Espiritualidad y humanismo en la pintura de Jorge Rando

Colección EMOCIONES, AFECTOS Y SENTIMIENTOS

Coordinador

Ramón Rodríguez García

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Espiritualidad y humanismo en la pintura de Jorge Rando

Armando Jiménez S.

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Índice

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Prólogo, por Antonio López . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

1 El arte como expresión de las emociones . . . . . 19

Cuando la espiritualidad es un regalo. . . . . . . . . . . 201.1. ¿Qué ofrece la pintura de Jorge Rando

para despertar en el espectador esas profundas emociones y la sensación de espiritualidad? 22

1.2. El arte como contagio afectivo . . . . . . . . . . . . . 251.3. Resonancia en el arte oriental. . . . . . . . . . . . . . 28

2 El expresionismo y Jorge Rando. . . . . . . . . . . . . . 31

Principios para entender el expresionismo en palabras de Jorge Rando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322.1. ¿Qué es el expresionismo y qué lo hace

diferente? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352.2. Las vanguardias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362.3. ¿Cómo se ha definido el expresionismo? . . . . 402.4. El estilo pictórico de Jorge Rando,

una nueva forma de entender el expresionismo 492.5. Definición de neoexpresionismo . . . . . . . . . . . 502.6. Características del neoexpresionismo

y la obra de Jorge Rando . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542.7. El nuevo expresionismo de Jorge Rando

y su espiritualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

6

3 La filosofía como un “código” para descifrar la espiritualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

Jorge Rando, un filósofo de la pintura . . . . . . . . . . 643.1. ¿Se puede hacer filosofía a partir

de la pintura? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 653.2. El reto de tratar de explicar la espiritualidad 723.3. La espiritualidad en el arte . . . . . . . . . . . . . . . . 743.4. Definición de espiritualidad . . . . . . . . . . . . . . . 783.5. La búsqueda de la espiritualidad

en la filosofía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 813.6. Los pensadores alemanes:

un código racional-espiritual para entender la espiritua lidad . . . . . . . . . . . 853.6.1. Kant y el espíritu que vivifica . . . . . . . . . 873.6.2. Hegel: cuando el espíritu se manifiesta

a través del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 933.6.3. El Romanticismo alemán

y sus características . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 993.6.4 Los autores más relevantes

del movimiento romántico alemán: Goethe, Fichte, Schelling y Schiller . . . . . 107

3.7. La influencia hispánica en la visión espiritual de Rando. . . . . . . . . . . . 1123.7.1. Rando y el humanismo cervantino . . . . . 1133.7.2. Ortega y Gasset: la espiritualidad

en el “yo y mi circunstancia” . . . . . . . . . . 1163.8. Reflexiones sobre la filosofía como

un código para interpretar las obras de arte. . 1313.9. Cuatro dimensiones del significado

de la espiritualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

4 La espiritualidad como vínculo con la divi nidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

La teología de la expresión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1364.1. Lo divino en el proceso creativo . . . . . . . . . . . 1374.2. Conexión con el ser supremo. . . . . . . . . . . . . . 1384.3. La historia del arte y lo divino . . . . . . . . . . . . . 1424.4. Cuando el artista se convierte en parte

del proceso místico de la creación . . . . . . . . . 1484.5. El misticismo: un espacio interior

donde la divinidad puede hacerse presente. . 1524.6. Más allá de la espiritualidad religiosa. . . . . . . 162

7

5 La espiritualidad como fuerza que conecta el universo, la naturaleza y a todos los seres vivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

La conexión simbiótica con la naturaleza . . . . . . . 1685.1. El vínculo con la naturaleza . . . . . . . . . . . . . . . 1695.2. La naturaleza en la perspectiva oriental. . . . . 170

5.2.1. El budismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1705.2.2. La filosofía y la estética taoístas . . . . . . . 173

5.3. La conexión con la naturaleza desde la perspectiva occidental . . . . . . . . . . . . 1795.3.1. El panteísmo en la filosofía occidental . . 1805.3.2. La pintura romántica: Dos hombres

contemplando la luna . . . . . . . . . . . . . . 1865.4. La madre naturaleza en Paisajes y Horizontes

verticales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1935.5. El nacimiento del color y la esencia

de la naturaleza divina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1965.6. La naturaleza con los expresionistas. . . . . . . . 199

6 La espiritualidad como conexión con los demás en un sentido humanista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

Una mirada a los refugiados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2046.1. El humanismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2096.2. La dignidad humana en el humanismo

occidental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2106.3. La espiritualidad humanista . . . . . . . . . . . . . . . 2146.4. La consciencia del yo y la evolución

espiritual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2176.4.1. La interiorización y los estadios

para la elevación espiritual . . . . . . . . . . 2206.5. Capacidad de transformación del hombre . . 2236.6. El optimismo humanista de un futuro

mejor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2266.7. La conciencia del otro y la solidaridad

con el que sufre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2316.8. El humanismo solidario oriental . . . . . . . . . . . 241

7 La espiritualidad como expresión del yo interior en conexión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247

El grito dentro del grito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2487.1. La espiritualidad está dentro de uno mismo,

en la introspección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250

8

7.2. El arte como espejo del alma interior. . . . . . . 2577.3. La angustia existencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2647.4. Conexión con el yo interior

del espec tador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265

8 Expresionismo y espiritualidad . . . . . . . . . . . . . . 271

La gran ola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2728.1. Los diferentes sentidos de la espiritualidad

expresionista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2748.2. El Manifiesto de El Jinete Azul . . . . . . . . . . . . . 290

8.2.1. La espiritualidad de Marc . . . . . . . . . . . . 2928.2.2. La espiritualidad de Macke . . . . . . . . . . . 2988.2.3. La espiritualidad de Kandinsky . . . . . . . 301

9 Dejar que la espiritualidad de Jorge Rando se exprese en su pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315

El poder del círculo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3169.1. La abstracción como camino

a la espiritualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3189.2. Las formas geométricas en la abstracción . . . 3229.3. El color como signo de espiritualidad . . . . . . 3279.4. ¿Qué es la espiritualidad para Jorge Rando? 3359.5. La obra de Rando es universal . . . . . . . . . . . . . 3439.6. La valoración del arte a través

de los tres espejos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3459.6.1. El arte como espejo del espíritu

de una época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3479.6.2. El arte como espejo del alma

del artista y de sus emociones . . . . . . . . . . 3529.6.3. El arte como espejo donde se refleja

el alma del espectador . . . . . . . . . . . . . . . . . 359

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361

Webgrafía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371

5 La espiritualidad como fuerza que conecta el universo, la naturaleza y a todos los seres vivos

(…) Yo decidí tomar el camino de la búsqueda del arte en la naturaleza y en todo lo que la compone, para observando todo lo que hay y ocurre a nuestro alrede-dor, aprender a mirar y a interiorizar todas las sensa-ciones, con objeto de que puedan salir al exterior con toda su fuerza, a fin de que quien yo llamo “el mirador de cuadros” haga suya la obra y le dé su interpretación, según las sensaciones que le produzcan, y que sea él, y no el pintor, el interlocutor de la obra de arte. 191

Jorge rando, Hamburgo, mayo 2001

191 Rando, nota 1, p. 46.

168

La conexión simbiótica con la naturaleza

Recuerdo vivamente una entrevista a principios de 2017 con el maestro Rando, quien me sorprendió mirando detenidamente una de sus obras sobre la naturaleza. La obra era una alegoría del daño que estamos haciendo a la madre natura. En el cuadro aparece un personaje de ojos penetrantes que parecen salirse de sus órbitas y que mira fijamente al mirador de cuadros, mientras que en el fon-do la naturaleza parece desvanecerse. El figurante toma un marcado protagonismo en el lienzo, proyectando en el espectador una sensación de angustia y desesperación, una mirada de recriminación que parece clavarse como cuchillos en el alma. En un segundo plano la naturaleza que se marchita pierde color y vida, resultado de la ne-fasta intervención humana. Rando, que no es propenso a compartir comentarios sobre la intención de sus obras, rompió su regla. El artista cree fielmente en la libre inter-pretación del lienzo, el cual cobra vida propia cada vez que es leído por unos nuevos ojos que lo miran extasia-dos. Sin embargo, en esa ocasión, tomando nota de mi interés y de mi persistente insistencia, se animó a hacer algunos tímidos comentarios, con los cuales me pareció que compartía mi cruda interpretación del lienzo y que me confirmaron su sentido humanista y su compromiso ecológico.

Frente a la contemplación profunda del lienzo, el maestro Rando me preguntó:

—¿Qué es lo que ves?—Para mí el lienzo es un grito de reclamo al daño que

le estamos haciendo a la naturaleza —contesté.—¿Qué es lo que la obra te dice a ti personalmente?

—preguntó nuevamente el artista.—Es al mismo tiempo un exhorto no solo a tomar

conciencia, sino también a actuar. Esa mirada fija e in-criminatoria del figurante, de ojos casi cadavéricos como aquellos ojos que pintó tantas veces Munch, que parecen acusar a los espectadores.

—¿Y qué sensación deja en ti la obra?

169

—La profundidad de su mirada deja en mí la sensa-ción de un grito de auxilio de la naturaleza —respondí medi tativo.

Después de unos momentos de contemplación, pensé que era la propia madre naturaleza la que me hablaba a través de esos profundos ojos, llenos de temor y angustia, para persuadirme de que dejáramos de hacerle daño.

5.1. El vínculo con la naturaleza

A lo largo de la historia de la humanidad el hombre ha bus-cado expresar ese sentimiento de estrecho vínculo con la madre naturaleza en el arte, la filosofía o la religión. La na-turaleza siempre ha estado pre sente en el alma y en la razón del hombre, desde el miedo a la fuerza destructiva del río, el relámpago o la mar, hasta el agradecimiento a la madre tierra que da origen al hombre y que germina los cultivos para alimentarlo. El hombre ha pasado a sentirse parte de la naturaleza, hasta convencerse a sí mismo de que la natu-raleza está destinada a su uso y disfrute exclusivo. Hemos pasado de la humildad de quien le rinde un culto divino a lo natural a convertir la naturaleza en un instrumento más de nuestro bienestar, bajo el supuesto equívoco de que el hombre es el amo y señor de todo lo creado.

El hombre moderno no solo se desentiende de la natu-raleza y del primitivismo de integración con lo natural, sino que aprende a controlarla y a explotarla en su beneficio, olvidando que sigue necesitándola para sobrevivir. Sea cual fuese la interpretación individual y cultural del vínculo con la naturaleza, es innegable que es parte fundamental del hombre, constituye parte de nuestra esencia. La variable cultural ha jugado un papel relevante en la apreciación de la naturaleza que se refleja en la cosmovisión de los pue-blos. Tal vez la evaluación del vínculo espiritual, a través de la naturaleza de Rando, se pueda entender tanto desde la perspectiva integradora y simbiótica de la espiritualidad oriental como de la visión idealista y romántica de la filo-sofía alemana.

170

5.2. La naturaleza en la perspectiva oriental

La visión oriental de la naturaleza es la de una fuerza que conecta a todos los seres vivos en el universo y que fun-ciona en armonía a través de una relación simbiótica entre todo ser viviente. En una interpretación similar, pero sin el énfasis en la conexión simbiótica, la filosofía occidental (desde la antigua Grecia hasta el idealismo y el Roman-ticismo alemán) nos presenta una visión panteísta de la naturaleza. Rando es un convencido naturalista que com-parte muchos de los ideales del Romanticismo alemán, sus pensamientos y convicciones. En sus obras podemos ras-trear esa visión panteísta de la naturaleza tan característica de la estética alemana. Pero lo mismo podría decirse de la esencia naturalista de Rando, que cabría abordarse desde la perspectiva budista nipona o taoísta sintoísta. Es por ello por lo que comenzaré este capítulo no desde la perspectiva occidental, sino desde la oriental, a fin de mostrar al lec-tor que la obra de Rando puede apreciarse perfectamente desde la espiritualidad oriental. Dejo como siempre a la plena libertad interpretativa del lector la evaluación de los argumentos que aquí se presentan.

5.2.1. El budismo

El budismo se concibe como la armonía simbiótica de todo lo que existe en la naturaleza (universo). Lo simbiótico sig-nifica que todos los seres vivos se retroalimentan mutua-mente para subsistir; y eso crea armonía y equilibrio en el universo. Esa cosmovisión armónica y simbiótica con el universo o la naturaleza constituye la piedra angular de la filosofía y de las religiones orientales. Por lo tanto, la visión de espiritualidad budista se sustenta en la simbiosis entre lo creado y el Creador. A pesar de que la filosofía budista parece compleja, su cosmovisión se fundamenta en una “simbiosis dependiente” entre todos los seres vivos.

En el budismo nipón encontramos el concepto del ori-gen dependiente (engi, en japonés), donde nada existe de forma aislada ni en la sociedad humana ni en la naturaleza.

171

Dicho concepto proviene del término budista kechi-en, que significa “sumarse a un vínculo” y que denota la relación causal que se establece entre la vida y su ambiente. Es im-portante destacar que no es solo una conexión entre los seres vivos, sino la integración misma con el universo, ya que todo forma parte de una fuerza única e indivisible. Esa fuerza única y metafísica es la que permite una convivencia armónica entre los seres vivos. Por ello, todos los fenóme-nos sociales o naturales son el resultado de sus vínculos con otros fenómenos. Nada existe en aislamiento total; todo mantiene una estrecha interrelación. Es precisamente en esa fuerza integradora y simbiótica en la que se funda-menta la espiritualidad oriental.

Ikeda explica con gran claridad el vínculo espiritual entre la naturaleza y el yo interior del hombre al escribir que “el budismo cree que cada ser es un reflejo del ser supremo, pues este existe en todo. La ley fundamental del ‘Sutra de Loto’ explica que todos los fenómenos revelan la realidad suprema del universo y el vínculo entre todos los seres del universo”. El ser supremo oriental está en todos lados y es parte de la misma esencia de todo lo creado.

En otro discurso, en la Universidad de Lomonosov en mayo de 1994, Ikeda se refirió a esa conexión simbiótica y recíproca entre el hombre y la naturaleza, que describió como “universalidad”, y señaló que “la universalidad es un orden simbiótico en que los seres humanos, la naturaleza y el cosmos, donde conviven armoniosamente microcosmos y macrocosmos, se unen para fusionarse en una única en-tidad viviente” 192.

En el budismo encontramos también esa conexión entre lo mundano y lo divino a través del arte; la cone-xión del artista con lo universal (naturaleza), por medio del proceso creativo que se logra por intermediación del espíritu. De acuerdo con Ikeda, el arte nos conecta con lo universal y al mismo tiempo nos renueva espiritualmente. En la tradición oriental la obra de arte representa la conec-tividad del artista con la divinidad, guiada por la propia

192 Ver discurso de Ikeda en la Universidad de Lomonosov, Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, nota 75, pp. 64-77.

172

fuerza creadora del universo. Para Ikeda, arte, Creador y creación son partes inseparables de una misma entidad; una fuerza integradora universal y trascendente. En un dis-curso en el Instituto Francés de Bellas Artes sobre la vida creativa del arte como fuerza integradora con lo universal, Ikeda comentó: “La fuerza integradora del arte opera en los seres vivientes abriendo la ruta por la cual lo finito se torna infinito, y la experiencia real y específica adquiere un significado universal” 193. Tales palabras me recuerdan la interpretación hegeliana sobre la función del artista de transformar lo finito en infinito.

Para el budismo el arte se crea en el interior del indi-viduo y no en la realidad, y es el resultado de una fusión entre el alma y el universo o la naturaleza. En el Instituto Francés de Bellas Artes el filósofo japonés añadió: “La crea-ción de una obra de arte tiene lugar dentro de unos con-fines espaciales (el yo interior); pero, mediante el proceso creador, el alma del artista busca fusionarse con esa reali-dad suprema, que podríamos denominar vida cósmica. Así pues, una obra de arte viviente es la vida en sí, nacida de la fusión dinámica del yo (el microcosmos) con el univer-so (el macrocosmos)” 194. Nuevamente pareciera referirse al absoluto hegeliano, donde el espíritu subjetivo se integra al espíritu absoluto en el arte.

Al leer esas palabras no dejo de pensar en las conver-saciones con Rando y en cómo el alma del artista busca fu-sionarse con la divinidad y con la naturaleza en la obra de arte. Lo que Ikeda llama “vida cósmica”, Rando lo refiere como “universo o naturaleza” donde el artista encuentra al ser superior, expresándolo a través de lo cotidiano. Rando advierte que el proceso de conexión con lo divino requie-re primero de un proceso de interiorización profunda, de conexión con el yo interior que se comunica con lo divi-no, con lo universal. A ese proceso de introspección, que es fuente de inspiración creativa, Rando lo califica como “teológico” por su vinculación con lo divino.

193 Ibid., p. 19. 194 Ibid., p. 18.

173

Paul Claude concluyó que, a diferencia de la estética occidental, a la japonesa le preocupaba más fusionarse con la naturaleza, logrando una integración armoniosa, antes que dominarla. Para Ikeda “lo que impregna a toda la cul-tura japonesa es la inclinación de ir en busca de la totali-dad, en forma consciente o inadvertida y que se expresa en el arte” 195. Y del mismo modo también Rando busca en-contrar en la naturaleza y lo cotidiano –ya sea en el cami-nar de un niño o en el retrato de un animal– la expresión de una universalidad viviente, que se manifiesta en la na-turaleza de todo lo creado. En una dimensión similar, pero con su propia identidad, encontramos la filosofía taoísta en el mundo oriental.

5.2.2. La filosofía y la estética taoístas

De acuerdo con la cosmovisión china, el mundo es un sis-tema armónico de resonancias; las partes se corresponden unas con otras y armonizan en el todo del cosmos. La com-pleja filosofía taoísta se basa en encontrar el camino (tao) o la vía a través del vacío (vacuidad), ya que no existen palabras concretas para describir su espontaneidad y su eterna novedad. La obra de Rando tiene mucho de la filo-sofía taoísta. Sorprende que el artista considere igualmente la conexión con la divinidad, la naturaleza o el cosmos como un camino para la creación artística, que el pintor ha llamado “teología de la creación”; así, escribió: “Yo como pintor parto siempre de un concepto filosófico de la pintu-ra para en ese trascendental trabajo llegar a la teología de la creación… y en ese camino está la verdadera inspiración del artista”.

Es a través de la introspección y de la profunda re-flexión sobre los principios de Lao-Tse (Lao-Tzu) donde se encuentra el camino (el tao). El concepto del vacío está presente en muchos de los versículos del libro del Tao; y representa al mismo tiempo la incógnita y la fórmula para entender la filosofía taoísta. Versículos que muchas veces

195 Ibid., p. 20.

174

son incomprensibles y otras veces hasta contradictorios, van guiando al buscador del camino hacia la iluminación e integración con el universo. El vacío se entiende como el espacio de encuentro entre lo mundano y lo divino, un vacío que lo impregna todo y que lo encontramos en el interior del hombre. En el versículo 5, sobre el vacío entre cielo y tierra, escribe:

… Entre el cielo y la tierra parece haber un fuelle; está vacío, pero es inagotable;

cuanto más trabaja, más sale de él.Más vale buscarlo en tu interior.

Y en el versículo 11, sobre la importancia del vacío:

… Treinta radios convergen en un solo centro;Del agujero del centro depende el uso del carro.

Hacemos una vasija de un trozo de arcilla; es el espacio vacío

de su interior el que le da su utilidad.Construimos puertas y ventanas para una habitación;

pero son estos espacios vacíos los que la hacen habitable.

Así, mientras que lo tangible tiene ventajas, es lo intangible

de donde proviene lo útil. 196

En la estética taoísta el concepto de la nada o el va-cío son fundamentales para la composición de la pintura. Ninguna otra cultura ha asignado a los espacios vacíos un papel tan significativo como lo hicieron los artistas plásti-cos chinos de la antigüedad. El vacío en la estética china comprende dos aspectos: por un lado, el carácter sugeren-te de los espacios vacíos en la imagen y, por otra, la rela-ción complementaria entre lo vacío y lo lleno dentro de la composición. El vacío y lo lleno se comportan como ener-gías complementarias. Ese concepto de complementación entre lo vacío y lo lleno lo encontré también en la obra de Rando, en su ciclo Niños, donde el artista buscaba explorar la cuarta dimensión, la del movimiento. En algunos de los cuadros me llamaron particularmente la atención los espa-

196 Lao-Tse, nota 11, pp. 10 y 23.

175

cios vacíos de color que el artista dejaba regularmente en el centro de los cuadros. Semejaban ventanas que obligaban a mirar, dentro del cuadro, más allá de lo pintado. Cuando le pedí al maestro que me explicara el porqué de esos es-pacios vacíos, él me respondió que eran los que otorgaban protagonismo y relevancia a la imagen, los que lograban darle un equilibrio a la composición de la obra y hacer que la vista del mirador de cuadros se centrara en el espacio vacío, para así motivar la interiorización.

En los Pensamientos y reflexiones parecería que Rando des-cribiera su obra en términos taoístas y del sentido de la nada:

En el espacio se pueden pintar horizontes verticales. Cuando separas el árbol de la tierra y lo elevas, lo sitúas en el lugar más sublime, ya que ocupa un lugar en la nada, que deja de ser nada para convertirse en árbol; la nada no existe, siempre hay algo, puesto que siempre es-tán ocupados los espacios, aunque sea por los reflejos del pensamiento. El simple hecho de mirar te muestra que existe algo. Siempre existe algo… aunque sea la nada.

El espacio también está ocupado por la nada.Todos y todas las cosas tenemos un lugar en el es-

pacio; solo hay que ocuparlo. 197

Jorge rando, Málaga, junio 2004

En la estética taoísta existen cuatro pilares: empatía, ritmo vital, reticencia y vacío. Además del vacío, que ya he-mos comentado, de aquella estética se debe destacar el con-cepto de empatía, vinculado con la sugerencia que provoca la presencia del vacío. La empatía que busca el arte taoísta es la de penetrar los significados secretos de las cosas. El objetivo del artista es revelar las armonías que subyacen en la realidad y que no pueden percibir los sentidos 198. Para ello buscan en la naturaleza la conexión con la divinidad.

En referencia a la naturaleza, los artistas chinos bus-caban traslapar sus emociones y estado de ánimo en las pinturas de motivos naturales. Los taoístas usaban la na-turaleza como espejo de su estado de ánimo, comparando

197 Rando, nota 1, pp. 35 y 46. 198 Areán, nota 15, p. 49.

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las estaciones en la montaña y el estado de ánimo de los hombres. Buscaban en la naturaleza la serenidad, apren-diendo del silencio y la armonía. La naturaleza pintada se convierte en un espejo del estado de ánimo del artista. Para alcanzar esa conexión el artista debe mirar no a la realidad, sino a su propio interior, y ahí hacerlo con los ojos del alma y no con los del cuerpo.

En el Tao Te King la interioridad es el camino a la ilumi-nación y a la conexión divino-natural. En el versículo 21 encontramos una clara referencia al autoconocimiento, a través de la introspección y su conexión espiritual y místi-ca con la naturaleza:

Se logra el conocimiento de la realidad mirando al interior.

¿Cómo conozco la naturaleza de todas las cosas en su origen?

Por lo que está en mi interior. 199

Jorge Rando hace continuas referencias en sus reflexio-nes a la importancia de la contemplación de la naturaleza y la interiorización, con el fin de conectar con los senti-mientos y el espíritu para después transmitirlos en la obra.

La pintura y la interiorización

Captar todo lo que vemos o sentimos y, a continuación, llevarlo a nuestro interior es el primer paso para llegar al concepto filosófico de lo que el pintor quiere expresar en su lienzo. La materialización de la obra es lo menos importante en su consecución, ya que el maestro, se supone, domina su oficio. Lo primordial es tener muy claro en la mente el concepto de lo que se quiere pintar, o sea, tenerlo ya mentalmente pintado. No pretendo en este escrito desarrollar una tesis filosófica sobre con-cepto y pintura, pero sí quiero aclarar, si puedo, mis pensamientos sobre ese paso del tratado filosófico de la pintura a la teología de la creación artística.

Jorge rando, Hamburgo, julio 2009

199 Lao-Tse, nota 196, p. 41.

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Podemos encontrar en los ciclos dedicados por Jorge Rando a la naturaleza ejemplos de una espiritualidad con sentido y estética oriental dentro de la obra. Los paisajes titulados Horizontes verticales se asemejan a un jardín zen, de trazos limpios, fondos henchidos de luz y color, que pa-recen emanar del lienzo como brotes de agua fresca de un manantial. Las líneas esbeltas y precisas me recuerdan las imágenes de bambús estilizados, creados meticulosamente y con maestría en tinta china en las grandes obras de caligrafía en papel o seda con la técnica de la aguada mògu. La estética de la pintura tradicional china también está presente; cono-cida como guóhuá (“pintura narrativa”), describe un estilo nacional que contrasta con la pintura occidental. Destacan dos estilos tradicionales: el gongbì (“meticuloso”), altamente figurativo, de pinceladas muy detalladas y finas y con gran poder cromático, y el xieyì (“estilo de mano libre”), pinturas con dibujos rápidos que fomenta la expresividad y la espon-taneidad en el artista, el cual tiende a exagerar las formas para expresar sus emociones y sentimientos. El último po-see un sentido muy similar al expresionismo.

Figura 5.1. Ciclo Horizontes verticales: La perfecta armonía simbiótica de la naturaleza.

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De las conversaciones con el pintor, me atrevería a aventurar que Rando concibe al hombre como parte de un todo universal, como parte fundamental de la esencia misma de la naturaleza, un universo natural donde todo está conectado por una fuerza que es simbiótica y que se transmite y unifica a todos los seres creados. Tal interpre-tación de espiritualidad coincide con la concepción filosó-fico-religiosa budista y taoísta: integridad entre el creador y lo creado, simbiosis universal en todo lo existente. En las principales religiones y filosofías orientales, como el taoísmo y el budismo, encontramos que la espiritualidad se alcanza a través de la conexión y reciprocidad armónica entre la naturaleza y los seres vivos. La espiritualidad es vista como el espacio interior del ser humano donde habi-ta lo divino; y se sustenta en una interdependencia entre todos los seres vivos y su relación simbiótica. El camino para conocer y entender esa conexión espiritual se logra a través de la interiorización, principalmente en la forma de reflexión y meditación. Tal vez una frase que resume ese sentido integrador con la naturaleza la encontramos en una de las definiciones del taoísmo: “El Tao es la tota-lidad creadora manifestada en la unidad que se oculta en la diversidad”.

Esa conectividad con la espiritualidad china se halla patente en el diálogo entre las obras de Jorge Rando y el gran pintor de esa nación, Qi Baishi, en la exhibición reali-zada justo al despertar de la primavera del año 2018. Ade-más de la evidente alegoría de la simbiosis cósmica que integra toda la naturaleza, descubrimos en las salas que en ambos artistas destaca su destreza en el manejo del dibujo de animales y paisajes naturales 200. Rando comenta sobre el artista chino: “La pintura de Qi Baishi es luz viva que sigue alumbrando al mundo y que guía a la humanidad hacia una simbiosis armónica con la naturaleza. Su obra es un viaje espiritual al interior de nosotros mismos, invitán-donos a dialogar con el único lenguaje que compartimos todos los seres vivos, el lenguaje del alma”. Asimismo, nos

200 Vanesa Díez Barriuso, Armando Jiménez S. y Pablo Serrato, Encuen-tro Qi Baishi y Jorge Rando. Málaga: Museum Jorge Rando, 2018.