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Facultad de Periodismo y Comunicación Social • Universidad Nacional de La Plata

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Luciano Passarella

Recursos visuales y códigos de identidad

La gráfica en la cinematografía argentina contemporánea

Luciano Passarella

Diseñador en Comunicación Visual. Do-cente de “Panorama Histórico y Socialdel Diseño” y “Taller de Diseño en Co-municación Visual”, en la carrera de Di-seño en Comunicación Visual, UNLP.Maestrando en Estética y Teoría de lasArtes.

En el presente artículo se abordala temática de la gráfica del Nue-vo Cine Argentino, materializadaen afiches y portadas de video yDVD, en relación con los recursosnarrativos y estéticos de esta nue-va tendencia cinematográfica y sunecesidad de consolidar su identi-dad como fenómeno artístico.

Qué es el Nuevo Cine Argentino

El denominado NCA pertenece auna producción cinematográficaque abarca un período que co-mienza a mediados de la décadade los 90. Se trata de una produc-ción con matices y diferencias,pero con numerosos rasgos co-munes.Es un cine nuevo respecto al cinede la década del 80, amante delos grandes discursos, cargado dediálogos, nostálgico, obsesiona-do por los años siniestros de la

dictadura y con una estética deri-vada del cine publicitario. Pero ala vez lo podemos considerar dealguna manera heredero de unaforma de “hacer cine” propia delos años 60, en tanto intenta unamirada sobre la realidad del pre-sente con propuestas estéticasexperimentales y rupturistas.En “Martín Hache” (Aristarain,1997) se produce simbólicamen-te la bisagra entre dos manerasde concebir el cine. El exceso dediálogo del personaje que inter-preta Federico Lupi, se contrapo-ne al laconismo del personajeque interpreta Diego Botto, su hi-jo adolescente, al cual ya no loconmueven los “grandes discur-sos”, sino que busca hacer supropia experiencia vital. El lanzamiento de “Historias bre-ves” fue el puntapié para el nue-vo cine argentino, dándole cabidaa una nueva generación de reali-

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Noviembre de 2007 • Nuevo cine argentino: las formas de su irrupción

zadores independientes, que deesta manera accedieron a mos-trar su trabajo a un público másamplio.Así como los nuevos realizadoresindependientes comenzaron aromper con los viejos clichés delcine argentino de los 80, tambiénse fue gestando un público conavidez por ver un cine nuevo. Lamirada del espectador de produc-tos audiovisuales se fue modifi-cando y haciendo cada vez másexigente con respecto a los recur-sos estéticos, los ritmos del rela-to y al abordaje de los temas. En el NCA el plano propone uncampo de significación, se con-vierte en un recorte con nuevosritmos y nuevos tiempos. El tra-bajo con el plano se transformaen la verdadera clave estética yde significación de este nuevo ci-ne, funcionando como un frag-mento de “realidad” cargado deinformación y de sentido. El usodel plano como unidad de senti-do, el manejo consciente delmontaje y de los tiempos cinema-tográficos, un fuerte sentido deunidad estética del film y el res-cate del lenguaje cotidiano enuna búsqueda mas de autentici-dad que de realismo, son susprincipales recursos.Puede decirse entonces, que sonprincipalmente los recursos dellenguaje fílmico y el abordaje detemáticas específicas actuales,los que permiten agrupar a granparte de la producción nacionalde los últimos doce años bajo lacategoría de NCA. Se trata de uncine producto de la época en queha surgido, realizado por una ge-neración que busca la ruptura

con los códigos narrativos y esté-ticos de generaciones anteriores.

La gráfica en el cine

En un mundo donde la imagen al-canza una función predominante,el diseño se impone con una pre-sencia nunca antes vista. El usode la estética como identificadorcultural es un hecho cada vezmás habitual y que se utiliza demanera más planificada. No obs-tante no se trata de un fenómenonuevo, sino que sólo se ha incre-mentado en las últimas décadasy, lo que es más destacable, lasociedad tiene cada vez más con-ciencia del papel que cumple.En los años 50 el diseñador nor-teamericano Saúl Bass, se con-vierte en el precursor de la gráfi-ca cinematográfica pensada co-mo un todo. En películas como“El hombre con el brazo de oro”de Otto Preminger o “Intriga in-ternacional” de Alfred Hitchcock,realizó los títulos de crédito inte-grados al film y una gráfica de pro-moción en sistema, concibiendo acada film como un producto quedebía transmitir una identidad mo-nolítica que va desde aspectos in-tegrados al film, como los títulosde crédito, a aquellos que tras-cienden lo cinematográfico comoel afiche promocional, la forma deescribir el nombre del film y másadelante con la aparición del vi-deo, la portada del mismo. Más allá de su contenido, una pe-lícula es un objeto material quepodemos tocar y que nos llega através de elementos estáticosque congelan un instante, quenos transmite algo de lo que es el

verdadero objeto inmaterial quecontiene.Podemos decir que, en algunosmomentos, el contenido del pro-ducto audiovisual, su envase ylos elementos que ayudan a queel film llegue al público, funcionancomo un todo. Estos inciden en loque el público percibe de los filmsantes de verlos: estimulan o di-suaden. Por esto se consideraque la gráfica de promoción y lasportadas de los videos y DVD sonel “envoltorio material” del film yun nexo con el público, son facto-res claves de comunicación de laesencia de la película, en momen-tos claves en que el público eligeverla. La crítica y la difusión a tra-vés de los medios cumplen un pa-pel fundamental en este sentido,pero también el mensaje gráfico,que lleva consigo el film comoproducto, aporta significado y so-bre todo cuando comienza a di-luirse la difusión del aconteci-miento del estreno, muchas ve-ces demasiado débil y efímera,como en las películas del NCA,cuyo público suele acceder tiem-po después a conocer las realiza-ciones del mismo.

La gráfica del Nuevo Cine Argentino

En el NCA la gráfica cumple un rolclave debido a que le permite alpúblico identificar esta tendenciacinematográfica en las cartelerasde los cines y en los anaquelesde los videoclubes respecto a losfilmes nacionales actuales y an-teriores que no pertenecen alNCA, ya que en nuestro país ac-tualmente se producen filmes de

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otras características, que puedenresumirse en resabios del cinede los 80 y películas para un pú-blico masivo, en su mayoría co-medias, derivadas de la produc-ción televisiva.Se pone de manifiesto que sibien por su contenido estosfilms pueden ser reconocidosdentro de la tendencia que de-nominamos NCA, por la gráficano en todos los casos puedenser reconocidos como pertene-cientes con claridad a la misma.Cabe reflexionar entonces res-pecto a las características quepresenta esta gráfica y si reflejalos atributos propios del NCA, loque permitiría al público recono-cerlo como tal y a la vez, perci-birlo como formando parte deuna tendencia cinematográfica. Se tomó para este análisis unconjunto de películas que seconsideran representativas delNCA:

“Los rubios” de Albertina Carri“La libertad” y “Los muertos” deLisandro Alonso“Bolivia” y “Un oso rojo” deAdrián Caetano“La ciénaga” y “La niña santa”de Lucrecia Martel“Pizza, birra, faso” de IsraelAdrián Caetano y Bruno Stagnaro. “El aura” de Fabián Bielinsky.“El custodio” de Rodrigo Moreno“Buena vida delivery” de Leonar-do Di Cesare “El abrazo partido” de MartínBurman“Silvia Prieto” y “Los guantesmágicos” de Martín Rejtman“Mundo grúa” de Pablo Trapero“Picado fino” de Esteban Sapir“El asadito” de Gustavo Posti-glione “76 89 03” de Cristian Bernard yFlavio Nardini

A fin de ordenar el análisis sehan construido seis categoríasque abarcan las soluciones decomunicación visual abordadascon mayor frecuencia en las por-tadas y afiches de las películasdel NCA:

1- Predominio de la captura deuna imagen del film.2- Armado especial de escenafotográfica.3- Una síntesis gráfica del con-cepto del film.4- Composición mixta con captu-ras y tratamiento gráfico.5- Predominio tipográfico.6- Armado de collage fotográfico(heredero de los códigos gráfi-cos tradicionales del cine deHollywood).

La utilización del recurso gráficoresuelto con un predominio deuna imagen capturada del mis-mo film aparece claramente en“La libertad” de Lisandro Alonso,en el que se utiliza, tanto en elafiche como en la portada del vi-deo y DVD un fotograma del film,donde se ve al personaje semio-culto, desplazándose por la vege-tación. Esta solución, desde laelección del recurso parece serapropiada para resumir el conte-nido de un film donde el entornotiene un papel protagónico juntoal personaje principal, y donde lanaturalidad de la imagen fotográ-fica es parte de la propuesta es-tética. En el afiche que promocio-nó en Francia la exhibición delfilm “Los muertos” del mismoautor, se representó una escenafotográfica de un bote rojo vacío yal protagonista alejándose enotro bote en el río, con una fuer-te presencia del paisaje natural,elemento central del film. El per-sonaje aparece minimizado por el

paisaje en un plano general leja-no, donde la quietud y la metáfo-ra de la soledad se hacen pre-sentes. Se utilizó en este caso lacaptura de un instante del filmque es resumen del clima estéti-co del relato. En cambio, la gráfi-ca de la portada del DVD, y el afi-che utilizados en nuestro país re-presenta mediante un dibujo a lá-piz, resuelto de manera realista,al protagonista con el torso des-nudo, en plano americano. No sehace ninguna referencia visual alentorno. El personaje está solo,en la nada. La propuesta se limi-ta a transmitir ascetismo y sole-dad, reforzada por la tipografíasintética con que se escribe elnombre del film, pero con una so-lución que se percibe como artifi-cial y poco acorde a la esenciadel film y sus recursos utilizados.En “Los guantes mágicos” deMartín Rejtman para la portadadel video se utiliza, siguiendo lalínea de aplicar como recursoprincipal una captura del film,una imagen donde se ve al perso-naje principal de la historia en unmomento clave de la misma. Hayuna alusión a los guantes sinmostrarlos a través de la vesti-menta abrigada del personaje yde la nieve que cae. En el afichese muestra al mismo actor en lacama, despierto y muy abrigadoen una toma picada. Se advierteuna referencia directa a la sole-dad y al aislamiento emocionaldel personaje que resume de al-guna manera la intención primor-dial del mensaje del film. En “La niña santa” de LucreciaMartel, la propuesta gráfica tam-bién responde a una solución ba-sada en la elección de un fotogra-ma del film. El rostro de la prota-gonista aparece semioculto porel personaje que está de espal-

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das, fotograma de la escena queconducirá al desenlace de la his-toria y que a la vez contiene el cli-ma de la propuesta estética pre-sente en la totalidad de la obra.Se realzan la sugerencia y la am-bigüedad, provocadas por situa-ciones de clima denso y confusoentre los personajes. En “El custodio” de Rodrigo Mo-reno, se aprecia este mismo re-curso con una imagen que sinte-tiza el núcleo de la historia. El afi-che y la portada del DVD mues-tran el rostro apesadumbrado delprotagonista, en foco, detrás delpersonaje al que debe custodiar,desenfocado por la cámara. Este mismo recurso puede versetambién en la gráfica del “Elabrazo partido” de Martín Bur-man, en que se realizó la elec-ción de una imagen fotográficadel film, que hace alusión al nom-bre y a los dos principales perso-najes alrededor de los cuales gi-ra el argumento. La forma de escribir el nombre enestas propuestas no posee atri-butos que le confieran un carác-ter de identidad y se utiliza una ti-pografía simple de rasgos sintéti-cos. La imagen fotográfica sopor-ta toda la propuesta y se erige co-mo identidad visual del film.Por su parte, la propuesta gráficadel afiche y portada del video de“El aura” de Fabián Bielinsky, sebasa en una construcción foto-gráfica que resume el clima delfilm. No se trata estrictamente deuna captura fotográfica, pero to-ma un momento clave de la histo-ria, en la que se destaca la pre-sencia del entorno, de gran im-portancia en la propuesta cine-

matográfica. La imagen se refuer-za sutilmente con la apariciónsuave y en el fondo de la cabezadel enigmático perro que apareceen la historia, lo que ayuda a co-municar desde la propuesta gráfi-ca la cuota de misterio contenidaen el film.En “Buena vida delivery” de Leo-nardo Di Cesare, puede verse enla propuesta gráfica un ejemplode la categoría definida por el ar-mado especial de una imagen fo-tográfica para ser utilizada comopromoción y portada. En este ca-so se puede ver una imagen que,si bien es novedosa para lo quese ve habitualmente y genera porlo tanto una identidad fuerte,desvirtúa el clima que propone elfilm. La fotografía a simple vistahace pensar en una película entono de comedia, siendo que elfilm contiene un poderoso drama-tismo, que en todo caso puederayar el absurdo y el grotesco, pe-ro que no conduce a la risa.Tampoco la propuesta gráfica su-giere ningún recurso utilizado enel film, aunque es de destacar elacento puesto en los personajes,un aspecto importante de la pro-puesta cinematográfica.En cuanto a las soluciones queapelan a una síntesis gráfica dela idea del film, en “Silvia Prieto”de Martín Rejtman se utilizó parala propuesta del afiche y la porta-da del video uno de los recursosmas rupturistas y a la vez conmayor identidad del NCA. Una se-rie de muñecas de torta repeti-das sobre fondo blanco y el nom-bre del film (y del personaje prin-cipal) escrito con puntos comopor medio de una impresora de

papel continuo. La alusión a la re-petición, a la falta de identidad yal vacío personal que propone elfilm se expresa con una claridadsorprendente, junto con la sensa-ción de que se trata de una pelí-cula que propone algo distinto.Estos recursos fueron utilizadoscon mayor frecuencia en los co-mienzos del NCA, momento en elcual probablemente se buscabapresentar a estas produccionescomo una nueva propuesta cine-matográfica.Esta tendencia se ve también en“Picado Fino”, film en el que lahistoria se desarrolla a través deplanos fragmentados y con unaestética que producirá una mar-cada ruptura. En la portada del vi-deo y del afiche se utiliza sobrefondo negro una figura simplifica-da de líneas quebradas en planomedio, que funciona como sínte-sis gráfica del film, produciendo ala vez un fuerte impacto de iden-tidad. Es reconocible en esta so-lución una de las estéticas de co-mics underground más novedo-sas de esos años. También en esta categoría encon-tramos a “Los rubios” de Alberti-na Carri. En la gráfica del afiche yde la portada del DVD se mues-tra una parte del rostro y el pelode una mujer en color amarillo,aludiendo al nombre, cruzado porlíneas diagonales que le confie-ren un carácter vanguardista deacento retro, junto a la fotografíacon un tratamiento monocromáti-co de alto contraste, y bloquesde texto siguiendo las líneas dia-gonales. El nombre del film estáescrito con una tipografía quepermite convertir sus astas en lí-



neas que acompañan a las diago-nales. Esta solución gráfica pare-ce apelar al carácter dramáticodel núcleo de la historia, aunqueno hay nada que la conecte conlos recursos narrativos y estéti-cos del film.En cuanto a las soluciones basa-das en una composición mixtade imágenes del film con un tra-tamiento de recursos gráficos,se puede poner como ejemplo a“Bolivia” de Adrián Caetano. Elcriterio de utilización de las imá-genes fotográficas en blanco ylos cortes netos entre las imáge-nes y los planos plenos, le danunidad y coherencia al conjuntode la composición, transmitiendola sencillez de la propuesta cine-matográfica. En esta misma línea se encuen-tra la gráfica de “El asadito” deGustavo Postiglione, en la que seutilizan imágenes en secuenciacombinadas con planos, pero conuna solución gráfica que apuntaa transmitir un tratamiento másespontáneo en consonancia conla propuesta cinematográfica.Las imágenes aparecen borrosasy en blanco y negro, cortadas co-mo en una sucesión, transmitien-do el movimiento más bien caóti-co que propone el film desde elmanejo de cámara, como uno desus rasgos característicos. En es-te caso no se utilizan planos ne-tos, sino un trazo gestual que de-limita el plano de las imágenes.En el afiche y portada del videode “76 89 03” de Cristian Ber-nard y Flavio Nardini, el sloganaclara que se trata de “la primerpelícula argentina que no tienemensaje” y el nombre del film secompone de números que aludena un planteo generacional. Lagráfica se compone de fotogra-fías en blanco y negro, yuxta-

puestas, colocadas como recor-tes y fragmentos, alternando conun plano de fondo. La imagen delos tres personajes principalesse corta en tres partes, dandoidea a la vez de separación y se-cuencia fílmica.La imagen del auto, un Torino, queaparece doble en una superposi-ción con transparencias y de cuyapatente se desprende el númeroque se repite tres veces, es un re-curso típico de la gráfica digital deestos últimos años. Entre las propuestas basadas enun predominio tipográfico encon-tramos a “Pizza, birra, faso” deAdrián Caetano y Bruno Stagnaro.Aquí la tipografía es un elementocentral, maximizada dentro de lacomposición. Este recurso poneacento en el nombre, que por suoriginalidad al utilizar el lenguajelunfardo actual, constituye el prin-cipal rasgo de identidad del film.El tratamiento cromático y de real-ce visual le confiere un sesgo vio-lento a la tipografía y junto a lasimágenes fotográficas de los per-sonajes del film, en menor jerar-quía, completan el mensaje deque se trata de un tema ligado alos jóvenes.En “Mundo grúa” de Pablo Trape-ro la propuesta tipográfica esta in-tegrada a la imagen fotográfica. Elpersonaje principal se encuentraapoyado en las letras que compo-nen el nombre del film. La tipogra-fía extra-bold sostiene la carga designificado que la semantiza conuna clara alusión a lo pesado delmundo del trabajo fabril. En estaspropuestas se pone de manifiestola concepción de un diseño inno-vador que apela a la síntesis vi-sual, al uso de la tipografía comoimagen y a la utilización de los ele-mentos gráficos con una carga se-mántica en función del mensaje.

Dentro de la gráfica que planteala utilización de un armado tipocollage fotográfico encontramoscomo ejemplo la gráfica de “LaCiénaga”. En la portada del vi-deo y en el afiche, se represen-tan en mayor jerarquía, los ros-tros de las protagonistas Gracie-la Borges y Mercedes Morán. Enun segundo plano y en la parte in-ferior, se representa una escenaque no tiene relación con las imá-genes fundamentales del film, nicon el centro de la historia narra-da. Nada se transmite del climaopresivo de los interiores cerra-dos que representan lo centralde la propuesta estética del film.Desde lo tipográfico es destaca-ble la utilización de familias detrazos sencillos, lo que le aportacierta actualidad a esta gráficabasada en un esquema de com-posición tradicional.Este tipo de recurso compositivodeviene de la gráfica más típicadel cine de Hollywood que co-mienza con las grandes superpro-ducciones y el cine de género dela década del 30.Pueden reconocerse en estas so-luciones también reminiscenciasde la gráfica del cine argentinode la década del 50 en los quese planteaba, en general, una es-cena representativa del film y serealizaban retratos de gran tama-ño de los actores. Un ejemploson los afiches realizados por elilustrador Osvaldo Venturi, parafilmes como “Las aguas bajanturbias” de Hugo del Carril.En “Un oso rojo” de Adrián Cae-tano se puede apreciar otro ejem-plo de esta gráfica en el que seoptó por una solución que apelaal cine de género “de acción” o“policial” con un collage fotográfi-co del rostro de los actores y unaescena de la película. La escena

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transmite la violencia presenteen el clima del argumento, aun-que más que nada la propuestaparece tener la intención de pro-mocionar el film a través del ca-risma de actores que se van ha-ciendo de un nombre en el mediocinematográfico. Se trata de JulioChávez y Soledad Villamil, acto-res con carreras en ascenso quese los asocia con esta nueva eta-pa del cine.Es evidente que esta última so-lución gráfica analizada poco tie-ne que ver con recursos innova-dores o rupturistas acordes conel planteo estético y narrativodel NCA.

A modo de conclusión

Existe dentro de la produccióndel NCA una gráfica que acompa-ña su irrupción desde los recur-sos estéticos y retóricos que uti-liza, y otra que resuelve los desa-fíos de comunicación visual ape-lando a soluciones tradicionales,mas basadas en los códigos degénero y a convenciones visualesque se asocian con el cine de unperíodo anterior.La gráfica del NCA, aún con solu-ciones heterogéneas, parece es-tar buscando, en la mayoría delos casos, la utilización de recur-sos que rompan con los códigosvisuales tradicionales, reflejandolas características fundamenta-les de esta corriente y sus atribu-tos de identidad.Cabría pensar que una gráfica co-mún representaría una imagencomún del cine argentino, perose encuentra dificultada por laatomización de los realizadoresdel NCA, que no se reconocen co-

mo parte de un movimiento. Así como sucedió con el Neorrea-lismo italiano y la Nouvelle vaguefrancesa, el desarrollo de un sen-tido de pertenencia podría ser unestímulo para que se buscara daruna imagen representativa de es-ta nueva tendencia cinematográ-fica, lo que ayudaría a que el pú-blico tuviera una idea de conjuntode un fenómeno que afianza sutrayectoria. Es fundamental para el NCA que,a medida que el público lo descu-bre, lo identifique como un fenó-meno factible de ser rastreado, yno que perciba cada film como unhecho aislado.En algunos casos se observa quese sigue haciendo una gráficaque se despega del contenido dela película generando un proble-ma de comunicación visual.Cuando el NCA se presenta conuna gráfica que refleja mas clara-mente sus atributos se reconoceel aporte de una nueva genera-ción de diseñadores formados enlas carreras universitarias y lasnuevas escuelas de diseño, enun fenómeno análogo al que seprodujo con la nueva generaciónde realizadores cinematográfi-cos.Es importante observar que en lamayoría de los casos se sueleutilizar la misma gráfica tanto pa-ra la portada del video o DVD quepara el afiche de promoción, y es-ta no siempre funciona de la mis-ma manera en ambos casos, yaque se trata de dos piezas de ca-racterísticas distintas que cum-plen cada una su propia funciónde comunicación en contextos ycircunstancias de lectura diferen-tes. En los casos en que se re-

suelve en sistema el diseño delas piezas gráficas, teniendo encuenta la función a cumplir de ca-da una, la comunicación se opti-miza.Cabría esperar que, así como elNCA se caracteriza por rompercon los códigos tradicionales, suidentidad visual reflejara tambiénesta característica, adoptando la misma postura, es decir, rom-piendo con los códigos utilizadospor la gráfica más tradicional pa-ra resolver el diseño de las porta-das y afiches. Esto no solo refle-jaría las características propiasdel NCA, sino que lo ayudaría adefinir sus códigos de identidadvisual.

Fichaje de películas

El aura (2005) Dirección: Fabián Bielinsky Guión: Fabián BielinskyProducción ejecutiva: Ariel Saúl Producción: Mariela Besuievsky, Gerardo Herrero y Samuel Hadida Asistente de Dirección: Federico Berón Fotografía: Checco Varese Dirección de arte: Mercedes Alfonsín Montaje: Alejandro Carrillo Penovi yFernando Pardo Música: Lucio Godoy

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Coordinación de producción: Paola Scagnet Jefe de locaciones: Alejandro Bresciani Asistente de producción: Manuela Wi-llimburgh 2do asistente de dirección: Paula Schilkrut Casting: Eugenia Levin Asistente de casting: Florencia Martínez Cerino Continuista: Guillermo Greco 2do asistente de cámara: Lucas Guardia Ambientación: Matías Martínez y Fernanda Tripoli Asistente de arte: Pablo Gabian Vestuario: Marisa Urruti 1er asistente de producción: MicaelaBuye Asistente de transportes: AugustoGreco Grip: Diego Giménez Edición de sonido: Lucas Meyer Tape to film: Lucas Guidalevich y Víc-tor Vasini Asistente de locaciones: Gastón Mag-nani Ayudante de arte: Fernando Jorge Ni-colini

El custodio (2005) Dirección: Rodrigo Moreno Guión: Rodrigo MorenoProducción ejecutiva:Hernán Musaluppi Coproducción: Christoph Friedel, Eli-se Jalladeau y Fernando Epstein Dirección de producción: Luis Sartor Asistente de Dirección: Juan Pablo Laplace 1er asistente de dirección: María Ale-jandra Uz

Fotografía: Bárbara Álvarez Dirección de arte: Gonzalo Delgado Montaje: Nicolás Goldbart Música: Juan Federico Jusid Sonido: Catriel Vildosola Jefe de Producción: Lilia Scenna Jefe de locaciones: Joanette Mallo Asistente de producción: Vanina Cata-nia y Augusto Greco 2do asistente de dirección: Sol Aram-buru Casting: Gustavo Chantada Operación de steadycam: Darío “Pe-ter” Triviño Vestuario: Adelaida Rodríguez Puig Efectos especiales: Lanfranco Buratti-ni Script: María Alejandra Uz

Los Muertos (2004)Dirección: Lisandro Alonso Guión: Lisandro Alonso Producción ejecutiva: Vanessa Rago-ne y Florencia Enghel Producción: Micaela Buye Asistente de Dirección: Manolo Nieto Montaje: Lisandro Alonso Música: Flor Maleva Asistente de Cámara: Juan Chechile

La niña santa (2004) Dirección: Lucrecia Martel Guión: Lucrecia Martel con la colabo-ración de: Juan Pablo DoménechProducción ejecutiva: Pedro Almodó-var, Agustín Almodóvar y Esther García Productor asociado: Nora Kohen y Al-fredo Ghirardo Producción: Lita Stantic Dirección de producción: Matías Mosteirín Asistente de Dirección:

Fabiana Tiscornia Fotografía: Félix Monti Dirección de arte: Graciela Oderigo Montaje: Santiago Ricci Música: Andrés Gerszenzon y ManuelSchaller Dirección de sonido: Marcos de Aguirre Sonido: Guido Beremblun y VíctorTendler Jefe de Producción: Marta Parga Coordinación de producción: Bárbara Peiró (en España) Asistente de producción: GustavoGuido y Fernando Sánchez 1er ayudante de dirección: NataliaSmirnoff Casting: Natalia Smirnoff Continuista: Carola Jalife Ambientación: Fernando Brun Vestuario: Julio Suárez Asistente de vestuario: María TeresaRiveras Maquillaje: Marisa Amenta Mezcla de sonido: David Miranda Composición digital: Rodrigo Tomasso Edición de sonido: David Miranda Productor delegado: Álvaro Urtizberea Tape to film: Lucas Guidalevich y Víctor Vasini

Los rubios (2003)Dirección: Albertina Carri Guión: Albertina Carri Producción ejecutiva: Pablo Wisznia Producción: Albertina Carri y BarryEllsworth Asistente de Dirección: Marcelo Zane-lli y Santiago Giralt Fotografía: Catalina Fernández Cámara: Carmen Torres y AlbertinaCarri Montaje: Alejandra Almirón Música: Gonzalo Córdoba

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Sonido: Jésica Suárez Jefe de Producción: Paola Pelzmajer Temas Musicales: Ryuchi Sakamoto yCharly García Títulos: Nicolás Kasakoff Tape to film: Emiliano López

Los guantes mágicos (2003) Dirección: Martín Rejtman Guión: Martín RejtmanProducción:Hernán Musaluppi Asistente de Dirección: Ana Piterbarg Fotografía: José Luis García Dirección de arte: Daniela Podcaminsky Montaje: Rosario Suárez Música: Diego Vainer Dirección de sonido: Guido Beremblun Jefe de Producción: Micaela Buye y Muriel Cabeza Jefe de locaciones: Nicolás Casares Asistente de producción: Daniel Werner y Mariano Turek Casting: Gustavo Chantada Continuista: Gabriel Medina Gaffer: Mariano Monti Ambientación: Valentina Llorens Vestuario: Vera Aricó Efectos especiales: Lanfranco Burattini Asistente de Cámara: Anabella Goldberger

Buena Vida Delivery (2003) Dirección: Leonardo Di Cesare

Guión: Leonardo Di Cesare y HansGarrino Productor asociado:Daniel Rosenfeld Diseño de Producción: Graciela Fraguglia Dirección de producción: Raúl Campos Cámara: Leandro Martínez Montaje: Liliana Nadal Música: Pablo Della Maggiora Sonido: Maximiliano Gorriti 1er ayudante de dirección: MarianoBiasin Continuista: Mariano Biasin Ambientación: Paula Taratuto Vestuario: Julio Suárez Maquillaje: Alberto Moccia Microfonista: José Caldararo Producción comercial: Carolina Cor-dero

El abrazo partido (2003) Dirección: Daniel Burman Guión: Daniel Burman y Marcelo BirmajerProducción ejecutiva: Diego Dubcovsky Dirección de producción: Sebastián Ponce Fotografía: Ramiro Aisenson Dirección de arte: María Eugenia Sueiro Sonido: Martín Grignaschi Jefe de Producción: Luis Bernárdez Asistente de producción: Paola Scagnet Meritorio de producción:

Marcelo Martínez Ayudante de dirección: Magdalena Cernadas Genoveva Ayala Kapustín 2do asistente de cámara: Fernando Blanc Gaffer: Daniel Ciurleo Utilero: Luciano Rípodas

Un oso rojo (2002) Dirección: Israel Adrián Caetano Guión: Israel Adrián CaetanoProducción ejecutiva: Lita Stantic y Matías Mosteirín Productor asociado: Matías Mosteirín Asistente de Dirección: Roberto Ceuninck Fotografía: Jorge Guillermo Behnisch Cámara: Jorge Guillermo Behnisch Dirección de arte: Graciela Oderigo Montaje: Santiago Ricci Música: Diego Grimblat Sonido: Marcos de Aguirre y JésicaSuárez Jefe de Producción: Marta Parga yBárbara Sampietro Coordinación de producción: PatriciaBarbieri Asistente de producción: JosefinaSánchez Frova (en la postproducción) Meritorio de producción: Gastón Gra-zide, Matías Haglund, Leonardo Gra-cés y Teresa Riveros Casting: Ernesto Villegas (II) 1er asistente de cámara: Vanesa Ritaco 2do asistente de cámara: Valeria Weil Asistente de vestuario: María TeresaRiveras

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Foto fija: Marcos Zimmermann Colaboración en la música: MarianoBarrella

La libertad (2001)

Dirección: Lisandro Alonso Guión: Lisandro Alonso Producción ejecutiva: Lisandro Alonso Productor asociado: Hernán Musaluppi,Martín Rejtman y Pablo Trapero Producción: Hugo Alberto Alonso Asistente de Dirección: Luciano Specos Fotografía: Cobi Migliora Cámara: Cobi Migliora Dirección de arte: Lisandro Alonso Montaje: Lisandro Alonso y Martín Mainoli Música: Juan Montecchia Sonido: Catriel Vildosola Jefe de Producción: Laureano Alonso Asistente de producción: Cristina Galdeano Asistente de Cámara: Santiago Melazzini y Mariano Arce Ayudante de sonido: Federico D’Auría Asistente de montaje: Natalia Blajeroff

Bolivia (2001) Dirección: Israel Adrián Caetano Guión: Israel Adrián Caetano sobre uncuento de Romina Lafranchini Producción ejecutiva: Matías Mosteirín Productor asociado: Lita Stantic Producción: Israel Adrián Caetano Asistente de Dirección: María Eva Za-nada Fotografía: Julián Apezteguia Cámara: Julián Apezteguia Dirección de arte: Eva Duarte Montaje: Lucas Scavino y Santiago Ricci Música: Los Kjarkas Sonido directo: Juan Pablo Melibovsky y Luciano Specos Sonido: Diego Arancibia Vestuario: Eva Duarte Mezcla de sonido: Marcos de Aguirre Postproducción de sonido: Martín García Blaya

La ciénaga (2000) Dirección: Lucrecia Martel Guión: Lucrecia MartelProducción: Lita Stantic Coproducción: Diego Guebel, Ana Aizenberg y Mario Pergolini Asistente de Dirección: Fabiana Tiscornia Fotografía: Hugo Colace Cámara: Hugo Colace Dirección de arte: Graciela Oderigo Montaje: Santiago Ricci Sonido directo: Guido Beremblun y Adrián De Michele Sonido: Herve Guyader y Emannuel Croset Jefe de Producción: Marta Parga Jefe de locaciones:

Silvana Di Francesco 1er ayudante de dirección: Fernando Alcalde 2do ayudante de dirección: Natalia Smirnoff Casting: Natalia Smirnoff 2do ayudante de cámara: Leandro Eisenstaedt Ambientación: Cristina Nigro Asistente de vestuario: Fernando Brun Asistente de maquillaje: Araceli Farace Asistente de producción ejecutiva:Matías Mosteirín Foquista: Diego Worel Corte de negativo: Cristina González Maquillaje de efectos: Sebastián Molchasky

El asadito (1999) Dirección: Gustavo Postiglione Guión: Gustavo PostiglioneProducción ejecutiva: Miren Martinetti Asistente de Dirección: Verónica Rossi y Luciano Barrera Fotografía: Fernando Zago Cámara: Fernando Zago Dirección de arte: Carlos Coca y Guillermo Haddad Montaje: Gustavo Postiglione Música: Iván Tarabelli Sonido: Carlos Rossano Asistente de producción: Laura Kothbrener Asistente de Cámara: Vanina Waksman Ayudante de sonido: Hernán Zabala y Marcos Garavelli Asistente de montaje: Lucio García

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Mundo grúa (1999) Dirección: Pablo Trapero Guión: Pablo Trapero con la asesoríade David Oubiña Producción ejecutiva: Pablo Trapero Productor asociado: Lita Stantic Producción: Lita Stantic y Pablo Trapero Asistente de Dirección: Ana Katz Fotografía: Cobi Migliora Cámara: Cobi Migliora Dirección de arte: Andrés Tambornino Montaje: Nicolás Goldbart Sonido: Catriel Vildosola y FedericoEsquerro Jefe de Producción: Fiona Heine y Hernán Musaluppi Coordinación de producción: Cristina Vargas Asistente de producción: Matías Mosteirín Ayudante de cámara: Cristian Vega

76 89 03 (1999) Dirección: Cristian Bernard y FlavioNardini Guión: Cristian Bernard y Flavio NardiniProducción ejecutiva: Orlando Rodrí-guez y Jonathan Perel Producción: Edy Flehner Dirección de producción: Daniel García(II) Asistente de Dirección: Andrei Durán Fotografía: Daniel Sotelo Dirección de arte: Gisselle Peisojo-vich

Montaje: Eliane Katz Música: Sergio Figueroa Sonido: Sergio Iglesias Jefe de Producción: Juan De Francesco Asistente de producción: Pablo Valerga Asistente de arte: Virna Cortinovis Vestuario: Gisselle Peisojovich Asistente de vestuario: Virna Cortinovis

Silvia Prieto (1998) Dirección: Martín Rejtman Guión: Martín Rejtman con algunospersonajes y situaciones de la novelaValeria Paván Producción: Paula Zyngierman, AxelLinari y Martín Rejtman Asistente de Dirección: Daniel Baro-ne, Alejandro Hartmann, Martín Mai-noli, Julia Solomonoff y María FabianaCastaño Fotografía: Paula Grandío Cámara: Paula Grandío Montaje: Gustavo Codella Música: Gabriel Julio Fernández CapelloSonido: Néstor Frenkel, Javier Ntaca yVíctor Tendler Asistente de producción: Samuel Oliva, Ana Petierbarg, MónicaBolan, Fernando Moledo, Sandra Flo-menbaum, María Ntaca, Anahí Berne-ri y Nicolás Goldar Parodi NicolásLeón Tannchen Vestuario: Mónica Van Asperen Coordinación de post producción:Hernán Musaluppi Asistente de Cámara: Albertina Carri,Diana Quiroga, Vanesa Ritaco, AdaFrontini, Guido Filippi y Julián Apezte-guia Escenografía: Sebastián Orgambide,Alejandra Seeber, Rodrigo Moscoso yAdriana Laham Ayudante de vestuario: GuillerminaCasey y Lucila Robirosa Edición de sonido: Alejandro Seba

Pizza, birra, faso (1997) Dirección: Bruno Stagnaro y IsraelAdrián Caetano Guión: Bruno Stagnaro y Israel AdriánCaetanoProducción ejecutiva: Bruno Stagnaro Asistente de Dirección: Walter Rippel Fotografía: Marcelo Lavintman Cámara: Marcelo Lavintman Dirección de arte: Sebastián Roses Montaje: Andrés Tambornino Música: Leo Sujatovich Sonido: Martín Grignaschi Jefe de Producción: Carolina Aldao

Picado fino (1994) Dirección: Esteban Sapir Guión: Esteban SalirDiseño de Producción:Jorge Zelasco Asistente de Dirección: Marcela Balza Fotografía: Víctor González Cámara: Gonzalo Sapir Montaje: Marcelo Dujo y Miguel Martín Música: Francisco Sicilia Sonido: Gaby Kerpel Escenografía: Cristina Tavano

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Bibliografía


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