LOS RELATOS DE ELENA FORTUN

M" DEL P R A D O ESCOBAR BONILLA

Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

RESUMEN

Este trabajo explica algunos aspectos de la narrativa de la autora publicada en los años anteriores a la guerra civil. Se estudian en primer lugar las tácticas destina­das a subrayar la cohesión entre los diversos relatos que componen el Corpus. Más adelante se analizan el uso de la comicidad verbal y sus causas, la presencia de rasgos metaficcionales y la función de las alusiones literarias en los textos de Elena Fortún.

ABSTRACT

This paper deals with some aspects of the writer's narrative in the previous years to the Spanish civil war. Firstly, some techniques will be presented to high-light cohesión among the different stories whch constitute the corpus. Secondly, verbal humour and its reasons will be analysed, as well as some meta-fictional features and the function of literary references in the texte of Elena Fortún.

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Encarnación Aragoneses Urquijo, que adoptó el seudónimo de

Elena Fortún, se dio a conocer en los años veinte con sus colabora­

ciones en diversas revistas; aunque fueron sin duda los relatos publi­

cados a partir de 1928 en Gente Menuda, suplemento infantil del

Blanco y Negro, los que le proporcionaron toda la fama a que podía

aspirar en España alguien que dirigiera su trabajo literario principal­

mente a un público infantil. A pesar del escaso reconocimiento críti­

co que este tipo de obras suscitaba entonces (y ahora), lo cierto es

que desde finales del siglo pasado la narrativa para niños había proli-

ferado extraordinariamente, de modo que —también en lo que a ella

se refiere— resulta muy apropiado situar en el primer tercio del siglo

XX un periodo de esplendor, cuyo desarrollo se inscribe en esa edad

de plata tan minuciosamente estudiada por Mainer\ quien sin

embargo ha excluido del vasto panorama cultural que presenta cual­

quier referencia a la modalidad hteraria aquí considerada.

El seis de enero de 1929 pubhcó Gente menuda un breve rela­

to titulado «Celia sueña en la noche de Reyes» con el que se inician

las aventuras de este personaje, que fueron viendo la luz en las suce­

sivas entregas de la revista.

Como suele sucederles a los héroes Üterarios exitosos, Celia

dio origen a toda una saga porque, una vez finalizado el relato de sus

ocurrencias, Elena Fortún inició en la misma revista el de las aventu­

ras de Cuchifritín, «el hermano de Celia» y posteriormente añadió

una serie de episodios protagonizados por Matonkikí, prima de

ambos. Gracias a las relaciones familiares entre sus personajes, perci­

be el lector la organicidad de este mundo ficcional y advierte la fuer­

te consistencia de los lazos supertextuales con que se anudan entre sí

los diversos títulos que lo componen.

A partir de 1932 la Editorial Aguilar pubhcó unos cuantos

tomos casi cuadrados, encuadernados en cartoné y profusamente

ilustrados, en los que la escritora recogió y estructuró aquellos bre­

ves episodios en función de determinados elementos narrativos, que

sirvieran para conferirles una cierta homogeneidad de contenido. La

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presentación de varias aventuras de un mismo personaje, tranforma­

das en los diversos capítulos de cada libro, encabezadas por un título

común y precedidas de un prólogo abarcador, refuerza la cohesión

del volumen así formado.

Los títulos publicados hasta el mes de julio del 36 fueron:

Celia, lo que dice, Celia en el colegio, Celia novelista, Celia en el

mundo, Celia y sus amigos, Cuchifritín el hermano de Celia, Cuchifri-

tín y sus primos, Cuchifritín en casa de su abuelo, Cuchifritín y Paqui-

to, Matonkikí y sus hermanas. Las travesuras de Matonkikí y ellos van

a constituir el corpus sobre el que versará el presente trabajo. Se

excluyen por tanto de nuestra pesquisa los libros que Elena Fortún

fue escribiendo durante los años de la guerra y a lo largo de la peno­

sa etapa de su exilio, los cuales —por muy interesantes que puedan

resultar para reconstruir la casi misteriosa peripecia biográfica de la

escritora— poco tienen que ver con el brillante y divertido universo

que configuran los relatos aquí seleccionados^.

El escaso interés que la narrativa destinada a los lectores

infantiles despierta entre los estudiosos del fenómeno literario, es la

causa por la cual casi nunca se ha planteado la cuestión de la adscrip­

ción genérica de estas obras, a las que su público natural, los niños,

suelen designar en bloque con el nombre de «cuentos», sin meterse

en mayores averiguaciones. Sin embargo la crítica dispone de instru­

mentos analíticos bastante afilados para establecer las debidas dife­

rencias entre los diversos subgéneros narrativos y bien que los

emplea cuando se trata de analizar la literatura destinada a otro tipo

de lectores. Parece necesario considerar ahora tales cuestiones por­

que, antes de pasar adelante, debe establecerse que la narrativa de

Elena Fortún está mucho más cerca de la novela que del cuento.

Aunque no resulte posible asegurar en todos los casos con

exactitud matemática qué es novela y qué cuento, algunos matices

[4] M" DEL PRADO ESCOBAR BONILLA 62

diferenciadores sí pueden mencionarse para justificar la adscrip­

ción a la novela de las obras aquí estudiadas. Para Anderson Imbert

—pese a que cifra en la extensión la diferencia más patente entre

ambos géneros— existen también otros rasgos estructurales que

los caracterizan más profundamente, «el cuento» —dice— «res­

ponde a un designio preestablecido y cada palabra prefigura el dise­

ño total», y añade un poco más abajo:

La trama es lo dominante en el cuento. En cuanto el interés empieza a desviarse hacia el personaje, independientemente de lo que le ocurre, estamos rozando los límites de la novela-'.

Baquero Goyanes presenta la tendencia a la condensación

como uno de los elementos caracterizadores del cuento, alguna vez

ha citado para corroborarlo la afortunada comparación azoriniana

«el cuento es a la prosa lo que el soneto es al verso» y puntualiza en

otro lugar:

[...] aun admitiendo que la forma del cuento se relaciona muy estrecha­mente con la novela, su tono ya no puede ser calificado de novelesco [...] Y no es, naturalmente que el cuentista opere por reducción y comprima en los límites de un cuento un tema o asunto que podrían haberse desa­rrollado con más eficacia en una novela. Lo que sucede es que el cuentis­ta intuye cuáles son los asuntos adecuados a la forma del cuento"*.

Podrían enumerarse por tanto algunas de las oposiciones que

perfilan las peculiaridades respectivas de estos dos subgéneros; de

manera que, frente a la narración de sucesos heterogéneos, la pre­

sentación de muchos personajes de complejos caracteres y la

importancia concedida a éstos por encima incluso del interés de la

acción, la andadura lenta y la apertura de la trama propias de las

novelas —señaladamente de las escritas según los patrones de la

poética naturalista—, el cuento suele ofrecer a la consideración del

lector un suceso único, presenta escasos personajes y prima la

importancia de la situación sobre el proceso de los caracteres.

En contra de la impresión, que la secuencia de los títulos de la

producción fortuniana anteriormente citados, puede proporcionar al

[5] LOS RELATOS DE ELENA FORTÚN 63

lector en el sentido de que se encuentra ante la misma organización

narrativa que regula esas series de cuentos protagonizados por un

héroe estereotipado, el interés de cuyos episodios radica en las extra­

ordinarias situaciones que debe afrontar en cada título, los relatos

aquí estudiados presentan rasgos que permiten clasificarlos como

novelas.

En primer lugar, resulta evidente la complejidad de los carac­

teres de los personajes fortunianos, en cuya configuración individual

importa sobremanera el lenguaje que usa cada uno de ellos; no es

extraño, por tanto, que prime el atractivo del protagonista sobre el

interés de las situaciones. Además, a diferencia de lo que ocurre

habitualmente con los héroes de las series infantiles, que parecen

anclados permanentemente en una edad determinada —así Tintín,

eterno adolescente o Guillermo Brown, que siempre tiene once

años— los habitantes de este vivaz universo narrativo crecen, pro­

gresan y su personalidad se va desarrollando ante los ojos del lector,

que capta cómo evolucionan su comportamiento y sus actitudes, a

medida que van cumpliendo años en los sucesivos textos en que

intervienen.

El acontecer novelesco se ambienta en lugares reales y en el

tiempo actual, porque estos relatos entroncan con la novela de finales

del XIX, según parece demostrar la clara voluntad reaÜsta perceptible

en la representación del mundo que sus páginas presentan. Ahora

bien, así como en algunas obras de aquellos años aparecían ocasional­

mente personajes infantiles que desempeñaban papeles secundarios

en las tramas narrativas protagonizadas por los adultos —piénsese

por ejemplo en Luisito Cadalso que atraviesa el texto de Miau, o en la

pobre Ción, apenas entrevista en el de Ángel Guerra—, en el universo

ficcional de la autora madrileña se ha invertido la focalización desde la

que se narran los hechos, porque son los niños quienes ocupan el cen­

tro del cuadro y al lector se le ofrece la materia novelesca a través de

la percepción infantil. Los conflictos que afectan a los adultos quedan

pues en un segundo plano y hay que irlos reconstruyendo a base de

[6] M» DEL PRADO ESCOBAR BONILLA 64

frases desperdigadas aquí y allá; así, casi de refilón, se entera el lector

de que la boda de los padres de Celia no había complacido demasiado

a su abuelo materno y por eso ni ella ni su hermano lo conocían.

Ceha, que ya tiene trece años, va hablando con tía Cecilia y su herma­

no «pesca» al vuelo alguna palabra:

— Di, tía: ¿por qué está enfadado el abuelito? — Cuando se casó tu madre... — ¿Por qué se ha casado mamá? —preguntó Cuchifritín admira-

do. — ¡Niño! ¿Quieres dejarme? Los niños no se meten en las con­

versaciones de los mayores'.

La lectura de estos once volúmenes revela que existen entre

sus respectivos textos suficientes elementos de cohesión como para

conferir a su conjunto una gran trabazón narrativa. Ya la propia men­

ción de los títulos informa al lector de que se encuentra en presencia

de tres ciclos diferentes: el de Celia, el de Cuchifritín y el de Maton-

kikí, según quién ocupe el centro de los relatos agrupados en cada

una de las series.

Ahora bien, la función de cada protagonista no se agota con

su actuación dentro del ciclo respectivo, sino que también se advier­

te su presencia en los volúmenes posteriores, aunque ya no desem­

peñe el papel estelar, puesto que todo el conjunto está concebido

como la crónica de varios miembros de una misma familia. De este

modo Celia, que lleva literalmente la voz cantante en los cinco títu­

los primeros, cuando se supone que ya es demasiado mayor para

protagonizar otra tanda de ocurrencias disparatadas, cede el centro

de los siguientes relatos a su hermano, cuyo nacimiento había sido

contado en Celia, lo que dice.

La recurrencia de los personajes no se limita a la de los niños

protagonistas de los textos integrados en los diferentes grupos de

[7] LOS RELATOS DE ELENA FORTÚN 65

novelas, sino que se extiende asimismo a los demás parientes y a una

larga e interesante galería de personajes secundarios —criados, insti­

tutrices, etc.— que pasan de libro en libro fomentando en el lector la

ilusión de transitar por un mundo complejo y autosuficiente. Los

personajes recurrentes de este último grupo tienen asignada una

misión importante, pues suelen aparecer vinculados a las casas de los

distintos familiares de los protagonistas, y su presencia ayuda a con­

figurar cada uno de estos ámbitos. Así en el destartalado piso madri­

leño del tío Rodrigo, militar retirado y solterón, encuentra el lector a

Basilides, la vieja cocinera con su lechuza Casimira y Maimón, el

criadito moro que aquél se trajo de África^; donjuán Antonio, abue­

lo materno de los niños, vive en Segovia, en una casona de piedra con

el escudo de la familia sobre la puerta, atendido por una sirvienta,

pueblerina y devota que se llama Valeriana''. A diferencia de estos

personajes circunscritos, como se ha dicho a un determinado círculo

familiar, doña Benita reaparece en casi todos los relatos en su calidad

de ama de llaves o cosa parecida; Ceha la describe cuando se produce

su primera intervención:

Para cuidar del niño y de mí, cuando papá y mamá se vayan a Francia ha

venido doña Benita. Es una señora vieja que también cuidó a mamá

cuando era pequeña.

Lleva gafas para estar más guapa, y como no le dejan ver mira por

encima. Habla como los niños pequeños, porque es andaluza y además

lo sabe todo*.

En los prólogos que encabezan los distintos volúmenes de

este Corpus el narrador interpela directamente al narratario y le ade­

lanta en líneas generales lo esencial del contenido. De esta manera,

según se apuntó al principio, se pretende subrayar la unidad de las

novelas que —al haberse publicado previamente por episodios, cada

uno de los cuales tiene su propia acción y goza por ello de una consi-

[8] M» DEL PRADO ESCOBAR BONILLA 66

derable autonomía—- podría aparecer demasiado desdibujada para la

percepción del lector; por otra parte el ambiente común en que se

sitúa la mayoría de los capítulos de un mismo volumen contribuye

también a reforzar su carácter unitario. Celia en el colegio por ejem­

plo, presenta las aventuras de la protagonista, que está interna en un

elegante colegio de monjas a las afueras de Madrid; Cuchifritín el

hermano de Celia transcurre casi completamente en Francia adonde

se ha trasladado la familia durante un año; Celia en el mundo presen­

ta a la niña en compañía de su tío Rodrigo, la cocinera gruñona y el

criado moro que le sirven, etc., etc.

Probablemente la trama de estos libros, sustentada en tan

débiles apoyos, resulta demasiado laxa, sin embargo tal circunstancia

no impide que puedan ser definidos como novelas, pues no son

mucho más fuertes los lazos que unen entre sí los «tractados» del

Lazarillo, sin que por ello se dude de su condición novelesca.

En los textos protagonizados por Celia es este personaje

quien asume la narración que se desarrolla de forma autobiográfica y

con un tono de oralidad casi nunca desmentido, pues se supone que

el personaje «dice». El relato desde la primera persona obliga a adop­

tar el punto de vista de la niña y así, a través de su mirada inteligente

y sorprendida, descubre el lector lugares, sucesos, personas y se

asombra con ella ante la incomprensión de las personas mayores:

Bajamos el tío y yo a la Castellana por la acera del sol. El tío dice: —¡Corre, niña, corre delante de mí y no seas sosa! ¿No ves

cómo juegan todas? Yo no me atrevo a decirle que es porque van con sus hermanos y

no solas como yo. Y corro... Al pasar junto a otras niñas, veo que me miran extra­

ñadas. Entonces hago como si fuera sola muy deprisa a alguna parte'.

En los otros dos ciclos el enfoque autobiográfico deja paso al

relato en tercera persona asumido por la voz de un narrador omnis­

ciente, quien presenta la materia casi siempre desde un punto muy

cercano a la percepción del protagonista y, sólo muy de vez en cuan-

[9] LOS RELATOS DE ELENA FORTÚN 67

do, desliza algún comentario o emite alguna opinión que aumenta la

distancia entre su perspectiva y la del personaje:

También el hermano de Celia comenzaba a inventar juegos; pero eran de tal manera ruidosos, que conmovían la casa como un terremoto desde los cimientos al tejado. El desdichado papá, que trabajaba en el despa­cho, salía a la escalera cada cinco minutos, temiendo que acabara de ocu­rrir algo irremediable'".

Pero en los abundantes diálogos, como el narrador extradiegé-

tico desaparece, se borra completamente esta distancia hasta conse­

guir que las palabras de los chicos se reproduzcan con una naturaU-

dad y una frescura pocas veces igualada.

En efecto, los personajes se perfilan con extraordinaria nitidez

a través de lo que dicen en todas los relatos de este corpus; es justa­

mente en su habilidad para captar el habla de cada cual, donde reside

uno de los mayores aciertos de la novelista, quien —gracias a la vigo­

rosa caracterización lingüística de sus criaturas de ficción— consi­

gue efectos de gran comicidad y pone de manifiesto no sólo la inco­

municación entre los niños y los adultos, sino también la distinta

extracción social de los pobladores de la realidad textual que erige en

sus obras.

Unos cuantos ejemplos bastarán para corroborar las anterio­

res reflexiones. En el primero, Celia habla con su madre, mientras le

prueban un vestido del año anterior que se le ha quedado muy

pequeño:

— Ponga usted a la niña este vestido. — Es muy feo — dije yo. — Las niñas se callan. — Bueno, pues que se callen las niñas; pero yo digo que este ves­

tido es feo y viejo y no es mío. [...] — ¡Calla, calla, habladora, que me duele la cabeza! A las personas mayores siempre les duele la cabeza cuando se les

cuenta algo".

Durante el curso que pasa interna con las monjas, transcribe

Celia abundantes conversaciones en las que se advierte el desajuste

[10] M" DEL PRADO ESCOBAR BONILLA 68

entre su propia expresión y la de aquéllas. En una ocasión, tras haber

soltado un sapo en el dormitorio, la niña sufre la reprimenda de la

superiora:

— He sabido, Celia, [...] que anoche ha tenido el atrevimiento de llevar el desasosiego al dormitorio.

— iHuy! ¡No lo crea, madre, no lo crea!... Lo que yo llevé de una pata fue el sapito para asustar a Josefina, que es una acusona...

— ¡Ya sé lo que hizo usted!... Y ello me obliga a separarla de sus compañeras por unos días para que medite en la falta de caridad que supone lo que ha hecho.

No entendí nada porque se explicaba muy mal'^.

Si en el caso anterior es lo rebuscado del discurso de la monja

lo que impide la comprensión por parte de Celia, en el ejemplo

siguiente los refranes y frases hechas usados por la criada del tío

Rodrigo, constituyen la dificultad principal que aquélla encuentra

para entender lo que dice la vieja, «—¡Buena tecla nos ha caído con la

niña! ¡A la vejez viruela y sarampión con ellas!». Y comenta la prota­

gonista, «Porque todas las cosas que dice Basílides son así, pegan

bien, pero no con lo que se habla»^^.

La comicidad que puede proporcionar el choque entre los

diferentes sociolectos se advierte en muchas otras ocasiones; como

en aquella en que Cuchifritín ha olvidado redactar una carta familiar

y, para salir del paso, lleva a clase la que le deja una de las criadas de

su casa. El profesor le llama y el chico, anota el narrador, comenzó a

leer sin saber lo que leía:

Querida Matilde: me alegraré que al recibo de estas cortas líneas, te halles buena, yo bien, gracias a Dios. Ésta es para decirte que he sabido que te has cortado el pelo, y como padre lo sepa te va a hinchar los morros, pues yo no me lo he cortado ni me lo cortaré en la vida, porque tengo más vergüenza que otras...'"*.

A veces la incomprensión procede de que los niños interpre­

tan literalmente las palabras de los adultos; cuando en clase le pre­

guntan a Cuchifritín: «Usted, señor Gálvez, ha nacido en España.

[11] LOS RELATOS DE ELENA FORTÚN 69

[...] Y todos sus compañeros también, y todos los profesores [...]

¿Cómo nos llamamos nosotros?», éste contesta nombrando uno

por uno a sus compañeros, pero al insistir el profesor, «Digo cómo

nos llamamos todos», se desespera y responde con mucha razón:

«— ¿Todos? [...] Yo no sé cómo se llaman los de España... ¡Son

muchos !»^^.

El discurso de estos niños burgueses, lectores apasionados de

cuentos fantásticos y novelas de aventuras, resulta, a su vez, de difí­

cil comprensión para otros personajes que —aun siendo de la misma

edad— pertenecen a distinta clase social; por eso las chicas que jue­

gan al pie de la tapia del colegio donde Celia se ha encaramado, no se

dan cuenta de que ésta está citando las palabras de un cuento —de

Barba Azul concretamente— y se enfadan: «iEs la Celia! ¡Y nos ha

llamado carneros! ¡Tú sí que eres una oveja modorra!» ^̂ .

Hasta aquí este trabajo ha analizado ciertas tácticas adverti-

bles en la narrativa de Elena Fortún, que autorizan a definir sus tex­

tos como novelas orgánicamente concebidas, agrupadas en ciclos,

cuyos diferentes volúmenes se presentan firmemente enlazados

entre sí gracias a la recurrencia de los personajes; asimismo se ha

procurado subrayar la eficacia con que, mediante el contraste entre

las diferentes perspectivas, se van configurando los caracteres de los

personajes infantiles y cómo —desde la peculiar percepción de los

mismos— se transmite al lector una imagen singularmente viva de la

sociedad del momento, y es que, según observa Carmen Martín

Gaite,

[...] el entramado totalmente costumbrista desde el cual surge el rechazo a lo establecido, nos permite atisbar las modas, novedades y deslumbra­mientos que se producían en los albores de la República y, posterior­mente, una vez establecida ésta'^.

[12] M" DEL PRADO ESCOBAR BONILLA 70

Resultaría sin embargo muy incompleto un estudio, que se

limitara a explicitar la presencia en estas páginas de las tácticas pro­

pias de una poética estrictamente realista; porque entonces dejaría de

mencionarse que es el empleo constante de ciertas estrategias indu­

dablemente desrrealizadoras, como la transtextualidad o la metafic-

ción, lo que proporciona a la narrativa fortuniana gran parte de su

atractivo.

Desde que Bajtin^^ definió el concepto de plurilingüismo, la

crítica ha comprendido la necesidad de averiguar la procedencia de

las distintas voces que se entretejen en el texto narrativo; es decir, de

qué modo éste entabla diálogo con la cultura de su tiempo y de épo­

cas anteriores. Resultan también esclarecedoras las reflexiones de

Gerald Genette^' así como su clasificación de las diferentes maneras

en que un texto determinado establece «relación manifiesta o secreta

con otros textos»^°. No se pretende aquí realizar un estudio comple­

to de estas novelas a la luz de las teorías de Genette —por más que

resultaría sorprendente comprobar cuántas y cuan refinadas tácticas

transtextuales se emplean a veces en estas lecturas infantiles— se

busca únicamente poner de relieve su carácter de literatura en segun­

do grado, mediante el análisis de algunas de las abundantes referen­

cias literarias presentes en ellas.

Los cuentos maravillosos son el hipotexto más frecuentemen­

te advertible en las obras estudiadas; igual que en el Quijote se apro­

vechan las historias caballerescas para incorporarlas a la propia fic­

ción cervantina, que deviene un irónico libro de caballerías, así en

muchos capítulos de los relatos fortunianos, el cuento de hadas sus­

tenta y organiza la estructura ficcional o ayuda a perfilar las figuras

de los personajes.

Celia y —en menor medida quizás— los demás niños de este

universo narrativo, son p'ersonajes de estirpe quijotesca, pues siem­

pre interpretan el mundo que los rodea en función de sus lecturas; es

más, procuran actuar para que la realidad se adapte a unos patrones

literarios mucho más interesantes, en su opinión, que las prosaicas

[13] LOS RELATOS DE ELENA FORTÚN 71

explicaciones de los adultos, las cuales no obstante acaban impo­

niéndose. Así, cuando Celia encuentre un duende procurará retener­

le por todos los medios —dándole bombones y encerrándole en el

gallinero—; no es culpa suya si se le escapa y si luego resulta que es

un niño, hijo de un matrimonio alemán que pasaba sus vacaciones en

un chalet cercano^'.

Además de los cuentos de hadas, las novelas de aventuras pro­

porcionan modelos de conducta y citas entusiasmadas a los persona­

jes de Elena Fortún; de esta manera la necesidad perentoria de apren­

der a patinar que sienten Cuchifritín y Celia, se debe a que no están

dispuestos a correr peligro si acaso fueran abandonados «en el Polo

Norte , [...] o en la isla Chairman, como Doniphan, y Gordon, y

Briant [...] Los niños de Dos años de vacaciones»^^.

Celia quisiera no sólo que le ocurrieran cosas maravillosas,

sino incluso vivir otras vidas, «Yo me canso de ser Celia y todos los

días Celia. Me gustaría ser la niña que trae los periódicos, o la chica

que pide con el ciego de la esquina, o la hija de un rey, o Almendrita,

o la Cenicienta»^^. Por eso imagina que es un hada, o se empeña en

imitar a las santas cuando eran niñas, o transforma el jardín del cole­

gio en una isla desierta, etc., etc.

La influencia de sus lecturas no sólo lleva a la protagonista a

ponerse en el lugar de sus héroes literarios favoritos, sino a crear ella

misma su propio texto y de esta manera, en el volumen titulado

Celia novelista, el relato incide claramente en la metaficción desde el

mismo momento en que en él se desdibujan los límites entre los res­

pectivos terrenos del narrador, del personaje y del lector. Efectiva­

mente, el prólogo de esta novela —que en las otras de la serie era

asumido por la voz de la autora quien, como narradora omnisciente,

presentaba al personaje y prometía al lector dar cuenta de sus andan­

zas— se supone escrito por la propia Celia, convertida en un perso­

naje autoconsciente, en alguien que «escribe que escribe», que se

mira escribir:

[14] M* DEL PRADO ESCOBAR BONILLA 72

Yo tenía que inventarlo todo, todo, y contarlo como si fuera verdad y

estuviera pasando...

Sería la historia de una niña que se llamaría Celia, como yo y

andaría sola por el mundo. [...] Después de ver los títeres en la plaza nos

iríamos a acostar al cuarto de la fonda. Doña Benita se dormiría pronto,

y entonces yo encendería la luz, sacaría el libro y el lápiz de debajo de la

almohada y empezaría a contar...

Ahora la protagonista no se conforma con relatar sus ocurren­

cias, sino que conduce la atención del lector al hecho mismo de

narrar y a los problemas técnicos que su empeño literario suscita; da

cuenta incluso de los percances que sufrió el primer manuscrito de

su novela —su amiga María Luisa lo había tirado al pozo, por lo cual

ha sido preciso escribirlo otra vez— y por último presenta otro rela­

to que ha compuesto, porque, confiesa, «ya le he cogido el gusto a

esto de escribir todo lo que se me pasa por la cabeza»^"*.

El análisis apresurado y forzosamente incompleto de ciertas

estrategias narrativas utilizadas en estas novelas revela su interés, así

como la necesidad de incluir su estudio en el panorama de la literatu­

ra española contemporánea, como ya se hace por ejemplo con el de

los folletines o con el de las novelas galantes que fueron viendo la luz

en las diversas colecciones periódicas de aquellos años.

N O T A S

1 MAINER, J. C : La edad de plata, Madrid, Cátedra, 1988.

2 Sobre la personalidad de Elena Fortún y su ambiente resulta imprescindible la consul­ta del prólogo de Carmen Martín Caite a Celia, lo que dice, Madrid, Alianza Editorial, 1992. Asimismo en el panorama histórico Libros y literatura para niños en la España contemporánea, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1992, su autor, Jaime García Padrino dedica algunas páginas al conjunto de la obra fortuniana, no sólo a los relatos y, por último, Carmen Bravo Villasante trata también de esta escritora en su ya clásica Historia de la literatura infantil española, Madrid, Doncel, 1983.

3 A N D E R S O N IMBERT, Enrique: Teoría y técnica del cuento literario Buenos Aires, Plea­mar, 1979, p. 45.

[15] LOS RELATOS DE ELENA FORTÚN 73

4 BAQUERO GOYANES, Mariano: Qué es el cuento, Buenos Aires, Columba, 1967, p.55.

5 Cuchifritín en casa de su abuelo, Madrid, Aguilar, 1981, pp. 35-36.

6 Celia en el mundo, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 8.

7 Cuchifritín en casa de su abuelo, Madrid, Aguilar, 1982, p. 36.

8 Celia, lo que dice, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 146.

9 Celia en el mundo, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 10.

10 Cuchifritín, el hermano de Celia, Madrid, Aguilar, 1981, p. 18.

11 Celia, lo que dice, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 88.

12 Celia en el colegio, Madrid, Aguilar, 1980, p. 41.

13 Celia en el mundo, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 10.

14 Cuchifritín en casa de su abuelo, Madrid, Aguilar, 1982, pp. 50-51.

15 Cuchifritín y Paquito, Madrid, Aguilar, 1962, p. 76.

16 Celia, novelista, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 8.

17 MARTÍN GAITE, C. : «Pesquisa tardía sobre Elena Fortún», prólogo a Celia, lo que dice, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 35.

18 BAJTIN, M. : Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989, pp. 117-148.

19 GENETTE, G.: Palimsestos, Madrid, Taurus, 1989, pp. 9-17.

20 Ibtdem,p. 10.

21 Celia, lo que dice, Madrid, Alianza Editorial, 1992, pp. 176-181.

22 Cuchifritín, el hermano de Celia, Madrid, Aguilar, 1982, p. 54.

23 Celia, lo que dice, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 206.

24 Celia, novelista. Alianza Editorial, Madrid, 1992, p. 74.