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Círculo

El poema más completoes la unidad diferente:la mitad de quien lo escribe,la mitad de quien lo siente.

Juan Gonzalo Rose

a publicación de laobra póetica de Juan

Gonzalo Rose en 1974, enun volumen que reuníacasi todos los textos quehasta ese momento habíaescrito, sumada al volu-men Poesía de 1990, y Lasnuevas comarcas de 2002,dio oportunidad al lectorperuano de apreciar casien su totalidad la evolu-ción de uno de los princi-pales animadores del gru-po literario que surgió des-pués de 1950. El volumenInforme al rey y otros librossecretos, publicado en1969, pero escrito entre1963 y 1967, era la por-ción de su obra más cono-cida hasta ese momento,pues una antología, al pa-recer preparada por el pro-pio poeta, Hallazgos y ex-travíos, hecha en Méxicoen 1968, había circuladomuy poco en nuestro país.Los primeros libros, Can-tos desde lejos (1957), –queincluye los poemas de Laluz armada (1954)– y Sim-ple canción (1960), esta-ban desde hacía muchotiempo agotados.*

La crítica literaria hainsistido bastante en la

actitud de los poetas quehabiendo aparecido des-pués de 1945 compartenentre sí, de un lado, el in-flujo de la retórica del úl-timo Vallejo y de algunospoetas españoles del gru-po de 1927, y de otro, laesperanza en una revolu-ción más o menos cerca-na. Siendo esta premisavaledera, parece más inte-resante en el caso de Roseseñalar las diferencias.

Frente a las voces que seiban tornando broncas(Romualdo, Valcárcel)Rose trae a la poesía pe-ruana una ternura por locotidiano, desde una pers-pectiva de una infanciaañorada. En Cantos desdelejos los poemas más logra-dos («La pregunta», «Elvaso», «Carta a MaríaTeresa») evidencian estalínea fundamental en lapoética del autor que irá

reapareciendo a lo largo detoda su producción. En1974 todavía escribía:

El círculo se cierradonde me comenzaba:niñón he de morir,niñón de marras.

Es interesante compro-bar cómo en los poemas detema reivindicativo apare-ce lo cotidiano deliberada-mente embellecido, aun-

que ese transcurrir se dé enla prisión:

Año nuevo en la sangre delos asesinados.

Año nuevo en la sala de tor-turas

y en el ojo del hombre pri-sionero

donde un tiempo sin sol hacesu nido.

(Salutación)

En la composición deCantos desde lejos, comoimplicítamente lo declarael poeta, se advierte elmagisterio de León Felipe.Como aquel, Rose cultivaun verso libre desmadeja-do, más atento a la exte-riorización de la subjetivi-dad del poeta que a la dis-tribución rítimica de losacentos o las innovacionesaudaces. Varias décadas deactividad poética nosmuestran a un poeta quevarias veces ha cambiadode actitud frente a los te-mas que toca, o que ha idoeligiendo nuevos asuntos

Marco Martos

«UN HERMOSO PAÍSQUE JAMÁS CONOCIMOS»

Juan Gonzalo Rose

L

* Juan Gonzalo Rose. Hallazgos yextravíos. México, Fondo de Cul-tura Económica, 1968.————. Informe al rey yotros libros secretos. Lima.Carlos Milla Batres. 1969.————. Obra poética, Lima,Instituto Nacional de Cultura,1974.————. Poesía, Lima, Edito-rial Colmillo Blanco, 1990.————. Las nuevas comar-cas. Prólogo de Mario VargasLlosa. Lima, Fondo de CulturaEconómica, 2002.

Juan Gonzalo Rose (1928-1983). «Hurgador de belleza recónditas, nostálgico de la infancia».

Juan Gonzalo Rose significa en la poesía peruana del siglo XX la aparición de una voz originalísima.Desde César Vallejo no había existido en el rico transcurrrir de la lírica nacional una escritura que se afincara en el hondónde la ternura y de la tristeza más profundas. Poesía del dolor la suya, pero también de sensualidad difuminada sobre personas

y objetos amados y así mismo sobre la naturaleza y sus encantos. Lírica que sin ninguna intermediación es captada por ellector con empatía inmediata, que da la engañosa sensación de ser naturalísima para su autor, pero que es producto no

solamente de una técnica depurada, sino de una temprana sabiduría alcanzada por el poeta desde su juventud y que se fuemostrando sin prisas pero sin pausas a lo largo de décadas, dejando en el Perú y en otros país de América Latina, como

México Chile y Guatemala, una legión que devotos lectores que la disfrutan con entusiasmo.

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al tiempo que dejabaotros, pero que en los as-pectos formales ha sido elmantenedor de una tradi-ción poética, culminadorde un modo de poetizar.De ahí que no resulte ex-traño que en los últimosaños de su vida, que cul-minó en 1983, Rose estu-viera escribiendo cancio-nes, retomado la vieja tra-dición juglaresca de lapoesía castellana.

Simple canción significael abandono de la mori-gerada épica que comovertiente secundaria apa-recía en poemas anterio-res, y una preferencia porla desnudez de la palabraen la cotidianidad de untiempo que se deslíe:

Yo recuerdo que tú erascomo la primavera trizada

de rosas,o como las palabras que los

niños musitansonriendo en los sueños.

Yo recuerdo que tú erascomo el agua que beben si-

lenciosos los ciegos,o como la saliva de las avescuando el amor las tumba de

gozo en los aleros.

En la última arena de la tar-de tendías

agobiado de gracia tu cuer-po de gacela

y la noche arribaba a tu pe-cho desnudo

como aborda la luna los na-víos de vela.

Y ahora, Marisel, la vidapasa

sin que ningún instante nostraiga la alegría…

Ha debido morirse con no-sotros el tiempo,

o has debido quererme comoyo te quería.

(Marisel)

En Simple canción, Roseafina mejor que nunca sumirada para descubrir enla vida de todos los días lahermosura. Como compo-sición ejemplar en ese sen-tido destaca «Exacta di-mensión», poema dondeutiliza el antiguo procedi-miento anafórico, una va-riedad de lo que OldrichBelic llama la expectativacumplida, una coinciden-

cia buscada que puede serléxica (como lo es la aná-fora), prosódica o de rima,que en el poema de Rosese rompe al final, con unefecto magistral que lla-mamos expectativa frus-trada. Rose construye unaanáfora, de un modo bas-tante original, que modi-fica el modelo bíblico delas letanías, por un proce-dimiento de aparienciasimple, pero muy efectivoy cautivante, que pode-mos roturar como acumu-lativo, cuando el lector seacostumbra a ese peque-ño batiburrillo creciente,el poeta lo rompe con lafrase final que es justamen-te la expectativa frustra-da. Dicho de otro modo:el verso de ritmo lento vaensanchado la duración delas estrofas para finalmen-te redondear el hechizocon una frase que sinteti-za la poética del autor.

«me gustas porque teamo». La composición vaintegrando una serie deelementos gratos (patio,casas tranquilas, enero,verano) dentro de una ac-titud total: el amor huma-no instalado en un contor-no natural:

Me gustas porque tienes elcolor de los patios

de las casas tranquilas…

y más precisamente:me gustas porque tienes el

color de los patiosde las casas tranquilascuando llega el verano…

y más precisamente:me gustas porque tienes el

color de los patiosde las casas tranquilas en las

tardes de enerocuando llega el verano…

y más precisamente:me gustas porque te amo.

«Marisel» y «Exactadimensión» son dos poe-mas de un conjunto en ver-dad memorable; la mismaalta calidad se hace evi-dente en cualquier otrotexto de este libro, el másbreve de cuantos ha escri-to Rose, pero el más de-purado y probablementeel mejor.

Hurgador de bellezasrecónditas, ensimismadonostálgico de la infancia,Rose sorprendió a sus lec-tores y confundió a los crí-ticos con la publicaciónen 1964 de Las comarcas.Pocas veces en la poesíaperuana se han dado opi-niones tan encontradascomo ocurrió con aquellibro de Rose. Para Alfon-so La Torre, «La lecturade Las comarcas de JGR esuna experiencia deslum-brante que anonada y des-concierta. Probablementecontiene las páginas más

bellas de la literatura pe-ruana y latinoamerica-na… nos deja crispados,oscilando entre la sombray la luz, entre el apremiode una moral que intui-mos estrecha y la febrici-tante fascinación de unámbito crepuscular al quenos resistimos a seguir-le».**

Sebastián Salazar Bondyhizo hincapié en la inte-rrupción que Las comarcastrae a la línea poética delautor: «Ahora se esmera elpoeta en un tono prover-bial de sentencia bíblicaque caracterizó algunascreaciones de la entregue-rra europea: Los alimentosterrestres de André Gide,hijo literario a su vez delZaratustra nietzchiano. Asímismo, abundan los re-cuerdos del Saint JohnPerse de Anabasis…hay unpintoresquismo superficialde cocoteros, danzas eró-ticas, eglogismos místi-cos».***

De primera impresiónLas comarcas amplía lasvetas cultivadas en los li-bros anteriores, pero sus-tancialmente significa elcultivo de una de las posi-bilidades que sólo habíasido enunciada tímida-mente: la esfera de la sen-sualidad. Rose renuncia auna parte de lo humano:voluntad, intelecto, y per-trechado de un afán debúsqueda de lo virginal, sedeja llevar y a la vez con-duce su prosa lírica porlugares edulcoradamenteinsólitos, como aparece enel primer plano del poema«Las palabras». Este afán,que a Salazar Bondy leparece turístico, esconde anuestro juicio un descon-cierto frente a la vida quetrasciende a los modelosliterarios que se han invo-cado. La misma estructu-ra del libro, circular, don-de el poeta vuelve a inten-tar una y otra vez el mis-mo camino, y el tono detristeza, aunque enjoyada,visceral, contribuye a ins-talar al poeta en el desaso-

REVISTA DE CULTURA DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERÚ

Sinesio LópezDirector fundador

Hugo NeiraDirector de la Biblioteca Nacional

LIBROS & ARTESEditor Luis Valera Díaz

Ruth Alejos ArandaDirectora Técnica de la Biblioteca Nacional

Irma López de Castilla DelgadoDirectora General del Centro de Investigaciones y Desarrollo Bibliotecológico

Martha Hurtado HurtadoDirectora General (e) de la Oficina de Cooperación Internacional

Benjamín Blass RivarolaDirector Ejecutivo de Ediciones

Diagramación: José Luis Portocarrero Blaha

Secretaria: María Elena Chachi Gambini

Coordinación: Úrsula León Castillo

© Biblioteca Nacional del PerúLima, 2009

Reservados todos los derechos.

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** Alfonso La Torre. Las comarcas deJ.G.R. en El Comercio Gráfico.Lima, 2 de setiembre de 1964.

*** Sebastián Salazar Bondy. Rose enun libro de transición. Suplemen-to dominical de El Comercio.Lima, 20 de setiembre de 1964.

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siego. Y aunque los puer-tos visitados y los pue-blecitos donde el poetahace sus pascanas, y laspersonas que lo acompa-ñan un rato en su tránsito–un rato solamente– ten-gan un hálito fantasmagó-rico que los hace curiosa-mente semejantes con unarealidad más que vista,soñada, debajo de todaesa retórica literaria está elpoeta lleno de una sen-sualidad, cubierta por unmanto de lacerada tristeza.

En el texto más desta-cable del conjunto, «Huay-no de Uru». Rose nosmuestra la desintegracióndel amor en un orden quepor ser marginal no puededurar. El poema está ali-mentado por la tradiciónno española de la literatu-ra peruana, conocida casisiempre de oídas por quie-nes escriben en castellanoen el Perú, pero que tienesorprendentes retoños enlos momentos más inespe-rados:

Ya no más mi paloma, laque conmigo lloraba. Ya nomás mi gorrioncito que seasustaba. Ya no serás milorochay, mi lorochay conojos de oro. Ya no jalaré tucordoncito.

Ya no tendré de tu fine-za. Ya no. Valicha cruel. Yano serás mi tordo lindo. Tris-te no más he de seguir. Sol-tero no más seré.

[…]Ya para nunca, jamás

nunca, Valicha.

El volumen de Informeal rey y otros libros secretoses el libro más complejo,en cuanto a estructura, decuantos ha escrito Rose.Aunque normalmente, enun libro de poesía, el or-den temporal de la com-posición es frecuentemen-te alterado para conseguirunidad, la especificaciónde las fechas señala unavoluntad connotativa es-pecial. El volumen inclu-ye cinco apartados, llama-dos libros en el título mis-mo, aunque por su breve-dad no alcanzan a mere-cer ese nombre. Esas por-ciones del texto son In-forme al rey, Discurso delhuraño, Los bárbaros, Abelentre los fieles, Panfleto de

la soledad. Aquí hay traba-jo para filólogos. En la pri-mera edición del texto,hecha en 1969 por CarlosMilla, se dice que por pre-ferencia del editor se havariado el orden crono-lógico de las secciones delvolumen; en la edición delINC de 1976 esta varia-ción se conserva y se haeliminado la apostilla an-terior: podemos colegirque el poeta ha hechosuyo dicho cambio. La sec-ción tercera, Los bárbaros,que es de 1964, está direc-tamente relacionada conla poesía de Las comarcas,pero el orden de compo-sición que el poeta nosofrece tiñe esa sección dehondo pesimismo, de laamargura radical que acom-paña verso a verso a Infor-me al rey, primera seccióndel libro que correspondea 1967. Si no fuera porquepuede parecer «vallein-clanesco», el calificativode esperpéntica cabríapara la poesía de Informeal rey. El pesimismo y ladesconfianza son tan ab-solutos que se niegatodo resquicio a la espe-ranza; más aún: la espe-ranza es situada en el pa-sado y el país imaginadono existe:

Yo te perdono, Lima, el ha-berme parido

en un quieto verano

de abanicos y moscas.[…]Tristes reliquias somosde un hermoso paísque jamás conocimos.

(Nata Natal)

No hay un gesto de re-beldía, sino un humor co-rrosivo que no propone al-ternativas, pues el poeta hallegado a la conclusión deque la realidad, toda la rea-lidad, es depresiva:

Para comerse un hombre enel Perú

hay que sacarle antes las es-pinas,

las vísceras heridas,los residuos de llanto y de

tabaco.Purificarlo a fuego lento.Cortarlo en pedacitosy servirlo a la mesa con los

ojos cerrados,mientras se va pensandoque nuestro buen gobierno

nos protege.Luego:afirmar que los poetas exa-

geran.Y como buen final:tomarse un trago.

(Gastronomía)

Informe al rey está de-dicado a Guaman Pomade Ayala, «buen escriba-no, mal literato, hombremagnífico»; las constantesreferencias al cronista den-

tro del poemario hacenpensar en una actividadparalela desarrollada por elpoeta. En el poema «Elcepo sublevado», las evi-dencias son muy claras.Según el texto, somos fun-dadores, adánicos, podría-mos bautizar a todas lascosas, y si no lo hiciéra-mos, mejor sería que de-jemos que en todos losidiomas el clavel perfuma-do sea sólo un triste cla-vel. Pero ahora la situaciónes peor. «Quieren man-darnos a la mierda sin ex-cusas». El poeta se sientedébil, escribano, humildeescribano como GuamanPoma, y propone sin más,la huida, «irnos a ver elmar, el cuerpo, el fruto».

Si a muchos les parecióLas comarcas un libro eva-sivo, nadie podrá decir lomismo de Informe al rey;aquí las circunstancias per-sonales, y fundamental-mente las sociales, másque eslabonadas, estánimbricadas con la compo-sición poética a tal puntoque constituyen la mismatextura. El pesimismo deRose es simbólico: es ladecepción de una genera-ción que colocó en las gue-rrillas de 1965 gran partede sus esperanzas. En unode los poemas del conjun-to, pues bien, el tiempo noayuda a nada en el Perú,la historia modifica a los

personajes, pero estos co-meten inevitablemente lasmismas tropelías:

Zampado el aire, el aguaya zampada. Y en el palacioalguien se ha zampado.Aquí se zampan desde anti-

guo.El Inka se zampó sobre los

vallesdefendidos apenas por el

humo.Hediondos españoles se

zamparonal templo de la luna.Luego los militares:se zamparon.[…]Los más puros subieron los

breñales.Comenzó la camorra.Entonces los zampones in-

vocaronel óxido del héroe,la pelusa del santo,pronunciaron discursos,organizaron sabias colectas

de dinero…Y con sus estandartes de

burla y plateríala pazrestablecieron.

(A la orden)

La sección Discursos delhuraño (1963) es brevísi-ma; consta de cuatro tex-tos. Los poemas, construi-dos en base a paralelismos,tienen un tono de re-flexión en alta voz, con esacapacidad de síntesis queya habíamos advertido enSimple canción:

Veces hay que se llora.En dos trenzas de sal la fren-

te cae.

El juego de oposicionescontinúa en las seccionesde Abel entre los fieles(1965) y Panfleto de la so-ledad (1966). De este últi-mo conjunto queremosdestacar el siguiente poe-ma:

Versus

Si en las nochestengo un cuchillo

al alcance de mi mano,no es por cobardía:significa mi deseo de lucharhasta que la sangreo el amordecidansi Capablanca o yo escupi-

mos el tablero.

«Juan Gonzalo Rose y Carlos Dominguez, década del sesenta.

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La referencia al legen-dario ajedrecista cubano(quien estuvo ocho añossin perder una partida) noes casual: tenerlo comosimbólico oponente signi-fica una derrota casi segu-ra. El poeta transfiere suvoluntad a posibilidadeslatentes; la sangre o elamor, que, como hemosvisto en otros poemas, nole bastan para crear unazona de seguridad, pero almismo tiempo son las úni-cas armas con que cuentapara vivir.

La sección Hallazgos yextravíos recoge los poe-mas que no figurando enlibro fueron incluidos enla antología mexicana de1968. De muchas manerasla elección es acertada.Esos poemas no tienen unaunidad temática y estánmuy vinculados con fasesanteriores de la produc-ción de Rose. Así el poe-ma Precanto tiene un op-timismo de los primerostiempos: el poeta se defi-ne como el que lleva lasguitarras de los valientes,y si antes las llevó:

aunque su propio corazón seniegue

ha de seguir llevándolas.

Los transidos homena-jes a Nazim Hikmet, Bar-tolomé de las Casas y aWalt Whitman muestran

a un Rose si bien acongo-jado, confiando en la soli-daridad.

Los poemas agrupadosbajo el título de Cuaren-tena tuvieron la peculiari-dad de anunciar indirecta-mente al lector que el poe-ta cerraba su ciclo poéti-co. Lo que era una verdada medias, como pudocomprobarse posterior-mente. Lo que ocurrió esque Rose convivió en susúltimos años con lo quepuede llamarse una musaparca, extremadamentesilenciosa, si cabe, que lohacía hablar de cuando encuando, medio desgana-do, pero siempre con sa-biduría. De este conjunto,en «Niñón de marras» elpoeta plantea el transcu-rrir del tiempo, pero ya noen grandes espacios comoen Informe al rey, sino enlo personal, en los límitesintransferibles que su pro-pio transcurrir le confiere.Como antes, Rose extien-de una mirada llena de ter-nura, pero ahora la dirigea los malos poemas y acon-seja conservarlos; mientrastanto los años se suceden,y el poeta, un poco can-sino, se burla de la soledadque tanto tiempo lo acom-pañó, de la cirrosis queavanza, de la muerte. Casia manera de apéndice, enel volumen de 1974 se in-cluyen poemas dispersos

con el título Peldaños sinescalera, aludiendo a sucondición testimonial y ala supuesta falta de cali-dad que el poeta, por mo-destia, les adjudica. Sibien el conjunto no inclu-ye ningún poema equipa-rable a otros que hemoscitado, la publicación deestas poesías está plena-mente justificada pues tie-nen un nivel aceptable ymuestran abiertamente alpoeta sorprendido en sulabor creativa. Divididosen dos partes, la primeraamatoria, íntima, y la se-gunda exterior y objetiva,algunos tienen fulgurantesaciertos:

Que bien estaicabrita.Por ti vale la penadestruir nuestro idiomaenvejecido[…]Chita que triste que estoy.Qué maca, caluya, palteel haberte conocido.

(bío bío)

En los años setenta delsiglo XX, Rose adquirióuna popularidad que notenían otros poetas. Mien-tras en los círculos más es-trechamente literarios,después de la publicaciónde 1974, se considerabaque Rose había cerrado suciclo poético, la gente co-

mún advertía que el poe-ta había conseguido en sufuero íntimo volver a laantigua relación viva en-tre poesía y canción, comoocurría en la antigua Gre-cia o en la España de lascanciones de amigo. Rosese convierte así en un poe-ta popular, como lo fueFelipe Pinglo en su mo-mento. La característica,común a ambos, que lle-van la poesía al corazónmismo de la canción, esque despojan al verso detodo artificio, se expresancon palabras simples y sen-tidas. Cierto es que ha-blando de Pinglo, se hasugerido que sus cancionesestán vinculadas a un mo-dernismo popular. La fra-se tiene sentido si pensa-mos en la poesía de RubénDarío, no la trabajada enritmos alejandrinos, sinoaquella de rima pegajosay ritmo grácil. Pero Pinglo,a diferencia de LeonidasYerovi, también un poetapopular, va más allá de laanécdota, deja pensandoal oyente porque vinculauna anécdota de su tiem-po, como aquella célebrede la canción «El Plebe-yo», con una experienciacomún a todos los sereshumanos: aquella que noshabla de las diferenciassociales, presentes en lasrelaciones más íntimas.Del mismo modo, Rose, en

sus canciones, llenas deternura y nostalgia, hablade sentimientos comunesa los seres humanos. Nosproduce la sensación en-gañosa, de que podríamoshablar o cantar como él lohace. En la canción «Tuvoz», por ejemplo, una desus composiciones arque-típicas, toca el tema de laseparación, la experienciabásica del ser humano. Elhombre, parece decirnos,no hace otra cosa que se-pararse de lo que ama:

Está mi corazónllorando su pasión,su penay la antigua condenaescrita por los dos.Afuera creo vertu sombra renacerserena,bajo el mismo solque un día se llevótu voz.

Tu voz, tu voz, tu voz,tu voz existe;anida en el jardínde lo soñado,inútil es decirque te he olvidado.

Juan Gonzalo Rosepermanece como algo delo más prístino de la poe-sía peruana. No será, pues,olvidado.

«Juan Gonzalo permanecerá como algo de lo más prístino de la poesía peruana».

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ara mi sorpresa, notardó en ponerse al

teléfono aunque como erade esperarse solo para noaceptar la entrevista. «Es-ta semana no voy a po-der», me dijo, y luego,como si hiciera falta medio una razón. «Es que voya ver el ciclo de Bogart».

Por esos días, un cinede Madrid («Échele la tar-de a Bogart», rezaba la pro-moción) ofrecía en unasola tarde cuatro de suspelículas. De dos de la tar-de a diez de la noche, unopodía ver El bosque petrifi-cado, Casablanca, Tener yno tener y El sueño eterno.No era de extrañar queOnetti quisiera verlo. Dealgún modo, los persona-jes que encarnaba Bogarttienen algo de onettianosen lo esencial, tipos sinideologías y de códigosmorales propios, marca-dos por una soledad quesolo el contacto furtivo yefímero con una mujerpuede redimir. Fui al ciclode Bogart, y vi otra vezesas cuatro grandes pelícu-las, pensando encontrarlo.Lo llamé unos días des-pués. Para mi sorpresa, elmismo Onetti contestó elteléfono y cuando le insis-tí en hacer la entrevista,me dijo con una voz mo-nótona y resignada: «Pues,véngase usted esta tar-de...»

Así, pues, llegué a ladirección, poco antes de lahora indicada. Presa de losnervios por el prospectode conocer a un autor alque admiraba tanto, divarias vueltas alrededor desu edificio. Por fin, toquéel timbre. Su esposa Do-rotea Muhr, Dolly, meabrió la puerta. Dolly era

una mujer algo mayor quesin embargo lucía una per-manente lozanía cuya pri-mera señal era una sonrisafresca y sin reservas. Mesenté con ella en la salaconversando («así que us-ted es peruano», me dijo),y esperándolo, mientras élterminaba de despertarse.

Por fin lo vi aparecer,con un movimiento retar-dado –los ojos de lechuza,el pelo escaso y alambra-do, las señales de la siestatodavía esparcidas portodo el cuerpo–. Tenía lacamisa impecablementearrugada, en un caos queparecía tener diseño priva-do y secreto. Al igual que

su personaje de Un sueñorealizado, en ese momentoparecía haberse desperta-do recién de «un sueño devarios siglos» resignado ala entrevista de la que elretorno a la realidad eraparte. Me animé entoncesa preguntarle por Bogart,un tema menos solemne yesperado que los que hu-bieran usado otros entre-vistadores. «Eso es, hágaleuna entrevista sobre Bo-gart, sobre cine», dijoDolly, aliviada.

Cuando comprendióque yo no iba a hacerlepreguntas «literarias»,Onetti me habló de la pe-lícula que había visto el

día anterior, Casablanca ala que definió como «unaobra maestra de la cursi-lería». Hablamos de la es-cena del primer reen-cuentro entre Bogart yBergman en el Café Ricky el recurso de MichaelCurtiz al presentar a Rick,antes que con su rostro,con una mano y un ciga-rrillo. Luego aparecieronen la conversación IngridBergman, Claude Rains,Sydney Greenstreet, y laescena de La Marsellesa,cuando el director de laorquesta pide permiso aRick. En algún momentoOnetti detuvo la charla yempezó a cantar «Re-

member always this», quesabía de memoria. Dolly,quien participaba activa-mente en la charla, hablóluego de El halcón maltés(novela y película queOnetti adoraba). «Quégran reparto en la pelícu-la», dijo él, «empezandopor Mary Astor, que seguíamuy guapa aunque ya es-taba vieja por entonces».Recordó también a PeterLorre, Sydney Green-street, Elisha Cook Jr., ypor supuesto a Bogart.«Ese momento en el queescarba en el pájaro y seda cuenta que es falso»,exclamó en un murmullo.

Al mencionar la obrade Dashiell Hamett, One-tti dijo luego que estabaleyendo una biografía deRaymond Chandler y re-cordó: «En una ocasiónChandler se quiso suicidarpero falló el tiro. Sus ami-gos lo fastidiaban dicién-dole que escribía buenasnovelas de crímenes peroque no sabía suicidarsebien».

Onetti reía con la risalenta y profunda con laque hubieran podido reír-se Larsen o Díaz Grey, unarisa que sopesaba la ironíaprofunda de toda situa-ción, consciente de lasdefiniciones que uno desus personajes da sobre lavida: «una idiotez compli-cada».

En algún momento dela conversación, cuandoyo ya había superado mistimideces iniciales, le dijeque él y yo habíamos co-incidido en alguna reuniónantes y que yo había que-rido acercarme a él paradecirle que lo admirabamucho. Me lo había impe-dido en parte la convic-

Juan Carlos Onetti (1909-2009)

LA LECCIÓN DEL MAESTRO

Conocí a Juan Carlos Onetti en el acerado invierno madrileño de 1979, cuatro años después de su llegada a España.Por entonces yo hacía algunas colaboraciones en la página cultural de Diario 16 y su directora, la inolvidable Jubita

Bustamante, me había encargado entrevistarlo. El encargo fue el último pretexto que necesité para buscar a un autor quehabía admirado siempre y con el consejo de Félix Grande («en estos días está de buen ánimo», me dijo), lo llamé a su casa.

Alonso Cueto

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Juan Carlos Onetti: La premisa de sus personajes es la soledad.

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ción de que él estaría se-guramente harto de escu-char las declaraciones deadmiradores improvisa-dos. Onetti me observóbrevemente y susurró:«Quizá usted debió habér-melo dicho pues la vani-dad de un escritor no tie-ne límites». Al enterarsede que yo también preten-día ser escritor algún día,me dio un consejo que porlo visto viene de un anti-guo dicho árabe: «Sólohay que escribir algo quesea mejor que el silencio».

Esa tarde cuando lo viacompañarme a la puerta,lo noté aliviado de no ha-ber tenido que contestarninguna pregunta sobre suobra (o digamos sobre «lafunción del escritor en elmundo moderno», sabeusted). «Ya me pregunta-rá usted otro día por quéy para qué escribo», medijo, y de inmediato: «Laúnica respuesta a esa pre-gunta es la que dio Borges:‘Escribo para evitar el arre-pentimiento que sentiría sino escribiera’».

Luego me enteré delconjunto de anécdotas no

sé si reales pero verosími-les que componen partede su biografía. Un testi-monio de su sobrino re-cuerda que cuando eraniño, en las reuniones dela familia en Montevideo,su tío Juan Carlos Onettisacaba una jeringa del bol-sillo y le pedía inyectar lapierna de una de sus tías ytraerle la sangre. «Apúra-

te porque tengo sed», leexplicaba. Otra historiatiene que ver con sus lec-tores. En los años sesenta,en la Universidad deBerkeley, una joven deli-cada y sensible se acercóal profesor y le pidió qui-tar a Onetti del curso deliteratura hispanoamerica-na. La razón: «Onetti medestroza».

LOS NUEVOSLECTORES

Las versiones varíanpero, en cualquier caso, lade Onetti no es una obracorta. Escribió probable-mente 11 novelas, 47 re-latos, 116 ensayos y 3 poe-mas. A más de veinte añosde su muerte, mantienelectores en todas las len-guas. Son por cierto lec-

tores minoritarios pero lossostiene a un culto com-partido y, con frecuencia,fanático. Una rápida ojea-da a internet permite verque hay una treintena depáginas web dedicadasprincipalmente a su viday obra, entre ellas una pá-gina oficial que presentasu foto girando en un ca-rrusel con un fondo de

música porteña. La red«Sololiteratura» se anun-cia como la más ampliapágina de Onetti en Espa-ña. Borris Mayer anunciael «Onetti website. El ori-ginal» con muchos enla-ces y noticias. «Onettinet»se promueve como la pri-mera página flash deOnetti. Por otro lado si-guen apareciendo libros

sobre su obra. Uno de elloses Onetti / La fundaciónimaginada de Roberto Fe-rro. Hay estudios canóni-cos como los de JosefinaLudmer y Omar Prego conMaría Angélica Petit.Onetti también inspiró aartistas de otros géneros.Silvia Varela dibujó ElOnettion y Diego Legranden 1998 compuso su pie-

za musical «El Pozo». Suobra ha influido en auto-res de enorme importan-cia. Uno de sus grandescontinuadores es sin dudaAntonio Muñoz Molina,cuya estupenda novela«Invierno en Lisboa» asi-miló las lecciones deOnetti con un estilo origi-nal, que ha continuado alo largo de su obra.

Hoy podemos seguirleyendo con el mismo pla-cer un puñado de novelas–La vida breve, El astillero,Juntacadáveres y Los adio-ses–, y por lo menos cincomagníficos cuentos: La no-via robada, El infierno tantemido, Un sueño realizado,Bienvenido, Bob y Jacob yel otro. De estos, creo queLa vida breve es una de lasgrandes novelas modernasen lengua española mien-tras que Bienvenido, Bob yJacob y el otro son piezasperfectas y a la vez conmo-vedoras, lo que se sueledenominar obras maestrasdel relato. Hoy nadie po-dría describir en castella-no un cuarto cerrado deuno o varios hombres fu-mando, hablando en voz

«‘El halcón maltés’ (novela y película que Onetti adoraba). ‘Qué gran reparto en la película’, dijo él, ‘empezando por Mary Astor, que seguía muy guapa aunque ya estaba vieja por entonces’.Recordó también a Peter Lorre, Sydney Greenstreet, Elisha Cook Jr., y por supuesto a Bogart».

«Hoy podemos seguir leyendo con el mismo placer un puñado denovelas –La vida breve, El astillero, Juntacadáveres y Losadioses–, y por lo menos cinco magníficos cuentos: La novia

robada, El infierno tan temido, Un sueño realizado, Bienvenido,Bob y Jacob y el otro. De estos, creo que La vida breve es una de

las grandes novelas modernas».

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baja y soñando en la pe-numbra con muchachasideales, sin recordarlo.

LA «SOLITARIADELINCUENCIA»

Onetti escribe desde lapenumbra. Sus protagonis-tas son ante todo observa-dores, no actores, del mun-do. En ese sentido, es tam-bién un explorador del fra-caso. Para sus personajes,el fracaso y la sensacióndel fracaso nos aguardatarde o temprano como«un salteador en un cami-no» (lo dice Junta enJuntacadáveres). Pero ensu obra, el fracaso no es elresultado de una vida deesfuerzo y de lucha. Antesque conclusión al final decamino, es un estado na-tural. El destino del nau-fragio al que está predes-tinado todo ser humanoen su ciclo natural se cum-ple, según Junta, «al mar-gen de cualquier circuns-tancia imaginable». En suspersonajes, el escepticis-mo es una actitud naturale instintiva, y a la vez unaconsecuencia de las lec-ciones del tiempo. Si lajuventud es una groseraembriaguez de poder yoptimismo, la realidad dela adultez es una sucesiónde «moldes vacíos, merasrepresentaciones de unviejo significado manteni-do con indolencia» (JuanMaría Brausen en La vidabreve). Un viejo no es al-guien que alguna vez fuejoven sino un ser distinto,desterrado para siempredel país de juventud comoocurre con la Kirsten de«Esjberg en la costa». Lavejez es un estado espiri-tual de corrupción, el es-tado natural de un ser hu-mano. Si hombres y mu-jeres estamos condenadosa vivir el uno con el otroes porque «todos somosinmundos y la inmundiciaque traemos desde el na-cimiento, hombres y mu-jeres, se multiplica por lainmundicia del otro…»(Marcos en Juntacadáve-res). Los personajes sonobservadores solitarios yobsesivos, capaces solo dela búsqueda de una utopíaprivada (como el prostíbu-lo perfecto que busca ha-cer Larsen). Sus persona-

jes no son derrotados nitriunfantes sino lúcidospostergados del «festín dela vida». Esa condición tie-ne también su color: «Re-conoció ese tono exactode gris que solo los mise-rables pueden distinguir enun cielo de lluvia», dice elnarrador sobre Larsen enEl astillero. Los personajeshan aceptado esta situa-ción y, como Larsen, están«gozándose en su solitariadelincuencia».

Los seres humanos ensus obras no están atadospor el amor, la solidaridado la compasión sino por loslazos más fuertes del des-precio, la vergüenza, elmiedo y el odio («el prin-cipio de odio y el funda-mental desprecio que meataban a ella, a su voraci-dad y a su bajeza», dice elnarrador de Queca en Lavida breve). El PríncipeOrsini está («condenado acuidar, mentir y aburrirsecomo una niñera…») ata-do a Jacobo. Langmanestá atado a Blanes y elnarrador de Bienvenido,Bob a su némesis, Bob-Roberto, a quien recibecon «alegría y amor» en el«tenebroso y malolientemundo de los adultos».Los personajes de Onettise encuentran paralizadospor esa «soñolienta sonri-sa» de Gertrudis en La vidabreve, la sonrisa irónicaque refleja la sabiduría delos escépticos.

Pero este universo os-curo no está paralizadosino en permanente esta-do de tensión. Onetti su-me a sus personajes en losextremos de la conciencia.Su sistema está basado enintegrar en una sola expe-riencia las emociones másradicales y contradicto-rias: la piedad y el asco, elamor y la vergüenza, elodio y la ternura. Así, enJuntacadáveres, Junta «os-cila entre la piedad y elasco» mientras mira el ca-dáver «inmundo, gordo,corto, con manchas desueño y de pintura en lacara colgante y aporrea-da». Lo mismo ocurre enEl astillero cuando la mu-jer frente a Larsen se mues-tra: «la cara humedecidapor la lluvia resplandecía,apaciguada en la neblina».

En El astillero, Díaz Greyestá «acostumbrado ya alaburrimiento y a la ver-güenza de ser feliz». Lar-sen se refiere a la «grose-ría de la esperanza».

En este sistema de con-trastes sombríos, los per-sonajes respiran un aireoscuro, lleno de humo.Los cigarrillos están «en-cajados» en los cuerposcomo ocurre con Junta.Todos fuman, empezandopor el Eladio Lancero de

El pozo (1939) y termi-nando por el mismoOnetti, un fumador empe-dernido que en sus mejo-res tiempos terminaba va-rias cajetillas diarias. Laoscuridad de los cuartos ylos cafés es su espacio na-tural.

EL GRAN SUEÑOSin embargo, la lección

de La vida breve es que unopuede «vivir muchas ve-ces, muchas vidas más omenos largas». En estosmismos personajes oscurosaparece como una luz sutendencia al sueño, a laidealización. Los persona-jes se saben solitarios ypostergados pero encuen-tran un refugio feroz en susfantasías. El personaje de«El Posible Baldi» llena defalsas leyendas a una tran-seúnte precisamente paraocultar y revelar una vidaanónima. Eladio Lancerorecuerda a la incorruptaAna María en El pozo. En«Un sueño realizado» unamujer le paga a un empre-sario de teatro para queescenifique su sueño. En«Ejsberg en la costa», lamujer va todos los días al

puerto a ver partir a losbarcos a la tierra que elladejó mucho antes. El pre-cio que estos personajes(generalmente mujeres)deben pagar para la libe-ración del sueño es lamuerte (la mujer de «Unsueño realizado») o la lo-cura (Moncha en «La no-via robada»). Los sueñosno quedan impunes.

UNA SOLEDADEN LLAMAS

Uno de los procedi-mientos más comunes deOnetti es conferirle auto-ridad al punto de vista deun narrador que es ademásprotagonista o testigo di-recto de la historia. Es unnarrador ferozmente sub-jetivo que crea una vastaatmósfera interior en laque discurren largos mo-nólogos.

La premisa de sus per-sonajes es la soledad. Losprotagonistas nunca tie-nen amigos sino apenascómplices o mujeres dis-tantes. Todos sufren laenfermedad de los solita-rios, la obsesión. La rela-ción entre la obsesión y elescepticismo es, creo, uneje fundamental de suobra.

Esta soledad fabricadapor monólogos nos da lasensación de que sus na-rraciones nunca buscanimponerse. Son relatosque no le hablan a nadiesino a sí mismos. No apa-rece nunca en ellos laartificialidad de la pirotec-nia, la necesidad exteriorde «sorprender» o «con-mover» al lector. MuñozMolina ha escrito en elprólogo a los Cuentos com-pletos (Alfaguara) que consus cuentos «sentimos queestamos asistiendo, conimpudor, por milagro, auna narración que existi-ría igual si no la conocierao la escuchara nadie».

UNA SUBJETIVIDADERRANTE

Una foto de Onetti jo-ven (en la edición de lasobras completas de la edi-torial Aguilar) lo muestracon los ojos esquivos, losde un distraído soñadorcon la mirada oblicua, fijaen un punto desconocido.Hay en ellos un brillo

seco, vuelto hacia dentro,un gesto crispado y angu-lar, en un perfil resaltadopor la dureza de los labios.Los anteojos le atraviesanla nariz y se pierden en elpelo, como un aparato detortura que él está sopor-tando con estoicismo, casicon alegría. Una frenteancha, abierta sobre unpelo disciplinado le da unaconsistencia maciza al ros-tro, la densidad de unavida implosiva, vivida ha-cia dentro. El tranquilodesprecio que refleja porla cámara no viene de unrencor programado paraexhibirse, al grosero estilode Bukowski, sino de unaespecie fundamental, afi-nada, de la tristeza, unatierna indiferencia al mun-do.

El laboratorio en el quese formó este rostro es va-riado e incierto. Segúndeclaró varias veces, suinfancia no fue especial-mente dura. Una de lasexperiencias infantiles querecordaba, además de suafición a los libros de Ju-lio Verne, era la organiza-ción de las peleas a pedra-das en su barrio. «Recuer-do que mis padres estabanenamorados», declaró va-rias veces. «El era un ca-ballero. Y ella una damaesclavista del sur de Bra-sil». Su afición a lamitomanía –un rasgo co-mún a muchos escritores-también apareció pronto.«Desde muy niño empecéa mentir», le dijo en unaentrevista por TelevisiónEspañola a Joaquín SolerSerrano.

Nacido en Montevideoen 1909, como el segun-do de tres hermanos (elmayor Raúl y la menorRaquel), fue hijo de Car-los Onetti, agente de adua-na, y de la brasileña Ho-noria Borges. Onetti aban-dona los estudios secunda-rios debido a una huelga ydurante la década del 20es portero, vendedor deentradas en el EstadioCentenario y vigilante dela tolva en el Servicio Ofi-cial de Semillas. Estoscambios de ocupaciónsolo anticipan los que ven-drán. En 1930 se casa consu prima María AmaliaOnetti, con quien viaja a

J. C. Onetti

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Buenos Aires, donde tra-baja vendiendo máquinasde sumar, un oficio que loobliga a ir de una oficinaa otra. Su experienciacomo vendedor aparecereflejada en su primercuento «Avenida de mayo–Diagonal– Avenida demayo», que aparece en«La Prensa» de BuenosAires en 1933. El cuentoanticipa la naturaleza de suobra: un hombre abruma-do por su entorno quebusca el refugio en los sue-ños.

En 1931 nace su pri-mer hijo, Jorge, quien tam-bién iba a ser escritor (re-cibiría el premio Bibliote-ca Breve en 1968 por sunovela Contramutis). En1934, de vuelta al Uru-guay y separado de su es-posa, se casa con la her-mana de esta, María Julia.Durante un tiempo es se-cretario de redacción de larevista «Marcha», en cuyolocal vive. Pasa otra tem-porada –1941 a 1955- enBuenos Aires trabajandoen la agencia Reuters (deestos años en Buenos Ai-res data una larga corres-pondencia con Mario Be-

nedetti). En 1945 se casacon una compañera detrabajo, María Eliza-bethPekelharing, con quientiene una hija, María Isa-bel («Litti»). Un día Ma-ría Elizabeth le presenta auna joven intérprete demúsica clásica, una mu-chacha argentina de origenalemán, Dorotea Muhr.En 1955, a los cuarenta yseis años, se casa conDolly, quien sería su es-posa hasta el final de suvida. Pero sus aventurasno fueron solo laboraleso matrimoniales. En1956, durante un viaje aBolivia, se ve envuelto enun tiroteo en el que unabala le perfora el sombre-ro.

Su vida está marcadapor una diversidad de tra-bajos y de relaciones. Es latípica vida de un hombreque ha ido de salto en sal-to, que no tiene proyectosúnicos a largo plazo salvolos literarios. Sin embargo,como se sabe, no era unescritor profesional de se-siones diarias y disciplina-das. Hubo temporadas dehasta dos años (alrededorde 1975) en los que no

escribió una sola linea.Todo ello está sintetizadoen la famosa frase que ledijo a Mario Vargas Llosaen un encuentro en Guada-lajara: «Vos estás casadocon la literatura. Para mí escomo una amante».

Fiel a su condición demarginal, fue un eternosegundo en los concursosliterarios. Perdió frente atodo tipo de escritores,buenos, regulares y de losotros. Sus obras salieron ensegundo lugar frente a lasde Ciro Alegría (premiode la editorial Farrar andRinehart), Bernardo Ver-bitsky (premio editorialLosada), Jorge Mascián-gioli (Fabril), Marco De-nevi (Life en español). Fi-nalmente su novela Junta-cadáveres (1964) es rele-gada frente a La Casa Ver-de de Mario Vargas Llosaen el Premio Romulo Ga-llegos de 1967 («lo quepasaba es que mi burdelera más chico», iba a jus-tificarse Onetti después).En su discurso de acepta-ción del premio, VargasLlosa dice que AméricaLatina no le ha dado al«gran Onetti» el recono-

«Un cigarrillo colgaba de sus labios, como parte de su rostro».

cimiento que se merece.Desde muy pronto críticosuruguayos tan importantescomo Angel Rama y EmirRodríguez Monegal le de-dican ensayos. El resto dela crítica y los lectores sinembargo iban a demorar-se algo más. («Los críticosson como la muerte», dijoOnetti alguna vez. «Tar-dan pero llegan»). En 1975es elegido el mejor narra-dor uruguayo de los últi-mos cincuenta años en unaencuesta realizada en elsemanario «Marcha». Obli-gado a salir del Uruguaypor la dictadura en 1974(fue condenado por algu-nos generales al ser juradode un concurso literarioque le dio un premio a uncuento «antipatriota» deNelson Marra), en 1975se instala en Madrid don-de iba a quedarse casiveinte años, la mitad deellos sin salir de la cama,por decisión propia. Nun-ca volvería a su país.

Un amigo español mecontó que lo había vistocomo jurado de un con-curso de cine en Españapocos meses antes de mo-rir. Con el mismo rostro a

la vez hierático y vulnera-ble de siempre, Onetti es-taba sentado, parapetadoen el silencio, entre otrosmiembros del jurado máslocuaces que acaparabanla atención. Un cigarrillocolgaba de sus labios,como parte de su rostro.Mi amigo me dijo una fra-se que recuerdo siempre:«No hay nada de falso enél».

No había nada de falsoen él, ni en sus personajes–en Larsen, en Eladio Lan-cero, en Brausen. El escep-ticismo, el humor, la com-pasión, la ternura con losque miró siempre el mun-do, lo hicieron rechazartodos los tratamientos delos médicos y casi todas lasvisitas de los amigos. Creoque la última, aquella enla que recibió a una ami-ga uruguaya, es el mejorejemplo. Sabiendo que ibaa morir, intercambió algu-nas bromas y brindó conun vaso de whisky. El es-céptico le sonreía a lamuerte, como pocos opti-mistas habrían podido.

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ace algunos años, laexcelente revista ale-

mana Du consagraba unnúmero entero a la icono-grafía de Thomas Mann,de sus parientes, y a fotosde lugares que habían ser-vido de telones de fondoa algunos de los momen-tos capitales de su existen-cia, con una magnífica vi-sión de la casi lacustre ciu-dad de Lübeck, vieja me-trópoli de la Hansa nor-teña, donde el gran nove-lista nació el 6 de junio de1875. Procedía de una fa-milia de ricos comercian-te en granos, pero –deta-lle curioso– Du nos pre-senta un retrato al dague-rrotipo de su abuela ma-terna: majestuosa señora,de severo empaque, queera una mulata brasileña,cuyo apellido, de inequí-voca cepa, era «Da Silva».y el nombre de soltera dela madre de nuestro autorera Julia da Silva Bruhns...Habiendo enviudado, lamadre, en 1894, se trasla-dó con sus cinco hijos a laciudad de Munich, dondeThomas Mann, después detrabajar en una compañíade seguros, halló su voca-ción. En 89, residiendo enItalia en compañía de suhermano mayor Heinrich–no debemos olvidar quelos Mann disfrutaban deuna holgada posición eco-nómica– Thomas escribeun primer tomo de nove-las cortas. Y en 1901 es laaparición de Los Budden-brook, novela monumen-tal, que es uno de los cua-tro pilares principales dela vasta producción ma-nniana.

Así, del injerto de untronco brasileño y de untronco germano, surge unaobra que no sólo definirá

y analizará, en Los Bu-ddenbrook, todo el mundode la burguesía alemana,sino que en La montañamágica (1924) abarcaráEuropa entera; en la te-tralogía bíblica José y sushermanos (1944) se re-montará a los orígenes denuestras culturas e institu-ciones en espera de eseprodigioso Doktor Faustus(1947) que es, en reali-

dad, a base de un argu-mento sencillísimo, unainmensa meditación sobrelas funciones del arte –dela música, principalmen-te– en nuestra época. Des-pués de haber vivido enFrancia, en Suiza, en losEstados Unidos (durantela Segunda Guerra Mun-dial), Thomas Mann, quehabía combatido el nazis-mo, muere en Zurich, el 12

de agosto de 1955, cuan-do preparaba el texto deun drama que se habría ti-tulado «El matrimonio deLutero», dejándonos laobra más universal, indis-cutiblemente, que se hayaproducido en nuestro si-glo, ya que, además de in-cluir novelas menos cau-dalosas y acaso menos ambi-ciosas que las citadas, co-mo Tonio Kroger (1903),

Carlota en Weimar (1939),Félix Krull (1954) y otras,nos ofrece ensayos sobreFreud, Wagner, Durero,Schopenhauer, Goethe,Tolstoi. Nietzsche, EmilioZola, Chejov y Schiller,además de discursos, con-ferencias, meditaciones,sobre algunos de los he-chos capitales de la histo-ria contemporánea (la Pri-mera Guerra Mundial, susraíces profundas, el hitle-rismo, etc., etc.). Una delas características de lasgrandes novelas de Tho-mas Mann –y La montañamágica es buen ejemplo deello– está en que la narra-ción y el ensayo sobre de-terminados temas convi-ven estrechamente. Hayacción y hay diálogo –yhasta diría que hay «sus-penso»: en el Doktor Faus-tus, por ejemplo, cuandose va avanzando en el pro-ceso demencial de AdrianLeverkuhn–. Puede Tho-mas Mann escribir páginastan vivientes como aque-llas en que el Hans Cas-torp de La montaña mági-ca hace a Claudia Chau-chat su atrevida, erótica ydiría que casi paroxísticadeclaración de amor, peroentretanto los personajeshablan muchísimo, argu-yen, discuten, se tratan aveces sin el menor mira-miento. Sin embargo, enel capítulo siguiente, enpárrafos densos y cerrados,se nos habla, trascenden-talmente, de la vida, de laenfermedad, de la muerte,de las distintas categoríasdel Tiempo en relacióncon el Espacio –gran pre-ocupación de ThomasMann– dentro de una pro-sa que, sin resultar oscurani rebuscada, aunque untanto barroca a la manera

Alejo Carpentier

La montaña mágica, segunda viga maestra del inmenso edificio que constituye la obrade Thomas Mann, es una de las novelas capitales que se han escrito desde hace más de un siglo –desde que

la novela ha dejado de ser relato de mero entretenimiento, para hacerse un medio de indagación y conocimiento del hombre.

Thomas Mann

LA MONTAÑA MÁGICA

H

Thomas Mann (1875-1955). La novela La montaña mágica es uno de los ejes de su novelística.

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de Durero, nos revela unasuma de conocimientos fi-losóficos, biológicos, lin-güísticos, artísticos, cuyaequivalencia podríamoshallar solamente, en loque va de corrido el siglo,en las obras de autores dela talla de Proust, Joyce,Hermann Broch o ErnestJunger. Y todo ello sin des-pegar los pies de la tierra:si bien asistimos al proce-so de maduración interiorde Hans Castorp en Lamontaña mágica, tambiénsabemos que era muy afi-cionado a la cerveza negray hasta conocemos la mar-ca de los tabacos que fuma-ba. Puede hablarse frívola-mente en un capítulo deThomas Mann. Pero nadiedice nunca una tontería ysi la dice es para destacarmejor el valor de una ideainteligente. Y cuando Clau-dia Chauchat habla delamor con Hans, exponeideas insólitas acerca de lasrelaciones entre la moral ylos impulsos físicos, quechocan con todos los tabúesburgueses de la época.

IIEn aquellos años que

dieron en llamarse «los dela ascensión de los peli-gros» –vísperas de la gue-rra de 1914-18– ThomasMann acompaña a su es-posa al famoso sanatoriode Davos, donde sin pade-

cer de una afección pul-monar de mayor gravedadhabrá de seguir un brevetratamiento. De pronto, alencontrarse en un am-biente para él desconoci-do e insospechado, conci-be la idea de una novelacorta que habrá de situar-se en el ámbito del sana-torio, situado a cinco milpies de altitud, y desde elcual puede contemplarse,imaginariamente, un pa-

norama que abarca la Eu-ropa entera, hasta mas alláde Rusia, hasta los umbra-les del Asia. («El talentohace lo que quiere –dijoalguna vez José Bergamín–pero el genio hace lo quepuede.» Thomas Mann,hombre de talento, habría

realizado una admirablenovela corta.

Pero Thomas Mann,hombre de genio, transfor-ma la novela corta en Lamontaña mágica, que tar-dará varios años –con unaguerra por el medio– enentregar a la imprenta. Yes que su humanismo, suvisión universal de las co-sas ha transformado Da-vos, sanatorio semejante alos muchos que por aquel

entonces existían en losAlpes, en los Pirineos, o enSaranack Lake (EstadosUnidos), en un lugar em-brujado. Todo, en aqueltecho del mundo, es sin-gular: desde las figuras,apenas entrevistas, delportero cojo, de la cama-

rera enana que sirve en elgran comedor de sietemesas, hasta las GrandesEminencias Blancas –losmédicos mayores– que,tiesos y enigmáticos bajosus túnicas profesionales,circulan entre los enfer-mos, distantes, misterio-sos, como grandes totems,como los Jueces del Infier-no por cuyos nombres losdesignan algunos pacien-tes... Abajo, en lo que lla-

man «la llanura», se vivendías extraños. Desde elaño 1870 no se ha cono-cido una guerra en unaEuropa que, ufana de supaz, se preocupa bastantepoco de las guerras colo-niales o de lo que aconte-ce en una América Latinaque sólo puede alcanzar eleuropeo tras de catorce oquince días de navega-ción. Hubo, ciertamente,una guerra en Cuba; peropor el momento se consi-dera como hecho aconte-cido y terminado. Encuanto a la guerra de losboers, era cosa de la regiónmás remota del África. Larevuelta de los bóxers eraasunto chino. Y Europaestaba viviendo la más lar-ga paz que hubiese cono-cido en su historia, paz queestaba propiciando enFrancia, en Inglaterra, enAlemania, en Rusia, unnacionalismo alentadopor una prensa «chauvi-nista», agresiva, hiriente,que provocaba continuasprotestas por parte de lascancillerías. Eran aquellos

Thomas Mann con su familia en pleno, 1939. Eran los últimos años de la República de Weimar.

«En 1913 Thomas Mann acompaña a su esposa al famososanatorio de Davos, donde sin padecer de una afección pulmonar

de mayor gravedad habrá de seguir un breve tratamiento. Depronto, al encontrarse en un ambiente para él desconocido e

insospechado, concibe la idea de una novela corta que habrá desituarse en el ámbito del sanatorio».

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las días en que un CharlesPéguy se jactaba de «noleer libro alguno que nofuese de autor francés»; enque «los teutones» eranconsiderados como losverdugos de las provinciasde Alsacia y de Lorena; enque, al lado del panesla-vismo, se henchía en Ale-mania un complejo de su-perioridad que, por unmomento, arrastró al mis-mo Thomas Mann (léasesu ensayo sobre FedericoII de Prusia), aunque susposiciones políticas, des-pués de 1918, hicieron ol-vidar justamente sus mo-mentáneos y poco reitera-dos errores. A pesar de queesto no se sintiera enDavos, lo cierto era que seestaba al borde de una ca-tástrofe.

Un día de verano, pro-cedente de Hamburgo,llega a Davos-Platz, situa-do en las montañas de losGrisones, un joven inge-niero especializado enconstrucciones navales,quien viene a pasar tressemanas en compañía desu primo Joachim, reclui-do en el sanatorio desdehace algún tiempo, a cau-sa de una grave afecciónpulmonar. Y penetra nues-tro personaje, Hans Cas-torp, en aquel edificio al-veolado de pequeñas te-rrazas individuales, desti-nadas a las curas de aire,hallándose, de pronto, enuna suerte de microcos-mos, de mundo aparte,donde conviven hombresy mujeres de las más diver-sas nacionalidades y pro-cedencias, de las más dis-tintas formaciones intelec-tuales, pero unidos entresí por un vínculo común:la enfermedad. Aunquenunca he creído oportunonarrar el asunto de unanovela antes de que el lec-tor penetre en él por supropia cuenta, debemosdecir que –además de seruniversalmente conocidoel «argumento» de Lamontaña mágica , es, deacuerdo con la técnicamanniana, un mero pre-texto, punto de partida,para alzar vuelos trascen-dentales hacia las cimas delas preocupaciones huma-nas. Por lo tanto, siendo deuna importancia secunda-

ria, mero andamiaje paraedificar un monumento deideas, diremos que HansCastorp, admitido en Da-vos como simple huéspedvisitante, comienza porgozar de la euforia que pro-cura la altitud, aunque aveces le arde un tanto elrostro –seguramente porefecto del aire de monta-ña– y está muy resuelto ano prolongar su estanciaen el sanatorio más allá deltiempo previsto... Peropronto, muy pronto, seproduce un golpe teatral–el único golpe teatral dellibro, si exceptuamos laescena casi final del dueloentre Settembrini y Na-

phta–: se descubre queHans Castorp, sin haberlosospechado, padece, aun-que en menor grado, de lamisma enfermedad de suprimo Joachim. Ha caídoen la trampa de la monta-ña mágica, de la que nopodrá salir por ahora.¿Cuánto tiempo habrá dedurar su reclusión? Es im-posible preverlo. Acasoun año, dos, tres; acasomás. Y comienza para éluna vida sometida a nue-vas valoraciones del tiem-po. «El tiempo debe trans-currir relativamente pron-to para ustedes» –diceHans. «Pronto y lento:como lo prefieras» –le res-ponde Joachim. «Quierodecir que aquí el tiempono transcurre; aquí no haytiempo y tampoco hayvida.» A lo que habrá deañadir el personaje Se-ttembrini, más adelante:«Aquí ignoramos una me-dida de tiempo que se lla-ma la semana... Nuestramínima unidad es el mes.Nosotros contamos por loancho, lo cual es el privi-legio de las sombras.»

Y comienza, para HansCastorp, una vida dondelos termómetros sustituyen

a los relojes. El tiempo, enefecto, se va alargando in-definidamente. Nada deimpaciencia. Nada depensar en... ¿qué haré ma-ñana? A medida que el li-bro avanza, tenemos laimpresión creciente de unalargamiento del tiempo,que influye, incluso, en elritmo de los sentimientos.Poco a poco se van cor-tando los contactos conlos «de abajo». Se vive enun universo concéntrico,cerrado, suspendido entrela Vida y la Muerte. Hans,que se nos presenta, alprincipio, como un joven– tiene entonces veintitrésaños– de ideas bastante su-

perficiales, empieza a bus-car en sí mismo, ahondan-do, cada día, un poco másen las profundidades de lapropia personalidad. Y, delmagma humano que locircunda, de lo informe, ya veces de lo vulgar vansurgiendo figuras de unrelieve singular, que loponen en contacto con lafilosofía, el humanismo, yhasta con la demonología.Y, en el transcurso de estaevolución, de este descu-brimiento de sí mismo,descubre el amor –que noparece haber conocidohasta entonces– en la per-sona de una mujer tanatrayente como misterio-sa y evanescente; ClaudiaChauchat que, pese a sunombre de consonanciafrancesa, es rusa, casadacon un hombre a quien elgobierno imperial del zarha despachado hace tiem-po, en calidad de funcio-nario, a una lejana provin-cia situada en los confinesislámicos del país.

Varias veces Claudiaha salido de Davos, al pa-recer curada de su mal;pero varias veces ha teni-do que regresar al sanato-rio. Y con este personaje,

que es uno de los más lo-grados que hayan nacidode la pluma de ThomasMann, se completa, paraHans, el aprendizaje de lavida en la casa de donde,demasiado a menudo, saleun cadáver, escamoteadode noche para que no lovean los demás.

La montaña mágicaconsta de siete capítulosmayores, subdivididos encincuenta y dos subca-pítulos, dotados, cadauno, de un título. Algunosde esos subcapítulos sonverdaderos trozos de an-tologia, redondos, comple-tos, sometidos a sus leyespropias. Entre otros, debe-

mos señalar muy particu-larmente los titulados:«Nieve», «La noche deWalpurgis», y sobre todo«Danza macabra» –cele-bración de las Navidadesen Davos, entre pinos ilu-minados, músicas y agoni-zantes, con episodios, vi-siones, contrastes, que noshacen pensar en la futuracámara de Luis Buñuel.

IIIEl demonio desaparece

de la literatura francesacuando se cierra la era delos misterios medioevales ylos Cofrades de La Pasiónceden sus tinglados a loshéroes, dioses y semidiosesde la antigüedad. En Espa-ña es mero personaje deautos sacramentales, y,mucho más tarde, delmundo –bastante limita-do, si se mira bien– de lashechiceras goyescas. En elámbito germánico, encambio, el demonio estápresente en cada vuelta deesquina. La historia deFausto, al parecer nacidaen Praga en días de alqui-mias propiciadas por laCorona y de búsquedas dela Piedra Filosofal, se vuel-ve el asunto favorito de

los teatros de marionetasque presentan sus espectá-culos en las ferias deBremen o de Hamburgo.El demonio está presenteen la obra de AlbertoDurero –otra de las pro-fundas admiraciones deThomas Mann–; ocurreque, un día, al meterse enlo que no le importa,Lutero le arroja un tinteroa la cara. En pleno Siglode las Luces, reaparece enla obra de Goethe, bajo laidentidad de Mefistófeles.Amfortas, el personaje de«Parsifal», es, en realidad,un endemoniado. Las Sel-vas Negras germánicas sir-ven de albergue a gnomosy kobolds servidores delDiablo.

Y, en pleno siglo XX, sehace protagonista delDoktor Faustus de ThomasMann, donde se expresa,por cierto, en un extrañolenguaje medioeval, injer-tado sorpresivamente enun capítulo; la sífilis estransmitida a Adrian Le-verkuhn por una prostitu-ta designada bajo el nom-bre de Hetaira Esmeralda(suerte de Kundry wag-neriana: obra endemonia-da) y no debe olvidarseque el verde, el verde re-luciente de la esmeralda,era, durante el Medioevo,el color atribuido al dia-blo, que sólo se vuelve rojoen consejas posteriores...El título de una magistralcomposición de AlbertoDurero aparece en varioscapítulos del Doktor Fa-ustus de Mann: «El caba-llero, la muerte y el dia-blo». Y cuando AdrianLeverkuhn se dispone aescribir lo que habrá de sersu obra maestra comocompositor, se inspira enel demoníaco «Apocalip-sis con figuras» de Durero.

Cabe preguntarse aho-ra si el demonio está pre-sente en La montaña mági-ca. Indudablemente. Perobajo la forma de la dicoto-mía Settembrini-Naphta.El personaje de Settem-brini –uno de los más ex-traordinarios de ese libroextraordinario– apareceante los ojos de HansCastorp en un subcapítulode la novela que, no pormera casualidad, se titula«Satanás». Apenas se en-

“El demonio desaparece de la literatura francesa cuando se cierra laera de los misterios medioevales y los Cofrades de La Pasión cedensus tinglados a los héroes, dioses y semidioses de la antigüedad. EnEspaña es mero personaje de autos sacramentales, y, mucho más

tarde, del mundo –bastante limitado, si se mira bien– de lashechiceras goyescas. En el ámbito germánico, en cambio, el demonio

está presente en cada vuelta de esquina”.

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tabla la conversación,Settembrini designa a losmédicos mayores del sana-torio bajo los nombres deMinos y Radamante, jue-ces del infierno griego. Yal saber que Hans Castorpno está enfermo –o, almenos, ignora aún que loestá– lo compara conUlises en su descenso alReino de las Sombras.«Cuánta audacia en bajara estas honduras habitadaspor muertos, irreales ydesprovistos de sentidos»–exclama el italiano, hu-manista, que ha escritouna necrología de Cardu-cci. Y, desde aquel mo-mento, se habla del dia-blo– de las distintas for-mas que reviste (en elDoktor Faustus aparecíacomo un hombre joven,sumamente triste, sin ras-go distintivo alguno). Y seinvoca un himno deCarducci: O salute, osatana o Ribellione, o forzadella Ragione. Además, haydos aspectos del demonio:aquel que compagina suacción con el trabajo delhombre; el otro, que «tie-ne horror al trabajo» y quepodría identificarse con lasfuerzas negativas, desgas-tantes, empeñado en des-truir todo lo que el hom-bre edifica, organiza y or-dena, haciendo ruinas desus construcciones, em-brollando los juegos, pro-moviendo catástrofes. Apartir de este momento eladjetivo de «diabólico» esel que aparece más a me-nudo en la prosa de Lamontaña mágica. Casisiempre de acuerdo, enprincipio, con los razona-mientos de Hans Castorp,Settembrini termina encasi todos los casos pordestruir sus argumentoscon paradojas, negaciones,contradicciones, que evo-can la frase de un perso-naje de Mauricio Barrés:«Pertenezco a una razahecha para entender y des-organizar.» Cuando HansCastorp lo entera de quele agrada la música, Se-ttembrini se deshace ensarcasmos: «La música eslo informulado, lo equívo-co, lo irresponsable, lo in-diferente... Sabe desem-peñar maravillosamenteun papel de estupefacien-

te. Una influencia diabó-lica...» Hace el elogio dela muerte, «condición sa-grada de la vida», recor-dando que los antiguosadornaban sus sarcófagoscon figuraciones obscenas,símbolos de la vida y de lafecundidad. El doctor Beh-rens, quien cuida de HansCastorp, es calificado porSettembrini de «servidordel diablo» (¡otra vez eldiablo); el humanista,siempre vestido, nos diceHans, «a la manera de unorgani-llero», aconseja alenfermo que abandoneDavos y regrese a su casa,sabiendo que en ello le vala muerte. Y cuando Se-ttembrini advierte la luz dela pasión en los ojos deljoven al contemplar estea Claudia Chauchat, no

vacila en llamarla Lilith,de acuerdo con la herejíahebraica según la cualLilith hubiese sido la pri-mera mujer de Adán, an-tes de Eva. Y añade queahora se ha vuelto un«fantasma nocturno, suma-mente peligroso, sobre todopara los hombres jóvenes».

Pero, a medida queavanza el relato, la perso-nalidad de Settembrini sesuaviza. Se va pareciendomás y más al primero delos dos demonios, descri-tos en su primera conver-sación con un Hans Cas-torp que ha maduradoenormemente. Y, un día,aparece con un nuevo per-sonaje, Naphta, de su mis-ma edad, que habrá deexpresarse con crueldad,casi con grosería, hasta el

final de la novela. Es aquélel segundo diablo, enemi-go del trabajo y de todo yde todos, que viene a pro-mover la confusión en losespíritus, a violentar lasconvicciones adquiridas através de la meditación ydel dolor, y que, verdade-ro Espíritu del Mal, esta-blece la dicotomía conSettembrini, desembocan-do su perenne y ríspidoantagonismo en un duelodonde queda vivo quiendebía morir, y muerequien, de seguro, habríade matar... EntretantoHans –lo adivinamos, másque lo sabemos– se ha cu-rado. Pero permanece enDavos, esperando el regre-so probable de ClaudiaChauchat, que se halla enRusia.

Ha roto todo vínculocon el exterior. Ya nadiele escribe. Ha venido alsanatorio por tres semanas,ya lleva siete años enDavos... Y, un buen día, lasfuerzas diabólicas se desen-cadenan sobre Europa:después del atentado deSarajevo, es la PrimeraGuerra Mundial. Las fue-ras maléficas parten al asal-to de la montaña mágica.Se asiste a una desbanda-da general de sanos, enfer-mos y agonizantes. Habráque renunciar a toda espe-ranza de que el joven in-geniero de Hamburgopueda volver a ver a Clau-dia. Regresa Hans Castorpal mundo «de abajo»,donde, declarado buenopara el porte de las armas,es arrastrado por el torbe-llino de la contienda –dela nueva danza macabraque no es ya la del micro-cosmo de Davos, sino la deun continente entero.«Adiós, Hans Castorp...Tu historia ha terminado.Hemos terminado decontarla» –dice ThomasMann, despidiéndose desu personaje. Allá, muyarriba, por encima de lasnubes, Davos ha quedadoen el silencio, lejos de lasepultura de Joachim, elprimo, habitado por el re-cuerdo de personajes quehan ganado, gracias al ge-nio del escritor, categoríade inmortales: Claudia,Settembrini, Naphta, Pee-perkorn y otros de menoscuantía, que Thomas Mannha pintado, personal o co-lectivamente, de manomaestra: la riente y bellaMarusja, a quien Hans lla-ma «Mazurca»; la señoraStoehr, «el ser más incul-to con quien se hubieratropezado jamás»; los «ru-sos bien», con mesa reser-vada a los representantesde una clase social, y los«rusos ordinarios», teni-dos aparte de sus propioscompatriotas, por repre-sentar una clase de meno-res recursos. Y el mundoanónimo y casi mudo delas enfermeras, y el de lascien caras que nunca dije-ron nada a Hans. Meras fi-guras de un trágico museode estatuas de cera.

El escritor con sus nietos, Suiza 1933, el primer año trascurrido en el exilio.

«‘Adiós, Hans Castorp... Tu historia ha terminado. Hemosterminado de contarla’ –dice Thomas Mann, despidiéndose de supersonaje. Allá, muy arriba, por encima de las nubes, Davos haquedado en el silencio, lejos de la sepultura de Joachim, el primo,habitado por el recuerdo de personajes que han ganado, gracias

al genio del escritor, categoría de inmortales: Clawdia,Settembrini, Naphta, Peeperkorn y otros de menos cuantía».

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Por qué dejó el realismourbano?Porque dejó de ser par-

te de mi escenario. DejéLima y el Perú y, al viviren tantos países, he logra-do tener una visión inte-gral del mundo y del gé-nero humano.

¿Cómo pasa del realismourbano a una historia‘futurista’?

999 palabras para el pla-neta Tierra es una novelaque se burla de la ciencia-ficción. En ella misma seplantea que, si su argumen-to hubiese llegado a manosde Asimov o de Clarke –uotros clásicos de la ciencia-ficción–, hubiese sido de-sechado por no ser digno desu materia literaria.

¿Cuáles son las intencionesde esta novela?

Hacer una crítica a lahumanidad. Para ellotomo como pretexto unelemento de la ciencia fic-ción: la supuesta llegadade una nave espacial al surdel Perú. Sus tripulantesinvitan a los hombres aescribir un artículo con999 palabras que, luego,integrará una ‘Gran Enci-clopedia Intergaláctica’. Elgran tema de la novela essi los seres humanos nosconocemos, nos entende-mos y si podemos conci-liar sobre puntos clave.Por ejemplo, si somos cria-turas de Dios o criaturas dela evolución, si Europa hasido generosa o genocida,etcétera. Es decir, la espe-cie humana confrontándo-se consigo misma.

¿Su visión del ser humanoes pesimista?

No. Como 999 pala-bras… refleja mi pensamien-to he de decir que, al igualque en la novela, yo confíoen la juventud. Mientras enla Unesco los trece sabioselegidos para escribir el ar-tículo de 999 palabras nose ponen de acuerdo, enInternet cientos de miles dejóvenes ponen sus coheren-tes textos a consideraciónde los demás.

¿Su crítica es solo a Occiden-te?

Mi crítica, más que a

Occidente, es una críticay una sátira a Estados Uni-dos. Mi novela es ideoló-gica.

¿Es usted un hombre de iz-quierda?

Totalmente.Siendo ideológica, políti-

ca y comprometida, ¿cómoevitar el panfleto, el mani-queísmo?

Dándole cabida a to-das las voces. Mi novela espolifónica, coral. He evi-tado que el sesgo ideoló-gico me avasalle. Ade-más, he cuidado de que999 palabras… sea asom-

brosamente entretenida ygraciosa.

Usted es un hombre pre-ocupado por la ecología.¿Por qué eligió la novela yno el ensayo para abordarestas preocupaciones suyas?

Porque soy un novelis-ta. También porque se su-pone –y solo se supone–que la novela tiene máslectores que un ensayo yporque la novela otorgauna mayor libertad: en elensayo hay que ser más ri-guroso, más académico.Eso no significa que yodescuido la arquitectura

narrativa: mi literaturaestá matemáticamente or-denada. Además, me hecuidado de hacer capítu-los breves y entretenidos,de fácil lectura. Soy cons-ciente de que la gente notiene paciencia ni tiempopara leer. Sin embargo, estaconcesión no me ha impe-dido decir todo lo quepienso, denunciar todo loque creo que está mal.

¿Cómo debe quedar el lec-tor al terminar su novela?

Espero lectores que to-men el desafío de hacer unapropuesta –en 999 pala-bras– para un mundo me-jor. Yo he sido educadortoda mi vida y sé que, parahacer una propuesta comola que yo planteo, hay queformarse, educarse… y si sees joven, mejor.

¿La juventud es creativa, yla adultez, estéril?

No. La juventud estásiendo embrutecida por elchat, la televisión, los jue-gos electrónicos, el celulary el fútbol. Por ello, no tie-ne tiempo para leer, paraestudiar. Yo soy testigo deque hay personas que seganan la vida escribiendotesis para recién egresadosde las universidades. Estosno son capaces de expresarsus ideas, menos por escri-to. Esto me escandaliza, meparece una barbaridad.

¿La tecnología en sí mismaes negativa?

No, pero hay que sa-berla usar con prudencia.No debemos dejar que trivi-alice nuestra existencia.

«ME RÍO DE MÍ MISMOPARA NO LLORAR»

El 6 de julio, Día del Maestro, se fue un maestro de nuestras letras. Enrique Congrains (Lima, 1932-Cochabamba,2009), el autor de Lima, hora cero (relatos), Kikuyo (relatos) y de la excelente novela No una sino muchas muertes,había regresado a la literatura después de 50 años. Y, aunque ahora era un autor totalmente distinto, su magia con laspalabras se mantenía. El 28 de mayo del año pasado, a pocos días de la publicación de su novela 999 palabras para el

planeta Tierra, sostuvimos una larga conversación que permaneció inédita hasta hoy. Aquí su voz.

Enrique Congrains

Gonzalo Pajares Cruzado

¿

El autor de la inolvidable No una sino muchas muertes.

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rú 2

1.

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¿Cómo siente a No unasino muchas muertes 50años después de haberse pu-blicado por primera vez?

Me sigue gustando. EnNo una sino muchas muer-tes está reflejado mi cono-cimiento de la Lima mar-ginal, fronteriza, que crecíaen los años 50. Sin embar-go, es una etapa superada.Mis intereses y mis viven-cias son de otra naturale-za. Mi realidad actual es laque se lee en 999 palabras…

¿Por qué dejó la literatura?Yo dejé la literatura

creativa pero nunca dejéde escribir. He escritounos 70 libros, muchos deellos educativos. Soy au-tor de Así es como se estu-dia, del que se deben ha-ber vendido unos 200 milejemplares. Esto me enor-gullece. También he pu-blicado Así se desarrolla lainteligencia. Me he ganadola vida como editor de li-bros y como profesor. Dejéla ficción porque, a veces,uno no escoge los caminosde la vida, pero, lo im-portante, es que la heretomado… claro, desdeuna perspectiva diferente,renovadora. A mí no megusta repetirme comohace, por ejemplo, Bryce,quien, con un pie aquí yotro en Europa, no sabecuál es su verdadera pa-tria.

¿Volverá al cuento?No. Ahora me intere-

sa la novela, la literaturade ideas.

¿Qué tan satisfecho está conlos resultados de su retornoliterario?

Mis nuevas novelas meencantan. Si fuera un lec-tor común y silvestre lascompraría y las leería entres días. Repito, 999 pa-labras… está plagada deironía, sarcasmo y humor.Mi literatura anterior care-cía de una visión universaly de humor. En este tiem-po, he aprendido a reírmede mí mismo. A veces merío de mí mismo para nollorar… es una frase hechaque he hecho mía.

¿Qué piensa de la adapta-ción que Lombardi hizo desu novela?

La película me hubiesegustado si yo no fuera, comosoy, el autor de la novela enla que se inspira. Cuandosalí del cine me dije: «Oja-lá que algún día yo puedafilmar la verdadera versiónde No una sino muchasmuertes». Hay demasiadadistancia entre mi novela yMaruja en el infierno.

¿Quiénes son sus escritoresperuanos preferidos?

El más importante esMario Vargas Llosa, peroeso no significa que sea elque más me gusta. El Gre-gorio Martínez de Canto desirena me parece excepcio-nal. Carlos Germán Bellies lo más importante quetiene la poesía peruanaactual. De los que nos de-jaron, admiro a Vallejo.Dentro de la nueva litera-tura peruana he descu-bierto con pasmo y admi-ración a César Gutiérrez,el autor de Bombardero.Entre su novela y 999 pa-labras… hay enormes co-incidencias. Una de ellases dar, desde el Perú y suliteratura, una visión de loque hoy es el mundo. Bom-bardero significa para nues-tras letras, por su audacia,lo que en su momento sig-nificó El mundo es ancho yajeno.

¿Quiénes han sido sus mo-delos literarios?

A los 10 años: Salgariy Verne. Me los recomen-dó mi madre y no me aver-güenzo. Cuando empecé aleer por mi cuenta reco-nozco el deslumbramien-to que sentí con Crimen ycastigo, de Dostoievski; ymucho, mucho, mucho, elque me dio Las viñas de laira, de John Steinbeck.También he de reconocermi gusto por Juan JoséArreola –un maestro de lamagia verbal, y mejor es-critor que Rulfo– y Fer-nando del Paso, el autor dePalinuro de México.

¿Se siente parte de la gene-ración del 50?

Sí, pero está muy diez-mada. Así como hay ca-pas geológicas, diré que lageneración del 50 está se-pultada por los que nos si-guieron.

COSMOVISIÓNASHÁNINCAEnrique Casanto

(Pintura)

En esta cosmovisión Asháninca figuranInquite (cielo), Quipatsi (tierra), Nijá (agua)como espacios o zonas de existencia. No incluyeOniyanquiri Inquite (medio cielo), lugar de se-res invisibles.

En la zona inferior (acuática) aparecen haciala izquierda Queniri, boa productora de los pe-ces y otros animales acuáticos. Hacia la derechaQuiatsiniro, el Gran consumidor que devora alos seres acuáticos. Arriba en el cielo se encuen-tran Ooriatsiri (sol), Cashiri (luna) y un conjun-to de estrellas, constelaciones y otros cuerpos ce-lestes:

. Quityoncamenquiri

. Camori

. Shicoro

. Quitamenquiri

. Tyaincari

. Pariincari

. Patziquiri

. Tzimpiñari

. Paria

En la parte central está emplazada Quipatsi (laTierra), donde figuran los Ashitacaan-tayetariri«dueños» o protectores de cada ser. A ellos de-ben acudir los hombres para establecer alguna re-lación con los diferentes vegetales y animales delmundo.

Pablo Macera(Colección de Arte Amazónico)

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l surrealismo tiene deambas, a la vez euro-

peo y universal, literario yno-literario. En los días quepreparaba ese ensayo, viajérepetidas veces a México.Que es un país y una cultu-ra que mi curiosidad fre-cuenta. Tanto como el Perú.El libro no está concluído.Aquí entrego un anticipo.Sigo el viaje de Breton yArtaud al México de Trots-ky, antes que lo mandara aasesinar Stalin. En la cróni-ca de esos años aparecenuestro César Moro. Es de-cir, la parte oculta, trata pre-cisamente de los surrealistasperuanos, inacabada. Soysociólogo, pero quién ha di-cho que la sociología tiene unlímite. Por lo demás, Ortegay Gasset decía que quien nose ocupa de política es un irres-ponsable. Pero quien solo seocupa de política es un imbé-cil. El surrealismo, ese esplen-dor, no se ha extenuado.

La abominable tripula-ción puso proa al paraíso

Manuel Scorza(Desengaños del mago)

Iurrealismo y revolu-ción. Como actitud,

anduvieron un buen ratojuntos. Fueron parte deuna aventura, no de lamisma, pero fuegos cruza-dos, incendios distintos, aveces, ardieron en las mis-mas vidas. Esos rupturistas,esos osados, sufrieron dediversas maneras el casti-go que el orden simbólicoy social impone a quienintenta transgredirlo. Filade herejes y apóstatas, es-tas líneas son abiertamen-

te una reparación. Hubouna vanguardia a la vez li-terario-artística y de pen-samiento. Hubo un mo-mento en que nos nacióun tercer ojo al borde deambas orillas del Atlánti-co. Esta líneas no propo-nen solamente distraernosen la apreciación de unasobras, poemas y narracio-nes, esculturas y pinturas.La renovación estéticaque encarnan ha sido másque una pista, el obstácu-lo a la comprensión delsignificado de aquella do-ble revuelta. Se recuerdala letra y no «el espíritu»del surrealismo. Y se olvi-da que encarnó espléndi-damente en gente y geniode la América latina.

A quien esté familiari-zado con la idea prestigio-sa, sacrificada, en gran par-

te religiosa, me refiero alconcepto de «vanguar-dia», acaso le sorprendael calificativo. No creoexagerar, el grupo deBreton concibió su papelcon la ambición de cam-biar la vida. Fue una re-vuelta contra «la AltaCiencia y la Alta Poesía»,en sendas negaciones,como tuvimos la ocasiónde escucharle en un colo-quio a André Coyne.1 Sinembargo, en manuales deliteratura y en estudios es-pecializados, el surrealis-mo ha quedado circunscri-to a un papel de actor li-terario o plástico. El mal-entendido es palmario.Imaginemos, por un ins-tante, el estudio del mar-xismo, descuartizado entrela economía, la filosofía ylas ciencias sociales. Fue

un gran soplo, la altaneracorriente que cree en elsaber, pero también en sucontrario, el sueño, la ma-gia, la adivinación. No fuepor eso un irracionalismomás, sino una propuesta detotalidad que era a la vezuna interpretación y unaacción, y formas excepcio-nales de encuentro entrelos hombres, en la lucha,la huelga, la solidaridad, elpartido, las masas, la ca-maradería, el sacrificio, laamistad, el erotismo. Unavisión transfigurada de larealidad enfrentada a laexplotación, la distancia,la enajenación, aquelloque vuelve al hombre «ex-tranjero» del hombre.

La feroz sorpresa deeste inicio de siglo XXI esque los hombres buscanen el retorno identitario y

de nuevo en las religioneslas respuestas totales. Hoy,a decenios del hundimien-to del Muro de Berlín,aparecen sujetos sociales–fundamentalistas, neona-zis– tan intolerantes comolos del pasado. Nadieaplaudirá la intransigenciade un ultra-nacionalistaen un cantón de Serbia,pero eso es lo que está pa-sando. Algunos anuncianel advenimiento de unanueva Edad Media, de eri-zados poderes locales, se-ñores de la guerra, ahí endonde el fin de las ideolo-gías parecía anunciar unadministrado mundo –enel sentido que lo entiendeAdorno– por tecnócratasy multinacionales. Comohubieran reído Péret, queno creía ni en su patria fran-cesa, y más aún Artaud.

Un enlazamiento deerrores permitió olvidar,un tanto, en Europa eseestado libre de la concien-cia humana llamado su-rrealismo, lo trataroncomo una cuestión de artecuando es mucho más queeso, también un discursoante las viejas institucio-nes y la mentira de las au-toridades. Pero la ideamigró, y ganó nuevos sen-tidos. Demostraré cómo la

SUBVERSIÓN Y DESEOLa invención del surrealismo

Hugo Neira

1 Coyne, André, «Surréalisme,révolution et tradition», in,Avatares del surrealismo, en elPerú, y en América Latina, Ac-tas del coloquio internacional or-ganizado por la Pontificia Uni-versidad Católica del Perú, laEmbajada de Francia y la Alian-za Francesa, Lima, 3,4,5 dejulio 1990, Institut Françaisd’Études Andines-PontificiaUniversidad Católica, Lima,1992. 242 p.

Viridiana de Luis Buñuel. Romper el conservadurismo religioso o artístico.

A veces ocurre que se prepara un libro y se publican algunas páginas por anticipado. Este es el caso presente.En la tradición literaria francesa a ese procedimiento se llama publicar «bonnes feuilles». Buenas hojas, o acaso, mejor, hojasde escritura que se tiene por acabadas, por seguras. Me interesan diversos temas, lo confieso. El surrealismo es uno de ellos.Estas páginas corresponden a dos curiosidades. A lo importante que fue ese inmenso movimiento en las letras y las artes de

Europa en el siglo XX. Estado de ánimo, el surrealismo, además, político, intelectual, que toca e influye enlos creadores sudamericanos. Me interesan, con predilección, los movimientos que se hallan en el resquicio

de las ideas y las artes. En el cambio de gusto y las tomas de conciencia.

S

E

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cultura latinoamericanamodificó, transformó, di-girió, fagocitó la corrientesurrealista de origen euro-peo, como anteriormenteocurriera con el barrocoen tiempos coloniales, yen el tiempo moderno ycontemporáneo, con lasideas político-sociales delsiglo diecinueve y veinte.

La «aventura surrealis-ta»2 se reconoció en Marx,en Freud, en la exaltaciónconfusa y formidable de larevuelta, la provocación,el sueño, los ensueños, losobjetos oníricos, la infan-cia, los primitivos y elamor y el «Amour fou» deBreton. Al anexarse el psi-coanálisis y la locura, ilu-minaron la primera post-guerra (y el siglo veinte)con los poderes de la his-teria y la lucidez de losdementes apostando a lafuerza subversiva del de-seo con un fervor mayorque tendencia y escuelaalguna, incluyendo la delos románticos del sigloanterior. Heresiarcas de laliberación de Eros, rehabi-litan al marqués de Sade,el divino, y la obra deLautréamont. Como gru-po se hicieron enemigosde la censura, el tabú y lahipocresía social. Su fuer-za subversiva, al entrar alsiglo veintiuno, sigue in-tacta en el film feroz y ad-mirable de Buñuel L’Aged’or. En tiempos de neo-conformismo y de «políti-camente correctos» se leey relee con placer sus ata-ques contra la Iglesia, elejército, la familia. Por serun obstáculo a la libertaddel individuo, al amor y ala poesía, los surrealistasquisieron dinamitar, ani-quilar el orden social. Nose comprometieron con larevolución. La vivieron enprimera persona, desde losmanifiestos a los tumultos;adoraron en su juventudinterrumpir actos, repartirbofetadas, llamar «cadá-ver» a las glorias literarias.Con todo, la obra comple-ta de André Breton con-cluyó siendo editada porla Biblioteca de la Pléiadede Gallimard. Con gracia,dirá la editora, MargueriteBonnet, «habría amado(Breton) entrar en la histo-ria literaria como la men-

ción de un cataclismo».Está sin embargo en losmanuales de la literaturadesde «una noche de relám-pagos» (la nuit des éclairs,del primer manifiesto).3

El éxito del surrealismofue la muerte de su espíri-tu. He puesto, sin embar-go, esa palabra casi bíbli-ca, «espíritu». Cuidado,nada de trampas. Más queuna iniciación, si hay su-rrealismo, debe ser unaforma de goce. Aunquenos sirva para seguir com-batiendo «la miseria delmundo». ¿Una búsquedagozosa de la revuelta? De-cirlo es ponerse en su có-digo, reinventarlo. El su-rrealismo no tiene conti-nuadores, sino tenacesfundadores. Es ilusión to-marlos como literatos,aunque tengan un lugar enla literatura. Aspiraron aun saber, a un conoci-miento. Lo que ocurre esque su apetito de renova-ción, desde 1919, arrancacon el automatismo, Lasiluminaciones de Rimbaud,la lectura de Los cantos deMaldoror por Breton, loscantos tibetanos o la Biblia,

pero esas fuentes de inspi-ración revelan el doble sig-no de lo que será un mo-vimiento cuya idea centrales relacionar la literaturacon una manera de acabarcon ella. El surrealismo noes sólo un capítulo de arte.

No es exagerado pre-sentarlos por el lado de laaudacia, también podríaser de la insolencia; delservicio militar se hacíanrechazar por «declaradaimbecilidad». El gruposurrealista intervino en lapoesía, la pintura, el tea-tro, el cine, la escultura,aportando en cada oca-sión nuevas finalidades yprocedimientos, en espe-cial, eventos, es decir, es-cándalos. Miembros deuna cofradía en constanteebullición, los unirá el cis-

ma que establecen ante elorden consagrado y a lavez se separan en las diver-sas heterodoxias que cadacual se inventa. Son y noson un grupo, por momen-tos un molesto enjambrede afiebrados innovado-res. Tienen de abeja comode ariscas avispas. Pero siles buscamos motivos co-munes, no es difícil encon-trarlos en la concepciónde un arte más que insóli-to, insolente, un poema oun cuadro ayuda a modi-ficar materialmente elmundo. Son también unrito, shamanismo de occi-dentales, la maquinariasonambúlica (instintiva)del poema como forma decomunicarse entre sí.

¿Cuánto en ellos hubode pose? ¿O realmenteatentaron incurablementeen la concepción tradicio-nal del arte, el artista comoparadojal demoledor? Siesta segunda hipótesis nofuese la decisiva, no le con-sagraríamos las páginaspresentes. Lo primero,siendo evidente, no nosdebe alejar de la meta-morfosis en los gustos que

pese a todo provocaron.Fueron la comidilla delmundo literario y artístico,decían despreciar las ca-rreras establecidas y, enefecto, no hubo entre ellosprofesores universitarios.Con todo, un doble jue-go. De un lado, la poesíacomo una consecuenciade la circulación de frasesy energía psíquica de ungrupo de complotados.Del otro, la suma de revis-tas, exposiciones y ruido-sas manifestaciones, nosólo contra los represen-tantes del arte académicosino contra ellos mismos,epígonos de la revuelta li-teraria. La riña violenta,como de rufianes, no esdescartada como método:las bofetadas de Desnos aWieland Mary por un ar-

tículo juzgado injurioso.Los tumultuosos actos decultura acababan con in-tervención de la policía.En 1947 perturban unaconferencia en la Sorbonadel dadaísta Tzara. Añosatrás interrumpieron unaconferencia del italianoMarinetti, que juzgaron«demasiado primitiva».La imprevisibilidad de susataques, el uso irreveren-te de la imagen de Jesús ode María, en Viridiana deBuñuel, el deseo siemprepatente de escandalizar odesconcertar, cierto tonoblasfematorio, los procla-ma como los adversariosgozosos de la rutina socialo artística. Pero esos mis-mos antecedentes turbu-lentos permiten por mo-mentos dejar en la sombrael valor intrínseco de cadapoema, cada cuadro, cadapieza de teatro que hoynadie niega. Más allá dela contigencia casi chis-mosa de sus actos públicosconcebidos como atenta-dos al pudor burgués, per-manece otro asunto.

Los surrealistas, vistosdesde nuestro tiempo, in-

teresan no sólo por inda-gar por otra escritura yotra plástica sino por labúsqueda de una nuevaética. Tomaron comoblanco, en un país de lomás burgués del mundo, lamoral dominante. Partie-ron en guerra contra elfilisteísmo burgués francés,sus convencionalismos ycostumbres. Extraños mo-ralistas, sin duda, que enar-bolaron desde los prime-ros pasos un deliberadocódigo de mala conducta.Se ha dicho que entraronen la historia intelectual yartística del siglo veintepor efracción. Rechazaronel buen gusto, la idea con-vencional de lo que es be-llo y feo, lo que no es sor-prendente en artistas,pero también cierta idea

del mal y del bien. Alaba-ron el crimen, la desercióny el incesto. Exploraronlas posibilidades creadorasdel suicidio. Fueron unrelámpago poético y esté-tico, un atrevimiento, nosólo por pintarle mosta-chos a la Gioconda o porsus conferencias y exposi-ciones escandalosas sinopor poner en duda el esta-tuto de la sacrosanta ra-zón. Estas y otras herejíasanticipan los grandes eirresueltos temas del sabercontemporáneo. Este es elpunto al cual quería llegar.Mi personal lectura de unmovimiento sobre el cualse ha escrito abundante-mente, sin que por ello seperciba con suficiente cla-ridad hasta qué puntoBreton y sus amigos, en laexploración de dominiosque son filosóficos, tras lassecretas correspondenciasde lo real y lo invisible, lle-garon a asomarse a unpozo sin fondo, abisal. Nilas lecturas de Breton, nisus preocupaciones, eranexclusivamente literarias.El surrealismo, desde elManifiesto, añade un án-gulo no literario, como se-ñala Marguerite Bonnet,pero no es sólo el exceso,la transgresión, el valoractivo de lo imaginario, lafe en la libertad del espíri-tu. Siendo mucho, es «uncampo» de concienciaque guarda extrañas co-rrespondencias. A la fa-mosa lista que elaboraron(Sade es surrealista en susadismo, Chateaubrianden el exotismo, Reverdyen su casa, Hugo cuandono es idiota, etcétera), sepuede añadir otra, casi unsiglo después: Max Planckes surrealista con susquantas, Heisenberg consus relaciones de incerti-dumbre, Einstein con suespacio-tiempo. Los físicosde nuestros días (sigloXXI) que en nombre delespacio no-euclidiano sos-

2 Picon, Gaëtan, Panorama dela Nouvelle Littérature Fran-çaise, París, Gallimard, 1958.

3 Notice, en, Breton, AndréEuvres complètes, Gallimard,La Pléiade, Paris, 1988, p.1340. En adelante, las citas deBreton corresponden a estaedición.

«Los surrealistas, vistos desde nuestro tiempo, interesan nosólo por indagar por otra escritura y otra plástica sino por labúsqueda de una nueva ética. Tomaron como blanco, en un

país de lo más burgués del mundo, la moral dominante.Partieron en guerra contra el filisteísmo burgués francés, susconvencionalismos y costumbres. Extraños moralistas, sin

duda, que enarbolaron desde los primeros pasos un deliberadocódigo de mala conducta».

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tienen, contra la razón,que no es inexorable elaxioma de que las parale-las nunca se juntan. Losautomatismos en poesía ola invocación de IsidoreDucasse nos engañan, nosinvitan a concebirlos co-mo un movimiento ex-clusivamente literario yde primera postguerra.Pero si se lee simultanea-mente el Manifiesto y sesigue al mismo tiempo lamarcha de las ideas con-temporáneas, en particu-lar las científicas, se enten-derá la tercera significa-ción del surrealismo, másallá de la libertad verbal(poesía) o la ausencia decontrol ejercido por la ra-zón (plástica y literatura):«la creencia en una reali-dad superior» . Obviamen-te, no visible. Sostengo,pues, que mientras Bretonlo busca en la «potenciadel sueño, y el juego des-interesado del pensamien-to», en la física y en lasmatemáticas, de Golden anuestros días, se cumple laaventura surrealista. Lasecuaciones, los poemas, elmismo combate. Contra laimbecilidad, habrían di-cho, de estar vivos. Supre-mos panfletarios.

IIBRETON Y

ARTAUD, MÉXICOIDA Y VUELTA

Breton y Artaud fueronhacia tierras americanasno tanto para descubrirnuevas fuentes de inspira-ción sino para descubrirsea sí mismos. No fueronviajes iniciáticos, pero es-tuvieron muy cerca deserlo. Podemos decir mu-chas cosas sobre sendosperiplos, pero no perda-mos de vista lo esencial.Ciertamente, el impactodel trópico, el deslumbra-miento de la Martinica, elembrujo del lugar, el ha-llazgo del poeta Césaire yla amistad a la que dio lu-gar, pero para BretonMéxico fue Trotsky, comopara Artaud, los indiostarahumaras y la experien-cia del peyolt (peyotl). Desendos periplos quedó untrazo literario. Artaudpreparó un libro mayorsobre su experiencia mexi-cana pero solamente al-

canzó a reescribir «la par-te capital», dice en susnotas, es decir, el viaje alos tarahumaras y la des-cripción de los ritos querodean el consumo depeyolt (peyotl). En Bre-ton, hay que contar con elprólogo para Cahier d’ unretour au pays natal deAimé Césaire, los poemasen prosa Des épingles trem-blantes reunidos, como sa-bemos, en Martinique char-meuse de serpents, y un tex-to de sus conferencias enla universidad de Mé-xicosobre el surrealismo el 26de junio de 1938, recogi-do en el segundo volumen

de las Obras completas pu-blicado en Gallimard (in-édito II, p. 1282 y ss.).Dicho sea de paso, en esteúltimo texto se ve aBreton haciendo una con-cesión de principio: ¡ad-mite que en un período re-volucionario un arte diri-gido era posible! A los co-munistas franceses, separa-dos por el océano y laspocas comunicaciones dela época, les hubiera gus-tado escuchar eso dequien había hecho de laindependencia del artistauna regla sagrada. En suspalabras pesaban, visible-mente, la situación políti-

ca mexicana, consideradacomo revolucionaria enesos años, y el arte deDiego Rivera, a quien cita.Era sin duda una excep-ción, ¿motivada por lascircunstancias y la urbani-dad?, es posible, se encon-traba como huésped de lasautoridades mexicanas ydel propio Rivera. ¿O eraacaso comprensión de losimperativos de la historia?Aun así, no deja de insis-tir que la subjetividad solopuede momentáneamenteser, intentaba preservar suindependencia de artista ya la vez, atender a su fa-milia. Un amigo, entonces

secretario general de Asun-tos Exteriores de Francia,Alexis Léger, a quien laliteratura conoce con ellegendario nombre deSaint-John Perse, le pro-pone el viaje a México. Elcargo es bastante vago:conferencias sobre litera-tura y arte francés del si-glo XVIII a nuestros días.Breton se embarca conJacqueline el 30 de marzoen el Orinoco, parte delpuerto de Cherbourg ydesembarca el 18 de abrilen Veracruz. Lo espera alpie del barco una figuraalta y maciza, el pintorDiego Rivera.

Gira diplomática encierta forma… inevitable-mente lo literario fue de-jando lugar a lo político.El programa de Breton fuecargado y lo cumplió, alparecer, a raja tabla, con-ferencias, exposiciones,entrevistas, asistencia auna sesión de cine: Unchien andalou, en el Pala-cio de Bellas Artes, hayque decir que cumplió,mientras los diarios le de-dicaban suplementos cul-turales, El Nacional, Hoy,Letras de México, con unaselección de poemas su-rrealistas a cargo del poe-ta peruano César Moro.No entraremos en porme-nores, solamente quere-mos señalar que el interésdespertado por Breton noera ajeno a las posturas delsurrealismo que él encar-naba, posturas que habíanentrado en abierta belige-rancia con el comunismo,y en esos días, con el fan-tasma de la guerra gol-peando la puerta. No fueextraño que una nube deperiodistas lo esperara enla única conferencia quealcanzó a dictar en la uni-versidad, curiosos de saberqué lo oponía finalmentea Aragon. El revuelo debehaber sido grande cuandoel propio Rivera se vio enla necesidad de tomar ladefensa de su huésped con«una carta abierta a losescritores, científicos y ar-tistas en nombre de la dig-nidad de México».4 Lo

4 Béhar, Henri André Breton, Legrand indésirable, Paris,Calmann-Lévy, pp. 408.

César Moro. De profundis. Lima 192..., tinta y témpera / papel (24.5 x 28.5 cm.).

«Breton y Artaud fueron hacia tierras americanasno tanto para descubrir nuevas fuentes de inspiración sino

para descubrirse a sí mismos. No fueron viajes iniciáticos, peroestuvieron muy cerca de serlo. Podemos decir muchas cosas

sobre sendos periplos, pero no perdamos de vista lo esencial.»

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cual, a su vez, arrancó otromanifiesto, de 36 intelec-tuales mexicanos. PeroBreton culmina su gira enla asociación México-Francia, y más aliviado sededica a conocer mexica-nos, visitar el país, y enparticular, a conocer, ha-blar, trabajar y viajar allado de Trotsky.

Claro, no es únicamen-te al gran exiliado a quienfrecuenta. Es un mundo elque rodea al principalopositor de Stalin en lacasa de Coyoacán: Riveray su mujer, Frida Kahlo, yNatalia Sedova, mujer deTrotsky, los colaboradoresy el cortejo que lo guar-daba. Han quedado hue-llas de esos encuentros, laemoción de Breton anteel hombre que había com-partido con Lenin los ins-pirados días de octubre del917, se diría más, ciertorespeto, «casi como a unpadre» dice Henri Béhar.Fueron entrevistas sin ob-jetivos precisos, un pocopor el placer de conocer-se, otro por curiosidad,acaso por mutuos deseosde aprendizaje o inspira-ción. Trotsky, cuyos gus-tos literarios se habíanquedado en Zola y la no-vela realista y con una in-terpretación no menosmachacona que la de loscomunistas ortodoxos entorno a la literatura, sehizo traer, en esa ocasión,Los Manifiestos, la novelaNadja, probablemente,dice Béhar, L’Amour fou.En cuanto a Breton, cono-cía de antemano las obrasdel revolucionario ruso, ypronto se entablaron vivasdiscusiones. No fue fácil.El apasionamiento deBreton y los otros surrea-listas por el inconsciente leera realmente incompren-sible a Trotsky. ¿El psicoa-nálisis? Apenas una técni-ca medicinal, no más. Adiferencia de Breton, noesperaba nada del sub-consciente ni de la locurapara resolver los proble-mas humanos. Hay unmomento en que la con-versación, que era un ver-dadero debate (Trotsky seexpresaba en francés), seagria. Sospecha que Bre-ton quiere volver a intro-ducir los temas metafísi-

cos, «abrir una puerta almás allá» son sus palabras.A Trotsky, firme materia-lista, esa posibilidad le pa-rece una imperdonableaberración. Breton se de-fiende, «he dicho que sonfenómenos inquietantes,en el estado actual denuestros conocimientos».El incidente fue dado porconcluido.

¿Qué salió de esas en-trevistas? Un texto: Lasconversaciones de Patzcua-ro, que firman Diego Ri-vera –que se asoció–Trotsky y Breton. Lo esen-cial cabe en lo que consti-tuye la fórmula final: «laindependencia del artepara la revolución, la re-volución para la liberacióndefinitiva del arte». Vistocon la distancia que da eltiempo, uno puede pre-guntarse qué sentido teníaestablecer esos límites tanprecisos entre el arte y larevolución. Breton insistía

en ponerse al lado de lasfuerzas revolucionarias.Pero su postura era pococómoda, quedarse en elcampo de la izquierda, omejor, de las izquierdas,pero sin bajarse de la pos-tura asumida como su-rrealista: la independenciadel arte, la defensa del in-dividuo y de su libertad.Así, la discusión conTrotsky, la conclusión a laque llegaba con quien po-día considerarse una de lasgrandes figuras de la revo-lución social resultaba unaprueba, y no de las mássencillas en esos álgidosdías, –¡discutir con Trots-ky!– de la compatibilidaddel surrealismo y la revo-lución, voluntad que lenegaban sus detractoresparisinos. ¿Una suerte decaución ideológica, diga-mos, de izquierda? Eranlos años del frente popu-lar, del auge de las izquier-

das, con Hitler en las fron-teras ocupando los su-detes. El texto con Trots-ky se obtenía, en un paísparticular, en México. ¿Esnecesario decir qué eraMéxico en esos años? Elpaís donde no se había es-fumado la sombra deEmiliano Zapata, el paísdel presidente Cárdenas ylos repartos de tierras, losmás fuertes desde que larevolución se vuelve«institucional», y pronto:la tierra de asilo de los es-capados de la hoguera es-pañola. En México se ju-gaba, piensa Breton, par-te del porvenir de la hu-manidad. «Por primeravez, mi corazón late enrojo» ( Béhar, p. 317 ) .México le descubrió unavena revolucionaria, queno volverá a aflorar.

Artaud es otra cosa. Ala salud, el entusiasmo,acaso cierta ingenuidad enel periplo político de

Breton en México encompañía de Trotsky, enel que no faltaron excur-siones al cráter del Popo-cátepetl, a las pirámidesaztecas, se opone esa caí-da en el abismo, la excur-sión a las tinieblas deArtaud, tras los tarahu-maras, el peyolt (peyotl),los ritos, el dios que es a lavez dios y el peyolt (pe-yotl), Ciguri, un diossuprarreal, o surrealista,que está en el centro de lascosas pero al cual se acce-de por vías que difieren delos comportamientos mís-ticos y cristianos conoci-dos. Artaud es feliz, si cabeutilizar este término, hatocado la autenticidad,«las fuentes verdaderas»,y trabajará el texto a suvuelta a Europa, inclusiveen las cartas a sus amigos,un texto que solamenteaparecerá en l945. Desdel937, no había escrito

nada, fecha en la que fueinternado en un asilo dealienados. Artaud deja elasilo por el México de losindios tarahumaras. ¿Porqué precisamente estos,entre el centenar o más deetnias indígenas mexica-nas? Acaso porque los ca-racteriza la voluntad deaislarse. Los tarahumaras,que ocupan una zona dela Sierra Madre en el Esta-do de Chihuahua, han co-nocido y resistido a los je-suitas y a los apaches, ycon la misma tenacidad, alas diversas misiones y es-fuerzos por integrarlos.Cristianizados en aparien-cia, conservaban sus tradi-ciones, la lealtad a sus cha-manes, a sus ritos de curae iniciación. Los trabajosde etnólogos americanos yfranceses pudieron llegar aconocimiento de Artaud,y la etnología de Lévi-Bruhl. El caso es que dejóFrancia para internarse

tras la tierra en donde loshombres perdían la iden-tificación del bien y delmal, de lo masculino y lofemenino, en un espiri-tualismo potente y desco-nocido, dice en sus notas.

La descripción de lascostumbres de primitivos,a la vez imaginarios y rea-les, era un recurso litera-rio, la verdad es que unpoco anticuado a la horaen que parece recuperar-lo Artaud, aunque hayque pensar que lo utilizaMichaux y en 1934 le ha-bía sido útil al etnólogofrancés Michel Leiris, enAfrique fantôme, un monu-mento de la etnología per-sonal. La obra de Artaudno se sitúa entre la objeti-vidad externa y el mundointerior o subjetivo, comolas notas de etnólogo deLeiris, sino entre dosfantasmáticas: el rito delpeyolt (peyotl) descrito

por alguien que lo consu-me, el propio Artaud, y lapreocupación filosófica ydesesperada, oficio de ti-niebla, de quien intentauna entrada fulgurante enel tema del ser, mediantela pérdida de sí mismo, enla no preparación, la caí-da sin fin, deliberada.Artaud, el marginal, haelegido un México de losmás marginales, el exclui-do de la vida a otros queson los excluidos de lahistoria. Un encuentro sinexotismo de orden confu-sional, él es un tarahu-mara de Occidente. Es eltema de la alienación co-mo castigo a los rebeldes,retomado por Foucault,medio siglo después. Y nolo olvidemos, un textoliterariamente admirableaunque su autor discurradentro de un asilo, la lo-cura y la proximidad de lamuerte. Sin embargo, ensus cartas manifiesta que laestancia en México le hapermitido liberarse. ¿Quéquiso decir? ¿Un hombrelibre, tiene que ser distin-to y maldito? Su liberaciónno es la misma que la deBreton, que cree haberencontrado una paradaeficaz ante la tentacióntotalitaria. Pero tampocohizo el viaje en vano, aun-que lo que encontraráArtaud, un paraíso al re-vés, reúna, en dosis queno podemos soportar nienteramente compren-der, lucidez y autodes-trucción.

Después del modernis-mo, llegó en literatura elultraísmo, como en lasideas y en la acción arribóel marxismo. Unas y otrastuvieron algo en común,la necesidad de rompercon el pasado. De alteraro el orden social o el or-den simbólico, y si es po-sible, ambos. La idea devanguardia ya no goza delpredicamento favorablede otros tiempos. En bogael desencanto. Cuestiónde tiempo, ya volverá,aunque no será la misma.Ahora bien, la preocupa-ción más alta la encarnanen el siglo veinte latino-americano quienes hacencoincidir lenguaje y revo-lución, subversión social ysimbólica.

«El país donde no se había esfumado la sombrade Emiliano Zapata, el país del presidente Cárdenas y los

repartos de tierras, los más fuertes desde que la revoluciónse vuelve ‘institucional’, y pronto: la tierra de asilo de losescapados de la hoguera española. En México se jugaba,

piensa Breton, parte del porvenir de la humanidad.‘Por primera vez, mi corazón late en rojo’».

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no de los aspectos dela narrativa de Pilar

Dughi que sorprende gra-tamente al lector es su di-versidad temática. Porlo menos es lo que me su-cedió a mí cuando en lasegunda mitad de los años80 en diversas revistas leíde ella un cuento de temahistórico, otro onírico-alucinatorio, otro fantásti-co y otro de carácter me-tafísico. Pero cuando re-unió sus cuentos en su pri-mer libro La premeditacióny el azar (y lo mismo suce-dió en su libro siguienteAve de la noche y en sunovela corta Puñales es-condidos), junto a estosgrupos de relatos incluíaotro pequeño conjuntode narraciones de registrorealista que versaban so-bre la vida cotidiana, so-bre asuntos privados, so-bre relaciones de familia yde pareja o sobre hombresy mujeres solos. Con serestos buenos cuentos, sinembargo pasaban un tan-to desapercibidos por lasotras series de textos enlos que había un gran des-pliegue de imaginación einteligencia. Por eso lo pri-mero que llama la aten-ción del libro que PilarDughi dejó organizadoantes de su fallecimientocon el sugestivo (y enig-mático) título de La hordaprimitiva es que todas lashistorias se refieran demanera exclusiva a estaúltima línea narrativa.

Aunque La premedita-ción y el azar revelaba ya auna narradora consumada,

con un estilo fluido y ele-gante (que me hizo recor-dar el clasicismo de la pro-sa de Ribeyro), el libro nomereció la atención de lacrítica o por lo menos noen la medida que la cali-dad del libro demandaba.Creo recordar, además,que a la autora se le hicie-ron dos reparos: el carác-

ter algo cerebral de sus fic-ciones y cierta frialdad ydistancia en la manera deabordar sus temas. Era, sedecía, como si Pilar Dughise ocultara detrás de susfabulaciones sin permitirel acceso a todo ese uni-verso de vivencias propiasde su condición femenina.Recuérdese que por esos

años a la literatura perua-na le estaba ocurriendo unfeliz suceso, como era elsurgimiento de una nuevapoesía y nueva narrativaescrita por mujeres. Si bienel movimiento femeninocontra la sociedad patriar-cal tenía un carácter casiuniversal, en el Perú susmanifestaciones en arte y

literatura tuvieron ciertasparticularidades por elcarácter conservador ymachista de nuestra socie-dad. Por eso se impuso enel discurso de las jóvenespoetas y narradoras untono confesional, a vecesdesgarrado y siempre re-ivindicativo contra losdominios del hombre. Encambio, en este lado de suarte narrativo, Pilar Dughi–fabuladora nata– obje-tivaba su propia condiciónde mujer a través de fic-ciones narradas con técni-cas conductistas y desdeuna perspectiva neutra(alguna vez la escuché de-cir que la suya era una vi-sión andrógina de las co-sas), de modo que si la his-toria lo requería podía asu-mir la voz femenina o mas-culina en la conduccióndel relato. La horda primi-tiva (que reúne piezas an-teriores –pero minuciosa-mente revisadas– con tex-tos nuevos) constituyeuna espléndida muestra dela aplicación de esta poé-tica, y que sin rebajarsenunca al sentimentalismo,contiene historias intensasy conmovedoras.

De acuerdo con la en-señanza chejoviana de in-ventar historias sobre se-res comunes y corrientes ysobre sucesos ordinarios,los personajes de La hordaprimitiva, hombres y muje-res de todas las edades,pertenecen a la clase me-dia, desde las capas aco-modadas hasta las capasmás pobres al borde de lamiseria, cuyas vidas, siem-pre en la esfera de lo pri-

Pilar Dughi

LA HORDA PRIMITIVAMiguel Gutiérrez

UI

Pilar Dughi (1956-2006). Su narrativa cultivó de manera especial el género cuentístico.

Pilar Dughi ocupa un lugar destacado entre los narradores y narradoras que empezaron a publicar en la década de los 80.Equiparables, como conjunto, a los narradores de la Generación del 50, cultivan, de manera especial, el género cuentístico, alque renuevan en los planos de la composición y el lenguaje, en la búsqueda de nuevos temas y en la exploración de registros de

lo real y lo fantástico. Una nota sobresaliente de la narrativa de los 80 es el papel que, como no había ocurrido antes,desempeñan las mujeres en esta renovación del cuento peruano. Y una prueba privilegiada lo constituye la excelencia de lostextos de Pilar Dughi, en los cuales cristaliza su admirable capacidad fabuladora, la ductilidad y elegancia de su prosa y una

inteligencia abierta a todas las corrientes de la cultura y el pensamiento contemporáneo.

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vado, transcurrieron sinaventuras y sin conocer lasgrandes experiencias delamor. Porque, incluso,cuentos relacionados conla guerra interna, como«Los días y las horas» y«Tomando el sol en elclub», se desarrollan enmedio de una atmósferade cotidianidad opresiva ybanal. Tampoco los cuen-tos se sustentan en la bús-queda de desenlaces sor-presivos (salvo en «Apú-rense, por favor», que escasi un cuento de terror)ni especialmente dramáti-cos ni epifánicos, aunqueen «Aeda», en las líneasfinales, el viejo poeta ac-cede por un instante a unasuerte de epifanía gloriosaque justifica su vida ensoledad entregado a lapoesía.

Por mi parte, creo quela eficacia de estas ficcio-nes radica en el ritmo se-guro, ineluctable, del re-lato y en la creación, me-diante descripciones pre-cisas basadas en una acu-mulación de detalles, deuna atmósfera densa en sig-nos que de manera obli-cua revelan los estados deánimo de los protagonis-tas. Así, por ejemplo, elestado de tensión que vivela adolescente sin nombrede «Los días y las horas»ante la inminencia delacto que va a cometer, semanifiesta en este pasaje:«Saca la bolsa de arroz.Abre un pequeño aguje-rito en ella, dejando queeste se derrame como unpequeño pero potente hazsobre el recipiente de me-tal. Entonces miles de gra-nitos golpean la superficiede la fuente confundién-dose unos con otros, comopequeños seres sin destino,pero cuya fuerza es tal, tanintensa y tan violenta, quea pesar de su diminutovolumen logran horadarla estrecha abertura de labolsa de plástico amplián-dola, haciéndola crecer,hasta que se abre total-mente y el torrente dearroz se precipita con in-creíble velocidad cubrien-do todo el recipiente, cu-briendo la faz de la ciu-dad, como el partido,piensa». En «El desayu-no», a la narradora le bas-

tan descripciones comoestas para sugerir al lectorel tedio (una de las formasde los infiernos conyuga-les) que agobia a la parejadespués del acabamientodel amor: «Vio el rollo depapel higiénico que deja-ba caer una larga lengüe-ta enroscada como unacordeón sobre las losetasy un charco de orín alre-dedor del water. Sobre ellavatorio, la máquina deafeitar con miles de peli-llos nadaban entre restosde agua y dentífrico» (…)«Reparó fijamente en lospijamas tirados sobre la si-lla y la alfombra. La ropade cama revuelta. El cepi-llo de dientes al lado de un

camioncito de juguete. Elcenicero colmado de co-lillas encima del televi-sor».

IIEn todos los cuentos de

La horda primitiva, en últi-ma instancia, y aun vi-viendo en pareja o en fa-milia, todos los personajesse hallan solos. Por su-puesto hay diferentes for-mas de soledad, como en«Los guiños del destino»o «Aeda» en la que la so-ledad de los protagonistasha sido elegida para al-canzar una cierta plenitudde espíritu. Pero en la ma-yoría de los cuentos –porejemplo, «Hay que lavar»,«Jubilados», «Flan de cho-colate», «¿Alguna nove-dad?»– los personajes sehallan en este estado deexistencia por el devenirmismo de la vida o por lapobreza, la enfermedad yla vejez. La protagonistade «Hay que lavar» es unamujer de treinta y cincoaños, soltera y sin amor,que víctima de un deberfilial se halla atrapada enuna situación sin salida. Lavida de ella transcurre en-tre cuidar a su anciano

padre, viudo y al borde dela senilidad, trabajar parapoder sobrevivir y el in-tento de vender su viejacasa miraflorina para evi-tar el colapso económicoacaso definitivo, peroque, ahora, ruinosa, nadiequiere comprar. Pero elcorazón de la historia loconstituyen los trabajosque pasa ella para mante-ner la higiene del padreque ya no puede contro-lar las funciones corpora-les. Ahora bien. Nadieantes que Pilar Dughi enla narrativa peruana habíadescrito con tanta impla-cable objetividad las mi-serias del cuerpo humanoatacado por la enferme-

dad o por la incontenibledecadencia física y fisioló-gica: «Ella lo volvió a co-ger de los brazos y lo con-dujo despacio hasta el pa-sillo donde estaba el baño.Lo metió en la ducha. Ledesabotonó la camisa defranela y tiró de ella por lacabeza de su padre hastalograr desnudarlo hasta lacintura… Mientras lo ha-cía, ella trató de no mirarlos genitales de su padrepero no pudo evitarlo. Unapéndice delgado y rosa-do colgaba entre sus pier-nas, un apéndice que re-clamaba piedad».

Si este cuento deja enel lector una sensación deamargura, «¿Alguna nove-dad?» hunde al lector enuna tristeza devastadora.La pobre heroína de estecuento es una anciana deaspecto borroso cuyo ma-rido se halla internado enel hospital 2 de Mayo de-bido a una intervenciónquirúrgica a los intestinos,a consecuencia de la cualle han practicado unacolostomía para que pue-da evacuar sus heces enuna bolsa. El drama de laseñora Salinas –así se lla-ma la anciana– radica en

que, por una parte, losmédicos le niegan infor-mación sobre el real esta-do de su esposo (en reali-dad este se está muriendo)y sobre cuándo le darán dealta, mientras que por otraparte, por una mala ma-niobra financiera del ma-rido, la casa, donde tam-bién funciona el ínfimocomercio que les da el sus-tento, está a punto de serrematada. La historia na-rra la última jornada de laanciana –una jornadaidéntica a las otras que havivido desde que interna-ron por emergencia a suesposo- que empieza a lascinco de la mañana con lospreparativos para la visita

diaria al enfermo y prosi-gue en el hospital dondetras platicar con este con-tándole sobre el desalojoque se avecina, la vemostrajinar por pabellones ypasillos indagando inútil-mente entre médicos, en-fermeras y personal de ser-vicio sobre el real estadodel paciente y sobre todocuántos días más perma-necerá internado para po-der prestarse dinero y ha-cer las reparaciones indis-pensables a la casa, demodo que su marido pue-da convalecer de maneraconveniente. Pero mien-tras conversa con familia-res que han pasado portrances similares va cre-ciendo en ella la desespe-ranza, empieza a invadirlela certeza de que su mari-do no saldrá con vida delhospital y comprende quelo que le espera a ella es elasilo. Luego va a una igle-sia vecina, se confiesa conun cura para que le expli-que la razón de tanta des-gracia, retorna al hospitaly al concluir la visita sedespide de su marido has-ta el día siguiente. Cuan-do a la salida del nosoco-mio la señora Salinas se

sienta a reposar en unabanca del parque de laHistoria de la Medicinarodeada por los bustos deeminentes galenos, el lec-tor intuye que la ancianaya no despertará de sucansancio infinito.

A diferencia de lasmujeres de «Dime sí» y«Hay que lavar» que, anteel temor de quedarse sol-teronas, se entregan a lailusión de encontrar pare-ja (lo cual termina en hu-millante fracaso), las pro-tagonistas de «Las chicasde la yogurtería» y «Losguiños del destino» vivenen una suerte de decididaautarquía, y aunque la dela primera es todavía unamujer joven y la de la se-gunda se acerca ya a lavejez, ambas pertenecen ala capa intelectual, condi-ción que las diferencia delas mujeres de las restan-tes historias. Lucha es unajoven profesional, dinámi-ca, moderna, que llega aAyacucho a poner en mar-cha un proyecto de desa-rrollo rural. Por su carác-ter entusiasta y abierto alos demás de inmediato serelaciona con los más va-riados personajes ayacu-chanos, entre los que seencuentra Charito, la due-ña de la yogurtería, y susamigas, jóvenes atractivasque, muy femeninas, cui-dan mucho de su aparien-cia. Pronto, sin embargo,Lucha, por su situación demujer sola, será objeto deacoso sexual y de hostili-dad masculina, mientraslas instituciones que rigenla moral de la ciudad per-siguen a «las chicas de layogurturía», pues por sucarácter alegre son consi-deradas como probablestransmisoras del Sida, queha cobrado su primera víc-tima en la ciudad.

Además de ser mujereslúcidas, y más allá de per-tenecer a generacionesdistintas, entre Lucha y lanarradora de «Los guiñosdel destino» existe otraafinidad: ambas se mues-tran herméticas en rela-ción con sus vidas íntimas.Nada del pasado de Luchale es revelado al lector yde la narradora sólo sabe-mos que peina ya canas,que ha llegado al balnea-

«Tampoco los cuentos se sustentan en la búsqueda de desenlacessorpresivos (salvo en ‘Apúrense por favor’, que es casi un cuentode terror) ni especialmente dramáticos ni epifánicos, aunque en

‘Aeda’, en las líneas finales, el viejo poeta accede por uninstante a una suerte de epifanía gloriosa que justifica su vida en

soledad entregado a la poesía».

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rio de Punta Sal para es-cribir un ensayo sobreSchopenhauer y que (yesto lo descubrimos por undiálogo tangencial) estu-vo casada dos veces. Lanarradora empieza la his-toria cuando ya hacia elfinal del verano arriban yse hospedan en el únicohotel del balneario dosmatrimonios, primero «losBrondi», personas de me-diana edad que llevan másde veinte años de casados,y luego un viejo profesorcon su joven esposa; to-dos ellos han llegado allíde vacaciones, y los Bron-di con el deseo de rehacersus vidas. Lejos de inte-rrumpir su trabajo, ella, lanarradora, toma comoobjeto de observación lavida conflictiva de ambasparejas, como si fuera untrabajo de campo sobremoral práctica basada enel propio pensamiento delfilósofo alemán. Converti-da casi en una fisgona, casien una voyeuse, ella vadescubriendo la incomu-nicación, la indiferencia,la crueldad y, al final, lainfidelidad de la que sonvíctimas los cónyuges noamados: la señora Brondiy el viejo profesor que ledobla la edad a su frívolaesposa. El otro asunto queaverigua la conductora delrelato es que la infidelidaddel señor Brondi y la mu-jer del profesor viene delejos, pues los dos matri-monios mantienen lazosde amistad desde añosatrás, y todo la lleva a pen-sar que los esposos enga-ñados continuarán vivien-do en sus pequeños infier-nos de celos por temor aquedarse solos. Ahorabien, el interés de esta his-toria de amores cruzados–una historia a fin decuentas ordinaria y hastaprevisible– radica en granparte en la actitud de lanarradora, que cuenta estacomedia con suave ironíay leve cinismo («Dicenque el dolor es exquisito»,declara ella en un diálo-go), y que de la misma for-ma acepta su propia sole-dad. Por eso, cuando lasparejas se marchan, ellaconcluye la historia de estamanera: «Cuando el Pro-fesor me hizo un gesto

amable de despedida, sen-tí en cambio un poco denostalgia. Esa es otra cosaque también suele ocurrircon la edad. Hay asuntosque dan demasiada pere-za. Si yo hubiera sido másjoven, me hubiera gusta-do convertirlo en candi-dato. El hombre tenía al-gunas buenas condiciones.Volví a mis libros. En fren-te de mí, de nuevo el mar.Las olas seguían batiendolas playas».

IIIPor las indagaciones

que he realizado entre laspersona que estuvieroncerca de Pilar Dughi, el tí-tulo de La horda primitivase lo sugirió En el mismobarco, libro (por lo demás

apasionante) del filósofoalemán Peter Sloterdijkque Pilar venía frecuen-tando en los últimos tiem-pos. Sloterdijk acusa a his-toriadores, filósofos, teólo-gos, políticos de habermarginado de sus preocu-paciones la larga prehisto-ria, el paleolítico, privile-giando los cuatro o cincomil años desde que surgenlas grandes civilizaciones,cuyo devenir el estudiosoalemán divide en dos gran-des momentos históricos.Muchos milenios antes deque surgieran las ciudades,los Estados y las naciones,existieron las hordas pri-mitivas, que eran agrupa-ciones dispersas, como is-las flotantes en el río deltiempo, en cuyo seno se

fue forjando un ser que fueseparándose de la natura-leza y de las otras especiesque habitaban el planeta.Las hordas primitivas, diceSloterdijk, actuaban comoincubadoras de crías, co-mo hornos, donde se gestóel Homo sapiens, con suscaracterísticas corporales ycerebrales y sus estructu-ras emocionales funda-mentales. La tarea esencialde estas hordas, como gran-des matrices, era mantenery proteger la descendenciade los hombres –«la repe-tición del hombre porobra de los hombres»–,sin proponerse grandesempresas, como hará elHomo politicus y el Homometaphysicus con el surgi-miento de las civilizacio-

nes. Sin embargo, las hor-das primitivas persisten através de la Historia, y enla etapa actual, la de la eraindustrial posmoderna (se-gún la terminología Sloter-dijk), «cada vez es mayorel número de individuosque por su modo de viday la conciencia de sí de quehacen gala, pueden descri-birse como islas nóma-das». Refugiados en vi-viendas unipersonales, enlas grandes ciudades post-modernas, va creciendoun «individualismo deapartamento», en que lainsularidad llega a conver-tirse «en la definición mis-ma del individuo». Si estaexposición es correcta, lashistorias de La horda primi-tiva versan sobre estos se-res insulares, personajesvueltos a lo íntimo y pe-queño, sin grandes tareaspolíticas que realizar en eldevenir de la historia.

Al reparar en el moti-vo de la muerte que reco-rre la mayoría de los cuen-tos de La horda primitiva ellector no puede dejar depensar en el temprano fa-llecimiento de Pilar Dughiy para quienes la conocie-ron dicha presencia ad-quiere dolorosas connota-ciones. En estos textos lamuerte se halla presentecomo meditación existen-cial, como acto volunta-rio extremo a través delsuicidio, como pulsiónpsicótica en que un padreantes de la propia auto-destrucción comete filici-dio contra su pequeña hija,pero sobre todo la realidadde la muerte se halla vin-culada a la vejez y la en-fermedad. Hay una pará-bola hasídica –según re-cuerda Steiner en un en-sayo sobre Lévi-Strauss–que nos cuenta que Dioscreó al hombre para queeste pudiera contar histo-rias. Pues esta narración dehistorias es la condiciónmisma de nuestro ser. Poreso para el lector que sóloconoció a Pilar por suobra narrativa lamentarásu ausencia por las muchashistorias que aún tenía quecontar, unas historias es-critas con finura y carga-das de verdad humana.

Agosto de 1999, con la escritora Carmen Ollé.

«Cuando el Profesor me hizo un gesto amablede despedida, sentí en cambio un poco de nostalgia. Esa

es otra cosa que también suele ocurrir con la edad. Hay asuntosque dan demasiada pereza. Si yo hubiera sido más joven, mehubiera gustado convertirlo en candidato. El hombre teníaalgunas buenas condiciones. Volví a mis libros. En frente

de mí, de nuevo el mar. Las olas seguíanbatiendo las playas».

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ero este ensayo está de-dicado únicamente a

Antonioni. Nacido el 29 desetiembre de 1912 en Fe-rrara, en el seno de una fa-milia de clase media, el jo-ven Michelangelo no dejarásu ciudad natal hasta los 27años, y si bien luego viajarápor todo el mundo y fijarásu residencia en Roma, re-tornará siempre a Ferrara,donde hoy existe un museoque le ha sido dedicado. Allíacabará el liceo, se aficiona-rá a la pintura, tarea quecontinuará a lo largo de suvida, y seguirá estudios dearquitectura, que abandonapara inscribirse en la univer-sidad de Bolonia, donde ob-tiene un diploma en econo-mía.

Tanto en Ferrara comoen Bolonia, el joven estu-diante siente una fuerteatracción por el teatro y elcine. De esta primera pasiónqueda una pieza inédita, «Elviento» (1935); de la segun-da, su actividad como críti-co, ejercida de modo regularentre 1936 y 1940 y luegonuevamente en 1944-45.Antonioni escribe en total147 textos, primero para undiario de Ferrara y luego pararevistas especializadas como«Cinema» y «Bianco enero». Una de sus más fa-mosas críticas está dedicadaa La quimera del oro de Char-les Chaplin, reestrenada enItalia en 1943.

Antonioni decide estu-diar cine solo en 1941, añoen que ingresa al CentroSperimentale di Cinema-tografia, pero su formaciónno se completa, pues es lla-mado a filas. Sargento en eldepartamento de comunica-ciones del ejército, se la arre-gla para tener suficientetiempo libre como para par-ticipar en la redacción deguiones. El más conocido esel de Un piloto retorna, que

Roberto Rossellini rodó en1942. Ese mismo año,Antonioni logra autoriza-ción para viajar a Francia ypresenciar el rodaje de Lesvisiteurs du soir (1942) deMarcel Carné, pero debe re-gresar antes que acabe.

En 1943, Mussolini es li-berado por los nazis y colo-cado a la cabeza de la efíme-ra República de Salò. Losmiembros del ejército reci-ben orden de reunirse con elDuce bajo pena de ser ejecu-tados por deserción. Anto-

nioni escapa por los Abruzosy retorna a Roma, donde seune a la resistencia. Pocodespués obtiene del Institu-to Luce una pequeña ayudaeconómica que emplea parafinanciar Gente del Po, su pri-mer documental, dedicado a

mostrar la vida de los des-heredados que viven en lasllanuras que atraviesa esterío. Pero una gran parte delmaterial filmado se pierde yel cineasta apenas logra, lue-go de ardua búsqueda, recu-perar dos bobinas, con lascuales edita un corto de nue-ve minutos que lleva comofecha de producción 1943-1947.

Este trabajo será el ini-cio de una actividad decortometrajista que durarátres años y que abarcará otrosseis trabajos, de interés des-igual. Los dos más importan-tes son Limpieza urbana(1948), que muestra la vidade los barrenderos de las ca-lles de Roma y cuyo trata-miento realista lo aproximaal neorrealismo vigente porentonces, aunque sin su ladopolítico más comprometi-do; también hay que citarL’amorosa menzogna (La men-tira amorosa, 1949), parodiade los fumetti (fotonovelas)que es un primer tratamien-to de lo que será luego, encolaboración con su amigoFellini, el guión de El jequeblanco (1952).

UN DEBUT TARDÍOEstos trabajos permiten

acumular al cineasta ciertaexperiencia para lo que pue-de considerarse un debut tar-dío en el largometraje, puesAntonioni cuenta 38 añoscuando logra por fin que unproductor le financie Cróni-ca de un amor (1950), su óperaprima, en la cual, aparte elprotagonista Massimo Gi-rotti (lanzado a la fama porVisconti en Obsesión, 1942),el resto del cast es descono-cido, como lo es la jovenLucia Bosè, cuyos méritos departida consisten en habersido Miss Italia a los 19 años,pero que se revela como unamuy buena actriz.

Crónica de un amor es una

LA MIRADA DE ANTONIONIFederico de Cárdenas

En 1993 Federico Fellini recibió un Oscar honorífico como «uno de los más grandes narradores del sétimo arte». Dos añosmás tarde, la estatuilla de honor fue para Michelangelo Antonioni, proclamado como «uno de los más grandes estetas de lahistoria del cine». En su reduccionismo, ambos elogios tienen algo de verdad, incluso si la creación visual de Fellini es tan

poderosa como su dominio de la narración y el poder narrativo de Antonioni no está por debajo de la belleza de sus imágenes.Amigos de larga data, estos dos grandes autores del cine italiano tienen universos artísticos radicalmente diversos.

P

Michelangelo Antonioni (1912-2007). Uno de los grandes cineastas del séptimo arte.

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mezcla de neorrealismo ycine negro y nos presenta aPaola (Lucia Bosè), jovenrecién casada cuyo celosomarido contrata un detecti-ve privado para averiguar supasado. Al saberlo, Paolaentra en contacto con Guido(Massimo Girotti), su anti-guo amante, y la pasión re-nace. Ambos se ponen deacuerdo para matar al mari-do de Paola, que sin embar-go muere de modo acciden-tal. Los amantes, libres, de-ben encontrarse al día si-guiente, pero la última se-cuencia presenta a Guido ca-mino de la estación de tren,final desconcertante quepreludia algunos otros deAntonioni.

Pero lo que cuenta sobretodo es que esta ópera primacontiene ya en cierne losmotivos que el cineasta tra-tará a lo largo de su obraposterior: la desaparición, lacontradicción persona-per-sonaje, la toma en préstamode la estructura del géneropolicial (se trama un crimen,pero no se realiza) para «vol-tearla al revés» de modo queno sirva para aclarar la his-toria y, finalmente, esa ca-pacidad para trabajar sobreel tiempo, que dilata a vo-luntad (aunque aún no setrate de sus famosos «tiem-pos muertos») mientras lanzauna mirada propia sobre elentorno urbano, una mira-da de arquitecto. Tenemostambién ya la cuidadosa com-posición de la imagen y latendencia a utilizar el plano-secuencia (plano largo querequiere una orquestación desu movimiento interior a finde que la cámara pueda se-guir a los actores sin cortesde montaje).

BUSCANDOAFIRMARSE

Como Crónica de un amorpasa inadvertido para la crí-tica y tampoco atrae al granpúblico, Antonioni tienegrandes dificultades en lograrfinanciamiento para su se-gundo largo, Los vencidos (Ivinti, 1952), que será un fra-caso total. Realizado parauna productora católica, es-tamos ante un docuficciónsumamente moralizante so-bre la delincuencia juvenil.Dividido en tres episodiosque transcurren en Roma,París y Londres, solo el últi-mo tiene algún interés, puesya apreciamos la mirada del

cineasta sobre un entornovisual que, sin duda, le inte-resa más que la historia quenarra.

Nuevo fracaso con Ladama sin camelias (La signorasenza camelie, 1953), quetranscurre en las bambalinasde la industria del cine y si-gue la historia de una jovenactriz. Como Gina Lollo-brigida rechazó el rol indig-nada, pues creyó que se ha-cía referencia a sus inicios,Antonioni recurrió otra veza Lucia Bosè, que encarna auna vendedora en la vida reala la que un productor tratade lanzar en otra versión deJuana de Arco, pero con fi-nes subalternos. Hay un ladopesadamente moralista en lahistoria (la protagonista aca-bará rodando cintas de serieB) pese a mostrar con ciertodetalle el funcionamiento dela industria.

Ese mismo año Anto-nioni realiza Tentativa de sui-cidio, su aporte al filme deepisodios Amores en la ciudad,y que es un documental queentrevista a tres mujeres quehan intentado el suicidio.Todas hablan delante de unmuro blanco y se escucha lavoz del entrevistador, perola cinta arrastra injustamen-te la fama de inducir al sui-cidio y es prohibida en unaserie de países. En el Perú seexhibió sin el episodio deAntonioni.

Mayor interés tiene Lasamigas (L’amiche, 1955),adaptación de una notablenovela de Cesare Pavese(1908-1950) titulada Entremujeres solas. Es la historiade Clelia (Eleonora RosiDrago), mujer de negociosque posee una importantecasa de modas en Roma y de-cide abrir una sucursal en suciudad natal, cuyo éxito laliga a un círculo de mujeresde la alta burguesía y a susproblemas sentimentales yexistenciales. El tono inti-mista y la acertada direcciónde actrices (Valentina Cor-tese, Yvonne Fourneaux),siempre más fuertes que loshombres (Gabriele Ferzetti,Franco Fabrizi), así como laruptura de Clelia (que retor-na a Roma) une por primeravez en la admiración de loscinéfilos a Antonioni conIngmar Bergman, ambos ca-lificados como cineastas dela causa femenina. Aquí en-contramos ya algunas se-cuencias que adelantan la

marca estilística del An-tonioni posterior, en espe-cial una en la que las prota-gonistas y sus parejas se pa-sean al borde del mar, cuyaplanificación anuncia ya Laaventura.

El grito (1957) es el pri-mer éxito crítico del cine-asta. Si por su historia po-dría ser calificado como unfilme del neorrealismo tar-dío, pues se centra en losproblemas que causa el di-vorcio en un obrero, hayaquí características del me-jor Antonioni, que dirige porprimera vez actores norte-americanos: Steve Cochrancomo Aldo, el protagonista;Betsy Blair como Elvia, suantigua amiga y, por Italia,una notable Alida Vallicomo Irma, la pareja en rup-tura de Aldo. La historia essimple: arrojado de su casapor Irma, el protagonistaemprende, en compañía desu pequeña hija, unaerrancia por la planicie delPo, visitando a Elvia, vivien-do algún tiempo con Virgi-

nia (Dorian Gray, doblada alitaliano por Monica Vitti),propietaria de una estaciónde gasolina y luego con unaprostituta. En plena crisis,retorna a su pueblo natal,paralizado por una huelga, ya la fábrica donde trabajaIrma. La última secuencia lomuestra cayendo de la torrede la fábrica, acompañadodel grito de Irma, que da tí-tulo al filme.

Con El grito Antonionida un vuelco a su carrera.Vemos por primera vez elfamoso laconismo de sus per-sonajes, que hablan lo mí-nimo indispensable; del mis-mo modo el cineasta deja alespectador la interpretaciónde las motivaciones de losmismos a partir de elemen-tos visuales, por ejemplo elsilencio que acompaña la

errancia de Aldo y su hija porel paisaje invernal y desola-do de la llanura del Po. In-clusive, desarrolla, en unaentrevista de 1958, su famo-sa teoría que considera alactor como un elemento vi-sual dentro del plano y portanto sin necesidad defamilizarse con el contenidopsicológico del personaje queinterpreta. «No necesito quecomprenda, me basta quesea» y para ello, agrega,cuanto menos informaciónposea, mejor para su trabajo.El estilo visual del cineastallega a su madurez: filmadosen una gama de grises, el ríoy la llanura son un decoradomonótono y solitario ajenopor completo a la crisis deAldo. Es un paisaje que pro-seguirá, inmutable e igual así mismo, cuando él ya noforme parte del mundo.

TRES QUESON CUATRO

La década del 60 será lade cuatro de los mayores fil-mes de Antonioni, que al-gunos ven como la culmina-ción del arte del maestro deFerrara. Sus títulos, siguien-do su hábito lacónico, sonbreves: La aventura, La no-che, El eclipse y El desiertorojo. El cineasta se instalapara el rodaje de La aventura(1960) en la isla de Panarea,al norte de Sicilia y en espe-cial en un islote rocoso lla-mado Lisca Bianca. La islacuenta apenas 250 habitan-tes, carece de electricidad,agua caliente y teléfono ytodo debe llegar de fuera. Lacinta cuenta con un presu-puesto ridículo que es apor-tado por pequeñas producto-ras italianas que incumplensus compromisos. Cuando elrodaje está por interrumpir-se, capitales franceses salvanla película y confían en elproyecto, pues en París El gri-to ha sido un gran éxito.

La historia, una vez más,puede sintetizarse en breveslíneas: Sandro (GabrieleFerzetti), arquitecto de éxi-to, vive una relación en cri-sis con Anna (Lea Massari).Durante un viaje en yate conunos amigos, visitan una isladesierta y Anna desaparece.Sandro se queda en Siciliacon Claudia (Mónica Vitti),amiga de Anna, para seguirla búsqueda. Ambos se ena-moran y la desaparición deAnna pasa a segundo plano,hasta que Claudia descubre

a Sandro con una prostitu-ta. En la secuencia final,Claudia perdona a Sandro alverlo llorar en una banca.

La cinta contenía algoque jamás se había hechoantes en el cine (y que hizoque Antonioni calificara a supelícula como «policial al re-vés»): la desaparición de unpersonaje sin que se diera lamenor explicación. Eso fuetomado como una provoca-ción inadmisible en Cannes,donde la película fue proyec-tada en medio de un escán-dalo y entre burlas y silbi-dos. Pero al día siguiente 37escritores, artistas y realiza-dores –entre los cuales esta-ba Roberto Rossellini– hi-cieron llegar una carta abier-ta a Antonioni llena de elo-gios al filme, que ganó el Pre-mio Especial del Jurado «porsu destacada contribución ala búsqueda de un nuevo len-guaje cinematográfico», conlo cual logró distribuciónmundial.

Según el realizador, lospersonajes del filme «vivenuna aventura emocional queimplica la muerte y el naci-miento de un amor y unaaventura física y moral quelos hace actuar contra lasconvenciones establecidas».Pero La aventura es tambiénun vuelco estilístico y temá-tico en su universo de artis-ta, centrado en adelante enpersonajes burgueses cuyascrisis existenciales y vacíovital contrastan con un en-torno de abundancia mate-rial (yates, mansiones ograndes departamentos, au-tos y hoteles de lujo). En esteentorno surge la famosa «in-comunicación», los silenciosy tiempos muertos, que per-miten al espectador –porefecto de su duración– diri-gir una mirada radical a ac-tores y decorado, superandocualquier convención narra-tiva. Además, en pocas cin-tas la presencia del mar y delpaisaje marino es utilizadacon tal necesidad como ele-mento dramático que pro-longa y potencia la intriga.

Colocado ya en vanguar-dia de los grandes cineastaseuropeos, Antonioni ve des-aparecer sus problemas depresupuesto y puede inclusodarse el lujo de contar condos intérpretes de primeramagnitud, Marcello Mastro-ianni y Jeanne Moreau (másla infaltable Monica Vitti,pareja y actriz fetiche del rea-

Michelangelo Antonioni.

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lizador) para La noche (1961),su siguiente proyecto, que setraslada a Milán. GiovanniPontano (Mastroianni), es-critor de éxito, y Lidia (Jea-nne Moreau), su pareja deaños, viven una relación encrisis. Ambos son invitadosa una recepción (que durarátoda la noche) por un indus-trial que quisiera contratar-lo. Giovanni trata de sedu-cir a Valentina (MonicaVitti), hija de su anfitrión,en tanto que Lidia es asedia-da por Roberto (GiorgioNero). Una tormenta inte-rrumpe brevemente la fiestay al amanecer Lidia yGiovanni tendrán una largaconversación-confesión enel campo de golf del magna-te, luego de la cual ella cedeal pedido de él para hacer elamor.

Como en La aventura ysus siguientes cintas, la in-triga se aparta de las conven-ciones clásicas y comprendeuna serie de secuencias en lasque Antonioni deja los acon-tecimientos a la libre inter-pretación del espectador.Así, no hay vínculo eviden-te entre la famosa secuenciadel encuentro con la ninfó-mana en el hospital o el pa-seo de Lidia por un barrio dearquitectura moderna; tam-poco los acontecimientos dela fiesta conducen necesaria-

mente al encuentro finalentre los dos personajes. Eneste sentido, el italiano es loopuesto a un realizador comoAlfred Hitchcock, muy rigu-roso en la relación causa-efecto en sus películas. Nohay ningún suspenso aquí: elespectador debe acercarse ala lógica del filme utilizandootros parámetros, como per-sonajes, ambientes, motivosvisuales. Los diálogos no sonexplicativos y más bien ayu-dan a enmascarar los senti-mientos de los personajes,que se descubren más por lasexpresiones del rostro, latensión o abandono de suscuerpos, su postura dentrodel plano y en función deldecorado. Los personajes sonasociados a la presencia decierta arquitectura (los edi-ficios que recorre Lidia) o aciertos objetos que a menu-do se interponen entre ellos,como las rejas, o los aislan.

Esta relación entre per-sonaje y entorno urbano pro-sigue en El eclipse (1962), tí-tulo que insinúa un hechoanómalo, aunque predecible,que alterará la vida de lospersonajes. Una sugerenciade carácter simbólico, porcierto, ya que en la películano aparece ningún eclipse nise hace alusión a él. Esta veznos trasladamos a Roma, yen la primera secuencia

Vittoria (Mónica Vitti) rom-pe su relación con Riccardo(Francisco Rabal), escritormayor que ella y que la em-plea como traductora. El de-corado es un departamentoultramoderno, pero la atmós-fera es pesada y asfixiante. Sediría que la pareja ha pasadola noche discutiendo, peroRiccardo no responde a lasquejas de Vittoria, que aca-ba por irse. La siguiente se-cuencia la muestra en la Bol-sa, donde coquetea con Piero(Alain Delon), su agente fi-nanciero. Luego, Vittoriavisita a Martha, una inglesacuyos recuerdos de Africa lafascinan, y hace un pequeñoviaje en avión a Verona. ParaVittoria, es obvio que la vidacontinúa. A su retorno aRoma, la Bolsa cae en pica-da y Vittoria se deja seducirpor Piero, la pareja se da citapara el día siguiente, pero elencuentro no tendrá lugar.

Si en La aventura Sandroy Claudia perdían a Ana, elfinal de El eclipse, uno de losmás radicales de la historiadel cine, nos indica que lanarración ha perdido a susdos personajes y que no que-dan huellas de Vittoria yPiero. Lo que vemos en lu-gar de ellos son siete minu-tos de espacios vacíos,banales o vagamente ame-nazantes: la ficción se torna

falso documental, puesto queel espectador –que pierdetodo amarre o punto de re-ferencia– continúa buscan-do a los personajes en esosdecorados ajenos. Al final,y cuando ya anochece, lle-gamos al lugar de la cita, laplaza donde ambos quedaronen encontrarse. Pero sabe-mos que no están allí, y loque queda es una sensaciónde profundo extrañamiento.

Tampoco en El desiertorojo encontramos ningún de-sierto, y es obvio que el tí-tulo hace referencia meta-fórica a la aridez emocionalque viven los personajes, entanto que el color rojo aludea pulsiones y aparece de tan-to en tanto en el decorado.Monica Vitti encarna aGiuliana, ama de casa queacaba de salir de una clínicasiquiátrica luego de un in-tento de suicidio. Ella viveen la ciudad industrial deRavena con su marido, Ugo(Carlo Chionetti) y su pe-queño hijo. La historia seinicia con una visita deGiuliana a la fábrica dondetrabaja Ugo, hombre tran-quilo que no se ocupa de loque sucede a su esposa, queallí mismo conoce a Corra-do, un ingeniero que visitaal marido. Giuliana se entre-ga a Corrado y comienza susdeambulaciones (las famosas

«passagiattas» de los per-sonajes de Antonioni) en unextraordinario paisaje sim-bólico: una cabaña desman-telada al borde del río; un in-menso navío inmovilizado,que luce la bandera amarillade alerta por enfermedadcontagiosa. Giuliana busca aCorrado en pos de ayuda, élla reconforta y hacen elamor, pero no la respalda. Lapenúltima secuencia la pre-senta tratando inútilmentede hacerse entender por unmarino turco del puerto yluego caminando con su hijocerca a la fábrica, en una at-mósfera de color amarilloque supone contaminada.

Estamos ante la primeracinta en color de Antonioni,que se negó por mucho tiem-po a utilizarlo hasta no estarseguro que podría controlar-lo. En adelante, el color seráun elemento dominante ensus películas, que rompen susúltimos lazos con el realis-mo y se mueven en una at-mósfera de estilización sim-bólica. El maestro de Ferrarano se contenta con rodear asus personajes de determina-dos colores, suaves o inten-sos, sino que altera y mani-pula el color con la volun-tad de un pintor. Así porejemplo, el equipo de rodajepasa una noche completapintando de blanco un con-

La noche: Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau, 1961.

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junto de árboles para obte-ner una gama de grises queel cineasta reclama.

A tono con esa paletapictórica, la rigurosa direc-ción de actores obtiene per-sonajes memorables. Nuncavimos a Monica Vitti mejorque encarnando a la neu-rótica Giuliana, y lo mismoocurre con el británicoRichard Harris. Son perso-najes cuyos sentimientoscontrastan con la bellezaabstracta del paisaje que losrodea y cuya comprensiónpor el espectador no depen-de de la densidad psicológi-ca, sino de su ubicación anteun entorno que la industria-lización inhumana creadapor la codicia del hombre lesimpone.

UNA SEGUNDATRILOGÍA

Gracias a Carlo Ponti,Antonioni firma un venta-joso contrato para realizartres películas para la Metro,que las financiará y asumirásu distribución mundial. Laprimera de ellas será Blow up(1966), que obtiene la Pal-ma de Oro de Cannes, elpremio a la mejor cinta delaño de la crítica y nomina-ciones al Oscar en las cate-gorías realización y guión. Elfilme es además un enormesuceso de taquilla, el mayordel cineasta en toda su ca-rrera. La première no puederealizarse en Italia debido auna ridícula oposición de lacensura, que considera «in-moral» la escena de la orgía.Se resuelve el problema pre-sentando el filme en la mi-núscula república de SanMarino.

El guión, coescrito porAntonioni y Tonino Guerra–y con diálogos en inglés deldramaturgo británico Ed-ward Bond– se basa en elcuento «Las babas del dia-blo» de Julio Cortázar y, se-gún declara el cineasta, loque le atrajo de la historiadel narrador argentino fue laidea del descubrimiento deuna «verdad escondida», eneste caso gracias a la amplia-ción fotográfica a la que alu-de el título del filme.

La historia es la deThomas (David Hemmigs),fotógrafo de moda en el Lon-dres de los años 60, quienprepara un libro de imáge-nes sobre la capital. Luegode una noche de errancia enque visita a sus vecinos, huye

de dos adolescentes que tra-tan de convertirse en mode-los y compra una vieja héli-ce para decorar su estudio,Thomas fotografía furtiva-mente a una mujer (VanessaRedgrave) que se abraza a unhombre mayor que ella enun parque. Poco después, lamisteriosa mujer lo visitapara que le devuelva los ne-gativos. Cuando se disponena hacer el amor, son inte-rrumpidos por la llegada dela hélice. La mujer parte conun rollo de película virgen yThomas amplía las fotos to-madas en el parque, descu-briendo una mano que sos-tiene un revólver entre losarbustos que rodean a la pa-reja. Llama a un colega paracontarle que ha impedido uncrimen, pero llegan otra vezlas adolescentes a posar paraél y la sesión acaba en orgía.De retorno al parque, Tho-mas encuentra un cadáver,pero ha olvidado su cámara.Visita un night club dondeasiste a un concierto de losYardbirds y a su regreso elcadáver ha desaparecido. Enla última escena, Thomasdevuelve una bola imagina-ria a estudiantes disfrazadosde mimos que fingen jugaral tenis. Luego, será su tur-no en desaparecer, dejandodetrás de él un espacio deparque desierto.

Como en La aventura, te-nemos aquí un personaje quedesaparece y una falsa intri-ga policial que no se resuel-ve, si bien el partido de te-nis puede ser interpretadocomo una solución simbóli-ca. Pero se trata de un finalabierto que puede dar lugara muchas interpretaciones yno hay que olvidar que labúsqueda de la clave del mis-terio por Thomas, a travésde la ampliación sucesiva dela foto tomada, acaba en unasucesión de puntos en loscuales se pierde todo signifi-cado. A pesar de esta caren-cia de explicación lógica -yme atrevería a decir que de-bido a ella- la cinta tuvo unenorme éxito popular.

Pero no hay que descar-tar en este éxito el logradoretrato que Antonioni pre-senta del denominado«swinging London» a me-diados de los 60, el decenioliberador en cuestiones desexo, droga, pop art y músi-ca que la cinta recoge contoda fidelidad sin renunciarun ápice a sus preocupacio-

nes artísticas (es sabido que,como en El desierto rojo, elcineasta hizo pintar buenaparte de los decorados, com-prendida la vegetación delparque, a fin de conseguir unefecto de «frialdad» sobrecolores intensos).

Puede verse en Thomasuna continuación de otroshéroes artistas de Antonioni(Giovanni en La noche es es-critor y Sandro en La aven-tura arquitecto), pero su con-dición de fotógrafo loaproxima también al traba-jo del cineasta, y sobre todoa uno como el maestro ita-liano, obsesionado por supe-rar el realismo y devolvernosuna imagen distinta de la

realidad gracias a la estiliza-ción de la misma. En estesentido, la función de la cá-mara filmadora en Anto-nioni resulta próxima de lacámara fotográfica de Tho-mas y sus intentos de arran-carle, en su caso por mediode la ampliación, una verdaddiferente, oculta o no evi-dente.

En cuanto a ritmo, sibien Blow up resulta menos«contemplativa» que sus pe-lículas italianas, no por elloresulta menos exigente: ya hemencionado el final simbó-lico y el trabajo sobre el co-lor, a los que habría que agre-gar la utilización irrealista delsonido en varios momentos.Mencionemos el silencio to-tal en el parque cuandoThomas fotografía a la pare-ja, que deja escuchar el rui-do del viento entre las ho-jas, que el fotógrafo volveráa escuchar cuando esté estu-diando las ampliaciones he-chas. Hay que destacar tam-bién que cada vez que la mú-sica interviene tiene unafuente visible, como en elconcierto o cuando Thomasy la desconocida fotografia-da escuchan un disco deHerbie Hancock.

Satisfecha con la taqui-lla de Blow up, la Metro daun presupuesto de US $ 7millones a Antonioni paraZabriskie Point (1970), su si-guiente película, que es tam-bién su mayor fracaso comer-cial (apenas recaudó un mi-llón). Rodada en EE.UU. amodo de una encuesta sobrela juventud radical de los 60en dicho país, la cinta divi-de opiniones entre la críti-ca. Mientras que algunos(Andrew Sarris, ThomasSamuels, John RussellTaylor) alaban su belleza vi-sual criticando su conteni-do, otros (Pauline Kael,Stanley Kauffmann, RobinWood) la condenan en blo-que, y Vincent Canby de-nuncia su «asombrosa super-ficialidad y excesivo intelec-tualisno».

Sin embargo, la cinta co-mienza bien, mostrando undebate entre estudiantes ra-dicales y militantes negrosen el sur de California, pa-sando a una escena de vio-lencia callejera en una zonaindustrial de Los Angeles yluego al paisaje «lunar» delValle de la Muerte (que,como es sabido, tiene aZabriskie Point como su lími-te más profundo). Este tonodocumental constituye lomás valioso de la película,pero no se mantiene muchotiempo, pues Antonionipresenta el encuentro entredos jóvenes hippies: Mark(Mark Frechette) y Daria(Daria Halprin), que se dacuando, en pleno desierto, elavión en el que viaja Markdebe hacer un aterrizaje for-zoso y pasa riesgosamentecerca del auto Buick deDaria, que viaja en busca deun empresario (Rod Taylor)encargado de promover unacasa de ensueño en Phoenix.Mark y Daria se enamoran ycubren el avión de dibujospsicodélicos, en tanto unasecuencia –que podría serpuramente onírica– losmuestra rodeados de una co-muna que vive en pleno de-sierto. Cuando Mark trata dedevolver el avión es abatidopor la policía, hecho del cualse entera Daria por la radio.Ella acaba de visitar la casaultramoderna de Phoenix,pero retorna y la hace volaren mil pedazos.

La cinta tiene dos defec-tos marcados: las actuacio-nes de Mark Frechette yDaria Halprin, elegidos por

Antonioni en base a su físi-co pero sin reparar que care-cían de experiencia (hastaentonces, el italiano siemprehabía trabajado con actoresprofesionales) y la mediocri-dad de sus diálogos, confia-dos a demasiados guionistas(Sam Shepard, luego ClarePeploe y el militante paci-fista Fred Gardner). A estohay que agregar que, por pri-mera vez, el cineasta se acer-ca demasiado a una realidadpolítica que no llega a com-prender del todo y que nopasa por la poderosametamórfosis de sus anterio-res filmes. Antonioni sostie-ne que quiso dar una visiónde la sociedad norteamerica-na «como un país de desper-dicio, inocencia, inmensidady pobreza espiritual» y podríadecirse que algo de esto en-contramos en Zabriskie Point,pero en un estado bruto, sinque el refinamiento habitualde las imágenes que nos brin-dan sus películas correspon-da a una elaboración similarsobre sus motivos.

Hay que agregar que, unavez que sus «espías» en el ro-daje informaron a la Metrodel intenso tono político dela cinta, la productora res-tringió todo lo que pudo losfondos que le tocaba aportary entabló una sinuosa laborde sabotaje, completada pa-radójicamente por acción delos sindicatos de Hollywood,empeñados en que el equipocomprendiera las cuotas depersonal al uso. Esta sordalucha agotó al cineasta e in-fluyó en los resultados fina-les.

Peleado con la Metro porel fracaso comercial deZabriskie Point, Antonioni sevuelca a un proyecto insóli-to en su carrera: el docu-mental de largometrajeChung Kuo (La China,1972). Si bien resulta expli-cable la intención del gobier-no maoísta de dar una visiónmenos rígida y más amablede su país, es un misterio porqué –entre una lista que com-prendía un puñado de losmejores cineastas occidenta-les– eligió al italiano, quecumplió su labor con granprofesionalismo, aunquemanteniendo un tono narra-tivo neutro y sin incurrir enningún fervor político.

Hay imágenes de gran be-lleza en esta cinta, que de-muestran que Antonionipudo rodar prácticamente

Blow up, 1966.

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cuanto quiso –y se las arre-gló incluso para sortear pro-hibiciones, como aquella deno filmar la vetusta flota deguerra china– pero acabó ine-vitablemente peleado con elgobierno maoísta, que lo acu-só de difundir una visión«burguesa» y prejuiciosa delpaís que lo había acogido.Tuve ocasión de ver la ver-sión estrenada en Francia(130 minutos, 26 más que laversión internacional) y re-cuerdo magníficos momen-tos en la Gran Muralla o du-rante la visita a un viejo ar-tesano en una tienda de an-tigüedades. Tengo, además,la sospecha de que este fil-me debe haber ganado mu-cho en valor testimonial, almostranos una China ante-rior a los peores momentosde destrucción ocasionadospor la mal llamada «revolu-ción cultural».

Cuatro años después deZabriskie Point, y a pesar delas pérdidas económicas oca-sionadas por la cinta, la Me-tro hace saber al cineasta queacepta cumplir el contratoprevisto para tres películas,pero no con el guión origi-nalmente previsto, que in-cluía un largo rodaje en elAmazonas (algo que inquie-tó a Carlo Ponti) sino conotro nuevo. Antonioni pre-sentó entonces el de El pa-sajero (Profession: reporter,1974), escrito con MarkPeople a partir de un relatodel primero. La aceptaciónde Jack Nicholson para en-carnar al protagonista hizoque se concrete rápidamen-te el proyecto, con un roda-je previsto en España y en elSáhara.

La historia es la DavidLocke (Nicholson), un co-nocido periodista de TV que,estando en África Central,descubre que un sujeto muyparecido a él, de nombreRobertson, ha muerto en elhotel en que se hospeda. Sinpensarlo dos veces, Lockeintercambia las fotos de lospasaportes y se convierte enRobertson, siguiendo laagenda que este último te-nía prevista. Descubre asíque aquel a quien suplantaes un traficante de armas,con citas previstas en Lon-dres, Munich y Barcelona yla llave de una consigna.Mientras su socio y su mujerlo buscan, Locke se une a «laChica» (personaje anónimointerpretado por María

Schneider), que lo conven-ce de seguir hasta el final yviajar a Sevilla. Pero agen-tes de Tchad siguen la pistade «Robertson» y lo matan.En el epílogo, un policía pre-gunta a la esposa de Locke silo reconoce. Ella dice «no»;la Chica dice «sí».

Partiendo de una tramaque recuerda, una vez más,La aventura, por cuanto setrata también de la desapa-rición de un personaje,Antonioni lleva la experien-cia más lejos, pues estamosante un cambio de identi-dad, una fuga en la piel deotro. Cansado de todo,Locke se hace pasar por

Robertson creyendo descu-brir una libertad que no re-sulta tal. Su vida anterior lopersigue y al final, cuando sumujer descubre involuntaria-mente su identidad, lo alcan-za. El tema del doble, que elcineasta roza constantemen-te en anteriores filmes, so-bre todo a partir de intercam-bios entre sus protagonistasmujeres (Anna y Claudia en«La aventura», por ejemplo)entra aquí de lleno: al asumirla identidad de Robertson,Locke asume también el des-tino de su doble.

Las diferencias con Laaventura son también visi-bles, a comenzar por la suer-te de los personajes: nuncasabremos si Anna muere,mientras que aquí estamosante un camino hacia lamuerte, que Locke-Ro-bertson recibe sin pavor, conuna mezcla de cansancio yhartazgo. Esta muerte es elcentro de la película, y a lavez uno de los ejemplos másextraordinarios del arte de

Antonioni, que la resuelvecon un plano-secuencia desiete minutos de duracióngracias a una grúa que per-mite a la cámara partir delrostro de Locke, salir poruna ventana, recorrer la pla-za vecina al hotel, presentarun auto negro que se detie-ne y luego retornar por lamisma ventana y mostrar aquienes lo encuentran muer-to: «la Chica», Rachel (es-posa de Locke), un policía yel dueño del hotel.

Sin el ánimo decorativode Zabriskie Point, el maes-tro italiano filma aquí el de-sierto con gran intensidad ylo convierte en elemento

dramático. Lo mismo ocurrecon el paisaje andaluz querodea al Hotel de la Gloria,donde morirá Locke-Robertson. Solo las escenasurbanas parecen aportar al-gún sosiego a un filme quereposa totalmente en la ex-celente actuación de JackNicholson, quien quedó tansatisfecho de su trabajo queadquirió los derechos del fil-me una vez finalizado su re-corrido mundial.

LOS AÑOS FINALESLuego de El pasajero,

Antonioni permanece cua-tro años sin filmar, hasta queacepta la experiencia másque nada curiosa de El mis-terio de Oberwald (1980), lar-go rodado en video para laRAI italiana. Se trata de unaproyecto muy poco «anto-nioniano»: una cinta de épo-ca sumamente dialogada enla que Mónica Vitti encarnaa una reina cuyo marido fueasesinado. Una noche se in-troduce en su cuarto Sebas-

tián (Franco Branciaroli),vivo retrato del soberano (denuevo el tema del doble),quien ha venido a matarla,pero se encuentra herido ydebilitado. La reina lo se-cuestra en sus apartamentos,se enamoran y la historiaacaba trágicamente en unadoble muerte.

El cineasta italiano nooculta en una entrevista quese trata de un trabajo de en-cargo que aceptó únicamen-te por hacer la experienciade trabajar en video y podermanipular el color para crearatmósferas «como en el cinemudo». Lamentablementeeste trabajo resultó casi im-

perceptible a medida que sereproducían las copias yaquella que tuve ocasión dever estaba muy dañada.

No conozco Identificaciónde una mujer (1982), únicoproyecto personal que Anto-nioni logra sacar adelante enlos años 80, de modo que nolo incluiré en este ensayo.Resulta inevitable aquí ha-cer referencia al ataque ce-rebral sufrido por el cineastaen 1985, que lo deja parali-zado y obligado a movilizar-se en una silla de ruedas, así co-mo también lo priva casicompletamente del habla.Desde entonces, aunque con-serva intacta su lucidez yretoma su antigua dedicacióna la pintura, trata de retomarsu actividad de cineasta.

A pesar de que logra rea-lizar algunos cortos, entreellos uno dedicado a Roma,no será hasta 1995 y graciasal esfuerzo del productorStephane Tchal Gadjieff queAntonioni podrá volver afilmar un largometraje, Más

allá de las nubes, compuestode cuatro episodios. Lascompañías de seguros impo-nen bajo condición que otrocineasta se comprometa enel proyecto y lo concluya elfilme en caso de interrup-ción. Será el cineasta alemánWin Wenders quien asumaesta responsabilidad. Wen-ders, que en realidad fue mu-cho más que un ayudante ehizo de una suerte de doblede Antonioni, ha publicadoel diario que llevó duranteel rodaje en el que describela dedicación con la que elmaestro italiano trabaja laluz, las posiciones de cáma-ra, etc. Describe también suconstante lucha ante la difi-cultad de comunicarse, limi-tado como estaba a un voca-bulario de unas cuantas de-cenas de palabras.

No he tenido ocasión dever Más allá de las nubes, aun-que sí el mediometraje El hilopeligroso de las cosas (2004),que escribió con ToninoGuerra (su viejo colaboradory amigo) para Eros, cinta quecomprende episodios deSteven Soderbergh y WongKar Wai. Historia de una pa-reja de casados (ChristopherBuchholz y Regina Nemni)que pelea y se separa duran-te unas vacaciones en la cos-ta toscana. El marido tieneentonces una aventura conuna mujer encontrada en laplaya (Luisa Ranieri). Lacinta, rodada también en unatorre al pie de la playa, tieneescenas muy hermosas a ni-vel visual y un erotismo des-enfadado que le provocó pro-blemas con la censura

La mirada de Michelangelo(2004) es el último cortome-traje del maestro, una visitade Antonioni a la iglesia deSan Pietro in Vincoli, don-de se encuentra el Moisés deese otro Michelángelo (Buo-narroti). La estatua es escru-tada por la cámara del viejomaestro en una sucesión deplanos de gran belleza.

Michelangelo Antonionimurió durante el sueño el 30de julio de 2007, en la tardedel mismo día en que falle-ció Ingmar Bergmar, otro gi-gante del cine, en la isla deFaro. Como la del maestrosueco, su obra se cuenta en-tre las que mayor influenciaha ejercido en sus colegas detodo el mundo y mantieneintacta su vigencia.

Lima 1 de agosto de 2009.

El eclipse: Alain Delon y Mónica Vitti, 1962.

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La historia y la antropología sondisciplinas tan cambiantes que los li-bros sobre ellas son también hechos his-tóricos, pues nos permiten reconstruirlos modos interpretativos del tiempoen que fueron escritos. Por ejemplo,La agonía del Estado-Nación. Poder, razay etnia en el Perú contemporáneo, selec-ción de ensayos de FernandoFuenzalida, puede leerse también comoun mapa de la discusión académica enel Perú.

Dividido en cuatro partes: «Raza,cultura y etnicidad», «Identidadesmúltiples en el Perú», «La sociedad encambio» y «Cultura, identidad yglobalización en el Perú», el texto girasobre la variedad de enfoques del au-tor. Va desde la preocupación por lasfricciones internas en la fragmentadasociedad peruana, en sus cambios de-mográficos y culturales previos a la dé-cada de 1970, hasta la nueva perspec-tiva de la identidad en un mundo glo-bal, con mayor preocupación por lageopolítica. Y utiliza la historia de casitodos los campos del pensamiento paratales fines.

Hagamos un repaso a la evoluciónde las ideas de Fuenzalida. La polémi-ca entre indigenistas e hispanistas, quemarcara casi todo el siglo XX en la bús-queda de una nacionalidad -excluyen-te-, es desenmascarada desde el ensayo«La matriz colonial de la comunidadindígena en el Perú» (1969). Antes depostular una sistematización total deesta forma de organización, Fuenzalidaexplora las raíces de la polémica yplantea motivos ideológicos para elsurgimiento de ambas posicionesopuestas.

Traspasando los contextos en unaexploración radical (en ambas acep-ciones del término: ir a la raíz y buscarlos extremos), analiza los mundos quese encontraron en la conquista. LaAmérica precolonial es descrita comoun universo heterogéneo, poco comu-nicado entre sí y con enorme diversi-dad de etnias, en un imperio incaicoendeble. Esto es disidente frente a laposición indigenista, a la queFuenzalida acusa de no tener un con-tacto real con los indígenas ni un ade-

Miguel Ángel VallejoSameshimaLa agonía delEstado-NaciónFernando Fuenzalida

cuado análisis, que veía al Perú comoheredero de un mundo incaico casi sincambios durante la colonia, y comoun «imperio socialista».

Fuenzalida explica estas idealiza-ciones por venir de posicionesideologizadas hacia un tipo de marxis-mo local, las cuales sustentan fuentesdiversas como crónicas de la coloniahasta posiciones políticas de otras par-tes del mundo, como la visión delincario que plantea Francis Bacon enel siglo XVI, describiéndolo como laantigua Atlántida. Por otro lado, re-vela la heterogeneidad de una Españaque no era una unidad, era un conjun-to de población muy diversa, que al-bergaba romanos, godos, catalanes,celtas, musulmanes, judíos, etc. «Espa-ña se inventó primero en América»,dice Fuenzalida. Por eso, no se tratódel encuentro entre dos mundos sinoentre varios de ellos. El hispanismoqueda así como una cuestión más am-plia y, por ende, lejos de ser una iden-tidad clara y aplicable.

La conclusión es que se trata de unmestizaje entre mestizajes (¿existe hoyotra posibilidad en la interacción hu-mana?), como analiza en la superposi-ción de mitos cristianos y prehispánicoscon una estructura nueva. Pero es unmestizaje rastreable desde hechos po-líticos y modos de organización. Plan-tea que en las comunidades indígenasexistía una movilidad social a partirde sus sistemas de organización. Tirapor la borda idealizaciones sobre su es-tructura y revisa las sayas (mitades decada comunidad), ayllus (comunida-des un tanto endógamas dentro de lacomunidad o incluso dentro de cadaayllu), para ver el sistema de cargosreligiosos y políticos por el cualcada individuo podía ascenderjerárquicamente. Realiza estos aná-lisis a partir, también, de compara-ciones con otras culturas en el mun-do como la brasileña e incluso laEuropa medieval.

A su vez, contextualiza la comuni-dad indígena dentro de su evoluciónhistórica. Primero ve la reorganizaciónde la sociedad andina por el imperioincaico, que las fragmentó e inco-municó parcialmente. Prosigue con elmodelo colonial que acentuó esta di-visión con las migraciones forzadas, laimposición de modelos religiosos e idio-mas, y, sobre todo, con la división derepúblicas de indios y españoles. Lue-go analiza la etapa republicana que, conideales liberales cuya aplicación en elPerú era poco realista, dejó a las comu-nidades casi a merced de una clase mes-tiza que se aprovechó de su poco cono-cimiento de la legalidad occidental im-puesta y la enorme fragmentación delpaís por falta de medios y vías de co-municación. Finalmente, revisa la im-portancia de la modernización del Perúen la movilidad física y social de losindígenas y sus procesos de mestizaje.

Allí y en otros ensayos, como «Po-der, raza y etnia en el Perú contemporá-neo» (1970), desmitifica la cuestiónde la raza -puntal clasificatorio de lasclases e identidades del Perú para lamayoría de antropólogos y políticos de

esos años y los advenedizos de hoy-como una herramienta útil. Primero,porque la raza es una categoría móvil:un mismo individuo es blanco, mestizoo indígena en distintos contextos. Se-gundo, porque el fenotipo no es deter-minante de la cultura, como ve en po-blaciones de españoles indigenizados encomunidades. De esa manera, aplica elconcepto de raza social, en el cual unindividuo es categorizado en una razade acuerdo no solo a su biotipo físico,sino también a su poder y modos cultu-rales. Ya estaba claramente insinuadoel choleo como forma de tratarnos entreperuanos.

Frente a la visión hegemónica deun Perú dividido en dos mundos, unotradicional andino y uno criollo mo-derno (Mariátegui dixit), o el de unmestizaje pleno unido por algún siste-ma de valores total (como afirmaraVíctor Andrés Belaunde que era el ca-tolicismo), Fuenzalida afirma que exis-ten no dos sino muchos mundos. En unaclasificación arbórea del poder, plan-tea que existían tres grandes grupos: elblanco limeño, el mestizo de provincia-hacendado cercano a este poder cen-tralizado, que termina por centralizar elpoder en su localidad frente al inme-diato grupo dominado- y el indígenade las comunidades, monolingüequechua o aymara o con escasa cerca-nía a los hegemónicos modelos de vidaoccidentales.

Sin embargo, no se trataba de clasesen el sentido estricto, pues la base indí-gena era sumamente heterogénea, comoplantea a partir de trabajos de campoen Huancavelica, Puno, Junín y Canta.Las comunidades se estructuraban demanera muy disímil, algunas con unaaproximación a la cultura occidentalsin perder sus valores comunales, otrasbajo el total dominio de los hacenda-dos locales. Por ello, esta base no esta-ba comunicada directamente entre sí,dice Fuenzalida, sino que interactuabapor mediación del poder mestizo gamo-nal, el cual servía de filtro. A su vez, losgamonales se relacionaban por interme-dio del poder central limeño, lo queimpedía el crecimiento de su propio po-der, sin amenazar esta estructura.

Contradicción curiosa, a pesar detener cierta movilidad social en sus in-tegrantes, como que un indígena conacceso a la educación o al comerciopodía ascender al estatus de mestizo,sin embargo, el sistema permaneciócasi inalterable hasta las migracionesdel campo a la ciudad. Antes se trata-ba de una sociedad estamental quepermitía una movilidad que no aten-tara contra su mismo basamento. Yquizá, si revisamos la estructura actualdel Estado peruano, sobre todo en go-biernos regionales y municipalidadessin vocación de diálogo, encontremosque el sistema se resiste a modificarse.La estructura dura más tiempo que laspersonas.

Es a partir de las migraciones y laexpansión de las comunicaciones queFuenzalida se acerca a cuestionesidentitarias de los emigrantes a la ciu-dad, y plantea que no se trata de unacultura o subcultura propiamente di-

cha, ya que no ha trascendido aún elmodelo centralista-gamonal tradicio-nal. No concuerda plenamente, pues,con la idea del proceso de cholifi-cación como renovación del Perú ha-cia una nueva identidad.

A partir de la década de los 1970 ycon mayor firmeza en la de 1980, apun-ta a otros temas, como el concepto depropiedad, la empresa familiar(contextualizándola dentro de la his-toria del mundo), el colonialismo in-terno que construyó un hermético Esta-do de burócratas dorados muy al mar-gen del poder (también en contradic-ción con la idea del desborde popularde Matos Mar), y la necesidad de unaeducación global como necesidad ur-gente de afirmar lo propio, como ve-mos en «La cuestión del mestizaje cul-tural y la educación en el Perú de nues-tros días» (1992).

Finalmente, en su última etapa,como vemos en «La agonía del Estado-Nación» (2000), criticará el proceso deglobalización con su ideología, laposmodernidad, que va contra las iden-tidades locales y, justamente por eso,reafirma radicalismos identitarios comolos basados en etnia, historia o religión.De nuevo, destruye un mito, el que rezaque estamos en una era sin ideologías.El problema de buscar las identidadesnacionales ha variado y las viejas dis-cusiones deben retomarse desde otroenfoque, donde la historia apoye la se-lección de lo más pertinente del pasa-do y del presente.

Para enfrentarse a esta crisis, frentea esta ideología que considera como lamás peligrosa de la historia al haberseapropiado del mundo en un ordenunipolar, sugiere conformar bloqueslocales fuertes. Analiza el rol del Perúen «Pacífico, Mar del Sur o MareNostrum: el nuevo pivote geopolíticode la historia», a partir de una distin-ción entre oceanismo basado en lo in-dividual y el capitalismo; y continen-talismo, de una ética colectiva, segúnlas ideas de MacKinder.

Como oportuno colofón, se cierrael libro con una descriptiva bibliogra-fía comentada de autores que han tra-tado las cuestiones de identidad en elPerú. Un ejemplo más que constata laerudición de Fuenzalida, erudición queapoya siempre una perspectiva másamplia de las cosas y evita losapasionamientos parcializados. Con suvariedad de fuentes extiende el análi-sis, «evitando ver los árboles para po-der ver el bosque».

Desde la necesaria distancia quetoma Fuenzalida, las cosas se ven conmayor claridad. Parece un juego de pa-labras: hay muchos mitos que derribarsobre nuestra historia local, que debe-mos revisar viendo a la historia mun-dial para poder tomar una posición fren-te a este nuevo orden de la globa-lización.

Fernando Fuenzalida. La agonía del Es-tado-Nación. Poder, raza y etnia en el Perúcontemporáneo. Lima, Fondo Editorial delCongreso, 2009 561 pp.

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Poco sabemos de la vanguardiapoética española. Como escribeEduardo Chirinos en el prólogo deRosa polipétala, entre los poetas del98 y los del 27 hay un gran vacío, almenos para un lector hispanoame-ricano o peruano, y quizás lo mis-mo incluso para un español. La ra-zón de ese desconocimiento, aña-de, debe buscarse en «la forma tansesgada en que se diseñó el canonpoético español». Hay, por supues-to, en los índices de esta antología,nombres que conocemos amplia-mente, como los de los propios poe-tas del 27 (Lorca, Salinas, Alberti,Gerardo Diego, Guillén y, añada-mos, Hernández), pero son pocosaquí, si los comparamos con losotros vanguardistas, y aparecen concontados poemas; y esto porqueellos, los del 27, al menos la mayorparte, representan ya un cierto áni-mo de vuelta al orden que, si pasópor las calles vanguardistas, lo hizomoderando sus extremos. Otrosnombres, como los de RamónGómez de la Serna, Juan Larrea oGuillermo de Torre también resul-tan familiares aunque, salvo Ramón,más por su trabajo crítico que porsu obra poética. Y del resto, nada ocasi nada. Perfectos o casi perfectosdesconocidos. Sobre Ramón Gómezde la Serna, que vivió en BuenosAires desde los inicios de la guerracivil española, se sabe, además, quehabía trabado desde antes importan-tes lazos con los poetas que impul-saban la renovación lírica en nues-tro continente. No es casual, en-tonces, que prologara Química delespíritu, el libro con el que AlbertoHidalgo dejó de ser solo el profetadel vanguardismo por venir para pa-sar a serlo cabalmente. Ramón, paraañadir más nexos con el Perú, salu-dó también la aparición de Ande deAlejandro Peralta con una brevenota que apareció en el BoletínTitikaka en 1926 y fue visitado dosaños después en España por la es-cultora Carmen Saco, quien dejótestimonio de ese encuentro en elnúmero 15 de Amauta. También

debió prologar Hollywood de XavierAbril, pero esto no llegó a darse porlos caprichos del azar.

No eran muchos más los datosdisponibles en la bibliografía perua-na sobre la vanguardia española has-ta antes de que la Rosa polipétala co-menzara a abrirse a los lectores. Poreso no es excesivo decir que este li-bro viene a llenar, y de la mejormanera, un gran vacío. Pero no sepiense en esta como una antologíaque se limita a ofrecer poemas deautores vanguardistas de la maneraacostumbrada. Los textos, más bien,han sido organizados a partir de seissecciones –los seis pétalos de la rosa–que recorren los artefactos más fre-cuentes en el universo simbólico dela vanguardia poética española, ypermiten al lector acercarse al dis-curso en gran medida encandiladopor las luces que prometían, o per-mitían constatar, en la supuestamen-te muy tradicional España, la llega-da de un tiempo nuevo e irreversi-ble. Asistimos, entonces, al desplie-gue de menciones de automóviles, fe-rrocarriles, tranvías, camiones o ae-roplanos; a las referencias al alum-brado público, máquinas de escribir,teléfonos, cables telegráficos y otrosartefactos de comunicación, así comoa los personajes del cine, la música ylos deportes, que poblaron los tex-tos de esta vanguardia febrilmenteenamorada –aunque también se apre-cian ambigüedades y posturas másbien recelosas o desconfiadas– de laspalpables ofertas de la modernizacióny las promesas de modernidad.Modernolatría es el término que hautilizado Chirinos para referir talactitud, predominante entre estospoetas y que tuvo su final de fiestacon el inicio de la guerra civil que,como anota, partió las aguas colo-cando a algunos poetas del lado de«la retórica falangista del paraísoantitecnológico» y a otros en la rutade una poesía militante, urgida porlas exigencias del momento, que de-cidió alejarse de los entusiasmos yfestejos juveniles.

La actitud fascinada por los nue-vos artefactos previa al estallido dela guerra que nos descubre Rosapolipétala ofrece una cara muy distin-ta de la que habitualmente se tieneen Hispanoamérica de la poesía es-pañola de ese momento y obliga,entonces, a repensar nuestras imá-genes y a considerar de otro modo eltráfico y los intercambios simbóli-cos entre estos dos espacios de la len-gua. Optimismo, celebración, aper-tura, juego, ironía –sobre todo de lamano del ultraísmo– alcanzaron sinduda nuestro continente, en donde–incluso con mucho menor susten-to material que contribuyera a pro-vocar una extendida experiencia demodernidad, y más bien movilizadapor procesos de modernizaciónexcluyentes– también muchos poe-

tas hicieron del despliegue de arte-factos modernos un motivo, aquí másclaramente revelador de las necesi-dades de compensación simbólicafrente a las inocultables carencias.Pero aquí, también, y quizá esta esuna diferencia fundamental, los con-trastes entre discurso modernizantey experiencia (casi ausente) de mo-dernidad sirvieron para que en mu-chos de los mejores vanguardistas denuestro continente aflorara un áni-mo que identificaba, de una maneraen general ajena a lo ocurrido en lapenínsula, el espíritu de revuelta es-tética con una deseada revuelta po-lítica y social. Vanguardia y revolu-ción. O cuando menos la convicción,en muchos, de que la vanguardia es-tética podía y debía contribuirsustancialmente a la afirmación delos buscados espíritus nacionales delmomento. Sin duda, para nosotros,Mariátegui y Amauta cumplieron alrespecto un papel indiscutible,analogado, aunque quizás con menoscontundencia, por otros personajes,grupos o revistas en otros países deAmérica Latina.

Para indagar en estos aspectosresultan de suma utilidad las suge-rentes notas introductorias que ofre-ce Chirinos en cada sección de laantología que, entonces, no solo per-mite reconocer oportunamente losalcances y complejidades de cada ejediscursivo de la vanguardia españolaabordado por el libro y sus relacio-nes con las realidades materiales conlas que dialoga, sino que ofrece, ade-más, un contrapunto de correspon-dencias o contrastes con la vanguar-dia hispanoamericana. Gracias a estopodemos cotejar y encontrar fuertescoincidencias o marcadas distancias,según sea el caso, entre las actitudesfrente los automóviles de RogelioBuendía o de Guillermo de Torrecon las de nuestro Bustamante yBallivián o del mexicano José JuanTablada. Igualmente entre la visiónde los aeroplanos de Ramón deBasterra y el vuelo de Altazor, o laidentificación con el cine de RafaelAlberti con la construcción cinema-tográfica de 5 metros de poemas deOquendo de Amat o de Hollywoodde Abril. O, para poner un caso más,entre la pasión futbolística eviden-ciada en la «Elegía, al guardameta»de Miguel Hernández y la del«Polirritmo dinámico a Gradín, ju-gador de foot-ball» de Juan Parra delRiego.

Las apuntadas son apenas algu-nas razones por las que resulta va-liosísima esta entrega de EduardoChirinos. Además, como en sus tra-bajos anteriores, el autor no ha pre-tendido solo que el lector se benefi-cie con una lectura informada y lú-cida, necesaria para revisar aquelloque se tenía por cierto, sino que bus-ca, además, que no se pierda un ápi-ce del placer de acercarse a los tex-

tos: a los de los poetas reunidos, y alos del antólogo que, una vez más,se ofrecen en una prosa que deleita yenriquece.

Autor de Summa ácrata. Ensayosobre el individuo, su derecho, su justi-cia y de Teología y política absolutistaen la génesis del derecho moderno, dosobras fundamentales en la filosofíadel derecho y la teoría política con-temporánea, Paul Laurent nos pre-senta ahora El misterio de un liberal:el extraviado sendero de Hernando deSoto (Editorial nomos & thesis,Lima, 2009), un ensayo que demues-tra las contradicciones y aporías que,bajo el tamiz de la ortodoxia, aflorande la confrontación de los dos úni-cos libros del posicionado economis-ta arequipeño.

Y las diferencias encontradas enambos textos son insalvables y ex-tremas. Si en El otro Sendero, apare-cido en 1986, Hernando de Sotoensalzaba el fenómeno de la infor-malidad (ese espontáneo desbordesocial que surge y prospera econó-micamente al margen de la legisla-ción oficial) como el camino a se-guir contra la pobreza, en El misteriodel capital, catorce años después, loignora como opción y propone sub-yugarlo al orden legal que promue-ve... y vende. Acomodándose al po-der (y, a los políticos), cae en la ten-tación mercantilista, precisamenteen aquello que antes denunciabacomo la causa de la relegación de lasmasas emergentes.

Así pues, «el mercantilismo noaparece más como sistema a derrum-bar –destaca Laurent—. Si esa fue lavirtud y hasta espectacularidad de Elotro Sendero, en este su segundo yúltimo libro la apuesta «ideolo-gizada» y «vigorosa» del otrora fir-me creyente [en la libertad individualque significaba este fenómeno] des-

L I B R O S

Luis Fernando ChuecaRosa polipétalaEduardo Chirinos

Eduardo Chirinos. Rosa polipétala.Artefactos modernos en la poesía españolade vanguardia, 1918-1931. Lima,Estruendomudo editores, 2009.

Luis ChamochumbiEl misteriode un liberalPaul Laurent

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autor se reconoce. Ya en un libro pre-vio, Breve historia de la música (2001),el autor trazaba una línea históricade la música clásica. El libro, quequizá hubiera sido mejor tituladoBreve historia de la música... europea yamericana de concierto, era la traduc-ción en poesía de lo que los manua-les de Historia de la música (escritospor europeos o americanos) nos en-señan: una historia construida bajola dicotomía culto/popular y que sólonarra la historia de Europa yNorteamérica.

En Humo de incendios lejanos nodeja de resonar ese tono culto, unasuerte de refinamiento no exento dealgún que otro amaneramiento.Chirinos, sin embargo, conoce muybien su oficio, sus imágenes son cla-ras, su lirismo es como un canto, nadaaquí está cercano al grito, a la bulla,a la disonancia, al caos. Y sin em-bargo es capaz de usar las palabraspara sugerir sentidos de hondura ycrisis. «es inútil le dije no entiendopor eso he venido a visitarte/ a de-cirte que nunca te llamarás horacioque nunca fuiste/ herrero en la cu-bierta del arca nunca equilibrista enbayard/ street esta noche he venidoa escuchar el alfabeto del agua/ sutriste canción de ruiseñores estás di-ciendo que soy/ un impostor no medijo es inútil nunca entenderásnada»

Más de una duda queda abiertapara el autor: el lugar de su oficio, sulugar en el tiempo y el espacio, larazón de sus poemas («menudencias»las llama en algún momento). Unautor que de pronto se ve enfrenta-do a su propia condición.

En «Atanasio y el arca o la con-versión de San Eustaquio» (quizá elmejor poema del libro) se reflexio-na sobre aquello que no puede sertotalmente comprendido, aquelloque no tiene nombre (el poema alu-de a los animales raros que nuncaingresaron al arca) y esa tensión conlo desconocido aparece más de unavez (el mismo poeta olvida su nom-bre), una suerte de gran interrogan-te, que a la vez produce deseo y pe-ligro, un vaivén que el oficio delpoeta debe sortear. Como los incen-dios a lo lejos, como el fuego queen alguna parte arde pero del quesólo tenemos un signo, una señal:ese humo que se eleva es tal vez laúnica certeza, ¿las palabras?, el humoque se va.

Quizá debamos comprender esteHumo de incendios lejanos como laprueba de un oficio (asumido concierta desconfianza) que nace graciasa eso que arde misterioso en algunaparte.

Hay ciertas pulsiones que simple-mente no podemos controlar y qui-zá tampoco explicar. Quizá una delas más misteriosas (y a la vez fre-cuente) sea aquella que nos hace tra-zar un camino entre la realidad y laimaginación. En eso en cierto modoradica la esencia de la literatura: Jor-ge Luis Borges viviendo unaalteridad conciente en el paraíso desus lecturas, Luis Cernuda descu-briendo el muro que lo separa delobjeto de su deseo. En ambos casos,la idea es la misma: la literatura sir-ve como posibilidad y conflicto deotro espacio tiempo.

Eduardo Chirinos es lo que po-dríamos decir un poeta de la imagi-nación. Ya desde su primer libro, Loscuadernos de Horacio Morell (1981),le rendía tributo a ese método de laconstrucción de un autor, unaalteridad que tenía su propio univer-so ficcional. Desde la publicación deese primer libro a su reciente Humode incendios lejanos muchas cosas hanpasado: reconocimiento en el exte-rior, premios, muchos libros publi-cados pero algo parece volver o caerpor su propio peso: la pregunta porese camino trazado, esa aventura al-terna que aparece aquí con signos dedesengaño, de quiebra.

Humo de incendios lejanos estácompuesto por 13 poemas y unasnotas. Los poemas son extensos, tie-nen un lenguaje sencillo aun cuan-do estén poblados de gran cantidadde citas y guiños literarios y artísti-cos. De hecho cada poema tiene unoo más epígrafes que funcionan comopunto de partida desde el cual se ex-tiende la voz de Chirinos, la mismaque va asumiendo diversas máscaras,una especie de sinfonía de voces enla que todo se confunde (la ausenciade puntuación y el quiebre de ora-ciones produce un efecto de flujoautomatista). Las notas en tal senti-do se hacen imprescindibles (auncuando el autor recalque que no loson) pues permiten comprender lasconexiones que sus poemas tejen conuna tradición poética en la que el

aparece (p. 85)». Y, es verdad, lejosqueda la entusiasta apuesta por lo quesignificaban esas silenciosas peroapabullantes legiones de inmigrantesandinos hacia la ciudad; ciertamen-te, las que comportan una revolu-ción basada en lo puramente comer-cial y no en la autarquía o la violen-cia, dejando sin piso a laintelectualidad de izquierda.

Esta economía «subterránea»,«marginal» o de resistencia a la «for-malidad», es la que ha venido soste-niendo la mayor parte de la econo-mía «formal» en el Perú (y, en gene-ral, en el Tercer Mundo). Aún sub-siste. Menos notoria, pero más mar-ginal todavía, gracias precisamentea aquella tradición de legalidadantimercado (idea que Laurent desa-rrolla en otra de sus obras: La políticasobre el derecho. Los orígenes de nues-tra frágil institucionalidad). Es el antesdenunciado mercantilismo el que enlugar de premiar el esfuerzo indivi-dual (principal característica delempresario) opta por el privilegio adeterminados sectores, a la par delproteccionismo y del asistencialismopara con las «masas desposeídas», dostaras que desalientan la iniciativa in-dividual, o aun colectiva, y promue-ven el parasitismo.

Así pues, la revolución informal,fundada en la libertad de comercio,y que permitió una solución frontala la pobreza, a pesar de lo propuestoen El otro Sendero (tal vez por influ-jo de sus colaboradores), no fue re-cogida como base de un orden legalque la refleje. Las propuestas guber-namentales, las que De Soto promo-vió finalmente a favor de esas mu-chedumbres de individuos al margende la legalidad, a los que eufemís-ticamente se llama informales, apun-taban hacia lo contrario: formalizar-los y alinearlos al orden legal estable-cido.

Ello tiene una explicación, se-gún el autor: «De Soto nunca aban-donará del todo una posturatecnicista del derecho, pero no ne-cesariamente por ser un confesopositivista, sino por no expresar cla-ramente cómo es que lo con-ceptualiza y cómo lo distingue de lalegislación, o si es que nace de estaúltima. Es evidente su confusión (p.64.)». La falta de claridad concep-tual del derecho impide a De Sotodiscernir entre ley y legislación,entre descubrir un ordenamientoque funciona naturalmente y con-sagrarlo como ley o imponer uno alque hay que acondicionarse median-te la legislación. Esta disquisición,explicada en el libro, es más claraaún: «Ese mentado Occidente –enel que De Soto afirma funciona elcapitalismo– se mueve entre dos sis-temas legales claramente diferencia-dos, el del derecho anglosajón y eldel mal llamado derecho romano-germánico (el derecho de la Europa

continental) del que es tributariocasi (bien se pudiera eliminar ese«casi» y no se cae en ninguna exa-geración) todo ese Tercer Mundoque vive en la pobreza (p. 105)».Curiosamente, el fenómeno adver-tido en El otro Sendero se adscribíaintuitivamente hacia la tradiciónjurídica anglosajona. Quedaba porargumentar cómo se plasmaría esetránsito, venido desde abajo.

Pero Hernando de Soto opta porabandonar esta alternativa lógica,siendo que en El misterio del capital«Los antes tenidos por «estorbos» –los políticos— pasan a erigirse en lostimoneles del cambio (p. 84)». Des-hace lo antes descubierto y lo con-dena: «Mientras que lo extralegalimpere, será imposible –según DeSoto— que el efecto social de po-seer bienes (y contratar) vaya másallá de la pequeña esfera en la que semueve el antiguo «informal», ahorael «excluido» o simplemente «po-bre» a secas. (p. 115-6)».

«Para él, la preexistencia de unsistema integrado (como el de losregistros de propiedad) es lo que pro-picia una moderna economía de mer-cado» (p. 109). Ese es el misterio querevela al mundo para transformar,mediante la asignación y registro detítulos de propiedad a los propieta-rios «informales». Pero, «La inven-ción de sistemas registrales no mo-tiva el florecimiento de riqueza –ad-vierte el autor—. Los títulos queellos expiden solo tendrán real va-lor si es que la sociedad así lo decide(p. 99)».

Así pues, concluye del economis-ta, que «[en] El misterio del capital (…)su adscripción al legalismo estatal estan evidente que muy bien se podrádecir que De Soto termina rindién-dose a sus iniciales «adversarios» (p.65)». Ello, que podría suponer unatraición a su propio pensamiento,tiene además una razón extra-acadé-mica. Como apunta Laurent, entreuno y otro libro, De Soto «ha opta-do por formalizarse y rendirse a sus«enemigos». Precisamente a aque-llos a los que el ILD les ofrece susservicios, pues solo ellos conocen el«misterio del capital». (p. 122).

«¿Armar una teoría para luegovender la ejecución de la misma?»(p.78)», se pregunta a sí mismo elautor. La anécdota final lo esclarecetodo. De Soto se devela como unexperto mercader de propuestas que,de seguir una argumentación cohe-rente, se revelarían como inviables.Así, puede optar por quedarse sinotro sendero ni misterio, pero no sincapital.

L I B R O S

Luis AlvaradoHumo de incendioslejanosEduardo Chirinos

Eduardo Chirinos. Humo de incendioslejanos. Lima: Aldus, 2009, 99 pp.

Paul Laurent. El misterio de un libe-ral. Lima: Editorial nomos & tesis, 2009,138 pp.