LOS LUGARES DEL DISCURSO EN SOLDADOS DE SALAMINA,

LA NOVELA Y LA PELÍCULA

Trabajo de grado para optar al título de Literato

Dirigido por:

Mario Barrero Fajardo

Presentado por:

David Mauricio Gómez Correa

Código: 200811412

Departamento de Humanidades y Literatura

Facultad de Artes y Humanidades

Universidad de los Andes

Mayo de 2013

Gómez 1  

A mi abuelo, por enseñarme que existe mucho más que lo apenas visible, por tantas

historias, por ser una prueba viviente del pasado imaginado.

A mi mamá, por leerme las primeras historias y por escucharme atentamente esta.

A Laura, por demostrarme los misterios del tiempo.

A Mario, por ser un gran profesor y un gran director.

A Iván y a Nhora.

Gómez 2  

ÍNDICE

Introducción........................................................................... 4

1. El primer “lugar”, la novela...............................................11

1.1. La escritura como viaje..............................................11

1.2. El lugar del discurso...................................................20

2. El otro “lugar”, la película..................................................25

2.1. “Adaptación”..............................................................26

2.2. La repetición y la variación........................................30

Conclusión..............................................................................40

Obras citadas...........................................................................43

Gómez 3  

De acuerdo con Marta Gili —filósofa de la Universitat de Barcelona y directora del

museo Jeu de Paume de París—, la fotografía es un modelo para entender y explicar

la historia de otro modo. Pero esto sólo funciona en la medida en que miremos para

entender, en lugar de simplemente mirar por ver, como el voyeurista; en la medida en

que tengamos en cuenta la tensión entre amnesia y recuerdo, entre lejanía y cercanía,

entre lo simbólico y lo topográfico, entre lo oculto y la apariencia.

Conferencia dictada en Bogotá, el 6 de mayo de 2013

La gente despojada de su pasado parece la más ferviente entusiasta de las fotografías.

[...]

Una fotografía no es el mero resultado del encuentro entre un acontecimiento y un

fotógrafo; hacer imágenes es un acontecimiento en sí mismo, y uno que se arroga

derechos cada vez más perentorios para interferir, invadir o ignorar lo que esté

sucediendo.

[...]

Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a sí mismas, se

las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que

pueden ser poseídos simbólicamente.

[...]

Toda fotografía tiene múltiples significados; en efecto, ver algo en forma de

fotografía es estar ante un objeto de potencial fascinación. La sabiduría esencial de la

imagen fotográfica afirma: “Esa es la superficie. Ahora piensen —o más bien sientan,

intuyan— qué hay más allá, cómo debe de ser la realidad si esta es su apariencia”.

[...] Toda posibilidad de comprensión está arraigada en la capacidad de decir no.

[...]

Todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la

mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque

seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada

disolución del tiempo.

Susan Sontag, En la caverna de Platón

Gómez 4  

INTRODUCCIÓN

163

Os homens de acção são os escravos involuntários dos

homens de entendimento. As coisas não valem senão na

interpretação delas. Uns, pois, criam coisas para que os

outros, transmudando-as em significação, as tornem vidas.

Narrar é criar, pois viver é apenas ser vivido.

Fernando Pessoa, Livro do Desassossego

“Los dioses han ocultado lo que hace vivir a los hombres”, es el epígrafe de Soldados

de Salamina (Javier Cercas, 2001), tomado de Los trabajos y los días. Y, desde allí,

se anuncian dos rasgos fundamentales: primero, que esta novela se trata de una

búsqueda, la búsqueda de aquello que los dioses han ocultado; y, segundo, que esa

búsqueda consiste en un recorrido a través de numerosos discursos, producidos por

diferentes sujetos, comenzando por este fragmento de Hesiodo. El protagonista, un

Javier Cercas hecho personaje novelesco, emprende un recorrido sin saber muy bien

hacia dónde se dirige, motivado por el sinsentido y por la pérdida de un lazo con el

pasado, que se representa en la muerte de su padre. Pero, pronto, ese recorrido se ve

determinado por la decisión de llevar a cabo un tipo peculiar de escritura (la escritura

de un “relato real”) y por la necesidad de encontrar un héroe que haga funcionar a esa

escritura:

“mientras mataba el tiempo en el bar esperando la hora de la cena,

decidí también que el libro que iba a escribir no sería una novela, sino

sólo un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos

y personajes reales, un relato que estaría centrado en el fusilamiento de

Gómez 5  

Sánchez Mazas y en las circunstancias que lo precedieron y lo

siguieron.” (50).

La necesidad de un reencuentro con el pasado que permita construir un sentido

para el presente busca su solución en el proceso escritural que emprende el personaje

de Cercas. Podemos entender esta construcción de sentido en términos del reemplazo

de una filiación (la que se habría perdido al morir el padre) por una afiliación (que

vendría a establecerse entre el autor y su héroe). De acuerdo con Sebastiaan Faber, el

vínculo de afiliación se opone al vínculo de filiación en la medida en que está

motivado por una decisión consciente, por un acto de voluntad que responde a la

solidaridad, la compasión o la identificación y no por un lazo de sangre, el parentesco

o la herencia (104). La relación con el pasado y la posibilidad de su reconstrucción

pueden ser entendidas, entonces, es términos de una relación intergeneracional de

afiliación, la cual hace posible un acceso al pasado histórico a través de la mirada de

un sujeto (Faber 102). En un primer momento, Cercas intenta establecer ese tipo de

relación con Rafael Sánchez Mazas1, pero esta no llega a funcionar completamente, lo

cual se traduce en una deficiencia de la obra escrita como mecanismo destinado a

cumplir una función específica. Es por esto que la búsqueda del héroe deriva entonces

hacia otra figura, también participante de la Guerra Civil española; una figura con

doble rostro. Por un lado, el soldado republicano anónimo cuyo principal rasgo es la

decisión de no matar a Sánchez Mazas; por otro, un excombatiente español exiliado

en Dijon que, a pesar de recibir el nombre de Miralles, no deja de vivir en el                                                                                                                1 Rafael Sánchez Mazas fue poeta, novelista, ensayista y periodista, pero no es conocido por esto sino como miembro fundador e ideólogo de la Falange Española y por haber sido muy próximo a José Antonio Primo de Rivera. También fue ministro sin cartera del gobierno de la dictadura en 1939, pero abandonó su puesto por iniciativa propia. Escribió la “Oración por los muertos de Falange” y participó en la escritura del “Cara al sol”. Mientras permaneció recluido en la embajada de Chile en Madrid, en 1936, escribió la novela Rosa Krüger, que dejó incompleta. Andrés Trapiello (una de las fuentes discursivas que integran Soldados de Salamina) considera que Sánchez Mazas proporcionó gran parte de los mitos y símbolos del Falangismo español, así como de su retórica, pero que, más que esto, le proporcionó un estilo y un “tono emocional”, marcados por la nostalgia, “la afectación como patología”.

Gómez 6  

anonimato puesto que prácticamente nadie se acuerda de él. Esta dinámica sugiere

que en Soldados de Salamina la figura heroica no es única sino múltiple.

De acuerdo con Juan Villegas, el motivo del personaje que emprende una

búsqueda o una aventura con el fin de encontrar un sentido para su situación actual, es

una estructura mítica (arquetipo) que se repite en numerosas obras literarias

producidas en diferentes momentos históricos y que a partir del S. XX se caracteriza

de manera generalizada por el matiz de la “aventura intelectual”. Sin embargo, a pesar

de ser un motivo repetido, tiene una connotación diferente en cada momento y

evidencia de alguna manera los rasgos de la filosofía o ideología preponderante en la

época (18). De acuerdo con Julio Aróstegui, en la posmodernidad nuestra cultura se

caracteriza por ser una “cultura de los pretéritos presentes”, una “cultura de la

memoria”, en oposición lo que ocurría en la modernidad, cuando se trataba de una

“cultura de los futuros presentes” (26). Específicamente en España, y a comienzos del

siglo XXI, se vive una situación de sobreabundancia de la “memoria histórica”, que se

manifiesta en “actos de memoria histórica” (actos de reconstrucción de un pasado con

sentido colectivo) y de lo que se ha llamado la “recuperación de la memoria histórica”

(33). No es de extrañarse, pues, que en el caso de Soldados de Salamina, la aventura

de su protagonista ponga en evidencia esa “cultura de la memoria”, a través de un

mecanismo inter-generacional. Pero, más que constituir un ejemplo de los “actos de

memoria histórica”, problematiza sus mecanismos y pone de manifiesto muchas de

las mediaciones discursivas de las que aquella se vale.

En la relación que diversas novelas españolas escritas en los primeros años del

presente siglo establecen con el pasado, Palmar Álvarez-Blanco identifica dos tipos

diferentes de actitud: la “nostálgica” y la “contranostálgica”. Podemos considerar que

Soldados de Salamina pertenece a la segunda categoría, en la medida en que,

Gómez 7  

principalmente a través del mecanismo de la meta-ficción, se encarga de “desmantelar

la magia de la ficción” para apuntar a la realidad. Desmitifica la ficción y re-significa

conceptos como “historia” o “creación” (26). Y en esto se opone a lo que hacen las

obras de carácter “nostálgico”, que buscarían disimular los mecanismos de la ficción,

para así poder ubicarse en una ausencia y reemplazar la realidad (23). Ambas

actitudes corresponden a la necesidad de dotar de sentido a un presente que aparece

como caótico y como un “estado de trance” (estatus con el que se caracteriza a los

primeros años tras el cambio de siglo). Pero, mientras la obra de actitud nostálgica

busca reconstruir el pasado para quedarse en él, o reemplazar con él el presente de su

lector, la obra de actitud contranostálgica buscaría conducir al lector hacia el pasado

sólo para luego devolverlo a su presente.

Soldados de Salamina ficcionaliza la historia de su propio proceso de

escritura. Como meta-narrativa, tiene la facultad de poner de manifiesto los momentos

y mediaciones que la atraviesan y hacer evidente que su principal tema sea la propia

escritura. De este modo, la dinámica que se establece entre el protagonista, Rafael

Sánchez Mazas y Miralles / el soldado republicano, que por sí misma sería tan sólo un

ejemplo más de acto de memoria histórica por una vía intergeneracional, se pone en

entredicho y se cuestionan los mecanismos a través de los cuales se produce. La

“búsqueda” de Cercas no tiene como fin encontrar algo ya existente (un héroe de

carne y hueso), sino construir un discurso que lo haga posible. Es una búsqueda cuyo

sentido no está en el fin sino en el proceso. El hecho de que se trate de un discurso

concebido como “relato real”, “amasado con hechos y personajes reales” y que sea

necesario construirlo sobre muchos discursos pre-existentes, sólo pone de manifiesto

que el proceso de escritura es, en realidad, un proceso de edición: un proceso de

Gómez 8  

selección, redistribución, modificación y, en general, de control de los discursos de

otros.

Así pues, la primera parte de este trabajo estará orientada a responder a la

pregunta por cómo se articula el pasado en el presente mediante la “aventura del

héroe”, pero, más aún, a la pregunta por cómo se construye el discurso sobre ese

“héroe” y cuáles son los mecanismos de control y mediación que subyacen en ese

proceso. Esto, bajo la premisa de que Soldados de Salamina no es solamente un acto

discursivo, sino un comentario sobre los actos discursivos y, en particular, sobre los

aquellos en los que está en juego una “memoria histórica”.

El objetivo del segundo capítulo será analizar la adaptación cinematográfica

de la novela, realizada por David Trueba, y el comentario que ésta hace sobre la

novela. En la medida en que no es evidente el tipo de relación que una adaptación

establece con su original, resulta necesario partir del establecimiento de un marco

teórico que permita determinarla. La idea es que este primer momento, en el que se

tratará de definir una aproximación a la adaptación “en cuanto adaptación”, es decir,

en su relación con una obra base, lleve a un segundo en el que se analice esta relación

de manera concreta.

Para esto, serán fundamentales las contribuciones teóricas sobre la adaptación

realizadas por Linda Hutcheon (A Theory of Adaptation) y por Robert Stam

(Literature and Film). Hutcheon tiene en cuenta una doble perspectiva: la adaptación

como producto y la adaptación como proceso. Como producto, la adaptación es una

transposición, una transcodificación y, más específicamente, una transmediación (8).

Como proceso creativo, es en primer lugar una (re)interpretación y, en segundo lugar,

una (re)creación. Además, el proceso de recepción se caracteriza por darle a la obra

Gómez 9  

un estatus de intertextualidad o de palimpsesto y por el reconocimiento de la

repetición con variación (9). Para Stam, la adaptación debe ser entendida como el

lugar de una intertextualidad, es decir, de la convivencia de múltiples textos y,

principalmente, de un hipertexto con un hipotexto. De acuerdo con él, las relaciones

que se establecen entre el hipertexto (fílmico) y el hipotexto (literario) están

determinadas por el hecho de la repetición y la variación que implica trasladar

determinados elementos de la obra literaria a la cinematográfica. El diálogo que se

establece entre las dos obras está marcado por el paso de un lenguaje eminentemente

discursivo a un lenguaje “multi-pista” (discursivo, visual y sonoro) y por la variación

en los modos de significación que implica ese traslado.

También será de gran ayuda el capítulo que Sally Faulkner dedica a las

adaptaciones españolas de novelas de reconstrucción histórica (en su libro Literary

Adaptations of Spanish Cinema), en la medida en que Soldados de Salamina no es un

caso aislado de adaptación sino que se inscribe en una tradición. A partir de estos

referentes, podemos matizar el modo en que nos vamos a aproximar al hecho de la

adaptación. Para esto, intentaremos apartarnos de la “crítica de la fidelidad” y de la

idea de que es relevante tratar una adaptación en términos de su fidelidad o

infidelidad hacia la obra original. En oposición a esto, habrá que enfatizar el hecho de

la intertextualidad, entendida como el diálogo que se establece entre dos textos.

Así pues, este segundo capítulo analiza un nuevo proceso de edición del

discurso: el comentario y la traducción que la película Soldados de Salamina hace del

libro homónimo. Lo cual deriva en la pregunta por qué elementos de la novela se

repiten y cómo se modifican a la hora de crear una nueva obra, así como por qué

implica ese proceso de edición; cuál es el compromiso, si es que lo hay, que establece

Gómez 10  

la traducción con el texto original y de qué nuevas maneras lo hace aparecer (Walter

Benjamin citado en Hutcheon 15).

En particular, este segundo “momento discursivo” consiste en una

(re)actualización de la “aventura del héroe”, que se ajusta a las limitaciones y

posibilidades propias del lenguaje cinematográfico. De acuerdo con esto, la pregunta

central será por cuál es el significado que adquieren en esta nueva obra los elementos

antes estudiados en la novela (el protagonista, su búsqueda, las relaciones que

establece con los otros personajes y cómo se articula la reconstrucción del pasado

desde el presente mediante esas relaciones). A partir de ese análisis, se intentará

mostrar en qué consiste la relación específica que Soldados de Salamina (la película)

establece con Soldados de Salamina (el libro).

Gómez 11  

1. EL PRIMER LUGAR, LA NOVELA

 

1.1. La escritura como “viaje”

Soldados de Salamina es la historia de una escritura, del proceso de producción de un

discurso, que parte de unas circunstancias específicas: “Tres cosas acababan de

ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre había muerto; la segunda es que

mi mujer me había abandonado; la tercera es que yo había abandonado mi carrera de

escritor” (Cercas Soldados 15). En esa medida, es inevitable que aborde la pregunta

por qué es la escritura. Y esa pregunta se traduce en la búsqueda de su protagonista

por el tipo de escritura que tiene sentido para él. El cuestionamiento se establece

desde la primera página, en el momento en que Javier Cercas (el narrador-

protagonista) afirma haber abandonado su “carrera de escritor” sólo para desmentirse

un instante después: “Miento. La verdad es que, de esas tres cosas, las dos primeras

son exactas, exactísimas; no así la tercera. En realidad, mi carrera de escritor no había

acabado de arrancar nunca, así que difícilmente podía abandonarla” (15). Pero, otro

instante más adelante, nos hace un pequeño recorrido por la carrera que, si bien corta,

en efecto había tenido. Sin embargo, era una carrera fracasada, un camino que había

acabado por devolverlo al comienzo nuevamente: “el resultado de este cambio de vida

fueron cinco años de angustia económica, física y metafísica, tres novelas inacabadas

y una depresión espantosa que me tumbó durante dos meses en una butaca, frente al

televisor” (15).

Cuando comienza el proceso de escritura que es el centro temático y

estructural de la novela, este tiene ya un precedente, como si se tratara de un camino

que vuelve a empezarse, en lugar de simplemente comenzar. Vuelve a empezarse

desde un punto muerto, un punto que parece inicial en la medida en que el mundo del

Gómez 12  

protagonista se ha derrumbado, está carente de sentido y, en esa medida, comienza a

construirse “desde ceros”, pero que no lo es en la medida en que constituye un retorno

y este personaje ya ha pasado por una transformación.

Parece que es precisamente ese “fracaso” inicial lo que lo lleva a preguntarse

por la escritura que tendría sentido para él y que podría volver a llenar de sentido su

mundo. En esa medida, sólo es un fracaso aparente y un retroceso aparente. A partir

de ese punto muerto, hay un nuevo proceso de escritura que comienza gestarse, un

nuevo viaje y una nueva búsqueda, que no viene a concretarse sino 35 páginas más

tarde:

Mientras mataba el tiempo en el bar esperando la hora de la cena,

decidí también que el libro que iba a escribir no sería una novela, sino

sólo un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos

y personajes reales, un relato que estaría centrado en el fusilamiento de

Sánchez Mazas y en las circunstancias que lo precedieron y lo

siguieron. (50)

Como vemos, esta escritura que se vuelve a emprender ya no es concebida

como un simple relato, sino como un “relato real”, una categoría que fue gestándose

poco a poco en la interioridad del narrador hasta establecerse como el tipo de escritura

que tendría sentido para él. El centro de esa escritura está en un personaje y en un

episodio de la Guerra Civil española que se plantea como revelador de un sentido, no

sólo para esa guerra sino también para el presente de quien se propone narrarla y, en

esa medida, reconstruirla. La figura heroica de esta escritura es Rafael Sánchez

Mazas, ya que su biografía y su travesía en la guerra son el punto articulador de la

misma. El producto de esta escritura lleva el nombre de “Soldados de Salamina” y se

sugiere que constituye el segundo capítulo del libro, que lleva ese mismo nombre.

Gómez 13  

Sin embargo, el libro no acaba allí y después de este primer “Soldados de

Salamina” resta aún todo un tercer capítulo, que comienza, precisamente, con el

descubrimiento por parte del narrador de que ese relato es insuficiente:

el libro estaba terminado. Eufórico, lo leí, lo releí. A la segunda

relectura la euforia se trocó en decepción: el libro no era malo sino

insuficiente, como un mecanismo completo pero incapaz de

desempeñar la función para la que ha sido ideado porque le falta una

pieza. (142)

El camino acaba siendo, de nuevo, un camino de regreso hasta el sinsentido,

que se representa con una imagen que ya había aparecido en el primer fracaso y que

sugiere, así, la repetición: “Pasé las dos semanas siguientes sentado en un sillón,

frente al televisor apagado. Que yo recuerde, no pensaba en nada, ni siquiera en mi

padre; tampoco en mi primera mujer” (142). El protagonista regresa a un estado de

abandono, de aislamiento y de falta de unión con el resto de los seres humanos. Es así

como retoma la pregunta por la escritura a partir de lo que falla en el intento

precedente y acaba por descubrir que el problema está en la escogencia de su héroe.

Se repite, entonces, el proceso de gestación de una nueva escritura que parte

de la escritura anterior. El tema es el mismo episodio de la Guerra Civil (el

fusilamiento de Sánchez Mazas en el Collell) pero esta vez el héroe del relato ya no es

Sánchez Mazas sino una figura doble: por un lado, el miliciano olvidado en el exilio

que recibe el nombre de Miralles; por otro, el soldado republicano anónimo que le

perdona la vida Sánchez Mazas en el Collell y cuyo principal rasgo es ese acto

pacífico: su decisión de no matar. Se sugiere que estas dos figuras podrían ser la

misma. Ese es el mayor deseo del narrador durante el tercer capítulo y, en la medida

en que el lector ha venido haciéndose partícipe de su recorrido a través de la

Gómez 14  

narración, este también se convierte en su mayor deseo y, en parte, en el móvil de la

lectura hacia el final de la novela. Sin embargo, ese deseo nunca llega a satisfacerse y

la correspondencia entre los dos se deja en la ambigüedad. El final queda abierto.

Se sugiere que el producto de esta tercera tentativa vendría a coincidir con el

libro que acabamos teniendo frente a nosotros, los lectores; con la totalidad de la

novela Soldados de Salamina:

El lector no se hará consciente de la elipse que comprende la estructura

de la novela hasta llegar a su última página, en la que el narrador

señala haber terminado su proyecto y que este inicia de la misma

manera en que inicia el primer capítulo de la novela: “vi mi libro

entero y verdadero, mi relato real completo, y supe que ya sólo tenía

que escribirlo, pasarlo a limpio, porque estaba en mi cabeza desde el

principio, hasta el final”. (Cercas en Restrepo 31)

Podemos, entonces, afirmar que Soldados de Salamina tiene una estructura

cíclica en la que se suceden tres procesos de escritura diferentes y que, en esa

estructura cíclica, van incluyéndose unos procesos de escritura dentro de otros hasta

conformar la totalidad de la novela. Esa estructura es lo que hace posible que en

Soldados de Salamina la figura del héroe no sea singular y única sino que, más bien,

nos encontremos con una sucesión de héroes que van conformando una comunidad.

Los “soldados de Salamina” podrán ser los defensores de la civilización y la libertad,

pero, como lo hace manifiesto Miralles, también acaban siendo los habitantes de

Stockton: esa “ciudad atroz, donde no hay oportunidades para nadie, salvo para el

fracaso; para el más absoluto y total fracaso” (176). El exilio es, también, Stockton. Y

Stockton, el lugar de reunión de Miralles y Bolaño (héroe y escritor por excelencia,

respectivamente), también es el lugar de reunión del protagonista con sus héroes

Gómez 15  

(Sánchez Mazas, el miliciano republicano anónimo, Miralles). Y, también, con los

demás personajes que, si bien no son propiamente héroes, están implicados de un

modo esencial en la aventura (Conchi, los amigos del bosque y el resto de nombres

españoles que contribuyen de un modo u otro en la configuración del discurso). Por

otro lado, el protagonista-narrador es la figura que permite articular esa estructura,

puesto que el viaje en su totalidad se articula en torno a él. Además, el lugar que le

corresponde a las demás figuras “heroicas” está determinado por las relaciones que

establecen con él.

Para el Cercas personaje la escritura sólo puede ser escritura de lo que uno

desconoce: “Porque —si es que lo que se escribe va a tener verdadero interés— un

escritor no escribe nunca acerca de lo que conoce, sino precisamente de lo que

ignora” (Cercas 141). La escritura es una búsqueda y podemos pensarla como un viaje

interior de autoconocimiento, a lo largo del cual el escritor va construyéndose a sí

mismo como escritor. En varias ocasiones se sugiere que los intentos escriturales del

narrador son en realidad intentos por explicarse a sí mismo: “Vindicar a un escritor

falangista era [...] vindicarse a sí mismos como escritores vindicando a un buen

escritor” (20). Se trata de un viaje en el que el individuo atraviesa por un momento

clave del pasado de España para poder devolverle el sentido a su propio presente; una

“vuelta por el pasado” que implica una reconstrucción de unos hechos con

importancia colectiva, pero que, sin embargo, sólo son accesibles a través de una

subjetividad. El propio viaje interior del sujeto es lo que constituye la reconstrucción

de ese pasado y lo que acaba por conformar su recuerdo. La posibilidad de

reconstrucción de ese “lugar” de la historia de España, está subordinada a la figura del

protagonista-narrador: “la rememoración que se hace acerca del pasado trágico y

Gómez 16  

colectivo español cumple una función secundaria con respecto al presente subjetivo

del individuo” (Restrepo 26).

Ahora bien, este “viaje” es un proceso que va desde la pérdida de todos los

lazos de unión con el mundo y con el resto de los seres humanos a la recuperación de

unos lazos y de un sentido e, incluso, a la conformación de una comunidad. De

acuerdo con Juan Villegas, la aventura del héroe consiste en un “camino de

perfeccionamiento” (Villegas 77) en el que el principal elemento estructurador suele

ser el mitema del viaje, que puede ser tanto un viaje físico como interior, y que es un

viaje de ida y regreso, tras el cual el protagonista puede reintegrarse a la vida social y,

en ocasiones, trae consigo algún bien preciado o alguna salvación para la colectividad

de la que empieza a hacer parte.

De acuerdo con Villegas, la novela moderna (re)actualiza la aventura del

héroe para dotarla de nuevas significaciones. Esa “aventura” consta de tres etapas que

tenemos que considerar, si queremos entender el papel que juega el viaje interior en la

estructuración de la novela y en las relaciones que el protagonista establece con sus

héroes. Cabe recordar que ese “viaje interior” es equivalente a la propia escritura de

Soldados de Salamina, puesto que esta es lo que está en juego en la búsqueda del

Javier Cercas personaje.

La primera etapa es “La vida que se abandona” y consiste en una ruptura del

personaje con su modo de vida anterior. Es un acto de quiebre y de crisis en el sistema

de valores, que implica una crítica hacia un modo de vida. En nuestro caso, la crítica

que se hace es hacia un modo de vida y de escritura y, partir de ella, el viaje que se

inicia consiste en la configuración de un nuevo sistema de valores, de un nuevo

sentido para la escritura.

Gómez 17  

La segunda es “La iniciación en sí o la adquisición de experiencias” y es

equivalente al viaje con sus obstáculos y sus encuentros. Uno de los mitemas más

importantes que se actualizan en esta etapa es el de la experiencia de la noche, o el

descenso a los infiernos, que consiste en un aislamiento del personaje y un adentrarse

en su propio mundo interior para luego reaparecer transformado; este mitema se

relaciona con el motivo del morir-renacer. En Soldados de Salamina, podemos

considerar que se actualiza bajo la forma de los intentos de escritura, esos fracasos

necesarios que son los que hacen posible la obra final. El principal ejemplo de

actualización de este mitema es el segundo capítulo de la novela, en el que el narrador

se adentra en la vida de Sánchez Mazas y en la experiencia de la guerra, a través de la

investigación y la escritura, para luego salir y regresar transformado.

La tercera etapa es “La vida del iniciado”, en la cual el personaje regresa de su

viaje y, finalmente, tras haber pasado por todas las pruebas, puede re-integrarse a su

comunidad. Esta última etapa consiste en un regreso que, sin embargo, en el caso de

la novela moderna, no es posible de un modo completo puesto que la experiencia por

la que pasa el protagonista implica una transformación. Este tercer momento resulta

clave en la medida en que allí se revela, finalmente, el sistema de valores que viene a

reemplazar al que había sido criticado en la primera etapa. Asimismo, la novela

moderna es predominantemente crítica en lo que respecta a este retorno y, por esto,

resulta común que su protagonista no consiga integrarse a una colectividad que le de

un sentido de plenitud:

En general, la visión del hombre moderno en la novela de este siglo es

menos optimista con respecto a la salvación del hombre. Nos

encontramos reiteradamente con el hecho de que el héroe, una vez que

ha pasado su período de iniciación, adviene a una forma de vida del

Gómez 18  

todo insatisfactoria, o descubre que sus experiencias no han hecho sino

conducirlo a una sociedad o grupo social tanto o más insuficiente que

aquel que había abandonado.” (87)

Ese “regreso”, y la incorporación a una comunidad, vendría a ocurrir hacia el

final de la tercera parte del libro (“Cita en Stockton”), cuando el narrador finalmente

consigue conversar con Miralles y cobra conciencia de que su proceso de escritura ha

concluido. Es una conclusión “insatisfactoria” para el protagonista puesto que

consiste en la integración a la comunidad de Stockton y allí no tiene cabida la

plenitud. Parece ser que aquí se vuelve a comprobar que “la escritura y la plenitud son

incompatibles” (138), como ya había descubierto el protagonista en la segunda parte.

Y, sin embargo, en la creación del vínculo con Miralles sí hay una conclusión al

proceso y se recupera algún sentido para la escritura. El reconocimiento de un nuevo

sistema de valores, que caracteriza a la tercera etapa en la aventura del héroe, se

corresponde con la consolidación de una forma peculiar de escritura, en la novela.

Para entender lo que la caracteriza, resulta imprescindible analizar la relación que se

establece entre el protagonista y esa figura heroica que completa el mecanismo de su

escritura (Miralles).

Podemos diferenciar entre dos tipos de vínculo que el protagonista establece

con los demás personajes de la novela: los filiativos y los afiliativos. Sebastiaan

Faber, en “La literatura como acto afiliativo”, define los vínculos de afiliación como

aquellos que están motivados por una decisión consciente, por un acto de voluntad

que responde a la solidaridad, la compasión o la identificación. Por el contrario, los

vínculos filiativos son los que están determinados por un lazo de sangre o por el

parentesco. La búsqueda del Javier Cercas personaje comienza con la pérdida de un

vínculo filiativo (la muerte del padre), que se corresponde con la pérdida del sentido

Gómez 19  

de su existencia presente y con la pérdida del resto de sus vínculos: lo abandona su

esposa y ya no hace parte del periódico donde trabajaba anteriormente. La

importancia estructural de la disolución de ese vínculo se evidencia en la medida en

que se reitera constantemente, hasta el punto de que la memoria del padre se convierte

en un leitmotiv. Son numerosas las ocasiones en que el protagonista recuerda a su

padre y se establece algún tipo de relación entre ese evento y los hechos que están

ocurriendo. Se sugiere, pues, que toda la búsqueda es en realidad un intento por

reemplazar ese vínculo perdido.

No es fortuito que el narrador equipare a Miralles con su padre:

[...] y, mientras vagamente le escuchaba, se me ocurrió que Miralles

tenía la misma edad que hubiera tenido mi padre de haber estado vivo;

el hecho me pareció curioso; más curioso aún me pareció haber

pensado en mi padre, precisamente en aquel momento y en aquel lugar.

(Cercas 185)

El vínculo que viene a establecerse entre el protagonista-narrador de Soldados de

Salamina y Miralles no es un elemento secundario de la novela. Por el contrario, se

trata de un elemento clave y que permite la articulación de la estructura mítica de la

narración, es decir, de la “aventura del héroe”. Puesto que la aventura del héroe

constituye siempre una actualización de motivos míticos arquetípicos, en relación con

un sistema de valores, y que en este caso esa “aventura” implica un proceso de

reconstrucción del pasado español que se articula con la figura del protagonista,

podemos considerar que la clave de esa articulación reside en el establecimiento de

ese vínculo.

En un comienzo, parece que el vínculo esencial es el que se establece entre el

narrador y Rafael Sánchez Mazas. Pero, en el momento en que el proyecto escritural

Gómez 20  

sobre Sánchez Mazas se abandona y comienza el nuevo, se hace evidente que el

vínculo esencial sólo podía establecerse con Miralles y por eso es también esencial

encontrar a Miralles. Como el protagonista se encarga de hacer evidente, no basta con

inventar a ese personaje, es necesario que exista y encontrarlo para poder establecer

un lazo con él. Miralles es el portador vivo de la memoria sobre los eventos del

pasado español que el narrador intenta reconstruir. En la relación entre ambos, se

revela que esa vinculación afiliativa e intergeneracional es imprescindible para el

proceso global de la escritura sobre el pasado y es lo que le da sentido. Ahora bien, no

se trata de un vínculo que se dé de manera directa, puesto que hay un sinnúmero de

mediaciones e intervenciones que se ubican entre el comienzo de la búsqueda y el

encuentro final entre el protagonista y Miralles.

1.2. El lugar del discurso

Soldados de Salamina es la historia de una escritura. Y, sin embargo, la

escritura no comienza con la decisión de escribir por parte de su protagonista y

narrador, sino con un encuentro: “fue en el verano de 1994, hace ahora más de seis

años, cuando oí hablar por primera vez del fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas”

(Cercas Soldados 15). El encuentro de esta primera versión sobre el fusilamiento del

Collell marca el inicio de la escritura entendida como una búsqueda y como un viaje

interior, que se da en unas circunstancias específicas. Como ya lo mencionamos, no es

sino 35 páginas después de esto que la decisión escritural vendrá a aparecer, lo cual

implica ya un primer cuestionamiento sobre el carácter originario de la figura del

narrador-escritor.

Gómez 21  

Ahora bien, si ese primer encuentro es el primer momento en el desarrollo de

la trama, no puede ser equiparado a un primer momento en el origen de la narración.

Antes de la primera línea de la novela ya hay dos momentos (dos marcos) que

preceden a la narración y que, en esa medida, la contienen y la determinan: se trata

del epígrafe y de la Nota del Autor. Ambos elementos paratextuales cumplen la

función de enmarcar al texto en unas tradiciones discursivas preexistentes. En primer

lugar, se trata de una tradición de por lo menos 2700 años a la que nos remite el

epígrafe tomado de Los trabajos y los días (obra cuyo origen está, a su vez, en una

pluralidad de géneros literarios y de fuentes geográficas); y una más concreta

tradición de los discursos sobre la Guerra Civil Española, en el caso de los nombres

mencionados en la Nota2. Estos nombres nos remiten a discursos provenientes de

disciplinas tan variadas como los estudios literarios, la filología, la historiografía, la

historia la literatura, el periodismo y la política.

Estos primeros momentos plantean un primer cuestionamiento del carácter

originario tanto de la obra como de su autor. La tensión que ponen en evidencia es la

misma a la que se refiere Foucault en El orden del discurso: la oposición entre

considerar al autor como un ser que precede al discurso y que realiza un acto

originario, y considerarlo como “una pequeña laguna en el azar de su desarrollo,

como si lo único que hiciera fuera continuar algo que ya había comenzado antes de él

(Foucault El orden 3).

En Soldados de Salamina, el proceso de escritura es, sobre todo, un proceso de

edición de otros discursos. El hecho de que el tipo de escritura que el narrador quiere

                                                                                                               2 La nota es la siguiente: Este libro es fruto de numerosas lecturas y de largas conversaciones. Muchas de las personas con las que estoy en deuda aparecen en el texto con sus nombres y apellidos; de entre las que no lo hacen, quiero mencionar a Josep Clara, Jordi Gracia, Eliane y Jeanmarie Lavaud, José-Carlos Mainer, Josep María Nadal y Carlos Trías, pero especialmente a Mónica Carbajosa, cuya tesis doctoral, titulada La prosa del 27: Rafael Sánchez Mazas, me ha sido de gran utilidad. A todos ellos gracias. (Cercas 11)

Gómez 22  

llegar a producir sea un “relato real”, “un relato amasado con hechos y personajes

reales”, requiere una fidelidad a los hechos que busca conseguir a través del acceso a

registros y a testimonios. Esto lleva a que en el relato se articulen una serie muy

variada de discursos e, incluso, de géneros discursivos: diversas versiones sobre los

acontecimientos del Collell, el diario de Sánchez Mazas, el artículo de Cercas sobre

Sánchez Mazas y Antonio Machado, el libro de Pascual Aguilar, los estudios de

Trapiello, etc.. Ahora bien, el aspecto que no puede pasar desapercibido es que

nuestro acceso a estas fuentes nunca es directo. Como ya lo mostramos antes, la

novela se articula en torno al protagonista y a su “aventura”. Es decir que, si bien no

se imaginan los datos y sucesos relacionados con la Guerra Civil española, sí se

imagina su incorporación en una trama, mediante la (re)actualización de la “aventura

del héroe”, y es en esa allí que su recuperación cobra sentido.

La reconstrucción del pasado que se lleva a cabo en Soldados de Salamina se

inscribe en una tradición en la medida en que la Guerra Civil española ha venido

siendo un tema recurrente de la memoria colectiva (Reig 80). Ahora bien, podemos

considerar que la actitud de esta novela hacia ese pasado es el tipo de actitud que

Álvarez-Blanco denomina “contranostálgica” en la medida en que, mediante el

mecanismo de la meta-narrativa, “descrea el orden en su proceso de recreación”, y en

ella asistimos a una “deconstrucción de los significados” (Álvarez-Blanco 26). La

novela no sólo hace una recreación de la Guerra Civil española, sino que nos muestra

que quizá no sea posible una “recuperación” de ese pasado (en el sentido de volver a

traerlo al presente tal y como fue). Y no es posible ya que, como afirma Alberto Reig

Tapia, “la memoria es siempre engañosa e incapaz de mostrar el pasado porque el

pasado ya no existe”. Lo único que existe son registros y versiones variadas sobre

determinados sucesos y personajes, que alguien articula en una unidad. Y esa unidad,

Gómez 23  

a la que llamamos “obra”, no es sino el punto de reunión y articulación de esos otros

discursos.

Soldados de Salamina pone de manifiesto que “lo único que podemos hacer

con ese pasado es dominarlo” (Reig 81), puesto que no es una realidad estática sino

que está en continua (re)creación. No es posible reconstruir la versión verdadera

(única, oficial, exacta) puesto que no existe una versión. Existen un sinfín de

versiones y de voces que la voz del narrador articula para construir un relato en el que

sólo podemos acceder a los hechos a través de su subjetividad y de su “viaje”

individual. Así pues, el narrador-escritor tiene un poder y ejerce un dominio sobre los

eventos, personajes, espacios, tiempos y acciones a los que accedemos mediante su

narración. Y ese dominio consiste en la posibilidad de seleccionar, redistribuir y

modificar los discursos de otros, que ya se han referido a esos eventos, personajes,

espacios, tiempos y acciones. Por esto, en la novela el recurso a la “verdad”, el “relato

real”, que le da a la novela el estatus de “ficción posible” (Restrepo 79), resulta ser,

antes que nada, un recurso de verosimilitud. El escritor (“autor”) tiene un poder sobre

aquello que narra y, como lectores, debemos ser conscientes de que no nos

proporciona un acceso directo a los hechos sino que nos lleva a través de un relato

que está mediado en todo momento por su subjetividad.

La (re)actualización de la “aventura del héroe” que estructura Soldados de

Salamina resulta ser la principal herramienta para dominar y (re)crear un momento

crucial del pasado histórico español, como lo es la Guerra Civil española. En la

novela, esa estructura se actualiza como la búsqueda y la construcción de un cierto

tipo de escritura cuyo sentido depende de la posibilidad de que el escritor establezca

una relación de afiliación con su(s) héroe(s). Ese vínculo se basa en una solidaridad,

una empatía y una identificación que van más allá de la posibilidad de la utopía o la

Gómez 24  

plenitud, pero, aún así, dan lugar a una comunidad y a una escritura con sentido. Así

pues, en la medida en que la relación que la novela establece con el pasado es de

carácter contranostálgico (gracias a que pone de manifiesto las mediaciones y los

límites que encierra su propia escritura), no busca traer ese pasado como un bloque

estático que reemplace la realidad presente, sino que articula pasado y presente, con

todos los matices que esa articulación implica.

Pero no es sólo la génesis de la escritura lo que se revela como difuso. En la

medida en que la obra se compone de eventos, personajes, acciones, espacios y

tiempos que ya estaban presentes en otros discursos, no hay razones para asumir que

el fin de esos elementos corresponda con los límites del libro o de la novela como

“obra concluida”. ¿Es posible que la novela extienda sus límites más allá de la última

línea? ¿Es posible que haya un “lugar” diferente de la forma “novela” donde esta

escritura sobreviviría si sobreviven estos personajes, estas acciones o estos espacios?

El tema del próximo capítulo es este tipo de existencia ulterior en el caso de Soldados

de Salamina, la posibilidad de que habite un lugar más allá de los límites del libro

publicado por Tusquets en 2001. En particular, se trata de la película que lleva su

mismo nombre realizada por David Trueba en 2003 y busca, precisamente, determinar

en qué medida se trata de otro “lugar” para este discurso, o cuál es el tipo específico

de relación que se establece entre estas dos obras que, además de llevar el mismo

nombre, declaran abiertamente estar ligadas la una a la otra.

Gómez 25  

2. EL OTRO “LUGAR”, LA PELÍCULA

En el primer capítulo de este trabajo, vimos cómo Soldados de Salamina cuestiona su

propio origen en cuanto “obra” y, más aún, en cuanto “obra de un autor”. Para esto, la

novela se vale de diversos mecanismos desarrollados en torno a la meta-narrativa, es

decir, a la tematización de la propia escritura. Sin embargo, no es sólo el origen de la

novela lo que está en entredicho sino también su final: si consideramos que Javier

Cercas y su “obra” no son sino “un momento más en la continuidad de un discurso”

no hay por qué pensar que el fin de la novela implique el fin de ese discurso, como

publicación y como libro. Más aún, el hecho de que una adaptación cinematográfica

de la novela, que lleva su mismo nombre y que, abiertamente, la declara como su

punto de partida, sugiere, por lo menos, que algo de esa novela persiste más allá de la

última página y de la contracubierta del libro. Si bien es evidente que existe una

relación esencial entre la novela de Javier Cercas y la película realizada por David

Trueba (la película lo declara ya desde los títulos iniciales) y que, de algún modo, la

primera persiste en la segunda, no es tan fácil determinar en qué consisten esa

relación y esa pervivencia. Es por eso que las preguntas que nos van a guiar en esta

segunda parte del trabajo son las siguientes: ¿cuál es la relación que la película de

Trueba establece con la novela de Cercas, es decir, en qué medida podemos hablar de

la película Soldados de Salamina en cuanto adaptación?; y ¿en qué medida podemos

decir que la novela de Cercas pervive más allá del libro, en la película de Trueba?

Gómez 26  

2.1. “Adaptación”

De acuerdo con varios autores, considerar una “adaptación” en términos de la

fidelidad o infidelidad de esta hacia la “obra original” es algo que limita su valor

teórico y analítico. Además, se trata de una perspectiva originada en el prejuicio de

que la adaptación es un producto inferior a la obra de la que parte. En lo que respecta

a la adaptación de un producto literario a uno fílmico, este prejuicio puede tener su

origen en diversas ideas preconcebidas sobre la relación entre los productos literarios

y los audiovisuales y la prevalencia de los primeros sobre los segundos para quienes

pertenecen a la academia o a la crítica literaria: iconofobia, logofilia, anti-

corporalidad (lo “visto” es tenido por obsceno), la idea de que lo fílmico es más

“fácil”, de que se trata de una especie de “parasitismo” o, incluso, prejuicios de clase

(creer que un producto “masivo” nunca podría ser de tanta calidad como el dirigido a

un público más reducido y selecto) (Stam 3).

Por otro lado, las nociones de “original” y de “pureza” son características de la

modernidad (Hutcheon 30) y han dejado de tener el interés que tenían a la hora de

abordar teóricamente la adaptación, gracias al aporte de diversas corrientes teóricas

como el “dialogismo” de Bajtín, la “transtextualidad” de Genette, la deconstrucción,

el psicoanálisis, los estudios del discurso de Foucault, etc. (Stam 8). En el caso de

Soldados de Salamina, vimos que resulta casi imposible hablar en términos de

“original” o de un “espíritu del autor”, en la medida en que el autor y su obra son sólo

“un punto más dentro de un continuo discursivo” y no un punto originario o

paradigmático. Más que de “obra” y “original”, para nosotros tiene sentido hablar de

“escritura” o de “textualidad”. El interés de la adaptación no está en que le sea fiel, o

no, a un original, sino en que permita redescubrir la obra de la que parte al

constituirse en una nueva lectura de ésta o, incluso, en nuevo lugar para su existencia.

Gómez 27  

Además, es claro que la crítica que se esfuerza por “leer” las adaptaciones en

términos de su “fidelidad” hacia la obra de la que parten, generalmente, acaba por

hacer interpretaciones que toman la adaptación en un sentido completamente literal,

como si fuera posible trasladar algo del lenguaje literario al cinematográfico de un

modo simple y directo. Esto es precisamente lo que ha hecho gran parte de la crítica

sobre las adaptaciones literarias en el cine español de reconstrucción histórica de la

Guerra Civil y lo que es necesario evitar para darle a la adaptación el lugar que le

corresponde (Faulkner Literary Adaptations 17).

Lo anterior pone en evidencia que hacer una lectura de la adaptación en cuanto

adaptación implica partir de una diferencia inmediata entre los lenguajes, que hace

que sea irrelevante referirse a nociones de “fidelidad” o “infidelidad” y otras

semejantes, como “correspondencia con el espíritu del autor”, etc.. Nunca puede

haber una equivalencia completa entre la novela y la película, pero sí se establece un

diálogo en términos de los elementos estilísticos, argumentales y “cronotópicos” que

se conservan en la adaptación y de las modificaciones que sufren: “la única forma de

ser fiel a la novela era traicionando su letra” (Cercas “El arte...” vi). En el cine, en

relación con la literatura, asistimos a una “multiplicación de los registros. El cine

además de una línea discursiva, incorpora simultáneamente una sonora y una de

imágenes en movimiento (Stam 18). Esto, por un lado, demuestra una diferencia

inmediata en la medida en que los procesos de significación pueden variar de un

modo inconmensurable. Pero, por otro, demuestra que el cine sonoro establece una

relación esencial e inevitable con lo discursivo. Hay un componente eminentemente

discursivo que es imposible pasar por alto y que debe ser comprendido en sus

relaciones con los demás componentes del lenguaje cinematográfico (sonido e

imagen). Debido a la naturaleza “multi-pista” (multi-track) del cine, los elementos

Gómez 28  

que se conservan de la novela necesariamente tienen que modificarse para producir un

nuevo significado. Es a través de esa repetición con variación que se establece un

diálogo entre la obra base y su adaptación.

Ahora bien, a esa “diferencia inmediata” le corresponden una cercanía y una

proximidad que son cada vez más características de la relación entre la literatura y el

cine. El cine es un discurso que toma prestado de otros discursos (Stam 2) y que pone

en evidencia mucho más fácilmente que la literatura el hecho de la no-originalidad de

sus producciones. Es verdad que la figura del “autor” en cine, de acuerdo con algunas

escuelas, ha venido a identificarse con la del director, que puede o no ser el guionista.

Sin embargo, tras esa figura se oculta una forma de producción eminentemente

masiva, puesto que requiere de decenas o hasta cientos de personas para su

realización, con lo cual ese “autor” queda relegado a unas funciones de dirección u

orquestación y no de “creación” (original). Es más un punto de unión que un

demiurgo. Así pues, el lugar que ocupa la figura del “autor”, así como su forma de

producción “que toma prestado”, hacen manifiesto lo secundario de la noción de

“obra original” cuando hablamos de una película y, en especial, de una adaptación:

“Filmic adaptations are caught up in the ongoing whirl of intertextual reference and

transformation, of texts generating other texts in an endless process of recycling,

transformation, and transmutation, with no clear point of origin” (Stam 31). Las

adaptaciones hacen evidente que el arte de contar historias es, en realidad, el arte de

repetir historias.

Más allá de que casi toda producción cinematográfica parta de un guión

(género eminentemente discursivo), la interdependencia entre cine y literatura es algo

que se manifiesta de diversas maneras. La “omnipresencia de las adaptaciones”

demuestra el lugar que tienen estas dentro de la producción cinematográfica actual y

Gómez 29  

pone de manifiesto el hecho de que el cine necesita recurrir a la literatura en busca de

historias (Hutcheon 3). En particular, como lo demuestra el estudio de Sally Faulkner

sobre las adaptaciones literarias en el cine español, la adaptación de novelas ha sido

una constante en esta tradición de reconstrucción histórica de la Guerra Civil

Española y Soldados de Salamina se inscribe en una tradición donde la relación entre

cine y literatura tiene un lugar sobresaliente.

De acuerdo con Linda Hutcheon, hablar de una “adaptación en cuanto

adaptación” implica tratar a la vez con un producto y con un proceso (8). En cuanto

“producto”, la adaptación es una “transposición”, una “transcodificación” o una

“transmediación”, es decir, un objeto que pone de manifiesto el paso de ciertos

elementos de un código / medio / lugar a otro. En cuanto proceso de producción, se

trata de una (re-)interpretación y de una (re-)creación, es decir, de un proceso de

lectura que da lugar a un proceso de producción. Es importante aclarar que esa lectura

tiene que entenderse como una lectura literaria y no una lectura literal (error de la

crítica mimética / de la fidelidad). En cuanto proceso de recepción, se trata de la

apreciación de un palimpsesto y de la intertextualidad que este genera, es decir, del

reconocimiento de la repetición y de la variación (Hutcheon 8). Es en el

reconocimiento de esa repetición y de esa variación donde consideramos que puede

darse cuenta de las implicaciones del paso de un medio a otro y de la “lectura

interesada” que subyace.

La relación que la adaptación establece con la “obra base” puede darse a

través de distintos tipos de transtextualidad3. En primer lugar, se trata de una

intertextualidad, en la medida en que entendemos la adaptación como la presencia

simultánea de dos textos, como un palimpsesto. También, puede establecerse una

                                                                                                               3 De acuerdo con la teoría de la “transtextualidad” de Genette, que Robert Stam retoma en su propuesta para el análisis de adaptaciones.

Gómez 30  

relación de paratextualidad (en los títulos de Soldados de Salamina (2003), se

menciona el hecho de que está basada en la novela de Javier Cercas). Además, puede

tratarse de una relación de metatextualidad puesto que la adaptación, mediante la

repetición y la modificación que hace de otra obra, constituye un comentario de ésta.

Pero la forma de transtextualidad que más nos interesa es la hipertextualidad: la

adaptación puede considerarse un hipertexto en la medida en que transforma,

modifica, reelabora o expande un hipotexto (Stam 27).

Así pues, la pregunta que nos orientará en la siguiente sección de este capítulo

es la siguiente: ¿cuáles son los elementos de la novela Soldados de Salamina que se

conservan en la película y cómo se modifican, reelaboran o expanden para producir

nuevas significaciones? Esta pregunta encontrará respuesta en la medida en que se

haga una “estilística comparativa” de la adaptación, es decir, un análisis de los

elementos estilísticos, argumentales, crono-tópicos que se conservan y se transforman

en la adaptación. Como el análisis debe partir de la lectura de la novela llevada a cabo

en el primer capítulo de este trabajo, su centro está en la “aventura del héroe” y, en

particular, en el rol que cumplen las relaciones del protagonista con sus héroes, como

estructurantes de esa aventura.

2.2. La repetición y la variación

En Soldados de Salamina (2003), de David Trueba (guionista y director), al igual que

en la novela de Cercas, la reconstrucción del pasado está enmarcada en la figura del

protagonista. Sin embargo, en la película el protagonista ya no es el Javier Cercas

ficticio de la novela sino una versión femenina de él, que lleva el nombre de Lola

Gómez 31  

Cercas (Ariadna Gil)4. Al igual que el protagonista de la novela, Lola está en una

búsqueda que se plantea como un proceso de escritura: este proceso también

comienza con la escritura de un artículo sobre Antonio Machado y Rafael Sánchez

Mazas y va haciéndose cada vez más complejo hasta convertirse en un libro que une

las historias de Rafael Sánchez Mazas y Miralles / el miliciano republicano anónimo.

Es decir que, a grandes rasgos, la aventura de los dos héroes es la misma.

Esta búsqueda también inicia en un momento de sinsentido relacionado con la

soledad y con la incapacidad de escribir, como lo sugieren los primeros planos. Y,

también, en el abandono ocasionado por la pérdida del padre. Así pues, la búsqueda se

plantea como una tentativa de luto que consistiría en reemplazar la relación de

filiación con el padre y en un proceso que permita la reconciliación de la protagonista

consigo misma y con el mundo. Se trata de la búsqueda de un sentido para el presente

de la protagonista. Como puede observarse desde las primeras imágenes (los cuerpos

muertos de unos soldados sobre un campo, en el 39, según se entiende más adelante),

y a lo largo de la película, ese proceso tiene que ver con la exploración de un pasado,

específicamente, de la Guerra Civil española (1936 – 1939).

Como no podemos decir que Lola sea el “narrador” de la película, en esta

ocasión ella no puede contarnos lo que está al comienzo de su “viaje”, sino que la

película nos lo muestra. La muerte del padre no se sugiere y reitera a través de un

leitmotiv, sino que se ubica en el comienzo de la trama y, de esa forma, se indica su

papel crucial para el resto del desarrollo (Cercas “El arte...” vii). Cuando Lola va al

hospital tras la muerte de su padre, recoge los objetos que él dejó: un reloj, una tarjeta

de identidad vencida, un artículo sobre el éxito de un libro que ella habría escrito

anteriormente, una foto de su padre en la guerra junto a otros soldados compañeros.

                                                                                                               4 Este cambio se ha relacionado con la posibilidad de hacer una producción middlebrow (Faulkner “Imagining...” 88).

Gómez 32  

El acto de recibir estos objetos es una imagen de la necesidad de darle una

continuidad al lazo perdido, así como de la permanencia de ese padre tras su muerte

(del pasado y la Guerra Civil en el presente de España). También, es una imagen de la

necesidad de darle sentido a esa permanencia como un darle sentido al tiempo, a la

escritura, a la Guerra Civil y a la propia identidad. Esta imagen se contrapone a la

imagen de Manuel Machado encontrando el fragmento del último poema de Antonio

en su bolsillo (que aparece como relato extradiegético en el artículo escrito por ella) y,

así, se hace un comentario sobre las relaciones filiativas y afiliativas. La imagen de

Antonio y Manuel es un claro ejemplo de una relación puramente filiativa y, en esa

medida, estéril; en cambio, la imagen de Lola y su padre (si bien, en principio,

también se refiere a una relación filiativa) sugiere la posibilidad de establecer otro

tipo de vinculación, basado en algo más que el vínculo biológico, que permita la

integración del pasado con el presente y del sujeto con la colectividad.

Lola es el elemento que articula nuestro recorrido y nuestro paso por el pasado

con dirección al presente, así como lo era el personaje de Javier Cercas en la novela.

Ahora bien, la figura de Lola no es equiparable al narrador de la película. Lo que

conocemos como “narrador” en literatura es equiparable en cine a la capacidad de la

película de mostrar el mundo y sus apariencias más allá de la voz en off y la narración

de los personajes (Stam 35). Y, sin embargo, la focalización de este “narrador”

abstracto sí corresponde con el punto de vista de Lola. En el presente de la película,

siempre vamos junto a Lola y los momentos pasados se nos presentan como si se

tratara de la imaginación de este personaje, como si se tratara de su “ojo mental”

(Faulkner “Imagining...” 87). Lola es nuestra “guía” a lo largo del recorrido que nos

propone la película, que es, también, el recorrido que ella misma hace a través de la

Gómez 33  

vida de Sánchez Mazas, la Guerra Civil y su proceso de escritura, hasta llegar al

encuentro con Miralles5.

En términos del montaje, el pasado se articula con el presente mediante una

serie de flashbacks (analepsis externas), con lo cual se configuran dos momentos

diegéticos: el presente de Lola y el pasado que se va reconstruyendo en su

imaginación. El uso del flashback no sólo permite la articulación entre el pasado y el

presente, sino que sugiere que ese pasado está contenido en el presente. Más

específicamente, el flashback es una técnica que se utiliza para sugerir el momento

pasado como una explicación del presente (Stam 36), es decir que el tiempo presente

no sólo contiene al pasado sino que lo contiene con un sentido causal. Así pues, en la

película resulta mucho más directo el hecho de que el pasado hace parte del presente y

que el referirse al pasado constituye una forma de darle sentido a ese presente.

Los mecanismos que subordinan el pasado al presente también permiten que

ese momento lejano, supuestamente objetivo y grandilocuente, que sería la

reconstrucción histórica de la Guerra Civil española se subordine a la subjetividad y a

la intimidad que caracterizan el presente de la protagonista. Como lo afirma el propio

Cercas:

La película (como antes el guión, como antes la novela) no trata en el fondo

de Sánchez Mazas sino de Lola Cercas —en cuyos ojos o en cuya

imaginación transcurre toda la película—, de Lola Cercas y de su búsqueda

agónica del sentido de una historia remota y olvidada: una búsqueda que

parece histórica pero es actual; que parece exterior pero es interior; que

parece objetiva pero es subjetiva.

                                                                                                               5 El leitmotiv de Lola parada en la mitad de un puente serviría para reforzar la sensación de que cualquier momento entre el comienzo y el final de la película es un punto medio del “viaje”.

Gómez 34  

Desde el comienzo, Lola y el pasado reconstruido aparecen ligados y son

indisolubles. El “viaje” de Lola es un viaje por el pasado con el objetivo de retornar al

presente, tras haber experimentado algún cambio en su experiencia. En la película, ese

viaje es tematizado como un proceso de escritura (con Sánchez Mazas y luego

Miralles como sus héroes y sus momentos centrales), pero es realizado como un

proceso de imaginación, de desplazamiento (por los lugares que recorrieron Sánchez

Mazas y Miralles / el miliciano republicano anónimo) y de encuentro con otros

personajes, y otros cuerpos, gracias a ese desplazamiento. Es un viaje que implica

atravesar por un fragmento de la vida de Rafael Sánchez Mazas para llegar hasta el

encuentro con Miralles, pero todo esto se lleva a cabo con medios distintos de los de

la novela.

En la investigación que Lola lleva a cabo sobre el pasado, se da un paso de lo

intelectual a lo perceptual (Faulkner “Imagining...” 88). El tiempo pasado, que en un

primer momento es puramente imaginativo, va integrándose con el presente de un

modo que es cada vez más físico y espacial. El viaje, concebido como un

desplazamiento por regiones espirituales, comienza a tornarse en un desplazamiento

geográfico por regiones efectivamente físicas: los lugares imaginados se tornan en

ubicaciones geográficas concretas y la articulación entre pasado y presente adquiere

un matiz espacial.

La presencia corporal de Lola Cercas (Ariadna Gil) permite que el lazo que se

establece con Sánchez Mazas pueda percibirse como una incorporación (en el sentido

literal de la palabra) de ese personaje. El desplazamiento geográfico de Lola a través

de los lugares que recorrió Sánchez Mazas es la manifestación de esa incorporación:

ya no es la mente de la protagonista la que entra en la mente de su héroe sino que es

su cuerpo el que se desplaza por los lugares que habría recorrido ese otro cuerpo. En

Gómez 35  

su desplazamiento por los senderos del Collell, Lola no sólo se ve sometida a la

misma geografía que Sánchez Mazas sino que experimenta sensaciones similares a las

que él habría experimentado: experimenta la dificultad de trasladarse por esa región

agreste e, incluso, el miedo a morir cuando unos cazadores le disparan por accidente y

no le dan (teniendo en cuenta el matiz de que los cazadores en realidad no tienen la

intención de dispararle y de que su riesgo no se compara con el de Sánchez Mazas).

Esta “personificación” se resume en el acto simbólico de que Lola se haga llamar

“Lola Sánchez” en lugar de “Lola Cercas” cuando llama al programa de televisión de

su amiga Conchi.

En la película, esa personificación y el desplazamiento físico que conlleva es

el equivalente estructural de la investigación y “recorrido espiritual” por la biografía

de Sánchez Mazas que se hace en la novela. Esa exploración cumple un papel esencial

en el proceso de escritura y autoconstrucción del protagonista de la novela y

constituye un primer ciclo en la totalidad del “viaje”6. Ese “primer ciclo” es

indispensable para el “gran ciclo” que es la totalidad del “viaje”, que viene a

completarse en el encuentro con Miralles. Al igual que en la novela, aquí Sánchez

Mazas es un primer héroe que da lugar a una obra insuficiente, pero esto no quiere

decir que sea un error, ya que sin ese primer desplazamiento sería imposible el

desplazamiento (por el Estrella de mar, por la Residènce des Nipheas) que lleva al

encuentro con Miralles. Para Sally Faulkner, la identificación que se establece entre la

protagonista y, primero Sánchez Mazas y, luego, Miralles / El miliciano anónimo (que

en la película se da en términos de una “encarnación”) es representativa de un proceso

en el que el yo adquiere la memoria del otro (Faulkner “Imagining...” 88). Así pues,

ese recorrido por el pasado, que se da en términos de un desplazamiento por los

                                                                                                               6  Siguiendo la teoría de Juan Villegas, ese “primer ciclo” del viaje cuyo centro está en Sánchez Mazas correspondería a una actualización del mitema de la “experiencia de la noche”...

Gómez 36  

lugares que los otros han atravesado, es un acto en el que la memoria de los otros se

incorpora en la memoria del individuo.

El recorrido de Lola no es tanto un recorrido reflexivo a través de los

discursos sino un desplazamiento físico por los lugares, puntuado por los encuentros

de su cuerpo con los cuerpos de los demás. Pareciera ser que la necesidad que la

novela tiene de nombrar (tanto a los implicados en los hechos reconstruidos, como a

los productores de los discursos incorporados, como a los implicados sólo por el

hecho de ser excombatientes olvidados) se traduce, aquí, en una necesidad de mostrar

los cuerpos y la huella que el pasado deja sobre ellos: “In this regard, Trueba has

revealed his own documentary interest in recording the physical trace of time on the

body, both real and fictional” (Faulkner 87). En la película aparecen Joaquim

Figueras, Daniel Angelats, Jaume Figueras y Chico Sánchez Ferlosio (el hermano de

Rafael Sánchez Ferlosio). Aparece el verdadero Rafael Sánchez Mazas en la

grabación de la entrevista sobre su fusilamiento que dio un noticiero y, también,

aparece representado por Ramón Fontserè en las escenas de reconstrucción histórica.

Aparecen el historiador Miquel Aguirre representado por Lluís X. Villanueva y

aparecen Quim Figueras y Daniel Angelats más jóvenes, representados por otros

actores. Además, aparece el conjunto de cuerpos anónimos con el que abre la película

y que representa a todos los soldados republicanos que no fueron exhumados ni

reconocidos después de la guerra, de acuerdo con lo que afirma David Trueba en

Diálogos de Salamina (Cercas “El arte de…” vi). El nombrar como mecanismo de

justicia es reemplazado aquí por un mostrar para el que la presencia de los cuerpos

resulta esencial, puesto que la memoria del pasado no puede desvincularse de estos.

Mostrar, está claro, es lo propio del cine, frente al nombrar de la literatura, y

en cada caso se requiere de una traducción para transformar lo uno en lo otro. Ahora

Gómez 37  

bien, pareciera ser que el aspecto en el cual la película falla en cuanto adaptación (es

decir, en cuanto creación de algo nuevo y con sentido, con base a algo viejo) es en su

intento de mostrar la génesis del discurso. Como ya lo mencionamos, David Trueba

tematiza el proceso de escritura que emprende Lola y se esfuerza por mostrar todos

los otros discursos que Lola tendría que articular, que seleccionar y editar, para

construir el suyo. En todo caso, los discursos se muestran: se muestran los libros y se

hacen close ups de diversos fragmentos de texto; se muestran fragmentos del libro de

Pascual Aguilar, del diario de Sánchez Mazas, del artículo de Cercas sobre Machado

y se muestran los Libros de Sánchez Mazas y los libros que Lola supuestamente

consulta en la biblioteca y que se le caen al suelo. Pero ese intento de mostrar los

discursos que participan en el discurso de Lola resulta excesivo (como se evidencia en

la escena de los libros que se caen o en la escena en que Miquel Aguirre le insiste a

Lola en que escriba desde afuera de la ventana del restaurante) y es porque no logra

dar cuenta de cómo son articulados por la figura del escritor, ni de cuál es su

verdadera participación en la génesis de la escritura.

En cambio, lo que la película sí pone en juego es el proceso de edición (de

selección, relocalización y resignificación de otras escrituras) que lleva a cabo David

Trueba. Soldados de Salamina (la película) se inscribe en una tradición de

representación de la Guerra Civil española que le ha dado lugar tanto al documental

como a la reconstrucción ficticia de momentos históricos, y agrega una nueva

perspectiva al mezclar ambas modalidades de relación con el pasado (Faulkner

“Imagining...” 81)7. En un principio, la combinación indiferenciada de imágenes de

archivo con imágenes de reconstrucción ficticia puede parecer un recurso de

                                                                                                               7   También en el presente de Lola se mezclan indiscriminadamente las intervenciones de los “personajes reales” (Joaquim Figueras, Chico Sánchez Ferlosio, etc.) con las de los “personajes ficticios”.

Gómez 38  

verosimilitud destinado a reforzar la objetividad de la “narración” fílmica. Las

imágenes se unifican con el blanco y negro y con una apariencia de “antigüedad” que

las hace parecer imágenes de archivo a todas por igual. Sin embargo, con el tiempo,

uno comienza a percibir cierta extrañeza y es fácil descubrir el engaño que subyace en

esa mezcla indiferenciada. De acuerdo con Pascale Thibaudeau, el uso de material de

archivo, su falsificación y su combinación con material ficticio tiene la función de

sembrar dudas en lo que respecta a la veracidad de la imagen (Pascale Thibaudeau en

Faulkner “Imagining...” 93).

El descubrimiento de la “traición” que se nos hace, y de la equiparación que

implica, nos suscita preguntas sobre la condición de “veracidad” que acostumbramos

adjudicarle a las imágenes documentales y de archivo: al fin y al cabo, el hecho de

que estén editadas y reensambladas como parte de un nuevo producto altera

completamente su significación y su condición de “veraces”. Si la película es “veraz”,

si le es fiel a una realidad externa, es algo que no depende de que incluya material

“veraz” en su trama, sino de que el producto final (el ensamblaje final de todos los

elementos de que dispone) logre comunicar un significado “verdadero”. Al igual que

Cercas, Trueba construye un “discurso” propio con base a la edición de una

diversidad de “discursos” ajenos (incluido el de Cercas).

Sería absurdo pedirle a la película de Trueba que incluyera los rasgos de

hibridación que caracterizan a la novela de Cercas, simplemente por el hecho de que

esos rasgos son característicos de las novelas en general y no de las producciones

fílmicas del tipo de la de Trueba. Sin embargo, “Trueba no elude lo que la novela

tiene de historia, de biografía, de ensayo o de periodismo, sino que diluye o integra

todos esos ingredientes en la narración hasta el extremo de que resultan casi

invisibles” (Cercas “El arte...” vii). Es posible calificar a Soldados de Salamina como

Gómez 39  

una producción middlebrow, con rasgos que la ubican en un punto medio entre las

producciones orientadas al éxito comercial y las que tienen una orientación más

comprometida políticamente (Faulkner “Imagining... ” 93). Ubicarse en ese punto

medio le permite a Trueba hacer un comentario sobre las tradiciones en las que su

película se inscribe sin incurrir en una trama tediosa y literaria.

En Soldados de Salamina (la película), el proceso de reconstrucción histórica

se subordina a la aventura de la protagonista y es sólo a través de la individualidad de

ésta que nosotros podemos “acceder” al momento pasado. Por otro lado, la

combinación que hace de hecho y ficción constituye un comentario sobre la

posibilidad de acceder a una “verdad histórica” y sobre el papel que juega la figura

del editor (realizador de cine o escritor de literatura) en la elaboración de un producto

considerado como “instrumento de la memoria histórica” (Ballesteros 6). En la

medida en que cuestiona los conceptos de “historia” y “verdad histórica”, podemos

considerar que Soldados de Salamina (la película) tiene una actitud hacia el pasado

que no es de tipo “nostálgico” sino “contranostálgico”. En esta medida, cabe sugerir

que la película realizada por Trueba “se afilia” a la novela escrita por Javier Cercas en

lo que respecta al tipo de relación que ambas obras establecen con el pasado y con las

tradiciones en las que se inscriben.

Gómez 40  

CONCLUSIÓN

La función de “autor” es un principio de agrupación del discurso basado en la

subjetividad (Foucault 18). En Soldados de Salamina (la novela) vimos cómo esa

función se realiza como un proceso de edición de discursos preexistentes. Mediante la

selección, la repetición y la modificación, los personajes y los eventos, ya existentes

en otros discursos, se articulan como una especie de archipiélago en una continuidad

discursiva. En la novela, la articulación se hace a través de la figura del protagonista-

narrador y de su viaje, entendido como una (re)actualización de la clásica “aventura

del héroe”, así como de las relaciones que éste establece con otros personajes (los

“héroes” de su propia escritura). El poder de articulación recae sobre ese “autor” o

escritor e implica la posibilidad de dominar un momento pasado (un “lugar de

memoria”), en la medida en que la novela plantea su “viaje” como una articulación de

ese pasado en el presente, mediada por una subjetividad.

A su vez, Soldados de Salamina (la película) no es sino otro momento en la

misma cadena discursiva, donde vuelven a ponerse en juego los mismos mecanismos

de selección, repetición y modificación. Estos mecanismos de edición (en últimas, de

control del discurso) hacen posible la creación de algo nuevo a partir de algo viejo.

Comparten la lógica del comentario, “decir por primera vez aquello que, sin embargo

había sido ya dicho” (Foucault 17), donde la novedad no reside en eso dicho sino en

el acontecimiento de su retorno. Habría que agregar que la novedad está, sobre todo,

en el desplazamiento de lo que se dice de un lugar a otro, de un medio y un lenguaje a

otro medio y otro lenguaje: de la historia, el periodismo o la crítica literaria a la

novela, y de la novela al cine, hay un desplazamiento que implica un diálogo entre

lenguajes y entre productores del discurso.

Gómez 41  

Podemos afirmar que el diálogo entre la novela y la película se da en términos

de una afiliación en lo que respecta al tratamiento del pasado puesto que ambas obras

cuestionan la posibilidad de “acceder” o “recuperar” ese pasado de un modo directo.

Ambas obras ponen de manifiesto los procesos de mediación de la subjetividad que

subyacen a sus respectivos procesos de escritura, al igual que el hecho de que no se

trata de obras “originales” sino producto de una conversación con sus respectivas

tradiciones. No hay correspondencia uno a uno entre el objeto estético y sus referentes

sino “fuentes múltiples organizadas en redes complejas de relaciones de

significación” (Navajas 151). El análisis yuxtapuesto de las dos obras nos permite

hacernos conscientes de que, más que recuperar ese momento pasado que ya no

existe, lo posible es dominarlo, apropiarse de él y producir discursos que se ubiquen

en su lugar de un modo sincero: es decir, de un modo que no deje de dar cuenta de la

imposibilidad de acceder a ese pasado sin traicionarlo, sin someterlo a las voluntades

de los individuos.

“Hablamos de “memoria colectiva” en un contexto grupal, cuando se elabora

sentido sobre el pasado a través de las instituciones propias de la colectividad y con

miras a resolver las necesidades del grupo” (Ortega 104). Por otro lado, hay que

recordar que tratar con la Guerra Civil española implica tratar con hechos dolorosos

que han dado lugar a una “memoria traumática”. Es decir, una memoria donde

muchas veces se desdibuja la identidad colectiva y se trastornan las redes simbólicas

(especialmente aquellas asociadas con la ley, el colectivo, la espiritualidad) e

imaginarias (autoridad, nación, religión) que le dan sustento a la vida social (107). Es

decir que afirmar que Soldados de Salamina es un “instrumento de la memoria

histórica” (Ballesteros 6) implica determinar en qué medida permite reintegrar la

identidad colectiva al revelar el momento pasado como algo efectivamente presente.

Gómez 42  

Hay que recordar que las aventuras individuales de Lola y Javier Cercas también

tienen una dimensión colectiva. En otras palabras, habría que explorar la posibilidad

de responder a lo siguiente: ¿con qué nos identificamos, o con qué podría identificarse

la comunidad española, cuando se identifica con ese soldado republicano cantando

bajo la lluvia “Suspiros de España”, con la comunidad de héroes de Stockton, con los

Soldados de Salamina? En particular, ¿qué lugar ocupa el futuro de esa comunidad

tanto en el libro como en la película?

Soldados de Salamina se encarga de mostrar que la Guerra Civil española no

es un evento antiguo y olvidado sino una realidad que participa de manera activa en el

presente. La ficción contranostálgica es aquella que se produce a pesar de las

circunstancias, en diálogo con ellas. Su labor no es ubicarse en el presente para

ocultar una realidad dolorosa sino llevar a cabo un trabajo de duelo bien concluido

para llevar a su lector / espectador desde la ficción de vuelta a su realidad (Álvarez-

Blanco 23). Tanto la novela como la película son ficciones contranostálgicas en la

medida en que se comprometen con el desmantelamiento de conceptos como

“historia”, “progreso”, “creación” y se apartan de la posibilidad de dar respuestas

firmes, para forzar un trabajo de construcción de sentido, a partir de su propia

imaginación y criterio. Así pues, la posibilidad de que la Guerra Civil española deje

de ser un “lugar de desmemoria” y se convierta finalmente en un lugar de memoria,

así como la posibilidad de llevar a buen término el trabajo de luto sobre esos hechos

dolorosos e inevitablemente presentes, depende más que nada de cada lector y de cada

espectador de esta historia.

Gómez 43  

OBRAS CITADAS

Primarias

Cercas, Javier. Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets Editores, 2008. Impreso.

Soldados de Salamina. Dir. David Trueba. Perf. Ariadna Gil, Ramon Fontserè y Joan

Dalmau. Lolafilms, 2003. Video.

Secundarias

Álvarez-Blanco, Palmar. “Escribir en el siglo XXI, a pesar o a favor de las

circunstancias”. Contornos de la narrativa española actual (2000-2010).

Eds. Álvarez-Blanco, Palmar y Toni Dorca. Madrid-Frankfurt: Editorial

Iberoamericana / Vervuert, 2011. Impreso.

Aróstegui, Julio. “Generaciones y memoria: historia y recuerdo de la España

conflictiva”. España en la memoria de tres generaciones: de la esperanza a

la reparación. Ed. Julio Aróstegui. Madrid: UCM, 2007. Impreso.

Ballesteros, Isolina. “La exhumación de la memoria histórica: nostalgia y utopía en

Soldados de Salamina”. Filmhistoria online. 1: 2005. Web.

Cercas, Javier. “El arte de la traición”. En Soldados de Salamina (el guión), de David

Trueba. Madrid: Plot ediciones, 2003. Impreso.

Faber, Sebastiaan. “La literatura como acto afiliativo: la nueva novela de la guerra

civil (2000 - 2007)”. Contornos de la narrativa española actual (2000-

2010). Ed. Álvarez-Blanco, Palmar y Toni Dorca. Madrid-Frankfurt:

Editorial Iberoamericana / Vervuert, 2011. Impreso.

Faulkner, Sally. “2. Post-Franco Films of the Post-War Novel”. Literary Adaptations

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---. “Imagining Time, Embodying Time in David Trueba's Soldados de Salamina

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94. Web.

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