas conexiones entre postmodernidad yarquitectura, que es el asunto que sepresenta aquí.

identificaciones y reacciones que algunos filósofos han llevado acabo respecto de la emergencia de esta nueva cultura, sea con elánimo de justificarla, sea de someterla a crítica. Las identificacio-nes son notablemente semejantes en todos ellos; las reacciones,profundamente heterogéneas. Por citar dos únicos ejemplos,Roland Barthes cifraba en la inevitabilidad de las estructuras defi-nidoras del presente un destino irrebasable para el progreso; peroconfiaba en la posibilidad de una distinta comprensión de lomismo, que se ofrecía a sus ojos como la única fuerza salvífica enorden a la redención de un sentido diferente para el discurrir de lahistoria. “Hoy no existe –escribe Barthes en Le plaisir du texte–área del lenguaje externa a la ideología burguesa; nuestro len-guaje viene de allí, vuelve allí y permanece allí encerrado. Laúnica respuesta posible no es la confrontación ni la destrucción,sino el hurto: fragmentando las viejas teorías de la cultura, de laciencia, de la literatura y diseminando y escondiendo los fragmen-tos, del mismo modo en que escondemos la mercancía robada”.Pues bien, este mismo ejercicio fragmentador sobre el plexo de lopensado como inevitable –ajeno, pues, a la épica de la transfor-mación emancipatoria, cuyos rasgos han de poder concebirsecomo absolutos y como posibles– es también, para Jameson, elsigno de identidad de la cultura postmoderna; pero él lo toma, encambio, en sentido critico, como una pura descripción de lo quepasa, sin que la fragmentación le parezca una mirada distinta dela que quepa esperar mejora alguna, y sí, más bien, la miradacabal, minuciosa, que transcribe la posición definitivamente domi-nante del capitalismo avanzado. Como lo dice en el articuloPostmodemidad y sociedad de consumo (que figura entre los queFoster reunió para su libro La postmodernidad): “La transforma-ción de la realidad en imágenes y la transformación del tiempo enuna serie de presentes perpetuos replica o reproduce la lógica delcapitalismo de consumo”.

Lo interesante de estas alternativas de explicación es, ya digo, quese aplican a las mismas realidades; que se plasman sobre un uni-verso de fenómenos en cuya evidente continuidad con el inmedia-to pasado nadie quiere ya reconocer –ni los que saludan la nuevasituación ni los que la encuentran censurable– los caracteres de la“superación” y el “progreso”. Quienes desde una conciencia críti-ca, como Eagleton (por cierto que su libro The IIlusions ofPostmodernism, que es de 1998, y con el que impactó a la opiniónpública anglosajona, apenas ha tenido repercusión entre los filó-sofos continentales; lo que es una lástima, pues no sólo es un libromagnífico, sino el que mejor fija, a mi entender, desde el lado,digámoslo así, moderno, los perfiles de la polémica entre moderni-dad y postmodernidad); pues bien, repito, quienes como Eagletonbuscan analizar críticamente el conjunto de tópicos que identificanel pensamiento postmoderno, pronto advierten que todos o casitodos ellos están ya enunciados en la filosofía anterior, en particu-lar en el magma de ideas que surgió de la Escuela de Frankfurt yen la siempre provechosa revisitación de Weber. En estas circuns-tancias, su diagnóstico sobre que la postmodernidad no es más


QUINTÍN RACIONEROMiralles. Todo es bueno para rechazar el módulo áureo y la masifi-cación reiterativa del estilo internacional, cuya utopía a favor deuna vivienda digna para todos se convierte en la alucinación deuna vida igual, monótona –trasunto del “se” de Heidegger o delojo homogeneizador del Gran Hermano (el de Orwell, no el deTele 5)–, en la que ninguna esperanza de autenticidad o, por lomenos, de diferenciación puede ya concebirse. Pero la alucina-ción no es aquí un sueño, es sólo la fórmula adoptada para undesastre: los miles de edificios de ladrillo y toldo verde que rodeanciudades como Madrid, donde los grandes trust inmobiliarioshacen su agosto a costa de vender viviendas sociales ... a preciode palacios. Podrían ponerse otros ejemplos, tomados del diseño ylas bellas artes, a partir de las instalaciones de Duchamp o delminimalismo de Donald Judd y Eva Hesse. O también de la litera-tura, desde el grupo de poetas del Black Mountain College (¿se

recuerda Le Preface, de CharlesOlson, o La canción invernal dela tierra, de Robert Duncan, refu-gios, uno y otro, de biografíasque no quisieron someterse a loscódigos de tantos buenos ciuda-danos cuyo destino fue morir enlos frentes de combate de Europao de Vietnam?) hasta el impres-cindible John Ashbery, en el quela tragedia aparece ya domesti-cada, banalizada, por esa dialéc-tica de saturación de la catástrofeen la que ningún lugar hay paralo noble. O, si es que se prefierela narrativa, hasta los represen-tantes del dirty realism, comoEaston Ellis, Pynchon, Doctorow o

el padre de todos ellos, el prodigioso Carver, donde toda épicaemancipatoria parece llamada a ceder el paso a una aceptaciónde la inevitabilidad y, a la vez, el valor de los fragmentos, dentro,todo ello, de lo que Ihab Hassan definió como “el juego de la inde-terminación y la inmanencia”. Pero dejemos ya estos ejemplos.

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La postmodernidad no esuna filosofía; es unacultura. Una cultura queprecede a su toma enconsideración por parte dela filosofía y que desbordaampliamente a esta última,por más que, con mayor o menor intensidad y desdeactitudes de afirmación o de crítica, hayan venidodedicándole su atenciónmuchos filósofosintegrados en escuelas o movimientos filosóficosmuy diversos.

Lo decisivo aquí es que en todas estas manifestaciones culturalesha quedado transtornada la idea de que podemos remontar elpresente –como siempre antes, en cada etapa de la historia,remontamos el pasado, puesto que en realidad nos incumbe cons-truir el futuro– para empezar a pensar que ningún lazo misteriosoanuda la cadena del tiempo; que carecemos de todo otro escena-rio que no sea el que efectivamente nos circunda; que nuestro tra-bajo se agota, por ello, en la gestión del presente; y que lo que senos exige, en fin, no es soñar lo distinto, sino subvertir el espacio,la organización de lo que hay, mirando lo igual de otra manera.

Es precisamente en este punto (no antes, sino en éste en concreto)donde cobra todo su sentido el debate filosófico sobre la postmo-dernidad, entendido como la distinta elaboración de un cuerpo de

ponen, en general, los pensadores de la izquierda marxista, a queacabamos de referirnos. Unos y otros –cosa que a menudo no setoma en cuenta– proceden en su origen de fuentes comunes o, almenos, muy próximas; y de ahí el aire de familia, de vieja compli-cidad entre camaradas, que antes he subrayado y que hace que elcontraste de sus opiniones con la visión capitalista liberal de los

mismos hechos sea muchomás fuerte que la que, pese ala acritud de sus debates,puede consignarse entre ellos.Una buena confirmación deeste punto de vista lo propor-cionó el famoso affaireFukuyama. Cuando este publi-cista de la era Reagan quisodar una visión hegeliana (deun hegelianismo, la verdad,bastante burdo) del triunfo delliberalismo sobre el socialismo–o del capitalismo sobre laeconomía planificada–, pre-sentando sus conclusionescomo pertinentes para la com-prensión del cambio cultural

generado por la postmodernidad, la reacción de rechazo que pro-movieron los pensadores más, digámoslo así, reconocidamentepostmodernos fue la común a toda la izquierda. Incluso, en ocasio-nes, como en el caso de Derrida, resultó más dura, más contunden-te, dentro del formato irónico con que de todos modos se produjo.


QUINTÍN RACIONEROque el certificado de la derrota de la izquierda resulta ambiguo;pues, en definitiva, a la izquierda a la que se refiere es a la que,en la confrontación entre intelectuales y organizaciones obreras,resultó vencida y humillada en los años 60 y 70 del siglo XX; o sea:a los pensadores marxistas que, no pudiendo admitir el rapto quedel marxismo hizo el socialismo real de la URSS, pero, a su vez, noqueriendo dejar de diagnosticar las contradicciones del capitalis-mo, terminaron por sentar las bases de la disolución de todamoralidad heredada y de todo recurso político a un posible arbi-traje del Estado.

Para Eagleton, como para la mayoría de los pensadores de laizquierda marxista (tanto europea como americana), la postmoder-nidad filosófica significa exactamente esa disolución: algo sobre loque no deja de cernirse un cierto hálito de complicidad, de viejaquerencia entre camaradas de un mismo bando, pero ante lo que,puestos en la situación de tener que afrontar dilemas dolorosos,resulta preferible acudir de nuevo al esquema de la continuidad yel progreso, negando que la postmodernidad constituya unanueva figura del Espíritu y entendiéndola, entonces, como un obs-táculo al desarrollo perfectivo de la modernidad entendida comoun proyecto vigente y aún no acabado. Este es el enfoque (aunqueaquí, es verdad, sin complicidad ninguna) que domina el célebreartículo de Habermas de 1981, del que ya sólo el titulo proponeuna síntesis completa del punto de vista que estoy describiendo:Dies Moderne –ein unvollendetes Projekt: “La Modernidad: un pro-yecto inacabado”. Y lo mismo podría decirse del Jameson de Elpostmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, sibien, de todos modos, luego no ha mantenido (como tampocoHabermas) los aspectos más acres de su denuncia. O de Wellmer,el más complaciente de los “modernos” frankfurtianos. O de AlexCallinicos, el más irreconciliable entre los críticos... Bien, admita-mos todos estos esfuerzos de interpretación. Afirmemos, nosotrostambién, que la postmodernidad no constituye ninguna “supera-ción” y ningún “progreso”. Es bastante fácil de admitir esta tesis,puesto que es la que asimismo sostienen los pensadores que inter-pretan favorablemente la postmodernidad. Pero entonces ¿quépasa? ¿Qué pasa, quiero decir, si, aceptando que la nueva culturaparece haber renunciado a la superación y al progreso, más aún,que ni siquiera se siente como algo que venga después de lamodernidad, pensamos esto mismo positivamente? ¿Qué pasa, enfin, si, como he dicho antes, entendemos ese “mismo” como la rea-lidad en común –no otra real o posible, sino la que hay, la que nosincumbe y en la que habitamos– y, en vez de negarla para supe-rarla, decidimos afirmarla para comprenderla y vivirla de unmodo diferente?

2. POSTMODERNIDAD Y POLÍTICA (O DE LA POSIBILIDAD DE MIRAR LO

IGUAL DE OTRA MANERA)

Para responder a estas preguntas, lo primero que hay que consig-nar es que la interpretación que los filósofos postmodernos aplicanal examen de la realidad vigente no difiere mucho de la que pro-

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La cuestión planteada por elMovimiento moderno no erade estilo, sino de mentalidad;del mismo modo que larelevancia asignada a losfactores tipológicos yfuncionales no era unacuestión de lenguaje, sino deconceptos –de filosofía, si sequiere–, en la medida en que,desbordando los limites de laarquitectura, venía aapoyarse en unainterpretación especifica dela realidad y del papel delhombre en el mundo.

Pues bien, partiendo de estas premisas, y admitiendo, entonces,que nos vamos a mover en las coordenadas de una interpretaciónque vincula, en su fondo, a la postmodenidad con el pensamientode la izquierda, hay que aceptar, desde luego, que el nacimientode la postmodernidad se halla enteramente ligado a una profun-da transformación de las prácticas capitalistas, cuya función no hasido otra que la de mantener su dominio global por medio de unaenérgica fuga hacia delante. No es casual, ciertamente, que laaparición de los primeros frutos –artísticos y también filosóficos–específicamente postmodernos, fechados por Hassan a principiosde los setenta, sean simultáneos de la recesión económica padeci-da en esos mismos años y, lo que es más importante, de su tomade conciencia bajo la forma del fin del fordismo y la crisis delmodelo desarrollista del capitalismo de postguerra. El análisis quelleva a cabo Harvey en The Condition of Postmodemity (otro libroespléndido, escasamente discutido en España; se publicó muy aprincipios de los 90) proporciona un cuadro particularmente con-vincente a propósito de la conexión entre las transformacioneseconómicas y culturales generadas por esta crisis. El nuevo mode-lo económico, bautizado por este autor como de “acumulación fle-xible”, venía a significar, en efecto, un fenómeno de flexibilizacióngeneral de los mercados laborales y de los procesos de fabrica-

Es poco dudoso que la situación que dibujan estos análisis puedeser descrita en términos de sus contradicciones y, seguramente, untal diagnóstico es el que más se ajusta a las premisas que antes heanalizado como propias de un pensamiento simultáneamenteizquierdista y moderno. Toda la cuestión podría reducirse entoncesa la búsqueda de una salida para esas contradicciones, aceptandoen ese caso que, si bien ellas no comportan en sí ningún progreso,

deben entenderse, con todo,como formando parte de lascondiciones sobre las que seplanifica y efectúa el progreso.Esta es la postura que, en lapolémica de la FundaciónJuan March a que antes me hereferido, sostuvo, por ejemplo,Javier Echeverría, cuando,después de describir las prácti-cas tecnocientíficas comodominadas por el “monopolio”,el “control por parte de socie-dades transnacionales”, el“afán de lucro” y el “ejerciciosistemático del secreto”, con-

cluyó que, de todos modos, debían ser consideradas como un “pro-greso” por toda mentalidad que quisiera definirse como “raciona-lista e ilustrada”. Bueno, nada quiero añadir aquí, pues lo menosque desearía es reabrir este debate. Lo único que me interesa con-signar es que, sin embargo, la misma situación admite también undiagnóstico diferente –puede ser mirada, dije antes, de otro modo–,y que este diagnóstico no sólo es el que propone sensu stricto elpensamiento postmoderno, sino, más aún, el que debe permitir lle-var a cabo una evaluación precisa, no ideologizada, de la culturapostmoderna. Para ésta, en efecto, el novum histórico que formulala perpetuación de las estructuras capitalistas junto con las radica-les transformaciones culturales producidas en su entorno, sólopuede encontrar una explicación pertinente si, renunciando al cri-terio hegeliano de la Überwindung (de la superación y elprogreso), trata de autocomprenderse en el marco, ciertamentecontrapuesto, de lo que Heidegger denominó Verwindung, o sea,de la aceptación y distorsión del estado de las cosas.


QUINTÍN RACIONEROción, así como un desmantelamiento de las estructuras de estabili-dad productiva, típicas del capitalismo precedente, que ahora seveían desbordadas por el output de mercancías (producción porencargo), la deslocalización o alejamiento de los centros producti-vos hacia sociedades de exigencias salariales más bajas y su sus-titución, en el primer mundo, por una economía progresivamentede servicios, y, sobre todo, por la extensión planetaria de unasoperaciones financieras desreguladas en el marco de un sólo mer-cado mundial de dinero y crédito. Todos estos factores se hallabany siguen hallándose en una relación profunda. Las necesidadesde la sociedad del primer mundo, convertida en una sociedad deservicios, imponen el output de las mercancías, cuya produccióntiene lugar cada vez más (una vez desaparecido el segundo) en eltercer mundo. Pero apenas hay que decir que una sociedad deservicios, si, por una parte, reduce y, sobre todo, fracciona al prole-tariado clásico (cuyo concepto deja de ser obvio), por otra partedeja mucho tiempo libre, determinando que sus necesidades seobjetiven bajo la forma de una industria del ocio requerida deofrecer continuamente productos para su consumo. El output demercancías y la deslocalización se hacen, así, coextensivos de lademanda de bienes culturales, sin que su producción se rija yapor la distinción entre economía y cultura o, como perfectamentelo enuncia Jamenson, sin que la expansión económica signifiqueya algo diferente de la expansión de la propia cultura .

Ahora bien, lo que resulta de esto –dicho de un modo que aquí nopuede ser sino muy general– es una situación paradójica, segúnla cual el modelo que rige la economía a través de un mercadoque, al imponer sus condiciones a escala planetaria, lo cosifica yhomogeiniza, se nutre, sin embargo, de una experiencia de cultu-ra que, por primera vez, y asimismo a escala planetaria, se hacecapaz de acceder al registro completo de las diferencias y contras-tes del mundo, en una manera no regulada, ni en rigor regulable,por ninguna subjetividad uniforme. El desarrollo de las técnicasde computerización de los flujos informativos, con su práctica abo-lición de las fronteras del espacio y el tiempo, dan naturalezaobjetiva a este estado de cosas; pues, ciertamente, a medida quela llamada “sociedad de la información” penetra los rincones másapartados del mundo, cumple con ello el que sea la propia homo-geneidad de las prácticas económicas la que determine también,simultáneamente, la apertura a múltiples grupos sociales y cultu-rales distintos en virtud de su incorporación a unos análogosestándares de consumo, haciendo así posible la aparición del plu-ralismo y la diferencia en una forma cuyo carácter de aconteci-miento resulta indiscernible de la propia expansión del soportesobre el que se vehicula la universalización realizada del capital.Que este soporte sea la cultura convertida en objeto masivo (y, portanto, banalizado) de consumo, significa sólo que tal es el productoque el capital hace circular en la sociedad de la información. Encambio, que ese producto se realice universalmente, como el pro-pio capital que lo sostiene, implica que la aparición del pluralismoy la diferencia a través del soporte de la cultura no tiene ya limite,

ni ciertamente marcha atrás, por cuanto constituye el factor quenutre de contenidos, con su correspondiente valor de cambio, aesa misma sociedad de la información. En estos márgenes, el ciu-dadano informado es, y no puede más que ser, el ciudadano cos-mopolita. Pero el ciudadano cosmopolita de que aquí se trata noresulta ya otro que aquél ante el que se hacen presentes las múlti-ples ciudadanías locales, en cuya trama se le revela tambiéncomo local la suya propia.

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Si el Movimiento modernotrataba de rescatar, contra lamiseria de las construccioneshabitadas por todos aquellosque no tenían acceso a lariqueza, modelos mínimosracionales de la satisfacciónde las necesidades humanas,¿por qué habría que admitirque tales modelos podíandefinirse a escala universalcomo idénticos para todos loshombres y comunidades decultura?

El hecho de que la postmodernidad no venga a suceder y superar,según hemos visto antes, a la modernidad no significa, en este

y otro caso se trata de mostrar el valor nulo de la distinción entrelo real y lo aparente sobre la base de devolver (sea por la vía dela “rememoración del pasado”, sea por la de la “transmutación delos valores”) la pluralidad ontológica al ámbito de las representa-ciones. La “diferencia” –he aquí el centro del asunto– no es reduci-ble a la oposición verdad-mentira; es siempre un acontecimientode la verdad, cuya suspensión no procede de la selección de senti-do que en cada caso ejecuta el discurso, sino de la pretensiónmetafísica que confiere naturaleza identitaria, monológica, a esaselección misma.

Es cierto que en la medida en que nos hallamos siempre situadosen un medio cultural, en el que se da ya a nuestra disposición unconjunto categorialmente cerrado de posibilidades, propias parasuministrarnos creencias y valores, la selección del sentido apare-ce como un horizonte irrebasable de la experiencia, sin el cualseria imposible la relación con el mundo. Pero un tal horizonteirrebasable –que, a estas alturas, es ya sólo el de la conformaciónde un mercado global único para el desarrollo de la economíacapitalista– lo es sólo formalmente y no nos priva de la capacidadde un distanciamiento respecto del sistema singular de sus reali-zaciones de sentido. Este distanciamiento, que comporta la refle-xión y que sin duda se cumple sólo como un recurso metodológico,tiene la forma de lo que Heidegger ha llamado Schrittzurück: unpaso atrás que permite un paso hacia delante. Porque, a su vez,en la medida en que cabe situarse delante de una tal selección,verificarla como posible (lo que quiere decir como no necesaria)en el momento inaugural que la constituye y, por ende, asistir a surealización obligadamente imperfecta en el dominio del discurso,no se permanece por ello en la indecisión o en el relativismo, sinoque simplemente se toma nota de que las diferentes ejecucionesdel sentido comportan aperturas reales de la experiencia ontológi-ca del mundo, cuyo carácter esencialmente histórico no puedeinterpretarse sólo diacrónicamente (como si el tiempo decantarapor si mismo los sentidos mejores, que, por otra parte, no son otros,siempre, que los que suscriben los dueños del capital), sino queexige comprenderse en un marco de coexistencia y validez sincró-nicas, para el que el único modelo epistémico adecuado es el queresulta del respeto cultural y el diálogo sin condiciones.

Bueno, pues es, en fin, en las coordenadas de este “respeto” y“diálogo” donde cobran relevancia, a mi entender, los rasgos de lacultura postmoderna, tal como éstos son referidos por la filosofíaque se identifica con ella. Lo que se trata de señalar es que cadaejecución del sentido que las distintas experiencias culturales lle-van a cabo realiza, efectivamente, un cierre en la intensión de losconceptos de que se valen, el cual, por ello mismo, como mejor sedefine es diciendo que pone ahora entre paréntesis las otras posi-bilidades contenidas, pero no realizadas, en aquellas mismasexperiencias. Este ahora –que en latín se dice modo y que, comoLyotard se ha encargado de recordar, constituye el origen o elsubstrato profundo del término “modernidad”– tiene, pues, una


QUINTÍN RACIONEROcontexto, que pueda cuestionarse su carácter de nueva cultura;pero tampoco que, por serlo, tenga que remitir a una realidad dis-tinta. Más allá o más acá de estas oposiciones, significa que, si esel caso que constituye una nueva cultura, lo es porque involucrauna apropiación y, al mismo tiempo, una distinta ejecución de lamisma realidad. Esto presupone que la postmodernidad recorre otraspasa a la modernidad en un sentido cuyo valor de modifica-ción –y no en último término, de modificación de las realidadeseconómicas– se constata precisamente en su pertenencia al

mismo orden de fenómenos alque también remite la culturamoderna. De modo que, a suvez, el hecho de que la postmo-dernidad pueda ser entendidacomo la cultura del capitalismotardío quiere decir, entonces,que el orden capitalista nopuede ser afrontado desdefuera y que, a pesar de ello,hay que tomar consciencia deque su propia ampliación pla-netaria se ve, o puede verse,abocada a una transformaciónradical de su praxis, en un

modo que, al vehicular el surgimiento de las ciudadanías y subje-tividades locales, haga, o pueda llegar a hacer, imposible la reali-zación íntegra, sin límites, de su proyecto dominador.

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Este planteamiento subvierteel concepto racionalista dela objetividad, puesto que no considera a ésta como una situación previa a laintervención humana, capazde regirla y prescribirleórdenes, sino como unresultado de esa mismaintervención, entendidacomo fuente de realizacioneslibres de naturaleza históricay estética.

Esta toma de consciencia no es pasiva, claro está. No da porsupuesto una realización mecánica del ejercicio de la pluralidad,sino que se acrisola más bien en contraposición a los esfuerzos delcapital monopolista por extender una cultura unificada, hecha deldominio absoluto de la producción y difusión de las representacio-nes. Lo decisivo es esto: que la postmodernidad interpreta el dis-curso del progreso y la emancipación justamente como el propósi-to (sin duda incontrolable, a estas alturas) de imponer un ordencultural único, cuyo valor no es verdad que resida ya en “superar”la lógica de la expansión capitalista, sino precisamente en lo con-trario; o sea: en hacer más porosas sus resistencias mediante unaexportación global de los modelos homogéneos adscritos a susfuentes propias de cultura. Esta acusación explica en buena medi-da la acritud que el debate de la postmodernidad tiene en losmedios proclives al mantenimiento de la tradición historiográficailustrada, así como los frecuentes vaivenes que en la actualidadconoce el rol de la izquierda, sobre todo en Norteamérica. Al mar-gen, sin embargo, del radicalismo de este debate, lo que una talacusación pone ante los ojos es el lugar donde ideológicamente secoloca el pensamiento postmoderno en relación a aquella toma deconsciencia. En realidad, la Verwindung heideggeriana se estruc-tura según un esquema que es muy parecido al que preside laGenesung –la “convalecencia”, pero también la “capacidad dereacción ante la enfermedad”– a que se refiere Nietzsche. En uno

modelo de racionalidad puede ser colocado, y con qué garantíasde validez, en lugar de aquel modelo crítico y universalista identi-ficado por el pensamiento postmoderno con el programa de laIlustración.

3. POSTMODERNIDAD Y ARQUITECTURA (O DE LA BÚSQUEDA DE UNA

NUEVA OBJETIVIDAD RACIONAL)

Con lo cual hemos llegado, en fin, al punto al que desde el princi-pio buscaba dirigirme. Porque es, en efecto, en las coordenadasexactas que diseña esta solicitud de un nuevo modelo de raciona-lidad, donde creo que se sitúa, en su sentido más estricto, la cues-tión de las relaciones entre la postmodernidad y la arquitectura. Elconcepto clave aquí es el de la objetividad que corresponde fijar ala razón del hombre o por la que éste debe guiarse. Todo el pro-grama moderno se basa en que hay leyes inalterables, realidadesque se imponen a la consciencia, estados de cosas que han de serdescubiertos y deben servir de guía a las realizaciones humanas.Tales leyes, realidades, estados de cosas son los que constituyen la“objetividad”, de modo que su reconocimiento comporta tanto elcriterio por el que está obligada a orientarse la praxis racional,como también, por ello mismo, el antídoto adecuado contra la tira-nía de las creencias engañosas y los abusos de la explotación delhombre por el hombre. Si se aplica este concepto de objetividad ala antropología, de él se desprende que hay invariantes de carác-ter universal que definen la naturaleza y las necesidades básicasdel ser humano, determinando algo así como un sistema de confi-guraciones que le son propias. Y si, a su vez, se traslada estemismo planteamiento al lenguaje de la arquitectura, el resultadoes entonces la afirmación de que esta última tiene por tarea esen-cial dar satisfacción a aquellas naturaleza y necesidades huma-nas, mediante la determinación de las tipologías constructivas quemás racionalmente permitan el cumplimiento de esos fines. Todala ideología del llamado “Movimiento moderno” en arquitecturase mueve en este registro de convicciones, para el que el elementoúltimo que hace posible la determinación del significado de losedificios aparece referido a la determinación, a su vez, de la fun-ción que deben cumplir sus diferentes partes. Tipología y funciónse relacionan entre sí, desde este punto de vista, como instanciasproductoras de un sistema de significantes ajustado a un conteni-do semántico en el que ya no hay lugar a variaciones sustantivas,puesto que, en resumen, se trata de un contenido objetivamentefundado en la realidad humana esencial.

No pueden despreciarse, entiéndase esto bien, ni el ideario quesostuvo duraderamente al Movimiento moderno ni tampoco lanobleza de sus intenciones o las difíciles circunstancias en queafrontó el desarrollo de sus obras más características.Estrechamente vinculado al socialismo inaugural generado al tér-mino de la guerra de 1914-18, sus propósitos explicitas, como yadije más arriba, eran proporcionar viviendas dignas a todos losseres humanos, generando con ello condiciones igualitarias parala realización de lo que se presentaba como plena satisfacción de


QUINTÍN RACIONEROdoble significación: enuncia, simultáneamente, el momento des-pués del cual queda realizado el cierre en la intensión de los con-ceptos, pero en el cual las posibilidades no realizadas siguenvigentes en su pluralismo y diferencia esenciales. Lyotard obtienede aquí, como se sabe, la conclusión de que la postmodernidad noes la modernidad en su fase última o póstuma, sino en su estadonaciente; y que este estado es constante. Pero entonces, vistas asílas cosas, se comprende bien que lo que el pensamiento postmo-derno impugna en la cultura moderna es que haya olvidado estaduplicidad que ella misma expresa como cultura, o, dicho de otromodo, que dé la espalda a la constatación del pluralismo que supropia realización presupone, a través de artilugios o dispositivoscuya función es certificar el cierre último, definitivamente verdade-ro, del sentido. Que estos dispositivos se identifiquen con la cons-trucción uniforme de la subjetividad, con la superación de las dife-rencias por el progreso de la historia y, en definitiva, con el univer-salismo de una concepción del lenguaje que se supone trasuntode la Razón, quiere decir que son ellos mismos, estos dispositivos,los que determinan su dialéctica con la postmodernidad: los quellevan a enunciar, en el juego polarizado de la filosofía postmoder-na, los tópicos del fin del sujeto, el fin de la historia y el fin de larazón universal. Pero es importante comprender el alcance de estejuego, cuya naturaleza es estrictamente propedéutica. La disolu-ción de la subjetividad explora, a la vez, el origen social de laconstrucción de los conceptos y las posibilidades de la autoafirma-ción individual en el exterior del sistema; el fin de la historiaadvierte sobre la formación prejuiciada de las tradiciones y sobresu irreductibilidad ante el presunto carácter unitario de su desplie-gue; la quiebra, en fin, del universalismo lingüístico saca a la luzla pluralidad de los lenguajes particulares (y de los juegos que leson propios) y la transgresión deconstructora del logocentrismo. Laambivalencia de estos rasgos formula claramente el doble movi-miento de la Verwindung en que se produce la cultura postmoder-na: la transversalidad con que recorre y el reajuste a que someteel estado de las cosas bajo las formas de la emergencia de la plu-ralidad y la dislocación de los referentes histórico-conceptualesdel sentido.

Es palmario que, para un tal reajuste, la cobertura de una racio-nalidad unificada, cuyas pretensiones de validez cohonestan conel programa de una crítica general de la validez de sus usos,resulta tanto más insuficiente cuanto más ha de hacerse cargo delcarácter local de las prácticas de sentido y de la individualidad yheterogeneidad de sus productos. Pero esto pone ante los ojos elsentido en que la dialéctica de la postmodernidad tiene un valorpropedéutico. Pues, ciertamente, si no se cree que esta insuficien-cia implica una ruptura con la racionalidad en sí, o, dicho de otromodo, si no se supone que el fracaso del modelo moderno deracionalidad, en cuanto factor integrador de una forma concretade cultura, arrastra consigo el fracaso de toda racionalidad y, porende, de toda articulación para otras formas cualesquiera de cul-tura, la pregunta fundamental que entonces se formula es qué otro

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realizaciones racionales que pretendan ser objetivas. ElMovimiento moderno en arquitectura implica una afirmación detodas estas creencias, a las que se adhiere la firme comprensiónde sí mismo como introductor del racionalismo en arquitectura. Sinembargo, ¿por qué no habría que entender que la pluralidad y ladiferencia son objetivas en este mismo sentido? ¿Y por qué noaceptar que, si ello fuera así, precisamente la traducción universaldel estado de las cosas vendría a ser la de la imposible identidady la engañosa necesidad de todo cuanto se presenta como objeti-vo? En fin, si el Movimiento moderno trataba de rescatar, contra lamiseria de las construcciones habitadas por el proletariado (o, másgenéricamente dicho, por todos aquellos que no tenían acceso a lariqueza), modelos mínimos racionales de la satisfacción de lasnecesidades humanas, ¿por qué habría que admitir que talesmodelos podían definirse a escala universal como idénticos paratodos los hombres y comunidades de cultura?

Lo patente es, desde luego, que la actitud racionalista en arquitec-tura fue rechazada relativamente pronto y que, pese a su apoyopolítico y su resultante expansión internacional, tuvo severos críti-cos entre quienes sostenían –o pensaban que podía sostenerse–un concepto de objetividad distinto: un concepto que sí hicieraposible recoger la heterogeneidad de las pulsiones sentidas (indi-vidual o grupalmente) como necesarias, conforme a criterios estéti-cos desconectados de toda uniformidad y condicionamiento. En suManifiesto del moho contra el racionalismo en arquitectura, publi-cado en 1958, el arquitecto austriaco Hundertwasser, a quien citéantes, planteaba ya esta cuestión en términos rigurosos, aunquesólo intuitivos: “Ha llegado el tiempo de que la gente se rebelecontra el hecho de ser confinada en edificios como cajas, de lamisma manera que son confinados en jaulas los conejos y lasgallinas”. Pero el problema podía igualmente plantearse en térmi-nos más teóricos y estructurales señalando que lo que presenta-ban en verdad los estados de cosas existentes era la distinta per-cepción que los hombres tienen de qué es lo que satisface susnecesidades y, por tanto, la pluralidad de sus respuestas a la horade manifestar criterios orientadores de sus deseos. Este plantea-miento subvierte el concepto racionalista de la objetividad, puestoque no considera a ésta como una situación previa a la interven-ción humana, capaz de regirla y prescribirle órdenes, sino comoun resultado de esa misma intervención, entendida como fuentede realizaciones libres de naturaleza histórica y estética. Que esexactamente lo que, el mismo año en que Hundertwasser publicósu Manifiesto, argumentaron también algunos críticos norteameri-canos de la literatura, y en particular Lyonell Trylling, haciendonotar que la objetividad no podía ya concebirse como la aquies-cencia sincera a lo dado como real, sino como la autenticidad conque se afrontaran las decisiones propias en orden a entender yconstruir lo real.

A finales de los años cincuenta todo esto empezaba a ser obviopara algunos individuos, a quienes la preocupación por desarro-


QUINTÍN RACIONEROsus necesidades y deseos. Es verdad que para el cumplimiento deeste fin, el Movimiento moderno adoptó un lenguaje (o, por lomenos, así fue percibido el fenómeno por sus primeros analistas),que Philip Johnson y Henry-Russell Hichcock caracterizaron acu-diendo a cuatro rasgos básicos: la planta libre, las ventanas apai-sadas, el techo en terraza y la ausencia de ornamentos. Sinembargo, este recurso a una descripción de estilo es bastante con-fundente y ha dado lugar a muchos malentendidos que, comoluego veremos, están en el origen de tantas falsas interpretacionescomo corren acerca de lo que deba entenderse por “arquitecturapostmoderna”. Lo cierto es que la aplicación de nuevas maquina-

rias y materiales arquitectónicos,que hacían posible tanto la sim-plificación de las técnicas cons-tructivas como el acortamiento delos plazos de entrega y los costesde producción, resultó un factorinfluyente en el triunfo delMovimiento moderno interpreta-do como estilo. Y, por otra parte,el apoyo que los gobiernos euro-

peos le otorgaron, al término de la II Guerra mundial, dentro desus programas de reconstrucción de las ciudades dañadas por lasbombas, así como, posteriormente, en cualesquiera otros planesde crecimiento de las ciudades, extendió su vigencia hasta conver-tirlo en referente visual masivo de los paisajes urbanos. Con ellose cumplió, en efecto, la calificación con que, en la exposición delMOMA de 1932, los dos autores acabados de citar saludaron lasprimeras construcciones del Movimiento moderno: TheInternational Style. Y no hay duda, desde luego, sobre que laexpansión internacional de unos mismos moldes arquitectónicos,inspirados más o menos en aquellos cuatro rasgos, constituye elfenómeno que ha decidido la presencia de la arquitectura en lasegunda parte del s. XX a escala planetaria. Sin embargo, la cues-tión planteada por el Movimiento moderno no era de estilo, sinode mentalidad; del mismo modo que la relevancia asignada a losfactores tipológicos y funcionales no era una cuestión de lenguaje,sino de conceptos –de filosofía, si se quiere–, en la medida en que,desbordando los limites de la arquitectura, venía a apoyarse enuna interpretación especifica de la realidad y del papel del hom-bre en el mundo. Este es el punto que me parece importante com-prender y al que se vincula la transformación interpretativa de lacultura postmoderna.

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Charles Jencks ha tenido lahumorada de fijar en formanotarial el nacimiento dela postmodernidad en laarquitectura el 15 de juliode 1972, en Pruitt-lgoe,Massachusset, a las 9,30 de la mañana.

Porque el hecho, desnudamente presentado, es si la objetividadconstituye la apropiación correcta de un estado de cosas fijo, uni-versalmente idéntico en sus manifestaciones y, por tanto, suscepti-ble de ser plasmado conforme a criterios de necesidad en lasobras que han de hacerse cargo de él. Este punto de vista, entién-dase, no dice que tal estado de cosas sea el que hay, sino másradicalmente que lo hay; de modo que puede y debe ser descu-bierto, proponiéndolo a partir de ese instante como canon de las

por obra de la contingencia histórica. Los perfilados diseños delgrupo New York 5 o las más conscientes propuestas del grupo ita-liano Tendenza podrían citarse aquí como muestras específicas deuna postmodernidad que no trataba tanto de luchar contra el ilu-minismo arquitectónico cuanto contra su expansión antropológicauniversal, como si nada hubiera de justificarse a la hora de elegirun módulo constructivo u otro. Y lo mismo hay que decir de laarquitectura deconstruccionista, al fin y al cabo heredera delexpresionismo alemán y del constructivismo ruso, para el que lacuestión es siempre la de la ruptura como hecho dado, como acon-tecimiento, de una uniformidad en la que justamente no puedereconocerse objetividad alguna, puesto que siempre –y sólo– sehacen probables las líneas repetitivas de biografías hechas de la

indistinción abstracta y la ausen-cia de personalidad. Nada deesto lleva, claro está, al reconoci-miento de una forma diferente deconstruir. Al revés, J. A. Ramírezha podido sostener con razón quela postmodernidad en arquitectu-ra constituye más bien un “cajónde sastre”, donde los lenguajesmás diversos y contrastados pug-nan por definir una concepcióncomún de la arquitectura quesólo se hace transparente en lahuida de la identidad universalis-ta del racionalismo. Ahora bien,

aquí es justamente donde reside el núcleo del asunto –aquello quenos lleva a la cuestión de las relaciones entre arquitectura y pos-tmodernidad. Que no es, tampoco ahora, un criterio de estilo, sino,aquí también, de concepto, de filosofía, de concepción, en fin, delmodo en que la posibilidad de vivir humanamente coincide conuna versión especifica del “respeto” y “diálogo” entre las formaspropias –entre las tradiciones– que se trata de confrontar.


QUINTÍN RACIONEROllar una vida auténtica les movía, sobre todo, a lograr la autentici-dad de aquellos lugares en los que habían decidido vivir. Fue laépoca primera, la edad dorada, de los lofts, donde los espaciosabiertos funcionaban como materia plástica para la configuraciónde lugares en los que podía reconocerse la personalidad del habi-tante al margen de toda convención racional predeterminada. Enprincipio, esta fue una tendencia minoritaria: una propuesta teóri-ca, como se sabe, del grupo de arquitectos y decoradores que for-maron el movimiento Factory. Pero luego, muy pronto en realidad,empezaría a sentirse el cansancio de los modelos –siempre losmismos– con que los arquitectos del estilo internacional concebíanlos espacios racionales, como si el comprador de una casa debierasentirse miembro de una universalidad antropológica que apenaspodía dejar hueco a sus auténticos deseos. Este cansancio tienemucho que ver con el nacimiento de la postmodernidad en arqui-tectura, nacimiento que Charles Jencks ha tenido la humorada defijar en forma notarial como acontecido el 15 de julio de 1972, enPruitt-lgoe, Massachusset, a las 9,30 de la mañana. Ese día, y enese sitio, se volaron controladamente unos bloques de viviendasque habían recibido unos años antes el premio de arquitectura delEstado y cuyo ajuste estricto al más racionalista funcionalismo–todo preordenado, todo resuelto, todo rigurosamente igual parasus habitantes– había convertido a los bloques en algo tan mons-truosamente incómodo que los apartamentos fueron mil vecesvendidos, alquilados y realquilados, hasta convertirse en un lugarfantasmal, apto sólo para que estableciera su residencia el lum-pen más desarraigado y extremo. Para entonces, la Internacionalsituacionista había empezado a trabajar en sus propuestas teóri-cas a propósito de recuperar todo aquello que el hombre recono-cía como propio de sus tradiciones, en las que era siempre másconfortable vivir –como desenfadadamente escribirían Constant-Debord– que en una “cosmópolis despersonalizada y sin signosperceptibles de identidad”. ¿Por qué uno ha de sentir que no hasalido de los arrabales de Nueva York cuando habita los arrabalesde Singapur? Puede que esta pregunta no llevara a reflexión nin-guna a los arquitectos que, mientras tanto, seguían construyendomasivamente los nuevos barrios de las ciudades históricas; perofue una pregunta que determinó la reacción de Robert Venturi yDenise Scott Brown cuando empezaron a imaginar sus fantásticas,irónicas y sorprendentes estructuras arquitectónicas en Las Vegas,llenas de guiños, de recuerdos figurativos, de complicidades orna-mentales a favor de una diferenciación que, a partir de ahora,podría notarse en cada calle, en cada rincón de las urbes, en cadanueva perspectiva de la configuración urbana.

Sin embargo, de nuevo hay que decir que no era ésta una cues-tión de lenguaje o de estilo. El recuerdo de una nueva Ilustraciónque diera salida a las aspiraciones de la sociedad occidental –lareivindicación, dicho de otro modo, del racionalismo, no como trá-gala arquitectónico, sino como signo específico de nuestra cultura–entraba, desde luego, en el mismo paquete de afirmación de ladiferencia y la pluralidad como estados convertidos en objetivos

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No hay, pues, unaarquitectura postmoderna.Hay un modo distinto de ver, de concebir, laarquitectura que tenemos.Y la postmodernidad esuna invitación a esamirada, a esa concepcióndistinta de lo mismo, en la que se juega, frente a la lógica de la repetición,la lógica del simple yrespetuoso cuidado de sí.

En 1954 Heidegger publicó un pequeño artículo titulado Construir,edificar, pensar en el que daría las claves de este “concepto” o“filosofía”. Los arquitectos que han reaccionado contra el estilointernacional y el Movimiento moderno no hacen una arquitecturadistinta en el sentido de que utilicen otros cálculos, otros materia-les, otras figuras constructivas. Desde todos los puntos de vista, larenuncia a las tipologías determinadas y al análisis reiterado delas funciones no lleva a nada que no sea, incluso económicamen-te, semejante a la elección de los moldes racionalistas de construc-ción de edificios. La diferencia reside en que una planificaciónracional de la satisfacción de las necesidades del hombre lleva–sólo puede llevar, en realidad– a una concepción de la arquitec-tura como atribución lógica del espacio a construir, dentro, todoello, de una fórmula que se satisface a sí misma en su pura, exten-siva repetición. Pero el problema que plantea –y que está en laobligación de resolver– la arquitectura es otro: es el de crear los


QUINTÍN RACIONEROlugares en que los hombres, los grupos humanos, las culturas sesienten identificados consigo mismos, dentro, ahora, de los perfilesestéticos que reconocen como propios del ejercicio de su autentici-dad. No hay, pues, una arquitectura postmoderna. Hay un mododistinto de ver, de concebir, la arquitectura que tenemos. Y la pos-tmodernidad es una invitación a esa mirada, a esa concepcióndistinta de lo mismo, en la que se juega, frente a la lógica de larepetición, la lógica del simple y respetuoso cuidado de sí.

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QUINTÍN RACIONERO CARMONA

Es catedrático de Filosofía de la UNED. Sus publicaciones se han dirigidohasta ahora a tres áreas de trabajo. Una primera dedicada al pensamien-to antiguo, donde destaca su edición, traducción y comentarios de laRetórica de Aristóteles, así como otros libros y artículos sobre análisis demitos (Lo Sagrado y lo perfecto, 1993), sobre el origen de la filosofía (El dis-curso de los Reyes, 1989) y sobre autores como Aristóteles, Platón, Pirrón,etc., que han sido traducidos a varias lenguas Una segunda relativa a losorígenes de la modernidad y al pensamiento del barroco, donde puedencitarse algunos trabajos sobre la filosofía política española de los ss. XVIy XVII (The Controversy over Nation and Empire, 2002), así como sobreDescartes, Spinoza y, sobre todo, Leibniz, estos últimos igualmente tradu-cidos a varias lenguas. Y una tercera, en fin, en que la preocupación fun-damental ha estado constituida por el examen del pensamiento contem-poráneo, en relación con la hermenéutca (Heidegger urbanizado, 1990), laslógicas de la comunicación y de la argumentación racional (Pragmatique,Ontologie, Politique, 1996), la crítica política (Das politische Subjekt zwis-chen Geschichtsphilosophie und Nihilismus, 1997; Pensar la comunidad,2001), la postmodernidad (Postmodernidad e historia, 1998; La resistibleascensión de Alan Sokal, 2000, Postmodernidad y ciencia, 2001).

NO SOLAMENTE UNA FOTOGRAFÍA, Y AL MARGEN...

JOSÉ VELA CASTILLOSobre el espacio convencional de la hoja de papel en blanco, al menos dos discursos se limitan uno a otro,se marginan y por ello se complementan: en su negociar la página un sentido nuevo debe de aparecer(sobre Mies). De una parte, el cuerpo principal busca, tras una presentación arquitectónica (y descriptiva) del Pabellónde Barcelona de Mies van der Rohe, examinar el papel que la fotografía ha tenido en su presentación yrecepción (con referencias a Barthes, Derrida y Nancy).De la otra, el texto al margen (pero ¿cuál es el margen?) traza una interpretación del Pabellón inserto enla obra de Mies y en su relación, de nuevo marginal, con la Naturaleza, de alguna manera subvirtiendolas interpretaciones habituales.Entre ambos, un margen.

1.

En la primavera de 1928, decidida finalmente la participación conun Pabellón representativo propio por parte de las autoridadesalemanas en la próxima Exposición Internacional a celebrar enBarcelona entre los meses de mayo y diciembre del año 1929, unnuevo encargo llega a la oficina berlinesa del arquitecto Mies vander Rohe: el proyecto y construcción de un Repräsentationspavillonpara la misma, además del encargo de coordinar y diseñar elmontaje de toda la participación germana. Mies, que en esosmomentos andaba flojo de trabajo, aunque pleno de éxito y reco-nocimiento (desde el gran proyecto, de diseño y de organización,que supuso la Weissenhof Siedlung de Stuttgart en 1927), que sehallaba en un momento crucial de su carrera, que era vicepresi-dente del Werkbund, pleno de actividad, al que en breve encarga-rían la casa Tugendhadt en Brno (República Checa), recibe deesta manera quizás el mejor encargo posible, aquel que le permiteponer en orden todos los trabajos previos, el que posibilita que seengarcen los trabajos expositivos (así la “Habitación de cristal”,

El misterio –si se quiere a toda costa, por las necesidades del discurso, dar unafigura a lo que por definición no la tiene– puede ser representado como unmargen.

MICHEL LEIRIS

Lo que sobre todo importa al recinto, para que algo así pueda obtenerse, es quealgo sólido por sí se escinda, se ahueque; o del otro modo, que las paredes, locircundante, se compacte y mediante el erguirse de las paredes nazca lointerno. Lo tercero es, sin embargo, que ninguno de los dos [modos anteriores]tenga lugar, que se construye sólidamente en general sin la forma odeterminación del recinto.

G.W.F. HEGEL

Cuando Mies van der Rohe comenta en1956 “También la Naturaleza deberíavivir su propia vida. Deberíamos evitarperturbarla con el colorido de nuestrascasas y con el mobiliario. De todasmaneras deberíamos esforzarnos porconseguir establecer una mayor armo-nía entre naturaleza, vivienda y hombre.Cuando se mira la naturaleza a travésde las ventanas de la Casa Farnsworth,adquiere un significado más profundodel que tiene cuando se está fuera, alaire libre. La naturaleza se realza alpasar a formar parte de un gran conjun-to,” (Mies van der Rohe en entrevista conChrsitian Norberg-Schulz) [Neumeyer,1995, 353] evidentemente está poniendoen juego un concepto de la naturalezacomprometido en cierta medida con loabsoluto, con “un lugar de cognoscenciay contemplación” (según escribe el pro-pio Neumeyer en la misma página 353)bastante alejado de las posiciones enque a priori aparece la naturaleza (y con

to, ligeramente separado del resto del recinto de la Exposición poruna columnata que limita la plaza central, un lugar por tanto másallá de los propios límites de la Feria, en una posición ambigua ymarginal respecto a la misma.

El lugar elegido, con mucha pendiente y fuertemente arbolado,comunica mediante unas largas escaleras con la calle que se diri-ge hacia la instalación del muy típico Pueblo español. Uno de losproblemas fundamentales del proyecto, y de la obra, fue precisa-mente éste: el adaptarse con precisión al lugar elegido, pues ade-más no parece que se dispusiera de un plano topográfico adecua-do. Desde sus primeros bocetos, el Pabellón se concibe elevadosobre una plataforma o podio rectangular de aproximadamente53x17m en su proporción definitiva. Sobre este podio elevado, quebuscaba resolver el fuerte desnivel existente, y al que se accedetangencialmente mediante ocho peldaños, se organiza la arquitec-tura del edificio. Su composición ha de bascular en torno a unaserie de planos verticales que se conciben de dos materiales fun-damentales, en varias gamas, el mármol y el vidrio, y que secubren en parte mediante una cubierta plana que vuela sobreellos. Dos estanques, uno mayor y más abierto, que se percibedesde el acceso al podio y otro más pequeño, en uno de los extre-mos y casi cerrado a no ser por su parte alta, en el que se sitúa laescultura de Georg Kolbe titulada Der Morgen, aportan a la com-posición su dimensión natural. Ocho pilares cruciformes, com-puestos por cuatro piezas en L cada uno y forradas con chapa cro-mada introducen el necesario contrapunto, y sostienen la cubiertaprincipal. La altura interior es de 3,10m, y parece ser fue modula-da por Mies en función del tamaño de las piezas de piedra dispo-nibles (Mies, profundo conocedor de la piedra por su aprendizajecomo cantero, busca no en cantera sino en depósitos y almacenes,donde la piedra ya seca podía ser cortada, el mármol preciso parasu obra, y en uno de ellos se encuentra con un bloque de óniceque iba a ser empleado en la confección de jarrones para un tra-satlántico en Hamburgo. Decidido a emplear este material, demos-tró a los propietarios originales, la naviera, su inadecuación paraeste uso tras golpearlo hábilmente con un mazo y deshojar unafina lámina; poseedor de la ansiada pieza, finalmente dispuso laaltura interior del Pabellón doble de la dimensión de la pieza deónice: fuera del horizonte de lo previsible, un hecho banal, imposi-ble como el hallazgo milagroso de una determinada piedra articu-la todas las proporciones de una de las más conocidas piezasarquitectónicas de la modernidad (al menos esta es la explicacióndel arquitecto Mies van der Rohe) [Carter, 1961, 100]. Estuviesen ono ya determinadas las proporciones básicas antes de encontrarel ónice, lo que parece evidente, es sin embargo este margen deimprevisibilidad el que otorga el carácter de imposible al aconte-cimiento). La cuidada disposición de los distintos planos verticales,en juego con las superficies horizontales del podio, del agua y dela cubierta, crea unos espacios, entre interiores y exteriores, quedirigen los pasos del visitante a su través, desde el acceso a lacomunicación con las escaleras posteriores, creando una tensión

NO SOLAMENTE UNA FOTOGRAFÍA,...

JOSÉ VELA CASTILLOtambién en Stuttgart en 1927, con sus cristales de dos tonos delimi-tando el espacio, doméstico y a la vez universal, o el montaje parala exposición de la seda en Berlín también en 1927, en el que laconfiguración de un espacio laberíntico mediante estructurastubulares y seda de diversos colores, plata, negro y amarillo limóntambién prefigura tanto el espacio tensionado del Pabellón comosu riqueza de materiales, texturas y colores), con las experienciasresidenciales (las casas Esters y Lange, en Krefeld 1927-30,) y conlo que podemos denominar su pensamiento teórico (a lo largo de1928 dicta numerosas conferencias, lo que sorprende en el habi-tualmente muy lacónico Mies). El encargo, finalmente, es idealpues aúna un espacio sin programa pero por construir con otroque consiste en la creación de un espacio expositivo al interior deotro edificio, y que además permite, por su cierta condición de tra-bajo marginal, un inusitado grado de invención (si ésta existe). Almargen, decimos, por varias razones, pero inicialmente, y otrasirán saliendo, por la doble condición de construcción en un lugaralejado de los centros de creación y de poder del momento comoes la Barcelona de 1929, en los márgenes del Mediterráneo, delpropio país anfitrión, España, en los márgenes industriales inclusopues a pesar del gran impulso de la industria catalana hasta laPrimera Guerra Mundial ésta se halla en un cierto estado de mar-ginalidad. Y porque, además, el encargo no deja de venir de uncierto margen, como lo suelen ser todos aquellos encargos paraobras oficiales en exposiciones universales: presupuesto en princi-pio amplio (aunque la crisis del 1929 hará que éste se limite), pro-grama ya decimos cuando menos difuso, es decir inventable, mar-ginal pues, técnicas constructivas diferentes y desde luego muchomenos desarrolladas que las de su país de origen, una relacióncon el cliente a la vez directa y muy mediada por unos resultados,que sin embargo piden lo máximo aunque apretando los plazos:en fin...

Tras dos visitas a Barcelona por parte de Mies, una al poco deconocer el encargo y otra, más larga, en septiembre de ese mismo1928, y acompañado de Lilly Reich (arquitecta y diseñadora quecolaboró con Mies desde mediados de los años veinte hasta supartida hacia Estados Unidos en 1938, y cuya importancia en eldesarrollo de la arquitectura miesiana de la época es capital),comienza el trabajo de proyecto. La primera decisión de Miesparece ser elegir un emplazamiento distinto al asignado por partede las autoridades de la Exposición para el Pabellón de Alemania.Esta decisión casi con seguridad se tomó durante el segundo viaje,y fue aceptada por la comisión organizadora. El nuevo emplaza-miento, en un lugar menos vistoso que el primero pero donde eramás fácil crear una buena arquitectura, apartada del bullicio dela calle central de la Exposición en que se situaba el emplaza-miento original, se sitúa al extremo de uno de los brazos de laplaza central que articula el acceso a los pabellones de exposicio-nes generales propiamente dichos (los llamados Victoria Eugeniay Alfonso XIII) y al Palacio Nacional, centro de la Exposición, en loalto de la colina de Montjuïc. Un lugar apartado y a la vez expues-

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los matices necesarios: la ubicación delPabellón, inserto en una zona profusa-mente ajardinada según proyecto de lospaisajistas Le Forestier y Rubió Tudurí, lohace aparecer entre una exuberantevegetación que, obviamente, no es vir-gen, sino que es construida por el hom-bre; teniendo en cuenta además quetodo Montjuic tiene una consideración deparque, y en una ciudad nos encontra-mos, se produce una extraña fusiónentres dos mundos. Sin embargo, estemismo carácter de simulación de lonatural en el entorno, y teniendo encuenta que en realidad toda naturalezaes construida por el hombre, nos autori-za a establecer las interpretaciones queseguirán, o no) en la obra del Pabellónde Barcelona –en donde más bien habrí-an de coincidir o fusionarse las percep-ciones del interior con las del exterior alformar un todo único y no comprometer-se en una observación ajena, desde lointemporal: donde es el recorrido, elmovimiento, la implicación y no la per-cepción desde un afuera, la mediaciónfenomenológica y no la exterioridadagustiniana, que sería platónica aunquees más bien kantiana, en una interpreta-ción cuando menos particular de SanAgustín que es la que suele hacer Mies,lo que por otra parte se explica en laarquitectura. Para Mies, el concepto conel que está trabajando, naturaleza, y enesta época en que se produce la conver-sación citada (y no deja de ser curiosoque el entrevistador sea Norberg-Schulz,muy deudor de posiciones fenomenológi-cas en sus trabajos críticos), suele serconsiderada como un dato externo másque como un componente intrínseco dela propia arquitectura (aunque tampocoun mero fondo contra el que recortarse),una representación exterior, que percibi-mos desde fuera (pues es desde dondemira y percibe Mies o por mejor decirdesde un fuera que es dentro, pues alinterior de una casa, tras un vidrio, pro-tegido en una geometría simple y cerra-da, por una estructura que materializauna regularidad cartesiana, unos ejescoordenados al interior de los cualesocurre mi percepción, es desde dondehay la contemplación, de ese exterior), oal menos parece ser así en su etapaamericana, (podríamos datarlo desde los

croquis para su casa en el Tirol, aún enAlemania, en 1934, luego en la casaResor, ya en América en 1938: el caminono deja de ser conocido y reaparecerámás adelante). Es decir, una cierta ima-gen, que podríamos decir mental, unaconfiguración construida detalladamenteque nos habla de un algo exterior, unalgo que el sujeto, kantianamente, solopuede entender, es decir aprehenderdesde o en sus percepciones, nunca ensu verdadera realidad de cosa en sí(sujeto ni siquiera fenomenológico-hus-serliano). Se trata de una manera en laque, apoyándose aun inconscientementeen una interpretación de lo sublime kan-tiano, se nos muestra la naturaleza quenos sobrepuja y por tanto, en su contem-plación a cubierto, mueve nuestroánimo; una naturaleza cuya concepción,en fin, y no por casualidad parte de lasagrestes montañas austriacas para des-arrollarse en los aún más impactantespaisajes americanos (decimos más pordesconocidos, es decir soñados), en lasamplitudes y excesos del medio oeste.

A pesar de los comentarios sobre la flui-dez espacial (y fluidez espacial nos remi-te a la relación continua entre exterior einterior, es decir, entre naturaleza y artifi-cio, sujeto y objeto) que se derivan contanta frecuencia por los críticos de susprimeras obras radicales, como la Casade campo en ladrillo de 1923, un análisisalgo más pormenorizado desafía la inter-pretación más habitual, y sin embargoesta segunda interpretación queda, denuevo, deconstruida por la propia pre-sencia del Pabellón de Barcelona:deconstruida, es decir, conmovida, agita-da, en un doble juego de paso y no paso,de aporía y de superación. Si observa-mos con atención la lámina que repre-senta la planta de la Casa de campo deladrillo, que siempre se ha puesto encontinuidad anterior con el Pabellón bar-celonés, si nos fijamos en la ubicaciónexcéntrica del entramado de muros deladrillo que se intersecan con, es cierto,un parecido superficial con una pinturaneoplástica, si entendemos la posiciónde las chimeneas como ciertos ámbitoscentrales (y si hacemos entonces unasomera comparación con la casaSchindler-Chace en Kings’ Road, LosÁngeles, de Rudolf Schindler y en fechasligeramente anteriores, 1921-22, aunquesólo fuese por aquello de las chimeneas),si perfilamos la línea de las extensionesde las cubiertas, por tanto la definiciónde los patios exteriores, podemos con-cluir que no parece muy adecuada lainterpretación de una integración en lanaturaleza y el campo circundante gene-rada por los extensos muros de la casa.Pues como apunta Quetglas [Quetglas,1991], lo que se extiende no es aquí el

dinámica que ha sido tradicionalmente celebrada por la críticaarquitectónica como, quizás, el mayor logro de la arquitectura delPabellón.

El Pabellón, sin uso específico mas allá de poder servir pararecepciones protocolarias, incluye no obstante unas pequeñas ofi-cinas, que se integran en la composición general, en uno de losextremos del podio y ya casi escondidas entre la vegetación. Losmateriales, como se ha dicho, son pocos, pero elegidos con exqui-sito gusto (y aquí creemos que la intervención de Lilly Reich esdecisiva): vidrio de varios tipos y en varias dimensiones (no olvide-mos que la industria germana del vidrio era potentísima), desdeenormes lunas de 4x3,10m en color claro, hasta vidrios lechosos(esmerilados) y vidrios en hojas menores de 1x3.1m en tonos verdebotella y gris ratón, todos ellos sobre carpinterías de acero croma-do. El mármol es de cuatro tipos: travertino romano para los murosexteriores y el basamento, verde de los Alpes para el cierre de unode los extremos (el que corresponde al estanque menor), mármol

verde de Tinos para el plano juntoal acceso y, en la pieza exenta enel lugar central del Pabellón, laimpresionante lámina de ónixdoree aludida. A ello se unen elenlucido de los techos, los pilarescromados, la presencia importan-te de los textiles (una cortina rojay una fastuosa alfombra de densalana negra) y el diverso mobilia-

rio, diseñado también por Mies: la famosa silla Barcelona, conce-bida acaso (¿quién sabe?) como un cierto trono para el ReyAlfonso XIII, varios taburetes y una inestable mesa, todos ellos rea-lizados con soportes en forma de X de pletina de acero cromada.Esta combinación de superficies, todas ellas menos el travertino ylas telas fuertemente pulidas, es la responsable del envolventejuego de reflejos y transparencias que muestran las imágenestomadas entonces, que resulta tan sugerente y por la que ha sidoalabada como la obra maestra que es.

El Pabellón, no obstante el lujo de su diseño y materiales, estabapensado como una construcción provisional, temporal, que habíade resistir los seis meses de duración de la propia Exposición.Desmantelado por tanto al término de ésta, tras una rocambolescahistoria que pasa por el ofrecimiento a un hostelero barcelonéspara ubicar un restaurante, ha sido sin embargo reconstruido, trasun largo proceso, en 1986, con la máxima fidelidad al original, porlos arquitectos Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y FernandoRamos [Solà-Morales, Cirici, Ramos, 1993]. Es importante estacuestión, puesto que todo el camino hasta su actual presencia, quefue largo y complejo, comienza hacia 1959 cuando el Grup R, através de Oriol Bohigas, consulta al propio Mies la posibilidad derealizar esta reconstrucción, que la recibió con entusiasmo, ofre-ciéndose a realizar los trabajos necesarios de forma gratuita, loque introduce una muy interesante reflexión acerca de la condi-

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN NO SOLAMENTE UNA FOTOGRAFÍA,...

JOSÉ VELA CASTILLO

ción extraña y marginal de esta pieza de arquitectura: la de suactual existencia, la de la presencia de un objeto que siendo elmismo es distinto, la de la expropiación de la condición de originalde la obra de 1929 para transferirla a la de 1986, finalmente enton-ces la marginalización de lo que debería ser lo más preciado, esdecir, el Pabellón que realmente construyó Mies van der Rohe enBarcelona en el año 1929. Es de notar que el grado de espesor dela cuestión hubiese sido ya casi insoportable si el propio Mieshubiese reconstruido la obra...

En este sentido no deja de ser paradójico el lugar preeminenteque en la obra de Mies van der Rohe y en la arquitectura del sigloXX ha ocupado y ocupa el Pabellón de Barcelona, pues durantemás de cincuenta años sólo ha podido ser apreciado mediantefotografías. Unas fotografías, además, muy especiales.

2.

La cuestión de la fotografía es aquí primordial por varias razones,no siendo la menor la de que las imágenes llamadas canónicas, yla palabra es precisa, pues en un cierto canon, una medida deorden y perfección se han convertido (no de otra manera se hareconstruido el edificio que tomando la mayor parte de la informa-ción de estas imágenes y sobre todo, tratando de imitarlas en suaspecto final, lo que las convierte además en algo así como las for-mas platónicas que un demiurgo contemporáneo no habría sinotrasladar desde su máxima pureza ideal al, inevitablemente,baqueteado mundo de la Barcelona preolímpica), las fotografíasdecimos que aparecen y reaparecen del edificio original son pre-cisamente unas fotografías muy particulares: aquellas tomadaspor la agencia berlinesa Berliner Bild Bericht (Si bien WolfTegethoff cita como autor de las mismas al fotógrafo Sacha Stone,no aporta ninguna documentación al respecto. El caso es quenunca se ha sabido con precisión ni cuándo ni quién realizó estasfotografías durante la Exposición, único recuerdo (o casi) durantemás de cincuenta años de lo que aconteció en 1929) [Tegethoff,

Mies van der Rohe controlócuidadosamente quéimágenes se publicaban de la obra desde surealización, en algo másque un deliberado intentode construirse, asimismo,una imagen determinada.

espacio propiamente dicho sino al con-trario son los muros, es decir lo opuestoal espacio, su contenedor y por tanto loque lo expulsa, su límite y por tanto loque no es (aunque no debemos olvidarque toda lógica del límite, del parergon,no deja de ser una lógica aporética de lainclusiónexclusión, del x sin x), lo macizoy resistente, de modo finalmente que alllegar éstos hasta el borde de la láminadel dibujo lo que ocurre realmente es noque la casa se extiende en la naturalezacircundante, sino más bien que apare-cen cuatro patios incomunicados entresí, clausurados de forma casi total, sinapenas comunicación al interior delintrincado laberinto de piezas de ladrillo(se ha de prestar atención también a lamaterialidad de estos muros: muros depieza cerámica modulada, cuya adiciónpodría ser infinita pero que no dejan deser suma de elementos discretos), patiosque niegan tanto su exterior como suinterior, preludio quizás de los experi-mentos posteriores en las casas patiopero no del Pabellón de Barcelona... ¿osí? Nada menos abierto en el fondo quelos poderosos muros de ladrillo que con-forman el alzado, elevado sobre algoque parece una plataforma y con unmínimo de vidrio, dispuesto además enlas esquinas cóncavas, nunca en lasconvexas, particiones livianas que mue-ren contra los muros; hay que precisarpor otra parte que Mies no dibuja nin-gún tipo de vegetación en estos patios,como sí hará luego en diversos proyec-tos, por lo que esta condición de clausu-ra se acentúa aún más. Si nos fijamosahora atentamente en el Pabellón deBarcelona obtendremos similares conclu-siones en torno a la idea de la fluidezespacial y su relación con el espacionatural que lo rodea, o las obtendremosa primera vista.

La definición del Pabellón se hace a tra-vés de planos horizontales que aíslan ydefinen el espacio, bien, pero no nosconfundamos: son planos horizontales,no son los planos eminentemente verti-cales de la casa de ladrillo (de la que notenemos alzados, sino una perspectiva,en la que se aprecia no tanto su horizon-talidad como su carácter de zigurat: entodo caso surgen problemas, como siem-pre en la etapa alemana de Mies, puestoque al menos tenemos tres plantas dibu-jadas de la Casa de ladrillo, que nocoinciden entre sí, y es importante des-lindar los dibujos que parecen originalesde 1923 con los que parecen posteriores,fruto, y el Pabellón no se salvará de estadicotomía, de la influencia probable deWerner Blaser en los cincuenta y enEstados Unidos, en que se redibujangran parte de tos proyectos para introdu-cirlos en una línea uniforme de gráfica y

de pensamiento; pero si bien se precisa-ría un análisis más detallado, para nues-tro argumento general nos sirve). EnBarcelona un primer plano, elevado delsuelo a manera de podio rompe desde elprincipio la continuidad con lo que lerodea, define un ámbito separado y dis-tinto, esto parece cierto, y sin embargo elpodio, que resuelve un salto de alturas,es más una estrategia de incitación almovimiento que la presentación en unpedestal de un objeto rico y querido, y esespecialmente una solución claramentearquitectónica a un problema de conti-nuidades de circulación dentro del recin-to de la Exposición: un paso, y no un cie-rre, un movimiento y no una exposición.La estrategia no es nueva, y en lo que ainfluencias sobre Mies se refiere, podía-mos observar similares juegos de plata-formas y niveles en la Casa del jardineroque construye Friedrich Schinkel enCharlottenhoff cien años antes (Postdam,1826, lo analiza bien Neumeyer, F.,“Space for Reflection: Block versusPavilion”) [Schulze, 1989, 148-171]. En elPabellón de Barcelona se trata de unplano horizontal perfectamente definido,cuyos bordes delimitan un espacio inclu-so sin necesidad de clausuras verticales(que intuimos en parte, y en parte flotan,es controvertida la extensión o no delpodio mas allá de algunos de los murosde travertino y mármol del cerramiento),un espacio que se construye de formavirtual pero muy precisa, y que generaen su interior un ámbito detenido, confi-nado, al menos aparentemente. No es enningún caso un espacio que se desbor-de, que se desplace hacia los bordes ynos ponga en comunicación con el exte-rior como sí se trataría en el caso de losespacios wrightianos tan presentes apartir del portfolio Wasmuth de 1913 enla vanguardia europea (y desde luegoen el caso del citado Schindler, que emi-gró a América para trabajar con Wrightjusto antes de la Gran Guerra, y en laépoca de su casa de King’s Road aúntrabajaba en parte con el maestro en laobra de la casa para Aline Barnsdall,Hollyhock House, 1916-21), al menos sinos limitamos a observar la planta sinmayor perspicacia que la del que buscalo que ya sabe, pero ello no es así siintroducimos, y es necesario hacerlo, elmovimiento que ha de realizar el espec-tador para atravesar el edificio, pararecorrerlo y continuar el interrumpidocamino por su presencia: y no es elmovimiento de la pupila, del ojo mien-tras el cuerpo permanece estable, que esel que se presenta en los collages de lacasa Resor y al que se alude en lasdeclaraciones iniciales sobre laFarnsworth, sino que es el movimiento,aleatorio pero controlado, browniano

altísima calidad, que alcanzan entonces la categoría de origina-les. No sería entonces, ya no la recepción, sino la propia obra lamisma de haber sido distintas las fotografías que nos la han mos-trado (puesto que la propia obra había reaparecido, espectral-mente), sin haber sido éstas capaces de trasmitir esa sensación deprecisión técnica, melancolía y como de fuera de tiempo tan acu-sada, sin tentarnos con, a la vez, su intemporalidad (en tanto corteen el tiempo, su espaciamiento) y su absoluta temporalidad (entanto presencia del acontecimiento).

En una reflexión más general, en toda la arquitectura contemporá-nea la fotografía como instrumento de recepción de la misma hajugado un papel fundamental. Desde la generalización de la lito-grafía y los procedimientos, a principios del siglo XX, que permitíanuna reproducción de la imagen con suficiente calidad y a buenprecio, la difusión de la arquitectura mediante la misma sufre uncambio espectacular. Una transformación en el cómo vemos la

arquitectura que llega, desdeluego, hasta ahora mismo, no sus-tituida aún por la imagen virtual(no tardará): la fotografía se haconvertido en la arquitectura. Nosólo no existe aquella arquitecturaque no se publica en fotografía,sino que en gran medida la per-cepción de la misma se ha con-vertido en un ejercicio meramente

visual, de modo que no sólo no sería necesario ver la arquitecturaen su lugar (ver: pasear, oír, oler, degustar la arquitectura), sinoque antes bien, ello resultaría perjudicial, puesto que la imagenapolínea (y aquí no hay referencia nietzscheana) forjada en laspáginas de la revista, para mal (o para bien) no coincidiría con la‘real’: nunca podrían hacerlo, lo que acarrearía inevitablementeuna destrucción. Esto es un fenómeno no estrictamente arquitectó-nico, desde luego, que tiene que ver con la potenciación de la ima-gen en la cultura del siglo pasado hasta límites insoportables (ana-lizada profusamente desde Benjamin y Heidegger hasta las refle-xiones posmodernas de Lyotard o Baudrillard, no vamos a entraraquí en esta cuestión), pero que en la arquitectura alcanza, por supropia condición, un estatus excepcional, pues la actual primacíade la representación plana de la arquitectura sobre su propia pre-sentación ndimensional no hace sino destruir un original, que,dejando de ser referente, queda marginado, obliterado como unmero resto. Y que nos ha hecho olvidar, desde luego, la forma enque debemos enfrentarnos a la fotografía, o lo que ésta nos cuenta,lo que dice mas allá de su carácter sustitutivo, de simulacro que seha convertido en real. En efecto, simulacro que es más real que loreal, si es que hay lo ‘real’.

Es necesario tratar aquí de ver la fotografía y la arquitectura demanera distinta, es decir, hay que superar la identificación inme-diata que se ha producido entre arquitectura y fotografía de laarquitectura, pues es la única manera en que podemos, entonces,


JOSÉ VELA CASTILLO

1998, 165]. No son, cierto, estas bellísimas las únicas fotografíasque restan, pero sí las privilegiadas: pasado el periodo de la pro-pia Exposición, en que aparecieron en prensa y revistas culturalesvarias algunas fotografías distintas, en general instantáneas dehechos cotidianos (actualmente son muy famosas las fotografíasque muestran la inauguración del Pabellón con la presencia delrey Alfonso XIII y un Mies con chistera, impecable en su frac), enlas publicaciones estrictamente arquitectónicas, y hasta finales dela década de los setenta, fueron prácticamente las únicas que sepudieron contemplar.

Es más, Mies van der Rohe controló cuidadosamente qué imáge-nes se publicaban de la obra desde su realización, en algo másque un deliberado intento de construirse, asimismo, una imagendeterminada, no permitiendo en sus diversas monografías y publi-caciones en vida más que la reproducción de algunas, y no detodas, de esta fotografías canónicas (por ejemplo, nunca se publi-

có aquella que muestra el llamadopozo de luz, es decir el rectánguloresultante entre los dos paños devidrio lechoso paralelos, abierto por

su parte superior al exterior, iluminado de noche: Mies siempreestuvo a disgusto del resultado constructivo de este elemento puesel sistema de iluminación usado hacía que se arrojasen sombrasde las bombillas incandescentes que lo componían).

De hecho, muchas de ellas fueron retocadas (cortadas, pintadas,tratadas: forzadas, marginalizadas entonces), si no directamentepor el arquitecto sí bajo su supervisión, como demuestran las foto-grafías conservadas en el Archivo Mies van der Rohe del MoMAprocedentes del legado de su oficina. A lo que se une que, conseguridad destruidos en la guerra los negativos de dichas imáge-nes, lo único que se conserva son unas primeras copias, eso sí, de

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Un paso, y no un cierre,un movimiento y no unaexposición.

pero dirigido, la promenade y sí, corbu-seriana, del paseante desapasionado eindiferente que se desliza, voyeur de laciudad de los prodigios, por la Barcelonade 1929 en busca de las novedades delmundo contemporáneo, de los márgenesde la técnica de los países, de los límitesya franqueables de lo moderno, que seofrecen al deseo del simple ciudadano.Sí, incluso la escalera de acceso seencuentra escondida al primer golpe devista aumentando la inaccesibilidad delobjeto, su ausencia de comunicaciónfrente a la naturaleza y al mundo, tras lacolumnata jónica que une y separa, denuevo lo marginaliza (como este escritoal margen delimita, abre y contiene eltexto principal), como un lugar fuera delespacio y del tiempo cotidianos, un ciertoabsoluto, esto en cambio no hace sinoalimentar el deseo, poner en funciona-miento las estrategias de poder deldeseo que nos ha de llevar, voluntadsuperior, a desequilibrar un estado deinmovilidad de fuerzas a favor de unaconstante lucha: sí, se hace necesariorecordar que el primer trabajo profesio-nal como arquitecto de Mies fue para unnotable estudioso de Nietzsche, AloisRiehl, catedrático de filosofía en Berlín yautor de, por ejemplo, FriedrichNietzsche: Der künstler un der denker.Ein essay (Friedrich Nietzsche: El artistay el pensador. Un ensayo), publicado enStuttgart en 1897. Riehl, a pesar de supropia tradición neokantiana, es uno delos primeros intérpretes de Nietzsche enclave moderna (moderna de finales delXIX), valorando una interpretación estéti-ca de su obra (lo cual facilitaría, aunquedesde luego con distinto alcance, lainterpretación de Heidegger de la volun-tad de poder como la estética nietschea-na durante la época de la SegundaGuerra Mundial), y casi con seguridadacercando a Mies a su obra en un pri-mer instante.

Solo un detalle, miremos las escaleras.Para Mies las escaleras siempre recibensu definición como planos horizontales,independientes, que acentúan la separa-ción entre diversos niveles; esto lo pode-mos comprobar con claridad en su etapaamericana en las láminas de travertinodel Crown Hall o en la propia casaFarnsworth, pero ya está intuido en lostrabajos previos al Pabellón, así en lascasas Wolf [Guben, 1925-26], y las Langey Esters [Krefeld, 1927-30]. Planos hori-zontales que se desplazan, que se desli-zan verticalmente desde el plano delsuelo al plano del piso, del podio en elcaso del Pabellón, que por una parteadquieren independencia en sí mismospero que por otra parte solo se entiendencomo pertenecientes a un movimiento, aun camino. Y lo importante es que, a

diferencia de los ejemplos americanoscitados, pero también con matices de losejemplos contemporáneos alemanes, yello de nuevo coloca un tanto al margenel Pabellón, estos planos horizontales nose limitan a asumir un cambio de nivel,o a marcar de hecho un cambio de cotasy por tanto delimitar el plano del aisla-miento en que se produce la planta piso,sino que se continúan con los que, en laparte posterior, contactan con un serpen-teante camino que se eleva hacia elPueblo español: el podio de Barcelona, ala vez que separa del suelo e introduceun nivel superior, un cierto supernivel deaislamiento (como un superhombre), per-mite a este último hombre que lo habitaatravesarlo, pasar pues a su través, enun movimiento nunca frontal y siempreoblicuo, extenderlo en la naturaleza cir-cundante (aunque sea la del jardín) por-que, fundamentalmente, la naturalezacircundante es el hombre que la recorre.Sí, es una obra nietzscheana este pabe-llón, dionisíaca en su esencia (y comohablar de esencia no parece lo máscorrecto en Nietzsche, hablemos pues deorigen o mejor, mucho mejor, de genea-logía: el Pabellón de Barcelona es unaobra genealógica en su plenitud) comono lo volverá a ser la obra de Mies, y portanto una obra doble, o triple, siempremúltiple, plegada y desplegada, que essin ser: habitada, desde luego, por undoble (en el) origen de matriz nietzschea-noderridiana. Naturaleza sin naturaleza,pues, la que más que envolver penetrael edificio, lo penetra cada vez, única,que un hombre lo camina y por tanto nolo toca sino en la piel. Profundamentedistinto el resultado al de las palabrascon que comenzamos este escrito en elmargen. Margen, por tanto, que se des-encuadra para volverse hacia un centro,el de las chimeneas que veíamos en laplanta de la Casa de ladrillo, que aquí,aun no existiendo, se hacen presentes enla lámina ardiente de ónice que configu-ra, y no metafóricamente, toda la obra(es fama, y lo cuenta el propio Mies, y sedice en el cuerpo ¿principal? de esteescrito).

¿Sobre esta lámina se distribuyen losmuros a modo de envoltorio, extendidosbajo la fina cubierta enyesada, y crean-do un espacio totalmente detenido, con-gelado por la geometría que definen,abstracto, totalmente fuera del tiempo ydel cambio que acontece en el exterior,que únicamente se proyecta sobre lasláminas de cristal y que se manifiestasólo como reflejos, como imágenes adhe-ridas a las paredes que se diluyen enuna especie de bruma inmaterial? Sí yno... Los reflejos existen, pero los encua-dres... no, no señor: no existen los encua-dres, no se percibe nunca en Barcelona

El Pabellón es, también, en cuanto que presente en las fotografías, un cuerpo. Es la imagen de un cuerpo, el cuerpo cierto que allí se muestra, cuerpo deldelito y delito del cuerpo,corpus y corpse.

de sus propios límites, de sus bordes y rebordes, de los trazos quelo constituyen. Es la proyección, en cuanto resultado de un proyec-to de arquitectura del cuerpo de Mies en el de su obra. Habría quehacer aquí una referencia explícita a la concepción del cuerpoque se presenta en los escritos de Jean-Luc Nancy, especialmenteen Corpus [Nancy, 2000]. También ha de ser citado en paralelo ycomplemento el trabajo de Derrida sobre precisamente Jean-LucNancy y el tacto [Derrida, 2000]. Para Nancy las cosas no hacensino exponerse en su límite, su acontecer o su ocurrir es de algunamanera el mostrar ese límite, esa forma que es su límite, su contor-no. Un contorno, un límite que es precisamente relación, un límitenecesariamente desbordable en sus varios sentidos y de hechoprofundo, de un gran espesor. Los cuerpos, para Nancy, se expo-nen entonces en su límite, con todo lo que tiene a la vez de riesgo(recordemos: se exponen) y mostración. La fotografía, tal y comoaquí aparece, no es sino un formalizarse, claramente, ese límite.

Pero lo que nos interesaba notar, siendo esta forma o contorno lainterrupción de las cosas luego su presentarse (la interrupción, elcorte, la separación es la necesaria condición de la presencia delas cosas, de su aparecer y dejarse percibir: si hay límite, si lascosas tienen límites y se exponen en ellos es porque se interrum-pen, se cortan), es la relación entre estos distintos cuerpos queaparecen en nuestras fotografías: los cuerpos del Pabellón y deMies. Una relación que provendría del tacto, del tocarse los distin-tos cuerpos, y que aquí se produce al menos de dos maneras: deuna, como se ha comentado, desde el tratamiento, la incisión y laintervención directa en las fotografías, en el límite de los cuerposque se muestran por la mano, el trazo de Mies (sea realmente sumano o no la que haya hecho estos retoques) que borra, por ejem-plo, la figura de una torre (la de un edificio de otra parte emble-mático en Barcelona, la de la fábrica Casaramona, de Puig iCadafalch, visible aún en la actualidad), o un reflejo indeseado dela escultura de Kolbe en el vidrio verde botella, o que enmarcavarias de las imágenes cortando los bordes para adquirir otromarco, otro límite, etc. De otra, desde la intervención en los dibujosde proyecto. En estos dibujos, perspectivas y bocetos, algunos muyelaborados de forma que se pueda visualizar el efecto de lastransparencias en la futura construcción, el trazo del dibujo, laproyección del propio cuerpo de Mies, la línea de relación entre sumano y el papel resulta en la necesaria relación entre los cuerposde Mies, del dibujo, y del edificio que representan.

En la profundidad de todos estos trazos, el de la intervención a pos-teriori en las fotografías, el de la intervención a priori en los dibu-jos, en la densidad que generan, se encuentra la arquitectura delPabellón, el cuerpo de la arquitectura (si se quiere el cuerpo deldelito, de ese delito del que tenemos el cadáver pero nunca el ase-sino) que las fotografías muestran y, sobre todo, desde el cual nosllama la fotografía, un punctum que nos hiere y alcanza [Barthes,1989], donde establece una distinción fundamental entre lo que esel fondo, o campo como lo llama Barthes, de una fotografía, unamplio campo que no es sólo lo que se muestra, sino todo un entor-


JOSÉ VELA CASTILLOenfrentarnos con el Pabellón de Barcelona evitando caer en latrampa que el propio Mies habría tendido, esquivando, como seha comentado, la perversa conversión de la imagen en el todo,pero, y ésta es, claro, la paradoja, sin podernos librar de la seguri-dad de que, reconstruido ahora el edificio, sin embargo el accesomás directo al secreto que esconde la arquitectura viene dadoprecisamente por estas fotografías ‘originales’ aunque, también,por el propio conocimiento de este hecho: si bien estas fotografíasson la única imagen que tenemos de un edifico que ya no existeaun existiendo, es precisamente el decalaje temporal que todafotografía introduce lo que nos da la imagen más perfecta (o qui-zás más deformada) de la arquitectura. Y es esto, esta introduccióndel tiempo en el espacio reducido del papel fotográfico, lo que noslleva a una reflexión, inevitable, no solo sobre el campo (y el fuerade campo) en general y en la arquitectura en particular, sino espe-cialmente sobre el poder configurador de la fotografía entendidapor una lado como medio de enmarcar (de selección y corte) y porotra como medio de espaciamiento (detención) del tiempo, comoinstrumento capaz de, en su aparición, mostrar como presente loque, no estando necesariamente ya presente, no puede resultarsino la presencia de un muerto.

3.

Ahora, el Pabellón es, también, en cuanto que presente en lasfotografías, un cuerpo. Es la imagen de un cuerpo, el cuerpo ciertoque allí se muestra, cuerpo del delito y delito del cuerpo, corpus ycorpse (cadáver), y es también un cuerpo en cuanto imagen, encuanto fotografía, en cuanto silueta y borde de otro cuerpo sobre

un papel, trazo de luz y contac-to entre la piel de los cuerpos. Ya ello habría que sumarle larelación entre el cuerpo delPabellón y el cuerpo propio deMies. De alguna manera, elcuerpo se expone al límite, enel límite. En ese límite tambiénse halla, además del Pabellóny su fotografía, el propio cuerpode Mies. No es que, aunquetambién, y se puede estudiar, el

Pabellón en su disposición, en su formalización, siga reglas quepodamos derivar o a las que encontrar analogías con la constitu-ción física de Mies (tamaño, proporción, espaciosidad etc.) y estoademás se pueda poner de manifiesto en las fotografías que deambos conservamos, e incluso de las fotografías de Mies en lainauguración del Pabellón o durante las obras, que algo de esotambién hay.

Es más bien cómo el cuerpo de Mies en cuanto exposición, tacto,contacto, trazo frente al otro se expone, se muestra, precisamente,en el cuerpo del Pabellón, en sus límites, pues si es algo elPabellón es un borrado y retrazado constante, inacabable, infinito

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el exterior como una imagen adherida alplano del vidrio, no son máquinas decaptura de una visión pura del exterior,son máquinas diafragmáticas, que pro-ducen y cancelan mediante los reflejos,tan distintos según el tipo de vidrio, unarealidad engañosa, que nos ofrecen enbandeja: y no hay nada por detrás deestos velos de Maya, es decir, no haynada más real que podamos llamarNaturaleza; los reflejos que disuelven latransparencia del vidrio operan portanto deconstruyendo lo que a través deellos se ve, negando su condición exte-rior, de imagen fija de una vez por siem-pre. No es que se produzca esa conocidainversión platónica donde ponemos“apariencias” en vez de “realidades”, esque, como Nietzsche sabía y aquí, perosolo aquí Mies intuye, no hay más quelas apariencias. Y estas se producen enel deambular del último hombre entrelos planos de mármol, el vidrio casi cris-talográfico y el estuco del cielorraso.Aprisionado y sin embargo libre.Aprisionado y por eso libre.

Todo será distinto en el casi contemporá-neo proyecto de la Villa Tugenhadt enBrno (1928-30), donde, contempladodesde el inmenso salón de la planta infe-rior, el espacio exterior queda negadocomo extensión o continuidad de la natu-raleza en el interior y viceversa, para serun paisaje distante, para convertirse enuna especie de placa adherida sobre elgran ventanal, asensorial (pues es ape-nas una lámina de gelatina de plata),incluso cuando éste se escamotea y des-aparece descendiendo al inframundodel sótano, dejando sólo su marco (y losperfiles cruciformes que lo reenmarcan).Ni siquiera el pequeño jardín de invier-no adquiere su cualidad de espaciointermedio, mediador, para situarse alcontrario como un componente más querefleja la separación: podría decirse unade esas fotografías traslúcidas ilumina-das desde su interior que nos dan laimagen de estar situados dentro de unpaisaje desconocido y exótico, un merotruco ilusionista. El paisaje se convierteen una suerte de representación ópticade sí mismo (apuntará Quetglas en eltexto ya citado) y no hay ya ningunarelación espacial que lo ponga en con-tacto con el interior. De hecho, no pode-mos salir al exterior directamente poreste ventanal, la diferencia de nivel loimpide y hace necesario un largo tramode escaleras. Se me dirá que tambiénBrno es un edificio puesto en medio deun camino, que salva el desnivel entre lacota de acceso, aquí arriba (enBarcelona sería abajo) y el jardín poste-rior... sí, esto es cierto, pero no es sólo ladiferencia de uso entre una casa y unmero pabellón representativo, ni que en

Brno haya dos niveles habitables y enBarcelona solo uno; la clave es quemientras en Brno, como luego en el pro-yecto de la casa Hube (Magdeburgo,1935), como en América, como en gene-ral en Mies (pero es que las excepcionesson tan importantes, los cortes, las deci-siones), los vidrios se convierten enmáquinas de captura, lo hemos dicho, ylo que a través de ellos se ve es laNaturaleza (con mayúsculas) enmarca-da: distante, separada, inaccesible, cor-tada. En Barcelona la naturaleza soloindirectamente se enmarca, o si lo hacees una naturaleza artificial o virtual, ypenetra, aun habiendo puertas, y luegose escapa, es decir, se conduce como porun laberinto. Esta es la condición demargen a que aludimos continuamente:la arquitectura, la construcción, con todolo importante que es, queda aquí al mar-gen, por así decir degradada al papelfundamental de pertenecer y no pertene-cer al espacio, no se impone sino que seborra, digamos que no enmarca sinoque desenmarca (lo que, y es lo quedecimos, no es sino la mejor forma deenmarcar), puesto que simplemente dejarevelarse el juego de fuerzas latente.

La construcción de la arquitectura comouna membrana crea el espacio, lo sepa-ra al unirlo de lo otro, lo distingue cualifi-cándolo sin segregarlo, de otro modosería continuo, indistinguible; lo haceentrar en un perpetuo intercambiomediante la piel, mediante el tacto y elcontacto del corpus (de Nancy). De Nancyy de Siegfried Ebeling (Aquí la referenciaes el libro de Ebeling Der Raum alsMembran, que Neumeyer analiza en Lapalabra sin artificio, en el capítulo tres dela quinta parte; así, dice Neumeyer “sepodía comparar el espacio de la casacon las «características de la piel», o conuna «membrana entre el hombre y elespacio exterior», comparando Ebeling“la construcción como un órgano de res-piración”). Frente, como dice Neumeyer yes comúnmente admitido, a la piel y hue-sos de Mies, aquí la construcción es comoun órgano que tiene la condición de lamembrana celular, del intercambio, dellímite que se traspasa continuamente envarias direcciones precisamente como la

Tocamos entonces el secretodel cuerpo, el secreto de Miesy el secreto del Pabellón através de la exposición y delcontacto entre los distintoslímites: el trazo del dibujo, el contorno de la imagenfotográfica, los límites que la arquitectura construida nos hace percibir al visitarla.

Cuando tocamos la piel de un cuerpo, siempre tocamos más queesa piel. Como cuando tocamos la piel de la amada.

Lo que me devuelve el reflejo, en el espejo que es el Pabellón, queson las superficies del Pabellón, es, de alguna manera, su cuerpoque me seduce y se ofrece. Así, lo central, lo profundo, es ladimensión superficial de la construcción del Pabellón deBarcelona. Tanto desde un punto de vista constructivo –que ha deincluir su organización compositiva, su materialización constructi-va, la importancia de la técnica y de cómo ésta además se percibeen la recepción del edificio como un logro de Alemania en 1929tras la Gran Guerra, la propia trayectoria arquitectónica de Mies,la impronta de Lilly Reich y el papel del tejido y lo textil en la obra,etc.–, como desde un punto de vista deconstructivo, es decir, decómo precisamente lo profundo es siempre la superficie, la superfi-cie de contacto, aquella en que el cuerpo del Pabellón se expone,se expone como un riesgo y como una ofrenda, detrás de un velode reflejos que son, entonces, precisamente la profundidad delmismo: un velo que a la vez, necesariamente, envuelve, vela, ocul-ta y revela, muestra, contornea. Velar y desvelar son, ambas, ope-raciones del velo, de lo que, ocultando, muestra. Hymen.

Un reflejo, una veladura y una revelación, como un fantasma lotenemos presente sin estarlo, como un muerto en duelo infinito, susimágenes gritan como sonidos mudos y no hacen sino tocar amuerto, tocar el muerto, doblarlo y duplicarlo, mediante el toque yel tacto, en las superficies de contacto de las yemas de los dedos ydel tímpano tensado del oído. Finalmente, la fotografía, si hablade la muerte como única, de la muerte de lo único (recordemos eltexto de Jacques Derrida “Los muertos de Roland Barthes” origi-nalmente publicado en Poétique, nº47, septiembre de 1981 al pocode su muerte y retomado en Psyché, para ser finalmente recogidoen [Derrida, 2005, 57-88], donde Derrida hace un fino análisis delya citado texto de Barthes), ¿de qué habla ahora cuando lo únicoha reaparecido, cuando el Pabellón está de nuevo donde estaba,copia exacta, cuando la muerte ha de acontecer aún de nuevo, lamuerte única, la muerte de lo único? Juego imposible de sustitucio-nes y restituciones, donde hay algo que pasa, que ocurre y se tras-mite, se traslada y partiéndose se comparte: se da, como un don,sin restitución posible. Algo resta aun sumando. Cenizas, diríaDerrida. Pero cenizas sin fuego.


JOSÉ VELA CASTILLO

no geográfico, cultural, político que está allí presente –que dehecho puede ser toda la fotografía, no es una cuestión de motivo– yaquello que se destaca o se puede destacar de este fondo, digamosneutro, para constituir esta llamada que nos provoca la atención yque de alguna manera pervierte nuestra mirada. Y que es lo queBarthes denomina punctum –por oposición al campo, que denomi-na studium. Un segundo elemento “que viene a dividir –o escan-dir– el studium” y del que lo primordial es que no sale uno a bus-carlo, sino que viene –o vuelve– a uno, “sale de la escena comouna flecha y viene a punzarme” dirá en la página 65. El punctumes siempre algo móvil, con una trayectoria. Un algo que se muestracomo un punto, que, sigue diciendo Barthes, “tanto mejor cuantoque también remite a la idea de puntuación y que las fotos de quehablo están en efecto como puntuadas, a veces incluso moteadaspor estos puntos sensibles; precisamente esas marcas, esas heri-das, son puntos”, puntos en movimiento, llamado, que hiere, nece-sariamente, nuestro cuerpo: es decir, establece una relación en ellímite que es corporal. Y dolorosa.

Trazos que establecen, sobre todo, una intimidad. Una intimidadque nos pone en relación, como lo hace claramente entre losejemplos de los que se sirve Barthes aquél de la fotografía quemuestra a su madre de niña en un jardín de invierno (de la queBarthes habla pero nunca nos muestra), con el referente, con elcuerpo del referente sin mediación de tiempo y espacio por asídecir, inmediato aun sin conocerlo (para Barthes en esa imagen seencuentra el recuerdo de su madre más puro: es decir, en esa ima-gen de cuando obviamente Barthes no conocía a su madre, de unpasado anterior, de la infancia de la madre, reconoce el recuerdo,la imagen más precisa de ella, su intimidad). Tocamos entonces elsecreto del cuerpo, el secreto de Mies y el secreto del Pabellón através de la exposición y del contacto entre los distintos límites: eltrazo del dibujo, el contorno de la imagen fotográfica, los límitesque la arquitectura construida nos hace percibir al visitarla.

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respiración (lo que no deja de ser ungasto, una combustión como bien sabe-mos, cuya reapropiación en un círculoeconómico vendría de la mano del pase-ante-espectador). La casa construida (sumateria) se configura como un estadio detransición de un flujo de fuerzas, conti-nuo, es decir no discreto (y entoncesimpúdico), como una lucha nunca enequilibrio o con constantes equilibriosparticulares, distintos, eso sí, para cadauno de los visitantes.

El espacio cerrado que en el Pabellón sehabía, momentáneamente, ahuecado, sehace casi hermético en los ejemplos deCasas Patio que se desarrollarán en losaños siguientes, a partir de 1931 y en losprimeros de su estancia en los EstadosUnidos, y se convierte en una experien-cia de escisión casi amarga en los ejem-plos más puramente americanos, cajascerradas con vidrio que se inaugurancomo se apuntó con el proyecto para unaCasa en el Tirol y que se desarrollaránespecialmente con el proyecto para laCasa Resor hasta construirse en laFarnsworth, en paralelo, y esto se habríade analizar también, con las obras noresidenciales: no es el espacio domésticoel que se clausura, es el espacio engeneral de la arquitectura el que sesegrega, en un imposible intento de ¿ide-alización? Así la casa Resor queda defi-nida como una especie de no-lugar(Quetglas de nuevo), un puente sobre lacorriente (que no ha de pertenecer portanto a ninguna orilla, ningún margen), yen las paredes de vidrio solidificado, ladefinición de la casa como una cajacerrada demuestra lo infranqueable, laimposibilidad del tránsito, el espaciodefinitivamente retenido. La casa quedade esta manera únicamente definida porla pirámide visual del ojo desde el inte-rior (estas son las representaciones queMies, en diversos collages de diversasépocas nos ofrece), por la sección sobreun plano paralelo al plano del cuadro,con la naturaleza adherida al exterior,salvaje pero inalcanzable. Una represen-tación clásica, deudora de Alberti, quereimpone un cierto sujeto de la moderni-dad como contemplador e intérprete delmundo. Adquiere, volviendo al inicio,desde luego un significado muy distintoa cuando se contempla desde el exterior.Es el principio intelectual de la delimita-ción del espacio lo que Mies ha converti-do en obra de arte dirá Neumeyer.

El último paso será el dado en la casaFarnsworth, que es el de hacer la propiaarquitectura invisible (“Quizás se pongala objeción que reduzco la arquitectura acasi nada. Es cierto que le quito muchascosas innecesarias, que la libero demuchas futilidades que constituían suprincipal decoración, para dejarle sólo

su utilidad y sencillez... Un edificio conpilares exentos que soportan el entrevi-gado no necesita puertas ni ventanas–pero, por otro lado, si está abierto porlos cuatro lados es invisible”, Mies vander Rohe en Neumeyer, 1995, 210). Unaarquitectura que se instala como unobjeto autónomo, aislado, que toma supropia definición como objeto intempo-ral, fuera de la naturaleza y que por ellomismo adquiere un significado superior.El pabellón de la Casa Farnsworth se hade comprender como un lugar de cog-noscencia y contemplación, un lugarescondido e iniciático a pesar de susparedes todas de vidrio, de su transpa-rencia: ¿hay algo más escondido que loque no ofrece resistencia a nuestra mira-da? El hombre podía entablar aquí undiálogo silencioso con el orden objetivode la naturaleza, pero a condición desituarse al exterior de ella, de no perte-necerle; un diálogo por tanto entre unsujeto y un objeto que nada tiene encomún, que solo puede ser aprehendidointelectualmente mediante un ejerciciode subjetividad cartesiana entre dosentes diferenciados.

Concluimos con una cita de FritzNeumeyer: “Mies no subordinaba laarquitectura y la naturaleza a un patrónuniversal alcanzado mediante análisisen un acto de voluntad, sino que dejabaque los dos reinos diferentes del espírituy de la naturaleza continuaran existien-do en una esfera de autonomía, dondeaparecían uno junto a otro con los mis-mos derechos. Aquello que buscaba erauna impregnación conciliadora entreinterior y exterior; una relación entrearquitectura y naturaleza, donde lo cons-truido se afirmase como objeto indepen-diente a través de su plasticidad, peroque al mismo tiempo quedase ligada,como parte de una gran unidad, a lanaturaleza entendida como un todo múl-tiple.” [Neumeyer, 1995, 104]. Autonomíaque se rompe en Barcelona, conciliaciónque aparece en Barcelona. Sí, Miesdoble. O no sólo.

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN NO SOLAMENTE UNA FOTOGRAFÍA,...

JOSÉ VELA CASTILLOBIBLIOGRAFÍA

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JOSÉ VELA CASTILLO

Es arquitecto y doctor arquitecto (ETSAM, UPM, 1992 y 2000) y actualmente,tras obtener el DEA, se encuentra realizando una tesis doctoral en filosofíay estética (Facultad de Filosofía, UCM). Asimismo ha sido evaluado positi-vamente como profesor contratado doctor/profesor de universidad privadapor la ANECA (Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad yAcreditación). Es actualmente profesor de proyectos y fin de carrera en IeUniversity, ha sido profesor invitado en el Programa de Doctorado de laETSAM (2001/2002) y mantiene estudio profesional en Madrid.Investiga sobre arquitectura, filosofía y estética, con especial atención alpensamiento postmetafísico (especialmente la deconstrucción) y a losrecientes desarrollos en estética y política. Ha publicado en diferentesmedios académicos y profesionales (Arquitectura, Iluminaciones, Formasetc.) y ha presentado sus investigaciones en diversos congresos y conferen-cias internacionales (Cardiff, Lahti –Finlandia–, Malta, Madrid). Es investi-gador en el proyecto interdisciplinar Espacio y subjetividad: ampliacionesy quiebras de lo subjetivo en la ciudad contemporánea financiado por elMinisterio de Educación y Ciencia.En 2010 editó el libro (de)gustaciones gratuitas. De la deconstrucción, lafotografía, Mies van der Rohe y el pabellón de Barcelona en la editorialAbada. Es miembro fundador de Intersección (Grupo de investigación defilosofía y arquitectura) y miembro de la ESA (European Society ofAesthetics).

La publicación de este libro se ha hecho en el marco del Proyecto I+D+I“Espacio y Subjetividad: ampliaciones y quiebras de lo subjetivo en laciudad contemporánea” (Hum2007-60225), financiado por el Ministerio de Educación del Gobierno de España.

EDICIÓN A CARGO DE

Luis Arenas y Uriel Fogué

TEXTOS

Iñaki Ábalos, Rodrigo Amuchástegui, Luis Arenas, Stephanie Brandt,Massimo Cacciari, Rodrigo Castro, Ignacio Castro, Gustavo Cataldo, FélixDuque, Fernando Espuelas, Jesús Ezquerra, Uriel Fogué, Stephen Graham,Javier Hernández, Andrés Jaque, Iván López Munuera, Teresa Oñate, JavierSáez, Carlos Tapia, José Luis Pardo, Quintín Racionero y José Vela

CUBIERTA

Luis Úrculo

DISEÑO Y MAQUETACIÓN

Manuel García Alfonso

IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN

LAIMPRENTA CG

EDITA

Ricardo S. Lampreave

Se han utilizado las tipografías Memphis, diseñada por Rudolf Wolf en 1929para la fundición Stempel, y Museo, de Jos Buivenga en 2008.

© de los textos, sus autores © de la edición, Lampreave, 2011

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puedereproducirse ni transmitirse por ningún medio, incluida la cubierta, sin laexpresa autorización escrita de la editorial.

ISBN: Depósito Legal: Impreso en España

luis arenas y uriel fogue - planos de interseccion

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