libro no 472 poesías de nicolás guillen colección e o agosto 24 de 2013

¡Por una Cultura Nacional, Científica y Popular!

1

Colección Emancipación Obrera IBAGUÉ-TOLIMA 2013

GMM


2 © Libro No. 472. Poesías de Nicolás Guillen. Colección E.O. Agosto 24 de 2013. Título original: © Poesías de Nicolás Guillen. Versión Original: © Poesías de Nicolás Guillen.

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3

POESÍAS

NICOLAS GUILLEN


4 CONTENIDO

INTRODUCCIÓN A LA OBRA DE NICOLÁS GUILLÉN. NANCY MOREJÓN

A VECES...

ADIVINANZAS

AGUA DEL RECUERDO

MARTÍ

CANCIÓN

CANTO NEGRO

CAÑA

CHÉVERE...

GLOSA

NIEVE

CÓMO NO SER ROMÁNTICO

MUJER NUEVA

TENGO

CANCIÓN

ÉBANO REAL

EL ABUELO

ROSA TÚ MELANCÓLICA


5 EL ÁRBOL

CAÑA

EL NEGRO MAR

ADIVINANZAS

LA CANCIÓN DEL BONGÓ

FUSILAMIENTO

GUADALUPE W.I.

GUITARRA

PAS DE TÉLÉPHONE

LA MURALLA

PALMA SOLA

PIEDRA DE HORNO

MI PATRIA ES DULCE POR FUERA...

PROBLEMAS DEL SUBDESARROLLO

MULATA...

NEGRO BEMBÓN

UN POEMA DE AMOR

NO SÉ POR QUÉ PIENSAS TÚ

PERO QUE TE PUEDA VER


6 UNA FRÍA MAÑANA...

UN SON PARA NIÑOS ANTILLANOS

SOLDADO, APRENDE A TIRAR

CANTO NEGRO


7

Obra poética

Introducción a la obra de Nicolás Guillén

Nancy Morejón

Mucho más útil que reincidir en los juicios ya digeridos por quienes han

frecuentado la poesía de Guillén como críticos profesionales, o como insaciables

lectores, he querido entrar en el estudio de aquellos puntos que han desatado

enconadas polémicas o vivas apoteosis; o que han sido los más conflictivos

dentro de su gigantesca bibliografía pasiva. Creo que ya va siendo hora de

ajustar desenfoques, de elucidar toda una suma de equívocos echados a rodar

(repetidos en ingenuo contagio) por cierta zona vasta crítica que acumuló el

primer ciclo (Motivos de son, Sóngoro cosongo, West Indies, Ltd.) de la obra

poética de Guillén, sobre todo en sus relaciones con el medio que la produjo. A

la maniquea interpretación de esta crítica, habría que añadir igualmente una

buena dosis de valores permeados de «criollismo», colonización cultural y

posiciones de clase. Ellos invalidan y desorientan todavía. Por lo que es éste el

momento de encarar y revisar definiciones y conceptos.

El primer libro que publica Nicolás Guillén Motivos de son (1930), no muestra

relación alguna con el posmodernismo(1) americano y sí despliega los

elementos conformadores de una personalidad poética sui géneris. La

perspectiva básica de este cuaderno reside en el rigor y la profundidad con que

el autor acomete una exploración verbal, en cuanto a la forma; y en la rebeldía,

de contenido, implícita en su temática. Desde esta posición, se aniquila el

contexto que había sedimentado la expresión posmodernista; por lo que Motivos

de son propone una vanguardia literaria que escapa a los límites de una

definición académica del término(2).


8

Entre nosotros, la tradición poética modernista y posmodernista se

resquebraja verdaderamente con la aparición del lenguaje de los Motivos... Más

que el hallazgo o la elección de un lenguaje, de un habla popular, Motivos de

son supone el aniquilamiento de toda la parafernalia verbal del modernismo y

sus secuelas. Todo ello con vista a superar enteramente aquello que la

expresión modernista había consumado, y agotado, y que las intentonas

«vanguardistas» (en el sentido académico del término) habían esbozado sin

lograrlo.

El «vanguardismo» fue una manera nuestra de estar al día con el arte que se

había producido en Europa; fue una actitud, desprejuiciada en donde se tenía

conciencia del atraso literario y artístico que nos aletargaba; mediante la llamada

a la creación, abría nuestras anquilosadas y mohosas puertas a un quehacer

artístico audaz y desmitificador, no obstante sus callejones sin salida. No creo

que únicamente haya servido para inventariar aeroplanos, telégrafos, modernas

civilizaciones, sino para dar un toque de queda estético y dar la lección histórica

de que cuando las relaciones entre literatura y revolución no se hacen

consecuentes, se degenera en un caos político y artístico.

Los propugnadores del «vanguardismo» -agrupados en torno a la Revista de

avance- manifestaron cierta mansedumbre de la forma.

La vanguardia en Guillén existe en la medida en que su verso es ruptura y

fundación, voluntad de estilo y rebelde del carácter nacional.

El tratar de encontrar una expresión poética nacional con una nueva actitud

ante la lengua, esa es la vanguardia cierta de Nicolás Guillén, la que implica

revolución estilística, literaria y social(3).


9 No se trata de una vanguardia por novedad externa, sino por las intenciones

de orden social ulteriores. Es el caso de César Vallejo, en el Perú; y recuerdo los

inmejorables criterios de Mariátegui acerca del nuevo arte de comienzos de

siglo:

En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, la de la revolución y la

decadencia. Sólo la presencia de la primera confiere a un poema o un cuadro

valor de arte nuevo. No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae

sino una nueva técnica. Eso sería recrearse en el más falaz de los espejismos

actuales. Ninguna estética puede rebajar el trabajo artístico a una cuestión de

técnica. La técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también. Si no,

lo único que cambia es el paramento, el decorado. Y una revolución artística no

se contenta de conquistas formales(4).

De modo que los Motivos de son no sólo realizaron una conquista formal, la

introducción del son como ritmo poético, a la poesía culta, escrita, sino que en

ellos están presentes temas que abrieron las puertas del rescate cultural, de la

descolonización, porque denunciaron la injusticia social y la discriminación.

Para Guillén, Motivos de son es la primera interrogación de la realidad.

Partiendo de una unidad temática y estilística, estos poemas son una revisión de

las vivencias y experiencias raciales de Guillén a su llegada a La Habana, en

cuyos barrios más pobres se aglutinaron los descendientes de cautivos africanos

para organizarse y constituir diversos focos de resistencia cultural. A través de

esas experiencias, Guillén asume directamente su condición de hombre negro.

El poeta, en su afán de búsqueda, en su inconformidad, inaugura un proceso de

conocimiento de su condición humana. Porque más que asustar al burgués,

Guillén lo emplaza, al traer a la poesía personajes y ambientes de las capas más

populares y expoliadas.

Habría que observar que tras la exploración verbal que se plantea el poeta,

esos tipos frescos, populares, cuestionan la vida, condicionada la suya por los


10 prejuicios más monstruosos y las circunstancias a que estuvieron sometidos. Se

tratará más bien de personajes del pueblo y sus respectivos arquetipos: Bito

Manué, la Mulata, el Negro bembón. Pero Guillén no deja que la expresión

poética hallada desborde la realidad que ha asumido, sino que encuentra un

equilibrio que luego suscitará las peores interpretaciones de la crítica burguesa.

Por ejemplo, está claro que en los Motivos... hay un tratamiento de la raza como

concepto cultural y como valor ético. Esto incluso continúa en Sóngoro cosongo

(1931) y hasta en West Indies, Ltd. (1954). No pocos críticos han querido

encasillar la obra de Guillén (teniendo en cuenta exclusiva su primer libro) en los

límites de la denominación de poesía negra. Ha sido una manía -un vicio-,

acatada y difundida. No entendieron jamás que se trataba de la aparición de una

poesía que hablaba al negro y del negro para hallar su justo papel en la cultura

nacional y para definir su aporte a ella. No es el negro como elemento aislante

sino como elemento integrante. La raza va a estar ligada más tarde a la idea del

ancestro, ya abordado en otra complejidad ideológica y temática. En esta

primera tentativa, el poeta deja entrever que al tratar esos temas reclama un

control para sus conflictos internos, y que los conjuga, trascendiéndolos, con los

de su colectividad racial inmediata. Un dilema de carácter individual se extiende

a todo un núcleo de la humanidad.

En el transcurso de los poemas, Guillén desarrolla, por la palabra poética,

sus íntimos conflictos, como antes apunté. La poesía se convierte en el espacio

testimonial de su yo vital, comprometido en su yo poético. Así, los poemas que

evocan el paisaje del negro en los barrios pobres de la capital forman parte de

una secuencia más amplia en la que el yo poético plantea su propio destino ante

esas vidas y personajes del pueblo cubano. El yo poético actúa en este libro a

través de un coloquialismo descriptivo. Entiéndase coloquialismo en el sentido

acreditado a la más actual poesía latinoamericana.

La poesía de Motivos de son impone, por otra parte, una realidad

desconocida o distorsionada, o dada periféricamente; será un fresco y un


11 testimonio. La poesía es el instrumento para indagar una realidad o un contexto,

y por ello es experiencia, necesidad y justicia. Al mismo tiempo, los Motivos...

son la poesía combativa de los prejuicios raciales. Encuentran una expresión

nacional e inician un proceso de descolonización cultural, como antes dije. El

poema que abre el libro así lo demuestra. Él inaugura dicho proceso. «Negro

bembón», apertura y recuento, es la poética de los Motivos porque resume,

sintetiza la esencia del juego verbal y del cuestionamiento del tema céntrico del

libro: el hombre negro en busca de su identidad, la denuncia de la expoliación de

su condición humana:

¿Po qué te pone tan brabo,

cuando te disen negro bembón,

si tiene la boca santa,

negro bembón?

(5)

Guillén descubre al alienado negro cubano su propia belleza, rescatándosela

de las manos a la supremacía de los cánones griegos o latinos impuestos

durante la Colonia.

Los poemas «Hay que tené boluntá», «Búcate plata» son una clara denuncia

de la crisis económica de la época, que se correspondía, a nivel internacional,

con la crisis económica más profunda que haya sufrido el capitalismo en todo su

desarrollo, la de 1929. «Tú no sabe inglé» representa una de las primeras

alusiones antimperialistas del poeta nacional.

Por el reto y la audacia en las intenciones, por el hallazgo en la expresión

poética, por el modo tajante con que abrieron la brecha para desmoronar los

valores del orden burgués, extiendo a los Motivos de son la acepción integral del

término vanguardia.


12 En el lenguaje de los Motivos, al reproducir el habla de los negros habaneros,

está implícito el deseo del poeta de recuperar la «lengua perdida»; como bien

nombrara Martínez Estrada: la «lengua de los vencidos». El «Canto negro», de

Sóngoro cosongo, es una verdadera incógnita literaria. ¿Encantamiento del

poeta por la palabra? ¿Vestigios lingüísticos yorubas? ¿Deseo imperioso de

refundar el mundo perdido, de restaurar la lengua ancestral aniquilada ante la

imposición de otra, de donde se esfumara?

Los Motivos, estilísticamente, no tienen antecedentes en la historia de la

poesía escrita (culta) de la nación, aunque sí en la oral de antigua procedencia

mestiza. Es evidentemente palpable la presencia de letras de guarachas,

pregones callejeros, comparsas y rumbas, descontando la de los sones, por

obvia. Algunos han sustentado la teoría de una influencia en los Motivos del

teatro y las letrillas de Lope y Góngora. No creo que Guillén tuviera que recurrir

a lo libresco, lo meramente literario, cuando nos consta que esta poesía era su

propia experiencia personal. Simplemente, se conjugaron la tradición oral y

escrita de nuestro pueblo; una se integró a la otra.

La reproducción de la lengua hablada de los barrios pobres habaneros

(versiones cubanas del ghetto negro norteamericano) -que desciende de la

lengua bozal de los cautivos africanos aglutinados en ellos-, es ya uno de los

elementos constitutivos de la expresión lingüística, agresiva e insurrecta, que

diera a los Motivos su justo calibre(6).

Sobre el asunto de la poesía española, tan debatido, y su influencia en la de

Guillén, pienso que sobre todos nuestros poetas es él quien mejor ha asimilado

y amoldado su lengua. Guillén es el más «español» de los poetas cubanos, sin

duda alguna. Ninguna influencia francesa; ni a través siquiera de Darío, ni por el

reflejo de lo francés en lo español. En él no se encuentran rasgos de

surrealismo, ni de dadaísmo; aunque no dejó de conocerlos y leerlos. Sus

lecturas formadoras y definitivas fueron los clásicos españoles: Quevedo,


13 Góngora, Garcilaso, Fernando de Herrera, Cervantes. Siempre se ha marginado

la veta elegíaca de Guillén, y su lógica preferencia por los elegíacos españoles.

Sé de su predilección por Quevedo, en la medida en que la obra de éste refleja

la tragedia española, en que devela su conciencia de la decadencia de España.

Guillén ha manifestado que «en general [...] mucha poesía del siglo de oro es

tremendamente retórica y falsa. Donde hay la poesía más pura dentro de aquel

mar de retórica es en la del Quijote, que es un mar de poesía, aunque esté

escrito en prosa». Siente una gran admiración por los poetas del Renacimiento,

por el Arcipreste de Hita; prefiere su estilo directo, sarcástico, refranero, popular.

Tiene que ver con su modo de ver la poesía. Berceo le gusta fundamentalmente

porque este poeta se aproxima a muchas maneras del decir contemporáneo.

La importancia de Guillén para la lengua ya fue destacada por Miguel de

Unamuno, quien hizo constar la lección lingüística que significaba la obra del

cubano. Nunca puedo dejar de asociar este hecho, la carta de Unamuno a

Guillén en 1932, con la actitud que más de veinticinco años después iba a tomar

André Bretón con respecto a la poesía de Aimé Césaire, el gran poeta

martiniqueño(7). Para estupor de la poesía francesa escrita en Francia, nadie

manejó la lengua como la había manejado Césaire. Los «indígenas de ultramar»

daban una lección de historia.

Es una prueba más, en ambos casos, de la tragedia lingüística que impone la

colonización. A partir de este hecho histórico, la lengua española, en nuestro

caso, conoce una dicotomía: una lengua ideal y otra factual. El léxico y la

fonética de los hispanoparlantes en América es la segunda; la de los

peninsulares, la primera. Ante esta disyuntiva, Guillén escogió la resistencia y

trajo a la literatura la lengua de los bozales. Todos sabemos que desistió del

romántico empeño y moldeó entonces como nadie, la lengua de los vencedores.

En aquel momento, los «civilizados» lo señalaron con el dedo, lo acusaron de

«bárbaro», sin percatarse de que los Motivos desencadenaban en la nación un


14 decisivo y sintomático combate entre los «letrados artificiales» (los «falsos

eruditos») y «el hombre natural».

Se ha visto, sobre todo en la poesía contemporánea, que cuando el poeta

medita sobre sus instrumentos de trabajo -la poesía misma y la palabra- entra a

cuestionar su yo poético y sus distintas funciones. Esto no se plantea en las

diversas poéticas de Guillén, porque ha conquistado un lenguaje y una

expresión, sobre los que no reflexiona porque los sabe suyos y seguros. La

poesía para nuestro poeta no es un ejercicio misterioso, la vida no es concebida

nunca como padecimiento; su palabra no cesa de construir sueños y quimeras.

Los hallazgos formales de la poética de Guillén son: un verso amplio,

discursivo, más o menos de reflexión, en el que el yo poético se ajusta al vital y

viceversa; un verso de molde clásico (el de la tradición poética hispánica

ejercido por Góngora, Garcilaso y Quevedo, principalmente) en el que el yo

poético no es un yo sino un nosotros, cultural o épico (un monólogo plural casi,

proveniente del nosotros whitmaniano), al que integra formas propias de la

híbrida cultura nacional; un verso breve, de nominaciones elípticas, útil al poeta

para la sátira, y ejercitado en sus sones, epigramas y madrigales. Este último

verso es la base de El gran zoo, y de secciones de La rueda dentada. Por

ejemplo, en West Indies, Ltd., poema fluvial, prosaico, quevedesco, Guillén se

arriesga a experimentar con nuevas formas poéticas no tocadas por él ni

acostumbradas en su poesía. El estilo formal de este poema es el embrión de la

Elegía a Jesús Menéndez. Aquí, pues, Guillén pone en tela de juicio su concepto

del verso libre, agudizando la expresividad del verso whitmaniano. West Indies

es un fresco patético. Es un Guillén irónico, amargo, iracundo. En este texto

aflora un desajuste entre el poeta y su contexto social: la frustración de la

revolución del 30.

El momento de tránsito donde ya aparece formulada como poética la

conciencia crítica de la palabra, se detecta en El son entero (1947). Recordemos


15 «Guitarra». De este libro a La paloma de vuelo popular (1958) se establece la

teoría de los círculos concéntricos. Si no, comparemos cada una (las dos) de las

artes poéticas centrales de ambos libros. La poética de La paloma... sólo

clausura una visión de la poesía para, intrínsecamente, esbozar otra sin recurrir

de modo exclusivo al aspecto formal.

Esta aventura enraizada, que fueron los Motivos de son, para destruir la

retórica de la época e inaugurar una nueva y válida expresión de la nacionalidad,

fue un camino de conocimiento, y tendrá en Sóngoro cosongo su principal, su

consecuente desarrollo, su continuidad temporal.

Cierta crítica decidió negar la correlación entre este cuaderno y Motivos de

son, además de la de estas dos obras con el resto de la obra de Guillén. Estas

posiciones me han parecido erróneas. De los Motivos a Sóngoro cosongo

encontramos una diferencia, un espacio que niega y que reitera, y a la vez una

innegable continuidad. ¿Proceso evolutivo? A las claras. Sóngoro... continúa la

ruptura, pero asumiéndola con mayor conciencia, y en él se reinstaura la

aventura de un nuevo conocimiento poético expuesto en el libro que precedía a

éste. Baste señalar que el título del cuaderno procede de un verso del motivo «si

tú supiera...», de 1930. De modo que en Guillén hay que entender y ver una

temporalidad continuada: como cuando tiramos una piedra al agua quieta de un

estanque y se crean inevitables, infinitos círculos concéntricos, de los que hablé

hace un momento. Su obra está estructurada de esa forma. Sóngoro es un

nuevo comienzo, otro inicio, una revisión, una nueva transitoriedad. El propio

Guillén lo propone en la poética central del libro, el fundador poema «Llegada»,

ya asimilada la rebelión formal que habían sido los ocho motivos. Las imágenes

de Sóngoro cosongo se caracterizan por un mayor grado de efectividad. El poeta

reordena su verbo, su planteamiento intelectual, da nacimiento abrupto a las

contradicciones que luego irán a constituir el cuerpo de su poesía. En este libro

se estructura buena parte de la futura personalidad poética de Guillén, y su

dimensión americana.


16

Aunque la realidad lingüística de Guillén es otra que la de Jacques Roumain,

o la de Césaire y la de Langston Hughes, es pertinente señalar que su contexto

histórico, cultural y político conlleva no pocos elementos comunes. No hay que

olvidar que la lengua es un vínculo y no un fin. Los poetas que mencioné más

arriba (Roumain, Césaire y Hughes) tienen la experiencia histórica común de ser

descendientes de esclavos africanos; nacieron en sociedades traumatizadas por

las estructuras racistas en que se sustenta el régimen colonial y el capitalismo.

Los poemas «Llegada»(8) (Sóngoro cosongo) y «El apellido» (La paloma de

vuelo popular) le confieren a Guillén una irreductible trascendencia americana

por encarnar en estos textos el trauma vivido en países americanos como Brasil,

los Estados Unidos y las islas del área del Caribe. La presencia africana en el

continente americano, nacida de la implantación de la esclavitud, su huella

definitiva, aparecen en nuestra literatura con estos poemas que distan entre sí

veintisiete años. El primero, de 1931, y el segundo, de 1958. Aquí adquiere

Guillén un carácter visionario por cuanto define la idiosincrasia, la naturaleza de

la América insular. La cultura del hombre de América fue conformada por otras

muchas, de donde la suya es una de tipo residual. Se trata, por otra parte, de

concederle el justo lugar, el verdadero sentido histórico que tiene, al elemento

humano que aportó la mano de obra en las relaciones de producción habidas en

las zonas del continente afectadas, en especial, por la esclavitud:

nuestra piel sudorosa reflejará los rostros

húmedos de los vencidos(9).

Nadie antes (1931) se había percatado así de esta presencia, y de ese hecho

histórico. Alerta contra el exotismo europeo, contra el deslumbramiento ante

civilizaciones usurpadoras:

Y ahora que Europa se desnuda

para tostar su carne al sol

y busca en Harlem y en La Habana


17 jazz y son

lucirse negro mientras aplaude el bulevar,

y frente a la envidia de los blancos

hablar en negro de verdad(10).

En este libro culmina el intento de descolonización apuntado en el poema

«Negro bembón». A través de un nuevo tratamiento del eros, en los madrigales,

Guillén enfrenta la batalla estética del hombre negro por recuperar su belleza,

adulterada y relegada por el sistema. La mujer es el medio más idóneo para

llevar a cabo ese reconocimiento estético, que tiene una inmensa carga

ideológica. El pensamiento revolucionario se sirve del tema erótico para

cumplirse:

Tu vientre sabe más que tu cabeza

y tanto como tus muslos.

Esa es la fuerte gracia negra

de tu cuerpo desnudo.

Signo de selva el tuyo,

con tus collares rojos,

tus brazaletes de oro curvo,

y ese caimán oscuro

nadando en el Zambeze de tus ojos.

El instante clave de la carrera literaria de Nicolás Guillén se encuentra en los

dos libros que publicó fuera de Cuba, en 1937, ellos son: España. Poema en

cuatro angustias y una esperanza y Cantos para soldados y sones para turistas.

Es el momento de su adhesión material al movimiento revolucionario comunista.

Convulsionado el mundo por las consecuencias de la Primera guerra

mundial, intelectuales, escritores y artistas radicalizaron sus posiciones políticas.

Como la lucha revolucionaria era insoslayable, en nuestro continente los partidos

comunistas, o se fundaron (México, Perú) o se reestructuraron. Parte de la

vanguardia artística se decidió firmemente por la militancia política; o bien dejó a


18 un lado su creación, o bien la puso al servicio de la revolución proletaria mundial,

y contra el fascismo creciente. La sensibilidad de la época estaba permeada por

la necesidad de realizar la revolución social(12).

El acontecimiento que por excelencia aglutina las fuerzas de la revolución, es

la guerra civil española, durante la cual se celebro el 11 Congreso Internacional

de Escritores para la Defensa de la Cultura. Allí coincidieron Neruda y Vallejo,

Miguel Hernández y Langston Hughes, Alejo Carpentier, Juan Marinello y Félix

Pita Rodríguez, Heinrich Mann y Tristan Tzara, René Maran y André Malraux,

Vicente Huidobro y Antonio Machado, León Felipe y Cernuda, Alberti, Alexei

Tolstoi y Ehremburg. No casualmente es que ese mismo año 1937, en Valencia,

Guillén ingresa en el Partido comunista(13).

El poema España... no es sólo un canto de solidaridad en el que la creación

artística se subordina, autoritaria, a una idea, sino también una manera de hallar

Guillén su otra identidad, junto al ejercicio de una educación partidista.

Por su parte, Cantos para soldados y sones para turistas era una

premonición política de la revolución cubana y del estado actual de América; era

una «acertada expresión lírica de lo político», según las palabras de Juan

Marinello. Decía éste en su prólogo:

Por la calidad, por la naturaleza de sus poemas, este libro es conflicto y

solución, aventura y triunfo, experiencia y culminación. Hay en estos versos

hazaña atrevida y conquista señera. No se exagera al decir que desde aquí se

muestra un modo nuevo, inusitado, de poesía revolucionaria. Y puede afirmarse,

sin miedos, que toda poesía política que se realice hoy en nuestras tierras ha de

lucir, en la entraña, la sustancia de estos cantos limpios y fuertes.

Aquí está la trascendencia americana de Guillén: su genio para conjugar

vanguardia artística y vanguardia política; su genio poético mantuvo la

coherencia temática y estilística hasta diseñar una espiral, su genio histórico


19 revela una conciencia de clase y de origen al hombre negro de América,

descendiente de cautivos africanos; su genio, visionario, vislumbró la revolución

cubana que dirigiría Fidel Castro. La «Elegía a un soldado vivo» contiene los

elementos de un verdadero programa revolucionario:

Esta paz es culpable.

¡Cuándo será que hable

tu boca, y que tu rudo pecho grite,

se rebele y agite!

Tú, paria en Cubo, solo y miserable,

puedes rugir con voz del Continente:

la sangre que te lleva en su corriente

es la misma en Bolivia, en Guatemala,

en Brasil, en Haití... Tierras oscuras,

tierras de alambre para vuelo y ala,

quemadas por iguales calenturas,

secos a golpes de puñal y bala,

en las que garras duras

están con pico y pala

día y noche cavando sepulturas(14).

Guillén aborda el tema de la caña de azúcar adjudicándole un nuevo sentido:

en lo formal, epigramático; en el contenido, antimperialista. Su único

antecedente literario en nuestra poesía es La zafra de Agustín Acosta, que Julio

Antonio Mella definió así: «La zafra es el primer gran poema político de la última

etapa de la República.(15)» El libro lo fue, en verdad. En el siglo XIX, nuestra

poesía se vio expuesta a los embates del «paisajismo». La mayoría de los

poetas, románticos o modernistas, aludía a la caña de azúcar, pero como

ornamento, como integrante de una ecología imposible de no advertir gracias a

su naturaleza exuberante. Se hablaba de la caña de azúcar como se hablaba de

las palmas. La zafra, junto al combativo «Poema de los cañaverales» de

Pichardo Moya, destierra de nuestra poesía esa visión de la caña de azúcar,


20 dándole un carácter nacional. No obstante, su autor no sobrepasó ciertas

fronteras. Más que «fallo individualista», más que «criterio individualista», como

decía Mella, hay mejor un inconsciente interés de clase:

...El libro expresa, políticamente, el ideal, la protesta del colono que se siente

amenazado, y del antiguo hacendado, cubano, arruinado por el central

norteamericano. Es justa y real esta protesta. Pero hay algo más. El Central

yanqui -la penetración imperialista con palabras generales- no es un fenómeno

de hoy. Si la «independencia» existió, fue precisamente porque ya comenzaba a

existir ese Imperialismo que hoy tanto nos asusta. Éste es un hecho no fatal, en

el concepto místico de la palabra, sino una realidad que obedece al

determinismo histórico [...] El colono luchará contra el yanqui hasta que obtenga

una mejora temporal, o será completamente vencido y convertido en un

proletario puro para trabajar la tierra al gringo(16).

La caña determinó nuestro destino histórico desde que su cultivo propiciara la

implantación orgánica del régimen esclavista. Bien es sabido que éste es el

denominador común de la economía en las Antillas.

Aunque argumentara neutralidad, Acosta -cuyo verso no es sino una

dependencia aguda del de Rubén Darío- fue un denunciador mediatizado del

drama económico de Cuba. Acosta rehuyó el compromiso político:

No quisiera que al juzgar este canto se me crea un poeta de muchedumbres.

A la inversa de mi llorado Rubén [Darío], yo sé que no he de ir a las

muchedumbres, porque cuando ellas lleguen a mi verso dejarán de serlo(17).

Actualmente es un apátrida.

Guillén es quien introduce, pues, el aliento antimperialista al tratar el tema de

la caña de azúcar:

El negro


21 junto al cañaveral.

El yanqui sobre el cañaveral.

La tierra

bajo el cañaveral.

¡Sangre

que se nos va!

(«Caña»)(18)

Su antimperialismo, que ha permeado sensiblemente toda su obra, se hace

fundamento en la Elegía a Jesús Menéndez (1958), cuyo antecedente integral

es West Indies, Ltd.(19) (1934), como dije antes. La ubicación temporal de éste

son los años que suceden al trienio sombrío, a la caída de Machado y a la

frustración de la revolución del 33. En este último realiza una toma de

conciencia, desmitificadora, de la existencia en las Antillas de un status

típicamente colonial, y por ende, uno de los subdesarrollos más críticos de

América. No sólo rechaza la miseria de la alienación, declarándola como un vicio

del mundo moderno en las islas del Caribe, sino la palpable in gerencia yanqui

en ellas, en sus formas más cumplidas y sistemáticas.

La obra de Nicolás Guillén ha generado una copiosa bibliografía crítica, en la

mayoría de los casos exaltada y elogiosa, no exenta de mejores intenciones así

como de equívocos. En reiteradas ocasiones, nos hallaremos ante una crítica

impresionista, aunque objetiva por momentos. Las discrepancias que han

resultado de ella, se refieren a la ubicación del poeta en las diversas

nomenclaturas que la moderna historia literaria ha empleado para definir

movimientos como el llamado «negrismo» («afrocubanismo», «mulatismo», etc.),

o la negritud; o para censurar la presencia de conceptos políticos en su poesía.

Es obvio que este tipo de consideraciones prevalece en la crítica literaria de

franca o extrema derecha, y con algún que otro atenuante, hasta en


22 «librepensadores». Lo que se detracta es una de las líneas más ricas y sagaces

de Guillén: su antimperialismo y sus ideas políticas puestas al servicio de las

clases oprimidas y en favor de la revolución proletaria mundial(20); o bien para

destacar las claras relaciones contextuales de la poesía de Guillén con las

distintas civilizaciones africanas.

La Habana, junio de 1972.

1. En 1922, Guillén recogió sus poemas de adolescencia en el libro Cerebro

y corazón, inédito hasta que lo publicara Ángel Augier en la reedición de su

biografía, Nicolás Guillén; notas para un estudio biográfico-crítico, en 1965. De

corte modernista, estos poemas presentan la influencia literaria de Rubén Darío

y de Silva. Hay sonetos y versos libres al estilo de la «Epístola a Madame

Lugones» del nicaragüense. Otros poemas son el antecedente de «Al margen

de mis libros de estudio». El poema «Ansia» es una verdadera arte poética

precursora de «Guitarra», en El son entero (1947).

2. Como lo ha concebido nuestra crítica, por ejemplo, ha sido de una manera

estrecha, restringido al grupo de la Revista de Avance -primer órgano difusor de

los ismos europeos-, y a algunos textos poéticos, los primeros, de autores como

Manuel Navarro Luna y Félix Pita Rodríguez. No es esa la filiación exacta que le

confiero a este término. Debemos ensanchar sus límites de significación.

3. Esto se aplica perfectamente al resto de su obra, y llega a su punto

culminante en Cantos para soldados y sones para turistas, libro en que el poeta

hace posible la identificación de la vanguardia artística con la política.

4. «El artista y la época», en Casa de las Américas, La Habana, a. XII, nº.

68, set.-oct. de 1971, p. 16.


23

5. Nicolás Guillén: Antología mayor 2ª ed., La Habana, ed. Huracán, 1969, p.

27.

6. Esta forma de hablar del esclavo africano ha condicionado en gran medida

el habla popular cubana. Mucha poesía norteamericana conlleva estos giros

idiomáticos, los que corresponden a un fenómeno similar dentro de la lengua

inglesa.

7. Aimé Césaire: Cahier du retour au pays natal. Préface d'André Breton,

Lyon, ed. Bordas, 1947. Hay edición cubana publicada por la Casa de las

Américas.

8. El único antecedente, y en lengua inglesa, es el de Langston Hughes en

su poema «I, too» (Yo también) o el «Prelude» (Preludio) de Weary Blues

(1926). Coincidencia de contextos, no influencia.

9. Nicolás Guillén: Antología mayor, 2ª ed., La Habana, ed. Huracán, 1969,

p. 36.

10. Guillén: op. cit., p. 39.

11. Guillén, op. cit., p. 40.

12. «La militancia de los estudiantes e intelectuales en aquellos tiempos

iniciales del movimiento comunista no deja lugar a dudas. Los más convencidos

entre ellos -Diego Rivera, César Vallejo, Rubén Martínez Villena- visitaron la

Unión Soviética. Además de su trabajo dentro o junto al Partido comunista los

intelectuales de ese período estaban asociados con el movimiento sindical y las

ligas antimperialistas.» Jean Franco: op. cit., p. 145.


24 13. Cuando regresa a Cuba despliega una intensa labor periodística, sobre

todo en la revista Mediodía, de la que fue fundador.

14. Nicolás Guillén: Antología mayor. 2ª ed., La Habana, ed. Huracán, 1969,

p. 107.

15. «Un comentario a La zafra de Agustín Acosta», en Bohemia, La Habana,

a. LV, n. 32, 9 de ago. de 1963, p. 70.

16. Mella: art. cit., p. 71.

17. Agustín Acosta: La zafra; poema de combate. La Habana, ed. Minerva,

1926, p. 5.

18. Este poema, que apareció en Sóngoro cosongo (1931), fue publicado el

27 de jul. de 1930 en la página «Ideales de una raza» del Diario de la Marina.

Hay también dos poemas anteriores con la misma implicación: «Futuro» (1927) y

«Oda a Kid Chocolate» (1929), que hoy conocemos como «Pequeña oda a un

negro boxeador cubano».

19. La importancia de West Indies, Ltd. es que a él concurren todos los

temas de Guillén, y la mayoría de los recursos naturales formales que el poeta

ejercitará de ahora (1934) en adelante hasta sus últimos poemas (supongamos

el reciente El diario que a diario).

20. Como ilustración de este género de tendencia, véase Adriana Tous: La

poesía de Nicolás Guillén, Madrid, ed. Cultura hispánica, 1971.

HTTP://WWW.CERVANTESVIRTUAL.COM/BIB/BIB_AUTOR/GUILLEN/OBRA.SHTML


25

A VECES...

A veces tengo ganas de ser un cursi para decir: La amo a usted con locura.

A veces tengo ganas de ser tonto para gritar: ¡La quiero tanto!

A veces tengo ganas de ser un niño para llorar acurrucado en su seno.

A veces tengo ganas de estar muerto para sentir, bajo la tierra húmeda de mis jugos, que me crece una flor rompiéndome el pecho,

una flor, y decir: Esta flor, para usted.

Nicolás Guillén


26

ADIVINANZAS

En los dientes, la mañana, y la noche en el pellejo.

¿Quién será, quién no será? —El negro.

Con ser hembra y no ser bella, harás lo que ella te mande.

¿Quién será, quién no será? —El hambre.

Esclava de los esclavos, y con los dueños tirana.

¿Quién será, quién no será? —La caña.

Escándalo de una mano que nunca ignora la otra.

¿Quién será, quién no será? —La limosna.

Un hombre que está llorando con la risa que aprendió.

¿Quién será, quién no será? —Yo.

Nicolás Guillén, 1934


27 AGUA DEL RECUERDO

¿Cuándo fue? No lo sé.

Agua del recuerdo voy a navegar.

Pasó una mulata de oro, y yo la miré al pasar:

Moño de seda en la nuca, bata de cristal,

niña de espalda reciente, tacón de reciente andar.

Caña (febril le dije en mí mismo),

caña temblando sobre el abismo,

¿quién te empujará? ¿Qué cortador con su mocha

te cortará? ¿Qué ingenio con su trapiche

te molerá?

El tiempo corrió después, corrió el tiempo sin cesar,

yo para allá, para aquí, yo para aquí, para allá,

para allá, para aquí, para aquí, para allá...

Nada sé, nada se sabe, ni nada sabré jamás,

nada han dicho los periódicos, nada pude averiguar,

de aquella mulata de oro


28 que una vez miré al pasar, moño de seda en la nuca,

bata de cristal, niña de espalda reciente, tacón de reciente andar.



29

MARTÍ

¡Ah, no penséis que su voz es un suspiro! Que tiene

manos de sombra, y que es su mirada lenta gota

lunar temblando de frío sobre una rosa.

Su voz abre la piedra, y sus manos

parten el hierro. Sus ojos llegan ardiendo a los bosques

nocturnos; los negros bosques. Tocadle: Veréis que os quema.

Dadle la mano: Veréis su mano abierta en que cabe

Cuba como un encendido tomeguín de alas seguras en la tormenta. Miradlo:

Veréis que su luz os ciega. Pero seguidlo en la noche:

¡Oh, por qué claros caminos su luz en la noche os lleva!

Nicolás Guillén


30 CANCIÓN

¡De qué callada manera se me adentra usted sonriendo,

como si fuera la primavera!

(Yo, muriendo.)

Y de qué modo sutil me derramó en la camisa todas las flores de abril.

¿Quién le dijo que yo era risa siempre, nunca llanto,

como si fuera la primavera? (No soy tanto.)

En cambio, ¡qué espiritual que usted me brinde una rosa

de su rosal principal!



(Yo, muriendo.)

Nicolás Guillén


31 CANTO NEGRO

¡Yambambó, yambambé! Repica el congo solongo,

repica el negro bien negro; congo solongo del Songo baila yambó sobre un pie.

Mamatomba, serembe cuserembá.

El negro canta y se ajuma, el negro se ajuma y canta,

el negro canta y se va. Acuememe serembó,

aé yambó, aé.

Tamba, tamba, tamba, tamba, tamba del negro que tumba; tumba del negro, caramba,

caramba, que el negro tumba: ¡yamba, yambó, yambambé!

Nicolás Guillén


32

CAÑA

El negro junto al cañaveral.


La tierra bajo el cañaveral.

¡Sangre que se nos va!



33

CHÉVERE...

Chévere del navajazo, se vuelve él mismo navaja:

Pica tajadas de luna, mas la luna se le acaba; pica tajadas de canto,

mas el canto se le acaba; pica tajadas de sombra,

mas la sombra se le acaba, y entonces pica que pica carne de su negra mala.



34 GLOSA

No sé si me olvidarás, ni si es amor este miedo;

yo sólo sé que te vas, yo sólo sé que me quedo.

ANDRÉS ELOY BLANCO

1

Como la espuma sutil con que el mar muere deshecho,

cuando roto el verde pecho se desangra en el cantil,

no servido, sí servil, sirvo a tu orgullo no más,

y aunque la muerte me das, ya me ganes o me pierdas, sin saber que me recuerdas

no sé si me olvidarás.

2

Flor que sólo una mañana duraste en mi huerto amado,

del sol herido y quemado tu cuello de porcelana:

Quiso en vano mi ansia vana taparte el sol con un dedo; hoy así a la angustia cedo

y al miedo, la frente mustia... No sé si es odio esta angustia,

ni si es amor este miedo.

3


35 ¡Qué largo camino anduve

para llegar hasta ti, y qué remota te vi

cuando junto a mí te tuve! Estrella, celaje, nube, ave de pluma fugaz,

ahora que estoy donde estás, te deshaces, sombra helada:

Ya no quiero saber nada; yo sólo sé que te vas.

4

¡Adiós! En la noche inmensa y en alas del viento blando,

veré tu barca bogando, la vela impoluta y tensa.

Herida el alma y suspensa te seguiré, si es que puedo; y aunque iluso me concedo la esperanza de alcanzarte,

ante esa vela que parte, yo sólo sé que me quedo.



36

NIEVE

Como la nieve cae aquí, nieva también dentro de mí.

(Verlaine con nieve, ¿no es así?) De ti me acuerdo —ya sin ti.

¿A qué llorar, me digo yo, por quien no llora ni lloró?

Si estuve escrito, me borró, si ardí un instante, me apagó.

Caiga la nieve, está muy bien. Mas no por eso va Guillén

a entristecerse si no hay quien del mismo mal muera también.

Literatura, en realidad, nimia de toda nimiedad.

¿Que está nevando en la ciudad? Al fin y al cabo es la verdad.

Nicolás Guillén


37

CÓMO NO SER ROMÁNTICO

Cómo no ser romántico y siglo XIX, no me da pena,

cómo no ser Musset viéndola esta tarde

tendida casi exangüe, hablando desde lejos,

lejos de allá del fondo de ella misma, de cosas leves, suaves, tristes.

Los shorts bien shorts permiten ver sus detenidos muslos

casi poderosos, pero su enferma blusa pulmonar

convaleciente tanto como su cuello-fino-modigliani,

tanto como su piel-margarita-trigo-claro, Margarita de nuevo (así preciso),

en la chaise longue ocasional tendida ocasional junto al teléfono,

me devuelven un busto transparente (nada, no más un poco de cansancio).

Es sábado en la calle, pero en vano. Ay, cómo amarla de manera

que no se me quebrara de tan espuma tan soneto y madrigal,

me voy no quiero verla,


38 de tan Musset y siglo XIX cómo no ser romántico.

Nicolás Guillén


39

MUJER NUEVA

Con el círculo ecuatorial ceñido a la cintura como a un pequeño mundo,

la negra, la mujer nueva, avanza en su ligera bata de serpiente.

Coronada de palmas como una diosa recién llegada,

ella trae la palabra inédita, el anca fuerte,

la voz, el diente, la mañana y el salto.

Chorro de sangre joven bajo un pedazo de piel fresca,

y el pie incansable para la pista profunda del tambor.

Nicolás Guillén


40 TENGO

Cuando me veo y toco, yo, Juan sin Nada no más ayer,

y hoy Juan con Todo, y hoy con todo,

vuelvo los ojos, miro, me veo y toco

y me pregunto cómo ha podido ser.

Tengo, vamos a ver, tengo el gusto de andar por mi país,

dueño de cuanto hay en él, mirando bien de cerca lo que antes

no tuve ni podía tener. Zafra puedo decir, monte puedo decir, ciudad puedo decir,

ejército decir, ya míos para siempre y tuyos, nuestros,

y un ancho resplandor de rayo, estrella, flor.

Tengo, vamos a ver, tengo el gusto de ir

yo, campesino, obrero, gente simple, tengo el gusto de ir

(es un ejemplo) a un banco y hablar con el administrador,

no en inglés, no en señor,

sino decirle compañero como se dice en español.

Tengo, vamos a ver, que siendo un negro

nadie me puede detener


41 a la puerta de un dancing o de un bar.

O bien en la carpeta de un hotel gritarme que no hay pieza,

una mínima pieza y no una pieza colosal, una pequeña pieza donde yo pueda descansar.

Tengo, vamos a ver, que no hay guardia rural

que me agarre y me encierre en un cuartel, ni me arranque y me arroje de mi tierra

al medio del camino real. Tengo que como tengo la tierra tengo el mar,

no country, no jailáif,

no tenis y no yacht, sino de playa en playa y ola en ola, gigante azul abierto democrático:

en fin, el mar.

Tengo, vamos a ver, que ya aprendí a leer,

a contar, tengo que ya aprendí a escribir

y a pensar y a reír.

Tengo que ya tengo donde trabajar

y ganar lo que me tengo que comer.

Tengo, vamos a ver, tengo lo que tenía que tener.


http://www.poesi.as/ng64005.htm


42

Cuando yo vine a este mundo, nadie me estaba esperando;

así mi dolor profundo se me alivia caminando,

pues cuando vine a este mundo, te digo,

nadie me estaba esperando.

Miro a los hombres nacer, miro a los hombres pasar;

hay que andar, hay que mirar para ver,

hay que andar.

Otros lloran, yo me río, porque la risa es salud: Lanza de mi poderío, coraza de mi virtud.

Otros lloran, yo me río, porque la risa es salud.

Camino sobre mis pies, sin muletas ni bastón,

y mi voz entera es la voz entera del son.

Camino sobre mis pies, sin muletas ni bastón.

Con el alma en carne viva, abajo, sueño y trabajo;

ya estará el de abajo arriba cuando el de arriba esté abajo.


43 Con el alma en carne viva,

abajo, sueño y trabajo.

Hay gentes que no me quieren, porque muy humilde soy; ya verán cómo se mueren

y que hasta a su entierro voy, con eso y que no me quieren

porque muy humilde soy.

Miro a los hombres nacer, miro a los hombres pasar;

hay que andar, hay que vivir para ver,

hay que andar.

Cuando yo vine a este mundo, te digo,

nadie me estaba esperando; así mi dolor profundo,

te digo, se me alivia caminando,

te digo, pues cuando vine a este mundo,

te digo, ¡nadie me estaba esperando!



44 CANCIÓN



(Yo, muriendo.)

Y de qué modo sutil me derramó en la camisa todas las flores de abril.

¿Quién le dijo que yo era risa siempre, nunca llanto,

como si fuera la primavera? (No soy tanto.)

En cambio, ¡qué espiritual que usted me brinde una rosa

de su rosal principal!



(Yo, muriendo.)

Nicolás Guillén


45 ÉBANO REAL

Te vi al pasar, una tarde, ébano, y te saludé;

duro entre todos los troncos, duro entre todos los troncos,

tu corazón recordé.

Arará, cuévano, arará sabalú.

—Ébano real, yo quiero un barco, ébano real, de tu negra madera...

Ahora no puede ser, espérate, amigo, espérate, espérate a que me muera.


—Ébano real, yo quiero un cofre, ébano real, de tu negra madera...



—Ébano real, yo quiero un techo, ébano real, de tu negra madera...



46 Arará, cuévano,

arará sabalú.

—Quiero una mesa cuadrada y el asta de mi bandera; quiero mi pesado lecho, quiero mi lecho pesado, ébano, de tu madera,

ay, de tu negra madera... Ahora no puede ser,

espérate, amigo, espérate, espérate a que me muera.


Te vi al pasar, una tarde, ébano, y te saludé:

Duro entre todos los troncos, duro entre todos los troncos,

tu corazón recordé.



47

EL ABUELO

Esta mujer angélica de ojos septentrionales, que vive atenta al ritmo de su sangre europea,

ignora que lo hondo de ese ritmo golpea un negro al parche duro de roncos atabales.

Bajo la línea escueta de su nariz aguda, la boca, en fino trazo, traza una raya breve,

y no hay cuervo que manche la solitaria nieve de su carne, que fulge temblorosa y desnuda.

¡Ah, mi señora! Mírate las venas misteriosas; boga en el agua viva que allá dentro te fluye, y ve pasando lirios, nelumbios, lotos, rosas;

que ya verás, inquieta, junto a la fresca orilla la dulce sombra oscura del abuelo que huye,

el que rizó por siempre tu cabeza amarilla.

Nicolás Guillén


48

ROSA TÚ MELANCÓLICA

El alma vuela y vuela buscándote a lo lejos, Rosa tú, melancólica rosa de mi recuerdo.

Cuando la madrugada va el campo humedeciendo,

y el día es como un niño que despierta en el cielo,

Rosa tú, melancólica, ojos de sombra llenos,

desde mi estrecha sábana toco tu firme cuerpo. Cuando ya el alto sol

ardió con su alto fuego, cuando la tarde cae del ocaso deshecho, yo en mi lejana mesa

tu oscuro pan contemplo. Y en la noche cargada de ardoroso silencio, Rosa tú, melancólica rosa de mi recuerdo,

dorada, viva y húmeda, bajando vas del techo,

tomas mi mano fría y te me quedas viendo.

Cierro entonces los ojos, pero siempre te veo

clavada allí, clavando tu mirada en mi pecho,


49 larga mirada fija,

como un puñal de sueño.

Nicolás Guillén


50

EL ÁRBOL

El árbol que verdece a cada primavera,

no es más feliz que yo, de nuevo verdiflor. Las amarillas hojas

cayeron, y en mi tronco vuelven los novios trémulos

a entrelazar sus cifras, y hay corazones fijos

por flechas traspasados, vivos en esa muerte.

Cuando digo «te amo», mi voz repite el viento

y en mi alta copa juega con tu nombre y un pájaro

hijo de abril y marzo.

Nicolás Guillén


51

CAÑA

El negro junto al cañaveral.


La tierra bajo el cañaveral.

¡Sangre que se nos va!



52 EL NEGRO MAR

La noche morada sueña sobre el mar;

la voz de los pescadores mojada en el mar;

sale la luna chorreando del mar.

El negro mar.

Por entre la noche un son desemboca en la bahía;

por entre la noche un son. Los barcos lo ven pasar,

por entre la noche un son, encendiendo el agua fría. Por entre la noche un son, por entre la noche un son,

por entre la noche un son. . .

El negro mar.

—Ay, mi mulata de oro fino, ay, mi mulata de oro y plata,

con su amapola y su azahar, al pie del mar hambriento y masculino,

al pie del mar.



53

ADIVINANZAS

En los dientes, la mañana, y la noche en el pellejo.

¿Quién será, quién no será? —El negro.

Con ser hembra y no ser bella, harás lo que ella te mande.

¿Quién será, quién no será? —El hambre.

Esclava de los esclavos, y con los dueños tirana.

¿Quién será, quién no será? —La caña.

Escándalo de una mano que nunca ignora la otra.

¿Quién será, quién no será? —La limosna.

Un hombre que está llorando con la risa que aprendió.

¿Quién será, quién no será? —Yo.



54

LA CANCIÓN DEL BONGÓ

Esta es la canción del bongó: —Aquí el que más fino sea,

responde, si llamo yo. Unos dicen: Ahora mismo,

otros dicen: Allá voy. Pero mi repique bronco, pero mi profunda voz,

convoca al negro y al blanco, que bailan el mismo son, cueripardos y almiprietos

más de sangre que de sol, pues quien por fuera no es de noche,

por dentro ya oscureció. Aquí el que más fino sea,

responde, si llamo yo.

En esta tierra, mulata de africano y español

(Santa Bárbara de un lado, del otro lado, Changó),

siempre falta algún abuelo, cuando no sobra algún Don

y hay títulos de Castilla con parientes en Bondó:

Vale más callarse, amigos, y no menear la cuestión, porque venimos de lejos,

y andamos de dos en dos. Aquí el que más fino sea,

responde si llamo yo.


55 Habrá quién llegue a insultarme,

pero no de corazón; habrá quién me escupa en público,

cuando a solas me besó... A ése, le digo:

—Compadre, ya me pedirás perdón,

ya comerás de mi ajiaco, ya me darás la razón,

ya me golpearás el cuero, ya bailarás a mi voz,

ya pasearemos del brazo, ya estarás donde yo estoy: ya vendrás de abajo arriba, ¡que aquí el más alto soy yo!

Nicolás Guillén


56

FUSILAMIENTO

Van a fusilar a un hombre que tiene los brazos atados.

Hay cuatro soldados para disparar.

Son cuatro soldados callados,

que están amarrados, lo mismo que el hombre amarrado que van

a matar.

—¿Puedes escapar? —¡No puedo correr! —¡Ya van a tirar!

—¡Qué vamos a hacer! —Quizá los rifles no estén cargados... —¡Seis balas tienen de fiero plomo! —¡Quizá no tiren esos soldados! —¡Eres un tonto de tomo y lomo!

Tiraron. (¿Cómo fue que pudieron tirar?)

Mataron. (¿Cómo fue que pudieron matar?)

Eran cuatro soldados callados,

y les hizo una seña, bajando su sable, un señor oficial;

eran cuatro soldados


57 atados,

lo mismo que el hombre que fueron los cuatro a matar.



58

GUADALUPE W.I.

POINTRE-À-PITRE

Los negros, trabajando junto al vapor. Los árabes, vendiendo,

los franceses, paseando y descansando, y el sol, ardiendo.

En el puerto se acuesta el mar. El aire tuesta

las palmeras... Yo grito: ¡Guadalupe!, pero nadie contesta.

Parte el vapor, arando las aguas impasibles con espumoso estruendo.

Allá quedan los negros trabajando, los árabes vendiendo,

los franceses, paseando y descansando, y el sol, ardiendo...

Nicolás Guillén


59

GUITARRA

A Francisco Guillén

Tendida en la madrugada, la firme guitarra espera: Voz de profunda madera

desesperada.

Su clamorosa cintura, en la que el pueblo suspira,

preñada de son, estira la carne dura.

Arde la guitarra sola, mientras la luna se acaba; arde libre de su esclava

bata de cola.

Dejó al borracho en su coche, dejó el cabaret sombrío, donde se muere de frío,

noche tras noche,

y alzó la cabeza fina, universal y cubana,

sin opio, ni mariguana, ni cocaína.

¡Venga la guitarra vieja, nueva otra vez al castigo

con que la espera el amigo, que no la deja!


60 Alta siempre, no caída, traiga su risa y su llanto,

clave las uñas de amianto sobre la vida.

Cógela tú, guitarrero, límpiale de alcol la boca, y en esa guitarra, toca

tu son entero.

El son del querer maduro, tu son entero;

el del abierto futuro, tu son entero;

el del pie por sobre el muro, tu son entero. . .

Cógela tú, guitarrero, límpiale de alcol la boca, y en esa guitarra, toca

tu son entero.



61

JOSÉ RAMÓN CANTALISO

José Ramón Cantaliso, ¡canta liso!, canta liso,

José Ramón. Duro espinazo insumiso: por eso es que canta liso José Ramón Cantaliso,

José Ramón.

En bares, bachas, bachatas, a los turistas a gatas,

y a los nativos también, a todos, el son preciso José Ramón Cantaliso les canta liso, muy liso,

para que lo entiendan bien.

Voz de cancerosa entraña. humo de solar y caña,

que es nube prieta después: son de guitarra madura,

cuya cuerda ronca y dura no se enreda en la cintura, ni prende fuego en los pies.

El sabe que no hay trabajo, que el pobre se pudre abajo.

y que tras tanto luchar, el que no perdió el resuello, o tiene en la frente un sello,


62 o está con el agua al cuello

sin poderlo remediar.

Por eso de fiesta en fiesta con su guitarra protesta,

que es su corazón también, y a todos el son preciso, José Ramón Cantaliso les canta liso, muy liso,

para que lo entiendan bien.

Nicolás Guillén


63 PAS DE TÉLÉPHONE

La lluvia, el cielo gris. Pas de téléphone

lejos de ti. (Me duele el corazón).

¿Qué hacer para saber si ahora, en esta hora de lluvia y cielo gris, te duele el corazón

como me duele a mí? Pas de téléphone

lejos de ti.

Ay, en París mejoraría la situación

un pneumatique. Oh mi adorada, pero aquí no existe el pneumatique,

y pas de téléphone lejos de ti.

Tus ojos de ámbar quiero sentir cerca de mí;

saber si en esta tarde de lluvia y cielo gris te duele el corazón

como me duele a mí.

Pas de téléphone lejos de ti.


64

LA MURALLA

A Cristina Ruth Agosti

Para hacer esta muralla, tráiganme todas las manos:

Los negros, su manos negras, los blancos, sus blancas manos.

Ay, una muralla que vaya

desde la playa hasta el monte, desde el monte hasta la playa, bien,

allá sobre el horizonte.

—¡Tun, tun! —¿Quién es?

—Una rosa y un clavel... —¡Abre la muralla!


—El sable del coronel... —¡Cierra la muralla!


—La paloma y el laurel... —¡Abre la muralla!


—El alacrán y el ciempiés... —¡Cierra la muralla!

Al corazón del amigo, abre la muralla;

al veneno y al puñal,


65 cierra la muralla;

al mirto y la yerbabuena, abre la muralla;

al diente de la serpiente, cierra la muralla;

al ruiseñor en la flor, abre la muralla...

Alcemos una muralla juntando todas las manos;

los negros, sus manos negras, los blancos, sus blancas manos.

Una muralla que vaya desde la playa hasta el monte,

desde el monte hasta la playa, bien, allá sobre el horizonte...



66 PALMA SOLA

La palma que está en el patio nació sola;

creció sin que yo la viera, creció sola;

bajo la luna y el sol, vive sola.

Con su largo cuerpo fijo, palma sola;

sola en el patio sellado, siempre sola,

guardián del atardecer, sueña sola.

La palma sola soñando, palma sola,

que va libre por el viento, libre y sola,

suelta de raíz y tierra, suelta y sola,

cazadora de las nubes, palma sola, palma sola,

palma.



67 PIEDRA DE HORNO

La tarde abandonada gime deshecha en lluvia. Del cielo caen recuerdos y entran por la ventana.

Duros suspiros rotos, quimeras calcinadas.

Lentamente va viniendo tu cuerpo. Llegan tus manos en su órbita

de aguardiente de caña; tus pies de lento azúcar quemados por la danza,

y tus muslos, tenazas del espasmo, y tu boca, sustancia

comestible, y tu cintura de abierto caramelo.

Llegan tus brazos de oro, tus dientes sanguinarios; de pronto entran tus ojos traicionados;

tu piel tendida, preparada para la siesta:

Tu olor a selva repentina; tu garganta gritando —no sé, me lo imagino—, gimiendo

—no sé, me lo figuro—, quejándose —no sé, supongo, creo— tu garganta profunda

retorciendo palabras prohibidas. Un río de promesas baja de tus cabellos,

se demora en tus senos, cuaja al fin en un charco de melaza en tu vientre,

viola tu carne firme de nocturno secreto.

Carbón ardiente y piedra de horno en esta tarde fría de lluvia y de silencio.



68

MI PATRIA ES DULCE POR FUERA...

Mi patria es dulce por fuera, y muy amarga por dentro;

mi patria es dulce por fuera, con su verde primavera, con su verde primavera,

y un sol de hiel en el centro.

¡Qué cielo de azul callado mira impasible tu duelo!

¡Qué cielo de azul callado, ay, Cuba, el que Dios te ha dado, ay, Cuba, el que Dios te ha dado,

con ser tan azul tu cielo!

Un pájaro de madera me trajo en su pico el canto;

un pájaro de madera. ¡Ay, Cuba, si te dijera,

yo que te conozco tanto, ay, Cuba, si te dijera,

que es de sangre tu palmera, que es de sangre tu palmera,

y que tu mar es de llanto!

Bajo tu risa ligera, yo, que te conozco tanto, miro la sangre y el llanto,

bajo tu risa ligera.

Sangre y llanto bajo tu risa ligera;

sangre y llanto


69 bajo tu risa ligera.

Sangre y llanto.

El hombre de tierra adentro está en un hoyo metido, muerto sin haber nacido,

el hombre de tierra adentro. Y el hombre de la ciudad,

ay, Cuba, es un pordiosero: Anda hambriento y sin dinero,

pidiendo por caridad, aunque se ponga sombrero

y baile en la sociedad. (Lo digo en mi son entero, porque es la pura verdad.)

Hoy yanqui, ayer española, sí, señor,

la tierra que nos tocó siempre el pobre la encontró si hoy yanqui, ayer española,

¡cómo no! ¡Qué sola la tierra sola, la tierra que nos tocó!

La mano que no se afloja hay que estrecharla en seguida;

la mano que no se afloja, china, negra, blanca o roja, china, negra, blanca o roja, con nuestra mano tendida.

Un marino americano, bien,

en el restaurant del puerto, bien,


70 un marino americano

me quiso dar con la mano, me quiso dar con la mano, pero allí se quedó muerto,

bien, pero allí se quedó muerto

el marino americano que en el restaurant del puerto

me quiso dar con la mano, ¡bien!



71

PROBLEMAS DEL SUBDESARROLLO

Monsieur Dupont te llama inculto, porque ignoras cuál era el nieto

preferido de Víctor Hugo.

Herr Müller se ha puesto a gritar, porque no sabes el día

(exacto) en que murió Bismark.

Tu amigo Mr. Smith, inglés o yanqui, yo no lo sé,

se subleva cuando escribes shell. (Parece que ahorras una ele,

y que además pronuncias chel.)

Bueno ¿y qué? Cuando te toque a ti,

mándales decir cacarajícara, y que donde está el Aconcagua,

y que quién era Sucre, y que en qué lugar de este planeta

murió Martí.

Un favor: Que te hablen siempre en español.



72

MULATA...

Ya yo me enteré, mulata, mulata, ya sé que dise que yo tengo la narise como nudo de cobbata.

Y fíjate bien que tú no ere tan adelantá,

poqque tu boca é bien grande, y tu pasa, colorá.

Tanto tren con tu cueppo, tanto tren;

tanto tren con tu boca, tanto tren;

tanto tren con tu sojo, tanto tren.

Si tú supiera, mulata, la veddá;

¡que yo con mi negra tengo, y no te quiero pa na!



73

NEGRO BEMBÓN

¿Po qué te pone tan brabo, cuando te disen negro bembón,

si tiene la boca santa, negro bembón?

Bembón así como ere tiene de to;

Caridá te mantiene, te lo da to.

Te queja todabía, negro bembón;

sin pega y con harina, negro bembón,

majagua de dri blanco, negro bembón;

sapato de do tono, negro bembón...

Bembón así como ere, tiene de to;

Caridá te mantiene, te lo dá to.



74

UN POEMA DE AMOR

No sé. Lo ignoro. Desconozco todo el tiempo que anduve

sin encontrarla nuevamente. ¿Tal vez un siglo? Acaso.

Acaso un poco menos: noventa y nueve años. ¿O un mes? Pudiera ser. En cualquier forma,

un tiempo enorme, enorme, enorme.

Al fin, como una rosa súbita, repentina campánula temblando,

la noticia. Saber de pronto

que iba a verla otra vez, que la tendría cerca, tangible, real, como en los sueños.

¡Qué explosión contenida! ¡Qué trueno sordo

rodándome en las venas, estallando allá arriba

bajo mi sangre, en una nocturna tempestad!

¿Y el hallazgo, en seguida? ¿Y la manera de saludarnos, de manera que nadie comprendiera

que ésa es nuestra propia manera? Un roce apenas, un contacto eléctrico, un apretón conspirativo, una mirada,

un palpitar del corazón gritando, aullando con silenciosa voz.

Después (ya lo sabéis desde los quince años) ese aletear de las palabras presas,


75 palabras de ojos bajos,

penitenciales, entre testigos enemigos.

Todavía un amor de «lo amo»,

de «usted», de «bien quisiera, pero es imposible»... De «no podemos,

no, piénselo usted mejor»... Es un amor así,

es un amor de abismo en primavera, cortés, cordial, feliz, fatal.

La despedida, luego, genérica,,

en el turbión de los amigos. Verla partir y amarla como nunca;

seguirla con los ojos, y ya sin ojos seguir viéndola lejos,

allá lejos, y aun seguirla más lejos todavía, hecha de noche,

de mordedura, beso, insomnio, veneno, éxtasis, convulsión,

suspiro, sangre, muerte... Hecha

de esa sustancia conocida con que amasamos una estrella.

Nicolás Guillén


76

NO SÉ POR QUÉ PIENSAS TÚ

No sé por qué piensas tú, soldado, que te odio yo, si somos la misma cosa

yo, tú.

Tú eres pobre, lo soy yo; soy de abajo, lo eres tú;

¿de dónde has sacado tú, soldado, que te odio yo?

Me duele que a veces tú te olvides de quién soy yo;

caramba, si yo soy tú, lo mismo que tú eres yo.

Pero no por eso yo he de malquererte, tú;

si somos la misma cosa, yo, tú,

no sé por qué piensas tú, soldado, que te odio yo.

Ya nos veremos yo y tú, juntos en la misma calle,


77 hombro con hombro, tú y yo,

sin odios ni yo ni tú, pero sabiendo tú y yo,

a dónde vamos yo y tú... ¡no sé por qué piensas tú,

soldado, que te odio yo!



78

PERO QUE TE PUEDA VER

Si es que me quieres matar, no esperes a que me duerma,

pues no podré despertar. Muerto,

ay, muerto y también dormido, no es ni morir ni soñar,

no es ni recuerdo no olvido. Muerto,

ay, muerto y también dormido.

Mátame al amanecer, o de noche, si tú quieres;

pero que te pueda ver la mano;

pero que te pueda ver las uñas;

pero que te pueda ver los ojos,

pero que te pueda ver.

Nicolás Guillén


79

UNA FRÍA MAÑANA...

Pienso en la fría mañana en que te fui a ver, allá donde La Habana quiere irse en busca del campo,

allá en tu suburbio claro. Yo con mi botella de ron

y el libro de mis poemas en alemán, que al fin te regalé.

(¿O fue que te quedaste con él?)

Perdóname, pero aquel día me pareciste una niñita sola,

o quizás un pequeño gorrión mojado. Tuve ganas de preguntarte: ¿Y tu nido? ¿Y tus padres?

Pero no habría podido. Desde el abismo de tu blusa,

como dos conejillos caídos en un pozo, me ensordecían tus senos con sus gritos.

Nicolás Guillén


80

UN SON PARA NIÑOS ANTILLANOS

Por el Mar de las Antillas anda un barco de papel:

Anda y anda el barco barco, sin timonel.

De La Habana a Portobelo, de Jamaica a Trinidad,

anda y anda el barco barco sin capitán.

Una negra va en la popa, va en la proa un español:

Anda y anda el barco barco, con ellos dos.

Pasan islas, islas, islas, muchas islas, siempre más; anda y anda el barco barco,

sin descansar.

Un cañón de chocolate contra el barco disparó,

y un cañón de azúcar, zúcar, le contestó.

¡Ay, mi barco marinero, con su casco de papel!

¡Ay, mi barco negro y blanco sin timonel!

Allá va la negra negra, junto junto al español;



81 anda y anda el barco barco

con ellos dos.


82

SOLDADO, APRENDE A TIRAR

Soldado, aprende a tirar: Tú no me vayas a herir,

que hay mucho que caminar. ¡Desde abajo has de tirar,

si no me quieres herir! Abajo estoy yo contigo,

soldado amigo. Abajo, codo con codo,

sobre el lodo.

Para abajo, no, que allí estoy yo.

Soldado, aprende a tirar: Tú no me vayas a herir,

que hay mucho que caminar.

Nicolás Guillén

colás Guillén, 1947


83

CANTO NEGRO

¡Yambambó, yambambé! Repica el congo solongo,

repica el negro bien negro; congo solongo del Songo baila yambó sobre un pie.

Mamatomba, serembe cuserembá.

El negro canta y se ajuma, el negro se ajuma y canta,

el negro canta y se va. Acuememe serembó,

aé yambó, aé.

Tamba, tamba, tamba, tamba, tamba del negro que tumba; tumba del negro, caramba,

caramba, que el negro tumba: ¡yamba, yambó, yambambé!

Nicolás Guillén

libro no 472 poesías de nicolás guillen colección e o agosto 24 de 2013

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