libro sonido volumen terror

COLECCIÓNCINE DETERROR ANIMACIÓNCIENCIA FICCIÓN

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Coleccón de Cine / El mundo del sonido del Terror ¿Sientes Miedo al oirme?

0 1

MICROFONOS

Historia / antecedentes

¿Qué es?

Partes

Clasificación por composición

MEZCLA Y SINCRONIZACION DE AUDIO

Fundamentos de una mezcla

Tips y claves a tener en cuenta.

Software

Sincronización y ecualización

Cita a Michael Chion

Errores de Sincro

05-07

03-04

TECH NIQUE

SECCIÓNTÉCNICA

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Sección Técnica

¿QUÉ ES UN MICROFONO?

Básicamente, un micrófono es un aparato que se usa para transformar las ondas sonoras en energía eléctrica y viceversa en procesos de grabación y reproducción de sonido; consiste esencialmente en un diafragma atraído inter-mitentemente por un electroimán, que, al vi-brar, modifica la corriente transmitida por las diferentes presiones a un circuito. Un micró-fono funciona como un transductor o sensor electroacústico y convierte el sonido (ondas sonoras) en una señal eléctrica para aumentar su intensidad, transmitirla y registrarla.

Actualmente, la mayoría de los micrófonos utilizan inducción electromagnética (micrófo-nos dinámicos), cambio de capacitancia (mi-crófonos de condensador) o piezoelectricidad (micrófonos piezoeléctricos) para producir una señal eléctrica a partir de las variacio-nes de la presión de aire. Los Micrófonos usualmente requieren estar conectados a un preamplificador antes de que su señal pueda ser grabada o procesada y reproducida en altavoces o cualquier dispositivo de amplifi-cación sonora.

Los micrófonos son por supuesto, fundamen-tales para el sonido en el cine en su funcion de capturar los sonidos presentes en un set, en la caputra de efectos de sonido en una expedi-ción documental. en la sala de grabacion de musica o en cualquier otra parte.Un microfono convierte sonido en un voltaje eléctrico, que es conducido por los cables has-ta un pre-amplificador el voltaje que entreja el microfono es proporcional a la amplitud de la forma de la onda.

Prefijo micro: “pequeño”

y del griego antiguo ϕωνή - foné, “voz”.

Etimologia

UN POCO DE HISTORIALa humanidad entendió la necesidad de de-sarrollar herramientas de comunicación más eficientes y de mayor alcance. Así, nació el deseo de aumentar el volumen de las pala-bras que buscaban ser transmitidas. El dispositivo de mayor antigüedad para lo-grar esto data de 600 a. C, era una máscara con aperturas bucales que tenía un diseño acústico especial que incrementaba el volu-men de la voz en los anfiteatros 14 . En 1665, el físico inglés Robert Hooke fue el primero en experimentar con un elemento como el aire por medio de la invención del “Tin can telephone” o “Teléfono de lata” que consistía en un alambre unido por una taza en cada una de sus extremos.

En 1827, Charles Wheatstone utiliza por primera vez la palabra “micrófono” para des-cribir un dispositivo acústico diseñado para amplificar sonidos débiles. Entre 1870 y 1880 comenzó la historia del micrófono y las gra-baciones de audio, el primer micrófono for-maba parte del Fonógrafo que en esa época era el dispositivo más común para reproducir sonido grabado, este fue conocido como el primer “micrófono dinámico”.

REJILLAProtege el diafragma. Evita tanto los golpes de sonido así como los físicos que sufra por alguna caída.

CARCASARecipiente donde caben los componentes del micrófono. su función es proteger el dispositivo trans-ductor y las partes sensibles del dispositivo.

DIAFRAGMAEs la parte más delicada de un micrófono. En algunos lugares también recibe el nombre de pastilla, aunque ge-neralmente este término se refiere al dispositivo que capta las vibraciones en los instrumentos como, por ejemplo, en una guitarra eléctrica. El diafragma es una membrana que recibe las vibraciones de nuestra voz y está unido al sistema que transforma estas ondas en electricidad.

TRANSDUCTOREl dispositivo transductor sensible de un micrófono se llama “elemento” o “cápsula”, dependiendo del tipo de transductor, podemos clasificar a los micrófonos como dinámicos, de condensador, de carbón o piezoeléctricos.

Generalmente llamamos microfono a un transductor que convierte energia acustica en otra forma de energia eléctrica, de la misma manera un parlante tambien es un transductor y funciona en la dirección opuesta de unmicrofono.

Hay otros transductores uti-lizados ocasionalmente en sonido para cine, como los hidrófonos (microfonos su-bacuaticos) y acelerometros (instrumentos de acptura sensibles a la vibración que están directamente en contacto con la fuente. obviando la transmisión a través del aire).Mas adelante veremos la clasificacion de los microfo-nos según su construcción, su composición y los tipos de microfonos disponibles en el mercado y cuales son mas recomendables para ditintas tareas.

COMPOSICIÓN

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MICROFONO DINAMICO O DE BOBINA MÓVILNo necesitan ningún tipo de alimentación eléctrica, se conectan al equipo y funcionan. Son económicos. Las cápsulas suelen ser omnidireccionales o cardiodes.

MICROFONO DE CONDENSADORNecesitan energía, conocida como alimentación fantasma (phantom) Estos micrófonos son mucho más sensibles y se usan para grabaciones profesionales, tanto de voz como de instrumentos.los micrófonos de condensador son de direccionabilidad variable. (Super cardioide, direccional u omnidireccional)

MICROFONO ELECTRECSe parecen mucho a los de condensador, pero no necesi-tan electricidad ya que “la traen de fábrica”. El diafrag-ma, que como dijimos actúa como una de las paredes del condensador, es una lámina que durante su construcción es cargada con energía eléctrica, es decir, polarizada. Esta lámina lleva el nombre de electrec.Muchas grabadoras portátiles, celulares o micrófonos de computadora usan electrecs.

Antes de adentrarnos en la nota de clasifica-ción de microfonos.

SENSIBILIDADsensibiltySera la relación de conversión de presión de ondas sono-ras a voltaje eléctrico.1KHz @ 94 dB SPLMic de Cinta o Dinamico 1mV/PaMic de Condensador 60mV/Pa

FIDELIDADfidelityNos indica la variación de la sensibilidad respecto de la frecuencia. Se mide para todo el espectro audible y así nos proporcionan sus curvas en frecuencia que informan de las desviaciones sobre la horizontal de 0 dB. Cuanto más lineal sea esta curva mayor fidelidad tendrá.

IMPEDANCIAimpedanceLa resistencia que impone el circuito a una corriente eléctrica impulsada por el transductor.Impedancia acustica será la resistencia que opone un medio a las ondas que se propagan sobre este y por lo tanto es equivalente a la impedancia eléctricaLo Z (baja impedancia) > ProfesionalHi Z (alta impedancia) > Hogareñola impedancia de salida del micrófono tiene que ser la tercera parte como máximo de la del equipo a la que se conecta para evitar la perdida de señal.

DIRECTIVIDADdirectivitySeñala la variación de la respuesta del micrófono dependiendo de la dirección de donde provenga la fuente sonora, es decir, muestra como varia la sensibilidad según de donde venga el sonido. La directibilidad se representa mediante diagramas pola-res que indican como capta el sonido cada microfono.

ALIMENTACION: n/aFRECUENCIA: de 5 kHz a 7kHz , a partir de 8 o 10 kHz la respuesta en frecuencia decae rápidamente.IMPEDANCIA: 150 y los 600 ohmios. ALIMENTACION AC12, 24, 48 V y baterias de 9 V.

FRECUENCIA: de 12 a 20 kHzIMPEDANCIA: muy alta, se le coloca un preamplifica-dor-adaptador para una impedancia de 200 ohms.RESPUESTA: 20 - 20000 HzSensibles a la humedad y temperatura.

ALIMENTACION baterias de 9 V.FRECUENCIA: 50 a 15 kHzIMPEDANCIA: 1000 - 1500 ohmsRESPUESTA: 20 - 20000 HzSENSIBILIDAD -50 dB y -70 dB

MICROFONOS DE CARBÓNSe colocan pequeños

gránulos de carbón en un circuito eléctrico.

Al hablar, las vibraciones varían la resistencia del car-bón, permitiendo que fluya

electronones generando una corriente electrica,

Son poco sensibles y de poca fidelidad y calidad.

MICROFONO BASTON O DE MANOCon empuñadura para sostenerlos en la mano. Es el mi-crófono comúnmente utilizado en entrevistas. Existen de condensador y electrodinámicos. Tienen unas gomas que sirven de suspensores para que las posibles vibraciones no se filtren en la señal.

MICROFONO DE CAÑONSúper direccionales, suele ser de condensador. El sonido que llega por los lados se cancela ya que el gradiente de presión es muy estrecho como para sensibilizar el diafragma. En cambio, si el sonido llega frontalmente sí se produce gradiente de presión, se utilizan en rodajes de exteriores y ambientes ruidosos y se les acopla una pantalla protectora del viento.

MICROFONO PARABOLOIDESSuper direccionales. Son más sensibles a aquellas longitu-des de onda menores al diámetro del reflector. Se consi-gue mayor direccionalidad si el micrófono es cardiode. Se utilizan en exteriores pero no en ambientes ruidosos.

MICROFONO LAVALIERPoseen filtros para evitar las altas frecuencias producidas por el roce de los tejidos. Existen micrófonos Lavalier dinámicos en los que se puede modificar la posición de un “clip” para variar la respuesta de frecuencia.Se utilizan en rodajes de exteriores y ambientes ruidosos.

MICROFONO DE CRISTALSe basan en la caracterís-tica de cristales, como el

cuarzo, que generan una tensión eléctrica cuando sus láminas se deforman

al recibir la presión de las ondas sonoras.

Esta propiedad es conocida como efecto piezoeléctrico.

MICROFONO DE CINTAFormados por una fina cinta

de metal conectada a un imán. Son delicados y caros,

pero de altísima calidad para grabar instrumentos de viento como flautas flautines flautas traversas o clarinetes.

La lamina o cinta al vibrar genera la corriente electrica.

TIPOS DE MICROFONOS

SEGÚN COMPOSICIÓN

CLASIFICACION POR CONSTRUCCIÓN

FACTORES

microphone types

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Sección Técnica

LA MEZCLA DE AUDIO

Es un proceso utilizado en la grabación y edición de sonido para balancear y equilibrar el volumen relativo y la ecua-lización de las fuentes de sonido que se encuentran presentes en un evento sono-ro. Comúnmente estas fuentes de sonido son distintos instrumentos musicales en una banda o grabaciones de efectos de sala. De igual forma se manejan paráme-tros de volumen y ubicación para lograr darle una especialidad al evento sonoro.La mezcla es muy relativa, ya que el mis-mo conjunto de sonidos puede ser mez-clado por distintos sonidistas, lo cual ge-nera mezclas bastante distintas unas de otras. Aun asi las herramientas utilizadas en las mezclas son siempre las mismas.

GANANCIA en las mezclas es utilizada para controlar el plano sonoro de un instrumento o un conjunto de ellos, así controlamos la intensi-dad de un sonido en la mezcla.

ECUALIZACIÓN sirve para ubicar arriba o abajo el sonido en el plano sonoro, es importantes conocer el ancho de banda del instrumento para su correcta ecualización, existen tablas de ecualización de instrumentos que pueden ser muy útiles.

EFECTOS DE SONIDO como la reverberación son utilizados para crear la sensación de que un instrumento ha sido grabado en un entorno acústico distinto. Existen más efectos que se pueden aplicar a un sonido, tales como chorus, vibrato, tremolo, phaser, delay, y más.

SUBGRUPOS son otra parte importante para las mezclas ya que estos permiten que agrupe-mos los sonidos, esto facilita la realización de la mezcla porque podemos aplicar ecualización o efectos a un conjunto de instru-mentos o diversas pistas.

COMPRESIÓN es utilizada en las mezclas de audio para reducir el rango dinámico de un sonido cuando este supera un umbral. Esto nos permite manejar las señales de audio sin que lleguen a distorsionar manteniendo un rango dinámico óptimo para la mezcla. También podemos apli-car puerta de ruido, expansores y otros procesadores de diná-mica, todo ello para mejorar la mezcla de audio.

Para la correcta realización de las mezclas, es esencial tener monitores de estudio que repre-senten el sonido lo mejor posible de una forma plana.

FUNDAMENTOS DE LA MEZCLA

SOFTWARE DE EDICIÓNEditores de audio utiliza-

dos en la mezcla son una

herramienta imprescin-

dible para realizar las mez-

clas de audio en estudio de

grabación, estos editores

pueden grabar el sonido,

procesar su dinámica,

implementar efectos, ecua-

lizar y otras muchas cosas

más. Entre los editores de

audio más importantes

están los siguientes.

Avid Pro Tools

Steinberg Cubase Image-Line FL Studio

Apple Logic Pro

Adobe Audition

Existe mucha variedad

de editores de audio muy

buenos, pero entre los

mas recomendados para

mezclas de audio profe-

sional se encuentran Pro

Tools y cubase, estos están

estandarizados dentro

de la industria del audio

profesional y mezcla.

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8 CLAVESA TENER EN CUENTA AL REALIZAR UNAMEZCLA DEAUDIO

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Sección Técnica

1.La clave secreta para crear una gran mez-cla es disponer de unos buenos ingredientes. Intenta conseguir las mejores grabaciones en directo o los samples muestreados de mayor calidad posibles.

También ayuda tener una buena tarjeta de sonido, buenos cables y equipos de grabación.

Conviene estar satisfecho con cada elemento de tu tema antes de llegar a la fase de mezclas y edicion de pistas.

2.Aunque los mejores productores tienen sus estudios particulares a medida, no siempre es posible disponer de una sala perfecta.Sin embargo, algunos trucos permiten mejo-rar tu entorno de mezclas. No pongas los alta-voces cerca de las paredes y trata de situarlos a la altura de tus oídos, inclinados 30º en tu direccion (hacia tu cabeza). Aislación acusticaLos sofás y las cortinas aislantes acusti-cos, ayudan a reducir reverberaciones no deseadas.Procura limitar el flujo de aire que entra y sale de tu estan-cia o isla de edición con puertas hermeticas.

3.A menos que confíes a ciegas en tu capaci-dad para mezclar, conviene tener a mano un tema bien producido y similar al tuyo para compararlos. Esa pista debe tener la máxima calidad posible (es decir, no sirve un MP3 a 128kbps) para poder escuchar con gran pre-cisión sus cualidades dinámicas y su espectro de frecuencias. Compara este tema con tu mezcla y realiza los cambios necesarios. No desesperes si la pista sale mal, insiste en este proceso y sonará mucho mejor.

4.Como imaginas, es más fácil conseguir buenos resultados con altavoces de gama alta. No obstante, si tienes que apañarte con unos monitores baratos o unos altavoces hi-fi, lo-grarás mejores resultados si los conoces a fon-do. Escucha tanta música como puedas con ellos, acostumbrarte a su sonido. Si tu tarjeta de audio está conectada a un am-plificador casero, desactiva las funciones que coloreen su sonido como los realces de graves y la compensación de volumen.

5.Aparte de conocer a fondo tus altavoces, también es importante comprender los atri-butos del tipo de música que estás creando.

Esto es útil incluso si tratas de romper los moldes de un

género, o crear algo que escape a clasificaciones

Conviene saber cuáles son las normas para poder romperlas. Escucha temas muy varia-dos, observando cómo los sonidos ocupan determinadas frecuencias y cómo evoluciona su dinámica y forma.

6.Si crees que alguna parte de tu pista está dejando sin amplitud al resto, exporta la mez-cla cruda y cárgala en un editor de audio. Fíjate en la intensidad del mismo después de normalizarlo –si la pista principal tiene un vo-lumen general bajo, presenta picos de nivel, o evidencia disparidades entre secciones que deberían estar al mismo volumen (por ejem-plo, dos estrofas diferentes), entonces necesita algo. Vuelve a tu secuenciador, baja el nivel de todas las partes molestas y repite el proceso hasta que consigas una intensidad coherente con la normalización.

7.Desactiva los efectos de inserción y envío de cada canal si un efecto no marca diferen-cias apreciables sobre unsonido, quítalo. Del mismo modo, puede que algunos canales suenen mejor desactivando ciertos efectos, o al menos limitándolos. En general, reducir el número de efectos ayuda a que un tema suene más limpio y claro –y además, limita el consumo de tu CPU.

8.La EQ es una herramienta muy útil para manipular la presencia de cada pista en la mezcla, realzando frecuencias altas o bajas muy prominentes puedes hacer que una par-te destaque mucho más. Sin embargo, si te pasas con la EQ puedes hacer que un canal suene antinatural. Para compensarlo, reduce las frecuencias no deseadas o las partes de-masiado intensas del sonido, distribuyendo y equilibrando el espectro. A menudo, esto es preferible a realzar frecuencias, aunque cada método tiene sus aplicaciones.

El termino EQ proviene de la abreviación de equalization en inglés ó ecualización.

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-SINCRO+NIZACIÓN

AUDIO IMAGEN

ECUALIZACIÓN

La sincronización de audio y vídeo, se refiere

a la temporización relativa de partes de

audio (sonido) y de vídeo (imagen) durante

la creación, post-producción (mezcla), la

transmisión, la recepción y la reproducción.

Cuando el sonido y el vídeo tienen una

causa relacionada con el tiempo y el efecto,

la sincronización puede ser un problema

en la televisión, videoconferencia, en una

película, etc.

Consiste en de dar cuenta auditivamente

de aquello que se ve en la imagen. Podemos

decir que su lógica constructiva dependerá

de la lógica de las acciones de las cuales el

sonido forma parte.

Este remitir a una experiencia cotidiana, este

poder de evocación que ciertos sonidos tie-

nen, de algún modo los vuelve “inaudibles”.

Pero sabemos que los sonidos no están en la

banda, hay que ponerlos luego, que ningún

sonido de la banda de sonido es “real”, en

todo caso serán verosímiles, creíbles. Sería

posible, entonces, dar al sonido otras cuali-

dades, valorizar otros aspectos con el fin de

otorgar a los sonidos otros valores: informati-

vos,expresivos, formales.

La intención no es negar la cualidad evocati-

va del sonido, la cualidad causal.

Chion, dado que es la que nos permite

“narrar” con el sonido en ausencia de la

imagen, la que nos permite dar cuenta

del “fuera de campo” ¿Por qué no contar

simultáneamente lo que está pasando a la

derecha o a la izquierda de la imagen, lo que

pasa a su alrededor? ¿Por qué usar sólo una

evocación por vez? ¿Por qué limitarnos al

uso “realista” o “naturalista”?

Schaeffer, en su tratado, nos dice que el

sonido tiene una doble reducción: “fun-

ciona” como índice y a la vez manifiesta

sus cualidades acústicas. Vincula estos dos

niveles de información a dos formas de

escucha diferentes: el escuchar ordinario y el

reducido respectivamente.

Un ecualizador es un dispositivo que modifica el volumen del contenido en frecuencias de la señal

que procesa. Para ello modifica las amplitudes de sus coeficientes de Fourier, lo que se traduce en diferentes volúmenes para cada frecuencia.

Con esto se puede variar de forma independien-te la intensidad de los tonos básicos.

Ciertos modelos de ecualizadores gráficos actúan sobre la fase de las señales que procesan,

en lugar de actuar sobre la amplitud.Los hay analógicos y digitales, activos o pasivos, paramétricos, gráficos y paragráficos. Los ecua-

lizadores profesionales suelen tener, al menos, 10 bandas. Las normas ISO establecen que las bandas de frecuencia han de ser, al menos, 31,

63, 125, 250, 500, 1000, 2000, 4000, 8000 y 16 000 Hz.

Estas bandas de frecuencias básicas son contro-ladas por un fader (u otro potenciómetro o con-trol alternativo) que puede atenuar o introducir

ganancia hasta en 12 dB, o aún más. Para evitar distorsión por saturación (“clipping”), cada fader cuenta con un diodo LED, que se enciende justo

antes de que se recorte la señal.

Los ecualizadores están muy relacionados con los mezcladores de sonido.

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Sección Técnica

¿Quien es Michel Chion? (Creil, 1947) Es un compositor de música experimental. Es profesor asociado en la Université Sorbonne Nouvelle - Paris (Francia), espécializado en relaciones audiovisuales y sonido.

EN EL CINE POR FORMATOEn el cine estos errores de tiempo son causadas por las películas desgastadas saltando sobre las ruedas dentadas proyector de cine, ya que puede tener perforaciones.

Fuentes típicas de retrasos de vídeo significativo en el campo televisivo incluyen sincronizadores de vídeo y codificadores y descodificadores de compresión de vídeo. Particularmente los codificadores y los decodificadores son utilizados en sistemas de compresión MPEG que se utilizan para retransmitir cine digital y almacenamiento de programas televisivos y grabación profesional.Una fuente de retardo de vídeo significativa se encuentra en las pantallas de televisión pixelados (LCD, pantalla de plasma, DLP) que utilizan un procesamiento complejo de la señal de vídeo para convertir la resolución de la señal de vídeo entrante a la resolución nativa de la pantalla pixelada , por ejemplo la conversión de vídeo de definición estándar a visualizar en una pantalla de alta definición. El “Lip-flap” (desincronización de labios) puede superar los 200 ms de veces.

El resultado de la desincronización entre el audio y el video suele dejar a un personaje filmado o televisado moviendo la boca cuando no hay diálogo hablado para acompañarlo. Esto llega a ser molesto para el espec-tador e incluso puede dar lugar a que el espectador no disfrute del film.Debido a estas molestias, la sincronización es de interés para la industria de la programación de televisión, incluidas las estaciones de televisión, redes, anunciantes y compañías de producción de programas. Desgraciada-mente, la llegada de la alta definición de las tecnologías de pantallas planas (LCD, DLP y plasma) que pueden retrasar el vídeo más que el audio.

La escucha reducida tiene la inmensa ventaja de ampliar la escucha y de afinar el oído del realizador, del investigador y del técnico, que conocerán así el material de que sesirven y lo dominarán mejor.

Comencemos por decir que un sonido presenta siempre ambas cualidades aunque prevalezcaun aspecto sobre el otro, en ge-neral el evocativo. Esta situación es la que genera cierta ambi-güedad (aspecto ya de por sí interesante). También debemos considerar el concepto de acus-mática, concepto desarrollado por Schaeffer y que Chion cita como aquella condición:

Como vemos, la acusmática consiste en el “ocultamiento” de la causa o fuente, pero la no identificación de la fuente sólo es posible si en el oyente no ha existido antes una experiencia sensible que le permita vincular el sonido con su causa.

Existen en este punto dos tipos de problematicas:

El deslizamiento que se puede producir entre la percepción de una cualidad evocativa y suextrañamiento; que el oyente atraviese el referente para “escu-char” sus cualidades acústicas. Este aspecto (el de la cualidad acústica) se vuelve importante, no para una escucha ordinaria (la que hará un espectador), sino más bien para una escucha especializada (reducida); o, dicho de otro modo, para el diseñador.

Resumiendo, podemos decir que un sonido siempre es portador de estos dos niveles de significa-ción;que uno sirve para evocar y el otro para estructurar, para dar unidad de sentido a la secuencia sonora, para establecer vínculos funcionales con los otros mate-riales acústicos de la banda.

CITA DE MICHEL CHION

ERRORES DE SINCROLos errores de sincronización de labios son los más observados por los televidentes, (es decir, personas no profesionales involucradas en la industria de la televisión), en un primer plano de la cara de un personaje, como un presentador de noticias. Este error de temporización (es decir, error de sincronización de labios) puede oscilar de cero a unos cuantos segundos. El error normalmente varía lentamente en una cantidad significativa a lo largo de un programa de televisión. En terminología de la

DE SINCRONIZACION INTERNA Diferentes retrasos de procesamiento entre la imagen y el sonido en la cámara de vídeo y micrófono. El retraso de sincronización se fija normalmente.

DE SINCRONIZACION EXTERNA Si se coloca un micrófono alejado de la fuente de sonido, el sonido no se sincronizará bien porque la velocidad del sonido es mucho menor que la velocidad de la luz. Si la fuente de sonido está a 340 metros del micrófono, el soni-do llega aproximadamente 1 segundo después de la luz. El retraso en la sincronización del audio y el vídeo depende de la distancia.Una corriente de audio y video se puede corromper durante la transmisión debido a fallos eléctricos (con cable) o interrupciones inalámbricas esto puede hacer que se desincronize. El retraso normalmente aumenta con el tiempo.

En la industria del terror, los errores de sincronización de labios se expresa como una cantidad de tiempo que el audio se aparta de la perfecta sincronización con el vídeo donde un número positivo indica que el tiempo de audio está adelantado respecto al de vídeo, y un número negativo indica que el audio se retrasa respecto de la imagen de vídeo.Esta estandarización de la terminología y el error de sincronización de labios numérico se utilizan en la industria de la radiodifusión.

Podemos notarlo en films antiguos donde el sonido llega antes o despues de la fuente que lo produce.“...en la que se oye el sonido sin ver su causa...” y que “...

puede modificar nuestra escucha y atraer nuestra atención

hacia caracteres sonoros que la visión simultánea de las

causas nos enmascara, al reforzar la percepción de ciertos

elementos del sonido y ocultar otros.

La acusmática permite revelar realmente el sonido en todas

sus dimensiones y formas”.

En efecto, el valor afectivo, emocional, físico y estético de

un sonido está ligado no sólo a la explicación causal que

le superponemos, sino también a sus cualidades propias de

timbre y de textura, a su vibración.

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¿QUE ES?: EL SONIDOEl sonido es una de las par-tes muy importantes en una película cinematográfica, en una filmación o grabación de vídeo. Y, por supuesto, en la música.A través del sonido podemos captar muchas cosas sin ver-las. El sonido nos entrega de forma directa lo que se nos quiere transmitir, es decir el contenido de un mensaje, una sensación. En cambio, la imagen mues-tra lo que ocurre.

Los humanos somos más tolerantes con la visión y aceptamos con más facilidad un error, que el oído con el sonido.En este capítulo hacemos referencia al concepto de sonido, el oído humano, muestreo del sonido, a los formatos de audio y su com-presión y a las diferencias entre el sonido analógico y el digital, sus pro y sus contra.No nos olvidaremos de los soportes de audio digital, de los programas para reproducir música, de los dispositivos necesarios para amacenar, reproducir o editar audio desde la pc.

APÉNDICE: EL SONIDO

04SONIDOANALÓ-GICO

06SONIDODIGITAL

07DISPOSITI-VOS Y SOPORTESDIGIALES

08VENTAJASDEL SONIDO DIGITAL

05SONIDOANALÓ-GICO

03CARACTE-RISTICAS DEL SONIDO

02¿COMO SE OYE?

01¿QUE ES EL SONIDO?

02

TEMATICAS DE ESTA SECCIÓN

Conceptos

Sonido digital + Sonido analogico

Conceptos

Sonido directo

Soportes+Formatos

Hardware+Software

Clasificación

08-19

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SONIDOApéndice El Sonido

01¿QUE ES EL

SONIDO?

04ANALÓ

GICO

06DIGITAL

07DISPOSITI-

VOS Y SOPORTES

DIGIALES

08VENTAJAS

DEL SONIDO DIGITAL

05SOPORTE

ANALÓGICO

03CARACTE-RISTICAS

DEL SONIDO

02¿COMO SE OYE?

El sonido no existe en el mundo que nos rodea. Lo único que existe son las vibraciones de un medio elástico que, generalmente, es el aire.

El sonido es, en realidad, el producto final subjetivo de esa vibración cuando incide en el oído. Éste se produce cuan-do interactúan un objeto vibrante, un medio transmisor, el oído y el cerebro.

El término “analógico” se refiere, en ge-neral, a una serie de valores que varían a lo largo del tiempo en forma continua y se pueden representar en forma de ondas sonoras.

El sonido analógico es, por tanto, una función continua. Se lo llama analógico porque imita o es análogo de su señal original. Este término se usa como an-tónimo de digital.

El sonido digital es toda aquella señal sonora, normalmente analógica, que se reproduce, guarda y edita en términos numéricos discretos. La señal analógica se codifica a través del sistema binario.

Los primeros soportes de grabación de audio digital se crearon a principios de los años 80. Los sintetizadores y sam-plers digitales aparecieron también en estas fechas.

El soporte digital más importante ha sido el compact disc o CD, creado conjuntamente por Philips y Sony. En los CDs estándar se pueden almacenar hasta 700 mb de datos y se reproducen a través de un lector óptico. El declive de este soporte comenzó con la aparición de los mp3.

Las ventajas del audio digital frente al analógico son numerosas:

1.Los sonidos grabados en un soporte digital no pierden calidad con el paso del tiempo ni por el uso (los soportes como los CDs, en cambio, sí son delica-dos y se deterioran con facilidad).

2.Actualmente la mejor calidad de au-dio se consigue con este tipo de sonido. es mucho mayor que la calidad del au-dio analógico, si bien algunos prefieren el formato analogico para oir discos.

3.La manipulación y edición del sonido digitalizado es más sencilla y ofrece mu-chas más posibilidades.

4.El almacenamiento de archivos de audio digitales puede ser infinito mien-tras que en el sonido analógico está limi-tado por el espacio.

5.Por último, las copias del mismo ar-chivo pueden hacerse tantas veces como se quiera sin perjudicar al original.

La mayoría de los equipos de reproduc-ción y grabación de audio analógico han caído en desuso. Los soportes ana-lógicos más frecuentes eran las cintas de cassette y los discos de vinilo.

En las cintas de cassette la información de las señales eléctricas captadas por el micrófono eran grabadas magnética-mente. Los discos de vinilo reproducían en sus surcos las ondas sonoras originales.

Los soportes analógicos van perdiendo calidad a medida que van siendo usados o copiados. Esto se debe al contacto físi-co de los cabezales o la aguja de repro-ducción con el soporte del sonido.

Para que la vibración sea audible por el ser humano el objeto debe vibrar entre 20 y 20.000 veces por segundo. Esto equivale a decir que el sonido au-dible tiene una frecuencia de entre 20 y 20.000 Hz.

El objeto desplaza el aire que le rodea comprimiendo y descomprimiendo las moléculas que lo integran. De esta manera modifica la presión del aire de una forma periódica. El oído humano experimenta una u otra sensación sono-ra según la potencia y la frecuencia de esa vibración.

La intensidad de un sonido expresa la cantidad de energía acústica que ese sonido contiene y se mide en decibelios.

El tono es la cualidad de los sonidos que permite su distinción entre agudos y graves. La gama de frecuencias audi-bles se extiende entre los 16 - 20 Hz y los 20.000 Hz. En esta franja se compren-den los sonidos graves, medios y agudos.

El timbre está determinado por el nú-mero e intensidad de los armónicos que acompañan a un sonido y es específico para cada fuente sonora. El timbre hace que los instrumentos musicales que interpretan la misma nota, con la misma frecuencia, produz-can diferente impresión en el oído.

OIDO HUMANOPor un lado, el oído externo o pabellón auditivo. Por aquí penetran las vibraciones y es conocido como oreja. Es la única parte visible de nuestro sentido del oído.

El oído medio está compuesto por el tímpano, el yunque, el martillo y el estribo. Éstos son los huesos más pequeños del cuerpo humano.

El oído interno es la última parte. Aquí se encuentra la có-clea que, a través del líquido que la rellena y los pequeños pelitos que la rodean, transforman la vibración en impulsos nerviosos.

Este tipo de sonido se reproduce y guarda a través de procesos electró-

nicos en cintas magneticas.

En estos casos, las vibraciones de las ondas sonoras captadas por un

micrófono se transforman en señales eléctricas. Estos impulsos eléctri-

cos llegan al dispositivo analógico de grabación a través de un cable

conductor (cobre).

En el sistema binario cualquier valor puede ser representado en térmi-

nos de 1 y 0. Todas las vibraciones producidas por el aire son trans-

formadas en señales eléctricas y éstas en combinaciones de 1 y 0. Esta

codificación se produce utilizando un convertidor de señal conocido

como sampler.

El audio que guardamos en formatos análogos, por razones de hu-

medad o cambios de temperatura, acaba deteriorándose con el tiempo,

mientras que el guardado de forma digital puede durar siglos, e incluso

es infititamente mucho mas facil de transportar audio digital, ya sea en

un disco rigido o enviarlo via Internet.

Acceso más rápido a la información, en las cintas de casete teníamos

que rebobinar y tardábamos mucho tiempo en encontrar el fragmento

deseado (acceso lineal). Con el audio digital y programas informáticos

adecuados, es mucho más rápido (acceso aleatorio).

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Se llama Sonido Directo a la captura de soni-do que ocurre durante el rodaje de una pro-ducción, generalmente se toman los sonidos que no seran recreados mediante foley, como las voces o sonidos especificos de una toma.audiovisual, ya sea para cine o televisión. Normalmente, el principal objetivo de estasgrabaciones es registrar de la mejor manera posible la interpretación de los actores en lasdistintas escenas. Por esta razón es que usual-mente la prioridad de estas capturas es ocu-pada por las voces de los actores y sus mo-vimientos. La voz del actor interpretando el personaje tiene infinidad de variaciones, matices y expresiones que muchas veces son escenciales para la construcción de una fic-ción. Es un elemento importantísimo en el lenguaje audiovisual ya que gran parte de la información es aportada por las líneas de texto habladas y porque en nuestra forma de percibir el sonido, somos especialmente sensi-bles a las variaciones en la voz humana.Muchas veces, la interpretación conseguida en determinado momento y lugar, con unaconcentración especial y una interacción par-ticular, es irreproducible o extremadamentecompleja de volver a conseguir en una condi-ción de doblaje. Esto hace que en la mayoría de los proyectos audiovisuales, se intente pri-vilegiar al sonido directo registrado durante el rodaje por sobre la reinterpretación consegui-da en una instancia posterior de recreación lo mas fiel al sonido original posible. Se busca un registro de diálogos libre de inter-ferencias o distracciones, ya que el resto de losefectos de sonido y música pueden agregarse en postproducción con mayor libertad.Oportunamente, esto requiere una optimiza-ción de las condiciones en las que estasinterpretaciones van a tomar lugar, para que las grabaciones resultantes no se veanobstaculizadas por inconvenientes técnicos que puedan perjudicar o hasta inutilizar su posterior reproducción.

Principalmente, en una toma apro-piada de Sonido Directo se intenta procurar:

Que las voces sean inteligibles y que tengan un plano sonoro verosímil o que permita ser manipulado en post producción para conseguir esa vero-similitud.

Que los fondos y el timbre de las vo-ces mantengan cierta continuidad y concordancia con la narración y el espacio fílmico.

Que el post productor sea provisto de los elementos necesarios para una apropiada edición sonora: diá-logos, ambientes (room tones) pro-pios de la locación, tomas de sonido de cobertura o reemplazo (cono-cidas como Wild Tracks o Sonido Solo), efectos decaracterísticas especiales (difíciles de recrear en postproducción).

WILDTRACKEs una grabación de audio destinado

a ser sincronizado con la película o de vídeo, pero grabada por separado.

En general , se refiere al sonido grabado en el lugar, tales como los

efectos de sonido se reunieron cuando las cámaras no estaban rodando o

extrajudicial toma de líneas realizadas por sólo audio.

SONIDO DIRECTO

Normalmente en la toma de Sonido Directo, además de la captura de los diálogos, se intentatambién obtener algunos elementos que son de suma utilidad para la compleción de una adecuada edición de banda sonora. Algunos de estos elementos se utili-zan para la edición de los diálogos y otros para la edición de ambientes y sonidos especiales que solo pueden ser tomados de forma directa.

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ALIASINGEstos procesos que se hacen en la compu-tadora suelen añadir ruidos ya que entran en juego demasiados circuitos electrónicos. Para eliminarlos, las tarjetas de audio incor-poran unos filtros llamados anti-aliasing.

Apéndice El Sonido

FRECUENCIA DE AUDIOLa frecuencia del sonido hace referencia a la cantidad de veces que vibra el aire que trans-mite ese sonido en un segundo. La unidad de medida de la frecuencia son los Hertzios (Hz). La medición de la onda puede comenzarse en cualquier punto de la misma.

Para que el ser humano pueda oír un deter-minado sonido su frecuencia debe estar com-prendida entre los 20 y los 20.000 Hz.

Las vibraciones de aire que oscilan un nú-mero de veces superior a 20.000 Hz se de-nominan ultrasonidos. Los ultrasonidos son perceptibles por algunas especies animales como los murciélagos o los delfines. También son utilizados con fines médicos en distintas terapias curativas, tratamientos o sistemas de diagnóstico.

Los infrasonidos, en cambio, son aquellos cuya frecuencia sonora está por debajo de los 20 Hz. Este tipo de frecuencia es audible para especies como elefantes, tigres o ballenas.

La frecuencia del sonido está relacionada con la altura de la oscilación de la onda sonora. La altura del sonido es perceptible sólo si la frecuencia de su oscilación es la misma en un intervalo de tiempo mínimo.

Los sonidos agudos tienen una altura más elevada y mayor frecuencia que los sonidos graves. La frecuencia del sonido de los tonos agudos oscila entre los 2000 y los 4000 Hz mientras los graves van desde los 125 a los 250 Hz. Los tonos medios tienen una fre-cuencia de oscilación entre 500 a 1000 Hz.

MUESTREO DE AUDIOEl muestreo es el proceso mediante el cual se mide la frecuencia del sonido tomando muestras en intervalos de tiempos regulares. Su término inglés es sampling y es el proceso básico en la transformación del sonido analó-gico en sonido digital.

En el caso del oído humano esta frecuencia corresponde a 20.000 Hz por lo tanto la fre-cuencia de muestreo más adecuada será de 40.000 Hz. Algunos estudios aumentan esta cifra hasta los 44.100 Hz, que es la que se suele usar.La resolución del sonido está directamente relacionada con la frecuencia del muestreo. Se refiere al número de dígitos binarios, 1 y 0, que componen cada muestra. Su unidad de medida es el bit y hace referencia al tamaño de cada una de esas muestras.

Lo habitual es trabajar con 16 bits aunque se puede hacer también con 8 o con 32. Si la re-solución de un audio es de 8 bits significa que hemos tomado 256 valores para la muestra. A más resolución y más frecuencia, mayor será la calidad del sonido.

DIGITALIZACIÓN DEL SONIDODigitalizar audio es el proceso me-diante el cual el sonido analógico se convierte en una secuencia de dígitos (1 y 0) a través del sistema binario. A este proceso se le llama muestreo o, en inglés, sampling.

Existen varias maneras de transfor-mar el sonido analógico en sonido digital. La más común es la captación del sonido digital mediante un micrófono. Este dispositivo recoge las vibraciones sonoras a través de una membrana. Las vibraciones conver-tidas en electricidad son transmitidas a un ordenador mediante un cable y éste las digitaliza a través de la placa de sonido.

Software de conversión de audio ,existen diferentes programas que nos permiten realizar la digitalización del sonido en casa. Éstos son útiles para conservar antiguas cintas de cassette o discos de vinilo.

El programa más extendido y cono-cido es Audacity. Con él podemos convertir el audio analógico en archivos de sonido digital.Una vez digitalizado el sonido es importante poder realizar el proceso contrario, la conversión del sonido di-gital en analógico. La combinación de 1 y 0 es leída y se reproduce el sonido de cada muestra a la misma velocidad en que se tomó. El sonido ahora es analógico y es reproducido por los altavoces. Esta nueva conversión es in-dispensable para que el oído humano pueda percibirlo

+CONCEPTOS TECNICOS

CAPACIDAD HUMANA AUDITIVA

La cantidad de muestras tomadas de una onda se llama frecuencia

de muestreo. A mayor cantidad de frecuencia de muestreo el sonido

digitalizado será más parecido al original. Cuanto más alta sea ésta la

captura del sonido será más precisa y, en consecuencia, el sonido digital

será de mayor calidad.

El Teorema del Muestreo de Nyquist-Shannon dice que se puede re-

producir de manera exacta una onda si la frecuencia de muestreo es,

como mínimo, el doble de la más alta que se pueda escuchar.

+ GLOSARIO

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SOPORTES+ HARDWARE

Coleccón de Cine / El mundo del Terror ¿Sientes Miedo al oirme?

TARJETA DE SONIDO Y ALTAVOCESNecesitamos un ordenador dotado de una se-rie de dispositivos indispensables para la digi-talización, reproducción y edición del sonido.

SOUND CARDLa tarjeta de sonido o placa de audio es el elemento básico. Permite la recepción y la sa-lida del audio y es el dispositivo digitalizador de nuestro ordenador. Recibe las señales eléc-tricas a través de un cable y las codifica utili-zando el sistema binario. También realiza el proceso contrario. Convierte la información digital en señales eléctricas para producir vi-braciones sonoras. Para todo esto posee dos microchips. Un conversor analógico digital (C-A/D) y un conversor digital analógico (C-D/A).

SPEAKERS / HEADPHONESUn altavoz es un aparato que convierte seña-les eléctricas en sonidos. Uno o varios altavo-ces montados en una caja o sobre un soporte forman una pantalla acústica.

Las señales eléctricas son transmitidas a tra-vés de los altavoces conectados a la placa de sonido mediante un cable. Los altavoces fun-cionan a través de una doble acción. Primero convierten la energía eléctrica en mecánica y ésta en energía acústica. Esta energía es la que hace vibrar el aire que se convierte así en el sonido que oimos.

Los auriculares son altavoces especiales (uno o dos), diseñados para que se puedan escu-char bien muy cerca de los oidos, de hecho, pegados a ellos. También se les conoce como cascos. Los hay desde profesionales, con un sistema de sujeción a la cabeza que los hace muy cómodos, hasta modelos muy pequeños que se acoplan en el pabellón auditivo. Con cables o inalámbricos.

El soporte de almacenamiento de datos o el medio de almacenamiento de datos es el material físico donde se almacenan los datos de la computadora, dispositivo electrónico o sistema informático.

Existen en el mercado diversos soportes para el almacenaje y reproducción del sonido di-gital. El más extendido es el compact disc o CD. Los compact disc estándar tienen un ta-maño de 12 cm y 1,2 mm de espesor.Una de sus mayores ventajas es su reducido tamaño y su poco peso. Otra gran ventaja es que la calidad del sonido no se deteriora con el uso, al contrario de lo que ocurre con los soportes analógicos. como los cassettes.

En principio fueron creados para el almace-namiento de sonido de alta calidad exclusi-vamente. Un CD puede contener hasta 80 minutos de música y almacenar hasta 700 Mb de datos.

Existen varios tipos de CDs y DVDs para grabación de audio:

CD-R: Los compact disc grabables sólo pueden ser grabados una vez aunque su reproduc-ción es infinita.

CD-RW: Los compact disc regrabables no guardan la información de manera perma-nente. Los datos pueden ser grabados y bo-rrados cuantas veces se quiera (en realidad, un número limitado de veces).

CD-A: Son CDs con un formato específico para la grabación de sonido. Fue el primer formato óptico digital y tiene una frecuencia de muestreo de 44.100 muestras por segundo.Esta frecuencia se ha convertido en el están-dar para todos los cds de audio. La resolución de los compact disc de audio es de 16 bits. Su contenido suele estar grabado en dos canales, por lo que devuelve un sonido estéreo.

DVD de audio: Es un soporte con características similares al CD-A. La diferencia se encuen-tra en que el DVD permite la grabación de sonido con una resolución de 24 bits y una frecuencia de muestreo de 192 kHz.

SOPORTE DE ALMA-CENAMIENTO PARA SONIDO DIGITALCOMPACT DISK CD

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SOPORTES+ HARDWARE

SONIDO DIGITAL& FORMATOS DE AUDIO

Apéndice El SonidoFORMATOS DE SONIDOLos archivos digitales de sonido pueden ser guar-dados en multitud de formatos, dependiendo de sus características. Existen tipos de formato que comprimen la información y otros que no lo hacen.Los formatos de sonido digital comprimidos son aquellos que consiguen una reducción del tamaño de los archivos de audio. Esta reducción puede ha-cerse con pérdida de datos o sin ella.

Para reducir estos archivos se utilizan unos algorit-mos de compresión llamados codecs de audio.

Hay ciertas frecuencias que el ser humano no pue-de oír. A través de la compresión se eliminan estas frecuencias, se potencian otras que escuchamos mejor y se agrupan en frecuencias similares.

La mayoría de programas para comprimir audio permiten ajustar ciertos parámetros para equilibrar la calidad del archivo resultante con su tamaño.Audio sin comprimir

Los formatos de sonido digital sin comprimir son archivos de mayor tamaño. Este tipo de formato es utilizado normalmente en los CDs de audio comer-ciales y tienen una resolución muy alta, ya que no se han eliminado, potenciado ni agrupado rangos de frecuencias.

FORMATO DE SONIDO SIN COMPRIMIRWAV o Wave Audio Format: Los archivos de sonido digital sin comprimir de este tipo ocu-pan mucho espacio.Fue creado para el entorno de Microsoft en 1995 y fue el estándar de grabación para la música de los CDs comerciales y grabación domestica.Es un formato muy extendido entre los usua-rios de PC, ya que funciona en cualquier aplicación de Windows. Se desaaconseja su uso para internet por el gran tamaño de los archivos en este formato.

WAV admite tanto archivos estéreo como mono y diversas velocidades de muestreo y resolución. Su extensión es .wav.

CD-A o Compact Disc Audio: Es el tipo de archi-vo de sonido digital que utilizan los CDs de audio comerciales en la actualidad. Es una derivación del formato WAV y sólo pueden ser reproducidos desde un CD-ROM.Este tipo de archivo requiere la conversión a otro formato para poder ser almacenado y reproducido en un ordenador. Su extensión es *.cda.

MIDI o Musical Instrument Digital Interface: No es un tipo de formato de archivos digitales de sonido como tal. Es una descripción musical de un sonido más que un conjunto de muestras del mismo.El audio resultante depende directamente del reproductor MIDI que se utilice.El formato almacena información acerca del instrumento usado y de la forma en que se ha tocado. Es considerado el formato estándar en música electrónica, su extensión es *.mid.

AUDIO COMPRIMIDO CON PERDIDALos archivos de sonido digital comprimidos se clasifican en dos categorías: los que han su-frido una compresión con pérdida y los que no la han tenido.La compresión con pérdida significa que ha sido utilizado un algoritmo que utiliza una cantidad menor de información. El archivo resultante difiere del original.

MP3 o MPEG1 AUDIO LAYER 3Es el formato de compresión más extendido y utilizado, en sus diversas variantes. La pérdida de información que supone el formato mp3 pasa (casi) desapercibida al oído humano.Un archivo mp3 puede llegar a ocupar hasta 15 veces menos que su original conservando una gran calidad. Este es el motivo de que se considere el estándar para el streaming y sea el tipo de archivo más adecuado para su uso en internet y para los soportes portátiles.

WMA o WINDOWS MEDIA AUDIOWMA es el formato de compresión de audio de Microsoft. Fue ideado para su reproduc-ción con el programa Windows Media Player.

WMA es el competidor directo en calidad y en compre-sión del mp3 con la diferencia de que añade in-formación del autor. Su extensión es *.wma.

OGG VORBISEs un formato contenedor desarrollado en código abierto, de libre distribución y sin pa-tente. Esta es la mayor diferencia con el resto de archivos de audio comprimidos.Los archivos en este formato tienen una gran calidad y se pueden reproducir en casi cual-quier dispositivo. Su uso está mucho menos extendido que los anteriores aunque, en algu-nos casos, da mejores resultados.

AUDIO COMPRIMIDO SIN PERDIDALos archivos de sonido digital comprimidos sin pérdida de información son aquellos que utilizan un algoritmo de compresión en el que el audio final es igual al original.Se puede reproducir exactamente el archivo original pero con un tamaño algo menor.

AIFFAudio Interchange File Format es el formato estándar para el intercambio de audio y su venta para ordenadores. Su uso está muy ex-tendido entre los usuarios de equipos Amiga y Apple. El formato AIFF como tal no está comprimido pero sí su variante AIFF-C.Este tipo de archivos tiene gran tamaño por no perder información en su compresión. Su frecuencia de muestreo es de 44.1 kHz y su resolución de 16 bits. Tiene una extensión *.aiff o *.aifc.

FLACFree Lossless Audio Codec es la alternativa al formato mp3 sin pérdida de calidad. Este tipo de archivo de sonido forma parte del proyec-to OGG y es de libre distribución.

Como todos los formatos sin pérdida, el archivo ocupa bastante espacio. La reducción es de un tercio del tama-ño original. Su extensión es *.flac

MP3HDEs la variante del formato mp3 pero en alta calidad y sin pérdida de información. Tiene una frecuencia de muestreo de 44.1 kHz y una resolución de 16 bits en estéreo.Su calidad es similar a la de un archivo .wav sin comprimir. Es compatible con casi todos los reproductores de .mp3 del mercado. Su extensión es *.mp3hd

NORMA DE PERCEPCIÓN DE RUIDOLa norma de percepción de ruido o PNS es el nombre de la técnica que se utiliza para lograr la reducción de un archivo de sonido, es decir, para comprimir el archivo de audio.

Esta técnica se basa en las caracterís-ticas del oído humano y en lo que es capaz, o no, de percibir.

FORMATOS DE SONIDO PARA CINEANALOGICOEs el clásico sonido estéreo de siempre. La pistaanalógica viene impresa en el celuloide en una lí-nea continua ubicada a la izquierda de los cuadrosde la imagen. Las primeras películas tenían impresas dos pistas magnéticas a los costados de los cuadros, de forma similar al de los casetes de audio, pero en la actualidad se utiliza en vez del sistema magnético, un sistema óptico.

Dolby Digital (Dolby 5.1):Este formato difiere absolutamente de la natu-raleza del estéreo o del Dolby Stereo. Apareció por primera vez en los cines en el año 1992, con Batman returns aunque en España, se estrenó con la película Stalingrado. Es muy importante recal-car que a diferencia de lo que ocurre con otras tecnologías, en cine, ningún sistema de sonido digital reemplaza al analógico. El sistema analógico se conserva paraser reproducido en salas que no posean el sistemadigital y como back up, en caso que el sonido digi-tal falle momentánea o permanentemente durantela proyección.

Dolby EX (Dolby ExtendedSound):Más que un nuevo sistema, es una variación delsistema Dolby Digital, que busca acercarse un pocomás al sistema SDDS. Básicamente este sistema es

igual al Dolby Digital, con el agregado de un canalSurround en la parte trasera de las salas IMAX.

DTS ES: (DTS Extended Sound):Idéntico a Dolby Digital EX, pero con las característicaspropias de DTS. La primera película que utilizó esta norma fue Stars Wars Episode I (1999).

Aclaración Sonido analógico:El sonido es tomado del ambiente y transformado en impulsos eléctricos que son equivalentes en frecuencia y amplitud a las características del sonido en el aire. Luego, esa señal es almacenada en medios mecánicos o magnéticos de manera tal que las variaciones generadas en el soporte.Aclaración Sonido Digital:Los impulsos eléctricos generados, son almacenadosdigitalmente, con valores de ceros y unos.Mediante el muestreo, la señal analógica, es analizada,y se asignan valores numéricos diferencias deamplitud y frecuencia de esa señal. Este proceso sedenomina Conversión Análoga (ADC).

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NATURALEZA U ORIGEN

TIEMPO

ESPACIO

UTILIDAD

REAL

SONIDOS SEGUN CRITERIO DE...

DESCRIPCIÓN

Producidos por personas o objetos partes de la acción.

Es el que es escuchado por uno de los personajes del film.

Voces, música, ruido, imaginación del personaje, recuerdos.

Se oye al mismo timepo que la fuente que lo produce.

La fuente es visible.

Tiene una fuente fisica dentro de la escena o el set.

Se oye a destiempo, antes o despues de la fuente que produce el sonido.

La fuente se encuentra fuera de campo.

El sonido proviene del interior del perso-naje, de su mente.

No tiene relacion espacio-temporal con la trama de la pelicula.

GRABADOS DURANTE EL RODAJE

GRABADOS FUERA DEL RODAJE

SUBJETIVO

SINCRONICO

IN

DIRECTO

EXTERNO

ROOM TONES

ASINCRONICO

OFF

REFERENCIA

INTERNO

WILD TRACK

NO-DIEGETICO

AMBIENTE

FOLEY

EXPRESIVO

LA SONORIZACIÓNPodemos decir que su lógica constructiva dependerá de la lógica de las acciones de las cuales el sonido forma parte. Este remitir a una experiencia cotidiana, este poder de evocación que ciertos sonidos tienen, de algún modo los vuelve “inau-dibles”. Pero sabemos que los sonidos no están en la banda, que hay que ponerlos

SONORIZACIÓN

luego, que ningún sonido de la banda es “real”, que en todo caso serán verosímiles, creíbles. Sería posible, entonces, dar al sonido otras cualidades, valorizar otros aspectos con el fin de otorgar a los sonidos otros valores: informativos, expresivos, formales, etc.


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EFECTO/UTILIDADES EJEMPLO

Realismo, gran fuerza emotiva y drama-tica por su sinergia con la imagen.

Imitismo, interiorizacion, acceso al universo mental del personaje.

Efectos creativos, enfasis en acciones suplantaciones de sonidos reales.

Realismo, emparejamiento de imagen y audio, simultaneo.

Uso creativo, genera inquietud, comici-dad, flash-back sonoro.

Dialogo entre personajes, sonido de exploción.

Voces, musica, recuerdo sonoro, sueños u imaginacion del personaje.

Golpes, pasos, disparos.

La escena requiere la falta de simultanei-dad, pesadillas, golpes asincronicos.

Va continuacion de un grito con una nota musical sostenida.

Sincronia entre imagen y sonido.

Uso en la producción final

Dialogos.

Principalmente dialogos, ya que se corre el riesgo de tener un error de lip-sinc.

Subjetividad, interiorizacion, acerca-miento a su mente.

Grabados sin imagen, usados para repetir dialogos defectuosos

Sonido de objetos de la escena musica interpretada desde la trama.

“colchones” para unir dialogos

Paralelismo, inferencia narrativa, espa-cio-tiempo contiguo.

No se utiliza en la producción final

Se oye una ventana abrirse y el asesino esta dentro de la casa.

Clacketa sonidos guia para el montajista

Objetividad confirmacion de hipotesis presencia en escena de personajes.

Fragmentos de sonido del fondo de la escena o de la pelicula en general.

Oimos la voz del personaje pero su boca no se mueve.

Crea ambientes o atmosferas de tension, suspenso felicidad miedo.

Ambientan la escena y la pelicula en general

Efectos sonoros que dan sensacion de veracidad a la imagen

Musica ambiente de peliculas de terror.

Ambientes de cualquier escena

Sonidos sueltos de pasos, golpes, gritos, roturas de vidrios entre otros

La cualidad causal, como la llama Chion, dado que es la que nos permite “narrar” con el sonido en ausencia de la imagen, la que nos permite dar cuenta del “fuera de campo” ¿Por qué no contar simultánea-mente lo que está pasando a la derecha o a la izquierda de la imagen, lo que pasa a su alrededor? ¿Por qué usar sólo una

evocación por vez? ¿Por qué limitarnos al uso “realista” o “naturalista”? Schaeffer, en su tratado, nos dice que el sonido tiene una doble reducción: “funciona” como índice (evoca) y a la vez manifiesta sus cualidades acústicas. Vincula estos dos niveles de información a dos formas de escucha diferentes: el escuchar ordinario y el escuchar reducido respectivamente.

Apéndice El Sonido

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tColeccón de Cine / El mundo del sonido del Terror ¿Sientes Miedo al oirme?

Es la parte de sonido completa y el resultado de la edición de diferentes pistas de sonido, ya sean diálogos, sonidos y música de una obra o el acompañamiento paralelo. Normalmente, y con raras excepciones, el término alude so-lamente a la música de una película o a la co-mercialización de los temas musicales de una obra como videojuegos, programas de televi-sión y radio. Desde un punto de vista musical, se entiende como banda sonora aquella músi-ca tanto vocal como instrumental compuesta expresamente para una película, cumpliendo con la función de potenciar aquellas emocio-nes que las imágenes por sí solas no son ca-paces de expresar. Cuando la banda sonora es creada expresamente para una obra deter-minada y no utiliza música preexistente se le denomina banda sonora original, abreviado como BSO (en inglés OST, original sound-track theme).

La banda sonora de una película, en su sen-tido físico, puede ser de dos tipos: magnética u óptica. En el primer caso, una o varias ban-das de grabación magnética discurren por los bordes de la tira de película. Al ser leídas estas líneas por un aparato en sincronía con la proyección, se generan los sonidos de manera similar a como lo haría un lector de casetes. En el caso de las bandas sonoras ópticas, se trata de zonas de oscuridad y luz en uno o dos lados de la cinta de la película. Las distin-tas intensidades de luz, se convierten luego en impulsos eléctricos creando el conjunto de la banda sonora.

También se utilizan, aunque no tan frecuen-temente, sistemas de sonido digital, basados en puntos sobre la película que se convierten por diversos métodos, algunos todavía expe-rimentales, en sonido.

BANDA DE SONIDO

En el cine, con el fin de refor-zar la tensión y acrecentar el interés en la trama, suele recu-rrirse a los efectos espeluznan-tes de sonido, la tétrica ambien-tación musical, la inestabilidad emocional de los personajes, los paisajes o situaciones extraños u oscuramente sugerentes.

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t

¿QUE NOS APORTA EL

EN EL CINE?

Sección Soundtracks

SUSANNE LANGER

“…La creación musical tiene una contrapartida que es la teoría de la audición musical (para diferenciarla de la audición real). Si la música es realmente tiempo que se ha hecho audible, lo que el oyente debería escuchar sería esto justamente:Un movimiento virtual, un movimiento que sólo para el oído existe...”

SECCIÓN SOUNDTRACKS03

…cualquier obra de arte, es una forma perceptible que expresa la naturalezadel sentimiento humano, es decir, los ritmos y conexiones, las crisis y rupturas, la complejidad y la riqueza de lo que a veces es llamada “vida interior” del ser humano...

(1966).

SONIDO

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ORIGENESEn 1896, a menos de un año de la presen-tación del aparato mudo, Edison patentó ya su Quinetófono, que combinaba la mecánica fílmica con la fonográfica. la música era inter-pretada en directo ante la pantalla. Personas especializadas, entre ellas «el explicador», contaban lo que sucedía y mediante artilugios hacían los ruidos, viento, tempestades, trinos de pájaros y otros, que eran utilizados para una mejor comprensión del lenguaje de las imágenes mudas. El sonido aumenta la impresión de realidad. Dota al filme de continuidad sonora. Es un mecanismo para conseguir unidad.

De esta manera, y con predominantes de la música y el sonido, las grandes compañías del cine se lanzaron a una producción desenfre-nada de películas con canciones, musicales completamente e incluso con baile o sólo de baile. El público se volvía loco por la novedad. Era el music hall para todos, el teatro de va-riedades para el universo entero.Pero además existía otra explicación: aun-que desde muy pronto se crearon sistemas de doblaje, estos eran caros y laboriosos y Hollywood no se podía permitir perder a los clientes extranjeros con su fuerte inyección de ingresos. Así y para no perder al público que no entendía inglés, en un principio, y hasta que el doblaje se perfeccionó y abarató, las películas musicales fueron las más lucrativas.DECADENCIAAunque desde los años 60 la música del cine comenzó a funcionar como un fin comercial para vender discos (especialmente tras el éxi-to de los Beatles), la mayoría de las películas no dejaron de tener bandas sonoras «inci-dentales» que fueran complemento de la ac-ción dramática. Así lo hicieron compositores que habían alcanzado sus obras maestras en los años anteriores, ahora realizando aportes interesantes, pero quizás menos valorados. Este es el caso de Bernstein, Raksin y sobre todo Bernard Herrmann, probablemente el gran genio de la música cinematográfica.

RESURGIMIENTO En los últimos 30 años algunos compositores de renombre le han dado nuevas valora-ciones por parte del público a las bandas sonoras. Ejemplos de esto son John Williams, Jerry Goldsmith, Joe Hisaishi, Hans Zimmer, James Newton Howard, Danny Elfman, Basil Poledouris, James Horner, Vangelis, Nicola Piovani, o Ennio Morricone.

APOGEODesde aquí hasta “Cantando bajo la lluvia”, en la época de la cumbre de la comedia mu-sical estadounidense, todo fueron ganancias.Por otra parte, el hecho de que el cine, prácti-camente desde sus comienzos, fuera acompa-ñado por música (pianistas, orquesta o Wur-litzers), significó primero para la llegada del sonido todo un problema pero luego, uno de los aportes más completos a su estética. Las primeras películas sonoras siempre tenían la música en forma de obertura, canciones y de alguna que otra música saliendo de lu-gares verosímiles (radios, orquestas, etc.). La gran pregunta era: ¿De dónde sale la música, como se van a creer una película donde la música no sale de ninguna parte? Por esto, si una escena romántica necesitaba música de violín, se realizaba la escena en un parque, para que al principio apareciera el violinista en una toma. Este hecho, para algunos capri-choso, duró hasta entrados los años 40, cuan-do Hitchcock, dirigiendo “Bote Salvavidas”decidió no utilizar música porque: ¿De dónde podría provenir ésta en medio del mar? A lo que David Raksin, el compositor, le respon-dió: ¿De dónde vienen las cámaras?La música en el cine comienza realmente con la obra de aquellos europeos exiliados que llegan a Estados Unidos buscando trabajo, y lo consiguen en el naciente cine sonoro. Kor-ngold, Steiner, Waxman, Tiomkin son nom-bres recordados en la historia del cine.

VOCESForman parte fundamental del relato. La voz tiene la responsabilidad de desarrollar la historia de una forma lógica, pero también la economizan y la hacen más comprensible por norma general.

incluyen tanto la palabra como el simple ruido humano (respiración, jadeos, gritos, sonidos corporales emitidos por el personaje).

MUSICACrea ambientes, sirve de anuncio que anticipa la aparición de un determinado personaje o una situación. Potencia la imagen, la nutre de efectividad psicológica en el espectador complementando con gran fuerza la atmósfe-ra que el plano o secuencia pretende evocar, siendo uno de los elementos que mejor acom-paña al relato; incluso llega a ser esencial para la historia. En todo caso, la música imprime un estilo a la obra.

RUIDOSSon efectos, especialmente onomatopéyicos, de los sucesos de la película. Lo habitual es crearlos o manipularlos en laboratorio para que tengan impacto.

SILENCIOSTiene un valor emotivo. Desde que el cine se hizo sonoro el silencio se convirtió en una opción expresiva. Así es, son muchas las posibilidades creativas del silencio en un filme, acompañando perfectamente a las esperas en el relato, los momentos de expectación de los personajes, reforzando la concentración, suspenso o tensión.

ELEMENTOS QUE LA COMPONEN

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¿QUÉ FUNCIÓN CUMPLE LA BANDA DE SONIDO?


La banda sonora ha tenido función en el cine desde siempre, incluido en el cine mudo con el piano acompañando. A veces a sido utili-zada como parche para solventar una escena mala, o un ritmo lento.

Dar el verdadero significado de una escena o una película: una imagen puede ser ambigua o neutra y la interpretación que se haga de esa escena puede lograrse con la banda sono-ra. Akira Kurosawa en Run en la escena de una batalla no mete música marcial sino un Adagio, porque ve la batalla como algo triste.

CREAR LA ATMOSFERA DE LA PELÍCULALa música no debe ser ni transparente ni opaca, sino que debe funcionar como un filtro. Es la película la que desde el primer momento debe situar al espectador. Pero no sólo indica el género, sino también como el tono particular de una película dentro de un género.

DAR TIMING A UNA ACCIÓNLa acción tiene una velocidad. Ese ritmo se puede retardar o acelerar con la música. La música también sirve, a veces, para corregir fallos de montaje.

RECREAR UNA EPOCATambién funcionan esquemas adquiridos o asumidos. Por ejemplo, una película de África con tambores, un lugar escocés con gaitas, una española con guitarras. Pero con la investigación de las músicas étnicas se ha ido revalorizando cada vez más, las músicas autóctonas van asumiendo una importancia. En ciertos géneros o tipos de películas ya se han asumido clichés.

ANTICIPAR EL CLIMA DE UNA ESCENAImaginemos un plano general de una pradera con una casa, y en esa casa pueden ocurrir miles de cosas; con la música anticipo el tono, si pongo una música tranquila parecerá que ocurre algo “perfecto” en la casa, si por el contrario se pone una música trepidante parece que ocurre algo grave.

INTENSIFICAR EL SENTIDO DE UNA ESCENACuando uno lee un libro y subraya lo que más le interesa, está escogiendo el momento que más destaca. La música puede subrayar el contenido dramático de muchas maneras. Si se hace mal y subrayas un momento anodino se perjudica la interpretación y en-tendimiento de la película. Hay un término Sting Chord, que es cuando, de repente,

se oye en un momento un ruido seco y te pegan un susto (el típico “chan!!!”). Hoy en día se abusa demasiado de los efectos sala.

DAR COHESION A DIFERENTES PARTESLa banda sonora puede desempeñar un papel de raccord; suaviza los planos que podrían quedar muy bruscos o ciertas elipsis pueden hacerse inteligibles. También con el montaje paralelo, que puede dar cohesión.

FLASHBACK SONOROEs la técnica del Leitmotiv; cada vez que aparece un determinado elemento se vuelve a repetir la misma música o con ciertas variaciones. La música puede marcar o dar pistas del pasado o del futuro o puede recordar o evocar momentos o situaciones del pasado.

MARCAR LA PSIQUIS DE UN PERSONAJEEl cine no puede como la literatura hacer una introspección de un personaje tan intensamente. Pero con la banda sonora se puede marcar la tendencia de un determina-do personaje.

DAR CREDIBILIDADCuanto menos realista es una película más necesita de la música para que sea creíble.

CREAR IRONIA O SUBVERSIÓNSoledad / melancolía / tristeza / nostalgia / dolor / angustia / miedo / incertidumbre / Desamor / pérdida / misterio / expectación / duda/ desilusión.

Como se puede observar, si la música es ex-presión de la vivida duración de la conciencia y ésta se manifiesta a través de la forma, en-tonces es su forma la que, a través de sus com-ponentes – sean estos materiales o tempora-les– se transforma en una metáfora capaz de estimular, de producir imágenes mentales en el auditor que se vinculan con su conciencia, con su vivida temporalidad.

Por lo tanto, podríamos ya decir que las for-mas temporales son, en primera instancia, aquellas que se deberían considerar cuando de música se trate; y no sólo aquello que es objeto de la conciencia, podríamos agregar que dicho estímulo también actúa sobre el inconciente haciendo emerger de éste a la conciencia, imágenes mentales que son un reflejo psíquico del mundo; manifestaciones de la vida psíquica: sensaciones, percepcio-nes, representaciones, etc.Diremos que la música “no dice nada” (más allá de decirse a sí misma) y que somos no-sotros los que “decimos” que la música dice.Será necesario que tanto el compositor como el director de cine no sólo piensen en aque-llas motivaciones que la música les produce a ellos, también deberán tener una intuición de cuáles motivaciones pueden producir en sus espectadores, qué dicen los demás que la música dice, qué motivaciones produce en el otro (ser individual y social) que comparte de-terminada cultura, sea ésta musical.

LA MUSICA EN EL CINE

De la lectura de varios trabajos teóricos que se ocupan de la música en el cine: Música e imagen, UNSL/TUPM; Música y medios de comuni-cación, M. Valls y J. Padrol; Música y Cine, M. Chion; Seminario de guión y audiovisión, M. Chion; La audiovisión, M. Chion; La música en el cine, M. Chion; El cine y la música clásica, F. Pereira y S. Pineau; Imágenes y Música, J. Mitry; Historia y teoría de la música en el cine, C.Colón Perales, F., Infante del Rosal, M. Lombardo Ortega; El cine y la música, Adorno, T. y Eisler H.; La ambientación musical, Beltrán Moner, R.; se desprende una clara intencionalidad de hacerla aparecer como una música especial, como un gé-nero particular, como una forma de articulación discursiva capaz de "dar cuenta" integrándose a algún aspecto del relato narrativo-visual.

Sin embargo basta ver una discreta cantidad de filmes seleccionados al azar para darse cuenta de que tal pretensión es infundada, ya que nos encontraremos con músicas pertenecientes a géneros, estilos, épocas y técnicas compositivas, muy diferentes. Dicha elección dependerá, en todo caso, de las necesidades del film, de su presupuesto o de ambas cosas a la vez.

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EL SIGNIFICADO DEL SONIDO EN RELACIÓN CON LA IMAGENTal es la fuerza de la imagen, que cuando el cine se hizo sonoro la cuestión se llegó a plantear como una “desnaturalización del cine”.Hubo controversias sobre si el sonido era un aditamento innecesario e incluso perjudicial para la imagen.

Paul Rotha, en 1930, declaró que una película con diálogos y sonidos sincronizados con la imagen en pantalla es absolutamente contrario a los objetivos del cine.

En efecto, el cine mudo de los inicios ofrecía más que el primer cine sonoro. Y es que éste consistió en diálogos y efectos de sonido de uso realista y sincronizado con la imagen, sin creatividad prácticamente, lo cual lo hacía subordinarse a la imagen.Hasta que no se hizo un uso expresivo y creativo del sonido, en el que además de complementar el realismo de la imagen fuese capaz de suscitar efectos, hipótesis y suposiciones emocionales en el espectador, el sonido no tuvo todo el valor que merece. Al respecto el afamado director Eisenstein (1898-1948) dijo que el cine sonoro como expresión artística comienza cuando el crujido de una bota se desliga de la imagen de la bota que cruje para ligarse a la imagen del hombre que escucha con ansiedad.

Victor Shklovsky1927 Dijo que el cine hablado es tan poco necesario como un

libro de canto.

A partir de estas ideas podemos decir que se comenzaron a manejar las voces, la música, los efectos de sonidos y los silencios con un sentido creativo-expresivo, siendo elementos todos con contenido y con poder para activar en el espec-tador la capacidad de inferir. Sin embargo, en la actualidad a menudo la banda sonora sigue siendo la gran olvidada en el discurso fílmico; podríamos decir que el valor del sonido sigue bajo mínimos.Por ello creemos que analizar el sonido de una película desde la perspectiva de la expresividad y creatividad del director es fundamental para poder interpretar con mayor profundidad y pureza el mensaje de la obra y su singular enfoque. Pensemos, pues, en el modo de usar el sonido en el cine y los efectos psicológicos que es capaz de crear.

El cine sonoro es aquel en el que la película incorpora sonido sincronizado, o sonido tecnológicamente acoplado con imagen. La primera exhibición pública conocida de cine sonoro proyectado ocurrió en París en 1900, décadas antes de que la sincronización confiable entre sonido e imagen se hiciera comercialmente práctica. La primera proyección comercial de películas con sonido completa-mente sincronizado ocurrió en la ciudad de Nueva York, en abril de 1927. En los primeros años después de la introducción del sonido, las películas que incorporaban diálogos sincronizados fueron conocidas como «películas sonoras».En la década de 1930, las películas sonoras eran un fenómeno global.

Coleccón de Cine / El mundo del sonido de;Terror ¿Sientes Miedo al oirme?

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Las funciones del control del sonido cinemato-gráfico son en gran medida las intencionalida-des del creador con respecto a la “escucha” que quiere lograr en el espectador. En este sentido, Pierre Schaeffer (1988) establece tres tipos de escucha para cualquier sonido:

CAUSAL

FUNCIÓNINTENCIONALIDADDESCRIPCIÓN

SEMÁNTICA

REDUCIDA

Identifica la fuente productora del sonido.

Es indiciaria respecto a localización, velocidad, comporta-

miento y desplazamiento de la acción.

Ambienta la escena. Descriptiva ubica la

escena en espacio y tiempo en

el relato.

Expresiva el sonido tiene

un significado.Identificativa anuncia la

presencia de un personaje en

la escena.

Estética identifica las

formas sonoras como el ritmo,

melodia y armonia.

Resalta un fenomeno.

Relaciona el sonido con

la trama.

Especializa la propia

escucha del sonido.

Es un sonido codificado que recoge un sentido y significado

socialmente reconocido.

Denota el mundo psicologico del espectador.

El sonido ademas de ambientar una escena, es objeto de

obserbacion en si mismo.

En función de lo anterior, vemos

que manejar el tipo de escucha para

crear determinadas atmósferas o para

enfatizar algunos aspectos del filme es

en definitiva lograr que el espectador

autogenere emociones concretas,

ya que el sonido le hace recuperar

experiencias previas en su memoria,

agradables o desagradables, que en

todo caso son vivencias propias que

le disponen para recibir e interpretar

el conjunto imagen-sonido desde

el enfoque que pretende el director.

Pero manejar estos recursos exige

al creador conocer bien qué efectos

provocan en el público.

EN CONCLUSIÓNOlvidar el sonido de una película a la hora de analizarla es desechar la posibilidad de ver más detalles en el argumento, de

redondear la comprensión de la trama, de emocionarnos a fondo, de sentir la verdadera textura de un plano o una secuencia, de

alimentar nuestra sensibilidad ante una imagen, de comprender el más allá de todo plano, de vivenciar los hechos diegéticos con

la máxima intensidad y en suma, de captar la esencia completa de la obra.

BIBLIOGRAFÍAAGUILAR, P. (1996):

Manual del espectador

inteligente.

Madrid. Ed. Fundamentos

GISPERT, E. (2008):

Cine, ficción y educación.

Barcelona. Ed. Laertes

GAUDREAULT, A. y

JOST, F. (1995): El Relato

Cinematográfico. Barcelona.

Ed. Paidós.

VV.AA. (1991):

Foto y video. (Vol. I y II).

Barcelona. RBA Editores.


Pág 24

ESTA LISTA RECORRE SOLO ALGUNAS DE LAS BANDAS SONORAS MAS

MEMORABLES DEL CINE DE TERROR.

NO PRETENDE DEJAR POR FUERA PELICULAS DE LOS AÑOS SUCESIVOS

Y/O POSTERIORES A LA ELLA.


PSYCHO

THE EXORCIST

JAWS

THE OMEN

HALLOWEEN

THE SHINING

FRIDAY THE 13TH

POLTERGEIST

A NIGHTMARE ON ELM STREET

IT

1960

1973

1975

1977

1978

1980

1980

1982

1984

1990

IDIOMA ORIGINAL

PSICOSIS

EL EXORCISTA

TIBURÓN

LA PROFECÍA

HALLOWEEN

EL RESPLANDOR

VIERNES 13

POLTERGEIST: JUEGOS DIABOLICOS

PESADILLA EN LA CALLE ELM

IT: EL PAYASO ASESINO

BASADA EN LA NOVELA BEST SELLER DE

STEPHEN KING.

BASADA EN EL BEST SELLER DE

STEPHEN KING.

TRADUCCION AL CASTELLANO

ChronosEsta lista pretende seguir un orden cronologico de las

peliculas que quedaron en la memoria del cine de terror por su OST.

TOP 10

QUE CAUSARON Y SEGUIRÁNSOUNDTRACKS

PROVOCANDOTERROR

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Alfred Hitchcock

William Friedkin

Steven Spielberg

Richard Donner

John Carpenter

Stanley Kubrick

Sean S. Cunningham

Tobe Hooper

Wes Craven

Tommy Lee Wallace

Bernard Herrmann

Mike Oldfield

John Williams

Jerry Goldsmith

John Carpenter

Wendy Carlos

Henry Manfredini

Jerry Goldsmith

Steve Jablonsky

Richard Bellis

LOS NOMBRES DE LOS ACTORES, DIRECTORES Y/O SO-NIDISTAS EN NEGRO INDICA QUE SE ENCUENTRAN FALLECIDOS.

Anthony Perkins / Janet Leigh / Vera Miles / John Gavin / Martin Balsam / John McIntire

Roy Scheider / Robert Shaw / Richard Dreyfuss /Lorraine Gary /Murray Hamilton

Gregory Peck / Lee Remick / David Warner / Billie Whitelaw / Harvey Stephens

Gregory Peck / Lee Remick / David Warner / Billie Whitelaw / Harvey Stephens

Jack Nicholson / Shelley Duvall / Danny LloydScatman Crothers

Betsy Palmer / Adrienne King / Harry Crosby / Laurie BartramJeannine Taylor / Kevin Bacon / Mark Nelson / Robbi MorganPeter Brouwer / Rex Everhart / Ronn Carroll / Ron Millkie / Walt Gorney / Willie Adams / Debra S. Hayes / Ari Lehman

JoBeth Williams / Craig T. Nelson / Beatrice Straight / Dominique Dunne / Oliver Robins / Heather O’Rourke / Zelda Rubinstein

John Saxon / Ronee Blakley / Heather Langenkamp / Amanda Wyss / Jsu García / Johnny Depp / Robert Englund

Harry Anderson / Dennis Christopher / Richard Masur / Annette O’Toole / Tim Reid / John Ritter / Richard Thomas / Jonathan Brandis / Marlon Taylor / Seth Green / Adam Faraizl / Emily Perkins / Brandon Crane / Ben Heller / Tim Curry

Ellen Burstyn / Jason Miller / Max Von Sydow / Linda Blair / Lee J. Cobb / Kitty Winn / Mercedes McCambridge / Jack MacGowran

DIRECTED SOUNDTRACK CASTby by

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04LAS DOSPELICULAS

MÁS ICONICAS DEL CINE DE

TERROR

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1971UNIVERSAL PICTURES

STEVEN SPIELBERG

SOUND-TRACK

PORJOHN

WILLIAMS 3 OSCAR

MEJOR MONTAJE

MEJOR BANDA SONORA

MEJOR SONIDO

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Sección Películas Icónicas

La música de ‘Tiburón’ es simple, insistente

y cautivadora

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¿QUIEN ESTA DETRAS?Hace cuarenta años en 1975 TIBURÓN causó psicosis colectiva... hoy pueden reirse de los efectos especiales, pero en su tiempo, Steven Spielberg marcó un parteaguas en el cine de suspenso y terror.Sin embargo la banda sonora de JAWS, es un hecho vigente hasta la actualidad, y al nom-brar Tiburón toda persona recuerda el tema creado por John Williams.

John compuso la música de la película, traba-jo que le valió un Óscar a la mejor banda so-nora y que tiempo después fue colocado en el sexto lugar en una lista de las mejores bandas sonoras elaborado por el American Film Ins-titute. El celebérrimo tema principal es una simple alternancia de dos notas musicales que se ha convertido en una pieza clásica de mú-sica de suspense, sinónimo de un peligro muy próximo. La pieza fue interpretada a la tuba por Tommy Johnson. Cuando Johnson le preguntó a Williams por qué había compues-to la melodía en un registro tan alto y por qué no la interpretaba un instrumento más apro-piado, como la trompa, éste le respondió que

Cuando Williams le mostró por primera vez la melodía al director, tocando las dos únicas notas en un piano, Spielberg afirma que rió pensando que era una broma. Como Williams vio similitudes entre Tiburón y las películas de piratas, en otros fragmentos evo-có «música de piratas», que él definió como «primitiva, pero divertida y entretenida». Existen varias interpretaciones sobre el signi-ficado y la eficacia del tema musical princi-pal de Tiburón, que es ampliamente descrito como uno de los temas cinematográficos más reconocibles de todos los tiempos. El erudito de la música Joseph Cancellaro propone que el sonido producido por las dos notas imita los latidos del corazón del tiburón. Según Alexandre Tylski, esta música sugiere la respiración humana.Sostiene además que el motivo más fuerte de la partitura es en realidad «la división, la ruptura» —cuando se corta dramáticamente tras la muerte de Chrissie—.La banda sonora también aprovecha de for-ma inteligente la relación entre el sonido y el silencio: los espectadores son condicionados a asociar al tiburón con su tema, algo que se ex-plota en el clímax final de la película, cuando el animal aparece sin introducción musical.

«Main Title (Theme From“aws”)»

«Chrissie’s Death»

«Promenade (Tourists on the Menu)»

«Out to Sea»

«The Indianapolis Story»

«Sea Attack Number One»

«One Barrel Chase»

«Preparing the Cage»

«Night Search»

«The Underwater Siege»

«Hand to Hand Combat»

«End Title “Jaws”»

INSPIRACIÓN DE WILLIAMSEl antecedente artístico más obvio de

Tiburón es la novela Moby-Dick de

Herman Melville.

El personaje de Quint recuerda al

capitán Ahab, el capitán del Pequod

obsesionado con dar caza a una

ballena blanca.

JAWS ORIGINAL SOUNDTRACK

TIBURÓN

«queria que sonara un poco más amenazante».

Aunque el tema del tiburón ha pasado a la historia como la parte más famosa de Tiburón, toda la banda sonora de Williams es musicalmente diversa. Compuso un delicioso tema (increíblemente titulado Turistas en el menú en el álbum) para el desfile del 4 de Julio en la playa de Amity, así como un terrorífico paisaje sonoro para Quint (Robert Shaw) relatando su experiencia como superviviente del hundimiento del USS Indianapolis.

Tiburón no sólo se convirtió en la película más taquillera de su tiempo; también lanzó a John Wi-lliams al estrellato de los modernos compositores cinematográficos.

Williams Ganó su segundo Óscar por esta banda sonora (uno de los cinco que tiene al día de hoy) así como un Globo de Oro, un Grammy y un premio BAFTA.

La música podría sonar fuerte y alta cuando estaba atacan-do y suave y lenta cuando estaba acechando, pero siempre conservando un tono amenazador.

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Muy pocas veces seis contrabajos, ocho che-los, cuatro trombones y una tuba han arran-cado tantas emociones al público. Especial-mente si hablamos de cine. Pero la música que el compositor John Williams creó para el filme Tiburón sigue siendo, 37 años después, un hito en la historia del séptimo arte.La banda sonora de John Williams para Ti-burón está considerada una de las melodías más aterradoras que jamás se han escrito para el cine. Además, está, según una encues-ta de American Film Institute en 2005, entre las diez bandas sonoras más memorables de la historia del cine.

La música de de Tiburón fue tan responsable del terror que sufrió el público el verano de 1975 como las imágenes de Steven Spielberg. Su increíble intensidad y su potencia visceral ayudó a que la película se convirtiera en un fenómeno mundial; Spielberg la llegó a com-parar a la inquietante música que Bernard Herrmann compuso en 1960 para Psicosis.

Tiburón solo era la segunda película de Ste-ven Spielberg como director, como recuerda el compositor en los estudios de Universal.

Ambos habían trabajado por primera vez en su debut con Loca evasión (1974).John Williams recuerda: «Conocía la novela. No creo que en ese momento la hubiera leí-do, pero el libro de Peter Benchley era muy, muy popular. Recuerdo ver la película en una sala de proyección aquí en Universal. Estaba yo solo; Steven estaba en Japón en ese mo-mento. Salí del pase muy emocionado. He trabajado cerca de 25 años en Hollywood, pero nunca he tenido la oportunidad de ha-cer una película que fuese absolutamente brillante. Ya había hecho El violinista en el tejado (1971) y también había trabajado con directores como William Wyler y Robert Altman entre otros, pero Tiburón me dejó completamente helado».

John Williams veía el thriller de Spielberg acerca de un tiburón blanco gigante que aterrorizaba a los bañistas de Nueva Inglaterra como una oportunidad de que la música hiciese una aportación superior.

No sólo le permitió caracterizar al escualo depredador en la oscuridad como una po-derosa amenaza, sino que también, como él mismo recuerda haberle dicho a Spielberg: «En realidad veo todo esto como algún tipo de persecución marina, así que la orquesta podría interpretar el tema como si fuese una aventura en el oceano».

Lo primero que llegó (y la única pieza que Williams mostró a Spielberg antes de las se-siones de grabación) fue el tema de JAWS. Descubrió una auténtica firma que no sólo encajaba con la criatura, sino que demostra-ba ser lo suficientemente flexible como para funcionar de tantas formas como el propio tiburón: sonidos orquestales de las profundi-dades que también eran rítmicos (sonidos de cuerda y bajos graves).

Williams lo explica: «Era tan simple, insisten-te y cautivador, que parecía imparable, como el ataque del tiburón».

Williams se pasó dos meses escribiendo más de 50 minutos de música para la película. «Fue muy divertido, como un patio de recreo gigantesco. Lo pasamos realmente bien y a Steven le encantó», recuer-da el mitico compositor.Le gustó tanto que de hecho decidió implicarse en el proceso. Al prin-cipio de la película una banda de instituto está tocando una marcha de Sousa en un desfile, y Williams necesitaba grabar una interpreta-ción terrible con su orquesta (que incluía a muchos de los mejores músicos de Hollywood). «Es muy difícil pedir a esos grandes músicos que toquen mal», dijo Williams. Pero Spielberg, que tocó el clarinete en una banda de instituto, decidió unirse a la orquesta en ese momen-to. «Añadió ese toque de calidad amateur a la pieza.

Sorprendentemente, costó un poco convencer al director: «Toqué al piano la línea de bajos simple E-F-E-F que todos cono-cemos y al principio Spielberg se rió, pero empecé a tocarla con motivos simples que podían distribuirse en la orquesta, todo basado en lo que personalmente considero que es más potente, ha-cerlo lo más simple posible. Como la mayoría de las ideas, las simples suelen ser las más convincentes». Según Williams, la respuesta de Spielberg fue simplemente: «¿ Por que no? Intentémoslo».

Comentario de Spielberg«Pienso que la banda sonora es claramente responsable de la mitad del éxito de la película».Y pese a que la producción y el rodaje de la película resultaron caóticos y más costosos y largos de lo que se tenía previsto, la película se convirtió en un éxito rotundo y obtuvo tres Óscars, Mejor Banda Sonora (John Wi-lliams), Mejor Sonido y Mejor Montaje, y fue candidata a Mejor Película.

Junto con La guerra de las ga-laxias (que Williams compondría dos años después para el amigo de Spielberg, George Lucas) el increíble éxito de la música de Tiburón supuso el resurgir del interés por las bandas sonoras sinfónicas y pavimentó el camino para futuras bandas sonoras. Más que nada, la música de Williams para Tiburón ayudó al director a alcanzar su objetivo: darle un buen susto al publico.

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La escena de la ducha fue destaca-da como la #4 en la lista de Los 25 momentos más shockeantes en la historia del cine.

El animal que llevamos dentroLos sujetos calificaron como más emocionante la música dis-torsionada. También eran más propensos a describir esta música como cargada de emociones negativas.

Los investigadores creen que el efecto de escuchar música con la distorsión es similar a oír los gritos de los animales en peligro, una condición que distorsiona las voces de los animales al obligar a pasar rápidamente una gran cantidad de aire a través de la laringe y faringe.

ALFRED HITCHCOCK+ BERNARD HERMANNTHE ANIMAL INSIDE.

“Prelude” (Bernard Herrmann) – Danny Elfman

“Living Dead Girl” (Rob Zombie, Scott Humphrey) – Rob Zombie

“Once Is Not Enough” (Howie B.) – Howie B.

“Psycho” (Leon Payne) – Teddy Thompson

“Screaming” (Neil Tennant, Chris Lowe, Tom Stephan) – Pet Shop Boys

“Psycho Future” (GVSB) – Girls Against Boys

“Honeymoon Suite” (Rob Garza, Eric Hilton) – Thie-very Corporation

“The Murder” (Herrmann) – Danny Elfman

“Madhouse” (Martin Virgo) – Mono

“Psycho Killer” (David Byrne, Tina Weymouth) – James Hall

“All of My Life” (Steve Earle) – Steve Earle

“Fly” (Andy Barlow, Louise Rhodes) – Lamb

“In the End” (Justin Robertson, Roger Lyons) – Lionrock

“The Finale” (Herrmann) – Danny Elfman

PSYCHO ORIGINAL SOUNDTRACK

¿ ALGUNA VEZ SENTISTE TANTO MIEDO ?

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La música de la película de Alfred Hitchcock “Psicosis” (1960) fue votada la más te-rrorífica de la historia cine-matográfica, según un sondeo publicado en Gran Bretaña.

El sonido que acompaña la escena en que Norman Bates apuñala en la ducha a Marion, papel protagonizado por Janet Leigh, fue elegido como el más aterrador en la historia del cine mundial.La banda sonora de chirrido de violines, violas, violonchelos fue creada por el compositor Bernard Herrmann, y titulada “El asesinato”.

La escena de la ducha es cen-tral en la película, y se convirtió en una de las más famosas de la historia del cine, dando lugar

a numerosos mitos y leyendas.

Investigadores dicen que las melodías distor-sionadas y chirriantes, como las del rock, nos atraen tanto porque se parecen mucho a las llamadas de peligro de los animales.

La música de la escena de la ducha en «Psi-cosis» todavía nos provoca un escalofrío en la columna vertebral cuando la recordamos. Su efecto, aunque en un principio parece no tener relación, es el mismo que provocó Jimi Hendrix con su versión rompe oídos del himno americano en un auditorio entregado en 1969 en Woodstock. Un equipo de inves-tigadores de la Universidad de California (UCLA) ha estudiado por qué esta música chirriante y distorsionada, muy alejada de cualquier melodía agradable, puede atraer de forma tan fuerte a la gente, y han concluido, según publican en la revista Biology Letters, que los mecanismos para su creación están estrechamente relacionados con las llamadas de socorro en los animales.

«La música que comparte características auditivas con las vocalizaciones de animales en dificultades capta la atención humana y nos resulta muy excitante», dice Daniel Blumstein, uno de los autores del estudio y di-rector del Departamento Ecología y Biología Evolutiva de UCLA.

Blumstein es una autoridad en las llamadas de socorro de los animales, sobre todo entre las marmotas. En 2010, capturó la atención de los medios de comunicación con un es-

tudio de las bandas sonoras de 102 películas clásicas en cuatro géneros: aventura, drama, terror y bélicas. El equipo determinó que la banda sonora de cada género posee carac-terísticas técnicas de la manipulación de las emociones. Las partituras de las películas dramáticas, por ejemplo, tenían cambios más bruscos en la frecuencia, arriba y abajo. Las películas de terror, por el contrario, tenían más gritos femeninos y sonidos distorsiona-dos. Los investigadores fueron capaces de de-tectar incluso las grabaciones de los gritos de animales en algunas melodías.Los últimos hallazgos se basan en una serie de experimentos que Blumstein diseñó y realizó con Peter Kaye, compositor de bandas sono-ras para el cine y la televisión, y Greg Bryant, profesor asistente de estudios de comunica-ción en la UCLA especializado en comunica-ción vocal y la psicología evolutiva.

Kaye y Bryant utilizaron sintetizadores para componer una serie de piezas musicales originales de solo 10 segundos de duración. «Queríamos ver si podíamos ensalzar o suprimir los sentimientos del oyente con la música» explica Blumstein. Al principio, los voluntarios escu-chaban una música emocionalmente neutra, sin ruidos ni abruptas transiciones en la fre-cuencia o el tono, comparable a la música anodina de ascensor. De repente, ese sonido tranquilo se rompía en una distorsión, al igual que Hendrix hizo en Woodstock.

A los estudiantes universitarios que participa-ban en el experimento como voluntarios se les pidió escuchar un ejemplo de cada estado y después calificarlos en dos factores: hasta qué punto la música les resultaba incitadora y si el sentimiento emocional de la música fue positiva o negativa (si les provocaba alguna emoción, miedo o tristeza).

EL SECRETO DE PSICOSIS PARA NO SER OLVIDADA JAMAS.

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PSYCHOHER

MANN

++Si Hitchcock realizó esta película en el mejor momento de su carrera lo mismo puede decirse de Bernard He-rrmann. Psicosis supuso una de las cimas de la célebre colaboración entre este músico y Hitchcock, asociación que se había iniciado con Pero… ¿quién mató a Harry? y que había alcanzado cotas realmente fascinantes en Vér-tigo y Con la muerte en los talones. Para componer la banda sonora de Psicosis Herrmann tomó una decisión insólita: reducirla enteramente a instrumentos de viento para una pequeña orquesta de veinticinco personas. Al parecer tal opción vino motivada por el bajo presupuesto de la película, pero además con ello Herrmann logró el objetivo de crear, en sus propias palabras, “una partitura en blanco y negro”. Tal expresión no sólo se refiere al cromatismo de la película, sino a la falta de color musical obtenido al eliminar las secciones de viento y percusión. Por otro lado Herrmann adoptó así una solución inver-sa a la aplicada en su anterior partitura para Viaje al centro de la Tierra (Journey to the center of the Earth, Henry Levin, 1959), para la que solo utilizó instrumen-tos de viento y percusión. De este modo Herrmann se desmarcaba además de la música de “grand guignol” que solía emplearse para las partituras de terror dando un uso novedoso a la cuerda, puesto que en las bandas sonoras tal sección solía utilizarse primordialmente para los temas románticos.

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El tema musical de los créditos iniciales se encuentra entre los más famosos de He-rrmann. Los créditos, diseñados por Saul Bass y en donde rayas negras y grises en-trecruzan frenéticamente la pantalla, ya sugieren de algún modo el carácter esqui-zofrénico del verdadero protagonista de la cinta: Norman Bates (Anthony Perkins). La música de Herrmann, que juega po-lifónicamente con diferentes sonoridades de la cuerda, subraya ese estado mental y además le sugiere al espectador el carác-ter terrorífico y aterrador de la película. Este tema frenético, de carácter obsesivo, estridente y agobiante, reaparecerá poste-riormente en dos ocasiones: la secuencia en la que Marion Crane (Janet Leigh) huye de Phoenix tras robar 40000 dólares, ini-ciando así un fatídico viaje que la llevará hasta el Motel Bates, y aquélla en la que las investigaciones del detective Arbogast (Martin Balsam) le conducen al mismo motel; por lo tanto es un tema que siempre acompaña el camino hacia la muerte. En estos momentos la música es fundamental,

puesto que la carencia de diálogos relega a la partitura la función de aportar tensión y suspense a secuencias que sin esta mú-sica no resultarían tan inquietantes. Otros momentos de la película también carecen de diálogos, por lo que Herrmann debe transmitir los temores más íntimos de los personajes. Es el caso de la escena en la que Marion prepara su equipaje tras robar el dinero: la partitura transmite la incer-tidumbre en esos momentos en los que el personaje duda si seguir adelante o no con el hurto. En otras secuencias el composi-tor inserta una música lenta y desoladora para reflejar la triste existencia de los pro-tagonistas. Así ocurre al comienzo, cuan-do se nos presenta la pareja formada por Marion y Sam (John Gavin), cuya unión se ve dificultada debido a los trámites de di-vorcio de él; otro ejemplo lo tenemos en la secuencia final, el famoso monólogo inte-rior de Norman Bates en la clínica mental, en donde la triste música de un dueto para violines remarca la soledad en la que se en-cuentra Norman, refugiado para siempre

PSICOSIS ES UNO DE ESOS CASOS EN LOS QUE RESULTA IMPOSIBLE PENSAR EN LA PELICULA SIN SU SOUNDTRACKen su locura. En otros instantes Herrmann aporta inquietud a las imágenes, como sucede en las escenas en las que Norman se deshace del cadáver de Marion o en los pasajes finales en los que Lili (Vera Miles) se interna en el caserón de los Bates para descubrir el secreto que se oculta detrás de sus muros. Son, de nuevo, largas secuen-cias sin diálogo en los que la música ocupa un lugar primordial y en los que el músico combina diferentes ritmos y velocidades marcando el devenir de la acción.

A PESAR DEL FILM BLANCO Y NEGRO, EL SONIDO LE DIÓ COLOR A ESTE ICONODEL CINE DE TERROR.

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Los instrumentos em-pleados para Psicosis se redujeron a violines, violas, chelos y contrabajos.El compositor también recuperó algunos fragmen-tos de una obra escrita en su juventud, Sinfonietta para orquesta de cuerda, y partió de ella para crear una composición escalo-friante, sombría y desasose-gante, que contribuye hasta tal punto a la atmósfera desoladora del filme que el propio Hitchcock afirmó en alguna ocasión que “el 33 % del efecto de Psicosis fue debido a la música”.

INSTRUMENTOS DEL SOUNDTRACK DE PSICOSIS ORIGINAL .

VIOLÍN

VIOLA

VIOLONCHELO

CONTRABAJO

instrumento de cuerda frotada de cuatro cuerdas. El más pequeño y agudo de la familia

instrumento musical de cuerda, similar en cuanto a materiales y construcción al violín pero de mayor tamaño y sonido más grave.

instrumento de cuerdas que puede ser tocado con arco o ejecutado con los dedos, el violonchelo ocupa un lugar situado entre la viola y el contrabajo.

instrumento musical de cuerda frotada de tesitura grave. Suele tener 4 cuerdas. Es el segundo mayor y más grave de los instrumentos cordófonos.

CHELO ó

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Sin embargo el momento más recordado tanto de la película como de la banda sonora es sin lugar a dudas el asesinato de Marion en la ducha aparentemente a manos de la señora Bates. La secuencia supuso un verdadero “tour de force” para Hitchcock, que orga-nizó una escena de menos de un minuto de duración dividiéndola en 78 planos y realizando un impresio-nante montaje que deja profundamente impactado al espectador. El director británico tenía previsto edi-tar la secuencia sin música, dejando el protagonismo para el ruido del agua y los desesperados gritos de Janet Leigh. El director, antes de irse de vacaciones, le dio instrucciones a He-rrmann de que compusiera la banda sonora dejando muda esta secuencia, pero

al volver comprobó cómo el músico, siguiendo su propia intuición, había creado el celebérrimo acompañamiento musical que siempre se asocia a esta secuencia. Lo que había compuesto el músico era tan escalofriante como lo retratado por la cámara de Hitchcock: unos chirriantes “glissandi” en los registros más agudos de los violines. Se ha interpretado el significado de tal elección musical mediante dos teorías diferentes: por un lado se suele interpretar como una alusión a los gritos de la mujer asesina-da; sin embargo el director y crítico cinematográfico Claude Chabrol tiene otra teoría al respecto: “el sonido de los violines parece imitar el graznido de los pájaros y ya hemos visto que la afición predi-

lecta de Norman Bates es disecar pájaros; así que la música nos da una pista, nos está diciendo que quien comete el asesinato no es la madre de Norman, sino él mismo disfrazado” (citado por Roberto Cueto en su excelente libro Cien bandas sonoras en la Historia del Cine). Sea como fuere, al ver la secuencia con música Hitchcock no solo le dio la razón a su colega sino que incluso le dobló el sueldo, consciente de que su apor-tación musical contribuía enormemente al impacto desgarrador de Psicosis. Cabe añadir que el tema de la ducha reaparecerá con leves variaciones en otras dos célebres secuen-cias: el asesinato de Arbo-gast y la revelación final en el sótano de los Bates.

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John Towner Williams (Floral Park, Nueva York, 8 de febrero de 1932) es un compositor y director de orquesta estadounidense. En una carrera que se extiende durante seis décadas, Williams ha compuesto varias de las más famosas bandas sonoras de la historia del cine como: Tiburón, E. T.: El extrate-rrestre, Superman la sag de Star Wars,

Indiana Jones, Parque Jurásico, La lista de Schindler, Memorias de una geisha, Harry Potter, Inteligencia Artificial entre muchas otras. También ha realizado com-posiciones musicales para diversos Juegos Olímpicos, numerosas series de televisión y varias piezas de concierto.1 Williams ha reci-bido el Óscar de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood en cinco ocasiones y tiene en su haber 48 no-minaciones. Es uno de los compositores más reconocidos de música de cine; ha realizado la banda sonora de más de cien películas, sin contar la música para series de televisión.

Compuso mas de 60 bandas soundtracks para todo tipo de peliculas de diversos gene-ros, su tematica principal sin embargo es la Ciencia Ficción

Williams ha compuesto más de 50 composiciones más allá del cine y la televisión; el expresó que “cuan-do escribo música fuera del mundo del cine, siento que puedo ser más experimental, sien-to que puedo ponerme a prueba y tratar de no desalentarme por los grandes maestros del pasado”.

John Williams ganó fama por su versatilidad a la hora de componer tanto jazz, música para piano, así como música sinfónica. Reci-bió su primera nominación a los premios Ós-car por la banda sonora de la película Valley of the Dolls, de 1967. Ganó su primer pre-mio, un Óscar a la mejor banda sonora, por El violinista en el tejado, en 1971.

En el mismo período, Spielberg le recomen-dó a John Williams a su amigo y colega Geor-ge Lucas, que necesitaba un compositor para su ambiciosa película épica espacial, Star Wars. Williams utilizó una gran orquesta sin-fónica (la Orquesta Sinfónica de Londres), a la manera de Richard Strauss y compositores de la edad de oro de Hollywood, como Erich Wolfgang Korngold y Max Steiner.

El tema principal de la Guerra de las Galaxias se convirtió en uno de los más popularmente conocidos en la historia de las películas de cine, y temas como el de la princesa Leia y el de la Fuerza son ejemplos del uso de leitmotiv. La película y la banda sonora fueron muy populares; de he-cho, la banda sonora vendió más de 4 millo-nes de copias, haciéndolo uno de los álbumes no-pop más exitosos en la historia de la gra-bación,20 y la banda sonora sinfónica más vendida de la historia. Con su composición, Williams ganó su tercer Óscar.

Durante los siguientes años, compuso las ban-das sonoras de películas como Encuentros en la tercera fase (1977), Superman, 1941 y Ti-burón 2, y luego fue llamado para componer la banda sonora de El Imperio contraataca, segunda parte de la trilogía original de Star Wars, donde introdujo la famosa Marcha Im-perial como tema para el Imperio Galáctico y, principalmente, para Darth Vader. La trilo-gía concluyó en 1983, con Return of the Jedi, siendo composiciones destacadas de la banda sonora el Tema del Emperador (Emperor’s Theme) y Celebración Ewok y Finale.

EL GENIO DELSOUNDRACK

JOHNWILLIAMS

La llamada Colaboración Williams-Spielberg regresó con Raiders of the Lost Ark (1981), lo que le reportó a Williams otra nominación al Óscar con una banda sonora que cuenta con temas tan famosos como Raiders March, tema principal de Indiana Jones. La cola-boración con Spielberg continuó con otra obra maestra del cine: E.T., el extraterrestre (1982), con la cual Williams ganó su cuarto Óscar. Posteriormente realizaron juntos El imperio del Sol, de 1987, y continuó hasta el presente, abarcando desde éxitos de taquilla (Jurassic Park y Saving Private Ryan), y trage-dias sombrías (La lista de Schindler, Munich) hasta melodramas (Memorias de una geisha). Con La lista de Schindler, John Williams con-siguió su, hasta ahora, último Óscar.

Spielberg dijo: “Para mí es todo un privilegio poder considerar a John Williams como un buen amigo”.

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Doble página dedicada al maestro John Williams

Daddy-O (1958)Década de 1960Because They’re Young (1961)I Passed for White (1960)The Secret Ways (1961)Bachelor Flat (1962)Diamond Head (1963)Gidget Goes to Rome (1963)The Killers (1964)None But the Brave (1965)The Rare Breed (1966)John Goldfarb, Please Come Home! (1965)Valley of the Dolls (1967)A Guide for the Married Man (1967)Fitzwilly (1967)How to Steal a Million (1966)Heidi (1968)The Reivers (1969)Goodbye, Mr. Chips (1969)

Storia di una donna (1970)Jane Eyre (1970)Fiddler on the Roof (1971)Images (1972)The Poseidon Adventure (1972)The Cowboys (1972)Cinderella Liberty (1973)The Long Goodbye (1973)The Paper Chase (1973)Tom Sawyer (1973)The Towering Inferno (1974)Earthquake (1974)The Sugarland Express (1974)Jaws (1975)The Eiger Sanction (1975)Family Plot (1976)Midway (1976)The Missouri Breaks (1976)Black Sunday (1977)Star Wars Episode IV: A New Hope (1977)Close Encounters of the Third Kind (1977)Jaws 2 (1978)The Fury (1978)Superman (1978)1941 (1979)Dracula (1979)

SOUNDTRACK-OLOGY

60́ s 90́ s 00́ s 70́ s

80́ s Star Wars Episode V: The Empire Strikes Back (1980)Raiders of the Lost Ark (1981)Heartbeeps (1981)E.T. the Extra-Terrestrial (1982)Yes, Giorgio (1982)Monsignor (1982)Star Wars Episode VI: Return of the Jedi (1983)Indiana Jones and the Temple of Doom (1984)The River (1984)SpaceCamp (1986)Empire of the Sun (1987)Superman IV: The Quest for Peace (1987)The Witches of Eastwick (1987)The Accidental Tourist (1988)Born on the Fourth of July (1989)Indiana Jones and the Last Crusade (1989)Always (1989)

Stanley & Iris (1990)Presumed Innocent (1990)Home Alone (1990)Hook (1991)JFK (1991)Home Alone 2: Lost in New York (1992)Far and Away (1992)Jurassic Park (1993)Schindler’s List (1993)Nixon (1995)Sabrina (1995)Sleepers (1996)Rosewood (1997)The Lost World: Jurassic Park (1997)Seven Years in Tibet (1997)Amistad (1997)Stepmom (1998)Saving Private Ryan (1998)Star Wars Episode I: The Phantom Menace (1999)Angela’s Ashes (1999)

The Patriot (2000)A.I.: Artificial Intelligence (2001)Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (2001)Catch Me If You Can (2002)Star Wars: Episode II - Attack of the Clones (2002)Minority Report (2002)Harry Potter and the Chamber of Secrets (2002)Harry Potter and the prisoner of Azkaban (2004)The Terminal (2004)Star Wars Episode III: Revenge of the Sith (2005)War of the Worlds (2005)Memoirs of a Geisha (2005)Munich (2005)Superman II: The Richard Donner Cut (2006)Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (2008)The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn (2011)War Horse (2011)Lincoln (2012)The Book Thief (2013)Star Wars: Episode VII (2015)

DÉCADA DE 2000

DÉCADA DE 1990DÉCADA DE 1960

DÉCADA DE 1970

DÉCADA DE 1980

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Libro realizado por LÓPEZ ALEGRE NAHUEL DARÍOPara la Cátedra TIPOGRAFÍA LONGINOTTII

de la Universidad de Buenos Aires.

Este libro se terminó de imprimirel día 9 de OCTUBRE 2015

En Nuñez, CABA, Pcia de Bs.As.

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