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Lo Real y lo Maravilloso enEl Reino de Este Mundo

PRIMERA PARTE: LAUTREAMONT COMO PRETEXTO

Hasta cierto punto, el pr6logo a El reino de este mundo ha conocidouna fortuna mayor que el texto mismo de la obra. Multiplicado p'or elcomentario de criticos y profesores, reproducido en revistas y en coleccio-nes de ensayos, el prologo ha sido citado y vuelto a citar, hasta completarla vuelta sobre si mismo e independizarse de la obra que precedia; hastaterminar por convertirse en uno de los lugares comunes de la nueva lite-ratura latinoamericana. Ecos de su definici6n de lo "real maravilloso" deAmerica aparecen en escritos de Mario Vargas Llosa, en declaraciones pe-riodisticas de Gabriel Garcia Marquez, en notas criticas de tantos escri-tores menores. Hasta cierto punto, el prologo se ha convertido en prologoa la nueva novela latinoamericana.x

Por eso tal vez convenga empezar este repaso de El reino de estemundo por una consideraci6n de lo que dice, y lo que no dice, el pr6-

logo. Lo que dice es, tal vez, muy evidente e incluso algo obvio. Publi-cado en 1949, al frente de la primera edici6n del relato, el pr6logo se

propone una doble tarea didactica: por un lado, explicar sus origenes y

situarlo en el contexto de la historia y la geografia de Haiti; por otro

lado, ubicar el relato, y la futura producci6n literaria de Carpentier, en

el contexto critico contemporaneo. La primera intenci6n sera discutida

mas adelante. Ahora quisiera examinar brevemente la segunda. En el

momento en que se publica el relato de Carpentier, la literatura francesa

y (por consiguiente) la latinoamericana, estaba entregada a la cuesti6n de

1 V6ase, por ejemplo, La novela en America Latina: Dialogo, por Gabriel GarciaMarquez y Mario Vargas Llosa (Lima, Carlos Milla Batres y Universidad Nacionalde Ingenieria, s.a. 1969), especialmente las pp. 16-21. Tambien se refiere GarciaMarquez a la realidad maravillosa de America en su entrevista con Armando Du-rin, "Conversaciones con Gabriel Garcia Marquez", in Revista Nacional de Cul-tura (Caracas, No. 185, julio-septiembre, 1968), pp. 20-31.

REVISTA IBEROAMERICANA

la "Litterature engagee", viejo caballo pol6mnco de los aiios treinta que el

profesor Jean-Paul Sartre y sus discipulos mas cercanos habian vuelto a

sacar al ruedo. A esa polemica esteril, Carpentier dedica exactamente una

frase del pr6logo. Alli, despu6s de haber atacado a los traficantes de

falsos misterios, dice Carpentier:

No por ello va a darse la raz6n, desde luego, a determinados par-

tidarios de un regreso a lo real -termino que cobra, entonces, un

significado gregariamente politico-, que no hacen sino sustituir

los trucos del prestidigitador por los lugares comunes del literato

'enrolado' o el escatol6gico regodeo de ciertos existencialistas. (p.

12)2

Con un golpe de pluma, Carpentier se ha desembarazado no s6lo del

realismo socialista, de toda la literatura edificante y pedag6gica, de las

pestes, nauseas y alienaciones que proliferaban entonces, sino que ha pues-

to punto inicial y final a un debate que todavia sigue asomando su mas-

cara en las tertulias literarias de la America Latina. Con este gesto, Car-

pentier se libera de lo accesorio, soslaya el enfoque sociol6gico de lo

literario, y puede concentrarse en lo que le interesa.

Para e1 la literatura nace de lo 'real' pero no de lo real natural sino

de lo real maravilloso. La expresi6n no es original suya. Ya habia sido

fatigada por el futurista Massimo Bontempelli y habia asomado en los

intersticios de los manifiestos de Andre Breton y los suyos, como se vera

mas adelante. En los afios veinte, una formula parecida, el realismo ma-

gico, habia hecho fortuna entre los criticos de arte germanicos y de alli

pasaria a ciertos manuales de literatura latinoamericanos. Todo esto es

sabido, y hay trabajos eruditos sobre el tema.3 Lo que me interesa sub'.-

2 Cito por la primera edici6n: Mexico, EDIAPSA, 1949, 198 pp. Al final decada cita se indica entre parentesis el numero de la pagina.

3 Uno de los primeros, si no el ptimero, en usar la expresion "realismo ma-gico", fue el critico aleman Franz Roh en su libro, Nach-Expressionismus. Magis-cher. Realismus Probleme del Neuesten Europaischen Malerei. (Leipzig, Klinkhardt& Bierman, 192). Se ocupa el critico sobre todo de la pintura europea post-expresio-nista. En la Revista de Occidente (Madrid, anlo, No. 48, junio 1927, pp. 274-301)se transcribieron algunas paginas del libro, bajo el titulo (invertido y algo simpli-ficado) de "Realismo magico. Problemas de la pintura europea mas reciente". Elmismo afio, !a Revista public6 en sus ediciones la obra completa, intercalando des-pues de Realismo magico, el omitido titulo original: Post-expresionismo. Es muyprobable que haya sido esta doble publicacion espaniola la que asegur6 la fortunade la expresion "realismo magico" en la critica de nuestra lengua. Tal vez el pri-mero en aplicarsela a Carpentier haya sido Fernando Alegria en un articulo, "Ale-jo Carpentier: Realismo magico", publicado en Humanitas (Universidad de Nue-ve Leon, Nuevo Mexico, No. 1, 1960) y reproducido ahora en Homenaje a Alajo

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E.STUDIOS

rayar aqui es que Carpentier (a la zaga de Bontempelli, Breton et alia)busca su definici6n de lo "real maravilloso". Para ello, empieza por des-pejarse de lo maravilloso europeo, tal como lo han formulado los ultimostreinta aiios de literatura; es decir: lo maravilloso del surrealismo. DiceCarpentier:

Lo maravilloso, buscado a traves de los viejos clises de la selvade Brocelianda, de los caballeros de la Mesa Redonda, del encan-tador Merlin y del ciclo de Arturo. Lo maravilloso, pobrementesugerido por los oficios y deformidades de los personajes de feria-ono se cansaran los j6venes poetas franceses de los fenomenos ypayasos de la fete foraine, de los que ya Rimbaud se habia despe-dido en su Alquimia del Verbo?- Lo maravilloso, obtenido contrucos de prestidigitaci6n, reuniendose objetos que para nada suelenencontrarse: la vieja y embustera historia del encuentro fortuito delparaguas y de la maquina de coser sobre una mesa de diseccion,generador de las cucharas de arminfo, los caracoles en el taxi plu-vioso, la cabeza de le6n en la pelvis de la viuda, de las exposicionessurrealistas. 0 todavia, lo maravilloso literario: el rey de la Julietade Sade, el supermacho de Jarry, el monje de Lewis, la utileriaescalofriante de la novela negra inglesa: fantasmas, sacerdotes em-paredados, licantropias, manos clavadas sobre la puerta de un castillo.

(p. 8)

Las referencias no pueden ser mis explicitas. Aqui Carpentier ataca nos6lo la literatura surrealista, sino sus mas ilustres precursores. Condenaen bloque a los que buscan lo maravilloso en la fete foraine y sus milagroscotidianos, pero tambien condena la esplendida herencia de la novelag6tica inglesa y del divino marques. Sobre todo condena los trucos deprestidigitacion del mas delirante de todos: Isidore Ducasse, apocrifoconde de Lautreamont, verdadero habitante de un Montevideo de pesa-dilla: la ciudad sitiada diez afios por Juan Manuel de Rosas durante laGuerra Grande.

Carpentier (New York, Las Americas Publishing Co., 1970, pp. 33-69), que edit6Helmy F. Giacoman. En su articulo, Alegria cita algunas frases del prologo a Elrcino de este mundo, sobre lo real maravilloso, y califica su actitud de "realismomagico" pero sin elucidar las diferencias entre una y otra f6rmula. El que intentata! elucidaci6n es Emil Volek en "Analisis e interpretacion de El reino de estemundo y su lugar en la obra de Alejo Carpentier", publicado en Unidn (Habana,ano VI, No. 1, 1969) y reproducido en el mismo volumen antol6gico (pp.145-178).

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Al dirigir sus saetas contra tantos blancos dispersos (toda una tradi-ci6n literaria europea que arranca de las postrimerias del siglo xviii y seinterna en los subterraneos del romanticismo hasta alcanzar el sol negrodel surrealismo), Carpentier esta, sin embargo, apuntando todas sus fle-chas hacia, o contra, un solo blanco: Andre Breton. Porque es Breton elque ha concentrado en su visi6n poetica esa imagineria multiple de Rim-

baud y la novela gotica, de lo maravilloso onirico y el escandalo de

Jarry, de la obra todavia secreta de Sade. Es, sobre todo, Breton el queha elevado a Isidore Ducasse a una categoria unica, por encima de todos

los demas dioses del pante6n surrealista. Si en el primer Manifiesto del

Surrealismo (1924), Lautreamont aparece siempre destacado por la ad-miraci6n, es en el Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930), donde

Breton se deja decir cosas como esta:

Je tiens a preciser que selon moi, ii faut se defier du culte des

hommes, si grands apparemment soient-ils. Un seul a part: Lautre-

amont, je n'en vois pas qui n'aient laisse quelque trace equivoque

de leur passage. (p. 157) 4

La tirada continua, como se sabe, con reservas sobre Rimbaud ("Rim-

baud s'est trompe, Rimbaud a voulu nous tromper"), sobre Baudelaire

(por la "priere a Dieu, riservoir de toute force et de toute justice", como

subraya el propio Breton), sobre Edgar Poe ("Crachons, en passant sur

Edgar Poe", concluye, despues de atacarlo por ser "le maitre des policiers

scientifiques"). Estas feroces reservas contribuyen a destacar aun mas el

elogio de Lautreamont. Por eso, me parece importante subrayar que seracontra el creador de Maldoror que se dirigirin muchos de los dardos deCarpentier: Lautreamont ocupara en el prologo a El reino de este mundo

el lugar que le corresponde a Breton pero a quien Carpentier prefiere nomencionar.

SEGUNDA PARTE: EL ESCANDALO DEL 'MALDOROR'

Pero antes de seguir con la lectura de este pr6logo conviene hacer unadigresi6n biografica. Como se sabe, Carpentier habra de Ilegar a Francia,

en 1928, bajo la proteccion de Robert Desnos. El narrador cubano habia

participado activamente en las luchas de los intelectuales contra la dicta-

4 Cito por la edici6n de oIds Manifestes du Surrealisme, publicada por Jean-Jacques Pauvert (Paris, 1965).

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EsTUDIos

dura de Machado, habia sido encarcelado (durante cuarenta dias) en lacarcel del Prado. A su salida de la carcel conoce a Robert Desnos, que-se encontraba en Cuba como participante del VII Co greso de la PrensaLatina, y corresponsal de La Razdn, de Buenos Aire.. Jera Desnos quien-prestara a Carpentier su pasaporte y otras identificaciones para que puedaembarcar rumbo a Europa. En Francia, Desnos lo presentara a Breton,quien lo invita a colaborar en su revista, La revolution surrealiste. De lamano de Desnos, Carpentier escribira algun texto surrealista ("El estu-diante"), que el poeta frances corregira, y en general se mantendra encontacto inmediato con el grupo. 6

Esa proteccion de un poeta surrealista de los mas importantes es deci-siva en esta etapa de su carrera. Recordemos, al pasar, que en el primerManifiesto, Breton habia dicho de Desnos:

celui d'entre nous qui, peut-etre, s'est le plus approche de la verit6e

surrealiste, celui qui, dans des oeuvres encore inedites et le longdes multiples experiences auxquelles il s'est prete, a justifie pleine-

ment l'espoir que je placais dans le surrealisme et me somme en-

core d'en attendre beaucoup. Aujourd'hui Desnos parle surraliste a

volonte. (pp. 43-44)

Lamentablemente, seis afios despues de publicado este texto, Breton y

Desnos estaban peleados a muerte; Breton expulsaria a Desnos del grupo,surrealista; Desnos se uniria a otros disidentes para firmar un texto te-

rrible contra Breton, Un cadavve (1930); Breton contraatacaria en elSegundo Manifiesto.6 Initil decir que en esta polemica, Carpentier acorn-

s Sobre sus relaciones con Robert Desnos ha escrito Carpentier en un articulorecogido en Tientos y diferencias (Habana, Ediciones Uni6n, 1966; hay una pri-mera edici6n de Mexico, UNAM, 1964), bajo el titulo de "Ser y estar. RobertDesnos, el hombre-poeta" (pp. 75-79 de la edici6n cubana). Tambien se ha refe-rido a el en una entrevista concedida a Cesar Leante y publicada en el periodico-Cuba (Habana, anio III, No. 24, abril, 1964) bajo el titulo de "Confesiones sen-cillas de un escritor barroco". (Esta reproducida en el volumen editado por Gia-coman, pp. 11-31). En ambos textos hay referencias explicitas a las relaciones de-Carpentier con el surrealismo. Pero he preferido estudiar aqui los textos contem-poraneos a los mismos incidentes, en vez de estas reminiscencias a la distancia.Para todo el material complementario, me he apoyado en la erudici6n carpenbe-riana del profesor Klaus Miller-Bergh, quien no s6lo me ha facilitado el capitulobiografico de su libro inedito sobre Carpentier, sino que tambien me ha propor-cionado copia de articulos desconocidos del narrador cubano y que se citan mis-adelante en este trabajo. Una vez mas, reitero mi agradecimiento al amigo Muller-Bergh.

e Era Maurice Nadeau, Histoire du Surrealisme, suivie de Documents surrsa-Ilsies (Paris, Editions du Seuil, 1970), se puede seguir el proceso general de esta&disputa. Naturalnmente, Nadeau no cita, ni tal vez conoce, los documentos de Car--pentier aqui invocados.

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pani6 a Desnos. En un articulo poco conocido de ese mismo afio, "Elescandalo de 'Maldoror' ". publicado en la revista Carteles, de La Habana(abril 20), examina Carpentier periodisticamente la batalla entre Bretony los disidentes. Es un texto de escaso valor literario, escrito en una venafacil y hasta facilisima, de nulo contenido critico, pero revelador de laactitud publica de Carpentier frente al surrealismo en aquellos dias.

El articulo glosa un escandalo ocurrido en un dancing de Montparnasse

pocos dias antes. Por iniciativa de Roger Vitrac, el corrosivo dramaturgo*de Victor, on les enf ants an pouvoir, se habia bautizado un nuevo dancing,con el ilustre nombre del personaje creado en sus Cantos por Lautr6-:amont. Ese nombre era una provocaci6n directamente orientada contra

Breton, cuya idolatria de Isidore Ducasse ya ha sido comentada. Pero Bre.

ton no era hombre de dejar pasar tal provocaci6n. No en balde habiaescrito en el Segundo Manifiesto:

L'acte surrealiste le plus simple consiste, revolvers au poings, adescendre dans la rue et a tirer au hasard, tant qu'on peut, dansla foule. (p. 155)

Su venganza, esta vet, asumi6 sin embargo una forma menos trucu-'lenta. Como la provocaci6n no se habia reducido al bautismo del dancing

con el sagrado nombre de Maldoror (tambien se habian repartido entre.el puiblico ejemplares de Un cadavre), Breton y los suyos primero envia-ron una carta al propietario del dancing ("redactada en el tono a lo'Robespierre que Breton adopta para las grandes ocasiones", apunta Car-pentier) en que lo inst"ban a cambiarle de nombre. Al no obtener res-puesta amenazaron con hacerselo cambiar a la fuerza.

En su narraci6n de estos acontecimientos, Carpentier utiliza el cono-,cido recurso (desde el prologo del Quijote, por lo menos) de inventarun amigo imaginario que es el que se encarga de presentar los puntos devista del autor. Por razones que no explica, 61 prefiere no darse un papel,ni siquiera de testigo, en estos acontecimientos. Inventa, pues, un Licen-«ciado Martinez, que habria estado en el Maldoror cuando los acolitos deBreton deciden ilevar a cabo sus amenazas. Por razones de sintesis, re-ordeno aqui un poco la narracion de Carpentier, pero sin alterar unapalabra: Habla, pues, "el licenciado Martinez":

Despues de semanas de calma, irrumpieron en el Maldoror el diaen que la princesa Paleologue ofrecia una fiesta en pyjamas (sic)(...) Una fiesta encantadora. Todo marchaba muy bien... Pero

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ESTUDIOS

de pronto, a las doce y media en punto, entran siete sefiores concara trigica, que nadie habia invitado (recuerdo que uno de ellostenia abundante cabellera y se parecia un poco a Titta Rufo).7 Y,de repente, la emprenden a golpes, patadas y bastonazos con todaslas mesas, botellas e instrumentos musicales del establecimiento.Landeau, el dueiio del Maldoror organiza una resistencia con suscamareros y barmen. La fiesta se transforma en batalla campal. Na-die sabia c6mo pegaba ni a quien pegaba. Las mujeres refugiadasen un estrado, vaciaban cubos de hielo sobre los asaltantes. Losplatos hendian el aire. Sonaban insultos e imprecaciones. Un escin-dalo formidable. Hasta que, al final, la policia irrumpi6 en el es-tablecimiento, arrestando a los siete energumenos, a Landeau y asus hombres... Lo que aconteci6 despues, lo ignoro. (pp. 16 y 74)

Al contestar, Carpentier habri de tranquilizar a su "amigo" sobre eldestino de los asaltantes:

Dos horas despues, tenga usted por seguro que descansaban tran-quilamente en sus lechos... Basta que la policia parisiense se entereque una querella se lieva a cabo por una cuesti6n de ideas y quesus promotores son intelectuales, para que se les trate con el mayorrespeto... En America habrian aprovechado la oportunidad paraacusarlos -sin fundamento alguno- de revolucionarios o comu-nistas. No olvide usted, mi querido Licenciado, que he resididodurante mas de un mes en el Prado No. 1, por haber firmado unmanifiesto en que declaraba "preferir el s6n al Charleston" y locubano a lo extranjero. (p. 74)

El interes de este articulo va un poco mas ally de lo anecd6tico y desu visible intento de presentar el esc6ndalo del Maldoror como la batallade Hernani del surrealismo. En dicho articulo, Carpentier tambidn haceun resumen del movimiento surrealista y se refiere (si bien discretamente)a su participaci6n en la querella literaria de 1930. Alli sefiala, por ejem-plo, la importancia que los surrealistas conceden a Lautreamont:

Y los suprarrealistas tienen sus clisicos. Sobre todo un clcsico aquienes cuidan celosamente, y cuyos arcanos veneran: Isidoro Du-

7 No sabemnos a quien se refiere Carpentier en este par6ntesis. Tal vez alpropio Breton quien, de acuerdo a las fotografias de la 6poca, luctia "abundantecabellera". Pero la identificaci6n no es segura. En Nadeau no hay referencia algunaa este incidente del dancing Maldoror.

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casse, Conde de Lautreamont, autor de aquellos inquietantes Cantosde Maldoror, que lanzaron maravillosos clamores de anarquia in-telectual, de rebeldia profunda, en los ultimos afios del siglo xix...Los iniciadores del movimiento suprarrealista, Andre Breton, LouisArag6n, Robert Desnos, y otros de menor cuantia, legaron por unmomento a tener el secreto anhelo de defender a Isidoro Ducassecontra los peligros de una popularidad creciente (ese poeta quepas6 inadvertido en su epoca empezaba a tener adeptos en lo queha dado en llamarse el gran pdblico)... Pero nadie podia impedirque la posteridad se apresurara en construir un pedestal para unhombre que sus contemporaneos no supieron comprender... (p. 73)

Precisamente, esa popularidad de Lautreamont (que iria a justificar elbautismo del dancing con el nombre de su personaje central), duplicaen cierto modo la creciente popularidad del surrealismo, y su expansi6npor el mundo. Carpentier traza algunas etapas: revistas del grupo enBelgica, exposiciones de pintura surrealista en Barcelona, articulos sobresurrealismo en el Brasil; la filmaci6n en Francia de El perro andaluz pordos espaioles, Luis Buiiuel y Salvador Dali.8

Estos ejemplos ilustran una expansi6n que habria de convertirse endispersi6n: los mas cercanos colaboradores de Breton empiezan a publicartrabajos en revistas no surrealistas. La reaccion del maestro fue inevitable:

Andre Breton, animador del movimiento, lanz6 algunos anatemascontra sus mas caros amigos. La situaci6n se agrav6. Y un buendia, doce escritores se separaron definitivamente del nucleo centralsuprarrealista, publicando un violentisimo manifiesto, titulado Un

Cadaver, contra Breton y su espiritu dictatorial, que se iba volviendo

tan insoportable como el de un Mussolini. Entre las doce firmas

que apoyan las ideas expuestas en el manifiesto, podria usted hallarla mia, mi querido Licenciado. (p. 73)

Una ultima observaci6n sobre la 6ptica que asume Carpentier en esteperiodo. Como se ve por este articulo, su discrepancia con Breton no seextiende al surrealismo, ni a Lautreamont, aunque si (tal vez) a la beati-ficaci6n de Lautreamont. Por lo que dice el articulo, y tambien por loque no dice, es posile suponer que Carpentier comparte la actitud de

8 Carpentier, por error, afirma que el film fue hecho en Espafia. En la fimo-graffa que incluye J. Francisco Aranda en su libro sobre Luis Bunuel (Barcelona,Editorial Lumen, 1969, p. 400) se da como rodado en Paris y Le Havre.

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ESTUDIOS 6

Desnos: denunciar el tono magisterial de Breton, que podia ilegar hastael anatema pronunciado con el empaque de un Robespierre. Por lo tanto,es posible concluir que hacia 1930, Carpentier acompafia a Desnos en susataques a Breton, ataques (insisto) que no se dirigen contra los postula-dos surrealistas mismos. Por otra parte, tal vez haya que tener en cuentaotro elemento, que no surge explicitamente de los textos literarios peroque puede reconocerse, implicitamente, en algunos. Me refiero a la dis-crepancia politica entre Breton y Desnos. El surrealismo pretendia ser nos61o una revoluci6n literaria sino una revoluci6n total. Como se sabe,Breton acompaii6 durante algun tiempo la revoluci6n sovietica. Pero susimpatia por este movimiento nunca dej6 de ser critica. Hacia 1930, cuan-do ya se esti organizando en forma cada vez mas totalitaria la doctrinaestetica del realismo socialista, el grupo surrealista se divide en dos. Losque acompaiian a Breton se negarin a suscribir todos los postulados est'-ticos de Mosci; por su parte, Desnos los suscribini reiteradas veces. Laescisi6n literaria se dobla asi de una politica. Hay, por suerte, mas docu-mentaci6n de primera mano sobre este periodo. Asi, en 1931, se publicaen Paris el primer y unico numero de una revista en espaiol que dirigeElvira de Alvear y cuyo secretario de redacci6n es Carpentier. En eseunico nimero se publica, entre otras cosas, una encuesta, "Conocimientode America Latina", a la que responden Ribemont-Dessaignes, MichelLeiris, Georges Bataille, N. Frank, R. Vitrac, W. Mehring, PhilippeSoupault, Z. Reich, Robert Desnos y A. Kreymborg. Es facil advertir enesa lista a varios de los firmantes del c6lebre manifiesto contra Breton.

Para promover la revista en Cuba, Carpentier escribe un articulo,"America ante la joven literatura europea", que publica en Carteles (ju-nio 28, 1931) y que dedica mas de la mitad del texto a resumir los puntosde vista de algunos de los participantes en la encuesta. Entre ellos, destacael de Desnos, que es presentado con estas palabras: "Definiendo neta-mente su ideologia politica, Robert Desnos se sita en el plano marxista".Sigue una cita que transcribo en su totalidad:

Tengo la certidumbre -afirma-- que esta efervescente tierra vir-gen y fertil seri el teatro de acontecimientos formidables en laevoluci6n del estado social del mundo... Pero importa ante todoque la evoluci6n social de America Latina se ileve al cabo en elplano social. Lo que nos interesa en las conmociones de ese conti-nente, no es saber que un general ha sido fusilado por orden deotro general; que la "libertad" ha sido hallada una vez mas porun partido, al derribar a otro partido que, a su vez, salvar4 la liber-

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tad en la pr6xima ocasi6n. Lo que nos interesa es el destino delcortador de cafia cubano, del sembrador de caf6 del Brasil y de sustrabajadores, del pe6n de ganaderia argentino, del minero peruano,del viticultor chileno. En cuatro palabras: el destino del proleta-riado... En la epoca actual, 6poca en que todo el poder del capita-lismo es debido a una larga experiencia social, a una tecnica apro-piada, a pianos inflexiblemente realizados, es importante que elproletariado latinoamericano no se deje vencer por esa ciencia, porel capital al servicio del cual labora, quibralo o no... Menos frases,menos lirismo. Si tales factores forman parte del medio, si son iitiles

y hasta necesarios durante los dias de acci6n, es sin embargo, indis-pensable desterrarlos de los programas. Los movimientos futurosdeben ser movimientos de clases, y no movimientos de minorias,animadas por las mejores intenciones, pero exentas de todos lossufrimientos que hacen nacer el choque entre individuos... El es-tado futuro de las clases trabajadoras de America Latina, nos inte-resa mas que el incendio de tal o cual palacio, el nombre de tal ocual cabecilla revolucionario, los bellos hechos de tal o cual h&roe.(p. 30)9

En el mismo articulo, Carpentier aprovecha la ocasi6n para situarse co-mo escritor frente a las afirmaciones de sus colegas europeos y para dar

algunos consejos a los j6venes escritores latinoamericanos. Repasemosambos aspectos de su declaraci6n. El mismo plantea el primer tema enestos terminos:

Despues de transcribir estos pirrafos, se me antoja que mi adhe-si6n a tales opiniones ha de colocarme en una situaci6n equivocaante muchos ojos... ,C6mo? -me preguntarin algunos- jus-ted que ha invertido varios ailos de labor en estudiar y definir losnuevos valores musicales, pict6ricos y literarios de la vieja Europa?Usted aprueba la afirmaci6n de Philippe Soupault, cuando nos

dice que "debemos dejar de volvernos hacia ese continente?..."A eso responder6 que no solamente apruebo estas afirmaciones,sino que las creo cada vez mas necesarias en la epoca actual. (p. 54)

9 En el mismo niimero de Imin se reproduce tambi6n un articulo de RobertDesnos sobre Lautreamont que coincide sustancialmente con el enfoque expresadoarriba por Carpentier. Carpentier ha recogido este atriculo de Desnos sobre Lau-trdamont y tambien su respuesta a la encuesta de Imin en un apendice, "Dos tex-tos ineditos de Robert Desnos", a su libro, Tientos y Diferencias (Habana, pp.101-110).

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Es T u-Dos 6

Pasa, luego, Carpentier a hacer un resumen del espiritu de imitaci6nque, segin e1, "ha tenido la deplorable consecuencia de retrasar en mu-chos lustros nuestras expresiones verniculas". Se subraya la deuda denuestra literatura con el romanticismo, el parnasianismo, el simbolismo(Dario, "hijo espiritual de Verlaine"; H-errera y Reissig, de Theodorede Banville), etc., etc. La situaci6n hoy es distinta:

la reacci6n contra tal espiritu ha comenzado a producirse, pero estodavia una reacci6n de minorias. Los Giiiraldes, los Diego Rivera,los H6ctor Villa-Lobos, los Mariano de Azuela (sic), son todaviaexcepciones en nuestro continente. Muchos sectores artisticos deAmerica viven actualmente bajo el signo de Gide, cuando no deCocteau o simplemente la Lacretelle. Es este uno de los males-diremos una de las debilidades- que debemos combatir ardua-mente. (p. 54)

Carpentier observa, a continuaci6n que no basta con proponerse cortarcon Europa:

Todo arte necesita una tradici6n de oficio. En arte, la realizacidntiene tanta importancia como la materia prima de una obra. (...)Por ello es menester que los j6venes de Am6rica conozcan a fondolos valores representativos del arte y la literatura moderna de Euro-

pa; no para realizar una despreciable labor de imitaci6n y escribir,como hacen muchos, novelistas sin temperatura ni caricter, copiadasde algan modelo de allende los mares, sino para tratar de liegar alfondo de las tecnicas, por el analisis, y hallar inmtodos constructivos

aptos a traducir con mayor fuerza nuestros pensamientos y nuestrassensibilidades de latinoamericanos. ... ) Conocer tecnicas ejem-plares para tratar de adquirir una habilidad paralela, y movilizarnuestras energias en traducir America con la mayor intensidad po-sible; tal habri de ser siempre nuestro credo por los afios quecorren -mientras no dispongamos, en America, de una tradicion

de oficio. (p. 54)

El articulo incluye tambi6n una breve apologia pro opera sua en queCarpentier detalla lo que ha realizado hasta ahora y concluye:

Si he creido itil, en los terrenos del periodismo, el dar a conocerlos valores representativos del arte moderno europeo, me he sepa-

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rado siempre del viejo continente en mi labor personal de creaci6n.(...) Todos mis textos publicados en Paris y en Berlin estan nu-tridos de esencias criollas. Mis novelas en camino no se separan denuestra isla -como puede juzgarse por los fragmentos de una deellas, Ecue-YambA-O, publicada en el primer numero de Iman.

(p. 54)

Es indudable la importancia de este articulo para situar a Carpentierno s6lo en relaci6n con su obra futura (de esto hablaremos mis adelante)sino en relaci6n con la actitud politica de Desnos.

Al destacar la posicion marxista de su amigo (posici6n que suponeadhesi6n a los postulados sovieticos del momento), y al acompaniar esadeclaraci6n de Desnos con su propia adhesi6n a una literatura naciona-lista y hasta criollista, Carpentier esta acentuando implicitamente la se-paraci6n con el grupo de Breton. Esto no quiere decir, aclaro, que Car-pentier comparta todos los postulados del realismo socialista. Si bien lanovela que estaba escribiendo entonces, y que publicaria solo en 1933,esta inscrita en una linea realista y criollista, en ella se hace lugar (aun-que en forma narrativa algo torpe) al mundo magico de la superstici6nafro-cubana. Desde este punto de vista, Carpentier parece situarse en unaposici6n ambigua entre el realismo marxista (el heroe de la novela es un"proletario") y sus propios intereses en el ritual y arte afro-cubano. Tam-bien resulta ambiguo su apoyo a Desnos (en este articulo y en el anteriorsobre el escandalo del Maldoror), al tiempo que subraya la necesidad delartista latinoamericano de crearse una tradicion de oficio. Tal es la situa-ci6n de Carpentier en 1930 y tantos. En 1949, cuando publica El reinode este mundo, muchas cosas habrian cambiado. En ese intervalo, Car-pentier renegaria de Ecue-Yamnba-O y de su criollismo superficial; tambi6nhabrai de renegar (como se ha visto) del realismo socialista y de la lite-ratura falsamente "engagee". Su posici6n frente al surrealismo habrasufrido tambien algunas modificaciones. Es hora de que volvamos a 1949,despues de esta larga digresion biografica.

TERCERA PARTE: EL DESCUBRIMIENTO DE HAITi

Hay una cierta ambigiiedad en la actitud que muestra Carpentier haciael surrealismo en 1949. Por esos anios, el escritor cubano (pero de padreseuropeos) parece todavia muy empefiado en subrayar sus raices america-nas. De ahi su rechazo de la utileria maravillosa del surrealismo, que

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EsTuDIOS

hemos citado al comienzo de este trabajo, y sus ataques a Lautr6amont(id est: a Breton); lo que permite separarse nitidamente de un movi-miento que es, al fin y al cabo, europeo en sus origenes. Pero la ambi-giiedad de esta actitud se hace mas evidente si se confrontan con cuidadoalgunos textos del pr6logo con otros de los Manzfiestos de Breton. Yase ha visto que Carpentier acusa a Lautreamont, sin nombrarlo, por los"trucos de prestidigitaci6n" al reunir objetos que "para nada suelen en-contrarse". Esta alusi6n a la famosa imagen del paraguas y la maquinade coser sobre la mesa de disecci6n es tan clara que 61 mismo se encarga deexplicitarla. En la pigina siguiente hay otra referencia a Lautr6amont:

Pobreza imaginativa, decia Unamuno, es aprenderse c6digos dememoria. Y hoy existen c6digos de lo fantistico, basados en elprincipio del burro devorado por un higo, propuesto por los Cantosde Maldoror como suprema inversi6n de la realidad... (p. 9)

Lo sorprendente, despu6s de esta condena radical, es que mis adelanteen el mismo pr6logo, un parntesis rescata a Isidore Ducasse del ostra-cismo al que parecia condenado. Dice Carpentier:

(Hay, por otra parte, una rara casualidad en el hecho de que Isi-dore Ducasse, hombre que tuvo un excepcional instinto de lo fan-tUstico-po6tico, hubiera nacido en America y se jactara tan enfatica-mente, al final de uno de sus cantos, de ser "Le Montevideen").(P. 15)

No menos paradojica es la actitud de Carpentier frente a la novelag6tica inglesa que 61 llama, a la francesa, "novela negra". Ya se ha vistoc6mo 61 denuncia su imagineria escalofriante de fantasmas, sacerdotesemparedados, lobizones, etc. Este rechazo intelectual -al nivel del dis-curso- no le impide echar mano a la misma utileria en el texto de surelato. Asi, en el capitulo I de la primera parte de El reino de este mundo,se atribuye a Mackandal la especie de que las mujeres de los reyeseuropeos

se enrojecian las mejillas con sangre de buey y enterraban fetos deinfantes en un ccnvento cuyos s6tanos estaban ilenos de esqueletosrechazados por el cielo verdadero... (p. 31)

Esos esqueletos de infantes ilegitimos son parte de la imagineria g6ticade la estupenda novela The Monk, de Mathew Lewis, uno de los padres dela visi6n surrealista.

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Al rechazar lo maravilloso onirico o po6tico de los surrealistas euro-peos, Carpentier vuelve su mirada, avida de o10 sobrenatural, hacia el con-torno americano. Es durante un viaje a Haiti, en 1943, con la compaijiateatral Louis Jouvet, -curioso destino el de Carpentier que siempre des-cubre el nuevo mundo de la mano de algin representante de la culturafrancesa-, cuando se produce la revelaci6n. Carpentier la cuenta asi:

A fines del afio de 1943 tuve la suerte de poder visitar el reinode Henri Christophe -las ruinas, tan po6ticas, de Sans-Souci; lamole, imponentemente intacta a pesar de rayos y terremotos, dela Ciudadela La Ferriere- y de conocer la todavia normanda Ciu.dad del Cabo -el Cap Fran<ais de la antigua colonia-, dondeuna calle de arguisimos balcones conduce al palacio de canteriahabitado antafio por Paulina Bonaparte. Despues de sentir el nadamentido sortilegio de las tierras de Haiti, de haber hallado adver-tencias magicas en los caminos rojos de la Meseta Central, de haberoido los tambores del Petro y del Rada, me vi Ilevado a acercarla maravillosa realidad recien vivida a la agotante pretensi6n desuscitar lo maravilloso que caracteriz6 ciertas literaturas europeasde estos iltimos treinta afios. (p. 8)

En 1943 Carpentier descubre en las ruinas del reino de Henri Chri-stophe y en las huellas arquitect6nicas de Paulina Bonaparte, una escri-tura de Lo maravilloso que el habria de descodificar en lo real y no en laliteratura. Ese descubrimiento no s61o lo vuelca, polemicamente, contralos productos de la industria surrealista, sino que lo convierte en avidocazador de Lo real. Pero lo real de esa maravillosa tierra de America.

El mismo proporciona en el pr6logo una definici6n de lo real mara-villoso. Dice asi:

lo maravilloso comienza a serlo de manera inequivoca cuando sur-ge de una inesperada alteraci6n de la realidad (el milagro), deuna revelaci6n privilegiada de la realidad, de una iluminaci6n in-habitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezasde la realidad, de una ampliaci6n de las escalas y categorias de larealidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exal-taci6n del espiritu que lo conduce a un modo de 'estado limite'.

Nada hay en esta formulaci6n que contradiga una visi6n muy generalde lo maravilloso que ya estaba en la literatura europea desde sus orige-

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ESTUDIOS 3

nes, y que los surrealistas habian codificado a su manera. Si se acude alos textos mas difundidos de Breton, tal como aparecen en sus Manifiestos,es posible advertir las coincidencias esenciales. Conviene advertir, sinembargo, que hay una diferencia fundamental en el punto de partida: entanto que Carpentier busca lo maravilloso en lo real (limitando de estamanera el campo de su bisqueda y situando en el mundo exterior elobjeto de su investigaci6n), Breton no pone ninguna limitaci6n. Antesbien, empieza su busqueda precisamente a partir del sujeto mismo.

Asi en el primer Manifiesto no deja de reconocer la influencia deFreud y sefiala los suejios y la escritura automatica como las dos viasde acceso al subconsciente creador. De ahi su famosa definici6n:

SURREALISME, n.m. Automatisme psychique pur par lequel on sepropose d'exprimer, soit verbalement, soit par 6crit, soit de touteautre maniere, le fonctionnement reel de la pens6e. Dictee de lapensee, en I'absence de tout contr6le exerc6 par la raison, en dehorsde toute priocupation esth6tique ou morale.

ENCLY. Philos. Le surrealisme repose sur la croyance a la realitesuperieure deg certaines formes d'associations n6glig6es jusqu't lui,a la toute puissance du reve, au jeu desint6ress6 de la pensee. Iltend h ruiner d6finitivement tous les autres mecanismes psychiqueset a se substituer a eux dans la r6solution des principaux problmesde la vie. (p. 40)

Pero esta diferencia en el punto de partida y las dimensiones de labusqueda, no impide las coincidencias en ciertos aspectos basicos. Asi, enel primer Manifiesto, Breton dira con esperanza:

Je crois a la resolution future de ces deux stats, en apparence sicontradictoires, que sont le rave et la realite, en uns sorte de r6aliteabsolue, de surralite, si l'on peut ainsi dire. (p. 27)

En la misma pigina hay una afirmaci6n de lo maravilloso que comple-ta el enfoque de Breton del segundo de los dos terminos utilizados mastarde por Carpentier.

Pour cette fois, mon intention etait de faire justitice de la hainedu merveilleux qui sevit chez certains hommes, de ce ridicule souslequel ils veulent le faire tomber. Tranchons-en: la merveilleux est

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REVISTA IBEROAME RICANA

toujours beau, n'importe quel merveilleux est beau, ii n'ya memeque le merveilleux qui soit beau. (p. 27)

Un poco mas adelante, en una nota al pie de la pigina en que comenta,con elogio, The Monk ("Le souffle du merveilleux l'anime tout entier"),dird Breton:

Ce quil y a d'admirable dans le fantastique, c'est qu'il n'y a plusde fantastique: 11 n'y a que le reel. (p. 28)

En la i1tima instancia, lo fantistico, lo maravilloso y lo real, todo esuno para Breton. En el Segundo Maniifesto hay una frase en el mismosentido:

Tout porte a croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'oila vie et la mort, la reel et 'imaginaire, le passe et le futur, lecommunicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'etreper<us contradictoirement. (p. 154)

Con esta nota, es permisible concluir el cotejo. Si bien Carpentier nocomparte explicitamente los postulados del automatismo o de la creaci6nonirica, su definici6n de lo real maravilloso no excluye precisamente esa"inesperada alteraci6n de la realidad (el milagro)", para usar sus propiaspalabras, que Breton y los surrealistas buscaban por otros caminos masrigurosos. Incluso cuando Carpentier se refiere a "las escalas y categoriasde la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de unaexaltaci6n del espiritu que lo conduce a un 'estado limite' ", sus palabrastienen un indiscutible cuiio bretoniano. La discrepancia no estaria aqui,por lo tanto. Para entenderla mejor, volvamos al texto de Carpentierarriba citado. Despues de hablar del 'estado limite', agrega esta sentencia:

Para empezar, la sensaci6n de lo maravilloso supone una fe. (p. 11)

Si se recuerda la inquina de Breton contra toda forma de religi6n("Tout est a faire, tous les moyens doivent tre bons A employer pourruiner les idCes de farnille, de patrie, de religion", dice y subraya el Se-gundo Manifiesto, p. 159), es obvio que Carpentier esti apuntando aquiuna discrepancia mayor con el surrealismo ortodoxo. Por eso, insiste unpoco mas abajo:

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E STUDIos

Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de

santos (...) De ahi que lo maravilloso invocado en el descrei-miento -como lo hicieron los surrealistas durante tantos anios-

nunca fue sino una artimafia literaria, tan aburrida, al prolongarse,

como cierta literatura onirica 'arreglada', ciertos elogios de la locura,

de los que estamos muy de vuelta. (pp. 11-12) 19La parrafada termina, despues de atacar de paso al existencialismo y

a la literatura "engagee", como ya se ha visto, con una afirmaci6n con-

tundente. Para Carpentier, los surrealistas no son capaces ni

de concebir una mistica valida ni de abandonar los mas mezquinos

hibitos para jugarse el alma sobre la temible carta de una fe. (p.

12)

A este fracaso, opone el su descubrimiento en Haiti. Alli encuentra

una tierra en donde millares de hombres habrian creido, segun el mismo

aclara en el prologo, en

los poderes licantropicos de Mackandal, a punto de que esa fe co-

lectiva produjera un milagro el dia de su ejecuci6n. Conocia ya

fdira luego Carpentier) la historia prodigiosa de Bouckmann, el

iniciado jamaiquino. Habia estado en la Ciudadela La Ferriere,

obra sin antecedentes arquitectonicos, unicamente anunciada por las

Prisiones imaginarias del Piranese. Habia respirado la atmosfera

creada por Henri Christophe, monarca de increibles empenios, mu-

cho mas sorprendente que todos los reyes crueles inventados por

los surrealistas, muy afectos a tiranias imaginarias, aunque no pade-

cidas. A cada paso hallaba lo real maravilloso. (p. 13)

No sera, pues, en las visiones de la literatura sino en las visiones de

la historia; no en la imaginaci6r. onirica sino en las ruinas verdaderas; no

en la geografia de los libros sino en la topografia real donde habra de

encontrar Carpentier lo maravilloso. Es decir: esta categoria de la obra

de arte (segun las ret6ricas europeas) se le aparecera como un elemento detoda la realidad americana. Ya que no se trata solo de Haiti, como aclara

luego:

10 Tal vez se encuentre aqui una alusi6n a la doctrina contenida en libros comoL'arour fou y Nadja, de Andre Breton.

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esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegioAnico de Haiti, sino patrimonio de la Amercia entera, donde toda-via no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento decosmogonias. (p. 13)

Inspirado por esta visi6n de la realidad americana, Carpentier recorreen su discurso la historia de America, vuelve (es como una obsesi6n) alConde de Lautr6amont para oponer a aquel montevideano de Paris, elMackandal licantr6pico de Haiti. La conclusi6n de este ripido periploes obvia:

por la virginidad del paisaje, por la formaci6n, por la ontologia,por la presencia fustica del indio y del negro, por la Revelaci6nque constituy6 su reciente descubrimiento, por los fecundos mesti-zajes que propici6, America esta muy lejos de haber agotado sucaudal de mitologias. (pp. 15-16)

El final del pr6logo, unas cuantas lineas mss abajo, no puede ser msexplicito:

iPero qu6 es la historia de America toda sino una cr6nica de loreal-maravilloso? (p. 17)

O sea: contra los misterios fabricados artisticamente por los surrealis-tas europeos -los paraguas disecados, los lobisones de novela, los reyescrueles de teatro- levanta Carpentier la geografia y la historia de Ame-rica, sus ruinas y leyendas, su entronque con el vaudou, con las oscurasmitologias precolombinas, su mestizaje fecundo.

Afios mis tarde, al recoger este pr6logo en su libro, Tientos y diferen-cias, Carpentier agregaria al comienzo unas piginas prescindibles sobreChina, el Islam, la Uni6n Sovi6tica y Praga, ademis de un pequeio des-arrollo sobre las cr6nicas de la conquista (el libro de Bernal Diaz delCastillo le parece "el uinico libro de caballeria real y fidedigno que sehaya escrito") y sobre las maravillas reales de su historia. Tambien agre-ga una nota en que afirma:

El surrealismo ha dejado de constituir, para nosotros, por procesode limitaci6n muy activo hace todavia quince afios, una presenciaerr6neamente manejada. Pero nos queda lo real maravilloso de in-dole muy distinta, cada vez mis palpable y discernible, que empieza

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ESTUDIOS

a proliferar en la novelistica de algunos novelistas j6venes de nues-tro continente. (p. 95)

No se puede encarecer bastante la importancia de esta nota que, a lavez que pone en un contexto actual la actitud de Carpentier hacia el su-trealismo, subraya la vigencia de su concepci6n de lo real maravillosoen la nueva novela latinoamericana."1

CUARTA PARTE: LA VERDAD HIST6RICA Y LA VERDAD MAiGICA

Hasta cierto punto, El reino de este mundo cumple con el programaexplicito en su pr6logo. La exploraci6n de lo real maravilloso asume eneste libro la forma de un relato, mAs o menos hist6rico, sobre la realidadhaitiana entre 1760 y 1820; es decir: los afios que ven el levantamientode esclavos (1791), la abolici6n de la esclavitud (1793) y el colapsototal del imperio del rey Christophe. Carpentier aparece guiado por unavoluntad de documentaci6n hist6rica que 61 mismo define en el pr61ogo:

el relato que va a leerse ha sido establecido sobre una documenta-ci6n extremadamente rigurosa que no solamente respeta la verdadhist6rica de los acontecimientos, los nombres de personajes -incluso

11 En un articulo recogido el mismo 1949 en el volumen, Tristain e Isolda enTierra Firme. Ensayos americanos (Caracas, Imprenta Nacional, p. 36), Carpen-tier se refiere explicitamente a Breton:

Hacia el ato 1927, centenares de j6venes latinoamericanos creyeron que eraun "deber de modernidad" rechazar a Paul Claudel, porque unos cuantossurrealistas lo hubieran tratado piblicamente de cerdo en un manifiestocuya lectura actual se hace narticularmente odiosa a quienes supieron ad-mirar la heroica resistencia francesa. Hoy resulta evidente cque, en aque-Ilos ainos, teniamos mucho mas que aprender con la meditaci6n de LaZapatilla de Raso de Claudel, que acababa de publicarse en las edicionesdel Roseau d'Or, y cue se emparentaba magnificamente con nuestro patri-monio hispinico, que con la lectura del Primer Manifiesto de Breton -pa-pel de consumo exclusivamente local.

Un poco mas adelante, volvera a citar a Claudel con elogio y lo asociar conBloy y Peguy, subrayando que en las obras de los tres

encontramos siempre una grandeza de tono, una cierta elevaci6n del liris-mo, que se debe indudablemente -olvidemos que sea la fe cat6lica- a lapresencia y militancia de una fe (p. 38).

Una vez mis, aunque sea con el ejemplo de poetas y escritores cat6licos, Car-pentier opondr4 al ateismo de Breton, la "grandeza" de una fe.

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secundarios-, de lugares y hasta de calles, sino que oculta, bajosu aparente intemporalidad, un minucioso cotejo de fechas y decronologias. (p. 16)

Algunos estudiosos ya se han encargado de precisar que es historia yque es ficcion en el relato de Carpentier. La linea general del relato eshistorica y articula sus partes principales sobre los personajes de Macken-dal, Bouckman y Paulina Bonaparte, Henri Christophe. Pero aun apo-yandose en estas criaturas historicas, Carpentier altera la perspectiva porel enfasis con que distribuye el espacio en su relato. Asi, ToussaintL'Ouverture, uno de los heroes mas destacados de la revoluci6n de laindependencia haitiana, para muchos el verdadero Bonaparte del Caribe,es apenas mencionado incidentalmente (p. 59).12 Otros heroes comoRigaud ni siquiera son mencionados; Dessalines y Rochambeau ocup'ans6lo el fondo del relato. Mas importantes para Carpentier que el generalLeclerc y sus campanias militares son los amorios de su mujer, Paulina, olas visiones er6ticas del masajista de ella, el musculoso Soliman. Desdeotro punto de vista altera tambien Carpentier la realidad hist6rica deHaiti en la epoca que reconstruye El reino de este mundo. Aunque semenciona repetidamente la variedad de matices de color de la piel de los

personajes, no se intenta de ninguna manera elucidar la importancia

que esta polemica matizacion tuvo para el desarrollo de la historia de

Haiti. El cruel conflicto que opuso a los mulatos no s6lo contra los blan-

cos sino tambien contra los negros, es un tema que apenas si resultaaludido en la obra de Carpentier. Pero no s6lo la perspectiva hist6rica

queda alterada por esta omisi6n, o por concederse mas importancia a per-

sonajes reales pero secundarios, o al concentrarse la mirada en el reyChristophe (rey de baraja espafiola) en vez de Toussaint, el verdadero

liberador. Carpentier va aun mas lejos en su ficionalizaci6n de la historia.

Junto a personas reales introduce en su relato un par de personajes de

ficci6n que se contaminan de irrealidad la historia. Aunque la declaraci6narriba citada del pr6logo -en que se insiste en la documentaci6n minu-

ciosa del libro y la verdad hist6rica de acontecimientos, personajes se-cundarios, lugares, etc.- no permite preverlo, dos de los personajes que

12 Vide Giovanni Pontiero: "<<The Human Comedy> in El Reino de este mun-do", in Journal of Inter-American Studies and World Affairs (Miami, Universityof Miami, volumen XII, No. 4, octubre 1970). Asimismo, para contrastar la vi.-si6n de Carpentier con la de un historiador, vease cl libro de C.L.R. James: TheBlack Jacobins (New York, Vintage Books, 1963). La primera edici6n de este es-tudio sobre "Toussaint L'Ouverture and the San Domingo Revolution" fue pu-blicada en Inglaterra en 1937. Su enfoque es completamente distinto del deCarpentier.

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ESTUDIOS

tienen mas papel en el relato, y que aparecen ya desde la primera pagina,son puros entes de ficci6n. Me refiero, es claro, a Monsefior Leonormandde Mezy y su criado, Ti Noel. Como este uiltimo habra de convertirse enel testigo principal del relato, el personaje cuyo punto de vista privile-giado asumira el invisible autor, se puede entender hasta que punto laficci6n domina la historia en El reino de este mundo. Ti Noel es el focodesde donde se mira este mundo. Pero no s61lo es en el recuento delespacio concedido a personajes hist6ricos secundarios en detrimento de loscentrales (Paulina en vez de Toussaint, digamos), ni es en la concentra-

ci6n del punto de vista en un personaje totalmente ficticio como Ti Noel,donde se descubre la sutil alquimia con que Carpentier trabaja la historia

de Haiti hasta transformarla en pura maravilla. Es en la misma escrituradel relato en donde se advierte la traza de esa alquimia.

En primer lugar importa subrayar la elecci6n del testigo. Al elegir aTi Noel, Carpentier esta creando un intermediario para salvar no s6lo elproblema tecnico de la narraci6n misma, sino algo mas importante. ,C6motrasmitir la maravilla del vaudou sin asumir la perspectiva del testigocomprometido, envuelto en la magia que describe? El fracaso de Car-pentier en su anterior esfuerzo narrativo, Ecue-Yambd-O, derivaba pre.cisamente de haber adoptado en aquella novela su propio punto de vistade narrador europeizado, de folklorista que registra los ritos afro-cubanos

pero que no participa radicalmente en ellos, de antrop6logo distanciado

emocionalmente del material que estudia. 1" Al inventar el personaje de

Ti Noel -que naturalmente es capaz de registrar la magia del vaudou

a la misma altura emocional en que esta funciona-, Carpentier evita el

error de su primera novela, y consigue al mismo tiempo dotar a su relato

historico de la doble visi6n necesaria.

Un ejemplo permitira ver esto mas claro. Es el episodio en que TiNoel, perdido entre los demas esclavos, asiste a la ejecuci6n de Mackan-dal, el rebelde. Hay un momento en ese capitulo (el VIII, de la primeraparte) en que Carpentier contrapone el punto de vista de los amos alpunto de vista de los esclavos. Mackandal avanza, "cubierto de cuerdasy de nudos, lustroso de lastimaduras frescas", en medio de la multitudque ha acudido al espectaculo.

113 En el articuo, "Problematica de la actual novela latinoamericana", que es.ti recogido en Tientos y Diferencias, Carpentier alude en estos terminos al fra-caso de Ecue-Yamba-O:

al cabo de veinte aios de investigaciones acerca de las realidades sincre-ticas de Cuba, me di cuenta de que todo lo hondo, lo verdadero, lo univer-sal, del mundo que habia pretendido pintar en mi novela habia permane-cido fuera del alcance de mi observaci6n (p. 12).

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Los amos interrogaron las caras de sus esclavos con su mirada.Pero los negros mostraban una despechante indiferencia. Qu6 sa-bian los blancos de cosas de negros? En sus ciclos de metamorfosis,Mackandal se habia adentrado muchas veces en el mundo arcanode los insectos, desquitindose de la falta de un brazo humano conla posesi6n de varias patas, de cuatro ditros o de largas antenas.Habia sido mosca, ciempids, falena, comejen, tarantula, vaquita deSan Ant6n y hasta cocuyo de grandes luces verdes. En el momentodecisivo, las ataduras del mandinga, privadas de un cuerpo queatar, dibujafan por un segundo el contorno de un hombre de aire,antes de resbalarse a lo largo del poste. Y Mackandal, transfor-mado en mosquito zumb6n, iria a posarse en el mismo tricornio deljefe de las tropas, para gozar del desconcierto de los blancos. Esoera lo que ignoraban los amos; por ello habian despilfarrado tantodinero en organizar aquel especticulo inutil, que revelaria su totalimpotencia para luchar contra un hombre ungido por los grandesLoas. (pp. 64-65)

La oposici6n del punto de vista de los blancos (un espectaculo horri-ble, para aterrorizar a los esclavos rebeldes) y el punto de vista de losnegros (un espectaculo inutil porque Mackandal escaparia, metamorfo-seado en algn animal), queda explicitamente dibujado aqui. En lanarraci6n que sigue, Carpentier trata de mantener nitido el punto de vistade los amos pero sin renunciar al de los esclavos.

Mackandal estaba ya adosado al poste de torturas. El verdugo ha-bia agarrado un rescoldo con las tenazas. Repitiendo un gesto estu-diado la vispera frente al espejo, el gobernador desenvain6 su es-pada de corte y di6 orden de que se cumpliera la sentencia. El fuegocomenz6 a subir hacia el manco, sollamindole las piernas. En esemomento, Mackandal agit6 su muii6n que no habian podido atar,en un gesto conminatorio que no por menguado era menos terrible,aullando conjuros desconocidos y echando violentamente el torsohacia adelante. Sus ataduras cayeron, y el cuerpo del negro se espig6en el aire, volando por sobre las cabezas, antes de hundirse en lasondas negras de la masa de esclavos. -Mackandal saudve! (pp. 65-66)

Hasta aqui, aunque sin perder de vista la linea realista, Carpentier pa-rece seguir sobre todo el punto de vista de los esclavos; Mackandal parece

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EsTUDIOs

a punto de escapar milagrosamente a su tormento. Pero la narraci6ncontinua, explicando lo que realmente aconteci6.

Y fue la confusi6n y el estruendo. Los guardias se lanzaron, a cu-latazos, sobre la negrada aullante, que ya no parecia caber entrelas casas y trepaba hacia los balcones. Y a tanto lleg6 el estrepitoy la grita y la turbamulta, que muy pocos vieron que Mackandal,agarrado por diez soldados, era metido de cabeza en el fuego, yque una llama crecida por el pelo encendido ahogaba su u1timogrito. Cuando las dotaciones se aplacaron, la hoguera ardia normal-mente, como cualquiera hoguera de buena leia, y la brisa venidadel mar levantaba un buen humo hacia los balcones donde mas deuna sefiora desmayada volvia en si. Ya no habia nada que ver.

(p. 66)

La altima paste del capitulo restablece, sin embargo, el punto de vistade los esclavos y reintroduce a Ti Noel como foco de la narraci6n.

Aquella tarde los esclavos regresaron a sus haciendas riendo portodo el camino. Mackandal habia cumplido su promesa, permane-ciendo en el reino de este mundo. Una vez mas eran birlados losblancos por los Altos Poderes de la Otra Orilla. Y mientras Mon-sieur Lenormand de Mezy, de gorro de dormir, comentaba con subeata esposa la insensibilidad de los negros ante el suplicio de unsemejante (...) Ti Noel embaraz6 de jimaguas a una de las f mu-las de cocica, trabindola, por tres veces, dentro de uno de los

pesebres de la caballeriza. (pp. 66-67)

Con este encuentro er6tico -que subraya la yirilidad de los negrosesclavos- se confirma el punto de vista migico. Contra las evidenciasde la realidad se sostiene la visi6n sobrenatural, lo "maravilloso", que seapoya en la fe. No es extraiio, por lo tanto, que al final de su carrera,Ti Noel recurra a la magia de Mackandal para escapar de una realidadintolerable. En el capitulo III, de la cuarta parte, Ti Noel descubre ladclave de las metamorfosis.

Ya que la vestidura de hombre solia traer tantas calamidades, masvalia despojarse de ella por un tiempo, siguiendo los acontecimien-tos de la Llanura bajo espectos menos Ilamativos. Tomada esa de-cisi6n, Ti Noel se sorprendi6 de lo facil que es transformarse en

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animal cuando se tienen poderes para ello. Como prueba se trep6a un arbol, quiso ser ave, y al punto fue ave. Mir6 a los Agrimen-sores desde lo alto de una rama, metiendo el pico en la pulpa vio-lada de un caimito. Al dia siguiente quiso ser garaii6n y fue gara-ii6n; mas tuvo que huir prestamente de un mulato que le arrojabalazos para castrarlo con un cuchillo de cocina. Hecho avispa, se has-

ti6 pronto de la mon6tona geometria de las edificaciones de cera.Transformado en hormiga por mala idea suya, fue obligado a llevar

cargas enormes, en interminables caminos, bajo la vigilancia deunos cabezotas que demasiado le recordaban los mayorales de Le-normand de Mezy, los guardias de Christophe, los mulatos de aho-ra. A veces, los cascos de un caballo destrozaban una columna detrabajadores, matando a centenares de individuos. Terminado elsuceso, los cabezotas volvian a ordenar la fila, se volvia a dibujarel camino, y todo seguia como antes, en un mismo ir y venir afa-noso. Como Ti Noel s61o era un disfrazado, que en modo algunose consideraba solidario de la Especie, se refugi6, solo, debajo desu mesa, que fue, aquella noche, su resguardo contra una llovizna

persistente que levant6 sobre los campos un pajizo olor de espartos

mojados (pp. 190-191).

La narraci6n ha terminado por asumir totalmente el punto de vista del

testigo privilegiado, del imaginario Ti Noel. El 61timo capitulo de lacuarta parte, y el ultimo del libro, muestra precisamente a Ti Noel en sufinal metamorfosis (la de ganso), antes de descubrir que no es posiblerenunciar a la condici6n humana y regresar a su realidad, a su delirio.Una advertencia: aunque en estos ltimos capitulos, Carpentier sigue demuy cerca el punto de vista de su personaje central no parece licito creer

que lo comparte. Por el contrario, la metamorfosis de Ti Noel concluyecon una parrafada que no s61o sirve para justificar el regreso del perso-naje a la condici6n humana, sino que (de paso) subraya el mensajedel libro. Dice asi:

Y comprendia, ahora, que el hombre nunca sabe para quien padecey espera. Padece y espera y trabaja para gentes que nunca conoce-ra, y que a su vez padecerin y esperarn y trabajarin para otrosque tampoco serin felices, pues el hombre ansia siempre una feli-cidad situada mas ally de la porci6n que le es otorgada. Pero lagrandeza del hombre esti precisamente en querer mejorar lo que es.En imponerse Tareas. En el Reino de los Cielos no hay grandeza

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ESTUDIOS

que conquistar, puesto que alli todo es jerarquia establecida, inc6g-nita despejada, existir sin termino, imposibilidad de sacrificio, re-poso y deleite. Por ello, agobiado de penas y de Tareas, hermosodentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, elhombre s6lo puede hallar su grandeza, su maxima medida en el Rei-no de este Mundo (p. 197).

Inutil aclarar que, si bien es posible que Ti Noel haya comprendidoesto, la formulaci6n que da Carpentier a esa comprension, revela muyclaramente que es el autor el que esta mostrando aqui la mano. La visi6nde Carpentier se sustituye, a ultimo momento, a la de Ti Noel; el autorrecobra los hilos y concluye la narracion.

De todas maneras, esta ultima vuelta de tuerca no altera el hechobasico de que este relato se apoya en la visi6n de Ti Noel para trasmi-tir lo real maravilloso. Al nivel de Ti Noel (que es tambien el de Mac-kendal y Bouckman y todos los esclavos) lo magico es real. Al nivel delautor, lo magico es maravilloso. Por intermedio de Ti Noel y demisfiguras negras, Carpentier alcanza a rescatar para su relato esa fe sin locual lo maravilloso de los surrealistas no llega a ser (segin el) sino ma-quinaria fria.

QUINTA PARTE. LA DOBLE MIRADA DEL AUTOR

Aunque Ti Noel y los demas esclavos centran el enfoque magico ydan al vaudou un papel emocionalmente activo, la otra mirada del libro(la de los personajes europeos, que hasta cierto punto refleja la delautor mismo, un europeizado) no desaparece del todo. Habra de super-ponerse a la de Ti Noel para crear una textura de doble hilo, comoya se ha visto en el episodio de la tortura de Mackandal. Pero dondemejor se ve la mirada europea es en el episodio de Paulina Bonaparte,que ocupa sobre todo la segunda parte del libro. La imagen de la her-mana de Napole6n, casada con el general Leclerc, que ha llegado aHaiti para aplastar la rebeli6n de los esclavos, corresponde al cotefranfais de la historia que cuenta Carpentier. Paulina entiende nada, omuy poco, de los acontecimientos hist6ricos de los que es involuntariotestigo. Al elegirla a ella, en lugar de Leclerc, Carpentier subraya suvoluntad de marginalidad hist6rica, ya comentada en este trabajo. Pau-lina es en el libro la portavoz de Madame d'Abrantes y sus ilusoriosconsejos sobre c6mo vivir en el tr6pico (un tropico aprendido en Paul

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et Virginie); Paulina es el recitado escolar de Racine sobre las ondasdel Atlantico y el marmol de Canova que la espera en Roma; Paulinaes el delicioso, y algo escalofriante, crepusculo del siglo xviii, le siicledes lumieres que Carpentier volveria a explorar (pero desde la ver-tiente latinoamericana, sobre todo) en su novela mis celebre, El siglode las luces (1962). La concentraci6n del punto de vista de la segundaparte en Paulina, esa ave ex6tica del aviario europeo, perdida en el tr6-

pico haitiano, contribuye a lastrar El reino de este mundo de toda unaconcepci6n y una iconografia ajenas a nuestra America. Es el neoclasi-cismo crepuscular, que ya empieza a ser contaminado de romanticismo,lo que esa esplendida mujer representa, y ella puede servir como ningunotro personaje de Carpentier para representar, emblematicamente, su artedel tableau historique, de la representaci6n teatral, de la alegoria pic-t6rica.

El momento culminante de esta representacion no ocurre, sin em-

bargo, cuando Paulina esta aun viva, en Haiti, y su carne es acariciada

por las manos profesionales de Soliman, su masajista. No. Ocurre en el

capitulo I de la cuarta parte, cuando Soliman ya esta en Roma, en el se-quito de la viuda y las hijas de Christophe. Una noche en que algo ebrioy acompaniado de su amante piamontesa, recorre el Palacio Borghese,encuentran por accidente la estatua desnuda de Paulina que habia re-creado en mirmol Canova. El pasaje merece citarse entero.

En el fondo de aquel pequefio gabinete habia una sola estatua. Lade una mujer totalmente desnuda, recostada en un lecho, que pare-cia ofrecer una manzana. Tratando de encontrarse en el desordendel vino, Soliman se acerc6 a la estatua con pasos inseguros. La sor-presa habia asentado un poco su ebriedad. El conocia aquel sem-blante; y tambien el cuerpo todo, le recordaba algo. Palp6 el marmolansiosamente, con el olfato y la vista metidos en el tacto. Sopes6los senos. Pase6 una de sus palmas, en redondo, sobre el vientre,deteniendo el meniique en la marca del ombligo. Acarici6 el suavehundimiento del e'pinazo, como para voltear la figura. Sus dedosbuscaron la redondez de las caderas, la blandura de la corva, latersura del pecho. Aquel viaje de las manos le refresc6 la memoriatrayendo imagenes de muy lejos. El habia conocido en otros tiem-pos aquel contacto. Con el mismo movimiento circular habia ali-viado este tobillo, inmovilizado un dia por el dolor de una torce-dura. La materia era distinta, pero las formas eran las mismas. Re-cordaba, ahora, las noches de miedo, en la Isla de la Tortuga, cuan-

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EsTUDIOs

do un general francis agonizaba detris de una puerta cerrada. Re-cordaba a la que se hacia rascar la cabeza para dormirse. Y, depronto, movido por una imperiosa rememoraci6n fisica, Solimancomenz6 a hacer los gestos del masajista, siguiendo el camino delos misculos, el relieve de los tendones, frotando la espada de aden-tro afuera, tentando los pectorales con el pulgar, percutiendo aquiy alla. Pero, s6bitamente, la frialdad del marmol, subida a sus mu-fiecas como tenazas de muerte, lo inmoviliz6 en un grito. El vinogir6 sobre si mismo. Esa estatua, tefiida de amarillo por la luz delfarol, era el cadiver de Paulina Bonaparte. Un cadaver recien endu-recido, recien despojado de pilpito y de mirada, al que tal vez era

tiempo todavia de hacer regresar a la vida. Con voz terrible, como

si su pecho se desgarrara, el negro comenz6 a dar ilamadas, grandesilamadas, en la vastedad del Palacio Borghese. Y tan primitiva sehizo su estampa, tanto golpearon sus talones en el piso, haciendode la capilla de abajo cuerpo de tambor, que la piamontesa, horro-rizada, huy6 escaleras abajo, dejando a Soliman de cara a cara conla Venus de Canova (pp. 177-78).

La magia blanca del escultor suscita la magia negra de Solimin, podriaconcluirse. Aqui esti, a mi juicio, el emblema secreto de todo el rela o:el momento en que la visi6n europea culta del autor realmente se en-cuentra con la visi6n migica de sus personajes haitianos. Solimin acari-ciando el marmol de Canova y sintiendo en sus manos el calor de lacamrne de Paulina; Soliman invocando los ritos de la resurrecci6n delvaudou en pleno Palacio Borghese: 6sta es, en definitiva, la magia total.

Lo curioso es que ese encuentro se produce en el relato no en la islade Haiti ni a travis (exclusivamente del vaudou sino por intervenci6n deuna magia europea -la escultura que mima la realidad de un cuerpo-y de una leyenda que, ademas, tiene sus raices miticas en la imagineriagriega. Soliman resulta, al fin y al cabo, como un Pigmali6n que qui-siese resucitar a gritos y golpes una Galatea perdida.

Es claro que Soliman es algo mas que Pigmali6n. El pone lo suyo:esa fe que Carpentier habia reclamado a los surrealistas esc6pticos. Asicomo los esclavos acaban por crear el mito de la salvaci6n de Mackendalde la pira donde es supliciado (lo ven volar por los aires y escapar enteroa la muerte), Soliman transforma por el tacto de la fe, mas que el tactode sus manos, el helado marmol de Canova en la camrne, retrospectiva-mente tibia, de Paulina. Pero su fe va ain mas lejos al intentar su re-surrecci6n por medio de un remedo de los tambores ancestrales del vaiudlou.

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Un analisis mas detallado del relato entero (imposible de realizaren esta ocasi6n) permitiria mostrar, creo, que en varios lugares de estaobra Carpentier recurre al mismo procedimiento de contaminar la reali-dad haitiana, o la vision de los personajes haitianos, con elementos cen-trales de la cultura europea que contienen auin, quiza olvidados, la capa-cidad de conjurar una magia. Hasta en episodios menores, se las ingeniapara lograr un mestizaje de los productos del vaudou con los de la in-dustria (magica, para los haitianos) de Europa. En el capitulo I de laprimera parte, por ejemplo, hay una comica yuxtaposici6n de unas cabe-zas de ternero en el mostrador de una triperia con las cabezas empelu-cadas de una barberia vecina. Ti Noel no pierde la ocasi6n de registrarel contraste explicito, en tanto que Carpentier (y su avisado lector) re-conocen implicitamente una conexi6n mas siniestra entre ambas seriesde cabezas: conexi6n que la maquina del sefior Guillotin habria de volverclara para todos los personajes algo mas tarde.

El momento culminante de esta contaminacidn, o mestizaje estetico,estaria dado en los capitulos de la tercera parte dedicados a la construc-

ci6n del palacio de Sans-Souci y de la Ciudadela de La Ferriere. Usando

en ambos episodios a Ti Noel como punto de vista privilegiado, Carpen-tier llega a investir estas actividades de imitaci6n de una cultura europea,

basicamente incomprensible para los haitianos, en verdadera conjuraci6n

magica.

Habria que leer cuidadosamente esas paginas en que la vanidad de

Henri Christophe fabrica inmensas laberintos que parecen arrancados

de las pesadillas del Piranese (segun observa el mismo Carpentier), paradescubrir hasta que punto la imagineria europea, sus prototipos cultura-

les, se convierten a traves de la visi6n haitiana en conjuros, ceremonia,rito. En el capitulo III cuenta Carpentier c6mo

varios toros eran degollados, cada dia, para amasar con su sangreuna mezcla que haria la fortaleza [de la Ferriere3 invulnerable (p.132).

Y un poco mas adelante, cuando la visi6n de Ti Noel es parcialmentesustituida por la del rey Christophe, que contempla desde lo alto losprogresos de la obra, Carpentier aclara el significado del sacrificio delos toros:

En caso de intento de reconquista de la isla por Francia, 61, HenriChristophe, Dios, mi caura y mi espada, podria resistir ahi, encima

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ESTUDIOS

las nubes, durante los afios que fuesen necesarios, con toda su cor.te, su ejercito, sus capellanes, sus misicos, sus pajes africanos, susbufones. Quince mil hombres vivirian con e1, entre aquellas pare-des cicl6peas, sin carecer de nada. Alzado el puente levadizo deIa Puerta Unica, la Ciudadela La Ferrire seria el pais mismo, consu independencia, su monarca, su hacienda y su pompa mayor. Por-que abajo, olvidando los padecimientos que hubieran costado suconstrucci6n, los negros de la Llanura alzarian los ojos hacia lafortaleza, Ilena de maiz, de p6lvora, de hierro, de oro, pensandoque alla, mis arriba de las aves, ally donde la vida de abajo sona-ria remotamente a campanas y a cantos de gallos, un rey de sumisma raza esperaba, cerca del cielo que es el mismo en todaspartes, a que tronaran los cascos de bronce de los diez mil caba-los de Ogin. (pp. 136-137).

La visi6n migica del rey Christophe (que es la visi6n de su pueblo) do.mina esta porci6n del relato. Pero de inmediato, Carpentier agrega unafrase que no s61o completa el significado del sacrificio de los toros sinoque introduce otra perspectiva dialectica: la oposici6n entre los que sa-ben (Christophe y sus ingenieros) y los que no saben (el pueblo igno-rante):

Por algo aquellas torres habian crecido sobre un vasto bramidode toros degollados, desangrados, de testiculos al sol, por edifica-dores conscientes del significado profundo del sacrificio, aunquedijeran a los ignorantes que se trataba de un simple adelanto en latecnica de la albaijileria militar. (p. 137)

La ingenieria europea proporciona los prototipos arquitect6nicos peroes la magia vaudou la que les presta su "significado profundo". En estemestizaje esti la esencia del relato. Por eso mismo, no es casual que elreino de Henri Christophe sea destruido precisamente cuando el reyabandona sus creencias primitivas para adoptar la mitologia cristiana.El capitulo VI explicara muy pedag6gicamente cuil habia sido el errordel rey Christophe:

La sangre de toros que habian bebido aquellas paredes tan espesasera de recurso infalible contra las armas de blancos. Pero esa san-gre jamis habia sido dirigida contra los negros, que al gritar, muycerca ya, delante de los incendios en marcha, invocaban Poderes a

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los que se hacian sacrificios de sangre. Christophe, el reformador,habia querido ignorar el vodi, formando a fustazos, una casta desefiores cat6licos. Ahora comprendia que los verdaderos traidoresa su causa, aquella noche, eran San Pedro con su Have, los capuchi-nos de San Francisco y el negro San Benito, con la Virgen de sem-blante oscuro y manto azul, y los Evangelistas, cuyos libros habiahecho besar en cada juramento de fidelidad; los mirtires todos, alos que mandaba encender cirios que contenian trece monedas deoro. (pp. 160-161)

Al sustituir la magia negra del vaudouZ por la magia blanca del catoli-ctismo, Christophe se enajen6 los dioses de su pueblo, y fue destruido.Ese seria el mensaje cque proponen estas piginas del libro. Desde elpunto de vista de este trabajo, lo que ese parte muestra es precisamenteel conflicto de una cultura haitiana que tiene simultineamente sus rai-ces en dos tradiciones religiosas y oscila, peligrosamente, entre una yotra. El mestizaje tambidn puede ser fatal.

No es posible proseguir ahora el anilisis mas ally de estas observa-ciones generales. Bastaria agregar como conclusi6n a la relectura de Elreino de este mundo que en este relato es posible ver hasta que puntoexacto consigue lievar Carpentier su programa de lo real maravilloso ala prictica narrativa. El punto es, precisamente, aquel en que por unartificio del relato es posible hacdr coincidir la visi6n migica de los per-sonajes con la visi6n culta del autor. Desde este punto de vista, El reinode este mundo representa un notable adelanto con respecto a Ecud-Yam-bd-O, como se ha dicho. Pero esta es s61o la mitad de la historia. Que-daria por ver qu6 ocurre en la narrativa de Carpentier a partir de El rei-no de este mundo.

En sus posteriores novelas -Los pasos perdidos (1953), El acoso

(1956), El siglo de las luces (1962)- Carpentier explotaria otras ru-tas de ho real maravilloso: la geografia y los mitos primitivos, a6n hoyvivos, de una America de fibula, en la primera de estas novelas; lacr6nica de una Cuba de los afios treinta, destrozada por la dictadurade Machado, la delaci6n y el terrorismo, en la segunda; la recreaci6nhist6rica de ese momento en que la Revoluci6n francesa lega a nuestraAmerica, como adelantada de la Revoluci6n de la Independencia, enla tercera. En cada uno de los casos, plantea Carpentier el contrasteentre la magia de la topografia americana o ho maravilloso de su historiacon los productos de una supercultura europea que acosan y hasta ago-bian a sus personajes. En un caso es la misica para el Prometeo desen-

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EsTUDIOS

cadenado, de Shelley, que trata de componer el protagonista en plenaselva; en otro caso, es la Sinfonia heroica, de Beeth9ven, que marcacon su pauta 6pica la miserable tragedia del acosado; en el tercer caso,es la ideologia forinea de una Revoluci6n importada y que encuentrasu emblemrna en la puerta de la guilldtina la que sirve de punto focalpara la revoluci6n latinoamericana. En todos los casos, plantea Carpentierel debate central de su obra que es el debate central de su personalidadde creador: el desgarramiento entre sus raices europeas y su apasionadodescubrimiento de un mundo real, autenticamente, maravilloso. Pero enninguna de esas obras posteriores a El reino de este mundo iba a volvera intentar Carpentier la presentaci6n de la magia nativa desde dentro. Apartir de Los pasos perdidos sus personajes centrales soi americanoseuropeos, o europeos americanizados, y en el centro mismo de ellos seinstala el conflicto. Como su autor, ellos tambien salen a la caza de loreal maravilloso, y son victimas (deslumbradas, acosadas) de esa aven-tura incesante.14

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

Yale University.

14 Este trabajo fue leido en el Symposium sobre Alejo Carpentier, organizadopor Klaus Miiller-Bergh en la Universidad de Yale, bajo los auspicios del Anti-lles Research Program, del Council for Latin American Studies, en abril 17, 1971.

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