Los donantes de El Escorial:Estaclo de la cuestión

I. Estatuas funerarias de P. Leoni.

1.1. Descripción.1.2. Heráldica.1.3. Historia-Antecedentes.1.4. Indumentaria.1.5. Relación con el altar.1.6. Conclusión: sentido de las esculturas.

II. Bibliografía.

I. ESTATUAS FUNERARIAS DE P. LEONI

1.1. Descripción

A ambos lados del altar mayor, en el presbiterio, se unen laturgia monárquica y la liturgia sagrada concentrándose en los gru-pos escultóricos de Carlos V y Felipe II. Cada conjunto se componede cinco figuras de bronce dorado arrodilladas en oración, con laparticularidad y novedad de agruparse tras un solo reclinatorio. EnEl Escorial se pone de imanifiesto cómo el Rey se procuró el patro-nazgo de la Capilla Mayor, lugar privilegiado para los enterramien-tos, mediante la fundación del Monasterio.

Y puesto que el lado del Evangelio gozaba de mayor categoríalo reservó para sus padres "por el mucho amor que les tengo" y porla admiración que les profesaba. Por tanto, en el lado norte se alzael grupo del Emperador integrado por:

—Carlos V (1500-1558).—Emperatriz Isabel (1503-1539).—Tras ellos, la Emperatriz María (1528-1603).—Al fondo las hermanas de Carlos V: Leonor, Reina de Fran-

cia (1498-1558), y María, Reina de Hungría (1505-1558).

Felipe II mandó colocar su grupo funerario en el lado sur dedi-cado a la Epístola y sus cinco miembros eran:

—Felipe II (1527-1598).—Ana de Austria, su cuarta mujer (1549-1580).—Tras ellos, Isabel de Valois (1546-1568), su tercera esposa.—Al fondo su primera esposa María de Portugal (1527-1545) y

su hijo Don Carlos (1545-1568).

Las estructuras arquitectónicas que albergan sendos grupos fue-ron trazadas por Juan de Herrera, reproduciendo la severidad de ór-

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denes impuesta en el retablo. Las figuras se agrupan bajo dos gran-des arcosolios que tienen toda la altura del prebiterio. Se alzan so-bre un zócalo de tres metros de altura que contiene las puertas queconducen a los oratorios reales, de modo que los grupos quedan almismo nivel que el tabernáculo del altar mayor.

La composición del cuerpo principal, basada en el uso del or-den dórico sobre el que se eleva un segundo cuerpo de orden jónicorematado por frontón, la utilización de aletones como elemento detransición entre ambos y la colocación de bolas en los extremos la-terales, recuerdan tanto la fachada occidental del Monasterio comola entrada a la iglesia por el Patio de los Reyes. El orden dórico essin duda el más adecuado para subrayar el carácter heroico de losreyes Españoles, su majestuosidad sobria. El orden jónico, máspintoresco y decorativo, enmarca los escudos donde se despliega lapolicromía a base de incrustaciones de mármoles coloreados.

La mayor novedad en este sentido es la total perforación delprimer cuerpo que permanece totalmente adintelado adoptando elaspecto de pórtico de un templo clásico. En esta estructura haytambién un recuerdo a las tribunas desde donde los reyes asistían yparticipaban en las ceremonias clel Monasterio.

Por otro lado, la apertura de tres puertas en la parte inferior delenterramiento anticipa los monumentos funerarios de Bernini. Estaspuertas, de mármol, jaspe, bronce y rica madera, dan acceso unas ala sacristía y relicario, y las más cercanas al altar, a unos oratoriosaptos para estar presente en los cultos sin ser visto. Es el doble jue-go de la presencia real del monarca y la presencia ficticia mediantela estatua.

El aislamiento de las figuras, basado en los intercolumnios va-cíos del primer cuerpo, se asegura para la posteridad mediante elcarácter de las leyendas que, segŭn el padre Sigijenza, atendían másal gusto del rey que al saber de la Antigijedad. Por ellas se veda lacolocación de otras esculturas en el intercolumnio más cercano alaltar que sólo merecía ser ocupado por quienes superaran en virtuda Carlos V o Felipe 11. Con el sentido de la inscripción se anula laposibilidad de colocar otros bustos funerarios en el Monasterioporque esto implicaría reconocer cierta inferioridad respecto a losya existentes.

Las inscripciones son pues fundamentales ya que implican nosólo el pasado del personaje, sino también la concepción futura delmonumento funerario. Desde el punto de vista formal, están graba-das en oro sobre mármol negro y se encuentran tras los grupos es-

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cultóricos, a modo de panel explicatorio de ambos. La mayoría delos monumentos fune •arios poseen inscripciones cuya funciónprincipal es identificar al personaje, a veces simplemente aludiendoal nombre y fechas de su nacimiento y muerte, y otras veces apor-tando mayor riqueza de datos biográficos, históricos e ideológicos.Poco a poco comienzan a ser consideradas como formas literariasdonde se puede alardear del conocimiento del latín. En este caso seutiliza la lengua latina c:omo una nota más de solemnidad y distin-ción que enlaza directannente con el epfteto que acomparia a CarlosV: Emperador romano.

En El Escorial no sólo se identifican las efigies, sino que el to-no de las inscripciones en su referencia al difunto es laudatorio,situando a aquél por encima de sus semejantes e intentando prolon-gar tras la muerte la elevada consideración social de que gozaba envida. Hay un claro deseo de Felipe II de hacer perdurar su nombre yel de su padre para la posteridad.

Como ya se ha indicado, el rey no esperaba que ninguno de susdescendientes sobrepasara a Carlos V o a él mismo en valor y vir-tud y ya pronosticó que los espacios más próximos al altar queda-rían vacíos. Pero no así los espacios entre los grupos y la iglesia,que podrían llenarse algŭn día. En mi opinión, lo primero suponeuna osadía. Lo segundo, casi una humillación, el reconocimientopor parte de un monarca de una valía inferior. Por eso quizá queda-ron sendos huecos vacíos. El Padre Sig ŭenza tradujo estas inscrip-ciones:

—Lado este de Carlos V: "Si alguno de los descendientes deCarlos V sobrepujara las glorias de su hazañas, ocupe estelugar primero; los demás absténganse con reverencia".

—Lado oeste de Carlos V: "La providencia y cuidado de losdescendientes deja este lugar vacío a los hijos y nietos, des-pués que, vividos muchos arios paguen la deuda natural de lamuerte".

—Lado este de Felipe II: "Este lugar que aquí queda vacío loguardó, quien lo clejó de su grado para el que de sus des-cendientes fuera mejor en virtud; de otra suerte, ninguno loocupe".

—Lado oeste de Fel.ipe II: "Este lugar queda aquí destinado,con particular y pensado cuidado de los hijos, para que seacon sus claras memorias ilustrado cuando, después de largoespacio de vida, murieren".

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La leyenda central en ambos enterramientos identifica los per-sonajes allí representados.

1.2. Heráldica

Estas inscripciones se habían proyectado en principio sobre unaparatoso despliegue heráldico que finalmente fue omitido, no sesabe si por decisión de Felipe III, o bien para lograr una composi-ción más severa y menos ostentosa. Pero este detalle nos ha llegadono sólo por la descripción del padre Sigrienza, sino también por dosóleos atribuidos a Pantoja de la Cruz y fechados hacia 1600. Am-bos reproducen fielmente los enterramientos de Carlos V y FelipeII acompariados de sus respectivos escudos.

Otros testimonios pictóricos manifiestan la intención inicial:Fabricio Castello pinta cuatro grandes lienzos en los que se repro-ducen los escudos heráldicos de las cuatro ramas ascendentes pa-ternas y maternas de Felipe II. Quizá estos cuadros fueran diseña-dos como modelo a los blasones que, en bronce, jaspe y piedras fi-nas de colores, tenían que haberse colocado bajo las inscripciones.Pienso que semejante despliegue heráldico habría restado impor-tancia a los emblemas superiores concebidos como verdaderasobras de arte.

El los áticos jónicos, como coronamiento simbólico y colorista,se alzan los escudos de armas de Carlos V y Felipe II, respectiva-mente. A mi juicio no se presentan como elementos subordinadosal conjunto, sino que tienen entidad por sí mismos, tanto en el as-pecto formal (generan el cuerpo superior) como en el conceptual:aluden al carácter imperecedero de la dinastía de los Austrias. Es-tos emblemas no sólo identifican a los individuos que reposan enlos sepulcros y al linaje del que forman parte, sino que reafirman supertenencia a un estamento superior.

Sobre el enterramiento de Carlos V está el escudo imperial, enbronce y cobre, dorado a fuego y con incrustaciones de piedras fi-nas de colores. En las armas imperiales se conjugan las coronasmás importantes de Europa: Reino de Castilla, Reino de León, Rei-no de Granada, Reino de Aragón, Reino de Sicilia, Archiducado deAustria, Ducado de Borgoña, Condado de Flandes, Condado del Ti-rol, Ducado de Bravante.

El escudo en general está timbrado con la corona imperial conyelmo, adornado con el collar del Toisón de Oro.

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El escudo de armas de Felipe 11 se halla representado tambiénen la fachada principal, aludiendo al patrocinio de dicho Monaste-rio. El de la iglesia es rnuy parecido al de su padre, con la particu-laridad que tiene por timbre la corona real y tres yelmos con susrespectivas cimeras, correspondientes a Castilla-León la central, y ala Casa de Austria las laterales. De ellas nacen un león y dos águi-las respectivamente. El padre SigLienza interpreta que el león conespada es símbolo de la realeza justa y fuerte, y las dos águilas (queél considera dragones), alegoría de la prudencia. De esta forma a ŭ-na las virtudes más preciadas en la realeza.

Este escudo trae aclemás en escusón el de Portugal, de plata,con cinco escusones en azur, ordenados en cruz y adornados conplata y borde de gules con siete castillos de oro. Sin duda, los escu-dos aportan el efecto más barroco del conjunto pues rompen con lasobriedad del monumento a través de la policromía. Es importanteserialar que algunos elementos heráldicos también se destacan enlas vestiduras, esencialmente en los mantos: águila bicéfala en elimperial y escusones de los diversos reinos en el real.

Por ŭ ltimo, se podría formular una pregunta: i,Por qué no se res-peta el precepto contrarreformista del Cardenal Paleotti en cuanto ala prohibición de colocar armas en los edificios religiosos? A ello sepodrían contestar varias hipótesis. Se trata por un lado de una iglesiafuneraria y palaciega a la vez y con los escudos se identifica a losprotagonistas. No romperían las normas del decoro en cuanto a quese inscriben en un palacio y enmarcan enterramientos reales.

Por otra parte, el escudo se convierte en signo de incontingen-cia, de permanencia y de grandeza de los Habsburgos españoles.Además el escudo no es ostentoso de cara al cuerpo de la iglesia, alas naves, sino que su contemplación directa sólo es posible en elpresbiterio, como si ŭnicamente afectara a los personajes que coro-na. Los escudos ponen de manifiesto que estamos ante un arte decorte, ante retratos políticos, pues lo primero que apreciamos sonlos mantos real e impe •ial con una clara configuración heráldica.Ponen de relieve que la dinastía nunca muere, tienen su comienzopero no su final.

El conjunto en general refleja la teoría difundida en el Rena-cimiento de que el rey tenía dos cuerpos:

—Físico-humano: personificado en los bustos orantes del pri-mer cuerpo.

—Político-dinástico: figurado en el magnífico coronamiento delos escudos. No tiene fin.

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Los escudos dejan ver que los enterramientos prolongan la es-tratificación de la sociedad más allá de la muerte.

1.3. Historia-Antecedentes

La costumbre de sepultar los restos mortales del fiel cristianoen el interior del templo y la colocación, sólo en casos excepciona-les, de un monumento funerario en su memoria, conocían ya unalarga tradición en el siglo XVI. es que la concepción del sepulcroreal con una suntuosidad y calidad artística propias de la dignidaddel rey, partía del siglo XV, del monumento de Juan 11 e Isabel dePortugal, en la Cartuja de Miraflores.

La representación del fiel en oración es un tema que aparece yadesde los comienzos del arte figurativo cristiano y se vincula a lofunerario. El tipo de orante, tal como aparece en el siglo XVI,arrodillado y con las manos juntas ante el pecho, no constituye unaderivación del modelo paleocristiano, caracterizado por permanecerde pie y elevando los antebrazos. Aunque se conocen ejemplos deestatuas sepulcrales orantes desde el siglo XVI, la representaciónarrodillada del difunto independizado de la escena sagrada comen-zó a introducirse en la segunda mitad del siglo XV. En el ultimotercio del siglo XVI se asiste a un florecimiento del orante.

,Por qué orante y no yacente? En principio porque el espíritude la Contrarreforma prefiere la actitud confesional activa de la fi-gura en oración frente a la figura pasiva del yacente. No hay queolvidar que estas figuras son memoria del pasado pero también mo-delo a seguir por los fieles. Por otra parte, esta postura favorece unmayor naturalismo porque hace más visibles los rasgos del repre-sentado y permite con mayor facilidad la agrupación familiar.

En El Escorial se utiliza por primera vez el bronce, que requieregran maestría para la labra y refleja la gran dignidad del personaje,pues es el material de más alta estimación. Contribuye a imponer lafrialdad que resulta del ceremonial distanciador de la Corte.

En las ŭ ltimas décadas del siglo XV ya encontramos los prece-dentes de este tipo de figuración. Hacia 1467 Egas Cueman escul-pió en el Monasterio de Guadalupe las figuras de Alfonso de Ve-lasco y su esposa en actitud orante. Gil de Siloé tomó esta mismatipología al trazar el sepulcro del Infante Don Alfonso en la Cartujade Miraflores. Pero en el Monasterio del Parral se da un paso más,pues las efigies de Juan Pacheco y su esposa, obra de Lucas Giral-do, aparecen en comunicación directa con el retablo mayor.

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Un claro precedente de las esculturas de El Escorial se encuen-tra en la Capilla Real de Granada. Allí, Felipe Vigamy antes de1524 esculpió las efigies de los Reyes Católicos arrodillados a am-bos lados del retablo mayor, con independencia de los sepulcrosque se sitŭan en el centro de la nave. Es curioso que los ejemplosvistos hasta ahora son obra de borgoñones o flamencos y quizá de-rivan de los donantes de las pinturas del XV—XVI. Podría decirseque en El Escorial Felipe II actŭa como donante que ofrece su obra,el Monasterio, a la divinidad, centrada el altar mayor adonde dirigesu oración. En este caso la figura del donante coincide con la delorante en adoración perpetua a la Eucaristía.

Pero Felipe II no sólo tomó antecedentes nacionales para trazarsu obra, sino que también tuvo en cuenta modelos europeos.

Cuando visitó los Países Bajos entre 1548-51, uno de los puntosde mayor atención fue Bruselas, concretamente la Capilla del San-tísimo Sacramento de 1 a Catedral, Santa G ŭdula. Allí, hacia 1537se dedicó una vidriera a Carlos V que sin duda fue admirada porFelipe II. La representación se hace sobre cartones de Bernard vanOrley. El Emperador y su mujer, Isabel de Portugal, están retrata-dos con las insignias imperiales, arrodillados en reclinatorios y co-locados bajo una arquería, a modo de arco triunfal. Carlomagnotras ellos corona al Emperador. En líneas generales hay varios para-lelismos con los monumentos escurialenses:

—Marco arquitectónico clásico.—Arrodillados mirando al altar.—Blasones e inscripciones en la parte superior.

Las diferencias son obvias en los materiales pero también en ladisposición de las figuras que no se a ŭnan en un reclinatorio. Porotra parte, la sobriedacl es mayor en el monumento escurialensedonde las figuras no se tocan con la corona. Es casi seguro que el P.Leoni viera estas vidrieras al visitar la Corte imperial entre 1548 y1556.

El artista en la década de los 50 pudo haber contemplado otroproyecto de los Austrias que iba a influir en su estilo y en la elec-ción del bronce como rnaterial. Se trata de la Hofkirche en Inns-bruck, que alberga la tumba de Maximiliano I. Al igual que en ElEscorial, la figura mira al altar. Pero si en las efigies de Leonitriunfa el naturalismo, en Innsbruck escoltan el monumento figurasalegóricas del poder. Frente a la unidad de El Escorial, los antepa-sados de Maximiliano se disponen en dos filas de figuras a ambos

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lados del difunto. Pero aunque la disposición es muy diferente,técnicamente los bronces de la Floficirche son un precedente directode los de El Escorial.

Un paso más lo encontramos en las figuras funerarias arrodilla-das que se encuentran en la Abadía de St. Denis y que forman partede la tumba de Francisco I. Aunque los Leoni sólo pudieron ver elboceto hacia 1548-1549, ya estaba clara la composición: FranciscoI con varios miembros de su farnilia agrupados a su alrededor, sinllegarse a la solución de un reclinatorio ŭnico.

Es esencial el codicilo al testamento de Carlos V hecho enYuste en 1568; sin él no entenderíamos el sentido de estas imáge-nes. En principio, Carlos V dispone que se entierre en la CapillaReal de Granada, junto a los Reyes Católicos. í:,Por qué cambia elproyecto? Se debe principalmente al temor de Carlos V de ver en-sombrecida su dignidad imperial frente a los Reyes Católicos. En laCapilla Real sólo ocuparía un lugar secundario, mientras que suhijo podría hacer un monumento digno de su condición, como asífue. En efecto, cuando Felipe II propuso levantar el Monasterio deEl Escorial, fue finalidad primordial la de proporcionar un empla-zamiento digno y definitivo a los restos de sus padres.

El Codicilo anteriormente citado determina:

—Que la emperatriz sea trasladada junto a Carlos V.—Que cualquier sacerdote que dijese misa ponga los pies sobre

su cuerpo. Esto se sigue en El Escorial donde el panteón realesta bajo el altar mayor.

—Que se haga el retablo de alabastro y medio relieve conte-niendo la custodia.

—Que a los lados del retablo se dispongan su efigie y la de laEmperatriz, de rodillas, con las cabezas descubiertas y lospies descalzos, tomándose como modelo la "Gloria" de Ti-ziano.

Antes de la colocación de las obras definitivas, quizá por miedoa no ver terminada su empresa y para comprobar su efecto en elmarco arquitectónico, el Rey encargó unos entierros de escayola atamario natural. Mediante un dibujo de J. Lhermite podemos com-probar la diferencia esencial con los entierros definitivos: el des-pliegue heráldico proyectado para los espacios murales entre lascolumnas ha desaparecido.

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1.4. Indumentaria

Los emperadores destacan por la magnificencia de sus brocadosy los bordados de grandes relieves, mientras que las hermanas ehijas del emperador cubren sus cabezas con tocas y velos flamen-cos. Las prendas se ven casi anuladas por la grandiosidad de losmantos desmontables. Tanto Carlos V como Felipe II visten lasgalas militares que les acreditan como los soldados de Cristo.

Las mujeres están vestidas con trajes de corte y llevan laborio-sos peinados, excepto las hermanas de Carlos V, las reinas Leonory María, que llevan las tocas monjiles tradicionales para las viudas.Todo se reviste con un gran realismo que presta gran atención aldetalle. Como es costumbre en el siglo XVI, los cuellos suben hastala barbilla rematados por gorguera. Estamos pues antes unos atuen-dos muy sobrios, pero a la vez dignos y elegantes, propios de tanegregios personajes.

1.5. Relación con el altar

• Puede decirse que los dos grupos escultóricos, por su disposi-ción y su sentido, pueden considerarse como partes laterales de untríptico que completaría el altar mayor. Esto se percibe en primerlugar porque dentro del sistema de altura de El Escorial la situaciónde los reyes se corresponde con la base del altar mayor, diferen-ciándose ambos del resto del edificio.

Esta continuidad se traza también por los materiales de la es-tructura arquitectónica que sirve de marco tanto al altar como a losmausoleos. Además, la ordenación se repite en ambos.

Las figuras refuerzan aŭn más su relación con el retablo mayoral repetir el tema de la. Adoración de Cristo, allí representado porlos pastores y los Magos. La representación orante del difunto ais-lado, pero relacionado de alg ŭn modo con el objeto de su adora-ción, ha sido tipificada como motivo de adoración perpetua.

1.6. Conclusión: sentido de las esculturas

A pesar de que su situación las hace poco visibles, estas escul-turas podrían ser la razón de la construcción de este monumento.Mucho se ha especulado sobre las esculturas del altar, pero estosbustos orantes, que ocupan un lugar secundario, han pasado para

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muchos desapercibidos. Resumido en unos cuantos puntos el senti-do de las esculturas sería el siguiente:

—Aŭnan las ideas de piedad y majestad. La actitud orante poruna parte y los escudos por otra acent ŭan estas dos notas.

Son intermediarios entre los s ŭbditos y la divinidad.

—Son expresión plástica de la "Majestad oculta": Su discretosegundo plano hace que aunque el pueblo no las vea sepaque están allí. Además, se da el doble juego del rey que du-plica su presencia física y escultórica. Felipe II podía partici-par desde su oratorio de la Eucaristía, pero a su vez estaba enla basílica representado en yeso. Es decir, la estatua provi-sional del rey reproducía "in efigie" las oraciones que elmismo rey "in corpore" rezaba en su oratorio.

—Carlos V y Felipe 11 como Miles Christi: las estatuas exalta-ban también los valores militares, la contribución a la derrotadel poder musulmán. Esta valoración enlaza directamentecon la visión del rey que ofrece Sigiienza: un hombre piado-SO.

—Poder fundamentado en la gracia divina.

—Culto al héroe, a la antigiiedad: estamos ante un reconoci-miento póstumo que debía servir de ejemplo moral y demeditación sobre nuestro pasado.

—Estas figuras suponen la culminación del proyecto del FelipeII: con ellas se culmina el panteón de la Casa de Austria. Su-ponen además una exaltación de esta dinastía en función desu catolicismo.

—Se puede decir que las figuras act ŭan a modo de donantes,especialmente la imagen de Felipe II. Adquieren su sentidocompleto gracias a los sepulcros que hay bajo el altar, perotambién son independientes de éstos y por tanto pueden sertomados como donantes. Es posible que sin estos sepulcroslas imágenes tuvieran también pleno sentido: Felipe 11 es elfundador y Carlos V es admirado por su hijo que siemprequiso tenerlo cerca.

—Estamos ante un arte de corte, la escultura se ve dignificadapor la supervisión personal del rey que acudía al taller deLeoni repitiendo el tópico de Apeles y Alejandro.

—Ante todo suponen una interpretación plástica del Codicilode Carlos V.

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María RODRíGUEZ VELASCO