LiteraturaContemporánea

La época contemporánea implica, fundamentalmente, un cuestionamiento hacia las teorías tradicionales de conocimiento e interpretación del mundo, producto del descontento del hombre.

Dicha situación se originó por diversos acontecimientos ocurridos durante el siglo XX, a saber, conflictos bélicos, crisis económicas, avances científicos y tecnológicos, e incapacidad de los paradigmas para dar explicaciones contundentes a las interrogantes que el hombre se plantea.

La literatura inició así un proceso de cuestionamiento, búsqueda y experimentación en las formas de producción.

De este modo, comienzan a surgir temas y rasgos que dan cuenta de estos cambios y definen a la literatura contemporánea.

A. Desequilibrio del mundo occidental.

El hombre siente desconfianza ante el poder de la razón, por lo que hay una toma de conciencia por los cambios y el trasfondo de lo que se está produciendo en el mundo. Todo esto se ve respaldado con el nacimiento del psicoanálisis de Sigmund Freud. Sus investigaciones revelaron la importancia de una zona oculta y misteriosa-el subconsciente- una realidad desconocida por la existencia del hombre. Para Freud, nuestros actos y pensamientos están gobernados por elsubconsciente.

B. La realidad se multiplica

Una misma realidad se ve de distintos puntos de vistas y perspectivas, pero ¿Cuál es la verdadera realidad? Todas son equivalentes. Cada realidad es auténtica desde el punto de vista personal. Es decir, existen tantas realidades, a veces divergentes, como perspectivas que se adaptan para mirar un suceso o un objeto.

C. Realidad interiorizada.

Cada sujeto expresa la realidad según el personal punto de vista que adopta para comprender el mundo.

La literatura contemporánea lo refleja en diversas imágenes que entrega de la realidad.

D. La Superrealidad.

La realidad la va configurando el hombre, de acuerdo a la perspectiva con que enfrenta el mundo. En otras palabras, es algo que el ser humano crea desde su conciencia personal. Esto trae como consecuencia dos dilemas para el hombre. Por una parte, la realidad no es única y estable para todos; al contrario, es variable, inestable, cambiante y singular. Por otra parte, hay una Superrealidad enigmática y definidora de la personalidad, que constituye la verdadera perspectiva, desde la cual cada hombre mira e interpreta el mundo. Es decir, cada uno proyecta en el mundo material su personal imagen de larealidad.

E. Libertad creadora.

Pierden vigencia las convencionales formas artísticas de expresión; color, espacio, perspectivas y reglas poéticas.

Los artistas del siglo XX están conscientes de que deben crear un lenguaje propio que les permita comunicar su visión de mundo.

Rasgos y temas de la literatura contemporánea

A. Soledad del individuo e incomunicación.

La literatura contemporánea se caracteriza por sumergirse profundamente en el individuo para explorar desde ahí el mundo y la propia identidad. El sujeto, en muchos casos, percibe el mundo como hostil, en el cual la relación con los otros se va tornando inaccesible.

Se evidencia, pues, un proceso de deshumanización del hombre, donde éste va quedando solo y se aleja de los demás y de su propio entorno, sobreviviendo por sí mismo y sólo para sus fines personales, independiente del contexto que le rodea o en que se halla, manifestándose la pérdida de identidad.

En una vertiente opuesta, la literatura contemporánea se presenta a veces como un espacio utópico, donde se da la posibilidad de una vida humana auténtica, de reencuentro con la propia identidad, en comunión con los otros.

Desde este punto de vista, aparece una nueva valoración del amor y del cuerpo como caminos de trascendencia hacia el otro. El cuerpo es visto en una dimensión mediadora en esa búsqueda del otro, que no había tenido en la literatura del pasado. Ahora es visto con un valor en sí, mediador de una comunión.

B. Multiplicidad de voces.

Otro rasgo importante de la literatura contemporánea es el perspectivismo o polifonía, que se manifiesta en la casi desaparición del narrador omnisciente a favor de narradores en primera persona que focalizan la historia desde sus propias perspectivas, y /o en el despliegue de una pluralidad de voces y focos que presentan una realidad múltiple y simultánea.

La pluralidad de perspectivas nos advierte que no existe una sola visión o interpretación unívoca de la realidad, sino tantas comoindividuos que la contemplan.

Elementos y procedimientos implicados en la multiplicidad de voces

1. Modos narrativos.

Son las formas que el narrador utiliza para presentar el relato y responden a la distancia en que éste se ubica respecto de lo contado (dentro o fuera de la historia).

Estos modos pueden dividirse en:

a) Estilo directo.

Reproduce, en forma textual, lo que han dicho, expresado o pensado los personajes.

En algunas ocasiones, incorpora signos gráficos para su reconocimiento como las comillas, guión mayor y los dos puntos. El diálogo es espontáneo, fluido y natural.

Ejemplo de estilo directo:

Pedro llegó y le dijo: “Estoy feliz de trabajar en esta ciudad, me siento como en casa”.

b) Estilo indirecto.

Alude a lo dicho por los personajes desde el punto de vista del narrador; no se ajusta a los enunciados textuales. Se presenta cuando el narrador se encarga de contarnos la historia, desapareciendo los signos gráficos para dar paso al uso de la conjunción “que” y a una oración subordinada atribuible a uno de los personajes. El narrador siempre señala qué personaje es el que habla y señala los aspectos que evidencian el modo de ser de los personajes.

Ejemplo de estilo indirecto:

Pedro llegó y le dijo que estaba feliz de trabajar en aquella ciudad, que se sentía como en casa.

c) Estilo indirecto libre.

En este caso, se fusionan los dos estilos anteriores. A causa de esto, el relato se torna más complejo y, a veces, ambiguo, pues el narrador parece hablar desde dentro del personaje.

Ejemplo de estilo indirecto libre:

Pedro llegó. Estaba feliz de trabajar en aquella ciudad, se sentía como en casa.

2. Focalización, perspectiva o punto de vista.

La focalización guarda relación con el punto de vista específico desde el cual el narrador.

Así, la focalización alude al grado de información que la voz narrativa asume respecto de las acciones de los personajes.

Dicho procedimiento se divide en:

a) Focalización cero.

Se denomina así a la perspectiva propia de la narración clásica en que se aprecia una ausencia total de focalización – no se percibe restricción en la entrega de informaciones por parte del narrador-.

Esta modalidad narrativa se corresponde con el narrador omnisciente, pues conoce todos los puntos de vista o perspectivas posibles. En otras palabras, el narrador sabe más que los personajes.

Ejemplo de focalización cero:

“Un chiquillo de impermeable amarillo y botas rojas seguía alegremente al barco de papel. La lluvia no había cesado, pero al fin estaba amainando. Caía sobre la capucha amarilla del impermeable y a oídos del niño sonaba como lluvia sobre el tejado de un cobertizo... un sonido reconfortante, casi acogedor. El niño se llamaba George Denbrough. Tenía seis años. William, su hermano, a quien los niños de la escuela primaria de Derry conocían como Bill el Tartaja, estaba en su casa recuperándose de una aguda gripe. En ese otoño de 1957, ocho meses antes de que comenzasen realmente los horrores y veintiocho años antes del desenlace final, Bill el Tartaja tenía diez años.”

It (Eso) [fragmento], Stephen King.

b) Focalización interna.

Corresponde al narrador homodiegético. Así, el punto de vista del narrador está situado en el interior del personaje, o sea, quien narra conoce los hechos a partir de su propia experiencia.

La focalización interna puede ser:

- Focalización interna fija.

Se instituye el punto de vista de un solo personaje (muchas veces el protagonista) en función de cuya capacidad de conocimiento se narra la historia.

Ejemplo de focalización interna fija:

“Una noche en que volvía a casa completamente embriagado, después de una de mis correrías por la ciudad, me pareció que el gato evitaba mi presencia. Lo alcé en brazos, pero, asustado por mi violencia, me mordió ligeramente en la mano. Al punto se apoderó de mí una furia demoníaca y ya no supe lo que hacía. Fue como si la raíz de mi alma se separara de golpe de mi cuerpo; una maldad más que diabólica, alimentada por la ginebra, estremeció cada fibra de mi ser. Sacando del bolsillo del chaleco un cortaplumas, lo abrí mientras sujetaba al pobre animal por el pescuezo y, deliberadamente, le hice saltar un ojo. Enrojezco, me abraso, tiemblo mientras escribo tan condenable atrocidad.”

“El gato negro” [fragmento], Edgar Allan Poe.

- Focalización interna múltiple.

Un mismo hecho es presentado por varios focalizadores o personajes.

Ejemplo de focalización interna múltiple:

“Por primera vez he visto un cadáver. Es miércoles, pero siento como si fuera domingo, porque no he ido a la escuela y me han puesto este vestido de pana verde que me aprieta en alguna parte. (…) No he debido traer al niño. No le conviene este espectáculo. A mí misma, que voy a cumplir treinta años, me perjudica este ambiente enrarecido por la presencia del cadáver. (…) Vine. Llamé a los cuatro guajiros que se han criado en mi casa. Obligué a mi hija Isabel a que me acompañara. Así el acto se convierte en algo más familiar, más humano, menos personalista y desafiante que si yo mismo hubiera arrastrado el cadáver por las calles del pueblo hasta el cementerio.”

La hojarasca [fragmento], Gabriel García Márquez.

- Focalización interna variable.

Varios focalizadores o personajes presentan desde su perspectiva distintos acontecimientos.

Ejemplo de focalización interna variable:

“No sé cómo alcancé a decirle que era lo mismo, algo así, y escuché el ruido de la puerta al cerrarse y entonces me tapé la cabeza con las frazadas y qué le iba a hacer, a pesar de los cólicos me mordí las dos manos y lloré tanto que nadie, nadie puede imaginarse lo que lloré mientras la maldecía y la insultaba y le clavaba un cuchillo en el pecho cinco, diez, veinte veces, maldiciéndola cada vez y gozando de lo que sufría y de cómo me suplicaba que la perdonase por lo que me había hecho.

Es lo de siempre, che Suárez, uno corta y abre, y en una de esas la gran sorpresa. Claro que a la edad del pibe tiene todas las chances a su favor, pero lo mismo le voy a hablar claro al padre, no sea cosa que en una de esas tengamos un lío. Lo más probable es que haya una buena reacción, pero ahí hay algo que falla, pensá en lo que pasó al comienzo de la anestesia: parece mentira en un pibe de esa edad. Lo fui a ver a las dos horas y lo encontré bastante bien si pensás en lo que duró la cosa. Cuando entró el doctor De Luisa yo estaba secándole la boca al pobre, no terminaba de vomitar y todavía le duraba la anestesia pero el doctor lo auscultó lo mismo y me pidió que no me moviera de su lado hasta que estuviera bien despierto.”

“La señorita Cora” [fragmento], Julio Cortázar

c) Focalización externa.

Corresponde a un narrador heterodiegético de conocimiento relativo, por cuanto sabe menos que los personajes. El narrador se ubica fuera de los hechos narrados y fuera de los personajes, por lo cual sólo describe lo que ve y oye, asumiendo una postura objetiva extrema.

Ejemplo de focalización externa:

“En una sala baja y estrecha, el capataz de turno sentado en su mesa de trabajo y teniendo delante de sí un gran registro abierto, vigilaba la bajada de los obreros en aquella fría mañana de invierno. Por el hueco de la puerta se veía el ascensor aguardando su carga humana que, una vez completa, desaparecía con él, callada y rápida, por la húmeda abertura del pique.”

“El Chiflón del Diablo” [fragmento], Baldomero Lillo.

C. Representación subjetiva del tiempo.

Así como existen distintas perspectivas sobre la realidad representada, de igual modo los tiempos de dichas representaciones no constituyen una sola línea cronológica, sino que se articulan como un mosaico de imágenes sobre las diferencias en las percepciones de la temporalidad. Esto conduce a una representación subjetiva del tiempo, que se caracteriza por los saltos temporales.

Para comprender la naturaleza de tales alteraciones, es necesario, antes, distinguir entre:

Tiempo de la historia:

Corresponde al conjunto de acciones consideradas en su sucesión cronológica, es decir, en sus relaciones de causa y efecto. Es el tiempo entendido en su orden lógico causal. De acuerdo con esto, el tiempo de la historia no siempre corresponde al tiempo del relato.

Tiempo del relato:

Corresponde a la disposición artística de los acontecimientos tal y como aparecen en la narración. Por lo general, la narración no se presenta siguiendo un orden cronológico lineal, puesto que organiza para sus propios fines el tiempo de la historia alterando su orden lineal y generando con ello una temporalidad exclusiva del relato.

El orden temporal del relato en muchos casos es alterado por el narrador quien rompe el orden lógico lineal de la historia. Esas rupturas temporales reciben el nombre de anacronías. La anacronía es un recurso temporal que posibilita la desorganización del orden lógico temporal. En otras palabras, la anacronía se define como una ruptura temporal del relato producida en el momento en que la narración del relato se suspende momentáneamente, para dar paso a un acontecimiento con un tiempo distinto al que sigue la historia.

Existen dos formas de anacronía: la analepsis y la prolepsis.

1. Analepsis:

Consiste en un movimiento de retrospección para narrar acontecimientos anteriores al presente de la acción e incluso anteriores al inicio de la historia.

La analepsis puede presentarse de dos formas:

a) Flashback:Corresponde a un retroceso temporal breve y a un retorno rápido al presente, hecho por el narrador o por un personaje.

Ejemplo: Hoy pienso sobre mi familia, me cuestiono. Mi madre, creo, hacía un sacrificio diario... Nunca se quejó. Nunca lo dijo con los labios. Sin embargo, la manera como solía acariciarme era...dramática. Era, un poco, la manera de aferrarse un náufrago a una tabla. Ahora me doy cuenta.

Gracia y el forastero [fragmento], Guillermo Blanco

b) Racconto: Corresponde a un retroceso extenso en el tiempo y un retorno al presente, recordando hechos directamente a través de los personajes.

Ejemplo: Estoy sentado junto a la alcantarilla aguardando a que salgan las ranas. Anoche, mientras estábamos cenando, comenzaron a armar el gran alboroto y no pararon de cantar hasta que amaneció. Mi madrina también dice eso: que la gritería de las ranas le espantó el sueño. Y ahora ella bien quisiera dormir. Por eso me mandó a que me sentara aquí, junto a la alcantarilla, y me pusiera con una tabla en la mano para que cuanta rana saliera a pegar de brincos afuera, la apalcuachara a tablazos.

“Macario” [fragmento], Juan Rulfo.

2. Prolepsis:

Corresponde a una mirada del narrador hacia el futuro. Se narra un acontecimiento que ocurrirá después del tiempo en que se está llevando a cabo el relato. Esta proyección suele estar motivada o enlazada por algún objeto, situación, personaje, etc. La prolepsis la podemos clasificar de dos formas:

a) Flash-forward:La proyección hacia el futuro es violenta, breve e instantánea.

Ejemplo: Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río […] El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo.

Cien años de soledad [fragmento], Gabriel García Márquez.

b) Premonición:En este caso la visión es a futuro. El narrador, en forma directa o a través de personajes, hace una extensa incursión en lo posible.

Ejemplo: Viajé así deteniéndome de vez en cuando, a grandes zancadas de mil años o más, arrastrado por el misterio de la tierra, viendo con una extraña fascinación como el sol se tornaba más grande y más empañado en el cielo occidente, y la vida de la vieja tierra iba decayendo. Al final, a más de treinta millones de años de aquí, la inmensa e intensamente roja cúpula de sol acabó por oscurecer cerca de una décima parte de los cielos sombríos…

La máquina del tiempo [fragmento], Herbert George Wells

D. Exploración de la conciencia humana.

Uno de los acontecimientos científicos más relevantes a comienzos del siglo XX lo constituye, sin duda, la aparición del psicoanálisis, desarrollado por Sigmund Freud. El interés que esta disciplina pone en los procesos mentales inconscientes, el modo de acceder a ellos y de interpretarlos, no tardó en influir sobre la literatura en la búsqueda de sus propios mecanismos de exploración de la conciencia humana.

Comienzan entonces a hacerse frecuentes una serie de recursos estilísticos que buscan ilustrar literariamente lo que ocurre en nuestra mente o imaginación a diario, entre los cuales podemos encontrar:

1. Monólogo interior y corriente o fluir de la conciencia.

Son dos técnicas narrativas contemporáneas que tuvieron su apogeo en el siglo pasado y cuya vigencia perdura con la misma fuerza de entonces. Si bien ambas son productos de la influencia del psicoanálisis, el monólogo interior y el fluir de la conciencia son dos modalidades diferentes, pero que en su conjunto pueden definirse de la siguiente manera: técnicas narrativas por medio de las cuales los pensamientos de los personajes son revelados de forma tal que parecen no estar controlados por el autor. Su propósito es el de revelar los sentimientos y emociones más íntimos del personaje en el mismo instante en que se producen consciente e inconscientemente. El narrador relata impresiones fugaces en forma incoherente, sin un determinado orden temporal. Tanto conciencia como inconsciente fluyen libre y caóticamente, sin una organización lógica y con un narrador cuya única función es transcribir los pensamientos -que no son pronunciados verbalmente por el personaje- tal cual son eyectados por su mente.

Cuando esta escritura automática es tan delirante que incluso carece de puntuación e incurre en errores ortográficos, se trata de un fluir de la conciencia.

Cuando ese mismo caos al menos se ciñe a la sintaxis y la ortografía (literal y puntual), estamos en presencia de un monólogo interior.

Ejemplo de corriente o fluir de la conciencia:

“el día que estábamos tumbados entre los rododendros en Howth Hesd con su traje gris de tweed y su sombrero de paja yo le hice que se me declarara sí primero le di el pedazo de galleta de anís sacándomelo de la boca y era año bisiesto como ahora sí ahora hace 16 años Dios mío después de es beso largo casi perdí el aliento sí dijo que yo era una flor de la montaña sí eso somos todas flores un cuerpo de mujer sí ésa fue la única verdad que dijo en su vida y el sol brilla para ti hoy sí eso fue lo que me gustó porque vi que entendía o sentía lo que es una mujer”

Ulises [fragmento] James Joyce.

Ejemplo de monólogo interior:

"Secretos en las esquinas. De puntillas en chinelas por miedo de que se despierte. Luego preparándolo. Sacándolo. Maruja y la señora Fleming haciendo la cama. Nunca se sabe quién lo manipulará a uno cuando esté muerto. Lavado y champú. Creo que cortan las uñas y el cabello".

Ulises [fragmento] James Joyce.

2. Soliloquio.

Es la técnica en virtud del cual el mismo personaje, y no el narrador, es el que discurre y desarrolla su reflexión, es decir, se convierte en oyente de su propio discurso; se diferencia del monólogo interior en que es verbalizado (hablado). El hablante se dirige a un tú, Es mucho más organizado y lógico. Conserva totalmente la estructura sintáctica y los signos de puntuación.

Ejemplo de soliloquio:

“Imagínate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que no puedes, tampoco, ver ni tocar, y supón que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haces lo que no debes, inclinarte, correr, luchar o reír; apenas lo intentas, la herida surge, su recuerdo primero, su dolor enseguida: aquí estoy, anda despacio. No te quedan más que dos caminos: o renunciar a vivir así, haciendo a propósito lo que no debes, o vivir así, evitando hacer lo que no debes”

Hijo de ladrón [fragmento], Manuel Rojas,

3. Montaje.

Corresponde a un modo narrativo tomado del cine para presentar simultáneamente acontecimientos que se desarrollan en planos temporales y/o espaciales distintos.

Los planos se asocian o se relacionan a través de un elemento común, que sirve de nexo.

Rompe la continuidad cronológica, detonando el carácter subjetivo del tiempo. Es decir el narrador ordena de acuerdo a su propia intención.

Ejemplo de montaje:

“Ya no tornó a tener conciencia de lo que hacía. Notaba de vaga manera el movimiento de sus manos. Y oía las fórmulas latinas que a la distancia profería su boca, en la misma forma inerte que podía oír y ver un feligrés distraído, presente sólo en lo físico. Por cumplir con la letra del precepto.

Mientras, en su interior, las imágenes del miedo se sucedían otra vez en galope de potros desbocados, potros desbocados en la noche, en el temporal-ruge el viento, llueve, y hay truenos y relámpagos-, galopando, galopando, y era él galopando, y la noche era esa otra noche de hacía ocho, diez años, cuando recibió la noticia y corrió a los establos y montó sin silla en un potro recién domado, para lanzarse al campo, al temporal, sin impermeable, ni manta. A galopar empapado en medio de unas tinieblas wagnerianas”

Misa de Réquiem [fragmento], Guillermo Blanco.

3. Enumeración caótica.

Es una técnica literaria que consiste en nombrar y acercar bruscamente cosas dispares y distantes, a través de una enumeración que, por carecer de un orden lógico entre sus elementos, da la impresión de ser caótica.

Este recurso contemporáneo intenta reflejar una realidad en sus múltiples facetas.

Ejemplo de enumeración caótica:

“Al mirar, se vieron los coches, las sandalias de Laura, el aliento, el correr de un perro desconocido, el aeropuerto, el tocadiscos de su hermano, la uña mía rasgando el papel”.

(ejemplo PSU 2012)