litaliana in algeri - liceu · entrevista a luca pisaroni cor 62 16 english synopsis 44 fitxa...

1

Gioachino Rossini

L’italiana in AlgeriGIOACHINO ROSSINI

Dramma giocoso en dos actesLlibret d’Angelo Anelli13 - 23 de desembre

Tem

pora

da

20

18-2

019

2 3

L'italiana in Algeri

Comissió Executiva de la Fundació del Gran Teatre del Liceu

President Salvador Alemany i MasVocals representants de la Generalitat de Catalunya Laura Borràs i Castanyer, Maria Dolors Portús i VinyetaVocals representants del Ministerio de Cultura y Deporte Amaya de Miguel Toral, Antonio Garde HerceVocals representants de l’Ajuntament de Barcelona Joan Subirats i Humet, Marta Clarí PadrósVocal representant de la Diputació de Barcelona Oriol Lladó i EstellerVocals representants de la Societat del Gran Teatre del Liceu Javier Coll i Olalla, Manuel Busquet i ArrufatVocals representants del Consell de Mecenatge Jaume Giró i Ribas, Luis Herrero BorqueSecretari Joaquim Badia i ArmengolDirector general Valenti Oviedo i Cornejo

Patronat de la Fundació del Gran Teatre del Liceu

President d’honor Joaquim Torra i PlaPresident del patronat Salvador Alemany i MasVice-president primer Laura Borràs i CastanyerVice-president segon Javier García FernándezVice-president tercer Jaume Asens i LlodràVice-president quart Marc Castells i BerzosaVocals representants de la Generalitat de Catalunya Maria Dolors Portús i Vinyeta, Àngels Barbarà i Fondevila, Angels Ponsa i Roca, Pilar Fernández i BozalVocals representants del Ministerio de Cultura y Deporte Santiago Fisas Ayxelà, Joan Francesc Marco Conchillo, Amaya de Miguel Toral, Santiago de Torres i SanahujaVocals representants de l'Ajuntament de Barcelona Joan Subirats i Humet, Marta Clari PadrósVocals representants de la Diputació de Barcelona Oriol Lladó i EstellerVocals representants de la Societat del Gran Teatre del Liceu Javier Coll i Olalla, Manuel Busquet i Arrufat, Ignasi Borrell i Roca, Josep Maria Coronas i Guinart, Àgueda Viñamata y de UrruelaVocals representants del Consell de Mecenatge Jaume Giró i Ribas, Luis Herrero Borque, Kim Faura i Batlle, Alfonso Rodés i VilàPatrons d’honor Josep Vilarasau i Salat, Manuel Bertrand i VergèsSecretari no patró Joaquim Badia i ArmengolDirector general del Gran Teatre del Liceu Valentí Oviedo i Cornejo

54

Patrocinadors del 20è aniversari

Gràcies perfer-ho possible.

Mitjans de comunicació

Ópera Actual, Associació de Premsa Comarcal, Barcelona Connect, El Gerió Digital, Metrópoli Abierta

Mecenes

Patrocinadors

6

Protectors

7

Col·laboradors

Carlos Abril, Salvador Alemany, Fernando Aleu, Josep Balcells, Joaquim Barraquer, Núria Basi, Manuel Bertran, Manuel Bertrand, Agustí Bou, Josep M. Bové, Carmen Buqueras, Cucha Cabané, Jordi Calonge, Joan Camprubi, Montserrat Cardelús, Ramon Centelles, Guzmán Clavel, Josep Manuel Corrales, M. Dolors i Francesc, Francisco Egea, Joan Esquirol, Antoni Esteve,

Benefactors

Magda Ferrer- Dalmau, Mercedes Fuster, José Gabeiras, José Luis Galí, Jorge Gallardo, Pau Gasol, Francisco Gaudier, Lluis M. Ginjaume, Ezequiel Giró, Andrea Gömöry, Casimiro Gracia, Jaume Graell, Francisco A. Granero, Pere Grau, Calamanda Grifoll, Francesca Guardiola, Maria Guasch, Gabriel Jené, Sofia Lluch, Rocio Maestre, Josep Milian, José M. Mohedano, Joan Molins,

Josep Ignasi Molins, Josep Oliu, Francisco Reynés, Miquel Roca, Pedro Roca-Cusachs, Josep Sabé, Anna Sala, Francisco Salamero, Lluís Sans, Maria Soldevila, Jordi Soler, Emiliano Suárez, Karen Swenson, Manuel Terrazo, August Torà, Ernestina Torelló, Ana Torredemer, Joan Uriach, Marta Uriach, Manuel Valderrama, Anna Vicens, Josep Vilarasau, Maria Vilardell †, Salvador Viñas

Gràcies perfer-ho possible.

8 9

11

37

40

Argument de l'obra

Comentarismusicals

Fitxa tècnica

Repartiment

13Entrevista a Luca Pisaroni

62Cor

16

English synopsis

44

Fitxa artística

12

Amb el teló abaixat

19L’italiana al Liceu

72

Jaume Tribó

Coratge de dona

48

María Encina Cortizo

Orquestra

14Selecció d'enregistraments

86

Biografies

88

78Cronologia

28Sobre L’italiana in Algeri

Christina Scheppelmann

Sobre la producció

32Fonaments vocals d’una bogeria

56

Arturo Reverter

10

Temporada 2018 / 19 Durada aproxim

ada: 2 hores i 50 m

inuts

L’italiana in Algeri

22 de maig de 1813: estrena absoluta al Teatre San Benedetto de Venècia29 d’agost de 1815: estrena a Barcelona, al Teatre de la Santa Creu23 de desembre de 1869: estrena al Gran Teatre del Liceu18 de desembre de 1982: última representació al Liceu

Total de representacions al Liceu: 13

11

GIOACHINO ROSSINI

13 14 15 17181921*2223

20 h 20 h 20 h 20 h 20 h 20 h 20 h18 h17 h

Desembre Torn Tarifa

BECA HD G F T

433 4 55 4 34

* amb audiodescripció

12 13

L'italiana in Algeri Gioachino Rossini

Direcció musical Riccardo Frizza

Direcció d’escena Vittorio Borrelli

Escenografia Claudia Boasso

Vestuari Santuzza Calì

Il·luminació Andrea Anfossi

Reposició de la il·luminacióVladi Spigarolo

Assistència a la direcció d’escena Leo Castaldi

Assistència al vestuariPaola Tosti

Producció Fondazione Teatro Regio de Turí

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Direcció del Cor Conxita Garcia

Concertino Kai Gleusteen

Assistència a la direcció musicalMassimo Spadano

Assistents musicals Véronique Werklé, Rodrigo de Vera, Daniela Pellegrino i Jaume Tribó.

Edició crítica de la Fondazione Rossini de Pesaro en col.laboració amb Casa Ricordi, a càrrec d'A. Corghi

Amb la col·laboració de

12

Fitxa artística

MustafàBei d’AlgerLuca Pisaroni: 13, 15, 18 i 21 de desembreSimón Orfila: 14, 17, 19, 22 i 23 de desembre

ElviraEsposa del beiSara Blanch

Zulma Esclava i confident d’ElviraLidia Vinyes-Curtis

HalyCapità dels pirates del beiToni Marsol

LindoroItalià presoner a AlgerMaxim Mironov: 13, 15, 18, 21 i 23 de desembreEdgardo Rocha: 14, 17, 19 i 22 de desembre

IsabellaJove italiana promesa amb LindoroVarduhi Abrahamyan: 13, 15, 18, 21 i 23 de desembreMaite Beaumont: 14, 17, 19 i 22 de desembre

TaddeoItalià enamorat d’IsabellaGiorgio Caoduro: 13, 15, 18, 21 i 23 de desembreManel Esteve: 14, 17, 19 i 22 de desembre

Repartiment

Vestuari realitzat als tallers de sastreria

de la Fundació Teatro Massimo de Palerm

14 15

Gioachino Rossini

Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu

L’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu és l'orquestra més antiga de l’Estat espanyol. Durant gairebé 170 anys d’història, l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu ha estat dirigida per les més grans batutes, d’Arturo Toscanini a Erich Kleiber, d’Otto Klemperer a Hans Knapperstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Richard Strauss, Alexander Glazunov, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, Igor Stravinsky, Manuel de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko.

Ha estat la protagonista de les estrenes del gran repertori operístic a la península ibèrica del barroc als nostres dies i al llarg de la seva història ha dedicat també una especial atenció a la creació lírica catalana. Va fer el seu debut el 1847 amb un concert simfònic dirigit per Marià Obiols, essent la primera òpera Anna Bolena, de Donizetti. Des de llavors ha actuat de forma continuada durant totes les temporades del Teatre.

Internacionalment cal destacar el Concert per la Pau i els Drets Humans, organitzat per la Fun-dació Onuart, retransmès des de la seu de les Nacions Unides a Ginebra el passat 9 de desembre del 2017.

Després de la reconstrucció de 1999 han estat directors titulars Bertrand de Billy (1999-2004), Se-bastian Weigle (2004–2008), Michael Boder (2008–2012) i, des de setembre del 2012, Josep Pons.

Intèrprets

Violí I Kai GleusteenLiviu MornaOlga AleshinskyBirgit EulerSergey MaiborodaSergi PuenteOleg ShportRaúl SuárezYana TsanovaPaula Banciu

Violí II Emilie LanglaisJing LiuAndrea CerutiCharles CourantKalina MacutaAlexandre PolonskyAnnick PuigAleksandra Ivanovsky

Viola Fulgencio SandovalBirgit SchmidtClaire BobijJosep BraceroMarie VanierNina Sunyer

VioloncelPeter ThiemannGuillaume TerrailEsther Clara BraunJuan Manuel Stacey

Contrabaix Savio De La CorteJoaquín ArrabalSofia Bianchi

Flauta Albert MoraSandra Luisa Batista

Oboè César AlturRaúl Pérez P.

Clarinet Clàudia CamarasaLiam Harmann

Fagot Guillermo Salcedo

Trompa Ionut PodgoreanuCarles Chordá Escrivá

Trompeta Francesc ColominaDavid Alcaraz

Percussió Manuel MartínezJoan Salvador

Clavicèmbal Daniela Pellegrino

Concertino Solista Ass. SolistaC. Associat

16 17

Gioachino Rossini

Intèrprets

Tenors I Daniel M. AlfonsoJosep Mª BoschJosé Luis CasanovaSung Min KangXavier MartínezJosé Antº MedinaJoan PradosLlorenç ValeroSergi BellverAlexeider PerezGiorgo ElmoJordi Aymerich

Tenors II Omar A. JaraGraham ListerJosep Lluís MorenoFlorenci PuigEmili RosésJorge A JassoFacundo MuñozXavier CanelaEnrique Bauer

Barítons Xavier ComoreraGabriel DiapRamon GrauLucas GroppoPlamen PapazikovJoan Josep RamosEloi PratEduard MorenoAlejandro Llamas

Baixos Miguel Ángel CurrásDimitar DarlevIgnasi GomarIvo MischevMariano Viñuales

Figuració Rocío Cebrero

Cristina Murillo

Roberta Ruggiero

Xavier Benaque

Santiago Bernardi

Marc Garcia

Marc Ibáñez

Joan Marmaneu

Patrick Martínez

Diego Neira

David Ortega

Germán Parreño

Leandro Pérez Sanabria

Daniele Ridolfi

Carles Roig

Albert Viñas

Joan Scufesis

Roger Salvany

Cor del Gran Teatre del Liceu

El Cor del Gran Teatre del Liceu neix juntament amb el teatre el 1847 i protagonitza des d’aleshores les estrenes a l’estat espanyol de la pràctica totalitat del repertori operístic, del barroc als nostres dies. Al llarg d’aquests gairebé 170 anys, el Cor del GTL ha estat dirigit per les més grans batutes, d’Arturo Toscanini a Erich Kleiber, d’Otto Klemperer a Hans Knapperstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Richard Strauss, Alexander Glazunov, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, Igor Stravinsky, Manuel de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko, i per els més grans directors d’escena.

El Cor del GTL s’ha caracteritzat històricament per una vocalitat molt adequada per a l’òpera italia-na, consolidant un estil de cant de la mà del gran mestre italià Romano Gandolfi assistit pel mestre Vittorio Sicuri, que en fou el director titular al llarg d’onze anys i que creà una escola que ha tingut continuïtat amb José Luis Basso i actualment amb Conxita García. També han estat directors titulars del Cor Peter Burian, Andrés Máspero i William Spaulding.

Quan escrivia L’italiana in Algeri, [Rossini] es trobava en la flor de la joventut i del geni; no tenia por de repetir-se; no intentava fer música forte; vivia a l’amable país de Venècia, el més alegre d’Itàlia i per ventura del món, i certament el menys pedant; el resultat d’aquest caràcter dels venecians és que volen, abans que res, en música, cants agradables i més lleugers que apassionats. A L’italiana se’ls va servir a la mida dels seus desitjos.

Vida de RossiniStendhal

AMB EL TELÓ ABAIXAT

Contemporani de Donizetti i de Bellini, Gioachino Rossini (1792-1868) és un dels grans representants del bel canto romàntic, tot i que la seva escriptura sempre va mantenir un arrelament inqüestionable al segle XVIII, del qual sempre es va sentir deutor.

Autor d’una quarantena d’òperes, Rossini va ser un dels compositors més sol·licitats del seu temps i era reclamat a Nàpols, Venècia, Roma, Milà o París. Per això no era estrany que sovint fes ús del “reciclatge” en moltes de les seves òperes. Precisament, Il viaggio a Reims seria objecte, tres anys després d’estrenar-se, d’un clar aprofitament, perquè Rossini utilitzaria gairebé tota la partitura per a la hilarant Le Comte Ory.

Tot i la seva fama i popularitat com a compositor d’òpera bufa (còmica), Rossini va ser igualment un destacat autor d’òpera seriosa. Retirat a París prematurament el 1829, el músic va deixar d’escriure òperes i va dedicar la resta de la seva vida (39 anys) a la composició de peces de saló i a una altra de les seves grans passions, la gastronomia. L’italiana in Algeri va ser l’onzena òpera del catàleg rossinià i representa un dels grans moments de la seva producció com a òpera bufa. Anticipa en certa manera l’univers de La cenerentola i d’Il barbiere di Siviglia pels seus recursos còmics, especialment l’ús del crescendo orquestral i vocal, i l’ús del sil·labat i de les onomatopeies en números de conjunt, com ara el genial final del primer acte.

Compositor

20

Massim

o Spadano, Conxita G

arcia i V

ittorio Borrelli

Roberta Ruggiero, Rocío Cebrero,

Marc G

arcia i Joan Scufesis

Maite B

eaumont i M

anel Esteve

Simón O

rfila

Toni Marsol

El llibret d’Angelo Anelli s’inspira en un text anterior al qual Luigi Mosca ja havia posat

música abans.

Anelli (1761-1820) va escriure també amb els pseudònims de Marco Landi i Niccolò

Liprandi, i es va llicenciar en dret canònic i civil a Pàdua. Compromès amb els opositors

a la dominació austríaca del nord d’Itàlia, va ser empresonat en dues ocasions. Quan

va abandonar la carrera com a llibretista d’òpera, es va dedicar a la docència a la

Facultat de Dret de la Universitat de Pavia.

El llibret de L’italiana in Algeri construeix el personatge d’Isabella des d’un feminisme

avant la lettre. Al mateix temps, ubica l’acció a Algèria, en un intent de recuperar una

temàtica semblant a la de Die Entführung aus dem Serail (El rapte en el serrall)

de Mozart, tot i que en el cas de l’òpera rossiniana és una dona la que rescata el seu promès de la captivitat d’un cabdill

musulmà, el rude Mustafà.

Llibret i llibretista

23

Rodrigo de Vera, Sara Blanch

i Simón O

rfila

L’italiana in Algeri és l’onzena òpera del catàleg rossinià —escrita entre Tancredi i Aureliano in Palmira— i es va estrenar

el 22 de maig de 1813 —el mateix dia que naixia a Leipzig Richard Wagner— al

Teatro di San Benedetto de Venècia. Va ser el mateix any que Rossini, amb una

incessant productivitat, estrenava Il signor Bruschino i Tancredi a Venècia, i Aureliano

in Palmira a Milà.

L’estrena va obtenir un èxit aclaparador, la qual cosa va propiciar successives

representacions de L’italiana in Algeri a diverses ciutats italianes i de l’estranger. Per a unes funcions a Roma (1815), l’obra

es va rebatejar com Il naufragio felice. El deliri que havia provocat l’estrena

de l’òpera a Venècia va fer que Rossini confessés: “Els venecians estan més bojos

que jo”. Per a aquelles primeres funcions, el músic va comptar amb una col·laboradora

habitual, la contralt Marietta Marcolini, primera Isabella de la història.

Estrena

25

Luca Pisaroni i Maxim

Mironov

Estrena al Liceu

L’onzena òpera de Rossini va ser la primera del compositor a representar-se a Barcelona. Ho va fer possible la companyia italiana que aleshores feia estada al Teatre de la Santa Creu (més tard, Principal) i que la va estrenar el 29 d’agost de 1815. L’èxit va ser gran i L’italiana in Algeri va reaparèixer en cinc temporades més. Al Liceu no es va estrenar fins al 23 de desembre de 1869, un any després de la mort de Rossini. I no va reaparèixer fins al 1928, quan la va cantar Conxita Supervia. Tanmateix, les següents representacions de l’òpera serien les temporades 1971-72 i 1982-83. Un títol, doncs, que ha fet poca fortuna al nostre teatre.

26

Roberta Ruggiero, Toni Marsol,

Luca Pisaroni i Rocío Cebrero

SOBRE L’ITALIANA IN ALGERI

Directora artística del Gran Teatre del LiceuChristina Scheppelmann divertiríem com mai i que el públic

gaudiria moltíssim. El director d’escena, Vittorio

Borrelli, no va perdre el temps: sabia perfectament allò que volia, ja que té un instint i un coneixement per-fecte de l’estil còmic de Rossini, així com de cada nota de la partitura, i aconsegueix crear immediatament un ambient excel·lent entre els cantants i durant els assaigs, que ha deixat tothom amb un somriure als llavis, malgrat haver treballat moltes hores amb intensitat.

Tenim dos repartiments per als papers principals, i durant els assaigs en ocasions tots dos es barregen, perquè en certs moments es conce-deix als cantants un permís, i els as-saigs han de continuar, naturalment, i de vegades això fa que l’assistent del director d’escena interpreti un dels

Una comèdia musical brillant, en plena commemoració de l’aniversari de Rossini, elegant i perfecta per a l’ocasió —l’obra mestra de les òperes còmiques de Gioachino Rossini—. Tot això és la base que ens ha deixat el gran compositor i que nosaltres hem de realçar afegint altres elements que aportin moltes més coses: uns cantants excel·lents no només des del punt de vista vocal i musical sinó també interpretatiu, per estar, així, a l’altura del mestratge del compositor.

Fer una comèdia de qualitat i veritablement divertida és molt més difícil que fer un drama. És tan fàcil caure en un humor estereotipat i genèric, i tan complicat fer riure bé, amb gust i classe...

Des del primer dia d’assaig, aquest mes de novembre passat, vam tenir clar que amb aquesta producció ens

Varduhi Abraham

yan, G

iorgio Caoduro i Toni M

arsol

Simón O

rfila i Roberta Ruggiero

Vittorio B

orelli 31

papers del cantant absent, com, per exemple, el de Mustafà, i llavors el pianista i el mestre han de cantar les seves frases. Un espectacle d’espe-cial valor musical per tothom que és present en l’assaig!

Malgrat o, potser, gràcies a aquests moments lleugers i amens a la feina, la producció ha avançat molt bé i ens ha deixat amb moltes ganes d’arribar a l’estrena per veure’ls tots en plena acció rossiniana.

Espero que el públic en gaudeixi. Rossini va escriure l’òpera amb aquesta intenció!

Cor del G

ran Teatre del Liceu

SOBRE LA PRODUCCIÓ

Muntatge de l’escenografia de

L’italiana in

Alg

eri al Liceu

sorprendre i divertir: com no havíem de cedir al gust per l’absurd final del primer acte o a l’atribució del títol de «Pappataci», o a la investidura del Kaimakan o, fins i tot, a l’omnipresent amenaça del bastó, i després Isabella, la «La llibertat guiant el poble» que en «Pensa alla patria» agafa entre les mans la bandera tricolor del regne d’Itàlia en un gest de desafiament; un desafiament que Rossini no podrà suportar respecte dels Borbons que amb prou feines havien tornat a Nàpols i que el 1815, per a la repeti-ció napolitana el van obligar a subs-tituir el rondó per l’ària «Sullo stil de' viaggiatori».

Llevat, justament, de la gran ària d’Isabella, la resta de l’òpera és un estímul o incentiu a l’acció, a la diver-sió, a la recerca d’una complicitat ín-tima amb els solistes per desenvolu-

Afrontar la posada en escena d’aquesta obra mestra em va suposar una mena d’immersió en un oceà de sons, ritmes i perfums exòtics: no vaig poder prescindir de tot això (per bé que tampoc no era la meva inten-ció) i amb Claudia Boasso, la meva escenògrafa, hem volgut recrear dalt de l’escenari múltiples imatges i at-mosferes, tot començant l’obra amb una instal·lació fixa, primer serrall, després terrassa, sala d’audiències, banys àrabs i molt més, tot estricta-ment amb vistes al mar.

El joc es transforma en expressió de teatre pur, amb la maquinària es-cènica «a vista», caracteritzada per diversos ambients que es mostren màgicament als ulls de l’espectador; aquest simple joc centra la seva aten-ció en la trama de l’òpera, tot res-pectant absolutament la voluntat de

Director d'escenaVittorio Borrelli

34


35

par amb ells el caràcter de cadascun dels personatges, parant una atenció particularment crítica pel que fa a les seves manies i hàbits.

Així doncs, Mustafà, en el seu deliri d’omnipotència, entra a la sala d’audiències caminant per damunt l’aigua d’una piscina; Isabella viatja amb un bagul ple de carteres i saba-tes i, com a bona mestressa de casa livornese, pasta i fa les tagliatelle per al pappataci Mustafà, i Taddeo, com a bon italià, no pot concebre d’em-prendre l’aventura per mar i terra des d’Algèria sense una maleta plena de roba interior (perquè la mamma així ens ho ha ensenyat...), i després Elvira, l’esposa renegada perquè és pedant, avorrida i ni tan sols sap planxar; Lindoro, encarregat de la neteja de l’spa, amb la mania de la higiene. I què es pot dir de Haly, guar-dià del famós «bastó» del qual té una versió desmuntable que guarda en una maleta escaient, com un assassí professional el seu fusell; i per últim Zulma, potser la més sàvia de totes, que com totes les criades de la casa (Despina alliçona) mira de guiar la seva senyora vers solucions d’allò més pragmàtiques.

Rossini va deixar de compondre farses, massa difícils per a les escasses pretensions del repertori jocós, massa breus i convencionals com per suscitar l’interès dels divos i, amb L’italiana in Algeri, forjarà decididament el prototip de l’òpera còmica moderna”.

“

Divagaciones rossinianasAlberto Zedda

36


37

Argumentde l'obraL’italiana in Algeri

L’italiana in

Algeri (Teatro Regio de Turí)

38


La història de L’italiana in Algeri segueix de prop la tra-dició d’ambientar les òperes en ambients exòtics i con-cretament de mostrar el xoc de la cultura occidental amb l’oriental.

L’òpera, ambientada a Alger, comença al palau de Mustafà, el bei de la contrada, on els eunucs lamenten la trista condició en què viuen les dones a l’harem del governant. Elvira, esposa de Mustafà, manifesta la seva pena a la seva confident Zulma per l’abandó a què la sotmet el seu marit, a qui ara li ha agafat per casar-se amb una dona italiana.

Elvira, rebutjada pel bei, està obligada a casar-se amb Lindoro, que en realitat està enamorat d’Isabella. ² Aquesta acaba d’arribar i a la platja, acompanyada de Taddeo –enamorat d’Isabella–, es lamenta del trist naufragi que acaben de viure i temen que l’empresa en terres mu-sulmanes no surti com tenien previst:³ de fet, Isabella hi ha anat a rescatar el seu promès Lindoro del palau de Mustafà.⁴

Mustafà rep una bona notícia de part del seu servent Haly: han capturat un italià i una italiana a la platja. Els duen davant de Mustafà i Isabella es fa passar per nebo-da de Taddeo. Malgrat tot, Mustafà se sent terriblement enamorat de la italiana i expressa la seva alegria.⁵

Els esdeveniments segueixen el seu curs, però cada cop es complicaran més: Elvira es lamenta de l’abandó a què la sotmet Mustafà, però Lindoro li recomana que faci un viatge a Itàlia, on no li faltaran amants. Isabella, malgrat detestar Mustafà, no pot evitar de riure quan el veu, solemnement vestit per a una recepció oficial en la qual els eunucs lloen les virtuts del seu senyor. ⁶ Mal-grat tot, Isabella segueix el joc proposat i juga bé les seves cartes: Taddeo apareix com si fos l’oncle d’Isabella i Mustafà ordena que se’l pengi, però la jove italiana demana clemència. Haly es mofa de Taddeo, a qui fi-

Acte I ¹

nalment li és perdonada la vida. Quan entren Lindoro amb Elvira i Zulma, disposats a marxar cap a Itàlia, Isa-bella reconeix el seu enamorat, tot i que ella i Lindoro opten per dissimular. Isabella, sempre seguint la seva estratègia, ordena que Lindoro esdevingui el seu criat particular i que Elvira es quedi. Mustafà es mostra con-trariat per la situació, però accedeix a complaure qui encara pensa que acabarà sent la seva esposa. Regna la confusió general.⁷

Argument de l'obra

39

L’italiana in


40 41

8 Lindoro i el clarinetLindoro canta aleshores la cavatina «Concedi, amor pietoso», en què figura la presència obligada del clarinet solista.

1 OberturaL’obertura de l’òpera és una partitura sensacional, escrita en dues seccions. La primera, un andante en 3/4 comença amb el pizzicato de la corda que donarà pas a unes primeres frases introduïdes per l’oboè i recollides per la secció de fusta. La segona, un allegro en 4/4 de gran energia i que aprofita dinàmiques contrastants per crear un efecte de sorpresa en l’oient, sense oblidar el cèlebre crescendo rossinià o l’ús humorístic del flautí. S’inclou igualment un tema que es recuperarà al segon acte, en concret a l’ària de Taddeo «Ho un gran peso sulla testa».

3 Una dona enamorada i segura de si mateixaLa primera gran pàgina d’Isabella és l’aria «Cruda sorte», amb una primera secció de tall dramàtic que donarà pas a una segona secció moguda i amb un cert to picaresc. El número sintetitza bé la psicologia del personatge: és una dona enamorada, però que sap defensar (i bé) els seus interessos i aconseguir sempre el que es proposa.

2 Lindoro i la trompaLindoro plora l’absència de la seva promesa italiana en la delicadíssima «Languir per una bella», ornamentada per la gràcia de la música del compo-sitor de Pesaro i amb ascensions al Do sobreagut. La primera secció (abans de la cabaletta) inclou un passatge obligat per a trompa.

4 Un divertit duetEl duet entre Isabella i Taddeo «Ai capricci della sorte» és un passatge di-vertit dominat també per les arts convincents d’Isabella. Atenció al comen-taris jocosos de l’orquestra (diàleg entre corda i flauta) i al cant sil·labejat dels dos personatges.

6 Guerra de sexesUn cor d’eunucs dona pas a l’entrada de Mustafà abans que s’iniciï el duet entre aquest i Isabella, «Oh! che muso, che figura!». La italiana entona un passatge amb semicorxeres que denoten les seves riallades. Mustafà, se-guint-li el joc i creient-se irresistible, també canta amb els mateixos valors.

5 La primera gran ària per a basso buffoL’ària de Mustafà «Già d’insolito ardore nel petto» inaugura la gran sèrie d’àries còmiques per al baix buffo que trobarem en òperes posteriors, com ara Il turco in Italia, La cenerentola o Il barbiere di Siviglia.

7 Un final espaterrantAquest final d’acte, en què cada personatge expressa la seva consternació per la situació provocada, és un prodigi de musicalitat i teatralitat. Després del duet entre Isabella i Mustafà, passem a un quartet que derivarà en sep-tet amb la intervenció d’Isabella, Mustafà, Lindoro, Taddeo, Elvira, Zulma i Haly. Tots comenten que el cap els dona voltes i que senten un martelleig al cervell, cosa que Rossini aprofita per a una broma onomatopeica en clau musical. Aquesta última secció és un allegro vivace magistralment escrit per la imaginativa ploma de Rossini i que exigeix als cantants domini del cant sil·labejat, a més de salts intervàlics fins al Do sobreagut per a la part d’Elvira.

Com

entaris m

usicals

40

10 La gran ària d’IsabellaIsabella no pot evitar de deixar-se portar per l’amor que sent vers Lindoro i ho fa amb un número esplèndid, l’ària «Per lui che adoro», de gran i reeixida sensualitat. Es tracta d’un andante grazioso en Fa major, amb compàs 2/4 i que presenta un canvi de dinàmica a partir del più mosso per abordar la frase «Guarda, aspetta, tu non sai chi sono ancor». Les primeres frases estan precedides per un passatge per a flauta solista (que es mantindrà en la pri-mera secció). El canvi dinàmic inclou les intervencions de Mustafà, Taddeo i Lindoro, amb la qual cosa l’ària esdevé en certa manera un quartet.

9 Ària amb cor«Ho un gran peso sulla testa», al segon acte, és una ària agombolada pel cor masculí i amb el suport d’una orquestra que dobla la veu en molts passat-ges. Al final del número sentim un passatge que s’ha presentat a l’obertura.

11 Un quintet amb esternutsEl divertidíssim quintet «Ti presento di mia man» juga amb els ecci! (es-ternuts) per reforçar la comicitat de la pàgina, interpretada per Mustafà, Lindoro, Isabella, Taddeo i Elvira. La tonalitat de partida és en Do major i la dinàmica inicial un serè andantino en 4/4 que canviarà a un allegro en 3/4 a partir del moment en què Lindoro serveix cafè. I encara un altre canvi (alle-gro molto)davant l’enuig de Mustafà, que donarà pas a un episodi trepidant (più mosso) amb orquestració brillant que inclou triangle, gran caixa i plats.

13 Un irresistible trio còmic, “pappataci” inclòsEl trio còmic «Pappataci» entre Mustafà, Lindoro i Taddeo és una nova mostra de l’humor rossinià, gràcies a l’escriptura rítmicament diferent des-tinada als tres personatges. Mustafà té reservat un passatge cantat sobre un ritme obstinat de corxeres amb una única nota (Fa).

15 Final apoteòsicEl gran final d’acte és també un número elaborat amb precisió mil·limètrica per Rossini, que recorre a alguns dels seus recursos humorístics que faran fortuna a partir d’aleshores a les seves òperes còmiques. Per exemple, el cant sobre una sola nota (primer Fa i després Si) al llarg de diversos com-passos, quan Taddeo i Mustafà fan el jurament dels Pappataci («Di vedere non vedere»). O els salts intervàlics sobre la paraula «Pap-pa-ta-ci» (del Sol sobreagut al La) a càrrec igualment de Taddeo i Mustafà, davant les respostes del cor. L’escena de la partida a Itàlia és relativament ràpida i l’òpera acaba amb l’alegria general dels presents.

14 Una pàgina patriòticaLa tercera i última gran pàgina d’Isabella és el rondó «Pensa alla patria», acompanyada pel cor. Una ària que va encendre el fervor patriòtic dels ve-necians, els quals, sota l’ocupació d’Àustria, van llegir en clau reivindicativa aquella partitura dues dècades abans que Verdi –nascut el mateix any de l’estrena de L’italiana in Algeri– introduís nous aires d’orgull patri a Itàlia amb Nabucco. L’ària d’Isabella és un andante en Mi major i en 4/4 que donarà pas a un allegro d’energia i entusiasme encomanadissos.

12 L’ària del sorbetL’ària «Le femmine d’Italia» va ser escrita pel col·laborador de Rossini que va ser igualment l’autor dels recitatius secs de l’òpera. L’ària d’Haly s’en-casellava en la categoria d’«ària del sorbet», perquè, atesa la manca de rellevància d’aquest tipus de números, el públic sortia de la sala a prendre un gelat. Les primeres frases d’aquesta pàgina recorden la cançó de sortida de Papageno al primer acte de La flauta màgica de Mozart.

41

42 43


Pappataci («Menja i calla»), dedicada al menjar, el beure i el dormir. Si Mustafà és mereixedor d’aquest honor, Isabella el respectarà. Però per a això caldrà preparar una cerimònia molt especial. Se’n fan els preparatius.¹³

L’estratègia és clara: durant la festa, els italians fu-giran d’Alger. Mustafà promet complir les lleis dels Pa-ppatacci. Arriba un vaixell italià i Isabella i Lindoro es disposen a fugir.¹⁴ Mustafà es prepara per a la cerimònia dels Pappataci, que comença tot seguit. Mentrestant, ha arribat al port el vaixell que durà Isabella i Lindoro de retorn a Itàlia. Taddeo, veient i entenent la situació i que Lindoro és el veritable amant d’Isabella, alerta Mustafà de la fugida, però el bei ignora aquelles advertències, abduït per les menges que endrapa amb avidesa, cosa que fa dubtar Taddeo sobre si marxar ell també cap a la seva terra o quedar-se amb el bei.

Quan Mustafà acaba l’àpat, els guardes estan tan tips i borratxos que són incapaços d’encalçar els italians. El bei decideix aleshores que es quedarà amb la seva esposa, Elvira, a qui prefereix per damunt de qualsevol italiana i a qui acabarà demanant perdó.¹⁵

Consulteu l'argum

ent en format de lectura fàcil

El segon acte comença amb nous comentaris dels eu-nucs, que ara es lamenten per la trista sort de Mustafà, a qui Isabella no sembla fer un cas excessiu. Per això, Zulma i Haly aconsellen Elvira que romangui a la vora del seu marit, per si torna a fixar-se en qui és la seva legítima esposa.

Per la seva banda, Isabella retreu a Lindoro que s’ha-gi de casar amb Elvira, però el jove italià jura a la seva promesa que allò no és res més que un caprici de Mus-tafà. Aleshores, la jove parella planifica fugir de terres musulmanes per tornar a la seva pàtria.⁸

Mustafà, que ignora els plans de fugida d’Isabella, i creient que és la neboda de Taddeo, nomena el seu oncle gran Kaimakan (una mena de lloctinent) d’Alger. El pobre Taddeo, ja ancià, sent el pes de l’enorme res-ponsabilitat d’un càrrec com aquell.⁹

Isabella es prepara per a la fugida d’Alger quan rep la visita d’Elvira i Zulma. Aleshores alliçona Elvira sobre com s’han de tractar els homes.¹⁰ Prepara cafè per a tres (Isabella, Mustafà i Elvira, que restarà oculta). El bei, que arriba amb Lindoro i Taddeo, lloa la bellesa d’Isa-bella. Després, Mustafà diu a Taddeo que vol quedar-se sol amb la italiana, per a la qual cosa la consigna serà un esternut. Però Isabella crida Elvira perquè –diu– el seu espòs la convida a prendre cafè amb ells. Això encén les ires de Mustafà.¹¹

Haly ha après la lliçó i lloa les virtuts de les dones italianes,¹² cosa que només serveix com a interludi a la situació següent, molt compromesa per a Taddeo, perquè confessa a Lindoro, que ignora la relació que té amb Isabella, que no és pas el seu oncle sinó el seu amant. Poc després, Mustafà arriba empipat pel men-yspreu a què el sotmet Isabella. Però Lindoro i Taddeo expliquen al bei que allò no és sinó una prova per veri-ficar si Mustafà pot entrar a formar part de l’orde dels

Acte II

Gioachino Rossini

Act I¹

The L'italiana in Algeri (The Italian girl in Algiers) story follows the tradition of setting operas in exotic environments and particularly of showing the clash between Western and Eastern culture.

The opera, set in Algiers, begins at the palace of Mustafà, the district’s governor, where the eunuchs lament the sad condition in which women live in the ruler’s harem. Elvira, Mustafà’s wife, expresses her sorrow to her confidante, Zulma, of how abandoned she feels by her husband, and how he’s now decided to marry an Italian woman.

Elvira, rejected by the Governor, is forced to marry Lindoro, who is actually in love with Isabella.² She has just arrived and on the beach, accompanied by Taddeo – who is in love with Isabella -, laments the sad shipwreck they have just lived through and fears that their undertaking in Muslim lands will not go as planned.³ In fact, Isabella has come to rescue her betrothed, Lindoro, from Mustafà’s palace.⁴

Mustafà receives good news from his servant Ali: they have captured an Italian man and woman on the beach. They take them to face Mustafà, and Isabella pretends to be Taddeo's niece. In spite of everything, Mustafà falls terribly in love with the Italian woman and expresses his joy.⁵

The events move along and become increasingly complica-ted: Elvira continues lamenting how Mustafà has abandoned her, but Lindoro advises her to travel to Italy, where she’ll have no lack of lovers. Isabella, despite detesting Mustafà, cannot help but laugh when she sees him, solemnly dressed for an official recep-tion in which the eunuchs praise their ruler’s virtues.⁶ In spite of everything, Isabella follows the move suggested to her and plays her cards well: Taddeo pretends to be Isabella’s uncle and Mustafà orders that he be hung, but the young Italian girl begs for clemen-cy for him. Ali mocks Taddeo, who eventually has his sentence commuted. When Lindoro enters with Elvira and Zulma, who are ready to go to Italy, Isabella recognizes her lover, although she and Lindoro act like they don’t know each other. Isabella continues following her strategy and orders that Lindoro become her private servant and that Elvira stay. Mustafà expresses his disagreement with the situation, but agrees to please Isabella, because he still thinks she will end up becoming his wife. Total chaos is now the order of the day.⁷

English synopsis Act IIThe second act begins with new comments from the eunuchs, who now lament Mustafà’s bad luck, as Isabella does not seem to pay much attention to him. For this reason, Zulma and Ali advise Elvira to remain close by her husband, in case he once again takes notice of his rightful spouse.

Meanwhile, Isabella reproaches Lindoro who must marry Elvira, but the young Italian swears to his fiancée that it’s nothing more than one of Mustafà’s whims. So, the young couple plans to flee from Muslim lands to return to their homeland.⁸

Mustafà, who is unaware of Isabella's plans to escape, and believing she is Taddeo's niece, names her “uncle” Grand Kaymakam (some sort of a second-in-command) of Algiers. Poor Taddeo, who is already old, feels burdened by the enormous responsibility of a position like that.⁹

Isabella is preparing to flee Algiers when she receives a visit from Elvira and Zulma. Then she prepares to teach Elvira how to treat men.¹⁰ Coffee is prepared for the three of them (Isabella, Mustafà and Elvira, who will remain hidden). The governor, who comes with Lindoro and Taddeo, lauds Isabella’s beauty. Then Mus-tafà says to Taddeo that he wants to stay alone with the Italian girl, and he will sneeze as a sign that he wants everyone else to leave. But Isabella calls Elvira because, she says, her husband is inviting her to have coffee with them. This makes Mustafà fly into a rage.¹¹

Ali is a quick study and praises the virtues of Italian women,¹² which serves only as an interlude to the next highly compromising situation for Taddeo who confesses to Lindoro, unaware of his relationship with Isabella, that he is not her uncle but her lover.

Shortly after, Mustafà arrives in a sullen mood because of the disrespect Isabella has shown him. But Lindoro and Taddeo explain to the governor that it is nothing more than a test to verify whether Mustafà can become part of the order of the “Pappataci” (whose motto is “Eat, drink, and sleep all you like”). If Mustafà is deserving of this honour, Isabella will respect him. However, to do this, a very special ceremony must be prepared. The preparations are made.¹³

The strategy is clear: the Italians will flee from Algiers during the party. Mustafà promises to comply with the “Pappatacci” pre-cepts. An Italian ship arrives and Isabella and Lindoro get ready to flee.¹⁴ Mustafà prepares for the “Pappataci” initiation ceremony, which begins immediately. Meanwhile, the ship that will take Isa-bella and Lindoro back to Italy arrives in the port. Taddeo, seeing and understanding the situation and that Lindoro is Isabella’s true lover, alerts Mustafà that they are fleeing, but the governor igno-res those warnings, entranced by the meals he is greedily gulping down, which makes Taddeo wonder whether he too should leave for his own country or stay with the governor.

When Mustafà finishes the meal, the guards are so drunk and full that they are unable to catch up with the Italians. The gover-nor then decides that he will remain with his wife, Elvira, whom he prefers above any Italian woman and to whom he will end up asking for her forgiveness.¹⁵

46


The opera’s overture is a sensational, two-part score. The first part, a 3/4 time andante begins with a pizzicato of the strings that will lead to the first phrases introduced by the oboe and backed-up by the woodwind section. The second section is an energetic allegro in 4/4 time that uses dynamic contrasts to create an effect of surprise in the listener, without forgetting the famous crescendo or the humorous use of the flute. It also includes a theme that will be brought back in the second act, specifically in Taddeo’s aria. “Ho un gran peso sulla testa”.

1

Lindoro cries about how he misses his Italian fiancée in the very delicate “Languir per una bella”, adorned by the grace of the music of the Pesaro composer and with ascents in the high C note. The first section (before the cabaletta) includes an obligatory passage for the French horn.

2

Isabella’s first great number is the aria “Cruda sorte”, with its dramatic first section that leads into a lively second section with a certain picaresque tone. The number synthesizes the psychology of the character: she is a woman in love, but who knows, only too well, how to defend her interests and always get what she wants.

3

The duet between Isabella and Taddeo, “Ai caprici della sorte” is a fun passage also dominated by Isabella’s skills of persuasion. Notice the humorous comments by the orchestra (the dialogue between strings and flute) and the syllabic singing of the two characters.

4

Mustafà’s “Già d'insolito ardore nel petto” aria opens the great series of comic arias for the low buffo that we will find in later operas such as Il turco in Italia, La cenerentola or Il barbiere di Siviglia.

5

A chorus by the eunuchs leads into Mustafà’s entrance, before the duet “Oh! che muso che figura!” between he and Isabella begins. The Italian woman sings a passage based on semiquavers that denote their laughter. Mustafà, following along and believing himself to be irresistible, also sings with the same note values.

6

This end of the act, in which each character expresses their dismay at the situation, is a prodigy of musi-cality and theatricality. The duet between Isabella and Mustafà is followed by a quartet that will lead into a septet with participation by Isabella, Mustafà, Lindoro, Taddeo, Elvira, Zulma and Ali. They all mention that their heads are spinning and how they feel as if their brains were being hammered, something that Rossini uses as a musical onomatopoeic joke. This last section is an allegro vivace masterfully and imaginatively penned by Rossini and that demands that the singers master syllabic singing, as well as intervallic leaps up to the high C by Elvira.

7

Lindoro then sings the cavatina “Concedi, amor pietoso”, which has the obligatory presence of an clarinet solo.8

“Ho un gran peso sulla testa”, in the second act, is an aria amalgamated by the male chorus and with the support of an orchestra that doubles the voice in many passages. At the end of the number, we hear the passage that had been introduced in the overture.

9

Isabella cannot help but get carried away by the love she feels for Lindoro and does so with a splendid, sensual and successful number, the aria “Para lui che adoro”. This is an andante grazioso in F major and in 2/4 time that presents a change of dynamics based on the faster movement to take on the phrase “Guarda, aspetta, tu non sai chi sono ancor”. The first phrases are preceded by a passage for solo flute (which will be maintained in the first section). The changes in dynamics include participation by Mustafà, Taddeo and Lindoro, which turns the aria into a type of quartet.

10

The fun quintet “Ti presentio di mia man” plays with the “ecci!” (sneezing sound) to reinforce the num-ber’s comedic feel, interpreted by Mustafà, Lindoro, Isabella, Taddeo and Elvira. The starting tone is C major and the initial dynamic is a serene 4/4 time andantino that will change to a 3/4 time allegro as soon as Lindoro serves the coffee. And there is yet another change (allegro molto) before Mustafà becomes angry, which will give way to a fast-paced episode (piú mosso) with brilliant orchestration that includes a triangle, a large drum and cymbals.

11

The aria, “Le femmine d'Italia” was written by Rossini’s collaborator who was also the author of the opera’s recitals. Ali’s arias were classified within the category of an “aria di sorbetto” because, given the lack of relevance of this type of numbers, the audience left the hall to have an ice cream. The first phrases of this number remind us of Papageno's first song in the first act of Mozart's The Magic Flute.

12

The comic “Pappataci” trio between Mustafà, Lindoro and Taddeo is a new sample of Rossini’s humour, thanks to the different rhythmic writing used for the three characters. Mustafà has a passage sung over a stubborn rhythm of eighth notes of only a single note (F).

13

Isabella’s third and last great number is the rondo “Pensa alla patria”, accompanied by the chorus. An aria that ignited the patriotic fervour of the Venetians who, under the occupation of Austria, read the score as an assertion, two decades before Verdi – born the same year of the premiere of L'italiana in Algeri -- breathed new breath into the patriotic pride in Italy with Nabucco. Isabella's aria is an andante in E major in 4/4 time, which will give way to an enthusiastic and energetic allegro.

14

The act’s big ending is also a number Rossini wrote with clockwork precision. He uses some of his humorous resources that will be so successful from then on in his comic operas. For example, singing over a single note (first F and later B) throughout various bars, when Taddeo and Mustafà swear the oath to join the “Pappataci” (“Di vedere non vedere”). Or the intervallic leaps over the word “PAP-PA-TA-CI” (from high G to A) also sung by Taddeo and Mustafà, before the responses by the chorus. The scene of the departure for Italy is relatively rapid and the opera ends with everyone feeling joyful.

15

Musical comments

L’italiana in


48

Kàtia Kabànova

49

Coratge de dona

María Encina CortizoMusicòloga


El 22 de maig de 1813 —el mateix dia que veia la llum Richard Wagner—, Isabella, una italiana bella i valenta, vencia sobre l’escenari del Teatro di San Benedetto de Venècia el bei d’Alger.

L'Odalisque à l'esclave (Jean Auguste Dominique Ingres, 1839)

50


L’italiana in

Algeri al Liceu la tem

porada 1982/83.

Igual que havia succeït anys abans a Viena amb Die Entführung aus dem Serail (El rapte en el serrall) de Mozart (1782), la capital del Vèneto es rendia davant d’aquest nou dramma giocoso d’un jove de vint-i-un anys anomenat Gioachino Rossini. “Cap poble va gaudir mai d’un espectacle més afí al seu caràcter. De totes les òperes que s’han fet fins ara és aquesta la que havia d’agradar més als habitants de Venècia, la ciutat més alegre d’Itàlia i, potser, del món”, escrivia Stendhal.

Venècia, igual que Viena, coneixia bé els turcs. Com assenyala Larry Wolff a The Singing Turk (2016), ambdues ciutats van mantenir una llarga relació fronterera amb l’Imperi otomà. Els Habsburg, els otomans i els venecians coincidien en un punt geogràfic, el Triplex confinium, triple frontera en ocasions militaritzada i bel·ligerant, però que també conduïa a certa intimitat entre els veïns. El Vèneto, a més, compartia amb els turcs no només la llarga frontera entre la Dalmàcia veneciana i la Bòsnia otomana, sinó una vasta xarxa comercial arreu del Mediterrani, de la qual resten testimoniatges com el Fondaco dei Turchi —seu veneciana dels mercaders orientals—, o el barri de Gàlata, fundat per venecians i genovesos a la riba est de la Banya d’Or de Constantinoble.

L’aparició de Napoleó i la seva intervenció a Egipte (1798) modifica notablement l’statu quo al Mediterrani, afeblint el poder de l’antiga república veneciana, ara integrada en un fictici Regno d’Itàlia (1805-1814), amb capital a Milà. A més, posava en alerta Anglaterra i Rússia, els quals, malgrat témer el Gran Turc, decideixen acostar-se a l’Imperi otomà amb la finalitat de frenar l’expansionisme napoleònic.

Per la seva banda, les excavacions arqueològiques propiciades per la conquesta francesa d’Egipte, així com l’interès dels primers romàntics com Lord Byron o Victor Hugo pel món oriental, comencen a ressignificar aquesta terra llunyana i ignota, convertint-la en un espai de somnis, fascinant, màgic, que oferirà els seus millors fruits ja en l’imaginari romàntic.

“Un boccon per Mustafà”: europees a l’AlgerEl text dramàtic d’Angelo Anelli, que ja l’havia posat en música Luigi Mosca el 1808, presenta una divertida peripècia per a una òpera buffa. Les aventures d’una italiana raptada a l’Alger que no només aconsegueix la seva redempció i la del seu enamorat, sinó també la de tots els italians allà captius gràcies a la seva intel·ligència i valentia, posseeix un efecte catàrtic enfront d’una terrible amenaça, encara existent el 1813: les captures d’europeus per pirates barbarescs per al comerç d’esclaus al mercat musulmà. Robert C. Davis estima que entre el 1530 i el 1780 van ser capturats i convertits en esclaus a l’Àfrica del Nord entre un milió i un milió dos-cents cinquanta mil europeus, comptant només dones, ja que els homes normalment eren decapitats. Per exemple, el 1805, Antonietta Suini Frapolli, dama de l’alta societat milanesa, va caure en mans de pirates algerians mentre viatjava entre Sicília i Sardenya.

La figura femenina adquireix, així, funció d’estímul i exemple

davant el sotmetiment i el temor dels homes, i constitueix un

reclam en les confrontacions de la pàtria italiana.

Va aconseguir enamorar el bei Mustafà-Ibn-Ibrahim i tornar a Itàlia lliure i indemne, alimentant la llegenda de “le femmine d’Itàlia”, dones indòmites i valentes que, sens dubte, Anelli coneixia i van poder inspirar el seu text de L’italiana.

No obstant això, el tema gaudeix de llarga tradició literària, testimoniada en obres com La gran sultana (1615) cervantina, “¡Caso extraño y peregrino: cristiana una Gran Sultana!” —na Catalina d’Oviedo, raptada en un serrall, que acaba sent esposa cristiana del Gran Sultà de Constantinoble—; les comèdies de Lope de Vega La Santa Liga (ca. 1596-1693) i La doncella Teodor (ca. 1610); o La Magdalena cautiva (1785)


52 53


El compositor, seguint l’exemple de Mozart, nodreix el model buffo de recursos de

l’òpera seriosa.


de Valladares de Sotomayor, sobre una espanyola, exemple de fortalesa i valor, que suporta martiris sense cedir als desitjos de Tarif, fins que és alliberada. Totes aquestes històries, com bé afirma Sara Zamir, permeten als turcs fantasiejar amb europees, però alhora deixen clar que les cristianes són massa bones per a aquells otomans arrogants, segons els defineix el mateix Byron a The Bride of Abydos (1813).

Per a Mustafà, el principal element d’atracció és el caràcter indòmit de l’europea, sobretot si es compara amb la previsible submissió de la dona àrab —“les dones han nascut només per servir”, afirmen els eunucs a la Introduzione—. Isabella aconsegueix el triomf gràcies al seu codi de conducta i la seva autosuficiència, que la converteixen en superior no només davant dels turcs, sinó també davant els italians que l’envolten, covards (Taddeo), efeminats (Lindoro), ximples (Mustafà), eunucs d’harem o pappataci.

La figura femenina adquireix, així, funció d’estímul i exemple enfront de la submissió i el temor dels homes, companys de presó, i constitueix un reclam en les confrontacions de la pàtria italiana, com revela la seva ària final «Pensa alla patria». Tal com ha suggerit Luzzi, Isabella és transsumpte de la mateixa Itàlia oprimida, que, com ella, sabrà alliberar-se del seu jou opressor.

De la farsa al dramma giocoso: follia organizzata en terra infidelL’èxit de Tancredi el febrer de 1813 a Venècia genera una veritable revolució al món de l’òpera italiana, i atorga a Rossini celebritat mundial. L’italiana, la seva següent estrena, aconsegueix consagrar-lo, al seu torn, com a hereu de l’àmplia tradició còmica del XVIII. En aquest sentit, la partitura remet a una plèiade d’autors avui en els marges del cànon —Anfossi, Paisiello, Paër, Zingarelli, Guglielmi, Nicolini, Mayr, Mosca, etc.— i assumeix forma lírica de dramma giocoso, un gènere que, superant la mera farsa, permet transcendir la contraposició entre arquetips còmics i seriosos, com manifesta el realisme psicològic mozartià.

Sara Blanch, Simón O

rfila, Maite Beaum

ont i M

anel Esteve (Daniel Escalé)

54 55


L’anàlisi de les transformacions que Rossini imposa al llibret d’Anelli que ja havia utilitzat Mosca cinc anys abans, manifesta —com han ressaltat tant Azio Corghi com Paolo Fabbri— que el compositor, seguint l’exemple de Mozart, nodreix el model buffo de recursos de l’òpera seriosa, síntesi en la qual aprofundirà en el seu següent dramma giocoso, Il turco in Italia (1814).

El convencional triangle del segle XVIII de dos enamorats més el festeig, al qual es contraposa la parella oriental formada pel sultà i la seva esposa Elvira més el serrall, desenvolupen a L’italiana, tal com assenyala Philip Gosset, tant números sentimentals —“Languir per una bella”, de Lindoro— com grollerament farsescos —el trio Pappataci—, patriòtics —“Pensa alla patria” d’Isabella— o obertament excèntrics —els onomatopeics “cra-cra, bum-bum, din-din, tac-tac” del Finale I—. El compositor maneja els pezzi chiusi amb vigorós dinamisme, tal com observem a l’acte I, en continu crescendo dramàtic des del duo entre Lindoro i Mustafà —“Se inclinassi a prender moglie”—; la cavatina següent d’Isabella —“Cruda sorte, amor tiranno!”—, precedida d’un cor de corsaris; el duo entre ella i Taddeo —“Ai capricci della sorte”—, i el Finale I, que presenta la reunió dels enamorats italians per concloure amb un paroxístic contrapunt animalesco a la manera de Banchieri. En el segon acte podem identificar també tres macroestructures: el Kaimacan, l’escena patriòtica i el final amb els Pappataci que, a través de la mordaç inventiva de Rossini, captura intuïcions sonores de diversa funcionalitat teatral.

El personatge d’Isabella, creat per a la soprano romana Marietta Marcolini, marca el moment culminant del primer Rossini en delinear una figura complexa i poc convencional, capaç de moure’s entre la desinhibició i l’emoció. El seu cant —en paraules de Rossini, “che nell’anima si sente”— recorre al virtuosisme només amb finalitats expressives, i en resulta un mitjà d’expressió, no una fi. El personatge de Mustafà, al seu torn, va ser escrit per al baix Filippo Galli, veritable especialista dels papers de turc, que estrenarà també el romàntic príncep Selim d’Il turco in Italia (1814) i el sultà conqueridor Mehmed II a Maometto Secondo (1820).

56 57


Fonaments vocals d’una

bogeria

Arturo ReverterCrític musical

Arturo Reverter

La reaparició de L’italiana in

Algeri a l’escenari del Liceu ens dona una nova oportunitat de traçar un marc adequat per estudiar les claus de l’estil vocal rossinià, els pentagrames del qual són una perfecta representació.

58

En el de Pesaro hi ha una notable influència del virtuosisme transcendent de Mozart, que adopta una línia i un esperit més escumosos, sense el rigor musical ni la profunditat del seu col·lega. L’ostinato rítmic, tot i que també el temàtic, com a fonament. La stretta. Els jocs d’imitació. La línia vocal, fins i tot la spianato, és adornada.

Amb Rossini ens enfrontem a un tema sempre important, tan antic com el mateix gènere operístic, el de si s’ha de donar prioritat al text, a la paraula, per sobre de la música. La parola musicata és el primordial; la prosòdia, segons determinades tesis. Una qüestió que ha preocupat compositors de totes les èpoques. Salieri va escriure fins i tot una òpera que debatia l’assumpte: Prima la musica e poi le parole. I Strauss va centrar el seu Capriccio sobre això. Deia Rossini: “Antigament, la finalitat dels instrumentistes era cantar com els cantants amb els seus instruments; ara els cantants estudien per cantar amb les seves veus com els instrumentistes”. Caccini, rellevant compositor i mestre de cant, havia apuntat molt abans: “Prima le parole, poi il ritmo, poi le note; e no per il contrario”. “Parlate bene e cantate bene”. Rossini acobla aquestes idees a un cant fluid però molt recolzat en el text, que sempre és subratllat estupendament per la música i pel qual es demana una experta respiració, la màxima flexibilitat i el color més variat.

Assistim en aquesta òpera a les bufonades desenvolupades al palau de Mustafà, bei d’Alger, en el curs d’una acció típica de rescat, tan comuna a la segona meitat del segle XVIII i primera del XIX. Vint-i-set dies es diu que va trigar el de Pesaro a compondre el disbarat, que no deixa de tenir els seus moments semiseriosos i que circula a través d’una escriptura de gran virtuosisme, que vesteix un espectacular realisme còmic. Rossini aconsegueix uns efectes inusitats i uns passatges contrapuntístics memorables, amb un abundant joc d’onomatopeies. Va fer ús, per servir aquella línia que venia de Porpora, Haendel i Mozart, de les veus del seu temps, especialment, les femenines.

El cabdal personatge d’Isabella, una dona forta, emprenedora i representativa, té tres àries importants que requereixen una potent però elàstica contralt coloratura, com ho era la seva creadora, Marietta Marcolini; veu avui inexistent, així que hem d’acontentar-nos amb la d’una moderna mezzo lírica amb mitjans, una veu que anomenem també de mezzo coloratura. En tot cas, el caràcter escumós del personatge, la seva línia vocal, amb tessitura mitjana en el cant sil·làbic de do 3 a do 4, dins d’un àmbit intervàlic de si 2 a fa 4, amb ascens en les agilitats a un si 4, ens adverteix que el seu perfil vocal es troba una mica a mig camí entre la mezzo contralt aguda (com Rosina i Cenerentola) i la contralt profunda.

Tots els ressorts del cant d’agilitat es troben en les seves àries. Potser la més representativa és «Pensa alla patria» (núm. 15 de la partitura), que s’obre amb un recitatiu acompanyat. És el primer moment realment seriós de l’obra, un instant crucial en el qual la comèdia sembla bascular cap a la tragèdia i que sol precedir sempre l’últim finale en un dramma

59


EXPOSICIÓ

PODER I SEDUCCIÓACTIVITATS A L'ENTORN DE L'ITALIANA IN ALGERI

Del 3 al 23 de desembre

Al Balcó Foyer

Els assistents a les funcions

podran visitar-la abans

de l'inici de la funció

i durant l'entreacte.

60

giocoso. Som davant un al·legat patriòtic al nuvi Lindoro i al company Taddeo. Un virtuosisme justificat per la construcció retòrica del discurs i que porta la veu a les altures del si natural agut. Una ària que, per a Stendhal, era “un monument històric: Napoleó acabava de tornar a crear el patriotisme bandejat”.

En el força ridícul personatge de Mustafà, creat pel gran Filippo Galli, s’hi citen dues vocalitats: la del buffo caricato i la del baix noble d’òpera semiseriosa, que s’enfronta, tot just començar, amb la perillosa coloratura de les frases de “Delle donne l’arroganza” (núm. 1), d’estranya

construcció estròfica. L’intèrpret ha de brillar, insisteix Cabourg, tant en l’agilitat, la intensitat i la bravesa d’allò seriós, com en allò còmic i en l’articulació buffa parlante. I ha d’anar administrant intel·ligentment la seva comicitat fins al divertidíssim tercet “Pappataci! Che mai sento!” (núm. 14). Com tots, ha d’alleugerir l’emissió i agilitar el seu cant en l’impressionant i onomatopeic Finale primo, un esplendorós “allegro vivace”: “Nella testa ho un campanello, che suonando fa din din”, on, tal com apunta Mioli, “no és que la música imiti la realitat, sinó que és la

61

L'Italiana in

Algeri al Théâtre des C

hamps-Élysées am

b Conxita

Supervia i Toti Dal M

onte (MA

E-Institut del Teatre, 1929)

Arturo Reverter

realitat la que aconsegueix estilitzar-se en una música pura, absoluta…”.El tercer gran protagonista vocal és Lindoro, que va figurar per

primera vegada en la veu d’un tenor contralt, agut, clar, centellejant, capaç de moure’s en una tessitura molt elevada amb excursions al do 4 i una coloratura molt treballada. L’elegit va ser Serafino Gentili. S’estableix també en aquest cas una fusió entre el tenor d’òpera còmica i el tenor d’òpera seriosa. No és gens fàcil la comesa, que demana una agilitat d’excepció, per exemple, per a la seva cavatina “Languir per una bella” (núm. 2) i alhora una gràcia especial, un abandonament singular.

Les altres parts de l’obra tenen molta menys importància i entren en la tipologia habitual dels secundaris. Taddeo és un baix o baríton buf tradicional i ha de combinar el cant amb el gest d’un actor de repartiment. Elvira i Zulma no posseeixen relleu, ni vocal ni teatral, i no ofereixen cap dificultat especial per a una soprano liricolleugera i una mezzo lírica. I Haly és un baríton líric amb dots de mim. Té encomanada la típica aria di sorbetto, de poca dificultat, «La femmine d’Italia» (núm. 13), que no és segur que fos escrita per Rossini. Cal destacar, finalment, la necessitat de comptar amb un bon cor, al qual se li demana que cobreixi no poques agilitats.

Aquests són, a grans trets, els entramats vocals d’aquesta òpera bufa, d’aquesta “bogeria organitzada i completa amb cara seriosa”, en paraules de Philip Gossett.


L’italiana in Algeri per a veu i piano (Launer ca. 1840)

62 63


“Jo crec que l’art té la necessitat de no ser políticament correcte, té el poder de dir coses i plantejar temes políticament incorrectes”.

Luca Pisaroni

Una vida marcada per l’òpera: forjat com un dels més grans mozartians, va créixer a la ciutat de Verdi i als nou anys va enamorar-se de la lírica quan va sentir Boris Christoff cantar «Ella giammai m’amò» de Don

Carlo (Giuseppe Verdi), i això el va convèncer per seguir el camí de la lírica. Parlem amb Luca Pisaroni, que debuta al Gran Teatre del Liceu interpretant el rol de Mustafà.

ENTREVISTA

Luca Pisaroni

64 65

Gran Teatre del Liceu. Què li va passar pel cap quan va sentir Christoff per primer cop?

I escoltant Luciano Pavarotti cantar el mític «Nessun dorma» de Turandot és quan decideix que vol ser cantant d’òpera?

Què li deien els seus amics?

Luca Pisaroni. Va ser increïble, recordo que era estiu, feia mol-ta calor i jo estava jugant a fora amb el meu avi, i ell tenia un tocadiscos en el qual sonava «Ella giammai m’amò». Recordo que Christoff tenia una veu tan fosca, tan greu... molt parti-cular! I recordo que li vaig dir al meu avi: “No em puc creure que un home pugui emetre un so així!”. I a partir d’aleshores vaig començar a escoltar òpera, i als deu anys li vaig demanar al meu pare que em comprés un disc de Luciano Pavarotti... i encara el tinc!

Sí. Ja sé que és una mica estrany...

Jo vaig créixer a Itàlia, i quan era petit tots els meus amics volien ser jugadors de futbol. Però això a mi no m’interessava! I per això jo no tenia gaires amics, de fet, quan tenia 13 o 14 anys, gairebé cada diumenge anava amb gent més gran que jo a Gènova, Torí, Bolonya... a escoltar òperes. Primer als meus pares no els feia gaire gràcia, però més tard van entendre que jo estava totalment boig per l’òpera!

Aquesta bogeria va augmentar quan va assistir, com a oient, a les classes que impartia Carlo Bergonzi a l’Acadèmia de Busetto?

Jo anava a l’escola a Cremona, que és a mitja hora en tren des de Busetto, tornava en tren al migdia, dinava rapidíssim i

El va poder conèixer?

Sí! Vaig cantar per a ell, però tenia 14 anys i va dir-me que m’havia d’esperar perquè encara m’havia de canviar la veu, de manera que va aconsellar-me que no tenia cap sentit co-mençar a formar-me com a cantant. I va convidar-me a tornar quan tingués 18 anys. I hi vaig tornar, però jo volia ser tenor, per descomptat! M’encantava cantar àries de Tosca o Otello, però quan va canviar-me la veu vaig adonar-me que la tenia de baix-baríton.

Descobrir que no tenia veu de tenor va ser una mala notícia o una oportunitat?

Al principi estava desesperat, va ser una mala notícia! Encara ara puc cantar de memòria papers de tenor com Otello, per-què el vaig escoltar tantes vegades que vaig memoritzar-lo! Vaig plorar durant setmanes.

Però no és pitjor ser baix-baríton que tenor, senzillament és diferent...

Sí, és veritat! Però jo vivia a Itàlia, i allà la història de l’òpera està feta en un 90 % per a tenors i sopranos. I jo volia ser te-nor, però de seguida vaig adonar-me que hi ha papers genials per a baix-baríton. I en aquesta tessitura tinc una quantitat de repertori increïble! A més, quan vaig començar a estudiar


llavors anava a l’Acadèmia, on passava hores assegut escoltant els consells que Bergonzi donava als seus alumnes. I m’encan-tava el que deia sobre el so, el que deia a la gent, com les seves paraules milloraven la manera de cantar dels seus alumnes de cant... m’encantava!

Luca Pisaroni

66 67

Després de la formació a Milà, Nova York i Buenos Aires, finalment va arribar el debut, als 26 anys, al prestigiós Festival de Salzburg, cantant Masetto de Don Giovanni. Què va significar per a vostè l’oportunitat de cantar allà?

Tot. Perquè jo era molt jove i de sobte em trobo a Salzburg cantant Don Giovanni amb Thomas Hampson, Michael Schade, Ildebrando d’Arcangelo i dirigit per Nikolaus Harnoncourt... No m’ho podia creure! Vaig aprendre moltíssim de Harnoncourt!

Des d’aleshores ha cantat en els principals teatres d’òpera del món, i ara arriba a Barcelona, per primer cop al Gran Teatre del Liceu. Què significa per a vostè aquest debut?

En tinc moltes ganes i tinc molt de respecte per aquest tea-tre, que té una tradició increïble! Vull descobrir com és el públic de Barcelona i com es treballa al Liceu. És un gran plaer, perquè debutar en un teatre als 43 anys fa que senti una gran responsabilitat, perquè és la primera vegada que canto aquí i, de debò, aquest és un teatre de llarga tradició! Només cal pensar en Carreras, Domingo, Caballé, Kraus... tothom ha cantat aquí!

La temporada passada va debutar el rol de Mustafà a l’Òpera de Viena. Què té aquest paper perquè l’incorpori al seu repertori?

Ja el primer cop que vaig sentir-lo em va encantar, a més, L’ita-

liana in Algeri és una òpera genial, una de les més divertides de Rossini, amb un sentit de l’humor increïble, però sense ser groller, és molt refinat! Es pot fer molt amb aquest paper!

Pretty Yende

“La coloratura rossiniana no és només decoració,

l’has d’utilitzar per desenvolupar el personatge i expressar el seu caràcter”.


de veritat, al Conservatori de Milà, vaig adonar-me que el més important era que tenia el material per poder cantar.

68 69


El personatge evoluciona al llarg de la representació?

Més enllà del caràcter del personatge, Mustafà presenta les agilitats habituals d’un rol còmic rossinià; de fet, és un paper que s’adscriu al prototip de baix buf rossinià. Com s’ha de cantar un paper com el de Mustafà i quines dificultats presenta al cantant?

Més enllà de la comicitat, aquesta és una òpera que reivindica la figura de la dona en el rol d’Isabella, una jove que no dubta anar a rescatar el seu estimat Lindoro. Creu que podem parlar d’un argument feminista?

Sí, és clar. Comença molt segur; de fet, a la primera ària dona consells sobre com s’han de tractar les dones, però quan arri-ba la italiana es torna boig i no entén res! I aquesta actitud masclista desapareix de seguida, perquè és ell qui acaba darrere d’ella.

Doncs ho té tot, per a un cantant és un gran repte! Té agilitats, recitatius amb els quals expressa com és el personatge, també té notes agudes i greus, concertants amb els crescendi típics de Rossini... No és, precisament, un paper fàcil! I és que tota la coloratura rossiniana no és només decoració, l’has d’utilitzar per desenvolupar el personatge i expressar el seu caràcter, i així arriba molt més al públic. El resultat ha de semblar molt natural, però al darrere hi ha molta feina i no és fàcil!

Jo crec que l’art, com l’òpera i la música, és molt més avançat que la societat contemporània en què es presenta. Per exemple, La traviata és la versió de Verdi de la pel·lícula Pretty Woman,

però quasi 150 anys abans. A L’italiana in Algeri ens presenten una dona que reivindica la seva independència i que fa el que vol fer! En lloc de lamentar-se, Isabella pren la iniciativa i va a rescatar Lindoro, obtenint tot allò que vol de Mustafà. I això em sembla genial, perquè són arguments actuals, molt abans que la societat els tingués en compte. Sense cap mena de dubte és un argument feminista, sí.

Luca Pisaroni

El de Mustafà segueix la tradició de les turqueries del segle anterior, i en l’òpera de Rossini ens el presenten com un babau que s’enamorisca d’una italiana. Com és Mustafà des del seu punt de vista?

A mi m’agrada interpretar un Mustafà una mica ximple, un personatge al qual li costa aprendre, molt egocèntric i que es considera molt guapo i molt llest, però al final s’adona que no és veritat. I, a més, té grans moments musicals, com el duo amb Isabella, amb Lindoro o el terzetto... De debò, m’encanta!

Té algun referent en aquest paper?

És clar! Per a mi, un dels més grans és Samuel Ramey, vocal-ment, per a mi és el millor. Com a personatge n’hi ha molts, com Sesto Bruscantini o Paolo Montarsolo, que tenien un sentit de l’humor molt italià, i això per desenvolupar el per-sonatge és molt important.

“A L’italiana in Algeri ens presenten una dona que reivindica la seva independència i que fa el que vol fer!”.

70 71

Tot i que aquesta és la primera òpera de Rossini que va representar-se a Barcelona, l’any 1815, la veritat és que no s’ha prodigat gaire, la darrera vegada que la vam veure al Gran Teatre del Liceu va ser el 1982. És un bon títol per descobrir Rossini?

No em puc creure que faci quasi 40 anys que no es repre-senta! Jo crec que és un títol genial per descobrir Rossini, perquè és quasi perfecte! A més, és un Rossini que està molt a prop de la vida diària, de manera que la gent pot relacionar-se molt bé amb la història i la música, i és molt divertida. Potser m’equivoco, però la segona òpera de Rossini que vaig veure va ser aquesta, la primera va ser Il barbiere di Siviglia, i per a mi aquesta és millor. Així que us encantarà!

També és una òpera que presenta un xoc entre dues cultures. Des del punt de vista de l’espectador contemporani, la descripció que el compositor i el llibretista fan de personatges com Mustafà o Haly pot ser políticament incorrecte?

Jo crec que l’art té la necessitat de no ser políticament co-rrecte, té el poder de dir coses i plantejar temes políticament incorrectes. Puc entendre que algú es pugui ofendre en veure com es tracta Mustafà, però hem de comprendre que repre-senta l’arquetip d’una cultura que no coneixem, i això no té res d’ofensa. És una mica com els còmics, que tenen el dret de riure’s dels temes que poden ser polèmics.

Luca Pisaroni

72 73

Jaume Tribó

Els Annals del Liceu ens continuen donant sorpreses. Si de Káťa Kaba-nová ens sorprenia que hagi arri-bat aquí en tres edicions diferents, molta més sorpresa ens causa que la que ara considerem com pot-ser la més divertida de les òperes de l’estimadíssim Rossini només hi hagi tingut quatre edicions. En cent setanta-un anys d’existència el Liceu només ha representat L’ita-liana in Algeri tretze vegades. Són ben poques i ens en sorprenem.

Gioachino Rossini és l’autor que ens produeix el somriure, la distensió. A Barcelona, i potser molt més al Teatre de la Santa Creu que no pas al Liceu, va ser l’autor més estimat. El Liceu el dis-tingí posant el seu nom a la faça-na al costat de Mozart, Calderón i Moratín, aquest últim no repre-sentat aquí d’ençà de l’any 1878.

Una revisió superficial dels tí-tols rossinians al Liceu pot resul-tar enganyosa. Molts títols mai no hi han arribat i d’altres de forma molt tardana. L’explicació és sen-zilla. Sembla que la primera òpe-ra fixa al repertori, a Itàlia i aquí, hauria estat Il barbiere di Siviglia.Fins aleshores el fet operístic era matèria de consum i hom preferia les estrenes per davant de títols ja coneguts. Empresaris i teatres forçaven els compositors a una activitat desenfrenada sempre de cara a la novetat. Els títols de poc èxit eren naturalment ban-dejats, però també els exitosos. Un cop coneguts anaven a raure igualment als arxius. El Liceu és del 1847. Això vol dir que gairebé tota l’obra operística de Rossini ja era gairebé oblidada. Què se’n salvava? Ben poc: Il barbiere di Si-

Lucia Valentini-Terrani (MA

E)

Vittorio Terranova (M

AE)

Rosa Vercolini

Agustin Ruedas

al Liceu L’italiana

7574

viglia, òpera que romandria fixa al repertori, i de forma escadussera Otello, La gazza ladra, Semiramide, La cenerentola i Guillem Tell.

El segle XX va ignorar gairebé la totalitat de l’obra rossiniana. Fins a l’actual tercer edifici del Liceu no hi han arribat Il viaggio a Reims, La gazzetta o Il turco in Italia, cent vuitanta anys des-prés de les estrenes absolutes. A més d’Il barbiere, una altra òpe-ra rossiniana té per al Liceu una significació especial. Es tracta de Guillaume Tell, la gran òpera fran-cesa representada aquí sempre en italià i amb el títol de Gugliel-mo Tell. L’any 1858, durant l’acte II i des del quart pis, va caure un gos, un «enorme perrazo» diu el Diario de Barcelona, que mor en estavellar-se contra l’amfiteatre. També durant l’acte II de Guillem Tell el Liceu va sofrir l’atemptat amb bomba el 7 de novembre de 1893, amb el balanç de vint morts.

L’italiana in Algeri ja havia arribat a Barcelona el 1815 com a primera òpera italiana després de l’ocupació francesa. Sembla que va ser el general Castaños, a qui podríem agrair l’intent de tornar el Vallespir a Catalunya, qui fo-mentà les representacions operís-tiques. L’italiana va ser el primer Rossini conegut a Barcelona i va ser un títol prou estimat com per merèixer cinc edicions més, sem-pre al Teatre de la Santa Creu. El Liceu, que de fet reduïa Rossini a Il barbiere di Siviglia, representat durant anys a totes les tempora-des, no estrenà L’italiana in Algeri fins al 1869 i fou l’única edició en tot el segle XIX. Se’n feren quatre úniques representacions. El repar-timent era prou interessant, amb la mezzo Rosa Vercolini, anuncia-

da més tard com a Rosa Vercoli-ni-Tay després del matrimoni amb «un senyor ric del Masnou», i que aquella temporada, la del debut al Liceu, arribà a cantar-hi disset tí-tols. Amb ella, i com a Mustafà, el nostre baix Agustí Rodas, un dels cantants del segle XIX de carrera més llarga al Liceu, del 1849 al 1881.

Cinquanta-nou anys va trigar L’italiana a tornar al Liceu, el 1928, i quan ho va fer no va ser per mèrits propis, sinó com a exigèn-cia de la nostra Conxita Supervia, esdevinguda la més gran intèrpret rossiniana del moment. La Super-via ha estat una de les cantants més singulars de tots els temps i els que la van veure al teatre en van quedar marcats. Tenia fama de ser la més gran intèrpret de la Rosina d’Il barbiere,per a la qual recuperà l’ària «Contro un cor», substituïda sempre per altres frag-ments molt més brillants, ja que Rosina era llavors exclusiva de so-pranos lleugeres. Conxita Supervia cantà «Contro un cor» al Liceu el gener i el novembre del 1914, però quan hi tornà a fer Il barbiere el 1928 hi va incloure el rondó final de La cenerentola.

En el cas de Conxita Supervia sempre ens havia sorprès la seva precocitat. Es deia que havia nas-cut el 1895. En funció d’aquesta data, havia debutat com a com-primària al Colón de Buenos Aires el 1910, havia triomfat al Costanzi de Roma com a Octavian d’El ca-valler de la rosa el 1911 (als quinze anys!), s’havia estavellat a Màntua amb l’Ortrud del Lohengrin el 1912 i havia debutat al Liceu en Sam-só i Dalila el 1912, als setze anys. Sempre havíem dubtat de l’any de naixença. El certificat de naixe-ment ens confirma que era efec-

Consulteu la cronologia detallada a:

L'italiana in Algeri Jaume Tribó

tivament del 1895, nascuda el 9 de desembre al carrer de Casanova, 52, segon pis, de Barcelona. Com en els casos de Viñas, Xaliapin, Tit-ta Ruffo, Stracciari, Lázaro o Fleta, els qui veieren Conxita Supervia al teatre van quedar marcats per sempre. La seva discografia tan variada, amb el vibrato caracte-rístic del qual cap crític de l’època no va fer mai referència, encara avui crea addicció.

Cinquanta-nou anys havia es-tat L’italiana in Algeri absent del Liceu i n’estaria quaranta-vuit més. No és fins al desembre del 1971 quan aquesta obra torna al Liceu i serveix com a presentació aquí de la il·lustre mezzo Lucia Va-lentini-Terrani. Lindoro, el tenor, era Vittorio Terranova, ara reco-negut mestre de cant.

L’última edició de L’italiana a casa nostra va ser el 1982, amb un repartiment magnífic que reunia els noms de Raquel Pierotti, Paolo Montarsolo, que cantava el Mus-tafà i a més en dirigí l’escena, Dal-mau González, Enric Serra i Fran-cesco Ellero d’Artegna. El mestre director era l’estimat Carlo Felice Cillario, que al Liceu havia dirigit les nits més glorioses de la Tebaldi i de la Caballé i que als entreactes quan entràvem al seu camerino habitualment el trobàvem fent ioga amb els peus cap amunt.

Dalm

au González

Conxita Supervia

Enric Serra

Raquel PierottiPaolo M

ontarsolo

L’italiana in Algeri, escrita en menys d’un mes, només és un caramel, però un caramel deliciós, espurnejant d’un plaer que l’autor va ser el primer a experimentar, un vailet que es riu de la farsa com un estudiant de la seva edat, però que la condueix amb l’experiència de tot un veterà de les taules i l’adorna amb una música tan fresca que la converteix en poesia. Aquesta fantasia és també la primera de les òperes italianes, que aviat serien innombrables, on ressona un cant patriòtic, el rondó «Pensa alla patria», que va fer créixer l’èxit de l’obra sense trencar-ne l’alegria.

Une histoire de la musiqueLucien Rebatet

78 79


Gioachino Rossini MúsicaAny

Cronologia

1792 Il matrimonio segreto (D.Cimarosa). Inauguració del Teatro La Fenice (Venècia). Simfonies 94, 97 i 98 (Haydn). La marseillai-se (R.de Lisle)

Gioachino Rossini neix a Pesaro (Estats Pontifi-cis), fill d'ún músic de la banda municipal i d'una cantant

1800 L.van Beethoven dirigeix l'estrena de la seva simfonia 1. Le calife de Bagdad (F-A.Boïeldieu)

La família es trasllada a Bolonya (Emilia-Ro-magna), on ell rep les primeres lliçons musicals amb una espineta

1806 Mor V.Martín i Soler. Neix J.C.de ArriagaIngressa a la prestigiosa Accademia Filarmoni-ca di Bologna. Compon la seva primera òpera, Ciro in Babilonia

1810 Neixen F.Chopin i R.SchumannAl Teatro San Moisè (Venècia) estrena per prime-ra vegada una òpera, La cambiale di matrimonio (òpera bufa: farsa en 1 acte): èxit que el duu a estrenar més farses

1802 Sémiramis (C.-S.Catel). L.van Beethoven compon Sonata quasi una fantasia (Monds-cheinsonate)

S'instal·len a Lugo (Emilia-Romagna), on rep for-mació musical dels germans sacerdots Malerbi. L'influeix la sàtira de la música de Luigi. Al Palazzo Malerbi accedeix a partitures de Mozart i Haydn.

1804 Milton (G.Spontini). L.van Beethoven acaba de compondre la seva simfonia Eroica

Compon 6 sonates per 4 instruments de cor-da. Canta a Imola amb la seva mare al Teatro Comunale

1812 Jean de Paris (F-A.Boïeldieu)Triomfa amb 6 òperes: L'inganno felice, La scala di seta, Demetrio e Polibio, Ciro in Babilonia,La pietra del paragone i L'occasione fa il ladro.

1813 Neixen R.Wagner i G.VerdiA Venècia fracassa amb Il signor Bruschino però després es consagra amb l'òpera seriosa Tancredi (Teatro La Fenice) i la bufa L'italiana in Algeri (Teatro San Benedetto). Després estrena Aureliano in Palmira (La Scala): un fracàs, però la seva obertura serà la d'Il barbiere di Siviglia.

Any

1792

Art i ciència

Neix el Diario de Barcelona. A Vindication of the rights of woman (M.Wollstonecraft)

França es proclama república durant la Revolució Francesa. G.Washington, reele-git president dels EUA. M.Godoy, secretari d'Estat a Espanya

Història

1800W.Herschel descobreix la llum infrarroja. Fun-dació de la Library of Congress (Washington)

Napoleó derrota els austríacs (Batalla de Marengo)

1802R.Trevithick inventa una màquina d'alta pressió que serà la primera locomotora

Napoleó, cònsul vitalici de França i presi-dent de la república d'Itàlia. Pau d'Amiens (França-Anglaterra)

1804Wilhelm Tell (F.Schiller), en què G.Rossini basarà Guillaume Tell (1829)

Napoleó, emperador francès. Haití s'inde-penditza de França. Comença a Espanya l'epidèmia de febre groga

1806L.Fernández de Moratín estrena El sí de las niñas Francesc II dissol el Sacre Imperi Romà Germànic

1810F.de Goya grava les primeres làmines de Desas-tres de la guerra

Les Corts de Cadis comencen les seves sessions

1812Els germans Grimm comencen a publicar Kin-der- und Hausmärchen

Napoleó envaeix Rússia. Primera Constitució espanyola, liberal. Divisió napoleònica de Catalunya per departaments

1813J.Austen publica Pride and prejudice Napoleó perd la Batalla de Leipzig (on acaba de néixer R.Wagner) i comença la seva deca-dència

Cronologia

80 81



No triomfa amb Il turco in Italia (La Scala) ni amb Sigismondo (La Fenice)

1814 L.van Beethoven estrena la versió definitiva de Fidelio, la seva única òpera

1815 Debuta la soprano G.PastaA Bolònya estrena el seu Inno dell'Indipendenza davant de J.Murat, cunyat de Napoleó.A Nàpols el contracta l'empresari teatral D.Barbaja, per al qual comença estrenant amb èxit el drama Elisabetta regina d'Inghilterra: primera òpera que escriu perquè que la canti la madrilenya I.Colbrand, especialitzada en òpera seriosa (es casaran l'any 1822). No triomfa amb la semiseriosa Torvaldo e Dorliska.A Europa comença a difondre's la seva música. Primera representació a Espanya d'una òpera seva: L'italiana in Algeri (Teatre de la Santa Creu, actualment Principal, Barcelona)

1816 S'incendia el Teatro di San Carlo (Nàpols). Mor G.Paisiello

Mentre encara es recorda Il barbiere di Siviglia de G.Paisiello (1782), a Roma estrena la seva prò-pia versió, Almaviva, ossia L'inutile precauzione (fracassa l'estrena però triomfen les represen-tacions següents), i després es representa a Bolònya amb el títol Il barbiere di Siviglia. També estrena Otello (sense final tràgic) i La gazzetta

1817 Die Probe (F.Danzi)La cenerentola. La gazza ladra. Armida. Adelai-de di Borgogna

1822 Primera actuació de Liszt al piano, als 11 anys a Viena. Don Giovanni tenorio (R.Carnicer). L'empresari D.Barbaja contracta G.Donizetti

Zelmira (última òpera de la seva etapa napoli-tana). Es casa amb I.Colbrand, la veu de la qual decau. Compon 4 cantates en ser convidat pel Príncep Metternich al Congrés de Verona (La Santa Alleanza, Il vero omaggio, L'augurio felice, Il bardo): li acabarà causant acusacions de reac-cionari que l'incomodaran a Itàlia anys després

1823 Die schöne Müllerin (F.Schubert). Neix J.Gayarre

Semiramide, la seva última òpera a Itàlia. Viu i treballa a París i a Londres. Stendhal publica Vie de Rossini

1824 9º simfonia (L.van Beethoven). L'ajo ne-ll'imbarazzo (G.Donizetti). Neix J.A.Clavé, impulsor a Catalunya del moviment coral i de l'associacionisme

Guanya molts diners amb la seva música a Lon-dres, on a més canta el paper d'Apol·lo (tenor) en la seva cantata Il pianto delle muse in morte di Lord Byron. S'instal·la a París com a director del Théâtre Italien

1816F.Hegel acaba d'escriure Wissenschaft der logik

França desterra tota la família Bonaparte

1817K.Drais presenta la Laufmaschine, precur-sora de la bicicleta. On the principles of political economy and taxation (D.Ricardo). Manfred (Lord Byron). Mor J.Austen

Tractat Espanya-Gran Bretanya sobre abolició del tràfic d'esclaus. L'emperador japonès Kōkaku abdica en favor del seu fill Ninkō

1822J.-F.Champollion desxifra els jeroglífics egipcis amb la pedra Rosetta

La Santa Aliança decideix que els Cent Mil Fills de Sant Lluís restaurin la monarquia a Espanya (1823)

1823El aquelarre/El gran cabrón (F.de Goya) Espanya tanca el seu Trienni Liberal i obre la Dècada Ominosa (restauració de l'absolu-tisme)

1824El britànic J.Aspdin patenta el ciment Port-land. Lord Byron mor

Mèxic esdevé república. Barcelona comença a urbanitzar la plaça Sant Jaume

AnyArt i ciència Història

1814Comença el Congrés de Viena per reorganit-zar Europa després de la derrota de Napoleó

Locomotora de vapor (G.Stephenson). El 2 de mayo de 1808 en Madrid (F.de Goya)

1815Autorretrato (F.de Goya) Derrota de Napoleó (Batalla de Waterloo): abdica definitivament i el desterren a Santa Helena

Cronologia

82 83



1829 Le nozze di Lammermoor (M.Carafa). Elisa-betta al castello di Kenilworth (G.Donizetti). La straniera i Zaira (V.Bellini)

En la meitat de la vida i amb gran popularitat a Europa, estrena amb èxit la seva última òpera, la romàntica Guillaume Tell (Opéra, París). Carles X li concedeix la Légion d’honneur

1830 Anna Bolena (G.Donizetti). I Capuleti e i Montecchi (V.Bellini). Simphonie fantasti-que (H.Berlioz)

L'abdicació de Carles X li fa perdre el seu vincle laboral amb l'Administració francesa (com a inspector general de cant i a l'Opéra) i entra en litigi amb l'Estat: serà una de les causes de no fer més òperes, a més de la seva malaltia venèria

1831 La sonnambula i Norma (V.Bellini. I A.Sou-met estrena a París la seva obra teatral en vers Norma, base de l'òpera)

Viatja a Espanya amb el seu amic el banquer A.Aguado (Marquès de les Marismes) i el reli-giós M.Fdez.Varela li encarrega l'Stabat Mater

1836 La mezzosoprano M.Malibran mor. Les huguenots (G.Meyerbeer). Una vida pel tsar (M.Glinka). Paulus (F.Mendelssohn)

Acaba el seu litigi amb l'Estat francès, que li dona una pensió vitalícia: aviat s'instal·larà a Itàlia (viurà a Pesaro, Bolonya i Florència)

1837 Roberto Devereux (G.Donizetti). Requiem (H.Berlioz)

Se separa legalment d'I.Colbrand, mentre la model d'artistes O.Pélissier ja és parella de Rossini

1827 L.van Beethoven mor. Il pirata (V.Bellini). Le convenienze teatrali (G.Donizetti)

Moïse et Pharaon (revisió de la seva òpera Mosè in Egitto, de 1818). Mor la seva mare

1828 F.Schubert morLe comte Ory (aprofita gran part de la música d'Il viaggio a Reims, de 1825)

1826 Bianca e Fernando (V.Bellini). Mor C.M.von Weber

Estrena amb èxit la seva primera òpera francesa, Le siège de Corinthe (revisió de la seva Maomet-to II, de 1820)

1825 Bellini estrena la seva primera òpera (Adelson e Salvini) i l'empresari D.Barbaja li n'encarrega més. La dame blanche (F-A.Boïeldieu). Messe solennelle (H.Berlioz). Adelson e Salvini (V.Bellini). Mor A.Salieri

Estrena la cantata escènica Il viaggio a Reims (Théâtre Italien) per les festes de la coronació de Carles X

1829L.Braille publica el seu codi per a cecs Els catòlics ja poden ser diputats britànics (Catholic Emacipation Act)

1830Le rouge et le noir (Stendhal). La Liberté guidant le peuple (E.Delacroix)

Revolució de Juliol a França: Carles X abdi-ca i el substitueix Lluís Felip I. S.Bolívar mor

1831Boris Godunov (A.Puixkin). Notre-Dame de Paris (V.Hugo). Canti (G.Leopardi). Mor F.Hegel. C.Darwin salpa des del Beagle

Bèlgica estrena constitució liberal i rei (Leopold I)

1836París inaugura l'Arc de Triomphe Espanya reconeix la independència de Mèxic

1837M.J.de Larra se suïcida. Neix la joieria Ti-ffany and Co. (amb el nom Tiffany & Young)

Primer ferrocarril d'Iberoamèrica (Cuba)


I promessi sposi (A.Manzoni). Buch der lieder (H.Heine)

1827França, Regne Unit i Rússia ajuden decisiva-ment els grecs en la seva guerra d'indepen-dència contra els turcs

1828F.de Goya mor. Neix L.Tolstói Independència d'Uruguai

Cronologia

1826J.Walker inventa el misto Mor l'expresident estatunidenc T.Jefferson

1825G.Stephenson fa la primera línia de fe-rrocarril públic amb locomotora a vapor (Anglaterra). Phisiologie du goût (J.A.Bri-llat-Savarin)

Alexandre I mor: Nicolau I, nou tsar. Bolívia s'independitza. Portugal reconeix la inde-pendència de Brasil

84 85



1846 La damnation de Faust (H.Berlioz). A.Sax patenta el saxofon. F.Chopin compon Barcarola

Es casa amb O.Pélissier

1854 La nonne sanglante (C.Gounod). Mor G.B.Rubini. Neix A.Catalani

Torna a instal·lar-se a París (definitivament), on no deixarà de ser cèlebre i farà reunions musicals els dissabtes

1847 El Liceu s'inaugura amb òpera de G.Do-nizetti: Anna Bolena. Mor F.Mendelssohn. Macbeth, I masnadieri i Jérusalem (G.Verdi)

Il barbiere di Siviglia és la quarta òpera repre-sentada al Liceu, l'any de la seva inauguració. Cantata in onore del Sommo Pontefice Pio Nono

1857 Simon Boccanegra (G.Verdi). Le docteur miracle (G.Bizet). Mor M.Glinka

Primeres composicions de peces soltes de l'úl-tim tram de la seva vida que es reuniran amb el títol Péchés de vieillesse

1864 La belle Hélène (J.Offenbach). G.Meyerbeer mor. R.Strauss neix

Estrena privada de la Petite messe solenne-lle (la pública serà pòstuma: 1869). Compon Chant funèbre com a homenatge en morir G.Meyerbeer

1867 Roméo et Juliette (C.Gounod). Don Carlos (G.Verdi). J.Massenet estrena la seva primera òpera, La Grand’Tante. An den schönen blauen Donau (J.Strauss). La jolie fille de Per-th (G.Bizet). Neixen U.Giordano i E.Granados

Himne à Napoléon III et à son vaillant peuple

1868 Die Meistersinger von Nürnberg (R.Wag-ner). Hamlet (A.Thomas). Mefistofele (A.Boito, primera versió)

Malalt, mor a casa seva a París: enterrament multitudinari al cementiri Père Lachaise (l'any 1887 el traslladaran a Florència)

Tannhäusser (R.Wagner). Alzira (G.Verdi). Comencen les obres del primer Liceu. J.A.Clavé funda la coral L'Aurora. F.Liszt actúa a Barcelona

Mor I.Colbrand1845

1839 La Scala estrena la primera òpera de G.Ver-di, Oberto. Gianni di Parigi (G.Donizetti). Moren A.Nourrit i F.Sor. Roméo et Juliette (H.Berlioz)

Assessor del Liceo Musicale di Bologna

1854Comencen a publicar-se Le Figaro i El Norte de Castilla

Pius IX proclama el dogma de la Immacula-da Concepció

1847R.Hoe patenta la premsa rotativa de vapor. Wuthering heights (E.Brontë). Jane Eyre (C.Brontë). Carmen (P.Mérimée) es publica en llibre després de publicar-se en revista

Neix Il Risorgimento, diari que dona nom al nacionalisme italià

1857J-F.Millet pinta Des glaneuses i comença L'angélus. Les fleurs du mal (C.Baudelaire)

Rebel·lió de l'Índia contra els britànics, que guanyaran

1864L.Pasteur prova que un ésser viu prové d'un altre i que no hi ha generació espontània

Maximilià d'Habsburg, emperador de Mèxic

1867C.L.Sholes inventa la màquina d'escriure amb teclat Qwerty. A.Nobel inventa la dinamita

Primer volum de Das Kapital (K.Marx)

1868L.Lartet descobreix l'Home de Cromagnon (Homo sapiens). Mor L.Foucault

Cau Isabel II i neix la pesseta


1846C.Dickens funda Daily News Comença la II Guerra Carlina, a Catalunya (acabarà l'any 1849)

1845Carmen (P.Mérimée) es publica en la Revue des deux mondes. El criterio (J.Balmes)

Els EUA incorporen Florida i Texas

Cronologia

1839L.Daguerre anuncia la daguerreotípia. Pri-mera publicació de l'abreviatura ok (Boston Morning Post). La chartreuse de Parme (Stendhal)

Acaba la I Guerra Carlina (Abrazo de Vergara)

86 87


1. Recordo perfectament l’impacte que em va causar, l’estiu del 1965, descobrir, en una botiga del carrer de Tallers on jo comprava discos de vinil, que havia arribat un títol aleshores per mi tan desitjat com insòlit de Rossini (el meu preferit d’aleshores i de sempre), L’italiana in Algeri, protagonitzada per la gran Simionato i amb l’orquestra scintillante dirigida per Silvio Varviso (un director que anys més tard va ser atracat a la Rambla de Barcelona, tot sigui dit, perquè en quedi constància). Aquesta Italiana tenia algunes mancances (talls inevitables que es “justificaven” perquè ocupés només dos discos i no tres), però a mi em va servir per fer meva aquesta farsa rossiniana que no té ni cap ni peus argumentalment parlant, però que és la primera de les grans òperes bufes del mes-tre que aleshores només era conegut pel seu Barbiere i, a tot estirar, per alguna Cenerentola molt ocasional. I no ho dic per dir: quan tres anys més tard va tenir lloc el centenari, sí, el centenari de la mort del compositor, el Liceu va deixar passar l’efemèride sense fer sentir ni una sola nota de Rossini!

Aquest magnífic enregistrament de la Si-mionato —en aquella època era la via a tra-vés de la qual ens arribaven les òperes que no podíem veure enlloc més (avui dia, el cinema, el DVD i altres recursos ens permeten un con-tacte amb el gènere que aleshores no podíem ni sospitar)— ens va obrir la porta a la gran inventiva del compositor de Pesaro, amb mo-

ments insospitats de comicitat, amb la sofis-ticació de l’ària de Haly (la quasi mozartiana «Le femmine d’Italia») o la festiva brutalitat del baix buf Mustafà de Mario Petri en la seva ària (que la primera edició discogràfica, ante-rior a la que comentem, havia tallat del tot!). Aquest enregistrament, per a la gent de la meva generació, pot resultar, doncs, immen-sament evocador.2. Un pas més enllà, discogràficament parlant, va ser la sorprenent aparició de la mezzoso-prano madrilenya Teresa Berganza en la mera-vellosa interpretació que va fer del personatge d’Isabella, que trobarem també en el curiós DVD que esmentem més avall. Al disc, amb el tenor peruà especialista en rols lleugers Luigi Alva com a partner i amb un discret Fernan-do Corena com a Mustafà. El concertant del finale primo resultava especialment encorat-jador per generar nous adeptes a la música rossiniana, i també per descobrir que quan aquesta òpera s’havia fet al Liceu el 1928 amb la cèlebre mezzo catalana Conxita Supervia, un crític poc sensible havia dit que per una vegada es podia tolerar aquell Rossini gràcies a ella, però demanava que l’obra fos enterrada ben profundament en el cementiri de l’oblit! Com han canviat afortunadament les coses des d’aleshores!3. Agnes Baltsa, amb una carrera llarga i bri-llant, va ser la que ens va propiciar una nova trobada en el nostre temps amb aquesta obra

Selecció en CD

Giulietta Simionato, Cesare Valletti, Mario Petri, Marcello Cortis, Graziella Sciutti, Enrico Campi i Mafalda Masini. Cor i Orquestra del Teatro alla Scala de Milà. Director: Carlo Maria Giulini. (+ Mozart, St. Saëns, Massenet i Donizetti). Urania, 2 CD. URN 22.275. 1954.

Teresa Berganza (Isabella), Luigi Alva (Lindoro), Fernando Corena (Mustafà), Rolando Panerai (Taddeo), Giuliana Tavolaccini (Elvira), Mitì Truccato Pace (Zulma) i Paolo Mon-tarsolo (Haly). Cor i Orquestra del Maggio Musicale Fiorentino. Director: Silvio Varviso. Decca, 2 CD. 417.828-2. 1963.

Agnes Baltsa (Isabella), Patricia Pace (Elvira), Ruggero Raimondi (Mustafà), Frank Lo-pardo (Lindoro), Enzo Dara (Taddeo), Anna Gonda (Zulma) i Alessandro Corbelli (Haly). Konzerve Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker. Director: Claudio Abbado. DGG 1CD.632719. 1989.

Selecció d’enregistraments

Selecció d'enregistraments

1. Un enregistrament en pel·lícula, en un mo-ment en què això no es feia gaire sovint, pro-tagonitzat per l’exquisida Teresa Berganza en el DVD de Hardy Classic, rebut amb elogis per la crítica del moment i publicat a partir d’una fun-ció del Teatro alla Scala del 10 de juliol del 1957. El sempre àcid Segalini va considerar l’equip encapçalat per l’encisadora Berganza com a òptim, tan sols amb l’excepció de l’aleshores ja només discret Alvinio Misciano. Mario Petri el podem retrobar aquí com a Mustafà, i tot i que la producció encara fa olor de postguerra per la poca amplitud de conceptes i la modès-tia de tot plegat, val la pena que tothom vegi aquesta peça.2. Una curiosa i simpàtica producció de Mi-chael Hampe (amb espais limitats, tot i que no ho sembla), amb un vestuari elegant i la simpatia, vocalment correcta, de l’alemanya Doris Soffel en el millor moment de la seva no gaire extensa carrera, i amb la curiosa par-ticipació del baríton català Enric Serra com a simpatiquíssim i eficaç Taddeo. Günther von Kannen fa força bé el paper de Mustafà. No era necessària la presència constant d’un xim-

Selecció en DVD

Mario Petri (Mustafà), Teresa Berganza (Isabella), Sesto Bruscantini (Taddeo), Alvinio Misciano (Lindoro), Valerio Meucci (Haly) i Rena Gary Falachi (Elvira). Producció: Luca Crippa. Orquestra i cor de la RTV Italiana. Director: Nino Sanzogno.

Günther von Kannen (Mustafà), Doris Soffel (Isabella), Robert Gambill (Lindoro), Enric Serra (Taddeo), Rudolf A. Hartmann (Haly) i Nuccia Focile (Elvira). Producció: Michael Hampe. Orquestra Simfònica de Stuttgart. Director: Rolf Weikert. Arthaus Musik. Festival de Schwetzingen. 1979.

Paolo Montarsolo (Mustafà), Marilyn Horne (Isabella), Douglas Ahlstedt (Lindoro), Myra Merritt (Elvira), Alan Monk (Taddeo) i Spiro Malas (Haly). Producció: Jean-Pierre Ponnelle. Orquestra i Cor de The Metropolitan Opera de Nova York. Direcció: James Levine. 1986.

panzé que no afegeix cap gràcia al joc escènic, sinó que més aviat destorba. Però és un vehicle amable per veure L’italiana i el trio Pappataci, i l’àpat del musulmà amb els espaguetis tradicio-nals té gràcia, així com l’Elvira de Nuccia Focile, una gran professional de l’escena italiana. Mu-sicalment, l’orquestra de Stuttgart funciona bé i el conjunt és força recomanable.3. Marilyn Horne té les actituds, els gestos i la forta personalitat (tot i que una mica revin-gudeta) per fer una Italiana plena d’entrema-liadures i per burlar-se d’un Mustafà també a la recta final d’una brillant carrera bufa, com era Paolo Montarsolo, que poc abans havia fet un exemplar Don Alfonso en el Così fan tutte, amb el qual va acabar la seva tasca el gran di-rector d’escena Jean-Pierre Ponnelle. El tenor d’origen danès Douglas Ahlstedt llueix més vocalment que escènicament com a Lindoro. La representació és convincent i és una bona aportació a l’historial d’aquesta òpera bufa que ara veurem al Liceu després d’una colla d’anys d’absència. Menys, però, del que hauria volgut el crític català del 1928, que la volia enterrada i ben enterrada. Però hi ha morts que ressusciten!

Roger AlierCRÍTIC MUSICAL

rossiniana. La seva veu ha estat considerada poc del color de la seva corda, però quan can-tava aquesta òpera sabia combinar la vocalitat amb la picardia escènica, i recordo haver-la sentit no fa gaires anys a Viena reverdint els seus llorers i obtenint un més dels seus nom-

brosos triomfs amb aquesta òpera. La Baltsa transpira simpatia, comicitat i gràcia, que és la que l’oient trobarà en aquest enregistra-ment. Hi ha, a més, el plus de Ruggero Rai-mondi —tot ell tan seriós— interpretant un Mustafà d’antologia.

88 89


8988

Clau

dia B

oasso

Escenògraf

On

ieg

uin

, Il barb

iere

di S

iviglia i L’ital-

iana in

Alg

eri; tam

bé dirigí la primera

representació a Itàlia de Th

e man

wh

o

misto

ok h

is wife fo

r a hat (M

. Nym

an). El m

es de març del 20

04 dirigí la prim

era representació a Torí d’E

ine flo

rentin

ische

Tragöd

ie (A. Zem

linsky) i Gian

ni Sch

icchi.

L’any 2014 va dirigir la producció d’A

lber-to Fassini de N

orm

a al Festival de Macau,

i novament l’any 20

15 a Sevilla, i el 2016

a Savonlinna i Tel Aviv. L’any 20

17 dirigí M

ano

n Lescau

t a l’Òpera de Torí.

Debuta al G

ran Teatre del Liceu.

Figurinista

Pintora, dissenyadora de vestuari i d’es-cenografia, està form

ada en belles arts a Venècia i Palerm

. Emanuele Luzzati la in-

troduí al món del teatre i des d’aleshores

ha signat més de quatre-cents especta-

cles en teatres d’òpera, de text, televisió, ballet, teatre infantil, m

usicals i titelles, entre d’altres. H

a treballat al Teatro La Fenice de Venècia, Teatro di San C

arlo de N

àpols, Teatro Regio de Torí, Teatro M

assimo de Palerm

, Teatro Carlo Felice

de Gènova, Teatro M

assimo B

ellini de C

atània, Wiener Staatsoper, O

péra Na-

tional de París i Royal Opera H

ouse de Londres, entre d’altres. H

a col·laborat am

b els directors d’escena Alessandro

Fersen, Benno

Besso

n, Aldo

Trionfo,

Franco Enriquez, Gianfranco D

e Bosio,

San

tuzza C

alì

Nascut a Torí en una fam

ília de tècnics, va com

ençar a treballar al teatre al prin-cipi dels anys vuitanta. L’any 1986 entrà a treballar al Teatro Regio de Torí com

a electricista, i des del 1991 hi és el re-sponsable de la il·lum

inació. Com

a il·lu-m

inador ha treballat amb els directors

Luca Ronconi,

Jonathan M

iller, H

ugo D

e Ana, Lorenzo M

ariani, Davide Liver-

more, Pierluigi Pier’A

lli, Daniele A

bbado, Paul C

urran i William

Friedkin; en pro-duccions al Teatro C

omunale de Bolon-

ya, Teatro Goldoni de Florència, O

péra Bastille de París, N

ew N

ational Theatre de Tòquio i Royal O

pera House M

uscat, entre d’altres.

Debuta al G


Format al C

onservatori de Milà i a l’A

c-cadem

ia Chigiana, ha col•laborat am

b grans teatres, com

el Teatro alla Scala de M

ilà, Maggio M

usicale Fiorentino, Te-atro Regio de Torí, Teatro La Fenice de Venècia, O

péra National de París, Lyric

Opera of C

hicago, Washington N

ational O

pera, San Francisco Opera i M

etropol-itan O

pera de Nova York, entre d’altres,

a més de participar en festivals, com

el d’A

is de Provença.

Ha dirigit el gran repertori italià, des del

bel can

to romàntic fins a G

iuseppe Verdi, i ho fet am

b l’Orchestra dell’A

ccademia

Nazionale di Santa C

ecilia, Gew

andhau-sorchester de Leipzig, Sächsische Staat-skapelle de D

resden, Orchestra Sinfonica

Giuseppe Verdi de M

ilà, Mahler C

hamber

Orchestra, O

rquestra Filharmònica de

Sant Petersburg, Philharmonia O

rchestra de Londres, Staatsorchester de la B

ay-erische Staatsoper de M

unic, Orchestre

Philharmonique de M

ontecarlo, Tokyo Sym

phony Orchestra i Kyoto Sym

phony O

rchestra.

Debutà al G

ran Teatre del Liceu la tem-

porada 200

5/06 am

b Se

miram

ide, i hi

ha tornat amb I C

apu

leti e i M

on

tecchi

(2015/16) i R

igoletto (20

16/17).

Director d’escena

Nascut l’any 1959, als 14 anys com

ençà la carrera teatral al Teatro Regio de Torí com

a extra i mim

. Als 22 anys treballà

simultàniam

ent com a tècnic escènic a

Torí i a assistent de direcció a l’Arena de

Verona. Des del 1991 ha ocupat el càrrec

de director d’escena i assistent de direc-ció al Teatro Regio de Torí.

L’any 1994 dirigeix la seva primera pro-

ducció, L’elisir d

’amo

re, i després L

a b

oh

èm

e, H

änse

l un

d G

rete

l, Ievg

ue

ni

Vitto

rio B

orrelli

Riccard

o F

rizza D

irector musical

Biografi

esN

ascuda a Asti (Itàlia), l’any 1983 es gra-

duà en escenografia teatral a l’Accadem

ia A

lbertina delle Belle A

rti de Torí. L’any 1986 guanyà el concurs nacional com

a segona escenògrafa al Teatro Regio de Torí, i des del 20

03 hi dirigeix el sector de

realització i configuracions escèniques. D

es d’aleshores assumeix, als laborato-

ris de la Fundació Teatro Regio, totes les produccions i coproduccions de les tem

porades líriques. L’any 200

7 signà l’escenografia d

’Il barb

iere

di S

iviglia,

el 200

8 amb S. Santoliquido reposà L

a b

oh

ème d’E. G

uglielminetti, el 20

09 dis-

senyà i realitzà l’escenografia de L’italiana

in A

lgeri, el 2016 la de M

adam

a Bu

tterfly en versió sem

iescenificada, ambdues di-

rigides per Vittorio Borrelli. Paral·lelam-

ent ha col·laborat en un gran nombre de

projectes en museus, cinem

a, teatre de text i instal·lacions.

Debuta al G


Il·luminador

An

drea A

nfo

ssi

Egisto Marcucci, Tonino C

onte, Paolo Poli, Filippo C

rivelli, Giorgio Pressburg-

er, Maurizio Scaparro, Vittorio G

assman,

Lorenzo Salveti i Ermanno O

lmi.

Debuta al G


90 91


90

Baix-baríton (Mustafà)

Des del seu debut am

b 26 anys al Festi-val de Salzburg am

b la Filharmònica de

Viena, dirigida per Nikolaus H

arnoncourt, ha cantat als principals teatres d’òpera, auditoris i festivals del m

ón.

Aquesta tem

porada 2018/19 ha cantat

Méphistophélès (F

aust) al Teatro Real

de Madrid en una nova producció de La

Fura dels Baus, ha debutat en els quatre personatges m

alvats (Lindorf, Coppelius,

Dr. M

iracle i Dapertutto) de Les co

ntes

d’H

offm

ann

a Baden-B

aden i propera-m

ent tornarà a la Metropolitan O

pera de N

ova York per interpretar Don G

iovanni dirigit per C

ornelius Meister; seguida-

ment serà Leporello (D

on

Gio

vann

i) a la B

ayerische Staatsoper de Munic, in-

Lu

ca Pisaro

ni

cuela de Música Reina Sofía i actualm

ent estudia am

b el baríton Jo

an Pons. El

seu repertori inclou Le

no

zze d

i Fig

a-ro

, La clem

enza d

i Tito

, I pu

ritani, L’eli-

sir d’am

ore, M

aria Stu

arda, L

a favorita,

Lu

crezia B

org

ia, La d

on

na d

el lag

o, Il

barb

iere di S

iviglia, Gu

glielmo

Tell, L’ital-ian

a in A

lge

ri, Do

n C

arlo, C

arme

n i L

a b

oh

ème. H

a cantat als principals teatres d’òpera espanyols, així com

a la Deutsche

Oper i D

eutsche Staatsoper de Berlín,

Opéra N

ational de París i Teatro alla Scala de M

ilà, entre d’altres.

Debutà al G

ran Teatre del Liceu la tempo-

rada 1998/99 amb N

orm

a, i des d’aleshores hi ha tornat en nom

broses ocasions, les darreres am

b La ceneren

tola (20

07/0

8), L’arb

ore d

i Dian

a (200

9/10), A

nn

a Bo

lena

(2010

/11), Lind

a di C

ham

ou

nix (20

11/12), en l’hom

enatge a Joan Pons (2013/14),

Il tabarro (20

13/14), Norm

a (2014/15), I

Cap

uleti e i M

on

tecchi (2015/16), Lu

cia di

Lam

merm

oo

r (2015/16) i D

on

Gio

vann

i (2016/17).

men Bustam

ante, i actualment ho fa am

b la soprano M

ariella Devia.

Després del seu debut am

b la Lisístrata d’A

lbert Carbonell, va cantar T

he little

swe

ep i D

ie Z

aub

erflö

te a Sabadell, Il viaggio

a Reim

s a Pesaro i Das L

ied d

er Frau

en vo

m Flu

ss amb La Fura dels Baus.

Des d’aleshores ha cantat L’o

ccasion

e fa il lad

ro i L

a serva pad

ron

a a Barcelona; L’italian

a in A

lgeri, Il vespro

siciliano (P.

J. von Lindpainter) i Le

Co

mte

Ory al

Festival Rossini de Wilbad; D

on

Pasq

uale

a Castelló; D

on

Gio

vanni a Sabadell; D

ie Z

aub

erflöte a Sevilla i Salern; La viejeci-

ta al Teatro de la Zarzuela de Madrid; E

l gall d

’or al Teatro Real de M

adrid, i L’elisir d

’amo

re a Oviedo. L’any 20

16 guanyà el quart prem

i del Concurs Internacional de C

ant Francesc Viñas, a més dels prem

is a la m

illor cantant espanyola i catalana, i el de m

illor intèrpret de sarsuela.

Debutà al G


porada 2016/17 am

b T

haïs.

91

Sim

ón

Orfi

la Baix (M

ustafà)

Nascut a A

laior, co

mençà els estudis

musicals al C

onservatori de Menorca,

seguidament am

b Alfredo Kraus a l’Es-

terpretarà el rol de Lorenzo Da Ponte a

l’estrena mundial de T

he p

ho

enix de Tarik

O’Regan, tam

bé té prevista una gira amb

la formació Il Pom

o d’Oro interpretant el

rol de Claudio (A

gripp

ina), a m

és de Go-

laud (Pelléas et M

élisand

e) a la D

eutsche Staatsoper de Berlín, i acabarà la tem

po-rada com

a Escamillo (C

armen

) a la Royal O

pera House de Londres.

Debuta al G


Sara B

lanch

Soprano (Elvira)

Nascuda a D

armós (Tarragona), ha es-

tudiat amb Isabel C

añas, Elisenda Cabre-

ro, Enedina Lloris, Francesca Roig i Car-

Directora del C

or

Conxita G

arcia és la directora del Cor

del Gran Teatre del Liceu, càrrec que

la projecta com una de les figures m

és rellevants de la direcció coral de la seva generació. N

ascuda a Barcelo

na, es graduà en direcció d’orquestra, direcció de cor i cant. Va ser directora-fundadora del Cor Jove de l’O

rfeó Català i sotsdirec-

tora de l’Orfeó C

atalà. També ha estat

directora del Cor dels A

mics de l’Ò

pera de G

irona i presidenta de la Federació de C

orals Joves de Catalunya, am

b qui va ser guardonada am

b el Premi N

acional de C

ultura de la Generalitat de C

atalunya (1994). Paral·lelam

ent a l’activitat com a

Co

nx

ita Garcia

directora del cor del GTL i com

a direc-tora invitada d’altres agrupacions corals, desenvolupa tam

bé una important labor

pedagògica en cursos internacionals de direcció coral. H

a realitzat nombrosos

concerts per les millors sales d’arreu

d’Europa i nombrosos enregistram

ents per a C

D, D

VD

, ràdio i televisió. Debutà

al Gran Teatre del Liceu com

a mestra

assistent del cor i ha col·laborat en la di-recció m

usical de diferents produccions operístiques. C

ontinuadora del l’estil de cant iniciat per Rom

ano Gandolfi i se-

guit per José Luis Basso, de qui Conxita

Garcia en fou directora assistent, va ser

nomenada directora titular del C

or del G

ran Teatre del Liceu l’any 2015.

92 93


9392

Max

im M

iron

ov

Tenor (Lindoro)

Form

at a l’Escola Estatal de M

úsica G

nessin de Moscou am

b Dm

itry Vdovin, com

ençà la carrera en guanyar el concurs N

eue Stimm

en d’Alemanya. Form

à part de l’H

elikon Opera de M

oscou, on va debu-tar en òpera. H

a treballat al Teatro Real de M

adrid, Théâtre des Cham

ps Élysées de París, Staatsoper d’H

amburg, Sem

per O

per de Dresden, D

eutsche Staatsoper de Berlín, W

iener Staatsoper, La Monnaie

de Brussel·les, Grand Théâtre de la Ville

de Luxemburg, O

péra National de París,

Teatro alla Scala de Milà, Teatro Com

unale de B

olonya, LA O

pera de Los Angeles,

Washington N

ational Opera i N

ew N

ation-al Theatre de Tòquio, a m

és dels festivals d’A

is de Provença, Glyndebourne i Rossini

de Pesaro, entre d’altres. El seu repertori

To

ni M

arsol

Baríton (Haly)

Inicià els estudis al Conservatori de C

er-vera per seguir-los al Superior del Liceu, am

b Carm

en Bustam

ente, tot culm

i-nant-los am

b el premi d’honor. El seu re-

pertori inclou rols com Papageno (D

ie Z

aub

erflöte

), Figaro (Le no

zze di Figaro

), D

on Giovanni i Leporello (D

on

Gio

vann

i), M

arcello (La b

oh

ème

), Scarpia (Tosca),

Escamillo

(Carm

en

), Do

n Magnifico i

Dandini (La cen

erento

la), G

ermont (La

traviata), Iago

(Otello

), Malatesta (D

on

P

asqu

ale) i D

ulcamara (L’elisir d

'amo

re),

entre d’altres.

Ha col·laborat en diverses ocasions am

b La C

apella Reial de Catalunya, dirigida

per Jordi Savall, i també ha treballat am

b m

estres com M

ichel Plasson, Gianandrea

Lid

ia Vin

yes-Cu

rtis M

ezzosoprano (Zulma)

Noseda, Evelino Pidò, Pablo H

eras-Casa-

do, Josep Pons, Antoni Ros-M

arbà, Víct-or Pablo Pérez, A

ndrew D

avis i Riccardo Frizza.

Debutà al G


porada 200

0/0

1 amb un recital al Foyer.

Posteriorment hi ha actuat en

Ru

salka (20

12/13), Ce

nd

rillon i Il p

rigio

nie

ro (20

13/14), La traviata (2014/15), D

on

Gio

-van

ni i R

igoletto

(2016/17) i An

drea C

hén

-ier (20

17/18).

Tenor (Lindoro)

Nascut a l’U

ruguai, es graduà en direcció coral i orquestral, i estudià cant am

b Be-atrice Pazos i Raquel Pierotti. L’any 20

08

es traslladà a Itàlia per rebre classes de Salvatore

Fisichella i

Rockwell

Blake. L’any 20

10 cantà

Gian

ni

di

Parigi (G

. D

onizetti) al Festival de Martina Franca

Ed

gardo

Ro

cha

inclou els títols d’Il turco

in Italia, La ce-

neren

tola, O

rfeo ed

Eu

ridice, L’italian

a in

Algeri, Il b

arbiere d

i Siviglia, Il viaggio a

Reim

s, La fille du

régimen

t i Do

n P

asqu

ale.

Debuta al G


Estudià cant líric amb el m

estre Jorge Si-rena i s’especialitzà en violí barroc i m

úsi-ca antiga al C

onservatori Superior de To-losa de Llenguadoc i a l’Schola C

antorum

Basiliensis. La seva trajectòria al món de

l’òpera s’inicià amb el m

estre Josep Pons i L’A

tlàntid

a de Manuel de Falla. Tam

bé l’han dirigida els m

estres Jean-Claude

Malgoire, Ivor Bolton i G

ustavo Dudam

el. H

a cantat música barroca espanyola al

Teatro de la Zarzuela de Madrid i R

od

e-lin

da al Teatro Real de M

adrid.

Debutà al G


porada 2015/16 am

b Ben

venu

to C

ellini i

l’Otello

de Rossini, i hi ha tornat aquesta tem

porada amb I p

uritan

i.

i La Cen

erento

la a Càller i als teatres del

circuit llombard. Posteriorm

ent ha actu-at a Florència am

b Do

n P

asqu

ale i Co

sì fan

tutte a N

àpols i Torí, La scala di seta i

Otello

a Zuric, així com Il b

arbiere d

i Siv-

iglia a Nàpols, Lausana, Zuric, París, Vie-

na, València i Madrid, La gazzetta a Lieja

i La ceneren

tola am

b Cecilia Bartoli a

Seattle, Sevilla, Montecarlo i Torí i A

nn

a B

olen

a a Lausana. Entre els seus com-

promisos recents hi ha La gazza ladra a

Milà, I p

uritan

i a Stuttgart, La do

nn

a del

lago a Salzburg, Il tu

rco in

Italia a Zuric i A

gnese (F. Paër) a Torí.

Debuta al G


94 95


9594

rada 200

3/04 am

b Giu

lio C

esare, i hi ha tornat am

b Le no

zze di Figaro (20

11/12), C

osì fan

tutte (2014/15), Il viaggio

a Reim

s i L’in

coro

nazio

ne d

i Po

pp

ea (2017/18).

Nascut a B

arcelona, es fo

rmà m

usi-calm

ent al Conservatori M

unicipal i va estudiar cant am

b el seu pare, Vicenç

Esteve. Va debutar el 1997 amb el rol de

Joaquín de la sarsuela La del m

ano

jo d

e ro

sas. El 1999 va cantar per primer cop,

com a solista, els rols de Fiorello i l’oficial

d’Il barb

iere di S

iviglia. A

més, ha actuat en P

oliu

to a l’ABA

O de

Bilbao, Enrico (L

ucia d

i Lam

merm

oo

r) a la Polish N

ational Opera de Varsòvia,

Schaunard (L

a bo

hèm

e) al Festival de

Peralada i al Teatro de la Maestranza de

Sevilla, on també va cantar Sonora (L

a fan

ciulla d

el West), el general (E

l rey qu

e rab

ió) al Palau de les A

rts de València i Papageno (D

ie Zau

berflö

te) a O

viedo, entre d’altres.

Debutà al G


porada 1999/200

0 am

b La serva pad

ro-

na del Petit Liceu, i la 20

06/0

7 amb D

on

C

arlos, i hi ha tornat en nom

broses oc-asions, les darreres am

b Lulu i D

er Fre-

ischü

tz (2010

/11), La b

oh

ème (20

11/12), Les co

ntes d

’Ho

ffman

n (2012/13), C

en-

drillo

n i Tosca (20

13/14), Ben

venu

to C

el-lin

i (2015/16), Il viaggio

a Reim

s (2017/18)

i An

drea C

hén

ier (2017/18).

Nascuda en una fam

ília de músics, com

-pletà els estudis m

usicals al Conservatori d’Erevan (A

rmènia). D

es que debutà ha cantat en teatres d’arreu del m

ón: Opéra

National de París, O

pernhaus de Zuric, At-lanta O

pera, Théâtre des Cham

ps Élysées de París, Teatre Bolxoi de M

oscou, Staat-soper d’H

amburg, Teatro M

assimo de

Palerm, Teatro dell’O

pera de Roma, C

ana-dian O

pera Company de Toronto, Palau de

les Arts de València, Accademia N

azionale di Santa C

ecilia de Roma, Theater an der

Wien, a m

és del Festival Rossini de Pesa-ro. Els títols del seu repertori inclouen C

armen

, Falstaff, Un

ballo

in m

aschera,

Ievgueni Onieguin, N

orm

a, Nab

ucco, Sam

-so

n et D

alila, Sem

iramid

e, La do

nn

a del

lago, L'italian

a in A

lgeri, L'inco

ron

azion

e d

i Po

pp

ea, Giu

lio C

esare, Alcin

a, Rin

aldo

, La d

ama d

e piq

ues i O

rph

ée et Eu

rydice,

entre d’altres.

Debuta al G


Gio

rgio

Cao

du

roBaríton (Taddeo)

Baríton (Taddeo) M

anel E

steve M

ezzosoprano (Isabella) V

ardu

hi A

brah

amyan

Maite B

eaum

on

tM

ezzosoprano (Isabella)

Nascuda a Pam

plona, estudia cant i violí al C

onservatorio Pablo Sarasate, i pos-teriorm

ent amplià coneixem

ents a Ham

-burg am

b Hannah Schw

arz. Ha form

at part de l’en

semb

le de solistes de l’Staat-soper d’H

amburg. El seu repertori inclou

Irene (Tame

rlano

), Ruggiero (Alcin

a),

Sesto (La clem

enza d

i Tito

), Dorabella

(Co

sì fan tu

tte), C

herubino (Le no

zze di

Figaro), O

ttavia (L’inco

ron

azion

e di P

op

-p

ea), Meg Page (Falstaff) i Siebel (Fau

st), entre d’altres. Rols que ha interpretat a l’Staatsoper d’H

amburg, Teatro Real de

Madrid, Teatro N

acional de Santiago de Xile, a m

és d’actuar a Israel i a Am

bronay (França).

Debutà al G

ran Teatre del Liceu la tempo-

Nascut a M

onfalcone (Itàlia), l’any 2012 va obtenir l’A

ustralian Green Room

Aw

ard al m

illor cantant d’òpera de l’any. Al llarg

de la seva trajectòria ha treballat amb els

directors Carlo Rizzi, Jesús López-C

obos, Riccardo Frizza, Bruno Bartoletti, D

aniel H

arding, Bruno Cam

panella, Nicola Lui-

sotti, Daniel O

ren, James C

onlon, Michel

Plasson i Zubin Mehta; i am

b els directors d’escena Pier Luigi Pizzi, Jérôm

e Savary, M

assimo Ranieri, Irina B

rook, Sir Peter H

all, Luca Ronconi, Stefano Vizioli, Fran-cisco N

egrin, Marco Bellocchio i Laurent

Pelly. Entre els seus comprom

isos re-cents hi ha L’italian

a in A

lgeri i La bo

hèm

e a la D

eutsche Staatsoper de Berlín i al

Festival d’Ais de Provença, Il b

arbiere d

i S

iviglia a l’Opéra N

ational de París i La

ceneren

tola al Festival de G

lyndebourne, O

per Frankfurt i París. D

ebutà al Gran Teatre del Liceu la tem

po-rada 20

15/16 amb Lucia di Lam

merm

oo

r.

96 97

DIRECCIÓ GENERALValentí OviedoSecretaria de direcció Ariadna PedrolaAssessoria jurídica Anna FerrandoElionor Villén

DIRECCIÓ ARTÍSTICA I PRODUCCIÓChristina ScheppelmannLeticia Martín PlanificacióYolanda BlayaMaria SubiranaContractació i figuracióAlbert CastellsMeritxell PenasM. Carme VenturaProducció executivaSilvia GarciaJoan RimbauProducció d’esdevenimentsMuntsa IngladaDeborah TarridasSobretítolsAnabel AlendaGloria NogueEl Petit Liceu i giresCarles GibertPilar Villanueva

DIRECCIÓ MUSICAL Josep PonsAntoni PallèsJosep Mª Armengol Núria PiquerArxiu musical Josep Carreras Elena RosalesMestres assistents musicals Rodrigo de Vera Vanessa García Jaume Tribó Véronique WerkléRegidors Lluís Alsius Luca Ceruti Sebastián PopescuOrquestra Òscar Alabau Olga Aleshinski César Altur Joaquín Arrabal Sandra Luisa Batista Lluís Bellver Francesc Benítez Jordi Berbegal Josep M. Bernabeu Claire Bobij Kostadin Bogdanoski Margaret Bonham Bettina Brandkamp Esther Braun Mercè Brotons Pablo Cadenas Josep Antón Casado Andrea Ceruti J. Carles Chordà

Carles ChordàFrancesc Colomina Carme Comeche Charles CourantSavio de la Corte Birgit Euler Juan Pedro Fuentes Alejandro Garrido Juan González Moreno Ródica Mónica Harda Piotr Jeczmyk Christo Kasmetski Magdalena Kostrzewszka Émilie Langlais Francesc Lozano Jing Liu Kalina Macuta Sergii Maiboroda Enric Martínez Juanjo Mercadal Jordi Mestres Aleksandra MileticAlbert Mora David Morales Liviu Morna Mihai Morna Emili Pascual Mª Dolors Paya Enric Pellicer Raúl Pérez Cristoforo Pestalozzi Ionut Podgoreanu Alexandre Polonski Sergi Puente Annick Puig Ewa Pyrek Joan Renart Mª José Rielo Artur Sala Guillermo Salcedo Fulgencio Sandoval Cristian Sandu Birgit Schmidt Oleg Shport Oksana Solovieva Juan M. Stacey Raul Suárez Renata Tanellari Guillaume Terrail Peter Thiemann Franck Tollini Yana Tsanova Marie Vanier Bernardo Verde Jorge Vilalta Matthias Weinmann CorConxita GarciaMargarita Buendía Teresa Casadella Alexandra Codina Xavier Comorera Rosa Maria Cristo Miguel Ángel Curras Dimitar Darlev Gabriel Antonio Diap Mariel Fontes Ignasi Gomar

Olatz Gorrotxategi Plamen G. Papazikov Ramon Grau Lucas Groppo Andrés Omar Jara M. Carmen Jiménez Sung Min Kang José L. Casanova Hortènsia Larrabeiti Yordanka León Graham Lister Glòria López Pérez M. Dolors Llonch Raquel Lucena Mónica Luezas Alejandra M. Aguilar Josep M. Bosch Elisabet Maldonado Encarnació Martínez Xavier Martínez Isabel Mas Caballé José Antonio Medina Ivo Mischev Raquel Momblant José Luís Moreno Daniel Muñoz Mª Àngles Padró Eun Kyung Park Marta Polo Joan Prados Florenci Puig Joan Josep Ramos Miquel Rosales Emili Roses Olga Szabo Maria Such Llorenç Valero Ingrid Venter Elisabet Vilaplana Mariano Viñuales Helena Zaborowska Guisela Zannerini

DEPT. COMUNICACIÓ I EDICIONSNora FarrésPremsaMartín Zaragüeta DigitalChristian Machío EdicionsSònia Cañas Arxiu Helena Escobar Producció d’audiovisuals Maria Basora DissenyLluís Palomar

Relació personal Gran Teatre del Liceu

DEPT. ECONÒMIC- FINANCERAna Serrano Cristina Esteve Control econòmic M. Jesús Fèlix Gemma Rodríguez Comptabilitat Jesús Arias M. José García Tresoreria i assegurances Jordi Cabrero Roser Pausas CompresM. Isabel Aguilar Javier Amorós Eva Grijalba Anna Zurdo DEPT. DE MÀRQUETING I COMERCIALMireia MartínezMontse Cardona Jesús GarcíaTeresa LlealComercial i territori Pol Avinyó Aleix PratdepàduaGemma PujolVisitesYolanda Bonilla Abonaments i localitats Mª Carme Aguilar Emma Blancafort Josefa Padrós Sònia Puig-Gros Marta Ribas Gemma Sánchez

DEPT. DE PATROCINI, MECENATGE I ESDEVENIMENTSHelena Roca Sandra Modrego Sandra Oliva Mireia Ventura Esdeveniments Isabel Ramón Marcos Romero Paulina Soucheiron DEPT. RECURSOS HUMANS I SERVEIS GENERALSJordi Tarragó Administració de personalJordi Aymar Mercè Siles Formació i seguretat i salut laboral Rosa Barreda Recepció Cristina Ferraz Servei mèdic Mireia Gay Seguretat Ferran Torres Informàtica Pilar Foixench Raúl López Xavier Massotti Albert Sust

Instal·lació i manteniment Susana Expósito Domingo García Isaac Martín

DEPT. DE RELACIONS INSTITUCIONALSRelacions Públiques Teresa SerraEstefania SortLaura Prat SalaMarian Casals Projecte socialIrene Calvís Servei EducatiuMercè NúñezJosep Maria Sabench

DEPT. TÈCNIC Xavier Sagrera Oficina tècnica Marc Comas Guillermo Fabra Natàlia Paradela Eduard Torrents Coordinació escènicaMaria de Frutos Miguel Ángel Garcia Txema Orriols Administració de personalCristina Viñas Logística i transportJorge González Blai Munuera Lluís Suárez Maquinaria Albert Anguera Ricard Anguera Joan A. Antich Natàlia Barot Albert Brignardelli Raúl Cabello Ricard Delgado Yolanda Escoda Sebastià Escutia Emili Fontanals Angel HidalgoRamon Llinàs Eduard López Begoña Marcos Aduino J. Martínez Manuel Martínez Roger Martínez Eduard Melich Albert Peña Esteban Quífer Carlos Rojo Salvador Pozo Esther Sanclemente Andrés Sánchez Jordi Segarra Bautista V. Molina Francesc X. LópezOficina tècnica luminotècnia Carles A. Pascua Susana Abella José C. Pita

Ferran Capella Sergi Escoda Jordi Gallues J Pere Gil Anna Junquera Antonio Larios Joaquim Macià Francesc Macip Antoni Magriña Vicente Miguel Enric Miquel Alfonso Ochoa Robert Pinies Ferran Pratdesaba Josué Sampere Tècnica d'audiovisuals Jordi Amate Antoni Arrufat Amadeo Pabó Carles Rabassa Josep Sala Antoni Ujeda Atrezzo Stefano Armani José Luis Encinas Miguel Guillén Fernando Jiménez Antoni Lebrón Ana Pérez Lluís Rabassa Javier Andrés Rodríguez Jaume Roig Josep Roses Mariano Sánchez Vicente Santos Regidoria Llorenç Ametller Laia Daniels Immaculada Faura Xesca Llabrés Jordi Soler Sastreria Rui Alves Alejandro Curcó Rafael Espada David Farré Cristina Fortuny Victòria Gallego Carme González Jamaine Kässler Esther LinuesaJaime Martínez Dolors Rodríguez Glòria Royo Javier Sanz Montserrat VergaraAna Sabina Vergara Alba ViaderPatrícia Viguer Eva VílchezCaracterització Susana Ben Hassan Monica Núñez Liliana Pereña Miriam Pintado Núria Valero

98 99

Gioachino Rossini

DireccióNora Farrés

Coordinació Sònia Cañas i Helena Escobar

Continguts Albert Galceran i Jaume Radigales

Col·laboradors en aquest programaRoger Alier, María Encina Cortizo, Jordi Fernández, Albert Gal-ceran, Jaume Radigales, Arturo Reverter i Jaume Tribó

DissenyBakoom Studio

MaquetacióBakoom Studio

FotògrafsAntoni Bofill i Christian Machío

ImpressióDilograf, S. L.Dipòsit Legal: B 15881-2018

Copyright 2018: Gran Teatre del Liceu sobre tots els articles d´aquest programa i fotografies pròpies

Informació sobre publicitat i Programa de Patrocini i mecenatgeliceubarcelona.cat / [email protected] / 934858631

Comentaris i [email protected]

El Gran Teatre del Liceu ha obtingut les certificacions:EMAS (Ecomanagement and Audit Scheme)ISO 14001 (Sistema de gestió ambiental)ISO 50001 (Sistema de gestió energètica)

litaliana in algeri - liceu · entrevista a luca pisaroni cor 62 16 english synopsis 44 fitxa...

Documents