Los Cuadernos de Música

LA CANONIZACION .DEL FREE-JAZZ DE CHICAGO Josecho Arrieta

En. su númeto de agosto de este año, laprestigiosa revista americana de «mús

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ca contemporánea» Down Beat da cuentade los resultados de la elección que

anualmente realizan los críticos de jazz para de­terminar quién es quién, en esa música ya interna­cional, a pesar de sus raíces afro-norteamericanas,

. tanto a nivel de instrumentistas como de grupos. Los setenta santones-productores-profesores (blan­cos, cómo no) que pontifican, año tras año, sobre la valía de los músicos y compositores de jazz (casi todos negros, claro), han rendido homenaje en esta ocasión, de forma definitiva, a los músicos

· de free-jazz originarios de Chicago.· Los dos grupos más apreciados en 1980 por la

crítica, el Art Ensemble of Chicago -mejor grupoy segundo mejor disco del año (1)- y Air -mejordisco del año (2) y segundo mejor grupo- estánintegrados por músicos formados en Chicago loscuales estaban unidos, hace ya quince años, enuna cooperativa musical organizada por el pianistaMuhal Richard Abrams: la «Asociation for theAdvancement of the Creative Music» (A.A.C.M.).De esta verdadera escuela de jazzmen no sólosurgieron los integrantes del Art Ensemble y deAir (de los que luego hablaremos), sino tambiénmúsicos de la talla de Anthony Braxton, LeoSmith, Leroi J enkins, Jack de Johnette, Kalapa­rusha Maurice Mclntyre, Chico Freeman y un in­terminable etcétera de hombres del free-jazz quehan marcado la evolución de esta música en estasdos últimas décadas. Creo que conviene insistir enque el jazz, como la energía, ni lo crea LouisArmstrong en N ew Orleans ni lo destruye el bop oel free; y desde la ruptura provocada por CecilTaylor, Ornette Cornean y Sun Ra, entre otros, acomienzos de los sesenta, su transformación estádirigida en el sentido de integrar nuevas formasmusicales y expresivas rompiendo fronteras y en­raizando en diversos folklores, superando irónicay desgarradarnente el hard-bop y el cool, constru­yendo, en definitiva, un nuevo modelo de espec­táculo y escena donde la música, el mimo y elbaile se entremezclan, a la vez que los intérpretesvan rotando por diversos instrumentos y papeles.La música de los free-man· es, indudablemente,más difícil e intelectual que la de sus predeceso­res, pudiéndose apreciar en ella la influencia delos clásicos contemporáneos, lo que no impideque sea a la vez más copsciente y política, queesté más enraizada en er sentir de los negros de sugeneración. Esta contradicción provocó en los se­senta un cierto alejamiento de lo� aficionados

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blancos al jazz, en el que influyó también, cómo no, el boom del pop y el rock angloamericano nuevo punto de referencia que atraía, de forma absorbente,- por recoger inquietudes expresadas abiertamente en e1 movimiento ácido-hippie cali­forniano y en el mayo francés posteriormente.

A mi juicio el salto que ha dado el free, desde sus atonales y desconcertantes inicios hasta la ac­tualidad, ha sido el de ir rompiendo una excesiva cerrazón en sí mismo -el free por el free sin tener en cuenta siquiera las reacciones del público-, acentuando, mediante la percusión, la presencia de ritmos igual de tensos y bruscos que los utili­zados a comienzos de los sesenta, pero más fol­klóricos y variados, más audibles por lo tanto. El espectáculo que rodea a la música sirve también para facilitar el seguimiento de la misma pues la tensión se soporta mejor al verse uno arrastrado de un escenario a otro en cuestión de minutos, al verse uno mismo tomando parte en un ritual musi­cal la destrucción y superación de su pasado jaz­zístico por parte de unos instrumentistas con una técnica y una capacidad de improvisación y de expresión emocional increíbles. La actuación del Art Ensemble en Madrid hace unos meses fue una perfecta prueba de lo que acabo de decir. El crítico de «El País», José Manuel Costa, hablaba de «alu­cinante noche de gran música negra», «asombro», «pasmo incontrolable». Martín Lendínez nos rela­taba en un número anterior de esta revista el mismo «espléndido concierto» y la reacción de un «público entusiasmado y enfervorizado que sabía que había asistido a su propia canonización». Es­toy con él en que ahora, «puestos a pasar de todo, haya que quedarse con lo que verdaderamente permite pasar de lo que se quiera pasar: free­jazz». Unanimidad pues en todos los asistentes al Alcalá: algo nunca visto .Y que hay que controlar.

La música del Art Ensemble y de Air se suele encuadrar en la llamada tercera ola del free. Los postcoltranianos -Albert Ayler mientras vivió, Archie Shepp, Pharoah Sander. .. ,- profundizaron la senda abierta por los primeros músicos free -Taylor y Coleman- recogiendo las posibilidadesarmónicas tan bien desarrolladas por John Col­trane. El Art Ensemble y Air resultan más varia­dos y menos áridos que sus predecesores; insis­ten, aunque sólo sea a rachas, en sonidos de saxosy trompetas de gran belleza, como recreándosecon ellos, siendo capaces de· versionar temas clá­sicos (desde Scott Joplin y Jelly Roll a CharlieParker) con un dominio asombroso de la estruc­tura y variaciones de los mismos. Con ellos havuelto el humor y la felicidad al free pues expre­san dichos sentimientos con la misma fuerza conque reflejan su lógica angustia y desesperación,superando la excesiva tristeza del free de los se­senta, sin caer en la perpetua y vacía sonrisa deljazz de los treinta.

De Archie Shepp, destacado maestro del Art Ensemble y demás hombres del free, se ha afir­mado (3) que su influencia se mantiene más en un

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plano ideológico y político que en el campo estric­tamente musical. Sin embargo, creo que está sa­biendo demostrar, incesantemente, lo gratuito de tal afirmación. En la actualidad, refleja en su mú­sica su mayor tranquilidad política, producto, qui­zás, del desmoronamiento de las alternativas tipo «black panther» en los EE.UU.; parece como si se sintiese menos agobiado por su condición de líder de un movimiento polítitico-artístico, relajándose musicalmente, compaginando sus aullidos al saxo (soprano) con la dulzura y belleza de sus interpre­taciones de temas ellingtonianos utilizando el te­nor o el piano indistintamente. Incluso se le puede oír, cosa inimaginable hace años, cantando blues clásicos con un acompañamiento rítmico muy marcado, muy marchoso. Todo ello le ha llevado a convertirse en un jazzman que, como Dolphy, Mingus, Rollins o Coltrane, no se deja encasillar fácilmente, situándose muy por encima de modas y olas. Tanto él como los integrantes del Art Es­nemble, y voy a citarles pues ya va siendo hora: Lester Bowie a la trompeta, Roscoe Mitchel y

Air-Lore.

Joseph Jarman a los saxos y demás vientos, Mala­chi Favors al contrabajo y Don Moye a la batería y percusión (en ésta apoyado por todos los demás, excepto por Browie que se lo hace de escéptico), decía que Shepp y el Art Ensemble tuvieron que cruzar el charco para instalarse en Europa a fina­les de los sesenta, adquiriendo aquí verdadera po­pularidad y afianzándose mediante la grabación de verdaderas joyas como «Blasé» (4), con Shepp apoyado por Bobwie y Malachi Favors, con Joanne Lee cantando magistralmente «sophistica­ted lady» sobre los platillos del clásico Philly Joe Jones y «Les Stances a Sophie» (5), para mí, sin ninguna duda, el disco más completo de los que he oído del Art Ensemble, acompañados en esta oca­sión por la cantante de soul Fontella Bass (ex-

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mujer de Bowie), en un tema de obligada escucha para poder sentir el free: «Theme de Yoyo». Tras tres años por Francia e Italia, los del Art Ensem­ble regresan al eje New York-Chicago donde aca­ban imponiéndose definitivamente. Sus actuacio­nes y grabaciones, tanto como grupo como indivi­dualmente -increíbles dúos de viento de Roscoe Mitchel o Josep Jarman con otro grande de Chi­cago, Anthony Braxton-, les han hecho merece­dores del prestigio que tienen entre los aficionados norteamericanos y europeos (especialmente italia­nos, por sus repetidas apariciones en festivales como el de Umbría).

Air no necesitó de ninguna hégira para impo­nerse en su tierra. En su sexto L.P. ninguno de ellos conocido todavía por estos lares, Henry Threadgill a los saxos y flauta, Fred Hopkins al contrabajo y Steve McCall a la batería y percu­sión, rinden un cálido y respetuoso homenaje a dos de los grandes iniciadores de la música ne­gro-norteamericana: Scott Joplin y Jelly Roll Mor­ton. Recreando conocidos rags y blues de estos compositores, se muestran como un trío orgulloso de sus raíces e instalado en el presente. Con los grandes del jazz siempre ha ocurrido lo mismo: su reconocimiento comienza por sus propios compa­ñeros, por los propios músicos. En Chicago y Nueva York se les reconoce como vanguardia y esto es lo que hay que tener en cuenta. Lo que di­gan los críticos es lo de menos, como ya dejó bien sentado Leroi Jones en sus ensayos (Blues peo­ple (6) y Música negra (7). Hay que compartir emociones y formas de vida e intereses para poder apreciar y criticar la validez de la música de la minoría marginada más expresiva de América, la minoría negra. En el Greenwich Village neoyor­quino, ese «caldo de cultivo del arte norteameri­cano», y en los clubs de Chicago, se hace en estos

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momentos el jazz clave para captar lo que dicha música es en la actualidad y para poder pronosti­car su futuro. Y Air está ahí, llevando en su seno la misma fuerza que en su día desplegó Parker para superar el swirig, mostrándola en sus actua­ciones en vivo, haciendo que nos sintamos opti­mistas ante las perspectivas que abren con su nuevo salto adelante.

Aunque no proceda de Chicago, el pianista, compositor, organista, arreglador, director de or­questa y poeta, Sun Ra, formó su Arkestra en dicha ciudad, influyendo con ella en los miembros de la A.A.C.M. Hoy, igual que hace veinte años, puede uno escuchar y, sobre todo, ver, el fabuloso espectáculo semicircense de la Sun Ra Arkestra en algún club-garaje del Village neoyorquino, dis­frutando de la improvisación colectiva de toda una orquesta free. Las casi cuatro horas de actuación pasan sin darse uno cuenta, alucinado como estás con la música arropada por cánticos, representa­ciones de escenas de adoración y muerte, con más de 20 músicos disfrazados con ropajes africanos y orientales en el escenario o a tu alrededor, pues te envuelven, cortando la separación público-escena, con una pareja de bailarines que hacen que con­centres tu atención en sus ritmos y éxtasis, ol vi­dándote, por un momento, de la figura del dios Sun Ra que controla el cotarro desde el órgano o sintetizadór. Místico, estrafalario y lo que se quiera; ante todo, Sun Ra es un músico enorme rodeado de un plantel de instrumentistas de pri­mera línea que saben seguirle el juego interpre­tando sus temas con una técnica que impresiona y un sonido bellísimo. Pat Patrick, John Gilmore y Marshall Allen son algunos de estos músicos que forman parte de la orquesta más original e inusual de la historia del jazz; orquesta de la que, a pesar de ser la que ha grabado mayor número de discos en su ya dilatada carrera (exceptuadas las de Duke Ellington y Count Basie), tenemos muy pocas no­ticias discográficas por aquí. Y es una verdadera lástima el que no podamos disfrutar en directo de shows como el que montó en el V Festival de jazz de Barcelona hace diez años.

Pero es cierto que no sólo del free de Chicago vive el buen aficionado al jazz. Postparkerianos encuadrados tanto en el hard-bop como en el cool, postcoltranianos,, acústicos y eléctricos, junto a los grandes de la década del swing (los felices 30) que todavía tienen agallas, van pasando, noche tras noche, festival tras festival, por los infinitos locales y clubs que salpican la geografía musical del planeta. Los, centros de irradiación de todos los jazzes siguen estando situados, indudable­mente, en Norteamérica. Dejando de lado a New York y Chicago,; mecas del jazz desde los 40, hay que resaltar el papel creciente del eje Los Ange­les-San Francisco a nivel, no ya de creación, sino de difusión. Las productoras discográficas allí ins­taladas y los inc'ontables clubs con música en di­recto -sólo en la zona de San Francisco funcionan más de 60 diariamente, de los que al menos 25

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ofrecen jazz- convierten a esta zona en un gigan­tesco escenario por el que es obligado pasar para escuchar o grabar buena música. Escenario que sigue demostrando que las diferencias que se fra­guaron en los años 50, entre el bebop de la costa este y el cool de la costa oeste, no eran gratuitas; en la actualidad\ el jazz-rock surgido de la batuta del ahora enclaustrado Miles Davis tiende a pre­sentarse en festivales de jazz como el de Berkeley (Herbie Hancock, Stanley Clarke, Alphonse Mou­zon y Carlos S.antana figuraban en la programa­ción de este año), frente a la tendencia, lógica por otra parte, de lbs hombres del free a presentarse en el de Chicago (Art Ensemble y Anthony Brax­ton). Este hecho, motivado en parte por la inexis­tencia de ghetos negros en California y en parte por la creciente influencia del jazz-rock entre los antiguos hippies, a los que no les queda más re­medio que olvidar la vida y la música de su década dorada, conviene matizarlo. La infraestructura musical y el consumo de discos que se da, tanto en el este como en el oeste americano, permite ahora la existencia de públicos con gustos más definidos en función de su mayor capacidad de elección. Tanto por posibilidades de desarrollarse y expresarse musicalmente como por posibilida­des de escuchar, los jóvenes y no tan jóvenes norteamericanos, de todas las razas y colores, no tienen por qué seguir tan fielmente como los euro­peos los dictados del rock de moda. Por ello, en sitios como San Francisco, existe un variado pú­blico, tanto para el jazz como para el rock o el blues. Con muy pocos días de diferencia puede uno escuchar, en clubs totalmente llenos de pú­blico, a jazzmen tan diferenciados como Stan Getz, Kenny Burrel, Lionel Hampton, Max Roach y Elvin Jones (estos últimos libraron el pasado julio un histónico duelo con sus respectivas bate­rías y grupos en el Keystone Korner). Los mismos días, con muchos quebraderos de cabeza en el

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momento de elegir, puedes optar por los blues de Albert King o John Lee Hooker o el rock de Elvin Bishop o The Impostors (un joven trío de new wave). De todas formas resulta curioso comprobar que el jazz que más atrae, en general, a los jóve­nes rockeros es, por lo que pude comprobar, el de los predecesores de los actuales free: Coltrane, Dolphy y Mingus especialmente.

La década que se nos va, ha dado la razón a Miguel Sáenz. En su estupendo y conciso libro sobre el free pronosticaba en 1970 lo siguiente: «parece indudable que al menos en los próximos diez años, el jazz no sufrirá nuevas transforma­ciones radicales». Y acertó, a pesar del riesgo que supone pronosticar sobre el futuro de la música. Las aportaciones de los hombres del free estaban ya plasmadas en los 60, confirmando así la alter­nancia creativa de las diferentes décadas del siglo en cuanto a jazz se refiere. Los años 20 producen los Hot-five y Hot-seven de Armstrong y la or­questa de Ellington; los años 30 suponen la popu­larización, degradante en su mayor parte, de lo

anterior por medio del swing; en los 40 Parker y los mintonianos y Davis después, rompen con el swing por medio del bebop y el cool; los 50 mues­tran la decadencia de estos estilos para surgir el free con fuerza en los 60. Esquemático pero espe­ranzador para la década que se nos viene encima. No creo que ni el jazz-rock (ya forjado por Da vis en In a silent way y Biches Brew) ni el sonido que pretende impulsar la E.C.M. (Editions of Con­temporany Music) desde Europa, hayan supuesto aportaciones realmente novedosas que vayan a marcar el desarrollo futuro del jazz. El hecho de que dicha casa discográfica haya tenido que recu­rrir a colectivos de free como Old and N ew Dreams (grupo en el que colaboran hombres de la órbita de Ornette Coleman) o el propio Art En­semble, muestra la imposibilidad de imponer el

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sonido ECM en la vanguardia del jazz; todo lo más lo podemos considerar como el producto ac­tual, equivalente al cool de una generación ante­rior: discreción, suavidad, orientación hacia la música de cámara, características de siempre de los blancos haciendo jazz. Parece como si se pre­tendiese introducirlo' utilizando cierta predisposi­ción de muchos rock eros hacia lo sinfónico.

En descargo de los jazzmen blancos, y para finalizar, quiero destacar el afortunado intento de varios músicos europeos con orientación free, agrupados en la Globe U nity Orchestra. Este gran colectivo engloba en su seno a grandes individua­lidades del jazz europeo (Albert Mangelsdorff, Enrico Rava, Manfred Schoof ... ) con la inclusión de algunos norteamericanos (Steve Lacy, Tristán Honsiger y el canadiense Kenny Wheeler) resi­dentes en Europa. La orquesta la fundó en 1966 el pianista Alexander Von Schlippenbach con mo­tivo del festival de jazz de Berlín y, desde enton­ces, no ha cejado de mostrar su free-music por todos los continentes, realizando este último año una gira por Hong Kong, Japón, Indonesia, Mala­sia e India. La continuidad del grupo fundador, a pesar de los constantes cambios de personal y la colaboración ocasional de artistas invitados de la categoría de Anthony Braxton, permite que la Globe Unity haya ido adquiriendo un sonido ori­ginal dentro del free, consiguiendo acor-tar distancias con respecto a sus inspira- edores, los sucesivos pioneros del free negro-americano.

(1) Nice guys, ECM, 1978.(2) Airlore, Arista, 1979.(3) Miguel Sáenz, Jazz de hoy, de ahora. Siglo XXI, Ma-

drid, 1971.(4) Blasé, Affinity, 1969.(5) Les Stances a Sophie, Nessa, 1970.(6) Blues people, Leroi Jones, Lumen, Barcelona, 1969.(7) Música negra, Leroi Jones, Júcar, Madrid, 1977.