ltima actualizacion de la revision de la tesis...
TRANSCRIPT
UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARTES ESCUELA DE POSTGRADO
LA IMAGEN DEL CHE GUEVARA: Un travestismo de la Virgen de Guadalupe
Tesis para optar al Grado de Magíster en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte
JUAN ALEGRÍA LICUIME
Profesor guía: Luis Cécéreu Lagos
Santiago - Chile 2007
2
RESUMEN TESIS PARA OPTAR AL GRADO DE MAGÍSTER EN ARTES CON MENCIÓN EN TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE POR: JUAN ALEGRÍA LICUIME FECHA: SEPTIEMBRE 2007 PROFESOR GUÍA: LUIS CÉCEREU LAGOS
“LA IMAGEN DEL CHE GUEVARA:
UN TRAVESTISMO DE LA VIRGEN DE GUADALUPE”
El siguiente trabajo es una investigación interdisciplinaria, en la cual convergen
elementos de la: semiótica, iconología, y transtextualidad. Tales elementos se
articulan, en función de develar las analogías y similitudes en la conformación del
corpus simbólico de la imagen de la Virgen de Guadalupe y del Che Guevara. Proceso
que tiene como objetivo final, develar una conexión sintagmática entre tales símbolos.
En otras palabras, se trata de configurar estas dos imágenes como parte de un mismo
discurso simbólico.
En este sentido, el objetivo central de la investigación consiste en tipificar el
discurso del travestismo como el elemento paradigmático donde convergen los campos
discursivos de las citadas imágenes. Para concretar satisfactoriamente esta operación
la investigación se compone de tres etapas: 1- análisis de la matriz discursiva e icónica
de la Virgen de Guadalupe; 2-análisis de la matriz discursiva e icónica de la imagen del
Che Guevara; 3- síntesis y analogías entre las citadas imágenes.
Por otro lado, la investigación toma como elemento articulador del análisis, el
discurso del fotoperiodismo, centrándose en el famoso “retrato del Che Guevara” como
eje que articula tal estudio. De esta forma, esta investigación es una reflexión de las
enormes repercusiones y desplazamientos que han operado desde la instalación del
dispositivo fotográfico como objeto mimético y comunicacional.
Finalmente, para concretar la investigación, se han seleccionado una serie de
imágenes que permiten enfrentar el texto con diferentes representaciones visuales.
Estableciendo, de esta forma, una secuencia iconológica de la matriz discursiva del
ícono político en Latinoamérica.
3
DEDICATORIA
A mis padres.
4
AGRADECIMIENTOS
A todas la personas que directa e indirectamente ayudaron
a la concreción de este trabajo.
5
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………. 10
PROBLEMA…………………………………………………………………………...... 11
HIPÓTESIS……………………………………………………………………………… 12
OBJETIVO GENERAL, OBJETIVO ESPECÍFICO, MARCO TEÓRICO Y METODOLOGÍA………………………………………………………………………… 13
I CAPITULO……………………………………………………………………………… 15
1.1- De la diosa Tonatzin- Coatlicue a la Virgen de Guadalupe……………. 15
La diosa Tonatzin – Coatlicue……………………………………………. 17
El símbolo de la virgen de Guadalupe como cambio epistémico en
América…………………………………………………………...……….. 21
1.2- Denotación y connotación en la iconografía de la Virgen de
Guadalupe….…………………………………………………………………27
Connotación………………………………………………………………….28
1.3- Semiosis de la imagen……………………………………………………… 33
1.4- Análisis iconológico………………………………………………………..… 35
Análisis preiconográfico…………………………………………………… 36
Análisis iconográfico……………………………………………………… 37
Morfología de la imagen…………………………………………………. 38
El rostro…………………………………………………………………… 39
La luna…………………………………………………………………… 42
El ángel…………………………………………………………………… 43
El vestuario de la Virgen……………………………………………….. 45
Análisis iconológico……………………………………………………… 46
El arquetipo de la cuaternidad………………………………………… 46
Mujer e historia………………………………………………………… 49
La mujer revolucionaria………………………………………………… 49
La mujer en América…………………………………………………… 51
1.5- La imagen de la Virgen liberadora……………………………………….. 54
6
La figura de cristo crucificado…………………………………………… 54
Del concepto ixitpla a la imaginería barroca…………………………… 58
II CAPITULO………………………………….…………………………………………. 60
2.1- De la Virgen de Guadalupe a la mítica imagen del Che Guevara……… 60
2.2- Una fotografía enigmática …………………………………………………. 67
2.3- Denotación y connotación en la imagen del Che Guevara……………… 71
Connotación……………………………………………………………….. 73
2.4- Análisis preiconológico………………………………………………………. 82
Análisis iconográfico……………………………………………………… 82
Análisis iconológico……………………………………………………… 98
2.5- El fetichismo en la imagen del Che Guevara…………………………… 101
III CAPITULO…………………………………………………………………………… 108
3.1-El proceso de conciencia y autoconciencia en la figura de la Virgen de
Guadalupe y el Che Guevara…………………………………………….. 108
3.2- El Che travestido…………..……………………………………………….. 117
La seducción………………………………………………………………. 117
La alteridad……………….………………………………………………… 123
La metáfora…………….……………………………………………………124
3.3- Conclusión……………..…………………………………………………….. 126
3.4- Bibliografía…………………….…………………………………………… 128
7
INDICE DE ILUSTRACIONES Y CUADROS Fig. 1 - Códice Azteca Quetzalcoatl (Sondereguer, César. Diseño Precolombino. Ediciones G. Gili, S.A. de CV, México 2000.) Fig.2 - Escultura en piedra – Dios Coatlicue (Sondereguer, César. Diseño Precolombino. Ediciones G. Gili, S.A. de CV, México 2000.) Fig.3 – Virgen de Guadalupe (Pintura de Miguel Cabrera 1695- 1768- Historia de México. Brian, Hammett, Madrid 2000) Fig.4 -Esquema denotación Virgen de Guadalupe (Autor, Alegría, Juan) Fig.5 -Esquema connotación Virgen de Guadalupe (Autor, alegría. J.) Fig.6- Jesús se encuentra con María. (Cristo Crucificado en los pueblos de América Latina. Damen, Frans. Ediciones STAUROS, Ecuador 1992) Fig.7- Esquema connotativo como interpretación de la globalidad del semema. (Autor, Alegría. J.) Fig.8- Esquema semiosis ilimitada. (Autor. Alegría. J.) Fig.9- Cuadro análisis preiconográfico. (Autor. Alegría. J.) Fig.10- Iconografía Virgen de Guadalupe (J.J.Benítez. El Misterio de la Virgen de Guadalupe, Editorial Planeta, S.A, Barcelona 2004.) Fig.11- Virgen de la Merced. Anónimo siglo XVIII.( Museo de la Merced.Chile) Fig.12- Pintura de Giorgione. La Virgen con el Niño entre San Antonio y San Roque. (Buendía J, Rogelio. El Prado Básico, Sílex, Madrid 1989.) Fig.13- Fotografía joven miliciana. (De la Vega Ramón. Madrid 1931- 1939 .Street Art Collection, Comunidad Europea 2005. ) Fig.14- Carátula video documental: Las compañeras tienen grado. Fig.15- Cadáver de Emiliano Zapata. Fotografía tomada por Agustín Víctor Casasola (Robin, Marie. Las fotos del siglo, Italia, 1999) Fig.16- Ernesto Guevara. Fotografía de Osvaldo Salas. (Salas, Osvaldo. Imágenes. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1991) Fig.17- Tira de contacto, en la cual se aprecian las dos tomas realizadas por el fotógrafo Alberto Korda. (Robin, Marie. Las fotos del siglo, Italia, 1999)
8
Fig.18- Esquema denotación de la fotografía de Ernesto Che Guevara. (Autor. Alegría. J.) Fig.19- Fotografía mural Población la Victoria. (Autor .Alegría. J.) Fig.20- Fotografía cadáver de Ernesto Guevara. (Kalfon, Pierre. CHE Ernesto Guevara, Plaza y Janés Editores, S.A. Barcelona ,1997) Fig.21- Rembrandt, La lección de anatomía del doctor Nicolás Tulp, 1632. (Alpers, Svetlana. El taller de Rembrandt, Biblioteca Mondadori, Madrid 1992) Fig.22- Cristo Muerto, 1480. (Cámara, Alicia. Andrea Mantegna. Cultura y Publicaciones, S.L. Madrid 1993). Fig23- Fotografía cadáver de Ernesto Guevara. (Kalfon, Pierre. CHE Ernesto Guevara. Plaza y Janés Editores, S.A.1997). Fig24- Rostro de Cristo atormentado. (Imagen anónima que circula como afiche) Fig25- Iconografía guevarista. (Imagen que circula en diversos formatos y medios: centros comerciales, culturales, y organizaciones políticas) Fig26- Esquema connotación fotografía Ernesto Guevara.( Autor .Alegría.) Fig.27- Jacques Louis David, La muerte de Marat. (Grandes maestros de la pintura, Ediciones Altaya, S.A. España 2001). Fig.28- Jacques Louis David, Napoleón en el paso de San Bernardo. (Grandes maestros de la pintura, Ediciones Altaya, S.A. España 2001). Fig.29- Retrato de Lord Byron con atuendo de combatiente griego. (Garrido, Pallardó. Los orígenes del Romanticismo, Editorial Labor, S.A. Barcelona 1968). Fig.30- Entrada triunfal de Garibaldi en Nápoles. (Historia Universal Salvat El siglo XIX en Europa y Norteamérica, primera edición, Perú, 2005) Fig.31- Cartel en homenaje a Lenin publicado tras su muerte. (Hernández, Sandoica. Siglo XX Historia Universal, España ,1997). Fig.32- Cartel propagandístico de Lenin. (Hernández, Sandoica .Siglo XX Historia Universal. España ,1997). Fig.33- Afiche con el rostro de Durruti. (Imagen utilizada en una infinidad de carteles, fanzines y medios contra informativos.) Fig.34- Fotografía de estudiantes cubanos. s/n autor (La educación en revolución. Instituto cubano del libro. La Habana, Cuba. 1974)
9
Fig.35- Marilyn, 1967, Andy Warhol, (The Art Book. Editorial Planeta Argentina S.A.I.C. Argentina, 1998). Fig.36- Mao, 1972, Andy Warhol, (www. Warholstore.com) Fig.37- Affiche con imaginería guevarista. Fig.38- Diversos productos decorados con imaginería guevarista. (Autor. Alegría L.)
10
INTRODUCCIÓN Desde la época precolombina, Latinoamérica ha constituido su identidad por medio
de una rica red de representaciones simbólicas, esta imaginería mantuvo un marcado
carácter religioso; generalmente asociado a la cosmogonía y la magia. Las culturas
aborígenes insertas en un tiempo cíclico, crearon templos, cerámica, esculturas, y en
general una iconografía fuertemente influenciada por el culto a la tierra, el agua y el
universo. Estos conceptos se expresaron gráficamente en líneas generales en el
jaguar, la serpiente y el ave.
Una importancia radical en la conformación de la imaginería precolombina, está
asociada al mito; a éste se le atribuye una validez moral o religiosa. La importancia del
mito en la creación simbólica, consiste en servir como base para la elaboración de
ritos, templos, imágenes o experiencias visuales. El hombre del mundo precolombino
fue esencialmente religioso, al grado de elaborar textos; se destaca en este sentido, el
Popol Vuh, el más importante escrito religioso de los mayas quiché, que también se le
conoce como la Biblia maya. Este orden religioso, supuso incluso que la llegada de
Cortés a México fuera interpretada por los indígenas como una delegación de
Quetzalcoatl o tal vez creer que era el dios en persona.
La llegada de los conquistadores significó el enfrentamiento entre dos formas de
percibir el mundo. Por una parte, las culturas aborígenes con una profusa y rica
variedad de dioses, y por otro, la concepción monoteísta (católica – cristiana), que
compartían los conquistadores, impregnada de los elementos estéticos del Barroco.
En esta época, el mundo cristiano se encontraba sumergido en una crisis, cuyo
origen se remonta a la denominada “Reforma”: movimiento que pretendía terminar con
los abusos y corrupción que caracterizaban a la iglesia. El catolicismo responde a
esta crisis con la Contrarreforma. La que se caracteriza por utilizar una serie de
elementos simbólicos y estéticos en pro de persuadir y encaminar las conciencias
extraviadas por el correcto camino de la iglesia.
En este contexto, la empresa de la conquista utilizará el garrote y la cruz para
asentar sus posiciones en América, las tradiciones indígenas son rechazadas y
vinculadas al demonio. Con el paso del tiempo, este conflicto cultural tiende a un
11
sincretismo entre la cosmovisión indígena y la conquistadora. Resultado de esta
operación, es la proyección de una nueva simbología. Se destaca en este sentido, la
gestación de la Virgen de Guadalupe. El mito de la Virgen nace a raíz de una serie de
apariciones, que tienen en un humilde indígena su protagonista. La impregnación de la
imagen en un manto de propiedad del nativo Juan Diego, contribuye a difundir y a
fortalecer el carácter protector de este símbolo. Desde esta época, la Virgen se
transformará en la protectora de los desposeídos y los humildes. Posteriormente, la
imagen acompañará a las tropas zapatistas en su lucha revolucionaria,
transformándose en un valioso potenciador del movimiento emancipador.
Una vez finalizado el proceso revolucionario en México, la imagen de La
Inmaculada buscará materializarse o adquirir una nueva forma. En este sentido, la
figura de Zapata comenzará a transformarse en un símbolo tan venerado como la
Virgen y que responde a una arquitectura simbólica muy similar a la iconografía
religiosa.
La irrupción del ícono político en Latinoamérica, significó una proliferación de
imágenes nuevas: Zapata, Sandino, Pancho Villa, etc., se configuran como símbolos
protectores del pueblo, y que alcanzan una veneración con connotaciones religiosas.
Sin embargo, fuera de toda comparación, el clímax en cuanto a construcción de
imaginería, se presenta en el retrato del Che Guevara. En esta fotografía realizada
por Alberto Korda, la imagen se consolida como el ícono revolucionario de
Latinoamérica; pero también se presenta la dicotomía que se transforma en “San
Ernesto de la Higuera”.
PROBLEMA La llegada de los primeros conquistadores a Latinoamérica, significó un violento
cambio cultural, los símbolos y costumbres indígenas, fueron rechazadas y prohibidas
en gran parte del continente. En este contexto, la religión católica se transforma en el
referente donde se expresará la cosmovisión indígena.
El nacimiento de la Virgen de Guadalupe, viene a paliar una necesidad de
expresión y protección del pueblo: ante la indefensión y represión de aquella época, la
Virgen se transforma en un símbolo protector; habla la lengua nativa náhuatl; es de piel
12
morena y sus vestidos son los colores del dios supremo de los aztecas. La Virgen está
junto al pueblo y lo acompaña en sus padecimientos, pero además se hace parte de
sus aspiraciones de justicia social y libertad. Por ejemplo, el principal emblema que
ocupó el cura Hidalgo, en su marcha insurrecta por México fue la figura de la Virgen de
Guadalupe. Posteriormente, en plena revolución, la figura de ella acompañará
(utilización de emblemas con la figura de la santa) las huestes zapatistas, impregnando
de valor y mística a las tropas. Mucho tiempo después, en otro lugar de Latinoamérica,
la muerte del Che Guevara, va a originar uno de los más importantes mitos modernos.
Mito que se refuerza por la circulación de su enigmático retrato (marzo de 1960). La
fotografía se reproduce rápidamente, transformándose a través del tiempo en un
símbolo protector de los desamparados del continente.
Al contemplar la imagen de la Virgen y el Che Guevara, surge una gran
interrogante; ¿es posible establecer una conexión simbólica entre estas dos imágenes?
, o en términos iconográficos y semióticos , ¿la imagen del Che Guevara , por su arquitectura interna , es un travestismo de la Virgen de Guadalupe ? .¿Si, el mítico
retrato del Che, es una proyección de la Virgen, sería entonces legítimo plantear un
lector de obra que responde a las mismas características?.
HIPÓTESIS Al analizar la arquitectura interna de ambos elementos, en la cual se codifica la
imagen de la Virgen de Guadalupe, y al mismo tiempo, al establecer analogías con el
mítico retrato del Che, surgen cuatro conceptos fundamentales: LO SAGRADO, EL
SACRIFICIO, LA TRASCENDENCIA Y LA PROTECCIÓN.
En Latinoamérica, lo sagrado, el sacrificio, la protección y la trascendencia, son
conceptos que han estado presentes desde antes de la llegada de los primeros
conquistadores. Por ejemplo, uno de los aspectos más polémicos relacionados con la
cultura azteca, consiste precisamente en los sacrificios humanos que realizaban. Un
elemento fundamental para explicar estas prácticas, consiste en aproximarse al mundo
sagrado en el cual vivían las culturas precolombinas. De igual forma, la idea de
trascendencia es primordial para entender el rico acervo iconográfico de Latinoamérica.
13
Precisamente, la idea de trascender el tiempo o superar los límites terrenales, animó
el nacimiento y desarrollo de una diversidad de experiencias míticas y rituales entre los
pueblos aborígenes. Tal característica es esencial al momento de determinar el origen
de la religiosidad popular, desarrollada en torno a la figura de María y el Cristo
sufriente.
El ingreso de Latinoamérica a la modernidad determino la articulación de los
anteriores conceptos en variadas formas. En este sentido, el arquetipo del ícono del
Che, correspondería a una matriz inicial “la Virgen de Guadalupe.”
OBJETIVO GENERAL
Sintetizar las analogías iconográficas- discursivas, que configuran los íconos de la
Virgen de Guadalupe y la imagen del Che Guevara. Develando una relación
arquitectónica interna, que emerge con peculiares características en la superficie, y
que determina el denominado ícono político.
OBJETIVO ESPECIFICOS
1- Analizar la creación de la matriz discursiva e icónica, de la Virgen de Guadalupe.
2- Analizar la creación de la matriz discursiva e icónica de la imagen del Che Guevara,
y su relación con la modernidad Latinoamericana.
3- Sintetizar las analogías y la matriz discursiva del icono del Che y la figura de la
Virgen de Guadalupe, y su proyección en la creación del ícono político.
MARCO TEÓRICO
La dirección del siguiente trabajo toma como sustento principal, la reflexión estética
que se plantea desde la fotografía, con autores como Roland Barthes, Philippe Dubois,
Susan Sontag, y Walter Benjamin. De igual forma, en el aspecto estético-político-
histórico, los autores a considerar son Georg Lukács y Guy Debort; principalmente por
14
sus aportes a las teorías críticas, que desde el marxismo plantean el terreno de la
cultura y el arte como depositario de un cambio radical en la sociedad. Complementa
esta reflexión, los estudios iconológicos de Erwin Panofski, los planteamientos de
Michel Foucault, y la crítica de Jean Baudrillard, principalmente en la articulación de la
tríada saber- poder- verdad.
METODOLOGÍA Para cumplir con el objetivo planteado, se ha estructurado una metodología, que en
su línea central, apunta a la ejecución de análisis desde lo inductivo (el objeto en su
particularidad) a lo deductivo. Es un trabajo interdisciplinario, en el cual convergen
diferentes saberes: semiótica, transtextualidad, iconología, etc. Es una investigación de
carácter documental, centrada en la elaboración de análisis cualitativos, que por su
tipicidad, logran articular una teoría, como respuesta a las diversas problemáticas que
se estudiarán.
Las fuentes que dieron sustrato a esta investigación se centran preferentemente en
la fotografía y sus diversos desplazamientos. Sin embargo, el estudio se focaliza en
dos paradigmáticas imágenes: la figura de la Virgen de Guadalupe y el retrato del Che
Guevara.
La investigación se divide en tres partes. En una primera etapa se analiza la
creación y posterior difusión del símbolo guadalupense. En una segunda etapa, se
analiza la creación de la mítica imagen del Che. Finalmente, en su tercera etapa, se
establecen una serie de relaciones y analogías entre las imágenes anteriores,
instalando la categoría del travestismo como elemento discursivo que permite
aproximarse a una hipótesis para concretar la dirección de la investigación.
15
1. CAPITULO 1.1 DE LA DIOSA TONATZIN - COATLICUE A LA VIRGEN DE GUADALUPE.
El proceso de conquista y posterior colonización de América, se presenta como una
compleja etapa, que connota una serie de contradicciones. La empresa colonizadora
en su dualidad: necesidades económicas y evangelización de las nuevas tierras, se
presenta en su matriz discursiva como un momento dramático, violento y simbólico.
Para los aztecas o mexicas como se denominaban ellos mismos, la colonización fue
una etapa particularmente difícil. Los mexicas ocupaban gran parte de la actual
república mexicana y contaban a la llegada de los españoles con un importante
desarrollo cultural, político y económico. La posterior irrupción de los conquistadores
europeos, determinó un encarnizado enfrentamiento entre dos cosmovisiones o
sensibilidades, que tuvieron como resultado el exterminio de miles de aborígenes. Lo
anterior, implica la ocurrencia de un cambio epistémico en cuanto a la relación
violencia - sociedad, que se concretiza al modificarse la función de la religión azteca; la
cual mantenía la violencia fuera de la comunidad a través de la transcendentalización
de lo sagrado (sacrificio individual). En cambio, la irrupción de los conquistadores
instala la violencia política como corpus de la identidad Latinoamérica; al respecto los
escritos del Padre De Las Casas, dejan entrever la dimensión de la catástrofe: “las
casas recorre, uno por uno, todos los territorios que desde el descubrimiento se han
agregado a la corona y desprende una sola conclusión desoladora: en vez de sembrar
la fe en las islas y en la tierra firme, los españoles no han hecho otra cosa que devastar
esas regiones”1. En este sentido, la empresa de conquista instala una nueva relación
entre lo sagrado y la violencia, se trataría en palabras de Rene Girard, de una violencia
racionalizada , que se apoya en una retórica religiosa, donde la iglesia cumple la
función de expandir la palabra de Dios entre los infieles, negando las cosmovisiones de
los pueblos aborígenes. En esta lógica, el eidos al cual adscriben los conquistadores
1Concha, Jaime. Brevísima Relación De La Destrucción De Las Indias. Por De las Casas Fray Bartolomé. Editorial Nacimiento. Santiago de Chile, 1972, pág 9.
16
se articula en la Santa Trinidad, lo cual implica una fuerte presencia de Cristo, como
símbolo de la cruz y héroe masculino.
La ideología de la cual son partícipes los nuevos conquistadores, instala desde el
principio la negación de las cosmovisiones indígenas y la demonización de su
cosmogonía: lo que produce una profunda fragmentación ideológica. Esta
desintegración determina la aparición de tres tipos de reacción frente al imperio
invasor: resistencia, sincretismo y entrega. La entrega se define como la actitud de
completa obediencia y sumisión a las políticas de los colonizadores; el sincretismo es
un proceso más enriquecedor en donde los términos culturales y políticos de los
indígenas se fusionan con los elementos de los dominadores; finalmente la actitud de
resistencia provoca un choque cultural, en el cual los indígenas preservan sus
tradiciones milenarias ocultando muchas veces sus intereses bajo el ropaje de la
simbología cristiana.
Fig.Nº 1.Pintura –Códice Azteca: Quetzalcoatl
17
Al parecer las antiguas culturas precolombinas instalaron la violencia sacrificial como
una forma de contrarrestar la violencia en el interior de la comunidad. De esta forma, la
violencia se centra en un solo un individuo, donde en palabras de R. Girard se produce
un transfet colectivo, en la cual la comunidad adquiere el control de una violencia
irracional.
LA DIOSA TONATZIN – COATLICUE
Los aztecas fueron un pueblo profundamente religioso, debido a una suerte de
predestinación mítica, crearon un poderoso imperio. Para Jacques Soustelle, en la
formación de la cultura azteca se pueden encontrar la presencia de dos ideologías
yuxtapuestas: los nómades cazadores adeptos al culto solar, y los cultivadores
sedentarios con un fuerte culto a la tierra. Tal yuxtaposición se puede personalizar en
las figuras del dios solar Huitzilopochtli y el dios de la lluvia Tláloc.
La religión azteca está directamente relacionada con el culto solar, su principal dios
Huitzilopochtli personificaba al sol en el cenit. La anterior afirmación, se determina para
Jung como una necesidad de encontrar una esfera de trascendencia en la vida del
hombre “los indios pueblo creen que son hijos del Padre Sol y esta creencia dota a su
vida de una perspectiva (y una finalidad) que va más allá de su limitada existencia. Les
da amplio espacio para el desenvolvimiento de la personalidad y les permite una vida
plena de verdaderas personas”2. Este culto solar, tiene su origen en el mito de los
cuatro soles, en el cual Ometecuhtli dualidad generadora, se desdobló en cuatro
fuerzas que serían sus cuatro hijos creadores y representantes de los cuatro elementos
que forman el universo: tierra, aire, agua y fuego. Estas fuerzas establecieron una
lucha tenaz por la supremacía de las respectivas eras o tiempos de los soles, en las
cuales los cataclismos marcarían el origen del hombre. Los dioses descendientes de la
dualidad crearon el mundo y posteriormente para dar vida a su creación, uno de los
dioses más débiles, leproso y cubierto de úlceras, se ofreció para arrojarse en una
inmensa hoguera, de donde surgió transformado en astro. Pero este nuevo sol
permanecía inmóvil, necesitaba sangre para poder iniciar su movimiento. Entonces los
2 Jung, Carlg. El Hombre y sus Símbolos. Luis de Caralt Editor, S.A, Barcelona, 1976, pág 85.
18
dioses se sacrificaron, para que el sol comenzara su curso en el cielo: “así se inicia el
drama cósmico en que la humanidad se ve ligada a los dioses. A fin de que el dios
prosiga su marcha, para que las tinieblas no queden pesando definitivamente sobre el
mundo, es necesario darle cada día su alimento, el “líquido precioso” (chalchihuatl), es
decir la sangre humana”3. De esta forma, se materializa la cultura del sacrificio, o en
otras palabras asistiríamos a la emergencia de una cultura del dolor, entendiendo el
fenómeno del dolor no como signo sintomático, sino como un dolor óntico. Este dolor
se instala como elemento articulador del mundo precolombino, y que tiene su
manifestación en los mitos; como en la episteme que da corpus a las manifestaciones:
religiosas, ideográficas, y estético – plásticas.
En la cultura azteca encontramos un panteón multiforme de dioses, ya que las
divinidades se constituían como expresión de una confederación de pueblos y una
serie de estamentos. El culto a Quetzalcóatl se destaca como uno de los más
importantes; se debe al mito fundacional, en el cual se sostiene que éste enseñó a los
hombres las leyes, la agricultura, el arte y la gnosis del mundo; estableciendo el
equilibrio cósmico. Importante es destacar, la rivalidad que desarrollo este último con
Tezcatlipoca. Según los relatos míticos, Quetzalcóatl exigía a sus súbditos sacrificios
pacíficos, mientras Tezcatlipoca cuyo nombre se encontraba asociado a la muerte, la
noche y la destrucción, sostenía la necesidad de incrementar los sacrificios humanos.
Tal acción produjo un enfrentamiento entre ambas deidades, que terminó con la
expulsión de Quetzalcóatl, el cual se autoinmoló convirtiéndose posteriormente en el
planeta Venus. De ahí, el surgimiento de una mítica profecía: la cual sostiene que
Quetzalcoatl prometió un día volver para tomar posesión de su reino. Según una gran
variedad de relatos históricos, los aztecas creyeron ver en la figura de Cortés, el
regreso de Quetzalcóatl, situación que utilizarían hábilmente los españoles en sus
planes de conquista.
Otras de las características del panteón azteca, lo constituye la existencia de
deidades masculinas y femeninas, donde estas últimas tienen un fuerte protagonismo.
3 Soustelle, Jacques. La vida cotidiana de los aztecas en vísperas de la conquista. Fondo De Cultura Económica, México, 1970, pág 102.
19
En líneas generales, la cosmogonía azteca se basa en una dualidad: culto al sol y la
tierra. Sin embargo, es significativa la importancia de las deidades femeninas, en las
que destacan: Xipe–Totec (diosa de la fertilidad); Mictecacíhuatl (diosa de la muerte);
Chicomecoátl (diosa de la fertilidad y del agua) y Tlazolteotl (diosa de la basura o
inmundicia, asociada a la fertilidad humana y la luna). Las diosas aztecas, eran
también deidades lunares, de ahí, el fuerte culto a la luna, y su desplazamiento a la
mitología. Incluso la etimología de la palabra México, según el padre Antonio del
Rincón, se construye en la raíz de la palabra metztlí- luna y el de xictli -ombligo o
centro: México entonces se traduciría como la ciudad que esta en medio de la luna4.
Además, las divinidades femeninas tenían un estrecho lazo con la tierra y la
agricultura, lo que implica su asociación con la fertilidad. En este contexto, la diosa
Tonatzin-Coatlicue se constituye como una de las importantes figuras del panteón
azteca: diosa de la tierra, es la madre del dios sol Huitzilopochtli. Habiendo concebido
en forma milagrosa al dios sol, se puede establecer un contrapunto entre la figura de
María y la diosa Tonatzin - Coatlicue; analogía que tendrá importantes consecuencias
en la determinación de una resemantización de la simbología precolombina en
tiempos de la conquista.
Gráficamente la diosa Tonatzin-Coatlicue se representa como una mujer bicéfala, el
tronco se divide en cuatro zonas, prácticamente del mismo tamaño: las piernas, la falda
de serpientes, el tórax y la masa superior a manera de cabeza. Lleva una falda
decorada con plumas; varias manos y dos calaveras humanas que resaltan la idea de
lo perecedero y la muerte. Es un símbolo dual, donde Eros y Tánatos logran un
equilibrio cósmico. La muerte simbolizada en las calaveras, plantea la idea de lo
femenino asociado al concepto de regeneración permanente.
4 S. Jacques. Op. Cit, pág 19.
20
Fig.Nº 2. Escultura en piedra –diosa Coatlicue
La importancia y protagonismo de la diosa Tonatzin-Coatlicue, determina el papel
que jugaba la mujer en la sociedad azteca, si bien, la base de la familia era de origen
patriarcal, las mujeres ejercían importantes labores en la sociedad. Eran sacerdotisas,
parteras, curanderas y a menudo realizaban negocios confiando sus productos a los
comerciantes. De igual forma, las mujeres transmitían el linaje dinástico: “Llancuetl
transplantó a México el linaje tolteca de Colhuacán, que fue lo que permitió a la
dinastía azteca reclamar para sí la ascendencia prestigiosa de Quetzalcóatl5”. En este
sentido, Los plebeyos de la condición más humilde, se convertían en Tlatoani
(emperadores) de una provincia al contraer matrimonio con la hija de un emperador.
En síntesis el símbolo de Tonatzin-Coatlicue, se presenta como una importante
deidad femenina, asociada al culto de la tierra y simbolizada en la figura híbrida de la
serpiente y el jaguar. En términos de materialidad y significación simbólica, la figura es
una representación mítico religiosa, que se expresa en una significación totémica-
icónica. La mayoría de las veces encontramos la imagen de la diosa construida sobre
piedra, es una pieza formada por enormes volúmenes tallados de forma cerrada: a
5 S. Jacques. Op. Cit, pág 185.
21
través de esta materialidad se denota simbólicamente la perennidad y la idea de lo
trascendental.
EL SÍMBOLO DE LA VIRGEN DE GUADALUPE COMO CAMBIO EPISTÉMICO
EN AMÉRICA. Producida la conquista en gran parte del continente americano, y derrotados los
grandes imperios indígenas, comienza una de las etapas más trágicas para la historia
de América. El peso simbólico de la cruz, traerá nuevamente el sacrificio de la sangre
como corpus de inicio de un tiempo sacrificial. Las políticas de exterminio y la
explotación de los recursos de las nuevas tierras crearon un vacío moral e histórico,
que solo encontraría salida a través de una resemantización de los símbolos de los
propios conquistadores.
En términos generales, el periodo de la conquista es la expresión del poderío bélico
y militar del imperio español, que va constituyendo un mundo visual donde su objetivo
central es instalar la fe cristiana entre los infieles, (En este sentido, el año 1492 no sólo
fue el periodo del descubrimiento del nuevo mundo, sino también es la etapa donde
España recupera granada, territorio que se encontraba bajo el poder de la religión
musulmana) en esta lógica, la empresa de conquista tiene un doble carácter: recuperar
al imperio financieramente y además difundir el catolicismo. Esta expansión del imperio
implicaba simbólicamente la expansión del reino de Dios sobre la tierra. Para los
conquistadores América era el continente del diablo: “de redención imposible o
dudosa”6. Ante lo cual, la iglesia le confiere a las empresas de conquista, la dura tarea
de corregir las desviaciones y sensualismos de los aborígenes. A lo anterior, se agrega
la supremacía tecnológica de los conquistadores: “había de todo entre los indígenas de
América: astrónomos y caníbales, ingenieros y salvajes de la edad de piedra. Pero
ninguna de las culturas nativas conocía el hierro ni el arado, ni el vidrio ni la pólvora, ni
empleaba la rueda. La civilización que se abatió sobre estas tierras desde el otro lado
del mar vivía la explosión creadora del Renacimiento: América aparecía como
22
invención más, incorporada junto con la pólvora, la imprenta, el papel y la brújula al
bullente nacimiento de la Edad Moderna”7.
Insertos en una sociedad extraña y represiva los aborígenes se encuentran
desprotegidos, sus dioses han sido arrojados al olvido y sus prácticas prohibidas. En
este panorama desolador, el 9 de diciembre del 1531 ocurre un hecho trascendental
para el pueblo mexicano, en un apartado cerro de la capital mexicana, específicamente
en el denominado cerro de Tepeyac, la Virgen María se aparece en toda su
majestuosidad a un humilde indígena e impregna su imagen en una humilde manta,
como testimonio de su presencia evangelizadora. La instalación del símbolo mariano,
se establece como una suerte de corporeización de la teofanía cristiana, inaugurando
una nueva relación entre el conocimiento de la realidad y el pasado mítico de los
aztecas. La irrupción de esta nueva simbología, implica la autoconciencia existencial
de un nuevo sujeto, que define su identidad desde la religión cristiana, la cual le
proporciona amparo y protección: la existencia tiene sentido sólo como entendimiento
de la presencia de Dios, lo cual implica, la emergencia de una estética que basa su
matriz en la relación triádica “verdad, belleza y bien”. En consecuencia, el mito-
leyenda de la Virgen de Guadalupe, parece ser la manifestación del inconsciente
colectivo de los indígenas, quienes en espera de un dios protector encuentran en la
figura de la Virgen un anhelado refugio.
Al analizar el relato que da origen a la Virgen de Guadalupe, su corpus medular es
significativamente simbólico. En lo referido a la construcción sintagmática, la historia
se puede dividir en varias unidades o mitemas (Leví Strauss), que revelan la matriz de
inteligibilidad que la construye. De esta forma, se pueden destacar los siguientes
puntos: la Virgen le habla a Juan Diego en náhuatl. El deseo de la Virgen es que se
construya un templo para remediar los males del pueblo, en primera instancia al
indígena se le tildó de loco, pero en vista de su insistencia de transmitir el mensaje de
la Virgen, se le pide una prueba de la supuesta aparición. La Virgen en una muestra de
su divino poder, hace florecer unas rosas en plena estación invernal. Juan Diego,
6 Galeano, Eduardo. Las Venas Abiertas de América Latina. Editorial Siglo Veintiuno, España, 1985, pág 18. 7 ídem ,pág 23.
23
deposita en su capa las flores como testimonio de la presencia de la Virgen. El
humilde indígena en presencia del obispo Juan de Zumárraga deja caer su manto con
las rosas, para asombro de todos los que estaban como espectadores, en la manta se
plasma la imagen de la Virgen, la que será posteriormente venerada por gran parte del
pueblo.
Al analizar la anterior narración, se pueden descifrar y determinar una infinidad de
aspectos y elementos que connotan una serie de características políticas, sociales,
culturales, etc., que construyen el enunciado. Lo que en palabras, de Leví Strauss se
traduciría como elementos simbólicos que tienen la capacidad de codificar ciertas
problemáticas estructurales. En este contexto, un punto central del relato está
determinado por la lógica de la conversión del catolicismo: las nuevas tierras
conquistadas deben expulsar al demonio que habita en sus falsos dioses, para lo cual,
se requiere expandir rápidamente el mensaje de la iglesia. De esta manera, es
significativo, que la aparición de la Virgen se produzca en el tiempo del adviento, que
se traduce como el tiempo de espera. Esta fecha es muy simbólica para los cristianos,
ya que es el momento, donde el mundo está expectante, ante el nacimiento de Jesús
(desde el 3 de diciembre, al 24 de diciembre). La Virgen de Guadalupe vendría a
confirmar la presencia de una nueva iglesia en el mundo. Para Octavio Paz, esta idea
se expresa de la siguiente manera: “No es un secreto para nadie que el catolicismo
mexicano se concentra en el culto a la Virgen de Guadalupe. En primer término: se
trata de una virgen india; enseguida; el lugar de su aparición (ante del indio Juan) es
una colina que fue antes santuario dedicado a Tonantzin, “nuestra madre”, diosa de la
fertilidad entre los aztecas. Como es sabido, la conquista coincide con el apogeo del
culto a dos divinidades masculinas: Quetzalcóatl, el dios del autosacrificio (que crea el
mundo, según el mito, arrojándose a la hoguera en Teotihuacan) y Huitzilopochtli, el
joven dios guerrero que se sacrifica. La derrota de estos dioses – pues eso fue la
conquista para el mundo indio: el fin de un ciclo cósmico y la instauración de un nuevo
reinado divino – produjo entre los fieles una suerte de regreso hacia las antiguas
deidades femeninas”8. Este sincretismo en la cultura de los dominados y los
dominadores, es sin duda, un elemento determinante en la fuerza del símbolo. Se
8 Paz, Octavio. El Laberinto de la Soledad. Fondo de Cultura Económica, Santiago de Chile, 1981, pág 8.
24
trataría en palabras de Foucault, de una primera instancia (la conquista del imperio
azteca, también es la construcción de un saber- poder construido desde la ideología de
los dominadores) en la cual, los dominados pueden construir un discurso; aunque bajo
un solapado mimetismo. En esta lógica, la figura de la Virgen representa el regreso de
los dioses indígenas: Éstos regresan nuevamente para proteger al pueblo.
El regreso de las deidades aztecas en la figura de la Guadalupe, supone una nueva
forma de aproximación a la realidad, es la inauguración de un nuevo tiempo simbólico.
Este cambio se refleja en el paso de un tiempo cíclico(los aztecas viven en el tiempo
de naturaleza), a un tiempo lineal o cristiano; el cual se articula de la siguiente manera:
creación, caída y redención. En esta lógica, el catolicismo inculcará en las grandes
masas de indígenas la necesidad del sacrificio (colectivo), que como recompensa
traerá la salvación eterna. Lo anterior, produce un profundo quiebre epistémico en la
forma de concebir el mundo: Las sociedades precolombinas articulan sus símbolos en
función de la magia y el mito, donde la muerte constituye un anhelado reposo. Con la
llegada de los conquistadores, los indígenas ven que su cosmovisión y creencias son
negadas, su cultura matriarcal naturalista es reprimida por la implantación de una
cultura patriarcal racionalista (sociedad judeocristiana). Lo que se traduce como la
represión del logos contra Eros9. En este contexto, la simbología de los
conquistadores: “procede de un viejo confrontamiento entre panteones: por una parte,
la religión naturalista, telúrica y matriarcal pre- griega o mediterránea y, por otra, la
religión indoeuropea del Dios- padre, espiritual y celeste”10. Lo que implica, la
construcción de una estructura triádica en el ámbito familiar y religioso: padre - hijo -
madre. Secuencia que determina un orden social, que se articula de la siguiente
manera: Rey - Nobleza - Pueblo. En la anterior estructura, el pueblo lo forman la
mayoría de la población nativa, lo cual implica la pérdida de derechos políticos y el vivir
en una endémica miseria. Este imaginario social, se legitima para los conquistadores
al tratarse de un continente plagado de indígenas ignorantes e infieles. Este cambio, se
podría explicar según la teoría del psicoanálisis, como un aplastamiento del principio
del placer, por parte del principio de la realidad. En otras palabras, se inicia la 9 Lo que también se podría traducir como la religiosidad olímpica – apolínea en oposición a la ctónico – dionisíaca.
25
construcción de la civilización en su forma patriarcal - occidental, donde convergen en
el aparato mental represivo los niveles: ontogenético (individual) y filogenético
(generación). Asistiríamos a un proceso denominado “separación consumada”, idea
que Debord explícita de la siguiente manera: “toda la vida de las sociedades en las que
dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa
acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una
representación”11. Tal acción implica una ruptura entre la unidad de la vida, donde se
construye la conciencia de pertenecer a un seudo- mundo.
Junto con el anterior cambio epistémico-paradigmático, el símbolo de la Virgen de
Guadalupe, se caracteriza y determina por la forma, en la cual, se produce su
construcción. No es una pintura, ya que no hay intervención humana. Al parecer, la
imagen se materializa como un fenómeno de inspiración divina: las flores estampan la
imagen de la Virgen en una humilde tela. Tal acción, establece analogías con la técnica
fotográfica. Si en las fotografías se trata de placas de plata sensibilizada, en el símbolo
mariano, las rosas actuarían como material sensible. En este sentido, se puede
establecer, una estrecha analogía entre el Velo de Verónica, el Santo Sudario (uno de
los objetos más enigmáticos en lo que refiere a representaciones religiosas) y la figura
de la Virgen de Guadalupe. De aquí que, estas imágenes ¿tendrían que formar parte
de la historia de la fotografía? . Si su formación se debe a una intensa energía, que
materializó formas y colores en un soporte material, por lo menos, deben considerarse
como relacionadas con la arquitectura del proceso fotográfico: se trataría del flash de
la resurrección en el santo sudario, y de rosas sensibilizadas como material fotográfico,
en la Virgen de Guadalupe.
10 Mayr, Franz. La Mitología Occidental. Editorial Anthropos, Barcelona, 1989, pág 60. 11 Debord, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Editado por Núcleo de IRA- ROJOSCURO, Santiago, 2004 pág 17.
26
Fig.Nº 3. Virgen de Guadalupe
27
1.2 DENOTACIÓN Y CONNOTACIÓN EN LA ICONOGRAFÍA DE LA VIRGEN DE GUADALUPE.
DENOTACIÓN
En el punto anterior, se establecieron las principales características que forman el
corpus matricial de la Virgen de Guadalupe. Símbolo que se constituye como uno de
los primeros enunciados donde convergen las cosmovisiones de españoles e
indígenas. Sin embargo, sería un error considerar el símbolo como enunciado (un
mensaje conformado por una secuencia de oraciones) en su forma tradicional. Por el
contrario, el símbolo Guadalupeano, se constituye como un enunciado arqueológico:
donde hay campo enunciativo, (religión católica) que legitima la instalación de la
imagen.
En términos denotativos, la pintura representa a la Virgen María, madre del Cristo
crucificado. La irrupción del símbolo mariano, se inscribe en la tradición del catolicismo,
y específicamente el espíritu del cual estaba impregnado la Contrarreforma. En este
movimiento, los símbolos tenían una función pedagógica y formativa. Funcionalidad
que para el historiador del arte Arnol Hauser, se determina de la siguiente manera: “La
curia deseaba crear para la propaganda de la fe católica un “arte popular, pero
limitando su carácter popular a la sencillez de las ideas y de las formas; desea la
directa plebeyez de la expresión. Las santas representadas deben hablar a los fieles
con mayor eficacia posible, pero en ningún momento descender hasta ellos. Las obras
de arte tienen que ganar, convencer, conquistar, pero han de hacerlo con un lenguaje
escogido y elevado” 12. En esta lógica, a la iglesia le interesaba no tanto profundizar
sobre aspectos teológicos, sino expandir la fe, por medio del arte. Sin embargo, la
imagen de la Virgen de Guadalupe presenta en su construcción arquitectónica, una
serie de connotaciones, que la determinan como un texto con infinitas lecturas.
12 Hauser, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte. Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969, pág 111.
28
Fig. Nº 4. Esquema detonación Virgen de Guadalupe.
Para el lingüista Ferdinand Saussure los símbolos se constituyen como una díada,
donde existe un significante (percepto) y un significado (concepto). La unión de estos
elementos conforman lo que se llama “significación “: proceso en el cual emerge un
símbolo en un contexto determinado.
CONNOTACIÓN Si entendemos por connotación los rasgos conceptuales subjetivos, y por
detonación los rasgos conceptuales objetivos; la imagen de la Virgen de Guadalupe
importa como símbolo denotativo y connotativo. En este sentido, la principal
significación simbólica de ella (evangelización de América), se ve desplazada por una
serie de elementos connotativos o transtextuales.
En una primera instancia, el concepto connotación puede mostrarse impreciso e
incluso desde la lingüística se habla de connotación para referirse a hechos
semánticos imprecisos, tenues o periféricos13. Sin embargo, para Roland Barthes la
connotación es un proceso cultural del lenguaje: la detonación se construye en la
relación entre un signo y su referente, y por el contrario, la connotación se plantea
13 También se habla del halo de las palabras, de sus periferias, de su música e incluso de su olor. Ver Orecchioni, Kerbrat. La Connotación. Librería Hachette, Buenos Aires ,1993.
29
como la relación entre un signo y los demás signos (valores) de la cultura. En este
contexto, la connotación sería el refugio de la subjetividad discursiva.
Al establecer un análisis connotativo de la imagen, se debe tomar en consideración
el carácter analógico de la pintura: no se puede codificar y tampoco se pueden
establecer lecturas direccionales. Por el contrario, para analizar la figura, se debe
buscar un elemento o zona de interés, y desde ahí, recorrer su arquitectura. La
imagen presenta una serie de características, que connotan una infinidad de
interpretaciones. Dentro de las peculiaridades más significativas de la Virgen, se
destacan las siguientes: el rostro indígena, el ángel en la parte inferior, la gravidez, la
luz que emerge detrás, el pie que avanza, el manto, la túnica y el ayate.
Connotativamente una de las peculiaridades que más significan en la imagen es su
rostro indígena. Característica que la distingue de la tradicional iconografía mariana.
Este importante detalle, podría explicar la devoción que genera ella dentro de los
sectores más postergados: indígenas y mestizos. A través de su rostro, el pueblo
encuentra su identidad. Significativamente el concepto de evangelización, da paso a la
idea de protección de los sectores pobres y desposeídos.
Otros elementos connotativos, y que conectan la imagen de la virgen con los
antiguos dioses aztecas, son los referidos a los vestidos y sus colores. La túnica
rosada con extrañas flores sobrepuestas, representan la idea del nacimiento de una
nueva cultura. El manto de color azul verdoso, es el color del principal dios de lo
aztecas “Huitzilopochtli”: “su nombre significa colibrí izquierdo y simbolizaba la creencia
del pueblo azteca de que los guerreros muertos renacían como colibríes. Era
representado como un hombre azul completamente armado, con plumas de colibrí en
su cabeza”14. En este sentido, la población aborigen reconoce en la Virgen de
Guadalupe a sus dioses, que pese a la violenta represión de la iglesia, vuelven para
proteger al pueblo.
14 Roca, Luis. Mitología Azteca. Editorial Gradifco, Argentina, 2004, pág 118.
30
Fig. Nº 5. Esquema connotación Virgen de Guadalupe.
Para Roland Barthes, la connotación es un proceso que origina una cadena semiológica. El conjunto
de connotadores conformaría la retórica de la imagen.
Al detalle del rostro y las ropas, se agrega la luna como un elemento fundamental
en la significación. La luna se ubica en la parte inferior de la imagen, su forma de tazón
(en posición horizontal, conteniendo la figura) sugiere la idea de un gran recipiente, que
da forma a aquello que contiene. Simbólicamente la imagen de la luna recalca la idea
de protección. De esta forma, se logra que el conjunto se proyecte como una
tautología, donde se recalcan los conceptos de amparo y protección. Desde otro punto
de vista, la imagen también representa el triunfo del cristianismo, sobre la religión
islámica (en la religión islámica la luna tiene un valor de gran importancia, ya que
representa la adoración de antiguos rituales paganos), contextualizada en América, en
el triunfo del catolicismo por sobre los dioses paganos de los indígenas. Al mismo
tiempo, la luna representa a la mujer y la fecundidad: la luna esta asociada al ciclo
menstrual, y a las energías del inconsciente. En este contexto, se puede entender la
enorme convocatoria que tiene el símbolo de la Guadalupe, entre la población indígena
31
y mestiza: la gran masa nativa reconoce en este símbolo mariano, parte de su anterior
tradición simbólica-religiosa. A lo anterior, se agrega el proceso por el cual la imagen
se muestra al pueblo: se aparece en forma milagrosa en el cerro Tepeyac,
posteriormente, ésta plasma su figura en una tela. De esta forma, la Virgen se
transforma en una constante compañera de la gente, siendo expuesta en los altares
domésticos y llevada su imagen cerca del cuerpo, en medallones y tarjetas: es la
madre que acompaña y protege al pueblo de sus sufrimientos. Este hecho, supone la
construcción de una nueva identidad, por parte de la población aborigen. Gran parte de
esta población busca consuelo y refugio en el símbolo de la Virgen de Guadalupe.
Ésta no es una Virgen española, por el contrario, es un símbolo producto del
sincretismo y el intercambio cultural entre españoles e indígenas. Proceso en el cual se
incluyen las prácticas de resistencia y conservación de tradiciones culturales
milenarias.
Fig. Nº 6. Jesús se encuentra con María (dibujo de Antonio Huillca)
32
Durante la conquista la figura del Cristo crucificado se establece como uno de los
principales símbolos populares. El rechazo de Cristo a permitir que el sufrimiento
destruyese lo más íntimo de su ser, es la lección de su crucifixión. En esta actitud, el
pueblo reconoce una condición esencial para continuar con su existencia. Por su
parte, la Virgen es la madre que consuela el sufrimiento de su hijo, acompañando y
formando parte del mensaje de justicia y solidaridad.
En definitiva, la polivalencia de las connotaciones en la representación simbólica de
la Virgen de Guadalupe, se ubican en relación a una serie de mecanismos
paradigmáticos, donde la variedad de signos que construyen la arquitectura de la
imagen se conectan con otros signos, estableciendo una cadena infinita de
significaciones. Importante es destacar, la relación entre el mito y la metáfora que dan
corpus a la imagen. En este sentido, insertos en un mundo extraño y donde priman las
categorías patriarcales: construcción de organizaciones políticas-estatales, intercambio
mediado, racionalismo cristiano, etc., los sectores populares (indígenas, mestizos ,etc.)
responden con la creación de una teofanía matriarcal- indigenista: la imagen de la
Virgen de Guadalupe, responde a la conformación de un lenguaje común de los
oprimidos, el mundo se construye para estos sectores como un espacio de
significación simbólica estética.
33
Fig. Nº 7. Esquema connotativo como interpretación de la globalidad del semema.
Para Umberto Eco, la connotación se plantea como una serie de combinaciones semánticas. Donde
una palabra no solo connota otros conceptos lingüísticos, sino también imágenes, sonidos u objetos
asumidos como interpretantes.
1.3 SEMIOSIS DE LA IMAGEN
La veneración y el culto a la Virgen de Guadalupe, se constituye como un proceso
comunicativo con características peculiares, la idea de semiosis ilimitada y la
connotación de la imagen, serían una de las tantas hipótesis para comprender la
permanencia del signo y especialmente su desplazamiento como símbolo político. La
propia imagen, tiene una riqueza connotativa que la construye como un símbolo
complejo, al cual hay que categorizar en su contexto de aplicación sintáctica-
pragmática. En este sentido, la semiótica peirceana y noción de tríada entrega valiosos
elementos para comprender como se construyen las significaciones del símbolo. En
34
este plano, Peirce distingue la aplicación denotativa de un signo, de su función
representativa: la primera es real (se materializa a través de un percepto), la segunda
simbólica. En cuanto al valor de la función representativa, esta no reside en su
cualidad material, ni en su aplicación referencial. Por el contrario, la función
representativa importa en cuanto hay un pensamiento que lo interpreta. Como
resultado de este proceso, el interpretante de un signo, se constituye como otro signo.
La complejidad de esta relación triádica, determina que el signo primero se convierte
en un representamen de otro signo más complejo, que a su vez vuelve a ser
representamen, originando un proceso de semiosis ilimitada. En esta lógica, la
instalación del símbolo de la Virgen de Guadalupe, se inscribe en un contexto político y
social, donde los sectores más débiles y postergados, ven en ella, el refugio de sus
aspiraciones de justicia, transmitiendo este concepto a las nuevas generaciones. Se
trataría de la construcción de una diánoia desde la óptica de la estética y la resistencia.
Fig. Nº 8. Esquema semiosis ilimitada
35
1.4 ANÁLISIS ICONOLÓGICO Sin duda, la figura de la Virgen de Guadalupe, se construye como un hito
fundamental de la cultura mexicana y desde luego, de gran parte de América. Es el
símbolo que conecta épocas históricas tan dispares como: la conquista, la colonia y la
época contemporánea. En este sentido, gran parte de la historia y religiosidad popular
tienen conexión con esta enigmática imagen. Esta no sólo es un símbolo religioso, sino
también un símbolo político: su imagen es utilizada por el cura Miguel Hidalgo como
estandarte de la independencia de México, y posteriormente, los Zapatistas la utilizarán
como símbolo protector de las huestes revolucionarias. En este contexto, resulta
necesario, realizar un desmontaje del símbolo mariano, proceso en el cual se
develaran las peculiares características de su raíz matricial, su relación con su
contexto cultural, y su desplazamiento como hipotexto. En este punto, la iconología
como estrategia metodológica, se constituye como soporte teórico para develar el
contenido fáctico, temático, e insertar la imagen como síntoma cultural de una
determinada sociedad. Elementos que permiten establecer contrapuntos entre
diferentes contextos políticos y culturales. Develar la significación iconológica del
símbolo mariano, es de vital importancia para analizar la imagen como construcción
ideológica: entendiendo que las imágenes sostienen la doctrina de una cultura, las
representaciones de esa realidad legitiman cierta subjetividad epocal. Lo que en
palabras de Althusser se determina de la siguiente manera: “las ideologías no son
ilusiones puras y simples (error) sino conjuntos de representaciones que existen en las
instituciones y praxis: se presentan en la superestructura y se basan en la lucha de
clases15”. En este punto, se pueden establecer paralelos con la categoría de la
particularidad de Lukács, en la cual la obra de arte, es el reflejo de un contexto
histórico. Reflejo que pone en evidencias la singularidad y generalidad de una
determinada realidad.
15 Callinicos, Alex. El marxismo de Althusser. Editorial La Red De Jonás, México, 1981, pág 77.
36
ANÁLISIS PREICONOGRÁFICO En un primer análisis preiconográfico, el objeto de la interpretación se centra en el
contenido temático primario o natural. Este estudio fáctico, tiene como objetivo
identificar ciertas formas visibles o ciertos objetos conocidos en la experiencia práctica,
a esto se agregan el significado expresivo, en el cual según Panofsky, juega un papel
importante la empatía con el citado tema. En este sentido, en el análisis pre-
iconográfico esta asociado más a los aspectos visibles que dan formas a determinados
símbolos o referentes. Hay que aclarar, que más allá de que la figura de la Virgen se
enmarque dentro del contexto de una aparición milagrosa, ésta se inserta dentro de un
orden simbólico, que es necesario develar para establecer una suerte de genealogía
de la propia imagen.
Contenido temático primario o natural.
Descripción pre- iconográfica
Experiencia práctica, (familiaridad con los objetos y las acciones)
Historia del estilo (percatación acerca de qué manera, bajo diferentes condiciones históricas se manifiesta el estilo)
La imagen de la Madre de Dios, la Virgen María. La cual aparece en una actitud de devota oración
La imagen representa a una mujer joven rezando, la cual viste una túnica, similar a la utilizada en la imaginería cristiana. En la parte inferior de la imagen un ángel sostiene a la joven mujer.
La imagen se encuentra asociada, a la imaginería mariana desarrollada por el cristianismo.
La imagen de la Guadalupe, se enmarca dentro del rol que juega María en la tarea de evangelización del mundo. La Virgen es portadora de un mensaje, es la madre de la revelación, la cual escoge a los sectores más humildes para entregar su palabra
Fig. Nº 9. Cuadro análisis preiconográfico
37
Una vez determinado el campo operativo, donde se inscribe el análisis pre-
iconográfico, corresponde la segunda etapa de determinación significativa, en la cual,
se estudia el sentido convencional de la imagen o en otras palabras, se inicia el estudio
iconográfico propiamente tal.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO En el análisis iconográfico, el objeto de interpretación es el contenido temático
secundario o convencional, constituyendo el mundo de las imágenes, historias y
alegorías. La identificación de tales imágenes corresponde el campo de la iconografía
en términos estrictos (Panofsky).
En términos generales, la imagen de la Virgen María, forma parte de la tradición
simbólica del cristianismo, en la cual, el culto mariano ha sido una constante. El papel
que desempeña en las representaciones iconográficas es tan importante como el del
propio Jesucristo. Quizás se ha olvidado que el cristianismo fue fuertemente
maternalista, y en una época en la que era discutido que la mujer tuviera espíritu, como
consecuencia de la defensa de la “virginidad de María madre”, se defendió su
Inmaculada Concepción, es decir, haber nacido sin mancha de pecado original, a
diferencia de todos los demás mortales. De esta manera, la creación simbólica de la
Virgen María esta asociada a resaltar su carácter de imagen inmaculada. Según el
tratado de iconología de Esteban Lorente, las primeras representaciones de la
inmaculada se manifiestan en pequeñas miniaturas de mediados del siglo XV y en
xilografías inspiradas en el Apocalipsis. Por otro lado, a principios del arte cristiano, la
figura de María se encuentra asociada, a su carácter maternal, es así como en las
catacumbas, se la presenta como madre protectora, junto al niño Jesús. Aquí las
características físicas de la Virgen, la presentan con marcados rasgos helenísticos: “sin
embargo, también en sus comienzos, una diferencia esencial va a distinguir el arte
cristiano del arte pagano. Si bien adopta las técnicas, los procedimientos de expresión
y hasta los temas corrientes del arte helenístico, hay algo que le pertenece
exclusivamente: es la nueva significación que otorga al repertorio que halla a su
disposición. ¿Qué encontramos al pasar revista a los temas principales de las
38
pinturas?. Asuntos totalmente paganos como los del mito de Psique o de Orfeo,
personajes tales como Ulises, las estaciones o la clásica silueta del pastor llevando
una oveja sobre sus hombros, adornos como el pavo real, paloma, pez, cordero delfín,
ramas de palmera, olivo, hojas de vid, todos tipos corrientes del ornamento en el arte
helenístico16”. Posteriormente, la maternidad de María será un tema recurrente en la
iconografía de la Edad Media, junto con su carácter hierático y solemne. Sin embargo,
el cambio producido por las primeras representaciones cristianas y su posterior
desplazamiento a través del tiempo, radica en el doble carácter simbólico de estas: no
sólo son representaciones visuales, sino representaciones simbólicas, que invitan al
espectador al encuentro de otra realidad, es un segundo lenguaje que se emparienta
con la parábola y la pedagogía. Al establecer una determinación de los elementos
iconográficos que forman la imagen de la Guadalupe, se destacan los siguientes: la
morfología de la imagen, el rostro, la luna, el ángel y las ropas con que viste la Virgen.
MORFOLOGÍA DE LA IMAGEN Por morfología, se entiende literalmente “el estudio de las formas”, en este plano, el
estudio de las características que constituyen los rasgos morfológicos que dan forma a
determinadas imágenes, puede develar una serie de datos que construyen la lectura
de una obra. En este sentido, el marcado verticalismo de la Virgen de Guadalupe,
acentúa su carácter sagrado, es el vehículo que comunica el amor del padre Dios hacia
su pueblo. Llama la atención en la figura, la gran vertical que divide en dos secciones
la imagen; esta línea conecta simbólicamente el rostro con las manos, estableciendo
un orden que recalca su capacidad de mensajera e intercesora del Dios padre. Es una
figura (pertenece al arte religioso propiamente tal) sagrada: tiene un contenido litúrgico
y eclesiástico. Además de su carácter religioso externo (como parte de un culto). En
este punto, es importante recalcar que no cualquiera obra, puede ser considerada de
carácter religioso. Existen obras con temáticas sagradas o bíblicas, pero que no
pueden entrar en la iglesia, por no concordar con la liturgia.
16 Pernoud, Régine. Las grandes épocas del arte universal. Buenos Aires, 1954, pág. 39.
39
La forma vertical de la Guadalupe, la significan como una imagen religiosa-
sagrada, emparentada con el arte románico y la figuración de la Edad Media. La
Guadalupe se conecta también con la obra de Fra. Angelico que creaba sus obras en
función del uso litúrgico y extralitúrgico: “El P. Kupareo explica las diferencias que
existen entre una verdadera obra de arte sagrada, de la que no lo es. Un ejemplo: La
santísima Virgen es madre de Dios y no sólo una madre excelente y mucho menos una
mujer que demuestra sus encantos o las consecuencias de la muerte. La pureza, la
gracia sobrenatural se reflejan en su rostro y compostura. En cambio, las Vírgenes del
renacimiento y especialmente del Barroco, como la Madonna del palafrenieri o “La
Muerte de la Virgen, de Cavaggio, lo mismo que “La Virgen y el Niño, de Tiziano,
podrían llamarse “Madre y Niño, “Madre de la Humanidad, pero no es “Madre de
Dios”17. Otro aspecto, importante de la imagen lo constituye la inclinación del rostro: la
cabeza se inclina hacia abajo, en signo de respeto y sumisión a la figura del Dios
padre.
EL ROSTRO
Es quizás el elemento iconográfico, que explica en gran parte la diferenciación de la
imagen con otros símbolos marianos y la actitud de resistencia que genera la
Guadalupe. La juventud y el rostro moreno de la Virgen, generan inmediatamente una
identificación con las grandes masas de indígenas y mestizos de México. Para
entender esta identificación con el símbolo guadalupeano, es necesario comprender la
dimensión de la catástrofe provocada por los conquistadores: “En este proceso de
forzosa “deculturación ”, las sociedades indígenas fueron despojadas de sus clases
gobernantes y sacerdotales; se socavó el sistema agrícola basado en la explotación de
las tierras comunales mediante clanes localizados (calpulli); los indios fueron
forzosamente distribuidos de otra manera por el territorio y se les redujo a la condición
de siervos mediante los sistemas de encomienda, repartimiento y peonaje; se
estableció un régimen cuasi feudal18”. A lo anterior, se agrega una progresiva
disminución de la población, las epidemias, las guerras, los trabajos forzados y los
17 Gerias, Enrique. Constantes para una crítica y un análisis de la pintura . Aisthesis, Revista chilena de investigaciones estéticas. Volumen 2. Santiago 1967: 125- 154. 18 Van Den Berghe, Pierre. Problemas Raciales. Fondo De Cultura Económica, México, 1971, pág 78.
40
malos tratos, elementos que provocaron la muerte de miles de indígenas. En esta
lógica, los aborígenes se identifican con el rostro de la Guadalupe, porque ven en este
su propio devenir como pueblo, y por cierto, la serenidad del rostro, es una esperanza
de un tiempo más justo.
Fig. Nº 10. A la izquierda pintura de Rebeca García, quién basándose en los estudios de los
norteamericanos Smith y Callahan (estudiosos del tema guadalupense y citados sus estudios por J.J Benítez), creo una imagen de la Virgen tal como pudo quedar impresa en la tilma del indio Juan Diego. Aceptando la hipótesis, de la intervención de la imagen, el elemento que permanece incólume es el rostro de la guadalupense.
El detalle del rostro puede parecer insignificante, pero es la conexión del mundo
cristiano con el mundo indígena. Esta característica de la imagen, la construye como
un símbolo unívoco y autónomo. El rostro de la Guadalupe es un elemento que crea
identidad, aquí se trata de entender las oposiciones como creadoras de determinación.
En este plano, al realizar un análisis de la iconografía mariana, resulta paradigmático
que en América, el rostro de la Virgen represente los rasgos de la cultura dominadora.
De esta forma, encontramos una diversidad de imágenes que representan a la Virgen
María, como: Nuestra Señora de la Merced (Perú); Nuestra señora del Carmen del
Maipú (Chile); Nuestra Señora Aparecida (Brasil); Nuestra Señora de Luján
(Argentina), etc. Si bien, morfológicamente las imágenes representan diferentes
41
posturas y significados, son estructuras de un mismo campo semántico, cuya principal
tipicidad es la representación de la Virgen con rasgos europeos, peculiaridad que se
extiende a la figura de Jesucristo. En este sentido, son imágenes emparentadas con la
pintura de Andrea del Sarto o Giorgione da Castelfranco: en definitiva arquetipos
marianos transculturizados por los españoles.
De esta manera, se entiende la identificación que produce la Guadalupe con el
pueblo. Identificación que se inserta en una rígida estructura de castas del México
colonial, la cual perduró hasta la independencia. En esta estratificación social, los
españoles peninsulares (aquellos que procedían directamente de España) ocupaban el
cenit de la sociedad; seguidos por los españoles nacidos en América (criollos). El
tercer grupo lo ocupaban los mestizos, que eran los productos ilegítimos de uniones
entre españoles e indias y negras: “la preocupación por la apariencia física dio
nacimiento a una elaborada nomenclatura basada en el color de piel, la textura del pelo
Fig. Nº 11. Virgen de la Merced. Anónimo siglo XVIII. (Museo de la Merced Chile)
Fig. Nº 12. Pintura de Giorgione. La Virgen con el Niño entre San Antonio y San Roque (1505 – 1510)
42
y los rasgos faciales. Los afro- mestizos a veces eran diferenciados de las mezclas de
indio y blanca, por el término zambaigo”19. Un cuarto grupo estaba conformado por la
gran masa de indígenas, que eran el conglomerado más denso de la población, junto
con la mayor fuerza laboral de la colonia: campesinado servil, peones y trabajadores
agrícolas asalariados. Los indígenas constituían uno de los sectores más marginados
de la sociedad: “en las haciendas no había una gran segregación racial, pero una
elaborada etiqueta de sumisión y respeto, así como nexos de parentesco ritual
(compadrazgo) mantenían las distancias sociales y creaban lazos de dependencia
entre amo y siervo. Las regulaciones suntuarias prohibían a los indígenas llevar
vestimenta española, montar a caballo y usar el título de don”20. Finalmente, el último
grupo está constituido por los esclavos negros y mulatos. Fueron los estamentos más
segregados, a menudo se les consideraba como una raza inmoral, que poseían una
sangre impura y dotados de escasa inteligencia. La mezcla de la raza negra con los
indios dio origen al grupo mulato: “el propio término mulato se deriva de mula, lo que
implica una cruza entre diferentes especies biológicas”21. Parte importante, de la
identidad del mexicano, giró en una primera instancia en función de sus rasgos físicos,
características que determinaban la inclusión o marginación de la sociedad. La
importancia del rostro moreno de la Guadalupe radica en este tópico: mestizos,
mestindio, indios, negros, mulatos, coyotes, zambaigos, etc., se reflejan en el rostro de
la Virgen: a través de ella vencen la exclusión y construyen su identidad.
LA LUNA El simbolismo asociado a la luna, ha estado presente en diversas formas en la
historia del arte. En gran parte de las culturas, la luna cumple la función simbólica de
luminaria nocturna a lo que se agrega su fuerte connotación femenina- matriarcal.
Quizás es Egipto la excepción a la regla, en donde, la representación de la luna recae
en el dios con cabeza de perro “Thot”. Dentro de las características, que se le atribuyen
a Thot, está el ser el creador del universo, inventor de las artes y de las ciencias. Por
19 Ídem, pág. 87. 20 Ídem, pág. 89. 21 Ídem, pág. 92.
43
otro lado, en la antigua Mesopotamia, se consideraba que el calor de la luna, era la
fuerza energética mediante la cual crecían las plantas. En la mítica Grecia, la diosa de
la luna era “Artemisa”, (Diana en el mundo romano) que aparece asociada a las figuras
de Selene y Hécate. Artemisa era una divinidad tutelar de las parturientas y de las
mujeres casadas, su nombre se encuentra asociado en oposición a su hermano Apolo
(sol). Posiblemente desde la construcción discursiva de la mítica Grecia, la luna quedó
simbólicamente asociada a lo femenino y el sol al elemento masculino.
En la tradición cristiana, la figura de la luna se encuentra relacionada con el
Arcángel Gabriel. Para el catolicismo, es el ángel de la venganza, la muerte, la
resurrección, y la anunciación. Es quien cumple la trascendental misión de anunciar a
María que será la madre del Mesías. La estrecha relación entre la luna y el Ángel
Gabriel, se explica por la condición de mediador que se le adjudica. Su carácter de
intercesor entre la humanidad y la Virgen, es su principal característica; peculiaridad
que comparte con la luna: la historia del astro celeste está íntimamente relacionada
con la curación y el alivio del sufrimiento humano. En este sentido, en las numerosas
representaciones artísticas de la anunciación, la figura de la luna está presente como
parte del simbolismo cristiano. En este ámbito, la escena de la anunciación es una de
las imágenes más recurrentes dentro de la historia del arte, destacándose las
versiones de: Giotto, Simone Martini, Fray Angélico, Fra Filippo Lippi, y Botticelli, entre
otros autores. Posteriormente, se puede encontrar la imagen de la Virgen con la luna a
sus pies; se trataría de una especie de simbiosis, entre la figura del Ángel Gabriel y la
luna. Sin embargo, en términos denotativos, la imagen expresaría la misma idea
relatada en la anunciación: la llegada de un salvador de la humanidad.
EL ÁNGEL
Si el rostro de la Virgen de Guadalupe, es el elemento que conecta la imagen con el
mundo precolombino, el ángel que sostiene a la virgen, se enmarca en la tradición de
las representaciones religiosas del cristianismo. Este juego de oposiciones en la
44
imagen, la construyen como una suerte de híbrido, característica que para Canclini 22,
forma parte de la matriz cultural de Latinoamérica. En términos lingüísticos, la palabra
ángel significa “un mensajero” (el Ángel Gabriel se traduce como el encargado de
buenas noticias). Los ángeles forman parte de las huestes de Dios, están divididos en
nueve grupos, a los que se denomina coros, cada uno con distintas funciones. Los
nombres de cada coro son los siguientes: serafines, querubines, tronos, donaciones,
virtudes, poderes, potestades, principados y los arcángeles.
De tal forma, el ángel que sostiene a la Guadalupe, formaría parte del coro de los
querubines: estos seres alados, son dirigidos por el Arcángel Gabriel, su labor consiste
en custodiar los lugares sagrados, sostienen la creación, los planetas, soles, estrellas
etc., además se les presenta como seres pequeños y regordetes. Por ejemplo, en la
pintura de Juan Bautista Tiepolo, se pueden apreciar estos pequeños ángeles, que
custodian la Inmaculada imagen de la Virgen. Esta pintura, que forma parte del
imaginario Barroco, se caracteriza por el desarrollo de cierto dramatismo en la
concepción de las imágenes. Otro pintor que se destaca magistralmente en la
utilización de querubines, y su conformación plástica-espacial, en el tratamiento de la
Virgen, es Andrea Mantegna: quien utiliza la pequeña figura de un ángel para
acrecentar el valor compositivo de la pintura, esta situación se puede apreciar en el
cuadro titulado “La Virgen De Los Ángeles”. Al retroceder en el tiempo, los querubines
adquieren una postura más rígida: su apariencia se asemeja más una persona adulta y
se aprecia un marcado hieratismo en su semblante; tales características son
constitutivas de las miniaturas del Imperio Carolingio, y en gran parte de los íconos
desarrollados en las diferentes abadías de la Edad Media. Un revolucionario en cuanto
a los tratamientos de estos seres alados, fue el Giotto. Éste logra dar una inquietante
expresión de dramatismo a los rostros de los ángeles, estos son parte fundamental en
algunas de sus composiciones, como en el cuadro “El Llanto por Cristo Muerto”.
22 Canclini utiliza el término híbrido, como parte del campo semántico del mestizaje y el sincretismo. Éste prefiere utilizar este concepto, porque abarca diversas mezclas interculturales, (no sólo raciales) donde se incluyen las formas modernas de hibridación.
45
EL VESTUARIO DE LA VIRGEN
Finalmente, las ropas con las que viste la Virgen, comunican una serie de aspectos
simbólicos. En este sentido, para la Iglesia Católica los colores en las vestiduras
sagradas tienen como fin expresar con mayor eficacia las diferentes etapas del año
litúrgico. Los colores remiten a diferentes significados: el blanco es un color de fiesta y
el más adecuado para celebrar la Navidad, la Epifanía y las fiestas de los ángeles; el
rojo se utiliza para la conmemoración del Domingo de Pasión y el Viernes Santo, ya
que el carácter simbólico del rojo, remite a la sangre y al sacrificio; el verde remite a la
paz, la serenidad, y la esperanza. También simboliza las celebraciones de los
apóstoles, los evangelistas, los mártires de la iglesia y el tiempo ordinario del año
litúrgico. El morado es el color que representa la discreción, la penitencia y a veces el
dolor; el rosado marca el tiempo del adviento; el azul con sus resonancias del cielo y la
lejanía es muy utilizado para celebrar la solemnidad de la inmaculada. Finalmente, el
negro que era utilizado durante la Edad Media, durante el periodo del adviento y la
cuaresma queda relegado a la conmemoración de las exequias y demás celebraciones
de difuntos.
En este contexto, la túnica rosada de la Guadalupe y su manto azul verdoso,
construyen una imagen estrechamente ligada al tiempo ritual del cristianismo. La
aparición del símbolo mariano en el tiempo del adviento, recalca su condición de
portadora de un mensaje de salvación y liberación. En este mensaje, la revelación se
condiciona como un elemento fundamental: “la revelación es el sentido que da el
mensaje recibido y transmitido. La palabra de Dios es un mensaje emitido, recibido y
retransmitido, es pues un discurso vivo que se transmite de época en época y es
esencialmente una vivencia, la vida de un hombre según las apariencias de los
sentidos, « el Verbo (es decir Dios en tanto que salvador) hecho carne (...) la gloria
única procedente del padre (...) plenitud de gracia y verdad »” 23. De esta forma, a
través de las ropas de la Virgen, es posible instalar la imagen Guadalupeana como
parte de un mensaje superior, en el cual la vida alcanza sentido y trascendencia.
23 Chaunu, Pierre. Historia y Decadencia. Ediciones Juan Granica, España, pág 64.
46
En la imaginería cristiana, las vestiduras de las representaciones marianas,
destacan los colores azules, rojos y verdes. Que representan correlativamente la
trascendencia, el sacrificio y la esperanza. Destacables son en este contexto, las
pinturas de Nicolás Francés; Roger Van Der Weyden, debido a la utilización magistral
del color violeta; Hans Memling, con la adoración de los magos; el Beato Angélico,
con la anunciación, y Rafael, con la sagrada familia y el cordero. Mención especial
requiere Jan Gossaert, por la bellísima pintura “La Virgen y El Niño”. Pintura que se
enmarca en toda la voluptuosidad del Renacimiento Flamenco.
ANÁLISIS ICONOLÓGICO
Por estudio iconológico, se entiende el análisis iconográfico en su sentido más
profundo. Se trata de articular una síntesis de las condiciones políticas, sociales, y
culturales que dieron origen a la imagen de la Guadalupe y como estos procesos se
entrecruzan con los diferentes niveles de conciencia de la mente, y como se proyectan
en la actualidad.
Al analizar la emergencia del símbolo guadalupeano, tenemos dos conceptos
centrales a desarrollar: el arquetipo de la cuaternidad y el papel que ha desempeñado
la mujer en la historia. La reflexión sobre estos dos tópicos nos permitirá develar las
estructuras sintácticas que emergen en la figura de la Guadalupe.
EL ARQUETIPO DE LA CUATERNIDAD
Etimológicamente la palabra religión (religare), se traduciría como “unión”. Por
esencia el ser humano siempre ha tendido hacia la religión, e incluso Feuerbach
distinguía los periodos históricos de la humanidad, por los cambios religiosos ocurridos
en determinada época. Si bien, es imposible especificar el origen exacto de la religión,
existen tres teorías primarias: la teoría subjetiva (la religión se origina con el hombre);
la teoría evolucionista (la religión es parte de un proceso evolucionista en la cultura
47
humana) y la teoría de un monoteísmo original (Dios se revela a sí mismo al hombre).
Más allá de instalar la reflexión sobre la problemática religiosa, interesa especificar el
fenómeno Guadalupeano como parte de una nueva conciencia religiosa. En este
contexto, el culto a la Guadalupe encontraría su explicación, en un gradual proceso de
potencialización de la Virgen María, proceso en el cual, el tradicional esquema de la
trinidad (Dios, Hijo y Espíritu Santo), es reemplazado por un esquema cuaternario.
Para Jung y sus discípulos, la cuaternidad explicaría gran parte de los arquetipos
religiosos y la creación de representaciones visuales. La importancia del número cuatro
radica, por lo tanto, en su especificidad para designar al mundo, por ejemplo: la división
del espacio en cuatro puntos cardinales, la ordenación del año en cuatro estaciones,
los cuatro jinetes del Apocalipsis, los cuatro históricos estamentos sociales
(aristocracia, burguesía, proletariado y campesinado), los cuatro evangelistas, los
cuatro elementos naturales (agua, fuego, tierra y aire), etc.
Según Jung, los arquetipos yacen en las profundidades del inconsciente, allí
permanecen hasta que nuestras conciencias los cargan de energía. Al parecer, desde
finales de la Edad Media, comienza una creciente activación del arquetipo de la
cuaternidad, proceso que en el plano religioso, se expresaría en la potencialización de
la Virgen María. Tal proceso, vendría a provocar una ruptura en el rígido sistema de la
trinidad. Si bien, la primitiva teología cristiana intenta una comprensión, más tolerante o
abierta a reconocer aspectos femeninos en el esquema de la Santísima Trinidad: “Ya
S. Jerónimo indicó el rol matriarcal que el Espíritu Santo asume en el bautismo de
Jesús, en el que el Padre le reconoce como Hijo. El Espíritu Santo representa, pues, la
Maternidad trascendental en la divinidad, recuperando así la Trinidad cristiana ciertos
aspectos mitológicos (fertilidad / fecundidad, fructificación o generación, nacimiento y
renacimiento), siendo la Persona que recibe (maternidad) al Hijo en la trinidad”24. Con
la elaboración teórica de San Agustín, se introduce el platonismo y el neoplatonismo en
la primitiva teología cristiana. Tal proceso, conlleva un menosprecio del sensualismo,
lo que se traducirá en la soberanía de la ratio- superior. En San Agustín, el espíritu
encuentra su analogía en el ser varón, y su ratio superior. Lo anterior, encontraría su
48
explicación en el hecho, de que Adán fue creado a imagen de Dios, y la mujer es el
resultado de un fragmento del hombre. De esta forma, comienza la definitiva
elaboración de la trinidad: “El cristianismo se confiesa creyente en Dios trino revelado
en la vida, muerte y resurrección y envío del Espíritu de Jesucristo. El testimonio
neotestamentario habla de un Dios que se ha revelado como Padre, Hijo, y Espíritu
Santo. La doctrina eclesial de la fe en la trinidad (una naturaleza divina, tres divinas
personas) fue definida sobre todo en los concilios de Nicea, Constantinopla y
Florencia”25. De alguna forma, la trinidad se instaló como concepto matricial, en el
viejo continente: la filosofía hegeliana, la teoría de los tres poderes del estado, y
protagonismo del tercer estado, serían parte de este proceso. Sin embargo, en la
actualidad asistiríamos a una marcada tendencia cuaternaria.
La llegada de los conquistadores al continente americano, formaría parte del
anterior conflicto. La tríada (Padre, Hijo y Espíritu Santo) en la cual estaban imbuidos
los invasores, encontró, sin embargo, una gran resistencia: en gran parte de América
el orden cosmogónico y cosmológico, estaba en razón de oposiciones binarias (estas
oposiciones binarias, son una especie de síntesis de la cuaternidad). Estas
oposiciones, (bien/mal, sol/luna, arriba/abajo, etc.) se complementaban adquiriendo
cierto protagonismo en determinadas épocas. Tales lógicas binarias, daban sentido
a la identidad del continente americano. Éstas funcionaban como una síntesis de la
cuaternidad: para gran parte del mundo precolombino la periodicidad solar era
cuadriforme, los límites territoriales eran cuatro, y la imagen del mundo se expresaba
en función de la cruz. Sobre el eje vertical de esta última, los dioses descendían a la
tierra. Octavio Paz advirtió la existencia de grandes periodos en los que fueron
predominando alternativamente las deidades masculinas y femeninas. En el Preclásico
dominaban las deidades femeninas, ligadas a la fecundidad y la tierra. Por el contrario,
en el Posclásico dominaban las deidades masculinas, ligadas a la guerra y la caza. La
tragedia para los dioses Aztecas, comenzó con la llegada de los españoles, quienes
les dieron una humillante derrota. Esta derrota permitió el renacimiento de las deidades
24 Mayr, Franz K. Op.Cit. Pág 73. 25 Ídem. Pág. 98.
49
femeninas, quienes trasladaron metafóricamente sus energías a la Virgen de
Guadalupe.
MUJER E HISTORIA
El papel de la mujer, en la historia se presenta de una forma contradictoria: se la
encuentra como diosa del amor; como culto a la fertilidad; como concubina o prostituta;
asociada al demonio (súcubos) y a la brujería; agitadora revolucionaria; trabajadora y
finalmente madre.
Históricamente la figura de la mujer ha estado asociada al no poder, sin existencial
legal (en la antigüedad romana sólo existía la autoridad del pater familias) en la Roma
Imperial y excluida del misógino mundo griego. En gran parte de la Edad Media, la
mujer será un objeto de temor y la principal incitadora al pecado. Culpable de la caída
del hombre, y las desgracias que pesan sobre éste. Posteriormente, en el
Renacimiento la mujer empieza ha adquirir cierto protagonismo. La figura de la Virgen
se convierte en tema recurrente en las obras de los pintores. Al mismo tiempo, la
desnudez surge como un tema recurrente en los artistas renacentistas, y de esta
forma, se configuran prototipos de belleza femenina, como la Venus de Botticelli.
Una situación peculiar ocupará la mujer durante el siglo XVII y XVIII, en un tiempo
de acelerados cambios políticos, sociales y culturales, la mujer empieza a forjar un
incipiente autoconciencia: la modernidad se presenta como la ocasión para que la
mujer despliegue sus habilidades más allá del ámbito doméstico. Posteriormente el
trabajo, la política, el arte, etc., serán parte de sus actividades cotidianas.
LA MUJER REVOLUCIONARIA
El final del siglo XVIII, se vuelve confuso y marcado por una serie de rupturas
epistémicas. Se suceden una serie de revoluciones en cadena, en las cuales, la mujer
adquiere un protagonismo importante: “Decir convulsión revolucionaria implica decir
multitudes insurrectas. Y se sabe que en Europa moderna las mujeres tenían en
general un papel de amotinadas. Nada hay de asombroso, pues, encontrarlas a la
50
cabeza de ciertas insurrecciones parisinas. El 5 de Octubre de 1789 son ellas las
primeras en agruparse y en marchar sobre Versalles, seguidas, en las primeras horas
de la tarde, por la guardia nacional 26. Son precisamente ellas, las que tocan los
tambores en las calles, se burlan de las autoridades y la fuerza armada. Durante todo
el periodo de la Revolución Francesa desempeñan el papel de agitadoras. De sus
gestos e intervenciones en la revolución surgirá la celebre pintura de Eugenio
Delacroix, “La libertad guiando al pueblo”. En el cuadro la figura simbólica de la
libertad, adquiere su corporeización en la figura de una mujer con sus pechos
descubiertos. Lo sublime del cuadro es precisamente la analogía entre lo femenino y
la libertad, arquetipo alegórico que se reproducirá en las futuras revoluciones.
Fig.Nº 13. Las mujeres desempeñaron un importante papel en la Guerra Civil de España. En la foto una miliciana Republicana desfila con entusiasmo durante los primeros meses del conflicto.
26 Duby, Georges, Michelle Perrot. Historia de las Mujeres. Grupo Santillana de Ediciones, S.A.Madrid, 2000. pág 34.
51
LA MUJER EN AMÉRICA
Al tratar el tema de la mujer en América, necesariamente, se debe tomar en
consideración el concepto de persona en el mundo occidental y el mundo
precolombino, particularmente la concepción náhuatl. Por persona se entiende en el
mundo occidental una compleja red de entramados: jurídicos, psicológicos, sociales y
culturales. En el mundo griego, se comenzó a delinear a través de una metáfora el
prósopon para connotar los rasgos propios y exclusivos de la fisonomía de cada ser
humano. Por otra parte, en la antigua Roma, la máscara designaba el artefacto que
usaban los actores de teatro. Posteriormente, el concepto se utilizó para designar a la
persona misma. Tuvieron que transcurrir muchos siglos para que el concepto de
persona, adquiera su actual detonación. Bajo el amparo de la revolución francesa y el
código civil Napoleónico se conforma el concepto moderno de persona: Es decir todo
ser o entidad susceptible de ser sujeto de derechos y ente capaz de adquirir derechos
y contraer obligaciones. Con los antecedentes anteriores, podemos realizar la siguiente
pregunta ¿cómo entendían los indígenas el concepto de persona? y ¿qué papel jugaba
la mujer en la sociedad? .
Fig.Nº 14. Video documental sobre la incorporación de la mujer al fortalecimiento y creación del Ejercito Zapatista de Liberación Nacional.
52
En el mundo náhuatl prehispánico: “como lo prueban antiguos textos, se llegó a la
elaboración de un concepto afín, aunque de características propias y exclusivas.
Especialmente en las pláticas o discursos, pronunciados de acuerdo con las reglas del
tecpillatolli, o sea, “lenguaje noble y cultivado”27. De este modo, aparecen frases como:
hablar al rostro y hablar al corazón. En este sentido, el prototipo ideal de hombre, para
los antiguos náhuatl es el que es dueño de un rostro y un corazón. Sin embargo, a la
mujer se le agrega otro elemento: en su corazón y rostro debe brillar la feminidad.
Resulta interesante, detenerse en este punto, y fijar la vista en la imagen de la
Guadalupe: ¿la imagen que irradia luz, no está representando en forma metafórica e
integra a la mujer náhuatl? .
De esta forma, quedan presupuestadas las condiciones que posibilitan plantear una
concepción de persona en el mundo precolombino, similar a la condición moderna del
concepto. Es decir importa el corazón (persona individual) y la forma como se muestra
el corazón a los demás (el sujeto como parte de un colectivo, con obligaciones y
derechos). Esta peculiar característica, imbuía de un especial espíritu todas las
actividades de la antigua civilización náhuatl, incluyendo la educación, la cual actuaba
de acuerdo al siguiente axioma: rostros sabios y corazones firmes.
La posterior llegada de los conquistadores produjo un profundo quiebre en la
relación del indígena con el mundo y la sociedad. Sin derechos, y muchas veces
reducidos a la esclavitud, éste perdió su razón de ser y como consecuencia su
ancestral idea de persona. Sobre tales presupuestos se comienza a formar la sociedad
colonial. ¿Qué papel jugará la mujer en este nuevo escenario?. Para responder a esta
pregunta, habría que analizar en líneas generales, las diferentes posturas de los cuatro
estados cristianos comprometidos en el proceso de conquista: “ Mientras el puritanismo
inglés admitía la presencia femenina en toda su amplitud, confrontándola con los
prejuicios circulantes, el monacalismo iberolusitano encerraba a la mujer dentro del
estricto molde de la política monárquico – religiosa, mientras que la tolerancia francesa
estimulaba la subversión femenina contra las pretensiones de una sociedad pacata ”28 .
27 Portilla, Miguel. Los antiguos Mexicanos. Fondo de Cultura Económica, México, 1995, pág 148. 28 Sánchez, Luis. Historia General De América .Ediciones Ercilla, Madrid, 1972, pág 464.
53
Por su parte, España desarrolló una compleja relación con el tema de la mujer, por
ejemplo, se prohibió el paso de mujeres solteras a las nuevas tierras y existió una
férrea autoridad paterna, el cual era el centro y norte en la vida de las mujeres. En
general, la vida para la mayoría de las féminas, se asumía desde la óptica y valores
masculinos, en la cual la iglesia jugaba un papel de gran influencia y protagonismo.
A partir del siglo XVIII, la vida se hace más elástica, las calles comienzan a ser
visitadas por las mujeres, proceso que se ve reforzado por el ascenso de la dinastía
francesa, al trono español. Sin embargo, la sociedad se presenta todavía hermética y
displicente en lo relativo al tema. En esta lógica, la mujer desarrolla una serie de
subterfugios para encontrar espacios de libertad: “como los prejuicios siguen iguales y
las leyes no varían. La mujer apela a un ardid: el disfraz. La moda de la saya y manto,
típica de Lima, pero, en general, con variantes más o menos pronunciadas, extendida
por toda América, implica la necesidad de equilibrar el anhelo de libertad ya
incontenible con la subsistencia de formulas coactivas externas ”29 . En líneas
generales, la mujer está ausente de los grandes temas y acciones que determinan los
hechos políticos, sociales y culturales; tendrá que esperar los aires renovados del siglo
XX, para encontrar definitivos espacios de participación.
El siglo XX con su ola de convulsiones políticas y sociales, despiertan en la mujer
el deseo de constituirse como sujeto, proceso en el cual, la revolución será uno de los
tantos ámbitos de lucha. Es conocida la alta participación de mujeres en los ejércitos
de Zapata, tal acción se explicaría por la constitución social de las comunidades, en la
que todos los miembros y no sólo los hombres debían participar, tanto en el trabajo
como en la guerra. Legendarios y famosos, son en este sentido, los batallones de
mujeres, pertenecientes al ejército de Zapata. Estos batallones denominados
“soldaderas”, combatieron en iguales condiciones que los hombres destacándose por
su valentía y compromiso.
29 Ídem. Pág. 468.
54
1.5 LA IMAGEN DE LA VIRGEN LIBERADORA
A través de las anteriores páginas, ha quedado de manifiesto la compleja estructura
simbólica de la Virgen de Guadalupe. Como símbolo connotativo que forma parte de
una cadena semiológica – sintagmática que se remite finalmente a los conceptos de
resistencia y al ciclo natural de la vida. En el aspecto iconográfico, la Guadalupe forma
parte del acervo imaginario de la Virgen María, sin embargo, su compleja estructura
simbólica, la construye como una imagen única y autónoma.
En esta compleja red de significaciones, el rostro de la Guadalupe es el elemento
que provoca la ruptura en cuanto a las representaciones marianas. Al parecer, el rostro
de la Virgen, funciona como un espejo, en el cual gran parte del pueblo se ve
identificado. De ahí, que el culto mariano se instale como uno de los elementos más
paradigmáticos de la naciente identidad mexicana.
Sin embargo, la compleja arquitectura simbólica de la Guadalupe, no basta para
explicar su desplazamiento conceptual: el paso de una imagen religiosa a un símbolo
revolucionario. En este sentido, habría que formular la siguiente pregunta ¿cuál es el
elemento(s) que permite transformar a la Guadalupe en un ícono revolucionario? . La
respuesta se encontraría, en la conformación de tres elementos discursivos: la figura
del Cristo crucificado, la imaginería barroca, y el concepto de ixitpla. Elementos que al
relacionarse constituyen su matriz revolucionaria.
LA FIGURA DE CRISTO CRUCIFICADO
La época de la conquista inundada de violencia y sangre, provocó entre los
aborígenes la más profunda derrota, sus dioses fueron prohibidos y su concepción de
mundo se hizo pedazos. El miedo, la tristeza, la desconfianza y el terror se volvieron
realidades cotidianas para miles de indígenas. En este contexto, la emergencia de los
símbolos cristianos como: la cruz, la Virgen María y el Cristo crucificado, se trasforman
en los nuevos referentes para el pueblo. La figura de Jesús en la cruz, adquiere en
esta época un profundo mensaje: el cuerpo torturado y moribundo de Jesucristo, es
55
para los indígenas algo familiar. En la figura del crucificado, el pueblo se ve
representado, el dolor y la humillación se asume como un estigma necesario para
alcanzar la redención: “en numerosas iglesias de todo México - tal vez en la mayoría -,
también en las más pequeñas aldeas, se encuentran figuras del señor torturado y
moribundo. Lo representan sentado y de pie, con la corona de espinas, con el palo
martirial, llevando la cruz, colgado en la cruz o yacente en féretros de madera y cristal.
Rostros humanos atormentados miran la tierra a través del polvo de los siglos30”.
Muchas de estas imágenes escandalizan a los europeos, están en presencia de una
praxis religiosa desconocida para ellos: “en las imágenes de madera de los siglos XVI y
XVII de los Santos Cristos martirizados......el aborigen recordará las orgías de sangre
de Huichilobos. Se complacerá en representar con máxima crudeza llagas y heridas y
demacraciones del cuerpo. La sangre escurrirá del costado, de manos, de la cabeza,
de los pies y cubrirá la desnudez del personaje31”. Según Octavio Paz, el culto al
Cristo crucificado se explicaría de la siguiente manera: “El mexicano venera al Cristo
sangrante y humillado, golpeado por los soldados, condenado por los jueces, porque
ve en él la imagen transfigurada de su propio destino. Y esto mismo lo lleva a
reconocerse en Cuauhtémoc, el joven emperador azteca destronado, torturado y
asesinado por Cortés32”. En esta lógica, el Cristo crucificado se transforma en un
hermano más, su sufrimiento es compartido como un dolor humano y accesible. En
este proceso, la Virgen de Guadalupe juega un papel fundamental: ella es la que
acompaña el sufrimiento de su hijo, es la mujer que acompaña en el dolor, y también
cumple su rol de madre protectora. Esta idea de protección implica la praxis de la
resistencia. La idea de resistencia, tiene su origen en la simbiosis producida entre el
cristianismo oficial y la religiosidad popular: el nombre de Cristo es reemplazado por el
de Señor que hace milagros, el defensor de los pobres y Jesús crucificado33. Al mismo
tiempo, la gran masa de la población, que vive en condiciones precarias, encuentra en
esta situación, una especie de homologación con la vida de Cristo: “esta relación entre
30 Damen, Frans, Esteban Judd Zanon. Cristo crucificado en los pueblos de América Latina. Stauros – Internacional, Bélgica, 1992, Pág 68. 31 ídem .Pág. 71. 32 Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. Pág 75. 33 El Dios hecho hombre muere para la salvación de la humanidad, este acontecimiento marca profundamente la matriz cultural de los pueblos aborígenes americanos. Si anteriormente, era el hombre el que se sacrificaba para dar continuidad al mundo, en el cristianismo es el propio Dios hecho hombre, quien se sacrifica por el pueblo.
56
la vida del pobre y la vida de Cristo no parece que deba ser interpretada como una
semejanza que induce a la aceptación resignada de las condiciones de vida. Los
términos en que se describe más bien permiten pensar en una declaración de identidad
o parecido entre las condiciones de injusticia que pesaron sobre la vida- muerte de
Cristo y las del pobre. De esta forma, el ejemplo de Cristo resulta esclarecedor del
sentido que tienen los sufrimientos del pobre. Se sufre a causa de la injusticia y en
algunos casos por buscar la justicia34”.
Esta búsqueda de justicia, es precisamente parte de las energías desatadas en el
proceso de emancipación mexicano, proceso en el cual el símbolo de la Virgen de
Guadalupe adquiere una vital importancia. De esta forma, la independencia en México
adquiere una particularidad, que la hace distintas de los otros procesos emancipatorios
en América. Es en este contexto, que surge la figura del Cura Miguel Hidalgo (1753-
1811), clérigo sexagenario, que asombró a sus compatriotas un 16 de septiembre de
1810: “en circunstancias de que se hallaba en su iglesia, subió al púlpito y desde ahí,
vivo contraste con los demás movimientos americanos, pronuncio una encendida
arenga incitando a los feligreses a desconocer la autoridad de España, exaltando sus
sentimientos nacionales, de raza y de odio a los españoles. Y a los gritos de “Viva
Nuestra Señora de Guadalupe y “Abajo los gapuchines”, como se apodaba a los
peninsulares, se inicio la rebelión35”. Los insurgentes con el emblema de la Virgen de
Guadalupe, fueron rápidamente ganado el apoyo popular, y lo que llamaba la atención
eran sus radicales planteamientos: antiespañolismo, insurgencia indígena y mestiza, y
la defensa de un catolicismo a ultranza. Posteriormente, los insurgentes fueron
derrotados, transformándose en mártires. Sin embargo, El símbolo de la Guadalupe
reapareció nuevamente vinculado a la política y la insurrección: “En México se
constituyó una sociedad secreta, la cual era tan eficaz que, en 1814, obtenía
informaciones secretas por mano de Joaquín Torres Torrijo, secretario del Virrey. Estos
“Guadalupes” influyeron decididamente en la designación del delegado de Nueva
España a las Cortes de Cádiz36”. De esta forma, la Guadalupe se construye como un
símbolo político y revolucionario, a través de su culto y devoción, la figura del Cristo
34 Damen, Frans, Esteban Judd Z. Op. Cit. Pág. 91. 35 Sánchez, Luis. Op.Cit .Pág. 667 36 ídem. Pág. 671
57
sufriente cumple su tarea y predestinación: acompañar a los pobres, y luchar por
relaciones de igualdad y justicia. El protagonismo de la Virgen se acrecentará durante
el siglo XX, bajo el ímpetu de la revolución.
El México revolucionario suscitó el interés mundial, los dramáticos sucesos que
afectaron al gran país del norte, marcan un antes y un después en su historia. En este
plano, la Virgen de Guadalupe jugó un papel trascendental. Su imagen es parte del
sustrato ideológico de las huestes revolucionarias, al respecto Fernando Mires, en el
libro “La Rebelión Permanente”, entrega una mítica mirada de los ejércitos
campesinos: “Pese a las increíbles crueldades del ejército, habían sido capaces de
obtener cuantiosas victorias gracias a sus singulares métodos de lucha. Ni los
incendios en los pueblos, ni las deportaciones en masa, ni las más espeluznantes
masacres podían con esa gente que, al recibir una simple señal, de pacíficos
trabajadores cañeros se transformaban en los más valientes soldados, a veces sin más
armas que sus machetes, pero siempre contando con el hechizante influjo de la Virgen
de Guadalupe”37. La figura de la Guadalupe como cuerpo representacional, funciona
como imagen religiosa y política. Junto a la creciente popularidad de Zapata, la
Guadalupe era el pilar, en el cual, depositaban sus esperanzas los miles de indígenas
alzados en armas. La revolución misma tenía un halo de mito, entendiendo aquí el
concepto de mito, como lo pensaba Sorel: “Un mito se compone de imágenes
«cálidamente coloreadas», y afecta a los hombres no como lo hace la razón, la
educación de la voluntad o el mando de un superior, sino a manera de un fermento del
alma que engendra entusiasmo e incita a la acción, y, si ello fuera necesario, al
desorden”38. Desde este punto de vista, la Guadalupe formaría parte de la raíz
matricial- representacional, de lo que posteriormente se denominará ícono político:
imagen que representa las aspiraciones políticas y sociales de un gran conjunto de
personas, generalmente este símbolo recibe una lectura muy similar a las imágenes
religiosas, se le rinde culto y se transforma en un objeto protector.
37 Mires, Fernando. La rebelión permanente. Siglo Veintiuno Editores, México, 1988, pág 205. 38 Sorel, Georges. Reflexiones sobre la violencia. Alianza Editorial, S.A, Madrid, 1976, pág 37.
58
DEL CONCEPTO IXITPLA A LA IMAGINERÍA BARROCA
Si bien, la transformación o desplazamiento de la Guadalupe a un símbolo político –
revolucionario, encuentra su explicación en la simbiosis de la madre y el sacrificio del
hijo, y su posterior materialización en la Virgen de Guadalupe. El proceso se
complementa con la fusión del concepto de ixitpla. Éste era para los aztecas el
equivalente al símbolo. El ixitpla difiere de las imágenes cristianas que supuestamente
sólo deben referirse a un poder divino, o abrirse sobre algún otro; proceso en el cual la
imagen religiosa es un vehículo que patentiza la emergencia de un espacio sagrado.
En cambio, el ixitpla para los indígenas era el receptáculo de un poder divino, o en
otras palabras la materialización de la divinidad, proceso en el cual, se unen
significante y significado. Por consiguiente, las imágenes traídas por los españoles,
pasan a formar parte de un particular sistema de culto y devoción, de ahí que, la
imagen adquiere valor por sí misma. Las imágenes se colocan en los hogares y a
menudo se les encomienda la protección de los seres queridos. Tal acción, se ve
potenciada por el carácter discursivo del Barroco, en el cual, la evangelización a través
de las imágenes en una de sus principales características.
El México colonial es una sociedad saturada de imágenes, en la cual, el efectismo
de éstas parece seguir al espectador; en este sentido, el sujeto es observado desde el
espacio sagrado de los santos, ángeles y el mismo Jesús. Aquí al parecer el ícono
religioso, se acerca al concepto de ixitpla. En esta lógica, la imagen en la tilma de Juan
Diego, se instala como la presencia misma de la Virgen en el seno de su pueblo.
Finalmente, las funciones de la Guadalupe son múltiples, desarrolla un importante
papel en las historias personales de los mexicanos y además forma parte de la historia
oficial de México: es la protagonista en las luchas de la independencia, es la patrona
de la guerra de la reforma, es elemento medular en la revolución mexicana, y en la
rebelión de los cristeros39. En la actualidad, la Guadalupe ha sido un elemento
39 La rebelión de los cristeros se remonta a principios del siglo XX. Esta consistió en un profundo conflicto entre la iglesia y el gobierno mexicano, conflicto generado por una serie de leyes, que se dictaron alrededor del periodo 1920 -1925. las citadas leyes, perjudicaron enormemente a la iglesia y en particular el libre culto.
59
importante de la insurrección Zapatista, y su imagen siempre se encuentra asociada a
movimientos de resistencia y reivindicación: es la patrona de los inmigrantes, es
utilizada como símbolo por los trabajadores (huelga encabezada por César Chávez en
California en 1965), es el símbolo de identidad por los chicanos, aparece en los
murales, en los tatuajes de los prisioneros, etc. La imagen protectora de la Guadalupe
ha transcendido religiones, lenguas y culturas, es un símbolo universal de los
desposeídos.
A raíz de estas situaciones, una gran parte de la población se levantó a favor de las prerrogativas de la iglesia.
60
II CAPITULO
2.1 DE LA VIRGEN DE GUADALUPE A LA MÍTICA IMAGEN DEL CHE
En el anterior capítulo, se determinaron las principales características que
construyeron la mítica imagen de la Virgen de Guadalupe. A través de un profundo
análisis se determinaron una serie de aspectos simbólicos, iconográficos y
conceptuales que constituyen la matriz del denominado ícono político en
Latinoamérica. Al respecto, existen cuatro conceptos que dan corpus al ícono político:
lo sagrado, el sacrificio, la protección y la trascendencia. Estos sustratos articulados en
función de las problemáticas y directrices de la lucha social en Latinoamérica, se
constituyen como ejes y base de los símbolos utilizados por los sectores populares. En
las siguientes líneas, el análisis será precisamente esbozar los desplazamientos de la
Virgen de Guadalupe como cuerpo y discurso matricial, en función de otros referentes
o mejor dicho develar la constante resemantización en la cual se inscribe el símbolo
Guadalupense, hasta la instalación del mítico retrato del Che Guevara.
Tras la llegada del tumultuoso siglo XVIII, América comenzará un gradual proceso
de independencia y autonomía. En este contexto, los diversos sectores sociales
asumen posturas y lineamientos, en los cuales, se empiezan a configurar sus variados
discursos y posturas políticas. Para Roger Vekemans40, ha existido desde los primeros
momentos de la formación de los estados nacionales en América, un proceso de
separación y distanciamiento entre los recursos y las necesidades de los pueblos. En
otras palabras, se ha establecido una escisión entre los recursos materiales y la
aspiración para ocupar estos elementos. Vekemans denomina a este hecho “tensión
funcional”. Este proceso, implica respectivamente cuatro tomas de conciencia: “el
análisis psicofuncional debe contemplar cuatro etapas de “toma de conciencia”, en las
cuales la conciencia adquiere, como contenido, diversos aspectos de esa tensión entre
40 La Prerrevolución Latinoamericana de Roger Vekemans, es un interesante estudio sobre las condiciones políticas, culturales, sociales y económicas que determinan el concepto de marginalidad en Latinoamérica.
61
necesidad y recurso”41. Las cuatro tomas de conciencia, son correlativamente: la
miseria, la frustración, el fracaso, y finalmente la irritación frente al otro. La pregunta
lógica es ¿cómo estos procesos devienen en la creación de una particular imaginería?
, y correlativamente se puede formular la siguiente interrogante ¿bajo qué materialidad
o medio se presentan tales procesos ?. Al tratar de formular una respuesta a las
anteriores interrogantes, encontramos una peculiar relación entre las primeras
revoluciones modernas42 en Latinoamérica y la labor que cumplió en esta época la
fotografía periodística.
En este sentido, la labor desarrollada por el fotoperiodismo en el México
revolucionario es fundamental para encontrar los diferentes desplazamientos de la
discursividad de la Virgen de Guadalupe en la nueva producción simbólica de aquella
época. En este contexto, la fusión entre imagen y texto como campo discursivo
permitió que los sectores históricamente postergados, lograran establecer un discurso.
Habría que entender aquí el discurso, como un conjunto de enunciados, proceso que
Foucault determina de la siguiente manera: “el enunciado es siempre un
acontecimiento que ni la lengua ni el sentido pueden agotar por completo.
Acontecimiento extraño , indudablemente : en primer lugar porque esta ligado por una
parte a un gesto de escritura o a la articulación de una palabra , pero que por otra
parte se abre a sí mismo una existencia remanente en el campo de una memoria , o en
la materialidad de los manuscritos,, de libros y de cualquier otra forma de
conservación”43. En esta lógica, el espacio desde donde se produce la enunciación de
los emergentes sectores populares de México, se produce desde el particular espacio
del fotoperiodismo. Es gracias a la fotografía que el movimiento zapatista emerge con
especial fuerza en la sociedad civil mexicana. A través de las numerosas fotografías de
Zapata y Villa, se instala en el inconsciente de la sociedad la imagen del ejército
41 Roger, Vekemans .La Prerrevolución Latinoamericana. Ediciones Troquel, Buenos Aires 1969, pág 15-16 42 Habría que entender la modernidad como un proceso gradual de subjetivación de la realidad. Tal acontecimiento comenzaría a desarrollarse con el llamado Renacimiento, durantes los siglos XVI y XVII. Sin embargo, este proceso tendría una fuerte eclosión en el siglo XVIII. Éste denominado el siglo de la ilustración y la razón, es donde comienzan a fundarse en forma definitiva los relatos y representaciones que dan corpus a la modernidad: metodologías analíticas, gobiernos representativos, participación ciudadana, etc. 43 Foucault, Michel. La Arqueología del Saber. Siglo Veintiuno Editores, México 1978, pág 46
62
guerrillero. Si bien, las fotografías que llegan al público son escogidas y seleccionadas
en función de una política editorial y diagramada de acuerdo a un discurso institucional,
el espectador puede establecer su propio juicio al contemplar estas imágenes, en este
sentido, por la peculiar capacidad mimética de la fotografía, existe un grado de
objetividad inherente a la imagen exhibida.
Más allá de la arquitectura externa e interna de las fotografías zapatistas, existe una
especial relación entre éstas y los primeros retratos de las autoridades del México
absolutista, como las hieráticas pinturas de los emperadores Maximiliano y la
emperatriz Carlota. Si bien, las imágenes de los líderes zapatistas revelan cierta
humildad y docilidad frente a la cámara, sus gestos revelan prestancia y gallardía:
actitud de quien tiene la conciencia del poder que representa. De esta manera, Las
fotografías de los generales revolucionarios instalan en la conciencia de bastos
sectores sociales, la emergencia de nuevos actores sociales que reclaman
participación y justicia. Estas imágenes, punzan al espectador; aludiendo a Roland
Barthes, son imágenes que inquietan y, sin duda, no son indiferentes.
La circulación de la imaginería zapatista, cambio en cierto sentido, la forma de
concebir la realidad por parte del ciudadano común. Al parecer las fotografías
retratando los míticos ejércitos de campesinos, logró hacer patente la profunda crisis
por la cual atravesaba el país: “los graves fracasos políticos ocurridos en el plano
nacional durante las décadas de 1880 y 1900 provocaron que en 1910 – 1911 México
se encontrara en una situación revolucionaria. La división política del gobierno nacional
dejó las precarias estructuras del régimen peligrosamente expuestas a la movilización
popular. Las celebraciones del centenario de la independencia proporcionaron la
fachada tras la cual permanecieron al menos parcialmente ocultos a la vista el fracaso
político y la dislocación social. La falta de resolución de la cuestión sucesoria a lo largo
de la década de 1900 aportó la causa inmediata para la desintegración política que
comenzó con el mismo régimen de Díaz”44. En este punto, es significativo retomar el
concepto de particularidad esbozado por Georges Lukács, el cual designa a ésta
como el eslabón que une la singularidad (materialidad) y la generalidad (abstracción).
44 Briam, Hamnett. Historia de México. Cambridge University Press, Madrid 2001, pág 198.
63
De ahí que, es en la particularidad que se reflejan de una mejor manera los
fenómenos del mundo; proceso que en lo que concierne a la fotografía documental
determina la constitución de un discurso visual, en el cual adquieren protagonismo
nuevos sectores sociales (campesinos y obreros).
En líneas generales, las imágenes que circulan se deben a dos fuentes: la Agencia
Cassola y las imágenes inquietantes de Hugo Brehme. En primera instancia, los
Cassola se destacan por retratar a las autoridades del gobierno Porfirista y los
avances en la infraestructura del país. Posteriormente, la agencia se destacará por el
seguimiento iconográfico que realiza del movimiento zapatista. Por otra parte, las
fotografías de Hugo Brehme se destacan por el hieratismo y solemnidad de los
personajes retratados. En estas fotografías, los líderes zapatistas asumen posturas de
estadistas, y además interpelan a la cámara, con un semblante que revela prestancia
y audacia. Al contemplar estas imágenes y más allá, de su importancia histórica, hay
algo que punza y provoca interés, ¿qué es lo inquietante de estas fotografías? . Al
buscar una respuesta, surgen dos conceptos claves: el espectáculo y la fotografía
como tanatografía. Los anteriores elementos tienen directa relación con la arquitectura
matricial de la Guadalupe. De aquí que lo sagrado y el sacrificio forman parte del
mismo semema. Tal semema formaría parte de una misma superficie léxica: la muerte.
Sin embargo, sería erróneo plantear la importancia de la iconografía zapatista en
función de la muerte, a la cual simboliza. Habría que retomar entonces, los elementos
que trabaja Lukács en la determinación de la categoría de la particularidad: “la
generalización del arte procede, como hemos podido observar varias veces, por
caminos diversos de los de la ciencia. En la cuestión, importante hasta lo decisivo, de
la relación entre fenómeno y esencia, esa peculiaridad del arte se manifiesta por el
hecho de que la esencia se sume totalmente en la apariencia y ni una ni otra pueden
alcanzar por separado en la obra de arte una figura autónoma, mientras que en la
ciencia pueden separarse (intelectualmente), y los vínculos de unión lógicos,
metodológicos y materiales entre ellas, por profundamente que discurran, no deben
suprimir la separación”45. Al analizar la anterior afirmación, resulta de suma
45 Lukács, Georg. Prolegómenos a una estética marxista. Ediciones Grijalbo, S.A., México 1969, pág 235.
64
importancia establecer cómo se articula la iconografía zapatista, en función del binomio
fenómeno- esencia. De esta manera, más allá de lo folclórico o meramente informativo,
las imágenes de los lideres zapatistas reflejan la conciencia de un cambio político, que
al mismo tiempo da cuenta de un proceso de conciencia y autoconciencia de grandes
sectores sociales; es quizás este elemento, el que provoca y punza en estas
fotografías: la conciencia que la muerte y el sacrificio son necesarios para la
articulación del cambio. Desde esta perspectiva, estas imágenes plantearían una
conexión con la matriz cultural en la cual descansa Latinoamérica: la cultura del
sacrificio.
Fig. Nº 15. Asesinando a Zapata el gobierno pretendía acabar con el movimiento revolucionario en el convulsionado México de los primeros decenios del siglo XX. Sin embargo, la foto de su muerte hizo del líder campesino un héroe. Desde esta época Zapata se convirtió en un mito viviente, y su imagen empezó hacer venerada como la de cualquier santo del panteón católico.
65
Precisamente, esta cultura del sacrificio da forma a la construcción del ícono político
en Latinoamérica. Un ejemplo notable de esta situación, lo constituye la fotografía
realizada por Agustín Casasola, en la cual se retrata la muerte de Emiliano Zapata:
“cuando se publicó esta foto, los titulares rezaban: “Atila ha muerto”. Pero en Morelos,
el feudo zapatista, levantó recelos: muchos pensaban que se trataba de una farsa
organizada por el estado, ya que el cadáver no se parecía a Zapata. Se extendió el
rumor de que zapata seguía vivo. Aparecieron libros, artículos, leyendas que contaban
que estaba escondido en los montes del sur. Aún hoy hay quien asegura que Zapata
murió en la década de los cincuenta”46. En esta imagen, se asiste a la emergencia de
otro tiempo : es un tiempo que paradójicamente eterniza la muerte de Zapata , es un
tiempo que no pertenece a los seres humanos, fragmento que más bien guarda
relación con el tiempo mítico o sagrado. Por consiguiente, la muerte y espectáculo
pasan a formar parte del entramado simbólico del zapatismo, ¿pero cómo habría que
entender este peculiar espectáculo? . Para responder a esta interrogante, podemos
citar algunas ideas esbozadas por Guy Debord, en la “Sociedad del Espectáculo”. Al
respecto, Debord plantea la construcción de la sociedad moderna en función de la
separación o escisión del sujeto con respecto a su vida, es decir la fragmentación que
produce la economía , determina que parte del tiempo se recobre en el espectáculo :
en el cual domina la apariencia y la representación. En este contexto, las fotografías de
los lideres zapatistas pasan ha formar parte de la sociedad espectacular, con la
salvedad, de que la identificación que producen éstas, apelan a la construcción de un
discurso no-espectacular. Conservarían en términos de Benjamín, cierta capacidad
aurática: imágenes que traerían al presente las condiciones que le dieron origen, la
construyen y, que anuncian la hora de su fatal devenir.
La importancia de la iconografía zapatista, esta determinada por la irrupción de una
nueva imaginería, que da cuenta, del acometimiento de nuevos proyectos políticos -
sociales de los sectores populares. De esta forma, estas imágenes comienzan a
circular por toda Latinoamérica, logrando la identificación de bastos sectores sociales.
Punto destacado en la conformación de esta imaginería revolucionaria, lo proporciona
la iconografía desarrollada en torno a la mítica imagen de Sandino. Aquí también, el 46 Marie ,Monique. Las fotos del siglo. Editions du Chêne – Hachette livre, Italia, 1999,pág9.
66
fotoperiodismo logró construir una particular visión del proceso revolucionario de
Nicaragua. La figura más bien pequeña de Sandino, logró insertarse en gran parte del
inconsciente colectivo de su pueblo. Las fotografías con su sombrero alado pasaron a
constituirse en un elemento folklórico de su país.
De tal manera , que la fotografía de prensa y específicamente la fotografía
periodística que se gestó a principios del siglo XX en Latinoamérica, tiene una doble
función: la primera es documentar e informar sobre un hecho noticioso; la segunda es
más general, y consiste en crear un archivo visual que trasciende el hecho particular.
En este contexto, la figura de Ernesto Guevara, parece ser el clímax de la
iconografía desarrollada por el fotoperiodismo. Sin embargo, no es sólo labor de la
fotografía periodística la construcción de esta imaginería; aquí se da el particular
hecho, que el personaje mantiene una particular relación (simpatía) por la técnica
fotográfica. En este sentido, habría que entender la construcción del ícono del Che
Guevara, en función de la conciencia que tiene el personaje con respecto al discurso
visual. Estamos en presencia de un sujeto que trabajó algún tiempo como fotógrafo, lo
cual, comporta una cultura del ver, que de alguna forma, lo configuran como productor
de imágenes. Al respecto, el propio Ernesto Guevara aclara su peculiar relación con la
fotografía mientras vivía de este oficio: “los días se han sucedido con la rutinaria
cadena de esperanzas y desengaños que caracterizan mi vida proletaria. El puesto en
la feria del libro fue un sueño ya finalizado, pero tengo uno nuevo más lindo aunque
igualmente inseguro: el jefe de la Agencia Latina me ofreció un puesto en el que
ganaría unos 500 mensuales por trabajar 3 veces a la semana en la confección de una
síntesis periodística de los acontecimientos de México . Por ahora sigo en la fotografía
pero cada vez con menos ganas”47. Efectivamente, para el Che la imagen fotográfica
no era indiferente, incluso trabajó como reportero acreditado en más de una ocasión,
esto explica la abundante cantidad de fotografías que se conservan de su vida.
De esta forma, la mítica imagen del Che parece ser el resultado de un proceso de
autoconstrucción visual. Interesante resulta preguntarse ¿cuándo se produce la
67
escisión entre el hombre y la imagen? o en otras palabras ¿cuáles son los elementos
que permiten explicar la construcción de una imagen que ha alcanzado tal grado de
autonomía respecto a su referente? . En las siguientes líneas, analizaremos en mayor
profundidad la enigmática fotografía de Alberto Korda, con el fin de develar tales
problemáticas.
2.2 UNA FOTOGRAFÍA ENIGMÁTICA La producción visual entorno a la figura del Che es de una gran amplitud. En líneas
generales, la propia revolución cubana es uno de los acontecimientos más
documentados en la historia de América. Quizás por las propias características de la
revolución (la instalación del comunismo en América), se haya establecido como un
acontecimiento interesante de documentar. Proceso que cambio la fisonomía de
América y el mundo.
Fig. Nº 16. Fotografía de Ernesto Guevara (archivo de Osvaldo Salas)
47 Vázquez, María. Ernesto Che Guevara. (Inédito). Casa Editorial Abril. Cuba, 2000, pág 69.
68
La afición del Che por la fotografía fue una constante durante toda su vida.
Precisamente algunas de sus fotografías mejor logradas corresponden a su segundo
viaje por América, en la cual, destacan sus registros de las ruinas de las culturas
precolombinas, escenas típicas, y una gran variedad de retratos.
Por otro lado, la revolución viene a reafirmar la presencia concreta de una nueva
forma de articular la sociedad Latinoamericana, hecho que desencadenaría una serie
de acciones por parte de Estados Unidos: el intento de invasión a Bahía Cochinos, la
crisis de los cohetes, el bloqueo económico, y una serie de violentas acciones. El citar
estos elementos, no es baladí; ya que la propia figura del Che Guevara, habría que
plantearla como inserta o perteneciente en esta cadena de conflictos políticos. Dentro
de la numerosa iconografía desarrollada en torno al Che Guevara, el objeto de estudio
de esta investigación, se enfoca en el análisis del mítico retrato realizado por Alberto
Korda en 1960. Fotografía que se enmarca precisamente en un conflictivo contexto
histórico. La imagen ampliamente difundida, ha permanecido como símbolo de la
revolución y rebelión juvenil. La fotografía se ha hecho conocida por la gran cantidad
de carteles, afiches, poleras, baratijas, etc., en las cuales se ha utilizado.
69
Fig.Nº 17. Tira de contacto. En la imagen se aprecia claramente las dos tomas realizadas por Alberto Korda. La inquietante mirada del Che Guevara, hacen de este retrato uno de los mejores de la historia de la fotografía Al establecer una suerte de genealogía o arqueología de la mítica imagen, hay que
retroceder en el tiempo, hasta los tumultuosos años sesenta. El famoso retrato fue
realizado mientras se realizaba un multitudinario homenaje a las victimas de la Coubre
(éste era un carguero Francés que traía armas para apoyar la incipiente revolución
cubana). La nave que sufrió un atentado atribuido a la CIA, quedó totalmente
destrozada: las cifras hablan de 80 muertos y 200 heridos. La fotografía considerada
uno de los mejores retratos fotoperiodísticos, suscita el siguiente comentario por
70
Alberto Korda: “no lo vi hasta que se adelantó para ver la multitud congregada que se
extendía a lo largo de kilómetros. Tuve el tiempo justo de hacer una foto horizontal y
otra vertical, con un objetivo de 90 milímetros. Después, el Che se retiró. No olvidaré
jamás su mirada, en la que se mezclaban determinación y dolor”48. Sin embargo, la
fotografía no fue publicada, únicamente se exhibieron las imágenes de Fidel, Sartre y
de la Beauvoir. Estos últimos fueron personajes ilustres en aquella gran
conmemoración. Años después, la muerte del Che en Bolivia a manos de agentes de la
CIA (1967), desencadena una gran ola de solidaridad y misticismo en torno a su figura.
En este contexto, Giangiacomo Faltrinelli, editor milanés, y ferviente simpatizante de la
Revolución Cubana, publica un cartel con la enigmática fotografía de Korda (Korda
aclara no haber recibido ningún dinero por los derechos de la fotografía. De igual
manera, sostiene que su error consistió precisamente en regalar una copia de la
fotografía a Faltrinelli, en uno de sus viajes de este último a Cuba). Ésta rápidamente
se multiplica, originando que el rostro del joven guerrillero con su boina estrellada, se
trasforme en una de las fotografías más reproducidas en la historia.
Al contemplar una y otra vez el rostro hierático del Che Guevara, resulta perentorio
aclarar que estamos frente a la imagen de uno de los líderes más carismáticos de la
revolución cubana. Precisamente, la estrella en la boina, tiene para el Che un
significado bastante especial, ya que se trata de un símbolo que atestigua el grado de
Comandante alcanzado por éste, mientras se encontraba combatiendo con la segunda
columna del ejército rebelde.
Al ver una y otra vez la mítica imagen, resulta perentorio establecer las siguientes
interrogantes ¿qué es lo atractivo y enigmático de esta fotografía?, ¿cómo se relaciona
esta imagen con los anteriores íconos políticos? . Responder a estas preguntas puede
convertirse en una empresa de difícil carácter, sobretodo cuando la imagen misma
tiene una fuerte carga ideológica. En las siguientes líneas, intentaremos responder a
estas preguntas desde el peculiar espacio de la semiótica, desmontando la imagen de
su halo político- ideológico.
48 Marie, Monique. Op.Cit. Pág 37.
71
2.3 DENOTACIÓN Y CONNOTACIÓN EN LA IMAGEN DEL CHE GUEVARA.
DENOTACIÓN Una difícil empresa resulta analizar la mítica fotografía del Che Guevara, en función
de sus rasgos denotativos (objetivos). La importante carga ideológica y la multiplicidad
de reproducciones, instalan una serie de obstáculos al momento de referir las
características denotativas de la citada imagen. De ahí que, al retroceder en el tiempo
e instalar un especie de corte sincrónico, nos encontramos en 1960, con la figura de
uno de los principales líderes de la revolución cubana. Es la fotografía de un destacado
militar (que ostenta el grado de comandante), que representa la instalación de un
nuevo proyecto político en América. Sin embargo, como se sostuvo anteriormente, la
fotografía no se difundió hasta su trágica muerte, ocurrida en 1967 en un apartado
rancho de la Higuera en Bolivia.
En tiempo que media entre la fotografía (1960) y su definitiva publicación (1967), no
es un tema menor. En el transcurso de los siete años, la figura del Che Guevara
alcanza una enorme importancia en Cuba y en el resto del planeta. A esto se agregan
los numerosos viajes que realizó por el mundo, llevando la impronta de la revolución
cubana. Importante es reconocer la importancia de este peregrinar, en la que este
último, como un mítico profeta reparte su mensaje a la humanidad. Incontables son los
lugares que recorre: Praga, la ex Unión Soviética, China, Corea, Berlín, Uruguay,
Checoslovaquia, Argelia, Ginebra, Nueva York, Malí, el Congo, Ghana, Guinea,
Dohomey, Paris, Tanzania , el Cairo, el Congo, y Bolivia entre otros territorios. La
importancia de estos viajes radica en que el Che Guevara viaja aquí como un héroe, su
figura y prestancia lo construyen como un Heracles moderno; a sí es reconocido en
los distintos lugares que visita. Distinta es lógicamente, su situación en los dos viajes
anteriores realizados por Latinoamérica, donde conoció una infinidad de lugares pero
en forma anónima.
A lo anterior, se suma una inmensa cantidad de funciones y cargos desempeñados
durante y después de la revolución cubana: Comandante del Ejercito Rebelde (1957);
el otorgamiento de la nacionalidad cubana (1959); condecorada en Gaza, con la orden
72
del Gran Libertador de los oprimidos (1959); Presidente del Banco Nacional de Cuba
(1957); condecorado por el gobierno checo, con la Orden del León Blanco (1960);
Ministro de industrias (1961); condecorado por el gobierno de Brasil(1961); presidente
de la delegación cubana en la Conferencia Mundial sobre Comercio y Desarrollo(1964);
a esto se agregan una infinidad de discursos , seminarios y conferencias en las cuales
hacia emerger su especial carisma . Con todos estos antecedentes, podemos sostener
que la imagen del guerrillero, forma parte de un proceso de autoconstrucción, acción
que se acrecienta con su trágica muerte. En este sentido, la fotografía de Alberto Korda
sólo alcanza su efectivo valor una vez conocida la noticia de la muerte del Che
Guevara. Existe una especie de simbiosis entre dos tiempos cronológicos diferentes en
la vida del Che: por una parte, en el momento en que se toma la fotografía, él asiste
precisamente a la conmemoración de la tragedia del Coubre, y por otro lado, su muerte
es lo que permite que sea difundida la citada fotografía: asistimos a dos momentos
trágicos, en los cuales la muerte ocupa un lugar central en la articulación del binomio
culto -sacrificio.
Fig.Nº 18. Esquema denotación de la fotografía de Ernesto Che Guevara.
73
Como queda señalado en el esquema anterior, el rostro joven desaliñado con una
boina militar y la estrella decorando a ésta, constituyen el significante de la fotografía.
El significado corresponde a un líder revolucionario, estos dos elementos completan la
significación “Ernesto Che Guevara”, que en términos más prácticos se conoce
solamente con el apelativo de Che. Apelativo que tiene una crucial importancia en el
desarrollo y surgimiento del mito del guerrillero. Al respecto hay que recordar que tal
interjección característica del hablar en argentina, fue el apodo con el cual, designaron
al guerrillero los combatientes cubanos. De aquí que, al analizar una serie de cartas del
Che Guevara entre los años 1953 y 1956, estas son firmadas simplemente con su
nombre Ernesto. Posteriormente, el mismo firmará sus escritos con el apelativo del
Che. En este punto, resulta interesante recordar un extracto de la carta de despedida
de este último a Fidel: “Otras tierras del mundo reclaman el concurso de mis esfuerzos.
Yo puedo hacer lo que está negado por tu responsabilidad al frente de cuba y llegó la
hora de separarnos…….. Tendría muchas cosas que decirte a ti y a nuestro pueblo,
pero siempre siento que son innecesarias, las palabras no pueden expresar lo que
quisiera, y no vale la pena emborronar cuartillas. Hasta la victoria siempre. ¡Patria o
Muerte! Te abraza con todo fervor revolucionario, CHE”49.
En este punto, Ernesto Guevara asume su apelativo del “Che” como conciencia
antológica de su existencia. Y es aquí, donde quizás comienza la construcción de su
propio mito. En esta perspectiva, la publicación por parte de Feltrinelli de la comentada
fotografía es sólo la materialización del mito, que ya se había construido.
CONNOTACIÓN Al igual que la Virgen de Guadalupe, la fotografía del Che Guevara se ha
transformado en un símbolo con una fuerte raíz connotativa. Para los lectores que
tienen una ideología afín a la de nuestro personaje, éste representa una especie de
Marx contemporáneo, en él se trasuntan las figuras de destacados revolucionarios:
Blanqui, Bakunin, Durruti, Danton, Marat, etc. Por otra parte, el público menos
49 Salas, Osvaldo. Imágenes .Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1991, pág 7.
74
sobreideologizado encuentra en la figura del Che Guevara, una constante rebeldía
contra el establishment o las tradiciones de una determinada época. En este sentido,
la figura del guerrillero es transversal generacionalmente: sus simpatizantes pueden
ser jóvenes adolescentes, como adultos y ancianos. Su rostro joven y desaliñado se ha
transformado en un ícono para los sectores más postergados de la sociedad,
especialmente los jóvenes. Su imagen se puede encontrar en Asia, África o Europa.
Pero es en Latinoamérica, donde su figura alcanza connotaciones muy particulares.
Precisamente, hoy en día, en el lugar donde el Che Guevara encontró trágica
muerte, se le conoce con el apelativo de San Ernesto de la Higuera. Éste ha pasado a
formar parte del panteón de los numerosos santos que reciben las peticiones del
pueblo. ¿Cómo explicarse tal proceso? . Sin duda, por la misma construcción
connotativa de la imagen, las respuestas pueden girar en varias direcciones. Sin
embargo, la réplica a tal interrogante se encuentra en los mismos pobladores de la
Higuera y Valle grande50, son ellos los que han construido una particular lectura del
Che Guevara. El culto generado frente a la imagen del guerrillero, y que se materializa
en la fotografía de Korda, se ha propagado por todas las localidades cercanas al sitio
donde este murió. Parte de este culto, se puede explicar por las connotaciones con el
Cristo crucificado que genera la imagen del joven Guerrillero. De alguna forma, nos
encontramos con dos personajes que en sus respectivos contextos históricos
realizaron actividades subversivas contra los poderes de turno: “Mateo y Marcos nos
informaron, además, que Jesús fue crucificado entre dos “ladrones” (Mt 27,38; Mc
15,27). Ahora bien, ésa era la denominación despectiva que las autoridades daban a
los rebeldes e insurrectos, como puede verse cotejando “Barrabás” era ladrón “el cual
había sido encarcelado por un levantamiento y homicidio sucedido en la ciudad”
(Lc23,19). Resulta que Jesús fue crucificado entre dos rebeldes y en fila con ellos, sólo
que con mayores méritos que ellos, por eso lo pusieron en medio y con letrero de su
delito: ser pretendiente real. Sobre Jesús de Nazaret no hay ni un solo hecho histórico
50 En la localidad de Valle Grande se exhibió el cadáver del Che Guevara, para ser presentado a la prensa. dentro de las muchas leyendas que se cuentan del suceso, se destacan los comentarios que citan a los habitantes del pueblo desfilando frente al cuerpo inerte. En la cual cada habitante arranco un mechón de su cabello, dejando casi calvo la frondosa cabellera del Che. Por la noche, la situación fue más desconcertante, el cadáver había desaparecido, para muchos comenzaba el mito de San Ernesto de la Higuera.
75
que sea más comprobable que éste: que hizo actividad política revolucionaria”50. En
este contexto, los pobladores de la Higuera vieron en la figura desvalida del Che
Guevara la encarnación de un nuevo Cristo: perseguido, traicionado y asesinado por
luchar por sus ideales.
Una vez producido la trágica muerte del Che Guevara, se instaló un particular
sentimiento de congoja y tristeza en gran parte del pueblo de la Higuera y Valle
Grande. Los habitantes de estos poblados, presenciaron todo el proceso de su arresto
y posterior asesinato del líder revolucionario, y como una especie de vía crucis,
acompañaron sus últimos días. La anterior afirmación, expresa sin duda, el peculiar
proceso que acontecía en esos momentos. Los pobladores vieron en el cadáver del
Che Guevara, a un hombre sufriente y sencillo, sus ojos abiertos impresionaban hasta
el más acérrimo enemigo. Posteriormente, en Valle Grande, más de dos mil personas
desfilaron frente a su cadáver. Un halo de misterio y leyendas se han desarrollado
frente a la figura del mítico guerrillero: la supuesta maldición contra los militares que
participaron en su ejecución; el enigma de su cuerpo, que al igual que Jesús
desaparece una noche; también es significativa la leyenda que cuenta que el sargento
Terán, encargado de asesinar al Che Guevara , entró a su habitación en un verdadero
estado de terror( con algunas copas de alcohol ), que sólo la usanza de este último
logró que este ejecutara su misión. Significativo es también, que el monumento
principal en la Higuera figure la fotografía de Alberto Korda, en la cual, permanece la
eterna imagen del joven guerrillero burlando la muerte.
50 Porfirio, José. Comunismo en la Biblia. Ediciones Siglo Veintiuno. México, 1988, pág 78.
76
Fig.Nº 19. Mural en homenaje a Andrés Jarlán (Población la Victoria, Santiago de Chile). En la imagen se puede apreciar la Figura del Che Guevara secundando a la figura del carismático sacerdote. La imagen plantea una suerte de espacio sagrado y ritual del cual son participes los dos personajes.
Fundamental en términos connotativos, resultan la afirmaciones realizadas por el
crítico de arte inglés John Berger (citado por Pierre Kalfon, en la obra, Che una
Leyenda de Nuestro Siglo), quien fue el primero que llamó la atención sobre la
extraña analogía entre los fotos del cadáver del Che Guevara y algunas famosas
pinturas de la historia del arte, específicamente: La Lección de Anatomía de
Rembrandt y El Cristo Muerto de Mantenga. Al contemplar estas imágenes, se produce
una peculiar relación sintagmática, al parecer las imágenes establecen cierto diálogo,
pues hablarían de hechos similares: la muerte, el sacrificio y el espectáculo.
77
Fig.Nº 20. Como un cristo muerto, el Che es exhibido a los periodistas.
Fig.Nº 21. Rembrandt. La lección de anatomía del doctor Nicolás Tulp, 1632.
78
En lo referido, a las connotaciones con la Lección de Anatomía de Rembrandt,
resulta interesante recalcar el carácter teatral que tienen las composiciones del pintor
Holandés, donde los personajes se subordinan al modelo, y donde además, la manos
tienen un significado de suma importancia. Éstas representan al tacto como
complemento de los demás sentidos. El tacto se convierte entonces en un elemento
primordial para establecer la relación con el mundo. En esta lógica, la escena donde
está depositado el cadáver del Che Guevara resulta altamente teatral, como si ha
propósito se hubieran dispuestos los elementos subordinados al cuerpo inerte del
guerrillero.
Determinante en este juego de connotaciones resulta la pintura de Andrea
Mantegna, titulada “Cristo Muerto”. En este cuadro, se aprecia la figura de Cristo
tratada con un sugerente escorzo, aquí el pintor ha obviado las clásicas leyes de la
perspectiva, a favor de despertar la emoción en el espectador. Notable son también,
las huellas de las heridas en el cuerpo de Cristo, en las que el sufrimiento se hace real
y latente. De esta forma, la analogía con el cuerpo inerte del guerrillero son de una
extraordinaria similitud. Incluso el torso desnudo del Che Guevara, y sus pies
descalzos contribuyen a resaltar la semblanza de las imágenes.
.
Fig.Nº 22. Cristo muerto. Año 1480
Fig.Nº 23.Cadáver del Che Guevara.
79
Sin embargo, las connotaciones no terminan en las pinturas de Rembrandt y
Mantegna, por el contrario, se puede establecer una infinita red de indicadores
connotativos. Por ejemplo, la pintura del Giotto “El Llanto por Cristo Muerto”, demuestra
significativas analogías con el mítico guerrillero. Otro notable ejemplo e interesante
analogía, lo constituye el cuadro de Caravaggio “La muerte de la Virgen”, en el cual, al
igual que Cristo; se aprecia el cuerpo acompañado de un sequito de espectadores. Al
contemplar las imágenes surge la gran interrogante ¿cómo explicar la riqueza
connotativa de la imaginería guevarista? . La respuesta obviamente, no se encuentra
en la superficie del fenómeno, sino que habría que plantear la construcción de la
iconografía guevarista, en función de una arquitectura interior: lo sagrado, el sacrificio,
la trascendencia y la protección, formarían la matriz de estas imágenes; en ellas el
pueblo reconoce parte de su trágico nacimiento y destino.
A la anterior, se agrega una característica esbozada, desde el comienzo de la
construcción del ícono político en Latinoamérica “la muerte”. Al parecer asistiríamos a
una constante lectura de tanatografías, en las cuales, el rostro inerte del Che Guevara,
Fig.Nº 24. Rostro de Cristo atormentado Fig.Nº 25. El pueblo reconoció en el rostro desaliñado y descuidado del Che, la
corporización de un nuevo Cristo.
80
funciona como un juego de espejos; en los cuales, la condición necrófila de la
modernidad latinoamericana se exhibe dramáticamente. Se trataría de una especie de
reflexión especular, en ésta los rayos de luz incidente en una superficie lisa provocan
el denominado fenómeno de la reflexión (el ejemplo más cotidiano de este fenómeno lo
constituyen los espejos), en esta lógica, lo que vemos en el rostro enigmático del Che
Guevara, es precisamente, el reflejo de nuestra condición trágica de ciudadanos
latinoamericanos.
Esta peculiar lectura de obra, que se realiza a partir de la imagen del Che Guevara,
se ha instalado fuertemente en Latinoamérica, siendo con Cristo y María las tres
imágenes más reconocidas por una gran cantidad de gente. La imagen del guerrillero
heroico (apelativo creado por el régimen cubano) se ha instalado en el inconsciente
colectivo. Los poetas le han dedicado ampulosos escritos, los músicos han compuesto
centenares de canciones, su rostro ha circulado en miles de afiches, numerosas calles
de diferentes países llevan hoy su nombre, en definitiva se ha transformado en el
latinoamericano más conocido en el mundo: es un Cristo de los pobres. En este
contexto, podríamos situar el fenómeno del culto al Che Guevara, como parte de la
religiosidad popular, entendiendo este proceso de la siguiente manera: “la religiosidad
popular forma parte de la “Institución Religiosa”; en otras palabras: la religiosidad
popular, al menos en la experiencia cristiana, no es coextensiva a todo lo que se
denomina cristiano en un momento histórico y en una sociedad determinados. Esto
significa que ella coexiste (y para nosotros se define) en relación con otras formas de
experiencia cristiana no popular. A eso llamamos relación intrainstitucional de la
religiosidad popular. Para descubrir esta relación se ha apelado a diversas
terminologías: oficial – popular, culta- no- ilustrada, doctrinal-vivida, domesticada-
salvaje, clerical –popular, de élites -de masas, dominante-popular, etc”51. Por
consiguiente, la figura del Che Guevara se ha constituido como una imagen
perteneciente a la denominada religiosidad popular, entendiendo por ésta, un conjunto
de prácticas culturales que tienen analogías con las tradicionales del cristianismo.
51 Damen, Fran, Zanon E. Cristo crucificado en los pueblos de América Latina. Ediciones Abya – Yala, Ecuador, 1992, pág 395.
81
A lo anterior, habría que agregar, otra importante característica que explica la gran
capacidad connotativa de la imagen, tal explicación recae en la construcción de una
cadena semántica, donde cada fotografía del Che Guevara; articula un red que termina
(o comienza) en la imagen de Korda. Cada fotografía funcionaría en términos
lingüísticos como una especie de isotopías52: “Vimos que los hechos de connotación
son en general demasiado tímidos como para poder presentarse en forma aislada;
tienden, por lo tanto organizarse en redes y a constituir isotopías; el efecto de sentido
surge precisamente, de esta convergencia de unidades connotativamente
homogéneas”53. Estas isotopías, no se organizan de un modo estructurado, se tratan
más bien de unidades que funcionan como conjuntos no ordenados, que tienen si
embargo, relaciones sintagmáticas, y que se ordenan en función de elementos
singulares.
Fig.Nº 26. Esquema connotación fotografía Ernesto Che Guevara.
52 Por isotopía se entiende toda una secuencia discursiva provista de cierta coherencia sintagmática, que se articulan gracias a la ocurrencia de unidades de expresión y /o contenido. 53 Orecchioni, Kerbrat . Op.Cit. Pág 200.
82
2.4 ANÁLISIS PREICONOGRÁFICO En este análisis, se reconocen formas y objetos apelando a la experiencia práctica
con los anteriores elementos. Como ya se ha indicado, la fotografía del Che Guevara
ha alcanzado tal grado de reproducción: afiches, poleras, encendedores, etiquetas de
licores, vasos, agendas, etc., que prácticamente es un símbolo cotidiano. Desde esta
perspectiva, al situarnos frente a la fotografía, lo que apreciamos en primera instancia
es la figura del un famoso guerrillero, cuyo apelativo es “CHE”. Está es la mirada
común del público, que reconoce al guerrillero pero ignora la transtextualidad que
encierra la imagen.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
El análisis iconográfico resulta crucial para determinar el contexto, histórico y
simbólico, en el cual, se inserta la imaginería guevarista. Característica principal del
estudio iconográfico es estudiar las condiciones históricas y culturales en las cuales,
un denominado símbolo fue expresado utilizando otros objetos y acciones De igual
manera el estudio iconográfico contempla profundizar en la objetividad de una
determinada obra, es decir como los elementos que dan corpus a la obra tienen o han
tenido una significación. En esta lógica, al determinar cierta linealidad histórica, para
establecer analogías y paralelismos entre nuestro objeto de estudio, y otros símbolos
anteriores a éste. Resulta perentorio establecer cierto marco operativo, el cual, permita
concretizar con éxito tal empresa. Por consiguiente, la imaginería guevarista se
encuentra estrechamente asociada al término revolución, ya sea como concepto
teórico o praxis. Por tanto, los símbolos o imágenes que se encuentren relacionados
con la imagen del mítico guerrillero, tendrán la peculiar condición de funcionar en la
lógica del binomio “culto-revolución”. Instalado este marco operativo, la propia palabra
revolución nos conecta con matriz política e ideológica de tal concepto, que nos
conduce inexorablemente a la Revolución Francesa. Al respecto, el propio significado
de la palabra revolución nos entrega indicios de su significado intrínseco: “violenta y
rápida destrucción de un régimen político o bien el cambio radical de cualquier
situación cultural. En este segundo sentido se habla de R .filosófica, “artística”,
83
“literaria”, “de las costumbres”, etc., o también “R. copernicana. Pero es claro que en
este sentido el uso de la palabra sólo intenta subrayar la importancia del cambio
acaecido y no tiene un significado preciso. El único significado preciso del termino es el
político que adquirió en el siglo XVIII”54.
En este contexto, la imaginería que de alguna forma, encuentra particulares
relaciones sintagmáticas con el rostro inerte del Che Guevara, es la que esta asociada
con las revoluciones que han convulsionado la historia. Además, encontramos otro
concepto fundamental para comprender la permanencia y la seducción que produce la
imaginería vinculada a la revuelta o propiamente la revolución. Tal elemento es el
“héroe”, figura que resulta esencial al momento de estudiar la imaginería
revolucionaria. Al introducir el tema del héroe, se constata un hecho determinante y la
conexión de este último con el mito, entendiendo dicha vinculación como la instalación
de una imaginería que rebasa el concepto de tiempo cronológico. Ahora bien, inherente
al mito es el concepto de relato y oralidad, donde las diferentes interpretaciones de un
hecho particular, acrecientan y enriquecen la propia construcción mitológica. En lo
concerniente al héroe, son sus hazañas y valor, los elementos que construyen su
arquitectura interior. Necesario se hace entonces preguntarse ¿cómo la imagen articula
el relato oral en función de la proyección del héroe en un determinado contexto
histórico? . La anterior afirmación, nos instala en un momento particularmente violento
y lleno de actitudes heroicas, nos referimos precisamente, a la convulsionada Francia
del siglo XVIII. Aquí, uno de los personajes que más se destaca como un héroe
popular es Juan Pablo Marat (1743 - 1793). Periodista y político revolucionario francés,
se titulaba a sí mismo como el “amigo del pueblo”, líder indiscutible de los jacobinos,
poseía un enorme amor por las masas de desposeídos; sentimientos que le llevaban
ha expresar delirantes afirmaciones, como: “yo soy la cólera del pueblo”55. Hombre con
un sentido moral muy elevado, seguía los acontecimientos de la revolución con
especial óptica: Marat amaba a los de condición humilde, a los cuales, quería
asegurarles pan y trabajo.
54 Abbagnano, Nicola. Diccionario de Filosofía. Fondo de Cultura Económica. Colombia, 1997, pág. 55 Grimberg, Carl. Revoluciones y Luchas Nacionales. Ediciones Maimón. Barcelona, 1970, pág 92.
84
Fig.Nº 27. David. La muerte de Marat.
La trafica muerte de Marat lo catapultó como un verdadero mito. Según las
referencias históricas, Marat encuentra la muerte mientras se daba uno de sus tantos
baños de tina (debido a una extraña enfermedad cutánea, el apasionado
revolucionario debía constantemente sumergirse en estos prolongados baños) Su
asesino fue una mujer llamada Carlota Corday, quien simpatizaba con los girondinos,
ésta creyó que asesinando a Marat, Francia se liberaría del caos y el terror. Al
respecto, el cuadro de David titulado “La Muerte de Marat”, es un verdadero homenaje
al ilustre revolucionario. La pose que recuerda a un cristo muerto, esta escenificada
para potenciar los sentimientos del espectador; el detalle de la pluma y el texto
sostenido por un brazo inerte, dan a entender que Marat trabaja siempre en forma
incansable por el pueblo. De igual forma, el cuchillo en el suelo, con rastros de sangre,
da cuenta de los peligros que acechan a los grandes revolucionarios: la muerte se
transforma para éstos en una desagradable pero necesaria compañía.
85
Otra imagen inquietante, y que guarda relación con el prototipo de héroe popular y
aclamado, es la bellísima imagen de Napoleón (1769-1821) sobre su corcel blanco, sin
duda, una de la obras más destacadas de David. En esta imagen Napoleón se
muestra como el salvador de la patria revolucionaria, su figura sublime y viril, lo
construyen como el arquetipo revolucionario; capaz de vencer cualquier adversidad.
Ahora bien, resulta también interesante la analogía del héroe y la actitud romántica, en
la cual, se vive y se lucha por los ideales, a estos últimos corresponde entregarse con
absoluta libertad y desenfreno: al igual que el amor. Si bien, posteriormente Napoleón
instala una nueva monarquía, en la cual todo el poder recae en su persona, la pintura
conserva toda la expresión de la efervescencia revolucionaria.
Otro destacado personaje, y que reviste un particular halo de romanticismo y
heroicidad es Lord Byron. Éste fue un entusiasta poeta romántico56, Nació en
Londres el 22 de enero de 1788 y estudió en el colegio de Harrow y la Universidad de
Cambridge. En 1798, al morir su tío abuelo William, quinto barón Byron, heredó el
título y las propiedades. Más adelante, en 1822, adoptó el nombre de Noel para
recibir una suculenta herencia de su suegra. Sin embargo, Byron no llevó una vida de
rico aristócrata, dedicándose a la poesía y ha viajar por Europa, desarrolló un estilo
particularmente subjetivo, y de arrebatador empuje. Más allá de su poesía, Byron
alcanza la categoría de héroe al dejar sus triviales comodidades, para enrolarse en
la guerra de liberación de Grecia .Éste al enterarse de las noticias de la rebelión de
los griegos contra los turcos, haciendo caso omiso de su débil condición física, se
unió a los insurgentes en julio de 1823 en Missolonghi. No sólo reclutó un regimiento
para la causa de la independencia griega sino que contribuyó con grandes sumas de
dinero. Inmediatamente los griegos desarrollaron un particular aprecio por el poeta e
incluso lo nombraron Comandante en jefe de sus fuerzas en enero de 1824. Sin
embargo, Byron murió de fiebre en Missolonghi, tres meses después sin participar en
ningún combate importante. De todas formas, quedó en la memoria de la juventud
romántica, la mítica figura del artista luchando contra la adversidad.
56 Para Ernst Fischer, el romanticismo fue uno de los primeros movimientos de protesta contra el mundo capitalista burgués. En esta lógica, desde los discursos de Rosseau hasta el manifiesto comunista, son actitudes propiamente románticas.
86
Fig.Nº 28. David. Napoleón en el paso de San Bernardo.
Un rol destacado en la construcción del arquetipo del héroe popular, lo constituye
la figura de Garibaldi, líder guerrillero nacionalista que luchó afanosamente por la
libertad de Italia. Éste nació en Niza el 4 de julio de 1807 y su educación tuvo
carácter autodidacta. Durante su juventud, trabajó como marinero en barcos
mercantes en la zona del Mediterráneo. En 1833 se unió a la Joven Italia, el
movimiento organizado por el revolucionario italiano Giuseppe Mazzini y cuyo
objetivo era alcanzar la libertad y unificación del pueblo italiano dentro de una
república autónoma. Garibaldi fue condenado a muerte en 1834, pero consiguió huir
a Sudamérica, donde permaneció doce años. Aquí se unió al movimiento
secesionista de Rió Grande do Sul, donde Garibaldi tendría la arriesgada misión de
interceptar las naves del gobierno brasileño. Entre batallas, escaramuzas y derrotas
se forma una verdadera leyenda del guerrillero, que pese a todos los arrebatos de su
agitada vida se da tiempo para el amor, logra casarse y compartir su lucha con su fiel
compañera “Anita”. Posteriormente, El líder revolucionario volvió a Italia para luchar
por la definitiva creación de una republica Itálica. En 1866 con un ejército de
voluntarios logra anexionar los Estados Pontificios al reino de Italia, a pesar de la
87
oposición del gobierno. Después de las primeras victorias iniciales, fue derrotado por
las fuerzas conjuntas del Papa y los franceses en la batalla de Mentana el 3 de
noviembre de 1867 y se le retuvo como prisionero durante un tiempo. Garibaldi no
descansó hasta ver definitivamente a Italia convertida en un gran estado, en sus
últimos años simpatizó con los ideales del socialismo.
Fig.Nº 29. Lord Byron con atuendo de combatiente griego.
Como hemos podido subrayar, el héroe popular, tiene una serie de particularidades,
que lo diferencian del ciudadano común: valentía y una osadía indiscutible, que
muchas veces lo colocan en las puertas de la muerte; una inteligencia que le permite
elucubrar una diversidad de planes; generalmente es un ser sensible, abierto al gusto
por la poesía y la lectura; un inmenso amor por el pueblo, en el cual, deposita su
hado; y sin duda, un espíritu de aventura y entusiasmo indómito. Estas características
que construyen al héroe romántico, tendrán un notable cambio a principios del siglo
XX, cuando comienzan ha instalarse una serie de proyectos políticos revolucionarios
en diferentes partes del mundo. Ahora, el héroe es un sujeto político, que profesa
amor al pueblo, como también a su partido o agrupación política. De esta forma, las
88
ideas marxistas y anarquistas serán principalmente las fuentes de las cuales se
alimentará el campeador.
Las anteriores consideraciones, nos conducen a unas de las figuras más
prominentes de la imaginería revolucionaria “Vladímir Ilich Uliánov”, personaje más
conocido por su apelativo Lenin. En éste las cualidades del héroe revolucionario
alcanzan insospechadas proporciones: organizador del partido bolchevique, fue
indiscutiblemente el promotor del triunfo de la revolución; polémico orador, agitaba a
las masas hacia la subversión; de una extraordinaria inteligencia contribuyó con una
gran producción teórica al triunfo del socialismo; a la anterior, se suma un espíritu
indomable y efervescente. Durante su juventud (1887-1888) estudió las obras
clásicas del pensamiento revolucionario europeo, especialmente El Capital de Marx,
y no tardó en declararse un marxista acérrimo. Pasado algún tiempo, fue admitido en
la Universidad de San Petersburgo y terminó sus estudios de derecho en 1891.
Ingresó en el Colegio de Abogados y comenzó a ejercer su profesión en la ciudad de
Samara, a orillas del Volga, defendiendo a personas sin recursos, hasta que regresó
a San Petersburgo en 1893. En 1895 participó en la fundación de la Unión para la
Lucha por la Emancipación de la Clase Obrera de San Petersburgo. La policía no
tardó en arrestar a los líderes de esta organización. Tras pasar quince meses en la
cárcel, junto a una de sus compañeras, Nadiezhda Konstantinovna Krúpskaia —que
pronto se convertiría en su esposa—, Lenin fue deportado a Siberia hasta 1900.
Después de este primer destierro, huyó a Suiza, donde fundó el periódico Iskra (La
chispa) en colaboración con Plejánov, y otros marxistas.
89
Fig.Nº 30. En la figura de Garibaldi el prototipo del héroe popular alcanza una particular realidad.
Como se citó anteriormente, Lenin fue el gran organizador del partido
bolchevique. La insistencia de Lenin en la importancia de la profesionalidad de los
dirigentes revolucionarios dividió a los miembros del Partido Obrero Socialdemócrata
Ruso (POSDR), esto provocó que en el II Congreso (1903) las diferencias se
hicieran más profundas en el interior de la orgánica partidista. El grupo liderado por
Lenin fue el que obtuvo la mayoría, de ahí el nombre de bolchevique (‘mayoría’ en
ruso), mientras que la oposición era conocida como sector menchevique (‘minoría’ en
ruso).
Su gran capacidad política, lo situó como uno de los grandes lideres de la
revolución de octubre. Anteriormente, éste había rechazado el golpe de junio de 1917,
y decidió no apoyar al reciente gobierno provisional que había derrocado al Zar. Para
Lenin sólo los soviets podían satisfacer las esperanzas, aspiraciones y necesidades de
los trabajadores y el campesinado. De ahí el origen de la famosa consigna: “todo el
poder para los soviets”. Producido definitivamente el triunfo bolchevique Lenin se
dedicó a sentar las bases del que seria el primer estado comunista en la historia.
90
En términos iconográficos Lenin superó ampliamente a sus antecesores
románticos, quizás por encontrase bajo el influjo de la fotografía, nos han quedado una
multiplicidad de imágenes del líder revolucionario. A lo anterior, hay que agregar, la
infraestructura de una institución, como lo fue el aparato de propaganda del partido
comunista: “fue precisamente esta capacidad de presentar una imagen concreta que
enlazase la vida cotidiana del espectador con los preceptos políticos y sociales del
Partido Comunista lo hizo de la fotografía utilizada en el montaje un arma de
propagandística tan valiosa. Las ideas abstractas políticas y sociales, las ordenes y las
necesidades podían ser introducidas en el ámbito de comprensión de los campesinos
más ignorantes”57. Ahora bien, asistimos a un proceso totalmente distinto al explicitado
en el héroe romántico. Éste siempre actúa de una forma singular y subjetiva
(característica principal del romanticismo fue precisamente apelar a los sentimientos
del ser humano, estableciendo una distancia contra los proyectos homogenizadores),
por el contrario, el héroe revolucionario, si bien carga con una importante dosis de
romanticismo, su cuerpo simbólico esta en pro de un proyecto institucional, en el cual,
se pierde como sujeto; transformándose en una parte más del aparato
propagandístico.
Este auge del fotomontaje y la fotografía, tienen su explicación en la
determinación ontológica que buscaba la propia revolución. La discusión entre un
arte realista o un arte experimental produjo un gran debate por aquellos años,
proceso que se vio potenciado por la reaparición de la pintura de caballete y el arte
realista, instancias apoyadas entusiastamente por el partido, que veía en el realismo
un arte más cercano a las masas. En esta lógica, la utilización de la fotografía y el
fotomontaje serán vistos por el partido como un compromiso con un arte realista y
comprometido con el proceso revolucionario. Al respecto, Rodchenko (uno de los
artistas constructivistas más destacados) planteó la siguiente idea en relación a la
fotografía y la revolución: “Rodchenko utilizó la fotografía no como medio de franca
propaganda social o política sino que como medio de reeducación visual, para
57 Lodder, Christina. El Constructivismo Ruso. Alianza Editorial. Madrid, 1998, pág 187.
91
ampliar la conciencia del hombre hacia su entorno”58. De esta forma, la cámara
actuaría; como un ojo mecánico, develando la conciencia de un nuevo mundo. De
hay, la gran cantidad de carteles y propagada que dan cuenta de este peculiar
proceso, dinámica que repetirán gran parte de los nuevos gobiernos comunistas. De
este modo, la propaganda funciona en la cultura comunista como una especie de
cognoscibilidad del mundo.
Pero volviendo al papel del héroe revolucionario, y su papel en este proceso de
construcción simbólica, la figura de Lenin alcanza ribetes insospechados, a menudo
en los carteles se le presenta como un verdadero apóstol de una nueva doctrina, en
el cual, su figura de intelectual se contrapone con gordos capitalistas o la opulencia
de mediocres reyes. Interesante en este proceso, resulta la caracterización
metafórica de Lenin, su figura más bien enjuta, aparece fuerte y poderosa en la
propaganda; apelando para esto a objetos cotidianos que metafóricamente adquieren
el talante y fuerza que no representa el personaje.
Fig.Nº 31. Cartel propagandístico para resaltar la figura de Lenin.
58 Ídem, pág 1999.
92
Finalmente, (y a modo de resumen) nos encontramos a lo largo del siglo XX, con
una infinidad de personajes que adquieren la connotación de héroe. Unos de los
ejemplos más sintomáticos de esta estirpe, lo constituye “Buenaventura Durruti”,
líder indiscutible del anarquismo español, se destacó como un gran conductor del
proceso revolucionario. Rodeado de un halo de misterio, Durruti comenzó un extenso
peregrinar por Latinoamérica (después de ser imputado del asesinato del cardenal
Soldevilla). Posteriormente, regresa a España integrándose de lleno en el frente de
lucha. Famoso por estar a la cabeza de la mítica “Columna Durruti”, la cual era
aclamada con un entusiasmo desbordante por los habitantes de las localidades
liberadas. Destacable es el doble sentido la actuación de Durruti y sus combatientes,
ya que junto con liberar diversos territorios, su labor consistía en establecer la
colectivización de las tierras liberadas. Con el transcurrir del tiempo la figura de
Durruti alcanzo un insospechado culto dentro de los sectores populares, su columna
invencible, se transformó en el espíritu de la revolución. Finalmente, la vida de Durruti
termina heroicamente combatiendo en el frente de Madrid.
Fig.Nº 32. Una curiosa imagen de Lenin, donde metafóricamente vence a sus enemigos.
93
A través de los anteriores personajes, hemos constatado como la figura del héroe
ha ocupado un lugar central en los acontecimientos históricos. Imposible sería nombrar
o analizar en este estudio la enorme cantidad de personajes que de alguna forma, son
reconocidos como figuras heroicas en una determinada situación histórica. Si bien, se
explicitó una relación de orden sintagmática entre estas imágenes, en términos
estéticos son figuras sublimes, entendiendo este proceso como lo planteó Kant: “lo
bello de la naturaleza afecta a la forma del objeto , que consiste en la limitación ; lo
sublime , en cambio , puede encontrarse también en un objeto informe, en cuanto se
representa en él o mediante él , lo ilimitado , aunque concebido , además , como
totalidad , de suerte que lo bello parece tomado como representación de un
determinado concepto de entendimiento y lo sublime como de análogo concepto pero
de razón. Por consiguiente, en lo bello, el placer se asocia a la cualidad, y en lo
sublime a la cantidad”59. Al respecto, habría que agregar, que si bien Kant distingue la
experiencia de lo sublime, como ocurriendo de dos maneras: lo sublime matemático
(inmensidad) y lo sublime dinámico (poder). Encontraríamos en la imagen del héroe,
una perfecta conjunción entre las dos anteriores aserciones. En la contemplación del
héroe, el espectador se conmueve al ver la inmensidad moral y humana del personaje,
a la anterior, se agrega la seducción y en cierto grado el temor, que lleva implícito la
configuración del héroe, ya que es la muerte; la encargada de elevarlo a tal categoría.
59 Kant ,Emmanuel. Crítica del Juicio. Editorial Losada. Buenos Aires, 1961, paginas 89 -90.
94
Fig.Nº 33. Diversos grupos anarquistas han diseñado una gran cantidad de afiches y carteles utilizando el rostro de Durruti.
Al tener, ya cierto sustrato iconográfico de la representación del héroe en diferentes
contextos históricos, falta determinar como la configuración arquitectónica en la
fotografía del Che Guevara puede inferir más información sobre la propia imagen. En
este sentido, si articulamos una especie de disección sobre la imagen,
inmediatamente nos encontraremos con las siguientes características: la boina, la
estrella, el pelo con el rostro desaliñado y la mirada al horizonte. En primer lugar la
boina, se destaca como uno de los elementos principales en la iconografía del Che
Guevara, elemento que ha estado asociado preferentemente al mundo militar. Por las
propias características de la boina (gorra redonda sin visera), su utilización es bastante
amplia, destacándose por su comodidad y fácil traslado. En cuanto a su origen y
utilización, se puede rastrear su uso hasta el Renacimiento. En este periodo, su
difusión era bastante amplia. En forma posterior, encontramos la boina asociada al
mundo militar. De tal forma, que la utilización de este elemento por parte de los
95
revolucionarios cubanos fue un hecho bastante extendido entre los diferentes
estamentos que conformaban la lucha revolucionaria.
Fig.Nº 34. Estudiantes cubanos con su uniforme escolar, alrededor del año 1974. La imagen que circuló en el libro “Educación y Revolución”, demuestra la tipicidad de esta prenda de vestir, que se hizo popular tras el triunfo revolucionario. En este contexto, al revisar una serie de imágenes de los combatientes cubanos
resulta significativamente importante destacar la utilización de la boina por parte del
estado mayor de la revolución: Raúl Castro y Fidel Castro. La fuerte presencia de este
simple elemento, es identificable en todo el desarrollo de la imaginería de la revolución,
transformándose en una prenda de gran difusión en el ámbito educacional. De igual
forma, en el ámbito plástico, al observar la imagen en alto contraste, resulta
particularmente interesante el efecto que se produce entre el pelo y la boina;
elementos que se unen, formando una gran masa negra, sólo interrumpida por la
estrella, que ha esta altura se transforma en una especie de luz que se posa sobre el
firmamento.
96
Precisamente, otro objeto determinante en la configuración del símbolo guevarista,
lo constituye la estrella de cinco puntas yuxtapuesta en la boina. Símbolo milenario,
pertenece a los albores de la humanidad, constituye uno de los signos más antiguos
creados por el hombre. El pentagrama tiene una gran cantidad de significados: “los
pitagóricos lo denominaron Pentalfa y los sacerdotes celtas, pie de bruja”60.
Representa los cinco sentidos corporales, donde confluyen los principios masculino y
femenino. Popularmente se ha utilizado como emblema protector y por analogía
símbolo que representa la seguridad. En términos gráficos, la presencia de la estrella
siempre ha representado (se utiliza como significante) el deseo del hombre por superar
el espacio y tiempo terrestre, y alcanzar el firmamento. Lo anterior, atestigua una idea
de trascender en el tiempo y alcanzar lo imposible. En esta perspectiva, la estrella en
la frente del Che Guevara parece un anticipo del trascendental destino del guerrillero.
El tercer elemento, y que sin duda, es parte consustancial de la imagen, lo
constituye el rostro y el pelo desaliñado del guerrillero. Quizás esta característica de la
imagen, es el hecho determinante al momento de preguntarse por la fascinación que
produce. El pelo desordenado provoca una inmediata identificación entre el símbolo y
la juventud, que por aquella época se encontraba siendo parte de una verdadera
revolución cultural: la música rock, el uso de drogas, la libertad sexual, la ampliación
de los horizontes profesionales, son algunos aspectos de la efervescente década de
los sesenta. En esta lógica, la figura del Che Guevara y su impronta juvenil,
materializan la figura del guerrillero como un elemento atractivo para grandes sectores
de jóvenes. Y por cierto, para muchos adolescentes románticos, (entendiendo la
correcta acepción de la palabra), el ejemplo de guerrillero es un hecho a imitar. Éste
es una especie de efebo mítico, que como el dios Eros, va seduciendo a voluptuosas
féminas y vigorosos combatientes.
El último detalle que corona definitivamente el símbolo guevarista, es, sin duda,
la mirada en el horizonte. Característica que en libro de Pierre Kalfon61, queda de
60 Vázquez, Alonso. El libro de los signos. Ediciones 29. Madrid, 1997, pág 32. 61 Al cumplirse 30 años de la muerte del Che Guevara (1997), Pierre Kalfon publica un interesante estudio sobre el mítico guerrillero. Éste tras una larga y meticulosa investigación; de aproximadamente 5 años, se interna el la vida del un personaje que, sin duda, es esencial para comprender la historia de Latinoamérica.
97
manifiesto al observar una serie de fotografías del Che Guevara, donde se aprecia su
enigmático semblante. Ya explicitamos como inconfundible de la fotografía, el peculiar
fuera de campo que instala la mirada del guerrillero, produciendo una sensación de
incógnita en el espectador. Sabemos la situación que ocurría mientras se instala esta
especial mirada, pero obviamente no podemos elucubrar que era realmente lo que
llamaba la atención de nuestro personaje. ¿Pero de qué se trata esta misteriosa
forma de ver?, ¿existen otro tipo de imágenes en la cual la mirada inquiete tanto al
espectador? , al reflexionar sobre el anterior punto, encontramos una serie de retratos
que podríamos catalogar de enigmáticos, justamente por el efecto perturbador que
genera la mirada. Uno de estos retratos, es la celebre “Gioconda”, de Leonardo Da
Vinci, imagen inquietante ha provocado las más diversas lecturas dentro del ámbito de
la historia del arte, según Vasari Leonardo demoró cuatro años en finalizar la obra; la
pintura que retrata según este último a Monna Lisa (la esposa del marqués del
Giocondo), presenta un enigmático retrato, en el cual, el artista logró expresar el
movimiento del alma en el semblante de la modelo.
Similar a la Gioconda, por las características perturbadoras que genera, el rostro de
la modelo, lo constituye la ya famosa pintura “La Joven de la Perla”, de Johannes
Vermeer (obra que se ha hecho conocida por la excelente novela de Tracy Chevalier y
además por la película titulada con el mismo nombre). Si bien, en la obra predomina la
modulación de la luz, y el juego atractivo de los colores que componen la escena, lo
que llama poderosamente la atención del cuadro es la mirada de la adolescente, al
parecer el artista a logrado establecer un especie de diálogo o juegos de miradas entre
la obra y el espectador, proceso que implica, una ruptura del rígido marco del cuadro. A
través de la mirada de la joven, la pintura ha logrado establecer la realidad de otra
dimensión, un tiempo que trasciende lo meramente humano.
Lo atractivo de estas imágenes recae en lo enigmático de las miradas. Son obras
que interpelan al espectador, provocando la respuesta de este. Aquí el sujeto, de
alguna manera, pasa también a formar parte de la pintura, y es aquí donde reside la
genialidad del artista, al lograr quebrar el espacio- tiempo establecido por el hombre y
la naturaleza, asistimos a un rebosamiento de la realidad. Estos elementos nos
98
permiten elucubrar, una hipótesis frente a la enigmática mirada del Che Guevara.
Asistiríamos de alguna forma, al establecimiento de otra realidad, el diálogo que
produce la fotografía y el espectador da cuenta de otra existencia, una especie de
mundo interior. En este sentido, al apretar el disparador de su cámara, lo que hizo
Korda, fue algo más que desencadenar un mero proceso físico- óptico, al igual que la
Gioconda , al parecer la mirada del guerrillero , es una introspección , un ver hacia el
alma , o quizás en aquel momento , el Che avizoró su propio futuro.
ANÁLISIS ICONOLÓGICO Se entiende por análisis iconológico, el sentido profundo por el cual se determinan
las condiciones políticas, sociales, y culturales que construyen la imagen del Che
Guevara, y en forma respectiva como estas características logran articular una serie
elementos que se relacionan de diversa manera con los diferentes niveles de
conciencia del sujeto. En este contexto, la emergencia del héroe será base principal
para articular este análisis. Instalando inmediatamente las siguientes interrogantes
¿por qué la necesidad del héroe?, ¿la caída del héroe es consustancial a la
idiosincrasia del sujeto Latinoamericano? , ¿por qué un guerrillero como prototipo del
héroe? y finalmente ¿por qué lo sublime del héroe ? .
Si bien, no es posible responder a cabalidad las anteriores interrogantes, sí
podemos esbozar algunas ideas acerca de estas problemáticas. En primera instancia,
al parecer el problema de la necesidad y recursos se ha constituido en un problema
endémico de las sociedades latinoamericanas, a lo anterior, se suma una creciente
desigualdad de poder adquisitivo entre los diferentes estamentos que conforman la
sociedad. Estos dos elementos han causado desde tiempos remotos, un sentimiento
de frustración y desazón en el pueblo; que ve diariamente como sus condiciones de
vida empeoran o no logran llenar las expectativas mínimas para vivir. Sin duda, tal
proceso se inició con la llegada de los conquistadores, que literalmente liquidaron
milenarias estructuras económicas y de cooperación. A lo anterior, se agrega un de los
peores genocidios provocados en la historia, que causó una merma considerable de la
población indígena. En este contexto, la emergencia del héroe parece ser una
99
respuesta natural, frente a tales condiciones de subsistencia. En este sentido, el
surgimiento de primer caudillo o héroe insurgente, será un producto endémico de
Latinoamérica, por lo que se puede entender que la rebelión de Tupác Amaru, es
lógicamente producto de las injusticias y punto de encuentro de un descontento
generalizado de vastos sectores sociales de aquella época. Sin embargo, más allá del
aspecto político que representa el caudillo, lo importante es la instalación de una
realidad simbólica, donde al poder omnipotente, en este caso del imperio español; se
ve enfrentado y cuestionado por la emergencia de otro discurso simbólico.
Contextualizando tal planteamiento, nos encontramos en diciembre de 1994, con el
alzamiento del EZLN en México, frente a las variadas lecturas que se realizan de tal
proceso, resulta interesante citar el texto de Tomás Mestre , “Balance crítico de dos
siglos de Iberoamérica”62, en el cual, se plantea la importancia del zapatismo y Marcos
no tanto por constituir una nueva guerrilla en América, sino por desenmascarar la
paupérrima situación de los sectores indígenas en México; lo paradójico de esta
situación es que precisamente , se pone en tela de juicio una realidad hasta entonces
oculta , utilizando la máscara (el pasamontañas constituye el principal símbolo de los
zapatistas ) para emitir el discurso . Pareciera ser que en Latinoamérica, el hablar o la
realización de la verdadera crítica se realiza desde lo oculto, la máscara o el
subterfugio.
En esta línea, la figura del héroe parece ser el sustrato representacional, de un
deseo colectivo, el deseo de poder rebelarse frente a la injusticia. En este contexto, la
figura del mito, como espacio textual y representacional, se establece como inherente
a la realidad de Latinoamérica; entendiendo que en ésta los proyectos modernizadores
y técnicos científicos, que surgieron al amparo de la Revolución Francesa, nunca
lograron concretarse en estos lejanos territorios. De esta forma, se puede establecer
una analogía entre la necesidad del héroe y la figura del mítico Prometeo. Éste era
uno más de los titanes de la antigua Grecia; siendo el más audaz e inteligente. En
aquel tiempo, la tierra sólo estaba poblada por seres superiores, no había aparecido
aún el hombre; entonces Prometeo, lo concibió en su infinita inteligencia, para lo cual
modeló de barro un cuerpo perfecto. La necesidad de dar vida a su creación, llevo a 62 Mestre, Tomás. Balance crítico de dos siglos de Iberoamérica. Ediciones Libertarias. Madrid, 2001.
100
Prometeo ha robar el fuego de Zeus. Como sabemos, esta acción es sólo el inicio de
un trágico devenir en su existencia; éste fue condenado a permanecer atado en la
cima del Caúcaso, mirando el cielo, mientras un buitre le devoraba las entrañas ; este
suplicio duró para Prometeo alrededor de 30 mil años, siendo liberado por Heracles.
La instalación del mito de Prometeo, provoca inmediatamente la siguiente interrogante
¿cómo entender su actitud? , ¿qué es lo que impulsa a Prometeo a sacrificarse por los
hombres? . Desde luego, existe aquí un particular proceso de coexistencia, es decir el
sacrificio de Prometeo se entiende en función del amor que desarrolla el titán por los
humanos, pero también la necesidad de vivir de los humanos, construye a su creador:
en otras palabras lo que da nacimiento o explica la necesidad del surgimiento del
héroe o caudillo libertador, es la propia conciencia del pueblo, que materializa en un
sujeto su aspiración o anhelo de libertad; se trataría de una suerte de creación
colectiva , donde cada sujeto va depositando elementos en la conformación de su
salvador . Por lo tanto, la imagen del Che Guevara, funcionaria como una construcción
colectiva, que se articula en la conciencia del sujeto latinoamericano. Lo anterior,
determina también la caída de éste. Como toda construcción colectiva, descansa su
permanencia y fuerza en el imaginario representacional que da identidad al grupo, una
vez socavados por diferentes razones (aniquilamiento físico del grupo, instalación de
nuevos paradigmas, etc.) las ideas fuerzas del colectivo, se produce dialécticamente
un efecto en el corpus representacional del grupo, produciéndose la caducidad de tal
imagen o su descontextualización en el escenario político.
Héroe, guerrillero, sacerdote, bandido, etc., el paradigma de un salvador se
trasforma en una necesidad ontológica del latinoamericano. La idea romántica, de
entregar la vida por los ideales, eleva la figura del que se sacrifica a la condición de
inmortal. Y si a esta, característica se agrega una vinculación estrecha con el pueblo, el
resultado es la conformación de un verdadero santo. En esta lógica, el tan comentado
hombre nuevo, del que habló el propio Che Guevara; parece ser la praxis concreta de
esta idea. Habría que agregar además, que en la figura del guerrillero se trasuntan la
tradición de la lucha independentista, figuras como San Martín, Francisco de Miranda,
José Martí, etc., se relacionan con la imagen del guerrillero. Esto obviamente potencia
101
la figura de este sacrificado luchador, que no escatima en dar la vida por el ideal al cual
se aferra.
Finalmente, la figura del Che Guevara adquiere tal grado de sublimidad que resulta
lógico, establecer su aparición como el resultado de una serie de operaciones
representacionales y simbólicas que se fueron acumulando a través del tiempo. Es
decir mucho antes, que naciera el propio Che, ya se venía incubando la figura del
mítico guerrillero. El joven libertador que cabalga por Latinoamérica, no es en ningún
caso una metáfora de la vida del guerrillero, es más; la propia vida de éste, parece ser
una preparación para la misión que le aguardaba. Sus viajes por América, su
enfermedad, su capacidad e inteligencia, parecen ser condiciones que formaron su
espíritu de lucha. A lo anterior se agrega su enorme capacidad de desprendimiento; la
renuncia a los beneficios que gozaba como alta autoridad en Cuba; y su decisión de
marcharse a luchar a Bolivia, sin duda, hablan de una capacidad y actos heroicos. Se
entiende también, que no es sólo su posición privilegiada a la cual renuncia, sino a su
familia y su entorno más cercano. Bajo estos parámetros, la figura del Che Guevara,
alcanza precisamente tal magnitud de admiración y culto, porque de alguna forma, es
una vuelta al héroe romántico, aquel que sólo con valentía y coraje decide enfrentar el
mundo. En este caso, tal decisión le costará la vida. Sin embargo, su victoria consiste
en lograr lo que muy pocos mortales consiguen, al igual que el glorioso Heracles, el
Che Guevara se ha transformado en un ser inmortal; pasarán 30, 40, 50 ó 100 años
más, y su semblante y figura nos seguirá impresionando, quizás Korda nunca haya
comprendido que en aquella fotografía, se materializó un mito.
2.5 EL FETICHISMO EN LA IMAGEN DEL CHE GUEVARA.
Según la Real Academia de la Lengua Española, el fetichismo se traduce como una
idolatría o veneración excesiva hacia un objeto. Generalmente el término se encuentra
asociada al tema del sexo. En este plano, el fetichismo actúa como una desviación
sexual, en el sentido, de fijar toda la atención en una parte del cuerpo humano o en
algún elemento accesorio (un zapato, ropa interior, etc.). Si bien, el fetichismo consiste
102
en una erotización intensa de alguna parte del cuerpo, su asociación esta más ligada
al sexo masculino. Se habla una obsesión fetichista cuando esta acción constituye la
única forma de satisfacción sexual; generalmente el fetichista es incapaz de establecer
una relación erótica es su esencia (el erotismo como un reconocerse en el otro) con
una persona, por el contrario, en el acto fetichista se desmenuza y deshumaniza al
amante, éste se convierte en un simple objeto.
En otro sentido, Marx denominó fetichismo de la mercancía63, al fenómeno
psicológico donde las mercancías aparentan tener una voluntad y autonomía
independiente de los productores. Esta lógica, para Marx el fetichismo es una relación
social entre personas mediatizadas por cosas, el resultado de este proceso es el
establecimiento de una relación directa entre las cosas y no entre las personas. Se
trataría del establecimiento de una realidad, donde prima la voluntad de la mercancía,
ésta construye y determina la realidad en una sociedad capitalista.
En el plano artístico, el fetichismo toma cuerpo con la irrupción del Arte Pop64, en el
cual, se destaca su matriz urbana y comercial. Para el artista inglés Hamilton
elementos esenciales de este nuevo realismo eran: lo popular, lo transitorio, la
producción en serie, lo sexy, lo llamativo, y un elemento tremendamente importante “lo
lucrativo”. En líneas generales, el Pop es una reacción contra la decadencia del
informalismo y la pintura abstracta; junto con esto, está el contexto político y cultural,
en el cual se desarrolló : “ en este contexto , caracterizado por la producción en masa
de objetos , de su distribución y publicidad a través de los medios de comunicación de
masas y de su consumo igualmente masificado , donde se produjeron las primeras
exposiciones de un arte que reivindicaba , tras largos años de proscripción , imágenes
icónicas figurativas.”65. Estas no eran simples imágenes, sino que eran símbolos que
formaban parte de lo cotidiano, más bien correspondían a la imaginería de la sociedad
63 La mercancía es en primer lugar, un objeto exterior, una cosa que merced a sus propiedades satisface necesidades humanas del tipo que fueran. La naturaleza de esas necesidades, de alimentación, abrigo, entretención, etc., en nada modifica su corpus. La mercancía como objeto consumible, esta destinado al cambio y a la venta, es la forma elemental de riquezas en las sociedades capitalistas. 64 Movimiento artístico iniciado en la década de 1950, en EE.UU. y Gran Bretaña. las imágenes del Pop Art., suelen ser inspiradas en los símbolos que confluyen en la denominada “cultura de masas”, son objetos cotidianos que generalmente se exhiben en serie y secuencias. 65 Gremades, Checa. El arte de nuestro tiempo. Editorial la Muralla, S.A. Madrid, 1987, pág 17.
103
de consumo. En términos esenciales, las obras del artista Pop resultaban en extremo
frías, sin embargo, el público inmediatamente se identificó con los postulados del
movimiento, al parecer este fetichismo visual, instaló el reinado del objeto en el campo
artístico.
Uno de los grandes representantes, del arte Pop, es lógicamente “Andy Warhol”.
Reconocido por su arte serial, éste explotó sin límites las posibilidades de exhibición
del objeto, elevando a estos a la condición de fetiches. Warhol utilizó en sus trabajos
elementos característicos de la sociedad de consumo como: envases de sopa, botellas
de Coca- Cola, billetes de dólar, coches, retratos de personajes famosos, estrellas
cinematográficas, personajes anónimos, y la figura de importantes políticos; que
paradójicamente se ubicaban en aquel tiempo en el establishment de la cultura
comunista. Junto con lo anterior , la introducción de los conceptos de serie y
secuencia, son herramientas que le permiten a Warhol, lograr articular un concepto de
obra, totalmente nuevo; se trata de trabajos donde la repetición del objeto involucra la
estructuración de una cadena semántica, que es imposible de leer; la acumulación de
signos es tal que el espectador, se ve atiborrado de información, proceso en el cual el
objeto, pierde su dimensión espacio –tiempo antropológica para adquirir una suerte de
personalidad propia, el sujeto en este caso , ya no piensa el objeto , es el objeto el que
adquiera la capacidad de interrogar. Tal proceso, determina que el sujeto se vea
enfrentado a una especie de signo - mercancía, en el cual, todo puede formar parte
del espectáculo ofrecido por la obra.
A lo anterior, se agrega una característica determinante en la obra de Warhol, el
artista al trabajar con fotografías y estructurar acumulaciones de éstas, provoca una
particular sensación en el sujeto; el cual se ve enfrentado a una multiplicidad de
imágenes, que sin embargo, no integran al espectador, por el contrario, el observador
es aquí contemplado por la obra, donde este último, no puede integrarse a la
problemática instalada. Tal problema nos conduce al denominado Punctum,
denominación que utiliza Barthes para referirse a ciertos elementos de la fotografía que
salen desde el marco para punzar al espectador; de aquí, que tal elemento se
transforme en un hecho determinante al momento de mirar una fotografía.
104
Fig.Nº 35. Marilyn por Andy Warhol. Quizás está sea una de las obras más famosas del artista, el cual, utilizó los rostros de personajes famosos para articular sus series de pinturas. Característica de este procedimiento fue convertir en verdaderos objetos fetichistas a sus retratados. ¿Pero cómo funciona el punctum en las obras de Warhol? , sí el artista trabaja con
series de imágenes fotográficas (serigrafías intervenidas con material fotográfico). Para
responder a tal interrogante podemos citar algunas ideas esbozadas por Hal Foster, en
el Retorno de lo Real: “En Camera Lucida Barthes se ocupa de fotografías sin aditivos,
de modo que localiza el punctum en detalles del contenido. Esto sucede rara vez en
Warhol. Pero para mí (Barthes estipula que se trata de un efecto personal) hay
punctum en la indiferencia del transeúnte en Coche en Llamas Blanco III (1963). Esta
indiferencia hacia la víctima del accidente que se ha estampado contra el poste
telefónico es bastante mala, pero su repetición es mortificante, y esto apunta a la
operación general del punctum en Warhol. Funciona menos por el contenido que por la
técnica, especialmente por lo destellos flotantes del proceso serigráfico, el
desprendimiento y el rayado, el blanqueado y el alisamiento, la repetición y la
coloración de las imágenes.”66 De acuerdo a lo anterior, el punctum en Warhol, no está
explicito en el contenido, sino en la repetición y en la técnica desarrollada por el artista.
De lo anterior, se desprende lógicamente que la repetición o la acumulación provoca
una suerte de vació del símbolo, una especie de eterno coito, en el cual, no hay clímax
105
ni satisfacción. Tal proceso, implica que la realidad se muestra al espectador en su
forma más trágica, pero sólo logra en él, una mirada displicente. El fetiche del objeto ha
logrado vaciar la realidad subjetiva, instalando el mundo del objeto como único ente
destinador. ¿Pero cómo operaría este proceso en la figura del Che Guevara? , y
desde luego ¿por qué denominar fetiche a la imagen del guerrillero? .
Fig.Nº 36. Mao por Andy Warhol.
Sin duda, para responder a tal interrogante, debemos retomar lo sustancial de los
elementos anteriormente esbozados, en este sentido. La paráfrasis de tal
acometimiento, encontraría su existencia en la conexión del fetichismo como lo
entiende Marx, y de igual manera, aplicar el concepto de fetiche en su etimología
erótica compulsiva, proceso articulado a su vez, por el punctum o ruptura que posee la
fotografía. En este contexto, las infinitas reproducciones, acumulaciones, repeticiones,
y desplazamientos del símbolo guevarista, han articulado un proceso de vació icónico –
conceptual; es decir la imagen ha perdido su sustrato de activación política ideológica.
En este sentido, la matriz arquitectónica interna de la imagen (lo sagrado, el sacrificio,
la protección y la trascendencia) se han perdido a favor de lo externo del objeto. En
esta perspectiva, la rebeldía a la que otrora significaban a la imagen, ha terminado por
66 Foster, Hal. El retorno de lo real. Editorial Akal. Madrid, 2001, pág 137-138.
106
transformarse en una rebeldía domesticada, tan pueril como un arrebato de un
adolescente. Lo anterior, ha determinado que la imagen haya devenido en mercancía.
En este sentido, la imagen se transforma en una especie de elemento folklórico o
exótico; el cual, ya no punza, ni provoca rupturas; por el contrario, la imagen se puede
usar como elemento decorativo en los más singulares soportes: desde una polera a un
sofisticado vino, pasando por curiosos llaveros o en la portada de un disco musical.
Fig.Nº 37. Affiche con imaginería guevarista
Es por eso que el fetichismo en la imagen del Che Guevara, actúa como una
verdadera compunción por el objeto. En este contexto, los primeros en establecer una
relación fetichista con la imagen fueron precisamente sus simpatizantes ideológicos, la
excesiva multiplicación de la imagen, fue instalando una suerte de idolatría y fijación
enfermiza por rostro del guerrillero. Éste se instaló con mucha fuerza en el núcleo de
Fig.Nº 38. En los últimos años, la figura del Che Guevara se ha convertido en un objeto muy atractivo
para comercializar una gran cantidad de objetos: llaveros, gorros, poleras, pañuelos, etc.
107
los aparatos comunicacionales de los principales partidos comunistas y
organizaciones de izquierda. El culto a la imagen , transformó definitivamente a ésta
en un espectáculo , entendiendo este último , como lo explicita Guy Debord : “éste es
el principio del fetichismo de la mercancía , la dominación de la sociedad por las cosas
suprasensibles aunque sensibles que se cumple del modo absoluto en el espectáculo,
donde el mundo sensible se encuentra reemplazado por una selección de imágenes
que existe por encima de él y que al mismo tiempo se ha hecho reconocer como lo
sensible por excelencia.”67 Tal acontecimiento, logró despojar la humanidad en el rostro
del héroe revolucionario, desde entonces nos enfrentamos con un ser caído, su
semblante sin humanidad, no nos puede interpelar; sí su condición de fetiche y
mercancía.
67 Debord, Guy. OP.CIT. Pág.24.
108
III CAPITULO 3.1 EL PROCESO DE CONCIENCIA Y AUTOCONCIENCIA EN LA FIGURA DE LA
VIRGEN DE GUADALUPE Y EL CHE GUEVARA. En el siguiente capítulo, se analizarán cómo se complementan los conceptos de
autoconciencia y autodeterminación en función del símbolo Guadalupense y en la
profusa imaginería guevarista. Para develar tal problemática, resulta perentorio analizar
los anteriores conceptos desde una posición o espacio topológico que nos permita
articular correctamente tales elementos
En primera instancia la autoconciencia se encuentra ineludiblemente unidad al
concepto de conciencia, es decir no puede haber autoconciencia si primero no hay
conciencia. ¿Pero cómo se define la conciencia en términos filosóficos o lingüísticos?,
en el ámbito meramente lingüístico la conciencia se define como: una propiedad del
espíritu humano para reconocerse en sus atributos esenciales y en todas las
modificaciones que en sí mismo experimenta; conocimiento interior del bien y del mal;
conocimiento reflexivo de las cosas; actividad mental a la que sólo puede tener acceso
el propio sujeto, y el acto psicológico por el que el sujeto se percibe a sí mismo68.
Todas estas definiciones tienen el común denominador de apelar a un elemento
interior, el cual permite el conocimiento o reflexión de lo externo.
Por otra parte, desde la filosofía la situación es más compleja, y su significado no
tiene mucho que ver con las definiciones lingüísticas. Especialmente para la filosofía
contemporánea, cuyo significado reza de la siguiente manera: “es de una relación del
alma consigo misma, de una relación intrínseca al hombre “interior”, o “espiritual”, por
lo cual se puede conocer de modo inmediato y privilegiado y, por lo tanto, se puede
juzgar así mismo de manera segura e infalible”69. Tal aseveración, implica nociones de
moral y valores que se trasuntan al momento de este autojuzgarse, complementado
con aspectos teóricos. Sin embargo, tal definición no es equiparable al conjunto de las
68 Diccionario de la Lengua Española. Vigésima segunda edición. Espasa Calpe, S.A. ,2003. Edición Electrónica. 69 Abbagnano, Nicola . Op.Cit. Pág 196.
109
ideas y escuelas filosóficas, al realizar un breve recuento histórico de cómo se instala
esta problemática, encontramos en Descartes el real alumbramiento del concepto y
sus implicancias hasta hoy en día. El “cogito ergo sum”, pienso luego existo, es el
planteamiento existencial, que el pensamiento tiene de su propia conciencia de
existencia. Ahora bien, lo anterior determina la conciencia no como un hecho particular
o una actividad particular del alma, sino la vida espiritual del hombre en todas sus
manifestaciones: como en el sentir, el querer el conocer, etc. Por otra parte, Kant
distingue la conciencia: discursiva y la intuitiva. Tales elementos designan
respectivamente la apercepción70 pura y la apercepción empírica. Para Kant, La
conciencia discursiva es el “yo” de la reflexión, y la conciencia intuitiva es la
experiencia interior que incluye el múltiple material de la intuición empírica interna.
Tales procesos determinarían que para tener conciencia de mí representación, significa
tener conciencia empírica de mi existencia. Finalmente, Kant plantea que la conciencia
de una existencia en el tiempo, esta determinada por una relación externa al sujeto, es
decir se hace necesario otro que se oponga o resista a la propia conciencia.
La filosofía pos- Kantiana y especialmente Hegel elabora una particular lectura de
la conciencia. Esta pecurialidad de la conciencia, aparece en una de sus principales
obras, la “Fenomenología del Espíritu”. En este texto se presenta la historia inmanente
de la experiencia humana; el factor determinante en esta obra es la relación entre
conciencia y su objeto. En esta sistema, el objeto real, esta constituido por la actividad
intelectual del sujeto: “el sujeto descubre que es él mismo lo que está « tras » de los
objetos, que el mundo se hace real sólo mediante el poder de comprensión de la
conciencia”71. De tal manera, que el sujeto para Hegel tiene el poder de negar
cualquiera condición o realidad determinada, y hacer de ésta su propia obra
consciente. Por consiguiente, a través de la historia del hombre y su lucha con el
mundo se irán develando distintas formas de conciencia, lo cual implica una directa
relación entre historia y conciencia: “cada forma de conciencia que aparece en el
progreso inmanente del conocimiento se cristaliza como vida de una determinada
época histórica. El progreso va desde la Ciudad-Estado griega hasta la Revolución
70 Apercepción se define como el conocimiento de las propias percepciones. 71 Marcuse, Herbert. Razón y Revolución. Alianza Editorial. Madrid, 1976, pág 98.
110
Francesa. 72”La Fenomenología esta compuesta por tres momentos (como es
tradicional en la filosofía de Hegel): el espíritu subjetivo, espíritu objetivo y el espíritu
absoluto. En el espíritu subjetivo contempla tres etapas. Las que son respectivamente:
conciencia, autoconciencia y razón. La conciencia en este caso se articula de la
siguiente manera: “la conciencia pasa por tres estados: sensación, percepción y
entendimiento. Hay un progreso real del esto a la cosa, y de la cosa a las relaciones
entre las cosas: la fuerza. El paso de una forma de conocimiento a otra se realiza
siempre dialécticamente, y supone una escisión, una desesperación y un dolor de la
conciencia: el objeto no es lo en sí, sino lo para mí; es puesto pues por la conciencia.73”
En resumen la conciencia actúa como un saber del otro. De este proceso, se pasa a
una segunda etapa la “autoconciencia”. Esta se define como: “la autoconciencia es
«saber de sí mismo», a diferencia de la conciencia, que es saber de otro. La
autoconciencia supone otra escisión: se desdobla en sí misma. El desdoblamiento es
mayor cuando se encuentra con otras autoconciencias: entonces el «yo» necesita ser
reconocido por los otros para alcanzar la plena conciencia de sí mismo”74. El proceso
anterior, determina una enconada lucha entre las autoconciencias, que desemboca
finalmente en la razón; en esta se sintetizan las dos anteriores formas de conciencia.
La razón se reconoce como que nada es diverso en ella y que ella es toda la realidad.
En este contexto, la razón se abre al mundo; estableciendo al estado como obra
culmine del espíritu objetivo. De esta última etapa, el proceso desemboca en el
espíritu absoluto, donde la religión, la filosofía, el arte y la religión son expresión del
reencuentro o conclusión de tal proceso. En síntesis, para Hegel la conciencia se
articula como un pensar en el otro, y autoconciencia (proceso superior al anterior) es
un pensar en sí mismo. Este pensar sobre el en sí mismo, implica una toma de
posición frente a otros sujetos, proceso que finalmente construye la identidad.
Si bien, no es la intención problematizar sobre el concepto de conciencia y
autoconciencia, la utilización de tales elementos han abierto un gran debate con
respecto al estado del problema hoy en día. En este sentido, se puede hablar de la
72 ídem, pág 99. 73 Campomanes, Tejedor .Historia de la Filosofía y la Cultura. Acento Editorial, Madrid, 1998, pág 340. 74 ídem pág 340.
111
Escuela de Heidelberg75; cuyos representantes se han entregado a la problemática
tarea de mostrar que hasta el momento el proceso de autoconciencia y su
estructuración conducen a una infinidad de paradojas. En esta misma línea, en el
trabajo de Ernst Tugendhat, denominado “Autoconciencia y Autodeterminación”, se
analizan precisamente, diferentes posturas y problemáticas referente al citado tema.
Dentro de este estudio, se analizan como se inserta el concepto de autoconciencia, en
la figura de destacados pensadores, y que por cierto, desarrollan el tema con una
particular mirada. Los filósofos aludidos son: Wittgenstein, Heidegger y G.H. Mead. Si
bien, el estudio tiene como objetivo elucubrar en el pensamiento de los autores citados,
por las propias características de tema, se enriquece el texto con otras lecturas del
papel que juega la conciencia y la autoconciencia en la comprensión del mundo. Por
ejemplo, para Freud un estado psíquico es conciente si la persona que se encuentra en
dicho estado tiene un saber inmediato del mismo. Por otra parte, Husserl denomina a
la conciencia con el apelativo de vivencias intencionales, para éste la conciencia
intencional, significa la particularidad y general de la conciencia de ser conciencia de
una cosa, de llevar explicita en su corpus, su calidad de cojito. Igual de importante e
interesante, en el texto de Tugendhat, es el tratamiento que inserta Wittgenstein en lo
concerniente al fenómeno lingüístico que involucra la autoconciencia y como percibe
Heidegger tal problema75.
Como hemos visto la peculiaridad del concepto de autoconciencia, ha instalado una
gran problemática a su alrededor. Sin embargo, podemos con estos antecedentes
instalar una aproximación al complejo significado de esta acción. En este punto, es
esencial tomar en cuenta la relación intrínseca entre conciencia y autoconciencia. De
esta forma, por conciencia entendemos una capacidad o habilidad superior del sujeto 75 Para Ernst Tugendhat, la Escuela de Heidelberg desarrolló una posición más avanzada con respecto al fenómeno de la autoconciencia. Tugendhat reconoce en Dieter Henrich, y sus discípulos Pothast y konrad Cramer, un original enfoque del fenómeno del saber sobre sí mismo (autoconciencia). 75 Ernst Tugendhat (1930), profesor de Filosofía en la Universidad Libre de Berlín, intenta reconsiderar la importancia filosófica de la relación con uno mismo (autoconciencia), pero considera inadecuado el modelo estructural que sirve de orientación a la teoría tradicional de la conciencia de sí. De ahí, que busque otra forma de enfocar el problema. De esta forma, recurre a tres filósofos que toman en sus escritos esta problemática: Wittgenstein, que contrapone la palabra yo a la idea de un Yo; Heidegger, que considera la relación con uno mismo no como reflexión, sino como actitud ante la existencia, en la cual, el Dasein (ser ahí) es el mundo concreto, donde reside el ser humano ; y G. H. Mead, según el cual, la relación con uno
112
para relacionarse con la realidad, es un saber del otro, que se articula en una praxis
constante con el medio circundante. Por otro lado, la autoconciencia sería una reflexión
del sujeto hacia sí mismo, con el fin de reconocerse y diferenciarse de los demás
sujetos. Para contextualizar los anteriores conceptos, podemos tomar algunos
elementos que trabaja Hannah Arendt, en la Condición Humana76. Para ésta la
condición humana esta designada por tres actividades fundamentales: labor, trabajo y
acción. Por labor se entiende aquí, el proceso biológico que es atingente a cada ser
humano; por trabajo se especifican las condiciones que construyen un mundo
separado del natural, y que posibilitan la utilización de las cosas en beneficio del
hombre; y finalmente la acción, que para Arendt se traduce como la única actividad
que entre los hombres se da sin mediación de cosas o materia, corresponde a la
condición humana de la pluralidad que nos hace únicos en el mundo. Bajo estos tres
supuestos, podemos subsumir el concepto de autoconciencia. Es decir, para que haya
autoconciencia se requiere la presencia del ser humano, y que éste se relacione con
otros individuos en diferentes modalidades, pero especialmente en el trabajo, en el
cual, la naturaleza se enfrenta a las necesidades del hombre. Finalmente es necesario
que el ser humano pueda coincidir con una pluralidad de sujetos, a través de los cuales
establezca resistencias y mediaciones con algún otro.
En este contexto, conciencia y autoconciencia establecen una directa relación con
el concepto de autodeterminación, entendiendo por este último la decisión de una
comunidad territorial acerca de su futuro estatuto político. En esta lógica, la
articulación de los tres elementos anteriores, es lo que posibilita la existencia del
cambio o derechamente la idea de emancipación política. Ahora, lo interesante es
plantear cómo la imagen o los símbolos posibilitan estos procesos, y es aquí, donde se
inserta la imagen de la Virgen de Guadalupe y el rostro del Che Guevara.
mismo sólo se da cuando uno habla consigo, y para que se desarrolle este proceso se requiere el diálogo con los demás. 76 En el citado libro, Arendt reflexiona sobre lo que constituye la praxis de la condición humana. Para concretar exitosamente su intención ésta divide el texto en tres secciones: labor, trabajo y acción. El ejercicio de Arendt consiste precisamente, en establecer una suerte de diálogo entre los tres elementos anteriormente citados y la historia del hombre; pero un sentido crítico y desmontando el concepto de historia, despojándolo de todo indicio de poder.
113
Como todo símbolo, la imagen de la Virgen de Guadalupe instala desde el
comienzo de su circulación, una suerte de encubierta resistencia contra los rígidos
lineamientos políticos de los conquistadores y la iglesia católica, la Virgen morena no
pasa inadvertida para una gran parte del pueblo, en ella el pueblo sufriente reconoce
parte de su identidad negada. La Virgen morena o mestiza, es un símbolo que
cuestiona los cánones de la religiosidad dominante. El culto y devoción a tan peculiar
imagen, produce la emergencia de lo popular como parte de la realidad. Esta
importancia de lo indígena y lo popular no es un a priori, por el contrario, el movimiento
muralista mexicano encontró precisamente en esta suerte de mezcla entre religiosidad
popular y cultura étnica los alicientes para proyectar el arte muralista como discurso
dentro del mundo del arte; dejemos en este sentido, que el propio Siquieros nos hable
de este proceso en uno de sus tantos manifiestos políticos – artísticos: “Porque
sabemos muy bien que la implementación en México de un gobierno burgués traería
consigo la natural depresión en la estética popular indígena de nuestra raza , que
actualmente no vive más que en nuestras clases populares , pero que ya empezaba,
sin embargo a purificar los medios intelectuales de México; lucharemos por evitarlo por
que sabemos muy bien que el triunfo de las clases populares traerá consigo un
florecimiento , no solamente en el orden social , sino un florecimiento unánime de arte
étnica , cosmogónica e históricamente trascendental en la vida de nuestra raza ,
comparable al de nuestras admirables civilizaciones autóctonas ; lucharemos sin
descanso por conseguirlo.77” Se desprende de estas palabras, el fuerte arraigo que
tuvieron las culturas indígenas en la construcción del movimiento muralista, donde no
se trata solamente de imágenes folklóricas sino de signos de la vida del hombre, de
sus relaciones recíprocas, de objetos mediadores de esas acciones, en definitiva,
conciencia de universalidad del desgarro producido entre naturaleza y cultura.
De esta forma, la imagen de la Virgen de Guadalupe como madre de los pobres y
desposeídos, instala la conciencia de un nuevo culto cristiano, que podríamos
denominar religiosidad popular. Tal proceso se ve activado por la propia imaginería
Guadalupense que circula por el territorio. La circulación de la imagen permite a los
sectores populares, establecer una mirada reflexiva de su papel en la sociedad, se 77 Tibol ,Raquel. Palabras de Siqueiros. Fondo de Cultura Económica. México, 1996, pág 25.
114
trata ciertamente de una toma de conciencia, el indígena o mestizo se concibe
diferente frente a los dominadores españoles, este sentimiento se irá incubando por
centenares de años, hasta que en determinado momento, se pase a un proceso de
autoconciencia. En esta nueva etapa, los sectores populares comienzan a luchar para
establecer su identidad. Ciertamente hemos llegado a un desarrollo superior de
conciencia, desde ahora, la lucha y la revuelta se convertirán en dramática realidad en
México. De ahí, que el culto y la activación política- ideológica de la Virgen de
Guadalupe será trascendental. Desde esta perspectiva, se entiende que las huestes
dirigidas por Zapata enarbolen la figura de esta última como símbolo protector y de
resistencia. De igual manera, al hablar de autoconciencia de los sectores populares,
podemos obviamente instalar el concepto de autodeterminación, este último como
clímax del proceso revolucionario.
La figura de Virgen de Guadalupe como activadora de procesos revolucionarios
problematiza un punto crucial en la determinación del ícono político en Latinoamérica.
Ésta se constituye en su matriz arquitectónica simbólica como portadora de una suerte
de red semántica. La pregunta lógica es entonces ¿dónde se inserta la figura del Che
Guevara en esta extensa red?. Si bien, la interrogante apunta a establecer un
momento histórico y espacial determinante en el surgimiento del ícono, lo
verdaderamente relevante consiste en establecer la problematización del momento
concreto, en el cual, el símbolo guevarista se instala como potencial de autoconciencia,
y el papel determinante que juega aquí el proceso estético.
Al buscar una respuesta a tal problemática, es significativo el concepto de
particuralidad esbozado por Lukács. Ésta se instala como un elemento fundamental al
momento de tratar el tema de la autoconciencia y su directa relación con la estética.
Para Lukács, la estética y en forma especial la particularidad del reflejo estético,
instalan una mirada antropomorfizadora y antropocéntrica en el sujeto: “A propósito de
la comunidad del contenido y la forma se trata también de las categorías de la
singularidad, la particularidad y la universalidad. Y ello no sólo en su conexión, en su
sucesión, sino -dicho en términos muy generales- también en el hecho de que estas
categorías se encuentran objetivamente en una constante interacción dialéctica,
115
mutando constantemente entre sí; y, subjetivamente, en el hecho de que el
ininterrumpido movimiento que es el proceso de reflejo de la realidad lleva de un
extremo a otro. La peculiaridad del reflejo estético se expresa en el seno de este último
movimiento. En efecto: si en el conocimiento científico ese movimiento procede
realmente de un extremo a otro mientras que el centro , la particularidad , desempeña
en ambos casos un papel mediador , en el reflejo artístico ese centro es literalmente un
centro , un punto colector en el que se centran los movimientos . Por eso hay tanto un
movimiento de la particularidad a la universalidad (y a la inversa) cuanto un movimiento
de la particularidad a la singularidad (y también a la inversa), siendo en los dos casos
el movimiento hacia la particularidad”78. De aquí que, el reflejo científico tienda
siempre a la generalidad o a la abstracción , proceso en el cual la materialidad del
mundo se pierde en las construcciones teóricas del reflejo científico , lo que implica la
construcción de un mundo o una realidad desantropomorfizadora, por el contrario , el
reflejo estético( operando desde la particularidad) implica una mirada
antropomorfizadora , en la cual , se conserva la materialidad del mundo , y al mismo
tiempo , se construye un realidad que trasciende el hecho singular . De esta manera, la
construcción de un símbolo, y concretamente la instalación del ícono del Che Guevara,
devela una suerte de relación directa, entre la autoconciencia y la activación de éste
mediante el material simbólico. Es decir la circulación de la imagen permitió una
gradual identificación con el símbolo, y posteriormente, con el sustrato de éste. Es por
esto que hablamos de autoconciencia, a partir de la imagen del Che Guevara; ésta
activa cierta sensibilidad o praxis al interior del sujeto. La imagen, en este sentido,
operaría como una intuición espiritual o en los términos que entiende el fenómeno
artístico José Revueltas79, se trataría de una desenajenación del hombre, una especie
de determinación humana , en la cual, en última instancia aflora la libertad .
78 Lukács, Georg. Prolegomenos a una Estética Marxista. Ediciones Grijalbo, Barcelona – México, 1969, páginas 166 167. 79 Escritor marxista mexicano (1914- 1976), que se destacó por sostener una particular visión del marxismo, particularidad que lo llevó ha acuñar la idea de un marxismo trágico. En esta idea, José revueltas plantea los límites históricos del socialismo frente a la imposibilidad de frenar la destrucción de la propia humanidad. En este sentido, la lucha por la libertad y el socialismo encontrarían su contradicción en la imposibilidad de llevar a la realidad tal proyecto. Precisamente, en este punto recae lo trágico.
116
De tal manera, que (José Revueltas) lo que trasciende en la obra es el carácter
humano de ella y no su contenido de clase. Por lo tanto, la imaginería guevarista se
determinaría por esta especial cualidad: rebasar los propios límites de clase,
ideológicos, etc., que la izquierda institucional pretendió fijar en la imagen. Por el
contrario, los infinitos desplazamientos, discursos y matices que ha adquirido ésta, la
construyen en algún momento como un símbolo autónomo, y que justifica su existencia
en su propia arquitectura simbólica.
A lo anterior, se agrega el contexto, en el cual, se inscribe la imagen del Che
Guevara. Contexto polarizado políticamente, donde las lógicas de la revolución
socialista y el comunismo se conjugan como alternativas reales al sistema capitalista.
De acuerdo a la teoría de F. De Saussure, podemos sostener que el símbolo
guevarista funciona, porque es el contexto el que legitima la instalación de tal
dispositivo: el joven guerrillero, que entrega la vida defendiendo sus ideales. Sin
embargo, en la actualidad, la figura del Che Guevara como símbolo, suscita una serie
de interrogantes y desplazamientos. Hoy en día, el contexto político ha cambiado
notablemente: la caída de los regímenes comunistas de Europa, han originado una
serie de crisis en los partidos políticos de izquierda, a lo cual, se suman una creciente
hegemonía de las lógicas capitalistas y la expansión a todo nivel del mercado como
ente regulador en la sociedad. A pesar de esta situación, el rostro del guerrillero está
más presente que nunca en el imaginario colectivo de la sociedad, su imagen nos
sigue seduciendo e interpelando. ¿Cómo explicarse esta permanencia y obsesión por
la imagen?. Al parecer, el símbolo guevarista y su conformación binaria
(autoconciencia y fetiche), está mediatizada por otro elemento o componente, que lo
construye y le permite seguir ocupando un espacio representacional. Para encontrar
este elemento, habría que remontarse a la matriz discursiva del símbolo guevarista, en
la cual, lo femenino (Virgen de Guadalupe) adquiere un papel de gran importancia. En
esta lógica, podríamos afirmar que la imagen seduce o nos interpela al ejecutar una
suerte de simbiosis entre el elemento femenino y el masculino, es decir, el símbolo
guevarista se potencia en función de plasmar en un mismo espacio simbólico lo abierto
o sangrante (mujer), con la fuerza y lo cerrado (masculino). ¿Pero qué símbolo o forma
sería la adecuada para ejemplificar esta idea?, ¿podría ser la figura del andrógeno o el
117
eunuco?, si bien, las dos tienen algo de los dos géneros, su totalidad no se acerca en
realidad, a lo que estamos buscando. ¿Cuál será entonces, la figura o representación
en la cual, se materializa nuestra hipótesis? . Al buscar el espacio operativo más
adecuado, para explicitar nuestras anteriores afirmaciones, surge la figura del
travestismo como elemento articulador de nuestras pretensiones. En la figura de éste,
se dan corpus lo femenino y lo masculino, y en la cual, se oculta una identidad de
género a través del artificio y el simulacro. Es precisamente, este ocultamiento el que
construye al travestí como un símbolo, en donde las lógicas de género se pierden, por
lo tanto, el símbolo del travestido se convierte en un ente seductor, de ahí , que su
instalación resulte peligroso para las lógicas de poder, como veremos en las
siguientes líneas.
3.2 EL CHE TRAVESTIDO Como se indicó anteriormente, la imagen del Che Guevara como un símbolo
travestido engloba las anteriores pertenencias de su matriz representacional. En este
sentido, la imagen como fetiche, y como autoconciencia, se subsumen en lo que
podríamos denominar “el travestismo del Che Guevara”. Ahora bien, este travestismo
tiene un corpus teórico, en el cual, se destacan los siguientes conceptos: la seducción,
la alteridad y la metáfora. En esta lógica, la pregunta que hay que responder es ¿cómo
se articulan estos conceptos en función de la construcción de un espacio figurativo y
discursivo, donde pueda ser posible plantear lo travestido como matriz fundamental en
la imaginería Guevarista? .
LA SEDUCCIÓN
En primera instancia, y para una mejor comprensión de la problematización del
tema, resulta perentorio aclarar que es lo que se entiende por travestismo y como este
concepto nos permite operar desde su peculiar topografía. Por consiguiente, por
travestismo se entiende al sujeto que se disfraza o encubre con un traje que hace que
118
se desconozca a quien lo usa80. De esto se desprende, que el travestido puede ser una
mujer o un hombre, según el caso correspondiente.
De igual manera, el término travestido implica una serie de desplazamientos o
significados, como por ejemplo: asociado al teatro, al espectáculo, la representación,
el fetichismo, el homosexualismo y al transformismo. Importante en el travestismo es
el quiebre o ruptura que se produce entre los géneros, en éste los roles de lo femenino
y masculino se ven desplazadas por la instalación de un universo simbólico
completamente autónomo. Interesante al respecto, es la particular visión que tiene
Jean Baudrillard de tal fenómeno: “Ni homosexuales ni transexuales, lo que les gusta a
los travestís es el juego de indistinción del sexo. El encanto que ejercen, también sobre
sí mismos, proviene de la vacilación sexual y no, como es costumbre, de la atracción
de un sexo hacia otro. No aman verdaderamente ni a los hombres / hombres ni a las
mujeres/ mujeres, ni aquellos que se definen, por redundancia, como seres sexuados
distintos. Para que haya sexo hace falta que los signos repitan al ser biológico. Aquí,
los signos se separan, mejor dicho, ya no hay sexo, y de lo que los travestís están
enamorados es de este juego de signos, lo que les apasiona es seducir a los mismos
signos. En ellos todo es maquillaje, teatro, seducción. Parecen obsesionados por los
juegos de sexo, pero sobre todo lo están por el juego y su vida parece más imbuida en
el sexo que la nuestra, es porque hacen del sexo un juego total, gestual, sensual, ritual,
una invocación exaltada, pero irónica”81. De ahí que, en el travestí todo es simbólico y
seducción.
En este contexto, la seducción parece ser un concepto intrínseco al travestido, que
sin duda, se instala como un elemento perturbador y subversivo, al cual, las lógicas
conservadoras marginan o excluyen. En términos generales, el travestismo se puede
desprender en cuatro variantes: travestismo fetichista, travestismo histórico,
travestismo homosexual y el travestismo existencial. El primer travestismo se
caracteriza por ser una expresión propia de la sexualidad, en la cual, la utilización de
alguna prenda del otro sexo comporta cierto placer erótico; El segundo, comporta todas
80 Real Academia Española.Op.Cit. 81 Baudrillard, Jean. De la Seducción. Ediciones Cátedra , S.A. Madrid ,1984 ,pág. 19-20-
119
la expresiones artísticas o espectaculares, de la cual, se vale un personaje para
adquirir la cualidades del otro sexo. En una tercera instancia; el travestismo
homosexual es el artificio que utiliza el homosexual para cortejar o para seducir. Y por
último, el travestismo existencial; que se define como un complejo proceso
psicológico, en la cual, la psique no esta conforme con su apariencia física,
generándose un profundo conflicto existencial en el sujeto, conflicto que sólo se
resuelve con la alteración o simulacro de su propia sexualidad.
Si bien, las anteriores definiciones del travestismo remiten a significados distintos,
tienen un punto común “la seducción”. Este término no ha estado exento de
controversias y olvido: “La seducción nunca es del orden de la naturaleza, sino del
artificio – nunca del orden de la energía, sino del signo y del ritual. Por ello todos los
grandes sistemas de producción y de interpretación no han cesado de excluirla del
campo conceptual – afortunadamente para ella, pues desde el exterior, desde el fondo
de este desamparo continua atormentándolos y amenazándolos de hundimiento”82. De
esta forma, la seducción se transforma en un elemento desestabilizador del orden
social. Su realidad se encuentra en el plano simbólico, inalcanzable para el poder o los
grandes proyectos técnico- racionales.
En la su particular visión de la seducción, Baudrillard toma el origen etimológico de
ésta. La acepción que se desprende de allí se traduce como: un apartar de la vía o
extraviar la verdad. Es por eso que, Baudrillard llama seducción a toda acción o
movimiento que apele a la reversibilidad de la experiencia, entendiendo el concepto de
reversibilidad como una acción que procede en ambos sentidos. Es decir, en la
seducción no hay dominadores, por el contrario, los elementos puestos en juego
establecen una suerte de intercambio simbólico.
Para Baudrillard, la seducción es análoga a lo femenino, ésta no sólo es seducción,
sino también desafío a lo masculino. Este último mantiene el monopolio del sexo y del
placer, es una especie de falocracia, donde lo femenino es solamente el imaginario de
lo masculino o su complemento. Tal proceso lo explica Baudrillard tomando el
120
complejo de castración Freudiano, el cual, consiste precisamente en que la sexualidad
femenina se define o se desarrolla en la niñez a partir de la sexualidad masculina, en
la medida que la niña se da cuenta de la ausencia de pene, sucumbe a una suerte de
envidia hacia el genital masculino. De esta forma, la sexualidad se definiría como parte
constituyente del mundo masculino. Sin embargo, Baudrillard sostiene, que si bien, lo
femenino se ha constituido a partir de lo masculino, nunca ha existido un poder fálico
triunfante, por el contrario: “lo masculino no ha sido nunca más que residual, una
formación secundaria y frágil, que hay que defender a fuerza de baluartes, de
instituciones, de artificios. La fortaleza fálica presenta, en efecto, todos los signos de la
fortaleza, es decir, de la debilidad. Subsiste sólo escudándose en una sexualidad
manifiesta, en una finalidad del sexo que se agota en la reproducción o en el goce”83.
De aquí que, lo femenino vence en secreto, y cuya característica principal es lo
reversible.
En este contexto, lo masculino se transforma en institución, lo establecido y lo
rígido, conceptos que Baudrillard equipara con la producción: “Del discurso de trabajo
al discurso de sexo, del discurso de la fuerza productiva al discurso de la pulsión se
propaga el mismo ultimátum de pro- ducción en el sentido literal del término. En
efecto, la acepción original no es la de la fabricación, sino la de hacer visible, hacer
aparecer y comparecer”84. Por el contrario, la seducción siempre se opone a la
producción, la seducción provoca una ruptura con el orden visible, escinde la realidad,
proceso en absoluta oposición a la producción que lo erige todo en evidencia. Por
consiguiente, la seducción opera preferentemente en el ámbito femenino, donde todo
se vuelve simbólico y representación. De esta forma, lo femenino se construye como
reducto del: desorden, lo múltiple, lo plural, lo ilimitado, etc.
Por consiguiente, la figura del travestido resulta de una importancia fundamental al
momento de instalar la relación entre la seducción y lo simbólico. Y si bien, lo femenino
es indiscutiblemente el reducto donde opera la seducción, para Baudrillard el
82 ídem pág. 9-10 83 ídem, pág. 22. 84 ídem, pág .38.
121
movimiento feminista de los últimos años, y la instalación de un discurso de autonomía
del cuerpo y del placer, han provocado una suerte de indeterminación de la seducción.
Por consiguiente, la potencialidad infinita del deseo, el goce de los cuerpos, y la
genitalización de la realidad, han propiciado los conceptos del consumo (ya sea de
mercancías o de sexo) y la producción como elementos intrínsicos en la sociedades
contemporáneas. Por el contrario, el travestido rompe la lógica del sexo, poniendo su
énfasis en el simulacro y la parodia. Tal acción, permite a la seducción encontrar un
nuevo reducto desde donde operar.
Precisamente, lo que llama la atención del travestido es el simulacro que instala
para dar base a su representación. Al respecto existen una infinidad de relatos
históricos y contemporáneos, donde el artificio es lo que constituye su discurso. En
esta línea, podemos citar dos film que construyen su relato a partir del protagonismo
del travestido: Víctor o Victoria (1982), y Tootsi (1982). En el primer film, la
trama(ubicada en la década de los 20) gira entorno a una cantante (Julie Andrews) de
ópera, que frente a la imposibilidad de trabajar , se disfraza de hombre y adopta el
nombre de Víctor; de esta forma, consigue trabajo en un cabaret con gran éxito. La
historia prosigue cuando un rico hombre de negocios, se enamora perdidamente del
travestido. Un proceso similar, se puede apreciar en la cinta Tootsi, aquí es un actor
(Dustin Hoffman), quien no puede conseguir trabajo, razón por la cual éste decide
disfrazarse de mujer para tener más oportunidades laborales. Este último consigue un
papel, pero su nueva identidad le traerá una serie de complicaciones, donde no esta
exento el amor. Si bien, estos film basan su argumento en las peripecias que deben
enfrentar los personajes al momento de travestir sus identidades, lo que llama
poderosamente la atención, es todo el proceso de maquillaje o simulacro que deben
enfrentar los personajes, es allí donde reside todo el potencial y atractivo de la película:
es decir ser espectadores o voyeritas del travestido.
Al haber explicitado, la relación entre la seducción y el travestido, tenemos como
resultado, que en este último la seducción alcanza un poder ilimitado, fuera de la lógica
del goce y el ensamble de los cuerpos, en el travestido todo se vuelve simbólico, y por
ende atractivo y seductor; se entiende entonces la atención que genera la figura de
122
éste, en el horizonte masculino y femenino. Al romper las lógicas de género, el
travestido establece una suerte de seducción permanente, y es aquí donde radica su
poder. A hora bien, ¿cómo se inserta el binomio seducción – travestismo, en la figura
del Che?, y ¿por qué denominar o plantear el travestismo como concerniente al Che
Guevara?. La respuesta a tales interrogantes se encuentra en la propia imagen del
guerrillero; sin duda su fuerza y permanencia reside en la seducción que provoca entre
hombres y mujeres, que se ven interpelados por el enigmático rostro, pero bajo tal
subrepticio, se esconde una matriz arquitectónica-simbólica que remite al elemento
femenino, específicamente a la Virgen de Guadalupe. Por lo tanto, podemos afirmar
que la imagen del Che Guevara esta construida a partir del discurso del travestido, de
ahí la fascinación y magnetismo de ésta. De aquí que, en la figura del Che Guevara, la
boina, la estrella, el pelo, la barba, la mirada, etc., son parte del maquillaje, son
elementos para instalar el simulacro, para ocultar esa matriz femenina, que las
estructuras de poder (falocracia, término utilizado por Baudrillard )prefieren ignorar y
excluyen85.
Esta peculiar característica, de la imaginería guevarista rompe la lógica de la
sociedad contemporánea, donde la seducción ha sido renegada o desechada por
desestabilizadora del orden. Tal es la seducción que ejerce la imagen, que muchas
veces la encontramos en el límite del fetichismo o la disipación: es decir se vuelve un
objeto autónomo, que se proyecta por sobre el contexto que le dio origen, o por el
contrario, el exceso de la reproducción termina anulando su cuerpo representacional.
85 Al respecto resulta interesante, citar documental, “El Che de los gays” (documental dirigido por
Arturo Álvarez Roa, año 2004 Chile), en el cual se cuenta la historia de las diferentes luchas que ha tenido que enfrentar el periodista Víctor Hugo Robles, líder de la lucha contra la marginación de gays , lesbianas , y travestís en Chile . Lo atractivo de este documental, consiste precisamente en el maquillaje y el simulacro que utiliza el citado personaje para instalar sus demandas. En este sentido, la utilización de la boina, los labios rojos, entre otros elementos instalan en el inconsciente colectivo la figura del mítico guerrillero. Lo atractivo del personaje, radica en la seducción que produce al irrumpir con sus performances en espacios discursivos donde predominan discursos progresistas, pero fuertemente atravesados por las lógicas del poder y el control.
123
LA ALTERIDAD
Por alteridad se entiende el proceso, en el cual, el no- ser, deja ser la nada o el no-
ser absoluto, y pasa a ser lo otro del ser; lo diferente del ser, estableciendo que el no-
ser, sea, y desde ahí participar de la diferencia del ser. La expresión alteridad proviene
del término latino “alter”, que significa otro entre dos; es decir “el otro”. De esta forma,
la alteridad se constituye como la conciencia de estar siempre en relación a otro y por
consecuencia a otros individuos. En este sentido, debido a la alteridad nos ponemos en
relación a un otro, que finalmente nos pone en relación con el mundo.
Si bien, la alteridad nos pone en relación con el mundo, el proceso puede verse
interrumpido o derechamente toma otra dirección, al respecto podemos nombrar dos
formas de alteridad negativa: la alteridad como identidad desidentificadora y la
alteridad como indiferenciadora. En el primer caso, la alteridad se transforma en
alteración, acción que ocurre cuando lo ajeno es visto como enajenación; o cuando la
diferencia es contemplada como deficiencia. Tal diferencia propicia marginación y
exclusión (homofobia, xenofobia, etc.). El segundo proceso, se instala cuando la
diferencia se vive como indiferencia, se reconoce la existencia de los demás; pero
como son distintos, se inhibe toda preocupación por su alteridad. De ahí, que tal
proceso desencadene en una total indiferencia por el otro.
Analizando lo anteriormente expuesto, surge la siguiente interrogante ¿cómo
construye su alteridad el travestido y como se relaciona este complejo concepto con la
imagen del Che Guevara?. La respuesta es compleja, y sin duda, no se puede
responder a priori por las características que presenta el travestido. Su alteridad resulta
en extremo compleja, ya que su identidad consiste en no tener identidad. Sin embargo,
lo que podría ser un irresoluble problema, tiene otro significado: la alteridad del
travestido se pone en relación con lo masculino y lo femenino rebasando las lógicas de
género, que por cierto han sido construidas o solidificadas desde posiciones
dominantes. Sobre esta base, la alteridad del travestido resulta potenciada, al tratarse
de un cuerpo hecho símbolo. De esta manera, su inserción en el mundo (con los otros)
tiene un carácter dinámico, en el cual, su condición de símbolo le permite actuar
124
transversalmente desde diferentes espacios operativos, logrando una autonomía
discursiva.
Por consiguiente, sí la imagen del Che Guevara es un travestismo, necesariamente
su alteridad funcionaría con los elementos explicitados anteriormente. Es decir, la
imagen opera con total autonomía, se ha desprendido de su referente de género (lo
masculino), logrando autoproducirse como un símbolo polifuncional, que se rescribe
por sobre la diferencia y la indiferencia de los otros. Así, el símbolo guevarista
travestido y con su peculiar alteridad, logra instalarse por sobre la aliedad86 de otros
símbolos concomitantes en su raíz discursiva.
LA METÁFORA
Un tercer y último elemento, que permite construir o categorizar el término
travestido como cuerpo representacional del Che Guevara, es la metáfora. Según la
definición lingüística, la metáfora consiste en trasladar el sentido recto de las voces, a
otro figurado87; en este sentido, la metáfora funcionaría como sinónimo de símbolo,
figura o apariencia. Al respecto, resulta interesante y esclarecedor la siguiente
definición de metáfora: “Como fenómeno psicológico, las metáforas pertenecen al
ámbito de los símbolos y de las analogías. En un sentido general, es símbolo todo
aquello que representa otra cosa en virtud de una correspondencia (N. Le Guerre). La
metáfora seria entonces algo así como la expresión verbal de lo simbólico. Pero en el
símbolo no se trata solo de una traslación lingüística, sino que es indispensable la
percepción de la imagen de lo simbolizante (por ejemplo, la bandera, símbolo de la
patria; la cruz, símbolo de la fe cristiana, etc.). En la metáfora, en cambio, esta
percepción es meramente imaginaria y el vínculo se establece de un modo directo a
86 Se entiende por aliedad un conjunto de relaciones impersonales, como ocurre con las instituciones políticas. En este sentido, existen una gran variedad de símbolos (que surgieron en las luchas políticas y sociales) que hoy día, que están cercanos a la aliedad, como por ejemplo: la hoz y el martillo. Este símbolo en una primera instancia representaba a los obreros, posteriormente éste se convirtió en la imagen corporativa de un estado , como fue el caso, de la ex -Unión de Republicas Soviéticas (URSS) 87 Real Academia Española, 2003 © Espasa Calpe, S.A., 2003 Edición electrónica Versión 1.0
125
nivel puramente semántica. Así, son clásicas metáforas decir: “el ocaso de la vida”, por
la vejez; o “la flor de la edad”, por la juventud” 88.
En este sentido, la metáfora dice algo de algún otro, pero utilizando el subterfugio,
la simulación o el simulacro: es decir se desvía del proceder denotativo del lenguaje,
prefiriendo abrir un abanico de posibilidades para rebasar el lenguaje referencial. En
este sentido, la creación de metáforas, instala una especie de poder germinativo en el
ámbito de la comunicación.
En este contexto, parte importante en la seducción que produce el travestido, remite
a la metáfora en la cual está inmerso. Por ejemplo; podemos denominar la mujer/ no
mujer, como seductora porque su belleza o feminidad no recaen en su sexo, sino en el
material simbólico en la cual, está construida. Ésta se vale de una gran variedad de
subterfugios, para emitir su discurso: pinturas, cosméticos, etc. Elementos que pasan
ha constituirse como metáforas, las cuales le permiten enunciar sus planteamientos.
Sintetizando los conceptos anteriores, tenemos que la imagen del Che Guevara es
una metáfora de la Virgen de Guadalupe, esta última fue la expresión de una
resistencia cultural frente al poder de los nuevos conquistadores, que se dio en un
determinado contexto histórico. Posteriormente, el símbolo instalado dentro de una
cadena semántica, aparecerá de diferentes formas, siendo el clímax de esta
resemantización la figura del Che Guevara. Ahora bien, la figura del guerrillero, se
presenta como una metáfora (de la Virgen de Guadalupe), que deviene en simulacro.
Esta operación, tiene mucho que ver con el discurso del barroco o más
específicamente con el manierismo: “es de naturaleza del manierismo ampliar todo lo
posible este salto y dar, más que una representación de las cosas aprehendidas en él ,
una idea de la movilidad , de la capacidad y de la autonomía del espíritu que lleva a
cabo el salto. Este proceso no sale al paso tanto en las artes plásticas como en la
literatura, aunque la metáfora no es transmisible sin más a otras artes, de igual manera
que no lo son las formas espaciales a la literatura. Toda forma de representación
88 Peña, Sergio. El enigma de lo poético. Santiago de Chile, 1997, pág 53.
126
manierista es, sin embargo siempre y en cierta manera, metafórica”. 89En este sentido,
para Hauser el manierismo como arte radical, transforma todo lo natural en artificio,
premisa que establece muchos paralelos y analogías con la imagen del travestido.
De aquí que, la imaginería guevarista comporta cierto manierismo, a lo que se
agrega, la gran cantidad de imágenes que circulan, saturando muchas veces los
espacios representacionales, este exceso termina convirtiendo la imagen en un
especie de escenario barroco; ciertamente se rebasan límites, desestabilizando el
centro operativo del cual emergió el símbolo. En este contexto, lo más plausible es
denominar o clasificar la figura del Che, como la solidificación de un travestismo, el
rostro hierático y masculino del guerrillero funciona como una máscara, cuya función
principal es el ocultamiento.
3.3 CONCLUSIÓN
Próximamente se conmemoraran 40 años de la muerte del Che Guevara (1928-
1967), sin duda, será un hecho importante a nivel comunicacional, y ya se preparan
una serie de homenajes y eventos para conmemorar tal situación. Sin embargo, hay un
elemento perturbador y enigmático en torno a la mítica imagen del guerrillero, este
elemento es sin duda, su famoso retrato fotográfico, realizado por Alberto Korda. Pues,
se ha constituido como una de las fotografías más reproducidas en la historia y la
necesidad por poseer la imagen, la sitúan en una categoría muy similar a las
representaciones religiosas. Al buscar una explicación para tal fenómeno, encontramos
que la arquitectura- simbólica de la imagen, tiene una directa conexión con la primera
imagen que se instaló en el imaginario colectivo de los primeros años de la conquista,
nos referimos obviamente a la Virgen de Guadalupe. Ambos símbolos como
advertimos anteriormente tienen como estructura matricial los siguientes conceptos: lo
sagrado, el sacrificio, la trascendencia y la protección.
89 Hauser, Arnold. Literatura y Manierismo. Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969, pág. 51.
127
De igual manera, la seducción que produce la imagen del Che Guevara, encuentra
su explicación, en el discurso del travestido; es decir la imagen del guerrillero funciona
como un travestismo de la Virgen de Guadalupe. En este sentido, bajo el rostro
hierático del Che, se oculta la matriz arquitectónica – simbólica de la madre, ésta es
como ya se analizó, un espacio representacional donde confluyen variadas
resistencias. Por consiguiente, el discurso del travestismo en la imagen del guerrillero,
funciona articulando tres elementos: la seducción, la alteridad y la metáfora. Estos
tres conceptos, instalan el simulacro como cuerpo representacional. De ahí que, lo
verdadero en la imagen del Che Guevara, consiste en no ser la imagen del Che.
Parafraseando a Baudrillard: el simulacro nunca es aquello que oculta la verdad, es la
verdad lo que oculta que no hay verdad alguna.
En este contexto, bajo el imperio de una época, donde todo es simulacro, habría
que preguntar por la reversibilidad de los anteriores símbolos: es decir, podríamos
afirmar que existe una suerte de diálogo o un constante juego entre la iconografía de
la Virgen de Guadalupe y la imagen del Che Guevara. Cada símbolo lucha por
establecer preponderancia, es una especie de constante seducción, lo que explicaría la
vigencia y el inmenso culto que existe por la Virgen de Guadalupe. Por lo tanto,
ninguna de las dos imágenes triunfa, su existencia es permanecer en el ámbito de la
seducción. Por consiguiente, la imagen del Che, se construye diariamente como
símbolo seductor; en una época donde todo es producción y economía libidinal,
(Baudrillard) el símbolo necesariamente apela al travestismo y a la metáfora como
espacio operativo.
Finalmente, sí la imagen del Che Guevara funciona como un discurso travestido,
podríamos formular la siguientes interrogantes ¿es posible homologar otros espacios
operativos representacionales y simbólicos que presentan la misma característica?, es
decir, ¿se puede plantear una categoría del travestido en el ámbito estético, para
analizar cierta producción visual en Latinoamérica?. Y sí es efectivo este proceso,
¿estaríamos en condiciones de plantear el travestismo como parte discurso visual en
Latinoamérica?
128
3.4 BIBLIOGRAFÍA
- ABBAGNANO, Nicola. Diccionario de Filosofía. Fondo de Cultura Económica. Colombia. 1997.
- BAUDRILLARD, Jean. De la Seducción. Ediciones Cátedra, S.A. Madrid. 1984.
- BENJAMIN, Walter. Sobre la fotografía. Ediciones Pre- Textos. Valencia.1985.
- CAMPOMANES, César. Historia de la Filosofía y la Cultura. Acento Editorial
SM. Madrid. 1998.
- CHAUNU, Pierre. Historia y Decadencia. Ediciones Juan Granica. España. 1993.
- CALABRESE, Omar. La Era Neobarroca. Ediciones Cátedra. Madrid.1999.
- CALLINICOS, Alex. El marxismo de Althusser. Editorial la Red De Jonás.
México. 1981.
- CARDONA, Frances L. Mitología Griega. Edicomunicaciones, S.A. Barcelona.1970.
- CASULLO, Nicolas, com. El debate modernidad posmodernidad. Ediciones el
cielo por asalto. Buenos Aires. 1995.
- CHECA Cremades, Fernando. El arte de nuestro tiempo. Editorial la Muralla, S.A. Madrid.1987.
- CUPULL, Adys y GONZÁLES, Froilan. Ciudadano del mundo. Editorial Capitán
San Luis. Cuba. 1997.
- DAMEN, Frons y JUDD Z., Esteban. Cristo crucificado en los pueblos de América Latina. Coedición: Instituto de Pastoral Andina y Ed. ABYA YALA. Ecuador .1992.
- CASAS, Bartolomé de las. Brevísima Relación de la Destrucción de las Indias.
Editorial Nacimiento. Santiago de Chile. 1972.
- DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Editado por Núcleo de IRA- ROJOSCURO, Santiago.2004
- D’ORS, Eugenio. Lo Barroco. Editor M.Aguilar. Madrid.1944.
- DUBOIS, Philippe. El acto fotográfico. Ediciones Paidos. Barcelona.(falta año)
129
- DUBY, Geoges y PERROT. Michelle. Historia de las mujeres. Grupo Santillana de Ediciones, S.A. Madrid. 1993.
- DUBY, Geoges. Las mujeres del siglo XII. Editorial Andrés Bello. Chile.1998.
- ECO, Umberto. Signo. Editorial Labor, S.A. Barcelona. 1988.
- ELÍAS, Norbert. Teoría del símbolo. Ediciones Península .Barcelona. 1944.
- FISCHER, Ernst. La necesidad del arte. Colecciones península Ediciones 62
S.A. Barcelona 1997.
- FOUCAULT, Michel. Historia de la sexualidad volumen I. Siglo Veintiuno Editores. México .2002.
Historia de la sexualidad volumen II. Siglo Veintiuno Editores. Argentina. 2006.
- FOSTER, Hal. El retorno de lo real. Editorial Akal. Madrid.2001.
- GADAMER, Hans G. Mito y Razón. Ediciones Paidós Ibérica, S. A. Barcelona .1998.
- GALEANO, Eduardo. Las Venas Abiertas de América Latina. Editorial Siglo
Veintiuno. España. 1985.
- GERIAS, Enrique. Constantes para una crítica y un análisis de la pintura. Aisthesis, Revista chilena de investigaciones estéticas. Volumen 2. Santiago. 1967.
- GRIMBERG, Carl. Revoluciones y Luchas Nacionales. Ediciones Daimon.
Barcelona .1970.
- GUERRA DE LA VEGA, Ramón. Madrid 1931-1939. Street Art Collection. Madrid. 2005.
- GUTIÉRREZ, José, com. Manifiesto por un arte revolucionario e independiente.
Ediciones el viejo topo. España. 1999.
- HAMNETT, Brian. Historia de México. Cambridge Univerity Press. Madrid. 2001.
- HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte, volumen I. Ediciones
Guadarrama. Madrid. 1964.
Historia social de la literatura y el arte, volumen II. Editorial Guadarrama. Madrid. 1969.
130
Historia social de la literatura y el arte: desde el Rococó hasta la época del cine. Editorial Debate, S.A. Madrid .1998.
Literatura y Manierismo. Editorial Guadarrama. Madrid. 1969.
- HUISMAN, Denis. La estética. Ediciones de Intervención Cultural. España.
2002.
- JUNG, Carlg. El hombre y sus símbolos. Biblioteca Universal Contemporánea. Barcelona .1976.
- KALFON, Pierre. CHE, Ernesto Guevara. Éditions du Seul. Barcelona. 1997.
- KANT, Emmanuel. Crítica del Juicio. Editorial Losada. Buenos Aires. 1961.
- MARX, Karl. El capital, selección. Ediciones libertador. Argentina 2003.
- LODDER, Christina. El Constructivismo Ruso. Alianza Editorial. Madrid.1998.
- LUCIE, Edward. Movimientos Artísticos desde 1945. Ediciones Destino.
Barcelona.1998.
- LUKÁCS, Georg. Prolegomenos a una estética marxista. Ediciones Grijalbo, S.A. Barcelona – México. 1969.
La peculiaridad de lo estético. Ediciones Grijalbo. Barcelona .1969.
- MARCUSE, Herbert. Razón y Revolución. (faltan datos )
- MARIÁTEGUI, José Carlos. El artista y la época. Empresa Editora Amauta.
Perú. 1980.
- MARIE, Monique Robin com. Las fotos del siglo. Éditions du Chène – Hachette livre. 1999. (falta país.)
- MARTÍNEZ, Haroldo. CHE, Antecedentes biográficos del comandante Ernesto
Che Guevara.
- MAYR, Franz K. La mitología occidental. Editorial Anthopos. Barcelona. 1989.
- MESTRE, Tomás. Balance crítico de dos siglos de Iberoamérica. Ediciones Libertarias. Madrid. 2001.
- MIRES, Fernando. La rebelión permanente. Ediciones siglo veintiuno. México.
1988.
- NEBEL, Richard. Santa María Tonantzin Virgen de Guadalupe. Fondo De Cultura Económica. México. 1995.
131
- ORECCHIONI, Kerbrat. La Connotación. Librería Hachette. Buenos Aires. 1983.
- OYARZÚN, Kemy, com. Estéticas y marcas identitarias. Editorial Cuarto Propio.
Chile. 2006.
- PAZ, Octavio. El Laberinto de la Soledad. Fondo de Cultura Económica. Santiago de Chile. (falta año)
- PEÑA, Sergio. El enigma de lo poético. Santiago de Chile. 1997.
- PERNOUD, Régine. Las grandes épocas del arte universal. Buenos Aires.
1954.
- PORFIRIO, José. Comunismo en la Biblia. Siglo XXI Editores, S.A. México. 1988.
- REYES, Fernando. Abraham Santibáñez. Cuba: 10 años de Revolución. Taller
de Diseño Zig – Zag. Chile.1969.
- ROCA, Luis Guzmán. Mitología Azteca. Editorial Gradifco. Argentina. 2004.
- SALAS, Osvaldo. Imágenes. Editorial Oriente. Santiago de Cuba. 1991.
- SÁNCHEZ, Luis A. Historia General de América, volumen I, II y III. Ediciones Rosadas, S.A. Madrid. 1972.
- SÁNCHEZ, Juan M. El universo de la fotografía. Editorial Espasa Calpe, S.A.
España. 1999.
- SÁNCHEZ, Adolfo. Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas. Fondo de cultura económica. México. 1996.
- SELSER, Gregorio. Sandino. Edición Colección de los Nuestros. Uruguay.
1970.
- SILVA H., Jesús. Breve historia de la revolución mexicana, volumen I y II. Fondo de cultura económica. México. 1973.
- SONTAG, Susan. Sobre la fotografía. Editorial Edhasa. Barcelona. 1981.
- SOUSTELLE, Jacques. La vida cotidiana de los aztecas en vísperas de la
conquista. Fondo De Cultura Económica. México. 1970.
- SOREL, Georges. Reflexiones sobre la violencia. Alianza Editorial, S.A. Madrid.1976.
-
132
- TEJEDOR, César. Historia de la filosofía en su marco cultural. Acento Editorial. Madrid.1988.
- TIBOL, Raquel. Palabras de Siqueiros. Fondo De Cultura Económica. México. 1966.
- TUGENDHAT, Ernst. Autoconciencia y Autodeterminación. Fondo De Cultura
Económica. España. 1933.
- VAN DEN BERGHE. Problemas Raciales. Fondo De Cultura Económica. México. 1971.
- VÁZQUEZ, Alonso. El libro de los signos. Ediciones 29. Madrid.1997.
- VEKEMANS, Roger. La Prerrevolución Latinoamericana. Ediciones Troquel.
Buenos Aires. 1970. Material audiovisual: MIRANDA, Guadalupe y ROQUÉ, María Inés. Las compañeras tienen grado: {Video}. México. Productora Valkirias {1995}. Video documental, color, 30 minutos. PÉREZ, Manuel Paredes. Che Guevara, donde nunca jamás se lo imaginan: {video}. Cuba, ICAIC {2004}. Video documental, color, duración 54 minutos. SANTOS, Isabel y SOLÍS, Rafael. San Ernesto nace en la Higuera: {video}. Cuba. ICAIC {2006}. Video documental, formato minidv, color, duración 47 minutos.