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CAPITULO II
MARCO TEORICO 2. ANTECEDENTES HISTORICOS
2.1 HISTORIA DE LA MUSICA
La Historia de la música es el estudio de las diferentes tradiciones en la música y
su ordenación en el tiempo.
Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la
Historia de la música abarca a todas las sociedades y épocas, y no se limita, como
ha venido siendo habitual, a occidente, donde se ha utilizado la expresión historia de
la música para referirse a la historia de lo que actualmente se denomina música
docta (incorrectamente llamada música clásica).
La expresión de las emociones y las ideas a través de la música está estrechamente
relacionado con todos los demás aspectos de esa misma cultura, como la
organización política y económica, el desarrollo técnico, la actitud de los
compositores y su relación con los oyentes, las ideas estéticas más generalizadas de
cada comunidad, la visión acerca de la función del arte en la sociedad, así como las
variantes biográficas de cada autor.
Es su sentido más amplio, la música nace con el ser humano, y ya estaba presente,
según algunos estudiosos, mucho antes de la extensión del ser humano por el
planeta, hace más de 50.000 años. Es por tanto una manifestación humana
universal, una forma de expresar un sentimiento muy interior, trascendiendo y
cambiando en cada época.
Se ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras
que algunas interpretaciones tradicionales relacionaban su surgimiento a actividades
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intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una
función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona
con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.
Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre
vida y muerte: el movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en
esta doble clave. En el llamado arte prehistórico danza y canto se funden como
símbolos de la vida mientras que quietud y silencio se conforman como símbolos de
la muerte.
El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También
aprendió a valerse de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas...)
para producir sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en sumeria ya contaban con
instrumentos de percusión y cuerda (lira y arpa). Los cantos cultos antiguos eran más
bien lamentaciones sobre textos poéticos.
En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza o de guerra y en las
fiestas donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está
basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las
manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus
sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo
del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre
que podían producir sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en
a) Auto fonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la
que están construidos;
b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el
hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un
recipiente cualquiera o una verdadera y auténtica caja de resonancia;
c) Cordófonos: de cuerda, el arpa;
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d) Aerófobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la "flauta" en un principio construida con un hueso
con agujeros.
LA MÚSICA EN EL MUNDO ANTIGUO (5000 A. C. - 476) ANTIGUO ORIENTE Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima
consideración. Todas las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la
música China está empapada de la tradición secular, legendaria y misteriosa de una
de las filosofías más antiguas del mundo.
En el teatro chino tradicional, la música juega un papel fundamental anexo a las
representaciones. Los parámetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido
concordantes con la búsqueda de la armonía social dentro del contexto histórico de
cada momento, con su estética correspondiente.
Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera
empírica, sin necesidad de Fengs humanos ni mitológicos, sin arrullos de olas ni
enviados al olimpo chino. Como cosa natural debieron haber relacionado las distintas
longitudes de los tubos con los distintos sonidos que en estos se obtienen. No es
raro, tampoco, que les hayan aplicado la relación 3:2, dado que ésta tenía para ellos
un valor simbólico armonizar el cielo con la tierra.
Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música,
la altura y distancia de sonidos musicales entre si". Si ubicamos que corresponde a
una quinta justa, un poco más chica que la que se obtiene con cuerdas. Este
principio se denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala
repertorio, se va generando por una constante matemática en las longitudes de los
tubos que integran el sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta
justa al ascender y de cuarta justa al descender.
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Representación de una cadencia típica en la música china.
La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada.
Si soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a Fa4 se
obtendrá una quinta justa superior, es decir Do5. Pero este Do5 también se puede
obtener soplando normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del
primero.
Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do5 se obtendrá una quinta justa
superior a Do5, es decir, Sol5. Como este sonido esta muy alejado de huang-chung,
se duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relación doble corresponde a la
octava.
Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo Sol4,
cortando un tubo que midiera cuatro tercios de Do5.
Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro
tercios, llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la
octava justa, por cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12 2/3.
Obtuvieron entonces, una escala dodecafónica de temperamento desigual.
El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las
fracciones se hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si
otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico
(2/3 - 4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se
hacen más complicadas las ecuaciones a realizar: 81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 -
56,888 - etc., meros lu para su escala usual.
SISTEMA TONAL CHINO TRADICIONAL En el s.IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la
octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el
Príncipe Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio equivalente al
temperamento igual.
Para la afinación de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal,
materiales mas durables que las cañas de bambú. Los lu construidos con lajas
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constituyeron los litofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas,
luego se añadían seis más. Los litofonos no eran instrumentos melódicos
propiamente dicho, sino puntos de r'i-tse (instrumentos) y chung-lu (canto) y en
recuerdo de los primeros antepasados en wu-i (instrumentos) y chia-chung (canto).
Todo esto debía relacionarse, asimismo, con danzas específicas.
Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera
inferior correspondía a los lu impares (principio YAN, masculino) y la superior a los lu
pares (principio YIN, femenino). Según VAN AALST, el primer lu es la perfección en
si mismo pues de el depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el
sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le correspondía el principio YAN.
Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y la
femenina esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo
femenino es la madre y el masculino el hijo.
Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica,
pentatónica anhemitonal (sin semitonos).
Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde
cinco transposiciones modales, o sea que tomando como tónica cada uno de sus
sonidos, el número teórico de modos posibles de obtener e un litófono de 12 lajas es
de 60 modos pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de
escalas posibles variaba también según las dinastías, y asimismo variaba el número
de escalas reales empleadas.
ANTIGUO EGIPTO Y MESOPOTAMIA La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran reservados para los
sacerdotes, en el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo
contó con instrumentario rico y variado, algunos de los más representativos son el
arpa como instrumento de cuerda y el oboe doble como instrumento de viento. En
Mesopotamia los músicos eran considerados personas de gran prestigio,
acompañaban al monarca no sólo en los actos de culto sino también en las
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suntuosas ceremonias de palacio y en las guerras. El arpa es uno de los
instrumentos más apreciados en Mesopotamia.
ANTIGUA GRECIA Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve es procedente de la
cultura indo-griega. Era habitual encontrar a un músico tocando una siringa o similar.
Anciet Orient Museum de Tokio (Japón).
En la GRECIA ANTIGUA, la música se vio influenciada por todas las civilizaciones
que la rodeaban, dada su importante posición estratégica. Culturas como la
mesopotámica, etrusca, egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de importante
influencia tanto en sus músicas como en sus instrumentos musicales. Los Griegos
daban mucha importancia al valor educativo y moral de la música por ello está muy
relacionada con el poema épico]]. Aparecen los bardos que, acompañados de una
lira, vagan de pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria oral de la historia
de Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se relacionó la música
estrechamente con la filosofía. Los sabios de la época resaltan el valor cultural de la
música. Pitágoras la considera una medicina para el alma, y Aristóteles la utiliza para
llegar a la catarsis emocional.
Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos,
acompañados de danzas y el aulos, un instrumento parecido a la flauta. Surgen
asimismo dramas, tragedias y comedias de una manera combinada pero sin perder
la danza, la música y la poesía.
Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron: la lira, la cítara, el aulos, la
siringa (una flauta de pan), varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon
(siempre en manos de mujeres), el crótalo, el címbalo, el sistro, las castañuelas..
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ANTIGUA ROMA Roma conquistó Grecia, pero la cultura de ésta era muy importante, y aunque ambas
culturas se fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a
la manera romana, variando en ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la
música en las grandes fiestas. Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos,
añadiendo vertientes humorísticas y distendidas a sus actuaciones. Estos músicos
vivían de una manera bohemia rodeados siempre de fiestas.
En los teatros romanos se representaban comedias al estilo griego. Los autores más
famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo trascendencia siendo
su máximo cultivador Séneca. La música tenía un papel trascendental en estas obras
teatrales.
A partir de la fundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Éstos eran
unos actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de las tibiae, una especie de
aulos. Los romanos intentan imitar estos artes y añaden el elemento de la música
vocal. A estos nuevos artistas se les denominó histriones que significa bailarines en
etrusco. Ninguna música de este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeño
fragmento de una comedia de Terencio.
Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigración que enriquece
considerablemente la cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria,
Egipto y España. Vuelven a aparecer antiguos estilos como la citarodia (versos con
cítara) y la citarística (cítara sola virtuosa). Eran habituales los certámenes y
competiciones en esta disciplina. Pese a todo esto, no está claro que roma valorara
institucional y culturalmente a la música.
EDAD MEDIA (476-1492) Artículo principal: Música medieval
Artículo principal: Música española en la Edad Media
Artículo principal: Compositores medievales
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Los orígenes de la música medieval se confunden con los últimos desarrollos de la
música del período tardorromano. La evolución de las formas musicales apegadas al
culto se resolvió a finales del s. VI en el llamado canto gregoriano. La música
monódica profana comenzó con las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y
alcanzó su máxima expresión con la música de los menestrelli, juglares, trovadores y
troveros, junto a los minnesinger alemanes. Con la aparición en el s. XIII de la
escuela de Notre Dame de París, la polifonía alcanzó un alto grado de
sistematización y experimentó una gran transformación en el s. XIV con el llamado
Ars Nova, que constituyó la base de la que se sirvió el humanismo para el proceso
que culminó en la música del Renacimiento.
LA MUSICA EN LA IGLESIA CRISTIANA PRIMITIVA Artículo principal: Rito litúrgico católico
Constantino instauró en Roma la sede del catolicismo hacia el año 325 D.C. Este
nuevo espíritu de libertad impulsó a los primeros cristianos a alabar a Dios por medio
de cánticos. Estos cristianos primigenios, buscando una nueva identidad no
deseaban utilizar los estilos musicales predominantes paganos de la Roma de
aquella época.
Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro introdujo melodías
orientales. Cabe recordar que la música en Grecia se encuentra más relacionada con
Asia que con Europa. Los Salmos son cantos litúrgicos contenidos en el Antiguo
Testamento dentro del Libro de los Salmos, ellos son de origen hebreo y los himnos
son canciones de alabanza de tradición helénica. Son estas formas de música de
origen oriental y basadas en una melodía cantada sólo con la voz humana y sin
acompañamiento instrumental de ningún tipo, las que dieron forma a la música desde
entonces y hasta principios del segundo milenio.
En un documento escrito por Plinio el Joven con la intención de informar al
emperador Justiniano acerca de las costumbres de los cristianos, encontramos una
interesante referencia de su música: "...ellos (los cristianos) tenían la costumbre de
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reunirse en un día especifico al alba, para alabar a Cristo como si de un dios se
tratase, con un canto alterno".
El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales canta
una estrofa y el otro le responde. En la liturgia católica se le conoce como antífona, y
se puede cantar con la participación de dos coros o de un solista y la congregación.
San Ambrosio, Obispo de Milán, introdujo en Antioquia cánticos en forma de
antífona. Compuso a la vez himnos. Sus himnos junto con otros ya existentes pronto
se propagaron por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas contra el Imperio
Romano por parte de las tribus bárbaras existió una gran agitación que provocó una
dispersión de las melodías y la alteración de las mismas en cada región.
EL CANTO GREGORIANO Artículo principal: Canto gregoriano
El canto gregoriano es un canto litúrgico de la Iglesia cristiana. Es utilizado como
expresión y mensaje dentro del culto y asimismo como medio de expresión religiosa.
Las principales características generales de este estilo musical son las siguientes:
Normalmente son obras de autor desconocido, monódicas cantadas a capella sin
ornamentos instrumentales, son obras redactadas en latín culto, el ritmo es libre, el
ámbito de su interpretación es reducido a pocas personas, utiliza grados conjuntos y
los llamados ocho modos gregorianos, tiene forma de diálogo oratorio de rezos y
por ello son cantos austeros.
Estos cantos monódicos pueden clasificarse según: el momento de la liturgia o del
día en el que son interpretadas, según el incipit literario pueden ser himnos, salmos,
cánticos de alabanza, etc.; según el modelo de interpretación, si son de tracto solista
o congregatorio, antifonal (alternación de dos coros), responsorios de solista y coro o
de estilo coral directo.
OTROS TIPOS DE LITURGIA Ambrosiana o milanesa: canto de finales del siglo IV, que crea el himno e influye en
el canto gregoriano que será el nuevo canto oficial.
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Mozárabe: canto mantenido en las regiones de Al-Andalus, los centros serán
Córdoba, Sevilla, Toledo y Zaragoza. En 1076, es sustituido por el canto gregoriano,
menos en aquellas ciudades que solicitaban una dispensa para mantener su propio
canto, como fue la ciudad de Toledo.
Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue sustituido por la liturgia romana.
Marvin Harris Nuestra Especie; Juan Luis Arsuaga El collar del Neanderthal, El
enigma de la esfinge
RENACIMIENTO (1400-1600) Artículo principal: Música del Renacimiento
Escuela flamenca
Es en la región flamenca (Países bajos) donde, por su desarrollo económico, la
polifonía recibió un mayor impulso y alcanzó su máximo esplendor entre los siglos
XV y XVI. Los músicos de Flandes pronto se distinguieron por una técnica de
contrapunto excelsa, y una inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio
reflejado en una mayor influencia por parte de los músicos flamencos en todos o casi
todos los centros musicales de Europa. Donde había polifonía se podía encontrar a
un músico flamenco. Esto se vio, además, potenciado gracias a la edificación de
enormes catedrales en donde fue creada una gran cantidad de "schola cantorum".
Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musical un gran personaje, de
quien se dice salvó a la música polifónica de los designios del santo padre: Josquin
Des Pres. Aunque de nacionalidad francesa, vivió desde muy joven en Italia. Con su
estilo cautivó a más de uno, mostró gran maestría en el manejo del contrapunto e
hizo uso del semitono. Se dice que Des Pres escribía tan sólo cuando le daba la
gana: algo raro en su época y el comienzo de una gran libertad para los
compositores.
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MÚSICA RENACENTISTA FRANCESA La Chanson, música de tipo cordal que desembocará en el Madrigal. En él destacan
Pierre Attaignant, Janequin y Calude Jeune. Las peculiaridades de estos
compositores son el enorme brillo y fuerza rítmica que dan a su música un carácter
enormemente extravertido se distinguió por tener realismo expresivo, describe la
naturaleza y resalta la expresión del texto; uno de sus exponentes es Clement
Janaquin. Escribió una de las canciones populares llamada L'Ahutte. Esta melodía
describe escenas de cacería, cuadros de batalla, parloteo de mujeres y el ir y venir
de la gente de los mercados. Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco para
mostrar en la vida común.
El canto de la reforma Religiosa se aplica a melodías de canciones populares y se
utiliza para el servicio religiosos en donde intervenían grandes grupos de personas.
Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo armonizó a cuatro voces.
MÚSICA RENACENTISTA ITALIANA La música italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los compositores
flamencos como: Adrián Willaert y sus discípulos que trasplantaron el estilo polifónico
holandés. En menos de un siglo, Italia reemplazó a los Países Bajos como centro de
la vida musical europea.
Existían dos tipos de formas musicales: la Frottole (frottola en singular), eran
canciones estroficas, silábicamente musicalizadas a cuatro voces, con esquemas
rítmicos marcados, armonías diatónicas y un estilo homófono con la melodía en la
voz superior. Tiene varios subtipos como la barzelleta, el capitolo, el estrambotto etc.
Se solía ejecutar cantando la voz superior y tocar las otras tres voces a modo de
acompañamiento. Sus textos eran amatorios y satíricos. Sus principales
compositores fueron italianos. La contrapartida religiosa de la frottla fue la lauda. Se
cantaban en reuniones religiosas semipúblicas a capella, o con instrumentos que
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tocaban las tres voces superiores. Eran en su mayor parte silábicas y homófonas,
con la melodía en la voz superior.
MÚSICA RENACENTISTA INGLESA En la música del renacimiento inglés, se destaca el compositor William Byrd, quien
desempeñó un papel crucial en la música de clave; otro compositor de alta relevancia
es John Dowland, compositor de espléndidas y reconocidas melodías para laúd.
MÚSICA RENACENTISTA ALEMANA Durante el siglo XVII , Alemania vivía la guerra de los 30 años, el Sacro Imperio
Germánico a cargo de el Emperador Felipe II y de su hermano Fernando I,
enfrentaba una guerra contra el protestantismo en Alemania, por tanto las artes en
Alemania sufrían una fuerte represión por parte del clero antes y durante la guerra;
entre otros, no era permitido componer en alemán, sin embargo se dio la paz de
Westfalia, por la intervención del cardenal Richelieu en la guerra, y las artes
florecieron en Alemania, entre los primeros compositores en destacarse están Esaías
Reusner, Johann Pachelbely H. Schütz, aunque éstos no escribieron la música
religiosa en alemán, uno de los primeros en componer en alemán fueron los
organistas Johann Sebastián Bach y Diderik Buxtehude.
MÚSICA RENACENTISTA ESPAÑOLA En la música renacentista española destacan las obras del compositor Tomas Luis
de Victoria (La música durante el renacimiento español fue fuertemente influenciada
por la árabe, incluso el mismo Alfonso X el sabio compuso las consigas bajo la
influencia árabe, ya que era un gran admirador de su cultura; entre las obras mas
importantes del renacimiento se destacan: El Cancionero de Palacio, música de la
corte de Isabel I de castilla y Fernando II de Aragón, el cancionero Al-Andaluz, los
libros en cifras para vihuela de Alonso Mudarra, los compositores luys de Narvaiz,
Gaspar Sanz y el madrigalista Juan del Encina)
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BARROCO (1600-1750) Artículo principal: Música barroca
La música barroca es el período musical que domina a Europa durante todo el siglo
XVII y primera mitad del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750-
1760. Se considera que nació en Italia y alcanzó su máximo esplendor en Alemania
durante el barroco tardío. Es uno de los períodos más ricos, fértiles, creativos y
revolucionarios de la historia de la música.
En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances
técnicos tanto en la composición como en el virtuosismo, así tenemos: Cromatismo,
Expresividad, Bajo cifrado y bajo continuo, Intensidad, ópera, Oratorio, cantata,
sonata, tocata, suite, fuga y la sinfonía.
EL BAJO CONTINUO O también llamado Continuo, se designa al sistema de acompañamiento ideado a
comienzos del período barroco, es además un sistema estenográfico o taquigráfico
de escritura musical. Como técnica de composición permitía al compositor trazar tan
sólo el contorno de la melodía y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o sea el
relleno armónico, a la invención del continuista.
La ejecución del continuo requiere dos instrumentista un instrumento melódico grave
(viola da gamba, violencello, contrabajo, fagot, etc) que ejecuta las notas del bajo y
un instrumento armónico (laúd, clavecín órgano) a cargo del continuista, quien
desenvuelve improvisadamente las armonías, de acuerdo con las cifras del bajo
cifrado, en la forma de acordes arpegios u otras figuraciones, todo ello de conforme
al estilo y las necesidades expresivas del texto musical.
EL SISTEMA TONAL El sistema tonal fue una evolución desde los últimos maestros de la música medieval
hasta su máximo esplendor desde Bach a los últimos compositores tonales del
postromanticismo.
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BARROCO ITALIANO Claudio Monteverde
Importantísimo compositor italiano, uno de los primeros en desarrollar los recursos
Barroco, los que aplicó extensamente a la ópera, el madrigal y la música religiosa.
Dominó tanto los nuevos estilos de comienzos del S. XVII, como los más avanzados
recursos de la polifonía franco-flamenca. Fue niño de coroen Cremona, su ciudad
natal,; fue discípulo de Ingegneri; poco después de los veinte años entró al servicio
del Duque de mantua, donde residió hasta 1612. Desde 1613 estuvo activo en
Venecia, como maestro Capilla de San Marcos. Participó intensamente en el
desarrollo de la ópera veneciana. Compuso gran cantidad de música religiosa y más
de 250 madrigales. Gran parte de sus óperas se ha perdido. Se conservan sólo tres
"Orfeo" (1607), "El Regreso de Ulises" y la "coronación de Popea" (1624). Monteverdi
sobresalió por su libertad creadora en el uso de las formas, estilos y texturas
antiguas y nuevas, del poder expresivo de la armonía y las disonancias y del poder
caracterizador de los instrumentos de la orquesta.
Arcanuelo Corelli Compositor y violinista italiano, uno de los primeros grandes impulsores de la escuela
italiana del violín y de la música instrumental en Italia. Fue uno de los creadores de la
forma llamada concerto grosso. Compuso también Sonatas tanto de cámara como de
iglesia. Corelli fue uno de los primeros compositores que aplicó sistemáticamente los
procedimientos derivados del Sistema tonal.
Alessandro Scarlatti Antonio Vivaldi La música en Italia durante los siglos XVI XVII y principios del XVIII, estaba viviendo
su apogeo y además estaba en búsqueda del máximo esplendor artístico, de lo
excelso de lo sublime; el regocijo de lo religioso que se disputaba entre lo humano y
lo divino en el campo de batalla que era el barroco. El theatrum mundi italiano vivía
bajo el precepto de "DELECTARE ET MOVERE", LA SPREZZATURA italiana, daba
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paso a lo que sería el más grande espectáculo de la voz humana: la ópera. El
concerto grosso italiano y la orquesta italiana, fueron el prototipo de composición y
de ejecución a seguir por toda Europa occidental. Los castrati juegan un rol
preponderante durante el barroco italiano, eran el barroco humano, lo hermoso
extravagante y a la vez lo grotesco, lo confuso o manierista, lo bello con lo
monstruoso, la moral y el decaimiento contra el esplendor supremo de la sociedad de
la Italia Barocca (Caffarelli, Senesino, Carestini) inmortalizados por una voz que
trascendía el concepto de "perfección", que incluso a algunos llevó a la locura.
El violino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un vehículo
más para el virtuosismo del ejecutante que del compositor, que únicamente indicaba
pautas que los intérpretes tomaban con gran libertad. Ejemplos de esta época son
los doce conciertos de Pietro Locatelli, el concerto grosso de Arcangello Corelli, el
concerto grosso de las quatro stagioni de Vivaldi (il prete rosso -el cura rojo- por el
color de su pelo).
BARROCO FRANCÉS Jean Baptiste Lully, François Couperin, Jean-Philippe Rameau
BARROCO ESPAÑOL Francisco Correa de Arauxo, Juan Cabanilles, Gaspar Sanz, Antonio de Literes, José
de Nebra, Padre Soler, Barroco Inglés, Henry Purcell , Georg Friefrich Häendel.
Georg Friedrich Häendel
Häendel es uno de los compositores más importantes del barroco, siendo junto con
su contemporáneo Bach, el más importante de la primera mitad del siglo XVIII.
Nacido en 1685, en Alemania, en 1712 se iría a vivir a Inglaterra para consagrarse
como uno de los mejores compositores británicos, consiguiendo en 1727 la
nacionalidad británica. Es menester comprender que Häendel provenía de una
familia rica y no tenía los impedimentos o limitaciones propios de la mayoría de los
músicos. En 1759, con una gran reputación entre el círculo musical londinense,
moriría a la edad de 74 años, siendo enterrado en la abadía de Weillmesiter.
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Su obra musical es muy numerosa, más de 600 obras. Entre lo más destacable se
incluye sus óperas (Julio César, 1724); sus oratorios (El Mesías, 1741); sus
conciertos (Conciertos para órgano Op.4, 1735) y sus suites orquestales (Música
acuática, 1717, y, los Fuegos Artificiales, 1749).
BARROCO ALEMÁN Heinrich Schütz, Dietrich Buxtehude, Johann Pachelbel, Georg Philipp Telemann,
Johann Sebastián Bach
Johann Sebastián Bach (Eisenach, Turingia, 21 de marzo de 1685 – Leipzig, 28 de
julio de 1750) fue un organista y compositor alemán de música clásica del barroco,
miembro de una de las familias de músicos más extraordinarias de la historia
(alrededor de 120 músicos).
Su fecunda obra es considerada como la cumbre de la música barroca y una de las
cimas de la música universal, no sólo por su profundidad intelectual, su perfección
técnica y su belleza artística, sino también por la síntesis de los diversos estilos
internacionales de su época y del pasado y su incomparable extensión. Bach tendrá
enorme influencia en músicos posteriores, en especial a raíz de su redescubrimiento,
debido al músico Félix Mendelssohn.
Sus más importantes obras están entre las más destacadas y trascendentales de la
música clásica y de la música universal. Toda su obra está perfectamente acabada y
destaca por su originalidad y perfección técnica, si bien cabe mencionar como
especialmente relevantes los Conciertos de Brandenburgo, el Clave bien temperado,
la Misa en si menor, la Pasión según san Mateo, El arte de la fuga, La ofrenda
musical, las Variaciones Goldberg.
CLACISISMO (1750-1800) Es el estilo caracterizado por la evolución hacia una música equilibrada entre
estructura y melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz Joseph Haydn,
Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus representantes
más destacados
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Artículo principal: Música del clasicismo
La orquesta y nuevas formas musicales
Carl Philipp Emanuel Bach
Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor austriaco, una de las figuras más influyentes en el
desarrollo de la música del clasicismo (c. 1750-1820).
De origen humilde, nació el 31 de marzo de 1732 en Rohrauan en Keitha, cerca de
Viena y murió el 1 de mayo de 1820. Era el mayor de los dos músicos hijos de un
fabricante de ruedas. Algunos suponen que era descendiente de croatas. Con ocho
años entró en la escuela coral de la Catedral de San Esteban, en Viena, donde
recibió su única formación académica. A los 17 años abandonó el coro y pasó varios
años trabajando como músico independiente. Estudió los tratados de contrapunto y
recibió algunas lecciones del prestigioso maestro de canto y compositor italiano
Nicola Porpora. En 1755 trabajó para el barón Karl Josef von Fürnberg, época en que
compuso sus primeros cuartetos para cuerda. En 1759 fue nombrado director
musical del conde Fernando Maximilian von Morzin. El año 1760 contrajo matrimonio
con Maria Anna Keller, unión que fracasó y de la que no hubo descendencia.
Wolfgang Amadeus Mozart Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor austriaco del período clásico.
Uno de los más influyentes en la historia de la música occidental.
Nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, y lo bautizaron con el nombre de
Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. Estudió con Leopold
Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la orquesta de la
corte del arzobispo de Salzburgo. Su padre fue gran influencia para su vida musical.
Desde pequeño fue niño prodigio y un genio musical. Se dice que era el compositor
perfecto, debido a que en sus borradores casi no se detectaba error alguno. Se
caracterizaba por su pasión para componer óperas.
Ludwig van Beethoven
Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemán, considerado uno de los más
grandes de la cultura occidental.
25
Nació en Bonn el 16 de diciembre de 1770. Se formó en un ambiente propicio para el
desarrollo de sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros brotes de
talento musical fueron dirigidos de forma tiránica por la disciplina de su padre, que
era tenor en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar como
músico de la corte para mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela del
compositor alemán Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por la
muerte del emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en la
posibilidad de que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart.
Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pudieran realizarse,
Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para estudiar con el compositor austriaco
Joseph Haydn.
Escuela de Mannheim La escuela más importante durante el primer clasicismo fue, sin lugar a dudas, la
escuela de Manheim. En esta ciudad comienza a desarrollarse esta escuela
orquestal. A partir de 1740 se establece una orquesta reconocida como la mejor de la
época donde acudieron los músicos más sobresalientes de Europa, liderados por el
compositor Johann Stamitz y sobre cuyo modelo y composición se establecerían
todas las orquestas clásicas del período.
Esta escuela contribuyó a:
- Fijar las formas clásicas y a explorar y desarrollar los efectos orquestales que hasta
entonces se habían limitado a las oberturas de las óperas. - Divide la orquesta en
dos partes iguales que dialogan entre sí.
Otras escuelas Clasicismo mediterráneo
Luigi Boccherini, Ferran Sors, Antoni Soler
26
ROMANTICISMO (1800-1900) Artículo principal: Música del romanticismo
El piano romántico
Franz Schubert Franz Schubert (1797-1828), compositor austriaco, gran incomprendido en su
tiempo, cuyos Lieder (canciones para voz solista y piano basadas en poemas
alemanes) están entre las obras maestras de este género, y cuyos trabajos
instrumentales son un puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX.
Nació en Lichtenthal, cerca de Viena, el 31 de enero de 1797. Hijo de un párroco
maestro de escuela, entró en el coro de niños de la Capilla Imperial en 1808 y
comenzó a estudiar en el Konvikt, una escuela para cantantes de la corte, en cuya
orquesta también tocaba el violín y murió el 29 de octubre de 1828.
Félix Mendelssohn
Compositor alemán, una de las principales figuras de comienzos del romanticismo
europeo del siglo XIX.
Nació el 3 de febrero de 1809 en Hamburgo y su verdadero nombre era Jakob
Ludwig Félix Mendelssohn-Bartholdy. Nieto del famoso filósofo judío Moses
Mendelssohn, adoptó su segundo apellido, Bartholdy, cuando la familia recibió una
herencia de un pariente con este apellido, aunque normalmente se le conoce por su
primer apellido. En su infancia toda la familia se convirtió al protestantismo. Fue de
genio precoz, de niño conoció a Goethe y recibió una cuidada educación. A los 9
años Mendelssohn debutó como pianista y a los 11 años interpretó su primera
composición. Compuso la obertura Sueño de una noche de verano cuando tenía 17
años y la obra que contiene la famosa 'Marcha nupcial' 17 años después. Tuvo como
profesores al compositor y pianista checo Ignaz Moscheles y al compositor alemán
Carl Zelter. A Mendelssohn se le atribuye el haber redescubierto la obra de Johann
Sebastián Bach, al estrenar en 1829 su Pasión según san Mateo.
Frédéric Chopin
Nació el 1 de marzo de 1810 en Zelazowa Wola, cerca de Varsovia. Hijo de padre
francés y madre polaca, comenzó a estudiar piano a los cuatro años. Aprendió la
27
técnica del instrumento prácticamente de forma autodidacta, aunque más tarde
estudió armonía y contrapunto en el conservatorio de la capital polaca. También fue
precoz como compositor: su primera obra publicada data de 1817. Desde muy joven
mantuvo estrecha relación con las altas esferas sociales, ante quienes tocaba en sus
reuniones musicales. Tras graduarse con honores en el conservatorio, su padre
solicitó una beca del gobierno polaco para que pudiera ampliar su formación en el
extranjero, ayuda que le fue denegada. En 1837 inició una relación íntima con la
escritora francesa George Sand. En 1838 enfermó de tuberculosis y se trasladó a
Mallorca, en las islas Baleares. Allí, en la cartuja de Valldemosa, Sand lo atendió en
su enfermedad hasta que las continuas disputas entre los dos condujeron a su
ruptura el año 1847. A partir de entonces su actividad concertística se limitó a varios
recitales en Francia, Escocia y Gran Bretaña. Murió en París el 17 de octubre de
1849, víctima de la tuberculosis.
Robert Schumann Compositor alemán del Romanticismo (1810-1856). Desde niño,
ya demostraba sus cualidades musicales, y su padre lo apoyó durante su formación
procurándole un profesor de piano. La dedicación a su carrera musical se vio
truncada por la muerte de su padre, aunque posteriormente reprendería sus
estudios. Fue un brillante compositor y crítico musical, lo que le permitió descubrir a
Johannes Brahms cuando era un joven de veinte años. En 1839, Robert se casó con
Clara Wieck, y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus últimos años se
acentuaron las depresiones, crisis, intentos de suicidios y períodos de reclusión.
Murió de tifus en un sanatorio.
Franz Liszt Johannes Brahms
De origen alemán, es uno de los compositores más importantes del siglo XIX, cuyas
obras combinan lo mejor de los estilos clásico y romántico. Brahms nació en
Hamburgo el 7 de mayo de 1833. Después de estudiar violín y violonchelo con su
padre, contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y
comenzó a componer bajo la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo
conservador gusto musical dejó una profunda huella en él. En 1853 inició una gira de
conciertos como acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi. Durante esta
28
gira conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quién lo presentó al
compositor alemán Robert Schumann. Schumann se quedó tan sorprendido con las
composiciones de Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apasionado
artículo en una revista de la época sobre el joven compositor. Brahms cobró un
sincero afecto a Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Josephine
Schumann, y esta amistad y el aliento que recibió de ellos le proporcionaron energías
para trabajar sin descanso. Muchos biógrafos han escrito sobre la atracción que
sentía Brahms por Clara, aunque nunca se la reveló abiertamente, ni siquiera tras la
muerte de Schumann en 1856, y jamás se casó
Música programática
El Lied
Es la forma vocal menor del romanticismo más destacado. Consiste en la
interpretación de un poema realizada por un cantante y piano. La estructura general
es A B A donde la primera y la última estrofa tienen la misma melodía. El creador del
lied es Schubert, sus principales temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.
LOS NACIONALISMOS (1850-1950) RUSIA El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su
ópera Una Vida para el Zar alentó a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a
convencer a un grupo de cinco compositores rusos a coordinar sus trabajos en base
a la cultura rusa. Más tarde fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La ópera
de Dargomyzhski El Convidado de Piedra fue la piedra angular sobre la que se basó
esta nueva escuela.
Glinka es comúnmente recordado como el fundador de la música nacionalista rusa.
Una vez depurado su estilo de composición en base a sus estudios posteriores,
despertó una gran atención tanto en su país como en extranjero. Sus operas rusas
ofrecían una síntesis de composición occidental pero con melodía rusa, mientras que
su música orquestal, con una instrumentación excelente, ofrecía una combinación de
lo tradicional y lo exótico.
29
El Grupo de los Cinco
Artículo principal: El Grupo de los Cinco
De este grupo de cinco, sólo dos eran músicos profesionales, Cesar Cui y Mili
Balakirev, ambos poco conocidos. Un tercero Aleksandr Borodin es más conocido
por su composición En las Estepas de Asia Central y por Bailes Polovtsian de su
ópera Príncipe Igor.
Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski quien introduce ritmos del
folclore ruso y escalas inusuales procedentes de la música de la iglesia ortodoxa, tan
características en sus obras. Entre sus trabajos encontramos dos obras para piano
La noche en el Monte Calvo y Cuadros en una exhibición, que posteriormente
llamaron la atención a Maurice Ravel quien hizo sendos arreglos orquestales de
ambas.
El quinto y último miembro del grupo fue Nikolai Rimsky-Korsakov, que fundamentó
su trabajo en obras dramáticas de fuerza rítmica y color orquestal. Sus obras más
importantes fueron la ópera El gallo de oro y su famosa suite orquestal
Scheherezade. También utiliza elementos de la iglesia rusa en su obertura Gran
Pascua Rusa.
Piotr Ilich Tchaikovsky fue otro de los compositores rusos que usaban un tono y color
brillantes. Su sexta sinfonía Pathetique es muy conocida, y realizó, también la música
de tres famosos ballet: El cascanueces, La Bella Durmiente y El lago de los cisnes.
Obras como la obertura de Marcha Slava, y Capricho Italiano ubican definitivamente
a Tchaikovsky dentro del nacionalismo. Estas obras han sido programadas tan a
menudo que se consideran entre las obras más famosas jamás construidas.
Bohemia: Smetana y Dvorák , Escandinavia , Inglaterra , Francia , España.
POSROMANTICISMO (1870-1950) Expresionismo
Futurismo
Música de consumo
Música modal popular
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Música del realismo socialista
Impresionismo (1860-1940)
Gabriel Fauré
Claude Debussy
Maurice Ravel El Bolero de Ravel, obra trascendental.
Isaac Albéniz
Suite Española y Suite Ibérica como obras trascendentales. Enrique Granados, Manuel de Falla, Joaquín Rodrigo.
El Concierto de Aranjuez como obra trascendental
[[**[[Jesús Guridi=nacionalista vasco]]' ***[[El Caserío]] como obra trascendental''']]
SIGLO XX (1900-2000) Artículo principal: Música del siglo XX
Expresionismo, Dodecafonismo, Serialismo
Segunda Escuela de Viena
Arnold Schönberg
Arnold Schönberg (13 de septiembre de 1874 – 13 de julio de 1951) es un
compositor austriaco vienés de origen judío de música clásica del período moderno
(1900-1950). Uno de los músicos más grandes del siglo XX; es, junto con Ígor
Stravinski, y Béla Bartók, el compositor más importante e influyente de la primera
mitad del siglo XX y una figura clave, junto con Monteverdi, Bach, Beethoven y
Wagner, en la evolución de la música académica occidental.
Es reconocido como uno de los primeros compositores en adentrarse en la
composición atonal, y especialmente por la creación de la técnica del dodecafonismo
basada en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del
serialismo de la segunda mitad del s. XX. Además fue fundador de la Segunda
Escuela de Viena.
31
Alban Berg
Anton Webern
Otras tendencias
Bela Bartok
Compositor húngaro, una de las figuras más originales y completas de la música del
siglo XX. Nació el 25 de marzo de 1881 en Nagyszentmiklós, Hungría (ahora
Sinnicolau, Rumania). Estudió en Presburgo (ahora Bratislava, Eslovaquia) y en
Budapest, donde enseñó piano en la Real Academia de Música (1907-1934) y
trabajó en la Academia de Ciencias (1934-1940). En 1940 Bartók emigró a Estados
Unidos por razones políticas. Realizó investigaciones en la Universidad de Colombia
(1940-1941) y enseñó música en la ciudad de Nueva York, donde vivió con serias
dificultades económicas. Murió de leucemia el 26 de septiembre de 1945 en Nueva
York.
Igor Stravinsky
El Grupo de los Seis (Le Groupe des Six)
Grupo francés formado a instancias del escritor Jean Cocteau, integrado por: Louis
Durey, Germaine Tailleferre, Georges Auric, Arthur Honegger, Darius Milhaud y
Francis Poulenc.
Olivier Messiaen, Benjamin Britten, Gyorgy Ligeti Música electrónica, Música concreta
Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer El comienzo del Jazz (1890) y sus variantes
Mcoy Tyner, Telonius Monk, Charlie Parker, Bud Powel John Coltrane, Herbie Hancock, Art Tatum, Miles Davis, Duke Ellington
El Cine del siglo XX y otros artes escénicos
Cine
Henry Mancini, Leonard Bernstein, Ennio Morricone, Clint Mansel
El Musical
Memories, Cats, El Fantasma de la Ópera, América, Chicago
32
Videojuegos
Koichi Sugiyama, Koji Kondo, Nobuo Uematsu, Motoi Sakuraba
ROCK-POP (1950- ) The Beatles, Pink Floyd
Rock-Pop español La Plaga de Langostas, Los Hombres G, Miguel Bosé, Micky y Los Tonys, Los
Mustang, Los Pekenikes, Alaska y los Pegamoides, Los Secretos, Parálisis
Permanente, Radio Futura, Aviador Dro, Mecano, Duncan Dhu, Siniestro Total,
Héroes del silencio, El último de la fila, 091, Los Planetas, Fito y los Fitipaldis, Platero
y Tu, Los Delincuentes, El Barrio.
Rock-Pop mexicano
Maná, Café Tacuba El Tri, Los Claxons, Pecos, Moenia, Fobia, Tinta Blanca, Peace
And Love, Javier Bátiz, Los Dug Dug’s, Love Army, La Revolución de Emiliano
Zapata, Molotov, Caifanes, Zoé, Cuca, La Maldita Vecindad Y Los Hijos Del Quinto
Patio, Genitallica, Motel, Belanova, Moderatto, Panda.
SIGLO XXI (2000-Presente) Artículo principal: Música contemporánea
La música académica actual
La banda sonora actual
Ennio Morricone, John Williams, Hans Zimmer, James Horner, Alan Menken, Harry Gregson-Williams, Danny Elfman.
MUSICAL ACTUAL: Rock, Rap, Pop, Rock-Pop, Dance, Trance, House, Reggae, R&B, Neo soul, Cumbia,
Punk Rock.
33
EL JAZZ ACTUAL Y EL JAZZ FUSIÓN: Pat Metheny, Chick Corea, Bela Fleck, Jaco Pastorius, Victor Wooten, John
McLaughlin, Greg Howe, Amy Winehouse.
EL ROCK Y POP: Britney Spears, Madonna, Green Day, Linkin Park, Blink 182, Red Hot Chili Peppers,
Avril Lavigne, Simple Plan, Jonas Brothers, 30 seconds to mars, My Chemical
Romance, Fall Out Boy.
ELECTRÓNICA: DJ Tiesto, Armin Van Buuren, Sasha, John Digweed, Paul Van Dyk, Ferry Corsten,
Above & Beyond, ATB, David Guetta, Daft Punk, Darude. (1)
2.2 HISTORIA DE LA PSICOMOTRICIDAD El origen de la psicomotricidad se remonta a 1905, año en el que el medico
neurólogo francés Dupre, al observar las características de niños débiles mentales,
pone de relieve las relaciones entre anomalías neurológicas y psíquicas con las
motrices, describiendo el primer cuadro clínico especifico: la debilidad motriz según
la cual todo débil mental posee igualmente alteraciones y retraso en su
psicomotricidad.
_________________________
(1) es.wikipedia.org/wiki/historia_de_la_música
34
Luego, Henri Wallon y los aportes de la psicobiología dan cuenta de la importancia
del desarrollo emocional del niño, basándose en la unidad psicobilogica del individuo
y del medio. De allí la importancia del movimiento en el desarrollo psíquico del niño y
la niña en la construcción del esquema corporal que no es dado inicialmente, no es
una entidad biológica, es una construcción.
Profundiza en las relaciones del tono (muscular) como telón de fondo de todo acto
motor y trama en la que se teje la emoción, es decir la expresión más primitiva de la
actividad específicamente humana, que es la actividad de relación.
Paralelamente, Jean Piaget dice que esa actividad motriz es el punto de partida del
desarrollo de la inteligencia- y sobre todo en la génesis de las nociones (cantidad,
espacio, tiempo...)- que el movimiento es el propio, el mismo psiquismo, ya que en
los primeros años esta inteligencia es sensoriomotriz, pues el conocimiento corporal
tiene relación no sólo con el propio cuerpo, sino que también hace referencia
constante al cuerpo del otro.
Tomando estos aportes, Julian De Ajuriaguerra y su equipo suma elementos del
psicoanálisis y desarrolla el papel de la función tónica no solo como telón de fondo
de la acción corporal, sino también como medio de relación con el otro. Analiza las
relaciones entre tono y el movimiento, asociando el desarrollo del gesto con el
lenguaje, y se transforma en el verdadero artificio de los principios clínicos de la
psicomotricidad, al describir inicialmente los síndromes psicomotores
En ese ínterin se establecen los primeros métodos de tratamiento clínico. Por lo tanto
no debemos dejar de mencionar a Guilmain, quien tomando los postulados
wallonianos y las concordancias psicomotoras crea el primer método de evaluación
psicomotora (1935), ni a Mme. Soubirán, discípula de De Ajuriaguerra y luego
creadora del Instituto Superior de Reeducación Psicomotriz, que fuera la primera
formación profesional (1967).
35
Tampoco debemos olvidar las contribuciones de Zazzo y otros discípulos de Wallon
como Lezine, Lurcat, Tran Thong, continuadores de sus investigaciones. O los
aportes de la psicología humanística, del enfoque centrado en la Persona de Carl
Rogers o de la bionergética de Reich. Surgen también Vayer, Boucher, Jean le
Boulch ( con su método derivado de la Educación Física al que denomina
psicicinética); Bernard Acouturier ( Práctica Psicomotriz), André Lapierre (
Psicomotricidad Relacional primero y Análisis Corporal ahora), Francoise Desobeau,
Jean Bergés ( imitación del gesto, relajación) y tantos otros, todos ellos
investigadores y científicos provenientes de los campos de la Educación, la
Reeducación y la Terapia, quienes crean y recrean distintos métodos, técnicas y
aplicaciones clínicas y pedagógicas relacionadas con la Psicomotricidad.(2)
2.3 HISTORIA DE LA EDUCACION PARVULARIA
La Educación Parvularia se inicio en 1887, a través de las distintas Reformas
Educativas realizadas al Sistema Nacional y cobro mucho auge en 1973; sin
embargo, su mayor tratamiento e importancia es un tanto reciente con respecto a la
ampliación, cobertura y calidad. La reciente reforma educativa le a dado vitalidad a
este rubro.
En el país, la Educación Parvularia ha sido objeto de cuatro movimientos importante:
el primero en 1886, la Escuela Parvularia inicio con la educadora francesa Agustina
Charvin, fundándose en esa época cuatro jardines de infantes.
_______________
(2) usuarios.lycos.es/migabine/newpage1.html
36
No teniéndose en el país un método propio, se trabajo con el de Froebel, traído de
Alemania, el cual consiste en darle relevancia al juego, siendo este la actividad
primordial de los niños y niñas en el desarrollo de habilidades y destrezas y es por
ello que hay que estimularlos y no reprimirlos, pues es en ese momento que ello y
ellas dan a conocer lo que desean ser.
El país busco el tener su propia metodología y que se adaptara a la realidad
salvadoreña y envió a un grupo de docentes a formarse al extranjero y así contar con
varias metodologías a implementar la que mas se apegara a las necesidades del
país, en ese momento se dio la Reforma Educativa de 1940, en la cual se incluyo la
creación de los primeros programas de estudios. Esto resulto como el segundo
movimiento.
El tercer movimiento de la Educación Parvularia en El Salvador se dio en 1957, con
la educadora Sra. Marta Carbonell de Quiteño. Quien estudio los sistemas
parvularios de algunas Universidades Norteamericanas y pudo dar conocimiento a
una reforma de la metodología, en practica de demostración y ensayo dirigidos
personalmente.
El cuarto movimiento se origino en 1990 con la Reforma Curricular de 1990 en el cual
se revisaron los programas de estudios creados en la reforma de 1940 y se incluyo la
educación inicial (0-3 años) en la Ley General de Educación.
En 1998, se crea la Dirección Nacional de Educación Inicial y Parvularia, con el fin de
que se cumpla con los objetivos planteados en la Ley General de Educación, crezca
la cobertura y se mejore la calidad educativa en el nivel. Así como otros desafíos que
favorezcan la atención integral de los niños y las niñas menores de siete años.
Actualmente al correr de los nueve años después de la reforma curricular se han
elaborado nuevos decretos que tienen como objetivo generar nuevos programas e
innovar los ya existentes. El gobierno de El Salvador en estos últimos años inicio el
37
Plan 20-21 el 29 de marzo de 2005, en el cual se invita a la participación de todos
los sectores de la sociedad y plantea objetivos y políticas prioritarios, con metas al
año 2021. (3)
2.4 PERFIL DEL NIÑO Y DE LA NIÑA DE EDUCACION PARVILARIA
Las principales características que dimensionan el perfil del niño y de la niña de
Educación Parvularia, en las diferentes áreas son:
• Manifiesta seguridad y confianza en si mismo(a), así como en los ámbitos
social y propiamente escolar.
• Evidencia en sus interrelaciones la practica de normas y valores positivos para
la convivencia en su hogar, escuela y comunidad.
• Se autocontrola y muestra relativa dependencia.
• Se integra y coopera en juegos y actividades grupales. Se respeta a si
mismo(a) como a los y las demás.
• Demuestra en su vida escolar y social, capacidad de comunicarse
correctamente en forma oral, comprensiva, organizada y fluida, así como por
medio de expresiones simbólicas.
• Reconoce y representa simbólicamente mensajes significativos. Aplica
nociones elementales sobre medidas, numeración, cálculo, formas
geométricas y nociones espaciales.
• Manifiesta creatividad artística por medio de la música, danza, canto, plástica
y teatro.
_______________________________
(3) FATIMA ELOISA LAGUAN DE DAVILA, SIOMARA MILENY ORELLANA HIDALGO. Guía Metodologica de razonamiento Lógico Matemático como apoyo al docente en el desarrollo de la Curricula del nivel de Educación Parvularia. El Salvador. 2007. p.13
38
• Demuestra interés por conocer y descubrir su entorno físico y social. Utiliza
sus sentidos para observar, explorar, extraer y clasificar información, otros.
• Aplica sus experiencias, habilidades y destrezas para resolver situaciones de
la vida cotidian.
• Manifiesta interés por trabajar en equipo.
En la actualidad se están dando cambios al currículo de Educación Parvularia en los
cuales se pretende realizar los siguientes cambios en la Educación Artística.
En cuanto a los objetivos específicamente en este caso a la sección de cuatro años
dentro de ellos encontramos los objetivos: Expresar con espontaneidad y agrado
ideas y sentimientos sobre personas, animales, plantas, otros elementos sociales, de
la naturaleza y el universo; utilizando los recursos expresivos verbales, gráficos,
musicales y corporales, a fin de comunicarse con agrado en los contextos donde
interactúa y adoptar una disposición favorable hacia la comunicación oral y escrita.
EDUCACIÓN ARTÍSTICA: Este período desarrolla las áreas de plástica, música, teatro o expresión corporal y la
danza. Se presentan vinculadas con los contenidos del período de conversación.
Este período debe potenciar conocimientos, actitudes y habilidades y destrezas
básicas para la exploración y expresión espontánea y creativa de las distintas áreas
artísticas, así como de su disfrute y apreciación. Comparte contenidos con el período
de Apresto pero se desarrollan con otro énfasis. Por ejemplo, el coloreo se enfoca
desde la experimentación, el descubrimiento y el uso creativo y autónomo de los
colores. En apresto este contenido se orienta hacia el desarrollo de habilidades
psicomotrices. Regularmente, la educación artística se desarrolla tres veces a la
semana. Dentro de las unidades programáticas encontramos al período de
Educación Artística con un enfoque constructivista (conceptual, procedimental y
39
actitudinal), el cual no esta aislado si no que esta articulado con los demás
contenidos e indicadores de logros. Dicha articulación implica relevancia a todo el
desarrollo del proceso de aprendizaje; ya que solo integrado refleja la importancia y
la articulación del saber, saber hacer, saber ser y convivir. El desafió es superar la
tendencia de “enseñar” únicamente información, es decir, aprendizajes memorísticos
o trabajar procedimientos al margen de los conceptos y actitudes. (4)
_____________________________
(4) MINISTERIO DE EDUCACIÓN, Programa de Educación Parvularia, El Salvador 2004. p.15-16
40
2.1 MARCO TEORICO CONCEPTUAL
2.5 MARCO TEORICO CONCEPTUAL
La música es un lenguaje que ha servido a las personas para expresarse y
comunicarse, desde los tiempos más remotos. La música podemos encontrarla en
los brazos de una madre mientras mece a su hijo acompañando su sueño con los
relajantes sonidos y ritmos de una canción de cuna.
Cuando un coro canta, todos sus miembros entienden que hay algo que les agrupa,
esta magia tiene la música, es un lenguaje universal.
Como decía el pedagogo Kódaly “tenemos que enseñar música a los niños nueve
meses antes de su nacimiento”. Esto que parece una exageración, no lo es, existen
experiencias prenatales que lo justifican.
Este lenguaje universal, lleno de expresividad, sugerencia y evocación es: activo,
globalizador e integrador.
Para Dalcroze (1926) el estudio de la música es el conocimiento de uno mismo. El
autor quiere que, pasando por el oído, la música llegue hasta el alma para sentirla
muy dentro, y, que el cuerpo, se transforme en resonancia. Para ello, hay que
conocer profundamente los elementos básicos de la música, como son:
1. El ritmo.
2. La armonía.
3. La melodía.
Sus diferencias, sus relaciones son temas que acompañan todo su pensamiento
pedagógico.
41
Cuando el estudio de la música se presenta a los niños y niñas de forma conveniente
a su edad, la música se convierte en un manantial de vitalidad y alegría,
transformándose en un lenguaje en el que los niños y niñas se expresan como en su
lengua materna.
2.5.1 ELEMENTOS FUNDAMENTALES PARA LOS PEQUEÑOS Y PEQUEÑAS:
1. Pulso: siempre seguido (nunca para). Ejemplo: pulso de la muñeca de la
mano.
2. Ritmo: las palmas siguen lo que estamos cantando. Canción con ritmo. Ejemplo:
el corazón.
El ritmo tan sencillo,
que vamos a bailar,
lo hago con mis manos,
vamos a empezar.
Mis pies, Mis dedos, Mis rodillas, Mi boca, Mi cuerpo
3. Acento: se parece a un pulso lento (dificilísimo de 0 a 6 años). El acento es cada
varios pulsos.
Este puente se cayó,
se cayó, se cayó.
yo lo voy a levantar
si señores.
42
De 0 a 6 años, los niños necesitan moverse. La música, la expresividad, la
creatividad y el cariño son fundamentales en estas edades. Se aprenden mejor la
música y se mueven con mayor facilidad escuchando la voz humana.
2.5.2 MÚSICA Y MOVIMIENTO
En el niño la música se convierte en:
· Fuente de energía . Alegría
· Actividad . Juego
· Movimiento
La importancia que la música tiene en la vida de la humanidad y sus efectos
educativos deben de aprenderse en los primeros estados de nuestra vida, ya que de
este modo, estaremos formando unos “buenos oyentes activos”, con lo que
justificaríamos el comenzar de la música desde la etapa de educación infantil.
Es enorme la capacidad de captación que posee el niño en estos momentos, a través
de actividades, canciones, juegos,... Con música y movimiento le ayuda a expresar
sus sentimientos y a desarrollar su creatividad.
Desde el punto de vista de tratamiento corporal, con las canciones se pretende
desarrollar unas habilidades motrices y expresivas que permitan al niño adquirir un
mayor control corporal a través de la ejecución de acciones motrices relacionadas
con las actividades tónico posturales, equilibradoras y localización del esquema
corporal, la lateralidad, respiración y relajación.
Los profesores son los profesionales más adecuados para acercar a nuestros niños a
la musimotricidad de forma cálida. Nosotros hacemos que estén lo más receptivos
43
posible a la música y al movimiento. De ahí el nombre de Musimotricidad. El
profesor es quien guía al niño para que éste adquiera un aprendizaje con el mínimo
esfuerzo, máximo interés y divertimento.
Entendiendo por:
- Motricidad el desarrollo motor.
- Psicomotricidad el desarrollo psicológico del niño a partir de la motricidad, es decir,
psicológico más motórico.
- Musimotricidad es igual a música más movimiento.
La metodología, tanto en musimotricidad como en cualquier otra área de Educación
Infantil, debe ser activa: sólo se aprende lo que se hace, lo que se experimenta. El
niño a esta edad investiga, pregunta continuamente, manifiesta gran curiosidad, y,
para avanzar en la búsqueda de lo que le rodea, en principio, dispone de su propio
cuerpo; son sus sentimientos el instrumento que le va facilitando la información que
necesita. El profesor ejercerá una constante labor de animación, tratará de crear una
atmósfera que fomente la inventiva, la exploración y la producción.
El profesor debe identificarse con el trabajo que los niños estén realizando, pero sin
olvidar que la actividad les pertenece a ellos.
44
Para formar niños creativos debemos comenzar por desarrollar un talante creativo
que anime a los niños a crear. No debemos olvidar que el educador debe ser
imaginario, espontáneo, animador, entusiasta,..., pero a la vez, riguroso en su
trabajo, organizándolo y preparándolo sistemáticamente.
2.5.3 DECALOGO SOBRE LA MEJORA MOTORA A PARTIR DE LA MUSICA EN LOS NIÑOS/AS
Con la música despertamos el interior del niño.
Con la música y el movimiento ampliamos ese despertar.
La musimotricidad ayuda a resolver sus propios problemas (autonomía, autoestima, respeto, intereses,…)
Educamos aspectos cognitivos, sensoriales y afectivos.
Logramos que el cuerpo sea un instrumento de expresión.
Desarrollamos aptitudes creativas.
Mejoramos el lenguaje expresivo.
Motivamos el interés por la motricidad fina y
gruesa.
Salimos de la rutina.
La mejora motora no tiene fin.
45
2.5.4 LOS COMPONENTES DE LA EDUCACION MUSICA La educación mediante la música no se puede circunscribir a la ejecución de
instrumentos musicales y a escuchar música ya sea en disco grabado o en vivo,
como ha sido tradicionalmente. Tiene que ser un proceso mucho más amplio en el
que se utilicen todas las expresiones sonoras de la realidad: desde los sonidos
propios de la naturaleza hasta las sonoridades de los objetos del entorno, de la calle,
de los distintos tipos de trabajos, materiales diversos y del cuerpo humano,
incluyendo la voz.
La carencia de medios no es un obstáculo para expresarse musicalmente. Se debe
hacer uso de la voz humana de diferentes formas, tales como: hablar, cantar, resonar
la voz en el pecho, en la cabeza, etc. Los sonidos del entorno también se pueden
obtener mediante la percusión, la frotación, el soplo y la pulsación de los materiales y
objetos de la realidad, a partir de su percepción sonora, visual, táctil y cinética.
El reconocimiento de los medios expresivos, del timbre, de la altura, de la intensidad
y de la duración y su descripción sonora es un medio inmejorable para el aprendizaje
de la música, desde el punto de vista creativo y de construcción del conocimiento.
El compositor y pedagogo Murray Schafer en su obra Hacia una educación sonora
(1994 Pág. 13) argumenta: “El diseño del paisaje sonoro no se hace desde arriba o
afuera, sino desde adentro, y se logra a través de la estimulación de grupos cada vez
más numerosos de personas que aprendan a escuchar los sonidos que les rodean
con una mayor atención crítica. ¿Cuáles son los sonidos que quisiéramos conservar?
¿Cómo habría que proceder para que las características esenciales de nuestro
entorno puedan ser preservadas y embellecidas?”
Los procesos de percepción y emisión de sonidos del propio cuerpo humano, de la
realidad objetiva, de los instrumentos musicales y la apreciación de las diferentes
músicas del mundo, componen el material sonoro idóneo para el aprendizaje de la
música y la sensibilización musical.
46
Sobre estas concepciones se ha seleccionado y organizado los contenidos de la:
Educación Musical.
La educación vocal.
En cuanto a la educación vocal las posibilidades expresivas de la voz humana son
infinitas. Se pueden producir sonidos de alturas y timbres diferentes. La utilización de
vocales, consonantes, sonidos onomatopéyicos, acompañados de la gestualidad,
con distinta duración, intensidad, altura y aire, de forma individual y colectiva, permite
la creación de múltiples expresiones musicales. Se combinan las vocales, las
consonantes y los silencios a fin de lograr diferentes estructuras, formas musicales,
cambios de intensidad, aire, ostinatos rítmicos y melódicos, melodías, diseños
rítmicos y poli rítmicas.
En esta actividad lo esencial es cantar con buena afinación y voz agradable, natural y
relajada, con buen fraseo y calidad interpretativa.
Por medio del canto, los niños reciben la más directa experiencia musical, mientras
se sienten, a su vez, productores y gestores.
LA EDUCACIÓN AUDITIVA O PERCEPTIVA
La educación del oído o percepción auditiva está presente en todos los componentes
de la educación musical. El desarrollo del analizador auditivo debe valorarse con una
visión integral, totalizadora en el proceso de percepción. Este último debe comenzar
con las posibilidades sonoras del cuerpo, con sus sonidos internos y externos: el latir
del corazón, la respiración, las articulaciones, las múltiples formas de percusión
corporal, etc. La auto percepción es determinante en el montaje de obras vocales e
instrumentales. Asimismo, la percepción del entorno sonoro: áreas exteriores, calles,
aulas, objetos, conversaciones, el viento, la lluvia, medios de difusión masivos, etc.,
son fuente idónea para el desarrollo del analizador auditivo y para la creación
improvisada mediante la utilización de los sonidos percibidos
47
LA EDUCACIÓN RÍTMICA.
La educación rítmica en todos los sistemas de Educación Musical actualmente, se le
otorga un gran valor que se manifiesta expresivamente, en la respuesta física al ritmo
en múltiples formas: el ritmo del lenguaje, la percusión corporal, palmadas, taconeo,
recitado de nombres, rimas, refranes, silbidos, juegos de palabras, movimientos
rítmicos, efectos sonoros con la voz y en la práctica instrumental con la utilización de
instrumentos percutivos de afinación determinada e indeterminada. También la
utilización de diversos sonidos del entorno contribuirá al trabajo rítmico.
Dalcroze era profesor de solfeo y armonía en el conservatorio de Ginebra y al
constatar que sus alumnos presentaban deficiencias auditivas y rítmicas, aplica
entonces una serie de experiencias que se denominarían Rítmica Musical. Su frase
“El ritmo es movimiento” destruiría las falsas concepciones de educación musical
teorizante y pasiva. En la actualidad tiene plena vigencia el principio básico de este
método: la educación rítmico corporal, esto significa que se utiliza el cuerpo como el
instrumento base para darle vida al ritmo mediante los diferentes movimientos a
realizar, así por ejemplo
Al entornar con los niños/as la canción ´´ cabeza, hombros, rodillas y pies ´´ tendrán
que hacer lo que se les va pidiendo ahí se pone en práctica la teoría antes expuesta.
LA EXPRESIÓN CORPORAL
En esta actividad existe una interrelación entre la música y la expresividad del cuerpo
en movimiento y en reposo, con la voz, con la música, con los gestos, con los
sonidos del entorno, etc.
La expresión corporal es un medio para manifestar o corporizar la música, reflejar
sus detalles rítmicos y melódicos: manifestación personal de las vivencias rítmicas,
melódicas y rítmico- melódicas, pulso, acento, melodías, carácter, aire, dinámica,
silencios, fraseo, cualidades del sonido, armonía, etc.
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El trabajo rítmico corporal según E. Dalcroze y R. Laban debe partir de los
movimientos fisiológicos del cuerpo: caminar, correr, el latir del corazón, la
respiración, etc. La esencia es la percepción consciente del ritmo interno de la
persona como base para fortalecer el sentido rítmico y expresarse corporalmente.
1. Preparación física, psíquica y fisiológica a partir del desarrollo de la imaginación
creadora.
2. Dominio de la expresividad corporal y de la utilización del tiempo, el espacio y la
energía.
3. Utilización de diferentes estímulos en función de la corporización de la música.
4. Audición y vivencia musical del material sonoro.
Corporización de imágenes inducidas de forma libre, espontánea, individual y
colectiva con las distintas partes del cuerpo o este en su totalidad.
La expresión corporal como componente de la Educación Musical es vital, pues
garantiza la vivencia musical o interiorización de la música y su posterior
corporización, con una gran muestra de creatividad.
El trabajo rítmico corporal es un poderoso método pedagógico para instaurar los
patrones rítmicos básicos en el individuo.
Posee una visión educativa al concebir la danza como parte del perfeccionamiento
humano que permite transformar la vida de cada individuo en una obra de arte;
promoviendo al desarrollo de la sensibilidad, la capacidad de expresar, investigar,
experimentar, transformar, colaborar con sus semejantes, pertenecer a un grupo;
compartir el espacio, las emociones, los triunfos y los fracasos.
Se propone que cada cual baile su danza por el goce, la alegría y las emociones
estéticas que despierta el arte, sin que todos tengan que llegar a ser primeras figuras
de la danza, sin danzar para competir o para ser expertos.
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Una vez que se ha trabajado el poder expresivo de cada parte del cuerpo es preciso
estimular a los estudiantes para que el cuerpo en su totalidad hable a través del
lenguaje de la danza.
- El cuerpo como sujeto de la Expresión Corporal.
El cuerpo también puede convertirse en sujeto que exprese sus propios estados
internos.
• Estados anímicos. (tristeza, alegría, etc.)
• Emociones.(sorpresa)
• Sentimientos.(amor, dolor)
• Ritmo interno: Pulsaciones.(en sus cuerpo y en el de sus componentes)
• Ritmo cardíaco.(escuchar los latidos de su corazón gravar su sonido)
• Respiración.(escuchar su respiración en reposo y después de ejercitarse)
• Los gestos de trabajo.(cansancio, agotamiento, satisfacción)
2.5.5 RECURSOS DIDÁCTICOS UTILIZADOS EN LA MUSIMOTRICIDAD
- Juegos
- Canciones
- Cuentos Musicales
EL JUEGO:
En educación infantil el juego se considera como un regulador afectivo-social del
niño. El niño ve la realidad tal y como desea.
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El juego constituye una gran aportación para el desarrollo motor, además ayuda a
mejorar el equilibrio, la flexibilidad, el dominio de la conducta general, la armonía de
los movimientos, la coordinación de los gestos, lo que conduce a una mayor rapidez
en la ejecución.
Es preciso potenciar situaciones de juego en las que los niños sientan la necesidad
de expresarse a través de la voz, el movimiento y todo tipo de objetos sonoros e
instrumentos. Se potenciará la exploración y el descubrimiento de las posibilidades
sonoras de su propia voz o su cuerpo.
LOS JUEGOS MOTORES
Ocupan un lugar especial en las actividades del niño preescolar. Los juegos motores
representan un conjunto de ejercicios físicos que realizados en forma lúdica
desarrollan en los niños una u otra capacidad o perfeccionan determinada acción
motora.
En estas edades la mayoría de los juegos motores se clasifican dentro de la agilidad,
pues esta capacidad exige desarrollarse en gran medida mediante este tipo de
actividades lúdicas, así mismos dentro de estos juegos de agilidad aparecen muchos
con elementos de coordinación, equilibrio, orientación y otras capacidades
coordinativas que son importantes desarrollarlas para que el niño desarrolle la
capacidad agilidad.
Es por ello que una de las actividades fundamentales en que se apoya la educación
física para la obtención de los objetivos que le corresponde dentro del proceso
pedagógico, en su contribución a la formación integral del niño, es precisamente el
juego.
La característica fundamental de los juegos radica en que posibilita la más plena
incorporación de todas las partes del cuerpo en el movimiento, evitándose la
51
unilateralidad de la carga, con lo cual se logra influir de forma generalizada en el
organismo del niño.
Los juegos permiten una libertad de acción, una naturalidad y un placer que es difícil
de encontrar en otras actividades del niño; propicia estados emocionales positivos,
desarrolla la imaginación, la creatividad y las posibilidades psicomotrices, ya que en
las actividades que reproducen los niños durante el juego siempre hay participación
de su pensamiento.
Aunque existen juegos de carácter individual el peso mayor recae en los juegos de
conjunto, donde los participantes generalmente subordinan los intereses individuales
a los del colectivo, influyendo en el establecimiento de patrones de conducta.
El juego no debe ser aplicado para la enseñanza de una acción motriz, pues en este
caso perdería su carácter independiente y creativo. Al desarrollar los juegos, los
niños aplican lo que han aprendido a partir de sus vivencias y esto da como resultado
que a partir de los 3 años los propios niños comienzan a hacer propuestas de cómo
variar su juego, y entre 5 y 6 años participan en la construcción y organización del
juego.
El juego en sí mismo estimula la realización rápida y un esfuerzo físico en cada
acción, de ahí que desarrolle tanto las capacidades motrices.
Uno de los tipos de juegos motores que gusta mucho a los niños son los juegos de
recorrido, en estos juegos los propios niños construyen el trayecto a recorrer
ubicando ellos mismos los materiales o aprovechando los recursos naturales del
área. Estos juegos además de enriquecer los movimientos y desarrollar las
capacidades motrices contribuyen al desarrollo sensorial y del lenguaje, activando el
vocabulario, desarrollando formas superiores del pensamiento como es la memoria,
por ejemplo, cuando la educadora al finalizar el juego agrupa a los niños y les
pregunta: qué materiales utilizaron, su constitución (forma, color tamaño), la cantidad
(con relación a materiales de un mismo tipo) y además preguntarles: de qué forma se
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desplazaron o qué hicieron con cada material. En este diálogo cada niño expresa
verbalmente su experiencia y el adulto valora la riqueza y calidad de las respuestas.
Los juegos de recorrido se realizan individualmente, en parejas o pequeños grupos y
en cada repetición se les propone a los niños y niñas variar las formas de ubicar los
materiales (eliminar o incluir nuevos materiales) a fin de construir siempre un nuevo
recorrido.
LOS JUEGOS PUEDEN SER VARIADOS TENIENDO EN CUENTA:
1. Las posiciones iniciales: se varían ejecutando el juego desde de pie, sentado,
acostado, en cuadrúpeda, cuclillas y otras posiciones. Estos tipos de variaciones se
podrán ejecutar de acuerdo con la organización del juego que se va a desarrollar.
2. Las formaciones: se puede lograr modificando las hileras en filas o viceversa, los
círculos a la forma dispersa o de parejas a pequeños grupos, etc.
3. Las formas de ejecutar la acción se tiene en cuenta la modificación del
movimiento básico que se esté ejecutando con relación al cuerpo, el espacio y el
tiempo.
4. Los materiales se puede realizar colocando de forma diferente el mismo material
o transformando su ubicación en el espacio.
5. Los papeles principales se logra modificando el rol principal del niño, sin afectar
la organización del juego. El papel que ocupa el niño de forma independiente puede
ser ocupado por dos y hasta tres niños, sobre todo en los juegos de persecución.
6. La modificación en los desplazamientos se ejecuta variando la forma de
trasladarse: caminado, corriendo, saltando, en cuadrúpeda, reptando y al mismo
tiempo ejecutando cada una de estas acciones de forma diferente.
53
7. Las reglas de los juegos se varían considerando que los objetivos del juego no
sufran modificación. Las modificaciones son convencionales y pueden participar en
dicha modificación los propios niños (cambiar la distancia, la dirección de recorrido,
etcétera).
En cada juego pueden proponerse – con la participación de los propios niños - una o
varias variantes que ha medida que los niños avanzan en edad y en desarrollo se
enfrentarán a nuevas dificultades.
RESUMEN DE LAS CARACTERÍSTICAS DEL JUEGO EN CADA GRUPO DE
EDAD
El adulto ocupa el
rol principal
El niño ocupa el rol
principal
Crean variantes del
juego propuesto por
el adulto
Proponen el juego
y crean las
variantes
1 a 2 años.
2 a 3 años.
3 a 4 años.
4 a 5 años.
5 a 6 años.
3 a 4 años. 4 a 5 años.
5 a 6 años.
MÉTODOS SENSOPERCEPTUALES
Se apoyan en el trabajo de los analizadores: visuales, auditivos, táctiles. Estos
métodos son ampliamente utilizados en las primeras edades por la influencia del
primer sistema de señales (anexo 1).
Los métodos que aquí se agrupan tienen en la actualidad diferente enfoque en
cuanto a su aplicación, el cual se explica a continuación: (anexo 2)
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A. MÉTODO AUDITIVO: El niño percibe al principio la duración de los sonidos (y
de los silencios) que él mismo produce con su cuerpo: duración de un sonido vocal o
respiratorio y posteriormente: duración del sonido del objeto que él mismo puede
golpear (suave o fuerte).
La educación física tradicional utiliza el método auditivo sólo con la intención de
dirigir los “ejercicios” que ejecutan los niños y desarrollar el ritmo de los movimientos,
así como regular la carga física que estos reciben, siempre con una actitud directiva
por el adulto.
La alternativa actual plantea evitar el uso del método de forma directiva por el adulto
y aprovechar más las vivencias perceptivas motrices del niño que le permiten hacer
concordar sus percepciones visuales y auditivas con las percepciones corporales.
AUDITIVO: Ejemplos prácticos del método.
* Palmaditas en diferentes partes del cuerpo, individuales.
* Palmear unos con otros.
* Caminar con sonidos fuertes y suaves de los pies.
* Caminar siguiendo el sonido de un instrumento de percusión, al detenerse el
sonido, adoptar cualquier posición estática.
* Dar tanto saltillos como sonidos escuchen.
* Sentados golpear el piso (manos y pies).
* Tirar la pelota contra el piso suave y fuerte.
* Rodar la pelota lento y rápido.
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* Tirar la pelota arriba y palmadas (tantas como se lance más lejos o más cerca). Las
palmadas varían con: giros, cuclillas, en diferentes partes del cuerpo.
* De acuerdo con tantos golpes del tambor que escuchen, hacer grupos.
* Caminar con los ojos tapados hacia el lugar donde escuchen un sonido.
* Realizar tantos saltos como cantidad de sonidos escuchen.
B. MÉTODO VISUAL: los enfoques actuales rechazan la enseñanza del
movimiento al niño mediante modelos, patrones, por lo que la demostración del
educador se desplaza por la creación de situaciones al niño que le permitan vivenciar
la acción y comprobar mediante le ensayo - error la ejecución de la tarea motriz. El
adulto observa las reacciones del niño y lo guía con propuestas que lo ayuden a
resolver la tarea sin precipitarse a darle él la solución (anexo 3)
VISUAL: Ejemplos prácticos del método.
Va desde la representación mental, percepción y actuación del niño con relación a su
cuerpo, el espacio y el tiempo.
• Representación: saltar como el conejo, la pelota, un resorte que sube y baja.
• Visualización del objeto: saltar, rodar y girar como la pelota, correr junto al aro
que rueda o se mueve.
• Orientación en el espacio: saltar arriba, al frente, a un lado y otro. Con
referencia al cuerpo: brazo elevado arriba, al frente, a un lado, al otro y
desplazarse caminando o saltando hacia el lugar donde está colocado el
brazo extendido. Después sin referencia del cuerpo (brazo extendido): saltar
arriba, al frente, atrás, derecha, izquierda.
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• Comprobación mediante ensayo-error: Lanzar a un objetivo, regula el
movimiento el propio niño, colocando el cuerpo para lanzar más lejos, o más
cerca.
• Explorar con un objeto todo lo que puedo hacer con él. Si es necesario se
refuerza con el método verbal, indicándole al niño diferentes posibilidades
para explorar con el objeto que seleccionó: saltar como la pelota, rodar como
la pelota, girar como la pelota.
• Rodar como una croqueta.
C. MÉTODO PROPIOCEPTIVO (TÁCTIL): es más utilizado en el primer año
de vida hasta los 18 meses aproximadamente, ya que en estas edades hay una
intervención directa del adulto mediante la manipulación al niño, trasmitiéndole a
este, sensaciones táctiles de estimulación de movimientos (anexo 4)
Las sensaciones propioceptivas pueden ser vivenciadas por el propio niño mediante
formas muy simples sugeridas por el adulto: ¿cómo sientes tus piernas cuando las
“estiras” y cómo las sientes cuando las “aflojas”?, “aprieta” fuerte la pelota, ¿tus
manos están “blandas” o “duras”?, tocar objetos duros y blandos y ponerse como
ellos.
A partir de los 3 años se emplea este método de una forma más activa ya que el
propio niño es capaz de vivenciar diferentes sensaciones en su propio cuerpo.
PROPIOCEPTIVO: Ejemplos prácticos del método.
• Sentados piernas extendidas elevar las piernas duras y dejarlas caer.
• Primero: ¿Cómo sientes tu brazo cuando lo “estiras”?
• Segundo: “Estira” tu brazo atrás para lanzar más lejos.
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• Poner las piernas “duras” para tocar la punta de los pies (en diferentes
posiciones).
• Tocar objetos suaves y duros y poner el cuerpo como se perciban estos
objetos, posteriormente se puede realizar con los ojos vendados.
• Acostarse (de frente y espalda) sobre diferentes superficies (duras y blandas)
y realizar movimientos con el cuerpo (rodarlo, hacer bolitas, balancearse,
arrastrarse).
• Caminar “duros” como si estuvieran hechos de madera.
• Como espaguetis crudos.
• Y ahora…. Caminar muy “blanditos” como si fueran “merengue”
• Como espaguetis cocidos.
• Pasos largos y cortos. ¿Cómo sientes tus piernas?
• Vamos a jugar con nuestro cuerpo: mostrar una parte “dura” del cuerpo, y
ahora mostrar una parte “blanda”. Se pueden poner duras: las piernas, los
brazos, la espalda, la barriga, los pies…..
• Jugaremos a “goma - goma” y “piedra - piedra”: Yo caminaré despacio entre
ustedes y cuando diga “goma-goma” se ponen blanditos para que yo los
pueda mover y cuando diga “piedra - piedra” se ponen duros para que no
logre moverlos.
• Con la pelota de papel o bolsita. Acostado con la bolsita colocada en la barriga
(subirla y bajarla), con la bolsita en la espalda llevarla en cuadrúpeda.
• Vamos a jugar con el aire: nos lleva a un lado y otro, hacia delante y hacia
atrás y soplar como el viento.
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• Caminar como un muñeco de palo.
• Caminar como si el viento te llevara.
• En pareja, tocarse distintas partes del cuerpo.
D. EL MÉTODO PRÁCTICO
Se manifiesta en la propia ejecución de la tarea motriz (anexo 5)
En la edad preescolar el método práctico se basa en la ejercitación global de la tarea
motriz, lo que significa que durante la ejecución de la tarea objeto de aprendizaje, el
niño la realice en su forma íntegra y no dividida en partes como suele ser ejecutada
en edades superiores.
Esta ejercitación no se basa en la “repetición” reiterada de la tarea motriz que sólo
conlleva a la creación de estereotipos dinámicos motores que buscan condicionar las
acciones motrices. A esto se antepone la ejecución “variada” de la tarea motriz en
condiciones siempre cambiantes que facilitan al niño las más diversas respuestas
motrices.
PRÁCTICO: Ejemplos prácticos del método.
1. Lanzar y capturar la pelota en parejas, lanzar y dar palmadas, giros, hacia atrás
por arriba, por debajo de las piernas.
2. Caminar pasando objetos, por arriba sin pisarlos, bordeándolos, colocando solo un
pie, etc.
3. Caminar en cuadrúpeda hacia delante, atrás, lateralmente, invertida por arriba de
planos, etc.
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E. MÉTODO DE JUEGO:
La aplicación del método de juego es la mejor vía para lograr que surjan en el niño
sensaciones de placer, libertad, deseos de acción, de compartir con otros, de
descubrir (anexo 6)
Es el método que mejor logra liberar de estrictas normas directivas a los docentes
que aún permanecen arraigados.
Las tareas motrices se proponen al niño desde la forma individual, parejas, pequeños
grupos o con todo el grupo, empleando este método.
Este método no se introduce bruscamente en la actividad cuando el adulto dice:
¡Ahora vamos a jugar!, los niños piensan: ¿y hasta aquí qué hemos hecho? Cuando
el adulto estimula al niño mediante formas lúdicas, la actividad se torna más alegre y
desarrollada para el pequeño.
En su libro “El maravilloso mundo del juego”, el profesor Alfredo Ferrari (1994) cita: A
través del tiempo han variado los métodos y formas, los grupos de educandos, las
diversas situaciones que intervienen en un ambiente educativo, los contenidos de los
programas y las necesidades de los educandos. Pero, el juego, ese particular y
especial ambiente con clima propio, no ha sufrido modificaciones.
“Continúa ahí, en el tiempo y en cualquier lugar porque forma parte de la vida del ser
humano”.
JUEGOS: Ejemplos prácticos del método.
Los juegos se organizan de acuerdo con las habilidades que se proponen desarrollar.
Ejemplos: juegos de correr, saltar, rodar, lanzar, golpear, reptar, cuadrúpeda y
combinaciones de todas estas.
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Somos distintos animales y nos movemos por todo el espacio (andamos y hacemos
sus sonidos onomatopéyicos).
Uno se pone mirando a la pared y cuenta 10, cuando se da la vuelta todos los que
estaban corriendo se paran (son estatuas); si alguno se mueve se le descalifica.
LA CANCIÓN INFANTIL
La canción infantil es un recurso didáctico.
Por medio de la canción educamos el oído, la voz, y el ritmo.
La canción infantil acompañada de movimientos, expresión, gestos, desarrolla el
lenguaje y amplia el vocabulario.
Desarrolla la memoria auditiva y lingüística.
Es muy importante que los niños estén relajados y que respiren con naturalidad.
Se han de seleccionar canciones con texto claro, corto, con palabras de fácil
comprensión y pronunciación; con un contenido literario real o imaginario, pero
atractivo, en relación con los intereses del niño, y en consonancia con el
pensamiento infantil.
Siempre hemos de partir de la imitación para el aprendizaje de una canción, e ir
introduciendo movimiento.
EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN
Para controlar la respiración, a partir del soplo, los niños pueden jugar a:
- Inflar globos.
- Apagar velas, a diferentes distancias.
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- Oler flores. Huelo la flor y apago la vela.
- Despedir pelusas depositadas en la palma de la mano.
- Hacer rodar soplando pelotas de ping-pong, o bolitas de papel.
- Hacer pompas de jabón.
- Soplar con pajitas bolitas de papel.
- Etc.
EJERCICIOS DE RELAJACIÓN
- Hacer como si fuesen muñecos de trapo, marionetas.
- Creer que son bolas grandes de algodón, o nubes, que se mueven, ruedan
lentamente con el viento.
- Jugar a ser espagueti, primero crudo, después cocido.
- Etc.
Las canciones con movimiento hacen:
Al niño protagonista de ellas, por lo que atrae su interés.
La actividad física y mental del niño, se convierte en una fuente principal de su
aprendizaje y desarrollo.
No es suficiente que el niño aprenda las palabras a través de las canciones y que
cante; se debe ir más lejos y utilizar este material para que pueda llegar a
comprender y expresar sus propios sentimientos.
El desarrollo de la percepción ha de seguir el siguiente proceso:
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Escuchar: trata de “abrir” al niño al mundo sonoro.
Identificar: despertamos el interés por las experiencias motoras.
Retener: aprender a escuchar y a estar en silencio para reconocer.
Reproducir: tras haber escuchado y reconocido los objetos. Considerar la
importancia del proceso más que el resultado en sí.
Tener presente que:
HABILIDADES MOTRICES QUE DESARROLLAN LAS CANCIONES INFANTILES
Analizando estudios acerca de la evolución de la motricidad por parte de varios
autores, han seguido unas pautas de observación muy similares sobre la conducta
motriz del niño.
Estas pautas de observación, se han centrado en el desarrollo de tres aspectos que
es necesario señalar (Conde & Viciana, 1.997):
1. El referido a la evolución del Control Corporal, por el que el niño, a partir de
su sucesiva adquisición de tono muscular en los diversos segmentos corporales,
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puede adoptar posturas cada vez más autónomas, lo que le permitirá conocer cada
vez mejor su cuerpo.
2. El referido a la evolución de la Locomoción, que se consigue cuando el niño llega a adquirir un tono muscular adecuado que le permita realizar determinados
ajustes posturales a partir de los cuales pueda comenzar a desplazarse con
autonomía (reptación, gateo, trepa, etc.)
3. El referido a la evolución de la Manipulación. Esta capacidad de utilizar las
manos con tanta destreza es lo que ha permitido al ser humano dar un salto
cualitativo con respecto a otras especies.
Podemos observar que el niño y niña realiza movimientos reflejos nada más al
nacer, para llegar a una buena coordinación: (anexo 7)
Es interesante que el niño y niña, tras una actividad dinámica (correr, saltar, etc.),
pueda detenerse y ver qué dice su cuerpo: cómo es su respiración, color de sus ojos,
pelo, sin suda,...; lo mismo podría decirse tras una situación más estática, un
momento de descanso, de siesta, o una situación de escucha.
Pasando a explicar el cuadro , podemos observar que el mismo está encabezado por
los Movimientos Reflejos, los cuales son los primeros movimientos que realiza nada
más nacer, y los que por su importancia en las futuras adquisiciones motrices del
niño, hay que considerar. Estos movimientos se caracterizan por ser involuntarios y
serán la base a partir de la cual se constituya toda la motricidad del niño.
En Control y Conciencia Corporal, tendría cabida todas aquellas habilidades
referentes al dominio del cuerpo y su mejor conocimiento (Actividad Tónico Postural
Equilibradora (A.T.P.E.), Esquema Corporal, Lateralidad, Respiración, Relajación y
Sensopercepciones). Del mismo modo, en la segunda categoría (Locomoción), se ha
partido de los movimientos elementales locomotores, considerados como los
primeros movimientos voluntarios /reptación, gateo, trepa y ponerse de pie), y que
parten de determinados movimientos reflejos. Estos movimientos elementales van
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derivándose en lo que denominaremos Desplazamientos Naturales (Marcha Erecta,
Carrera y Primeros Desplazamientos Acuáticos), Desplazamientos Construidos y
Saltos.
En la Manipulación, situaremos todas aquellas adquisiciones que parten del reflejo
de Prensión y desembocan en movimientos elementales manipulativos (alcanzar,
tomar o agarrar, soltar, arrojar y atajar). Estos movimientos elementales van
evolucionando hacia adquisiciones más complejas como Lanzamientos y
Recepciones.
Entre las Habilidades de Locomoción y Manipulación, situaremos los Giros al tener
componentes de ambos aspectos.
Estas tres categorías (Control Corporal y Conciencia Corporal, Locomoción y
Manipulación), a su vez evolucionan en lo que se denominan Habilidades Genéricas
(Bote, Conducciones, Golpeos, etc.), que son habilidades para cuyo dominio se
necesita un grado mayor de madurez. De las Habilidades Genéricas nacen las
Habilidades Especificas, habilidades propias de cada uno de los deportes. Este
elenco de habilidades, en cada una de sus categorías, se da siempre en un espacio
y en un tiempo. Dentro de la Habilidad Temporalidad, incluiremos una habilidad que
se deriva de ésta, y a la que denominamos Ritmo.
Por último, situamos una habilidad madre, la Coordinación, que determina el grado
de perfección al que se ha llegado con el resto de las habilidades.
LOS CUENTOS MUSICALES
¿EL POR QUÉ CENTRARNOS EN UN CUENTO MUSICAL?
Para conocer en que consisten los cuentos musicales, iniciaremos definiendo el
concepto de cuento, para luego introducirnos a lo que son los cuentos musicales.
65
Cuento: Relato, generalmente indiscreto, de un suceso. Relación, de palabra o por
escrito, de un suceso falso o de pura invención. Narración breve de ficción.
Fernando Palacios, profesor de Pedagogía Musical del Conservatorio Superior de
Música de Madrid, Emplea la fórmula cuento-música para que las audiciones sean
más entretenidas e interesantes para los niños.
Parece acertado reproducir sus palabras: “Por lo que he podido estudiar, creo que la
fórmula cuento-música es una de las mejores. El lenguaje musical y oral se lleva muy
bien.
El cuento hace que los niños se mantengan atentos, debemos intentar que la
imaginación y el oído se involucren, y olvidarnos un poco de la vista. La experiencia
de lo audiovisual hoy en día es la norma.”
Por otra parte, narración y música tienen algunas características idénticas:
Entonación, Timbre, Ritmo, Pausa, Volumen, Fraseo, Juegos de expresividad.,
Estructura.
Si unimos el cuento y la música, tenemos una experiencia complementaria. A todo
esto, añadimos movimiento siendo esa experiencia mucho más completa.
CARACTERÍSTICAS DE LOS CUENTOS:
Se basan en centros de interés próximos al niño (estaciones del año).
Cada cuento se puede secuenciar en 4 fragmentos.
Los fragmentos musicales son de corta duración.
La música hace referencia a lo narrado.
66
Por ultimo, con nuestro cuerpo escenificamos ese cuento (desarrollando la
motricidad gruesa y fina).
CUENTOS DE MUSIMOTRICIDAD (ver anexos)
LOS OBJETIVOS QUE SE PERSIGUEN CON ESTA EXPERIENCIA SON:
· Favorecer la cooperación en grupo.
· Desarrollar el esquema corporal.
· Fomentar la creatividad y el ingenio.
· Potenciar el equilibrio, la expresión corporal y la agilidad.
· Controlar la lateralidad.
· Aumentar la flexibilidad.
· Ejercitar la coordinación óculo-manual.
INSTRUMENTOS APROPIADOS PARA LA ESCUELA INFANTIL
SONIDOS NATURALES
Manos, rodillas, pies, pitos, etc.
SONIDOS RUDIMENTARIOS
Botes, Conchas, Cañas, Chapas, Cajas de madera, Cajas de metal, Piedras,
Cocos, Tapaderas, Etc.
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SONIDOS POPULARES
Almirez, Matasuegras, Alpargata, Palos, Botella, Pandereta, Caldero, Pandero,
Campanillas, Sonaja, Cántaro, Tinajas, Cañas, Triángulo, Carraca, Vieiras,
Cascabeles, Zambomba, Cencerro, Zuecos, Crótalos, Etc
PERCUSIÓN ELEMENTAL (MUSICALES)
Claves, Cascabeles, Bongoes, Caja china, Campanillas, Pandereta, Crótalos,
Pandero, Sonajas, Triángulo
Objetos
Los objetos con los cuales se puede improvisar son infinitos y solo mencionaremos
algunos:
Aros
Elásticos
Palos
Cascabeles
Pañuelos
Inflables
Sábanas
Resortes
Sillas
Muñecos de trapo
Cintas
Sombrillas
Frutas
Carteras
Pelotas
Telas de diferentes texturas
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Ramas
Hojas
Bastones
Sogas
CONSTRUCCION DE INSTRUMENTOS
Los niños comienzan a conocer los objetos y las relaciones entre ellos a base de su
manipulación. Aprovechando materiales de desecho, poco costosos o fáciles de
conseguir, podemos despertar en los niños la exploración y manipulación sonora.
Son tan numerosos los materiales que podemos utilizar, tanto con instrumentos que
podemos crear o inventar, y tantas las posibilidades de utilización que no podemos
dar propuestas concretas; lo realmente importante es el desarrollo de la imaginación,
la creatividad y las destrezas manuales por medio de la exploración y el
descubrimiento de los sonidos que producen los diferentes materiales (anexo 8)
LAS POSIBILIDADES MOVILIZATIVAS Y EXPRESIVAS DEL CUERPO:
LOS MOVIMIENTOS NATURALES DE LOCOMOCIÓN Y LOS MOVIMIENTOS TÉCNICOS ANALÍTICOS.
Los movimientos naturales de locomoción son movimientos simples, comunes, que
realiza el hombre desde su niñez para desplazarse de un lugar a otro. Es decir:
1. Caminar
2. Correr
3. Saltar
69
4. Girar
5. Gatear, rodar y arrastrarse
1. Caminar es el movimiento básico por excelencia para iniciar el desplazamiento del
grupo, para reconocer el espacio y compartirlo; para integrar al grupo. Se puede
realizar de diversas formas:
- Apoyando talón, planta y punta de forma sucesiva.
- Con puntas hacia adentro.
- Con apoyo de todo el pie golpeando fuerte.
- En la punta de los pies (sigiloso).
- Con talón.
- Con el borde exterior (zambo).
- Elevando rodilla (marchar).
- Con piernas estiradas.
- Con pasos cortos.
- Con pasos largos.
- Colocando un pie delante del otro.
- Cambiando el peso del cuerpo hacia los lados (oso).
Canción el oso y el osito:
El oso y el osito se van a pasear
70
el oso va delante, el osito va detrás.
El oso le decía: BABÁ, BABÁ, BABÁ.
y el osito le contesta: baba, babá, baba
El osito cansado no quiere caminar
Y el oso, enfadado, le pone a pensar:
¡ah, ah, ah...!
- Caminar en distintas direcciones (delante, detrás, derecha, izquierda).
- Hacia los lados abriendo y cerrando piernas.
- Hacia los lados cruzando piernas.
- Combinando diferentes direcciones en cada paso (1 derecha, 2 detrás, 3 izquierda,
4 delante).
- Combinando un paso largo y uno corto (cojear).
- En el lugar.
- Dando vueltas.
- Dibujando rectas.
Utilizando imágenes diversas:
- Como un vaquero.
- Como mamá.
- Como un viejo.
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- Como un enanito.
- Como un gigante.
2. Correr se puede realizar doblando el tiempo de caminar con la palabra ritmada
corro. Las formas de realizar el movimiento pueden ser las mismas que se
describieron en el movimiento natural de locomoción caminar.
Pueden crearse otras imágenes que sugieran nuevas formas de realizar el
movimiento; entre otras:
- Correr como un caballo.
- Correr como un atleta
- Marcha olímpica.
- Por un camino con curvas.
- Por un camino recto.
- Correr en diferentes direcciones (verticales y horizontales).
- Con inclinación del cuerpo delante y detrás.
3. Saltar es un movimiento natural de locomoción practicado por los alumnos de
forma espontánea en sus juegos y paseos, puede tratarse del salto del juego de "La
señorita" (paso-salto) con piernas alternas y además se pueden incorporar otros tipos
de saltos como por ejemplo:
- De un pie a otro.
- En un solo pie.
- Con los dos pies juntos.
72
- Comenzando con dos pies y terminando en uno.
- Comenzando en uno y terminando en dos.
Muchos de estos tipos de saltos pueden observarse en el juego conocido como:
Rayuela. (Pata coja, pies juntos...)
Todos estos tipos de saltos pueden realizarse con diferentes direcciones y diseños
en el espacio total o en el lugar, con utilización de movimientos de brazos, cabeza,
torso, etc.
4. Girar: Este movimiento natural de locomoción es muy utilizado en los juegos por
los niños y en los bailes sociales por los jóvenes y adultos. Entre otras pueden
realizarse las siguientes formas:
¨ De un pie a otro, en el lugar o desplazándose.
¨ En un solo pie con el otro pie extendido o flexionado.
Si se desea utilizar para el desplazamiento se va cambiando de un pie a otro para
cada nuevo giro.
¨ Giro con los pies en punta.
¨ Giros característicos de algunos bailes folclóricos. Jota.
¨ Giros sentados apoyado en los glúteos con piernas recogidas.
¨ Giro sentado apoyado en los glúteos y piernas extendidas unidas o separadas.
5. Gatear, rodar y arrastrarse son movimientos naturales de locomoción que se
realizan en el nivel bajo, pueden utilizarse diferentes direcciones horizontales y los
siguientes valores musicales:
73
Siguiendo la imagen de gatear, rodar y /o arrastrarse de diferentes animales y
objetos de la naturaleza pueden combinarse diferentes valores musicales al realizar
el movimiento.
Ejemplo: rodar como una hoja que se la lleva el viento.
Pueden crear el movimiento de una serpiente, un tigre, un bolo de madera, el tronco
de un árbol, una lagartija, el soldado en el combate, etc.
Utilizando los movimientos naturales de locomoción pueden realizarse cuentos
animados que estimulen la descarga de energía y la imaginación creadora. Estos
juegos pueden utilizar diferentes temáticas y ser la voz del educador la que estimule
el movimiento, diseño, ritmo y dirección en que se realiza cada movimiento.
Ejemplo:
Con la temática “Un paseo por el campo” puede realizarse el siguiente juego:
Estoy durmiendo, el sol me despierta, me calienta, me levanto, camino por un
sendero de muchas curvas, corro por la pradera, me detengo, respiro el perfume del
campo, salto para alcanzar las frutas, me caigo, ruedo por la pendiente, me arrastro
por debajo de la cerca, giro con el viento, y regreso cansada a casa.
Para cada movimiento natural de locomoción siguiendo la imagen literaria el
educador debe realizar con acompañamiento de un pandero o simplemente con
percusión corporal el ritmo adecuado para el desplazamiento.
Otras temáticas a utilizar en los cuentos animados pueden ser:
- Una visita al Zoológico.
- La Juguetería.
- La Playa.
74
También pueden utilizarse cuentos relacionados con la historia, la geografía, la
biología, la literatura o cuentos conocidos como Ricitos de Oro, Los tres Ositos,
Caperucita Roja.
LOS MOVIMIENTOS TÉCNICOS ANALÍTICOS
Están destinados a movilizar cada parte del cuerpo nombrándola, señalándola,
movilizándola; con el objetivo de tomar conciencia del propio cuerpo, de sus partes y
sus posibilidades movilizativas y expresivas.
Desde el punto de vista didáctico utilizando el método de análisis y síntesis se van
trabajando las partes del esquema corporal pero sin olvidar que el objetivo final es la
integración del cuerpo y no su desintegración.
Ejemplo:
TODOS EN EL SITIO
Hemos ido a ver al doctor
y me ha dicho que mueva:
un ojo. (Guiñar un ojo)
Yo tengo un tic, tic, tic. Bis.
Hemos ido a ver al doctor
y me ha dicho que mueva:
un brazo. (Mover un brazo y guiñar un ojo)
Yo tengo un tic, tic, tic. Bis.
Hemos ido a ver al doctor
75
y me ha dicho que mueva:
una pierna. (Mover una pierna, mover un brazo y guiñar un ojo)
Yo tengo un tic, tic, tic. Bis.
Hemos ido a ver al doctor
y me ha dicho que mueva:
un hombro. (Mover un hombro, mover una pierna, mover un brazo y guiñar un ojo)
Yo tengo un tic, tic, tic. Bis.
Hemos ido a ver al doctor
y me ha dicho que mueva:
la cadera. (mover la cadera, mover un hombro, mover una pierna, mover un brazo y
guiñar un ojo)
Yo tengo un tic, tic, tic. Bis.
Hemos ido a ver al doctor
y me ha dicho que mueva:
el pompis. (Mover el pompis, mover la cadera, mover un hombro, mover una pierna,
mover un brazo y guiñar un ojo)
Yo tengo un tic, tic, tic. Bis.
La columna vertebral es el sostén de todo el cuerpo humano y punto de partida de la
movilización funcional. Otros puntos de gran importancia son las articulaciones de la
76
cabeza, los hombros, los codos, la muñeca, los dedos de las manos y pies, la cadera
con la cabeza del fémur, la rodilla, el tobillo.
Para localizar, ejercitar y hacer sentir la columna vertebral como punto de partida de
la movilización funcional se puede realizar los siguientes ejercicios:
¨ Movilización de toda la columna en posición de cuadrupedia (arrodillado).
¨ Arquear la columna hacia delante (como un gato).
¨ Arquear la columna hacia atrás (como un perro).
¨ Acostados de lado arquear la columna hacia delante (como un caracol), se
deben incluir los brazos y piernas recogidos para enriquecer el movimiento.
¨ Acostado de lado doblar la columna hacia atrás (como un pescado), este
ejercicio también puede realizarse acostado boca abajo.
¨ Acostado boca abajo doblar la columna hacia atrás con piernas y brazos
extendidas (realizar balanceo).
¨ Sentado con piernas cruzadas doblar la columna delante con apoyo de brazos y
cabeza en el piso (dormir).
¨ Partiendo de la posición anterior incorporar el torso y doblar la columna hacia
atrás (desperezarse).
ENTRE LOS MOVIMIENTOS TÉCNICOS-ANALÍTICOS SE ENCUENTRAN:
¨ Rotaciones
77
¨ Flexión-Extensión
¨ Estiramiento
¨ Contracción-Relajación
¨ Ondulaciones
Rotaciones
Son movimientos que se realizan a partir de cualquier articulación, en líneas curvas,
son generalmente lentos y calmantes, su práctica es conveniente para lograr un buen
funcionamiento de las articulaciones, puede realizarse a partir de las articulaciones
de:
¨ Mirar hacia un lado y hacia otro lentamente dibujando un semicírculo.
¨ Pendular la cabeza comenzando de arriba izquierda pasando por debajo en el
centro y derecha arriba y viceversa.
¨ Rotación de hombros hacia delante y hacia atrás
¨ Con codos apoyados en costillas dibujar círculos, seis, ocho, etc. con las manos
sin utilizar la articulación de la muñeca.
¨ Apoyando los codos en una superficie, (mesa, piso, muslo, etc.) realizar círculos,
seis, ocho, etc.
¨ Decir adiós con una o ambas manos.
¨ Pendular las manos simulando abanicarse.
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¨ Rotación completa de la muñeca con manos abiertas o cerradas en oposición
(una hacia la derecha y otra hacia la izquierda).
¨ Rotación completa de cada uno de los dedos de las manos de forma individual.
Para iniciar esta rotación es aconsejable partir de las manos en reposo apoyadas en
una superficie e ir rotando cada uno de los dedos.
¨ Siguiendo el texto de la canción “Meñique” o cualquier rima, poesía o canción
que vaya nombrando los dedos de las manos ir rotando cada uno en la medida en
que se nombran.
¨ De pie con piernas separadas y rodillas extendidas rotación total de torso a la
derecha y a la izquierda.
¨ Rotación completa de la pelvis a un lado y al otro.
¨ En pareja uno frente al otro con apoyo en las extremidades superiores.
¨ Dibujar círculos con una pierna detrás e ir subiendo la misma.
¨ Rotación del pie a la derecha y a la izquierda, alternando de forma simultánea y
sucesiva los dos hacia adentro, los dos hacia fuera.
Flexiones y extensiones
Son movimientos cortados, enérgicos, que requieren de tensión y precisión, para ser
ejecutados pueden realizarse a partir de todas las articulaciones, dibujando siempre
líneas rectas.
Generalmente la flexión se acompaña de una extensión que permite que la parte
movilizada vuelva a su posición inicial, incluso en un mismo movimiento pueden
combinarse una flexión y una extensión.
¨ Flexión hacia delante, hacia atrás, lado derecho, lado izquierdo.
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¨ A partir de la articulación de los codos, brazos extendidos con palmas hacia
delante flexionar y extender un brazo y luego el otro, los dos al mismo tiempo
alternando uno flexiona y el otro extiende.
¨ A partir de la articulación del hombro con los brazos extendidos subir hacia
arriba (sobre la cabeza) y bajar, delante, detrás. Alternando uno y otro, los dos
juntos.
¨ A partir de la columna vertebral flexión del tronco delante, lugar, derecho, lugar,
izquierdo, lugar.
¨ A partir de la articulación de la cadera con la cabeza del fémur, flexión y
extensión del tronco delante y lugar.
¨ Piernas extendidas subir delante y bajar al lugar.
La movilización de las piernas simulando el pedalear de la bicicleta resulta una
combinación de flexiones y extensiones sucesivas.
Una vez que se han trabajado independientemente las partes del cuerpo se pueden
hacer flexiones y extensiones combinando varias partes del cuerpo o este en su
totalidad.
Entre otras pueden utilizarse las siguientes imágenes:
¨ Muñeco de cuerda.
¨ Marionetas
¨ Conejo (saltar con flexión en piernas, brazos y muñecas)
¨ Pato (caminar con rodilla flexionada y moviendo cola y alas).
¨ Rana (salto con flexión y extensión de piernas y brazos).
80
Estiramientos
Los estiramientos son movimientos placenteros por excelencia, al estirarse y
desperezarse se produce cierta energía que fluye del cuerpo y parece perderse en el
espacio; después de un estiramiento debe realizarse una relajación con lo cual
se completaría un ciclo de movimientos semejante a la pregunta y respuesta en la
frase musical.
La respiración juega un papel importante sobre todo cuando se trate de un
estiramiento y relajación de todo el cuerpo. La entrada de aire en los pulmones se
aprovecha para el estiramiento, mientras que la espiración contribuye a la relajación
del cuerpo.
Estos movimientos pueden realizarse con participación de todo el cuerpo o con
algunas de sus partes (cuello, torso, brazos, piernas, pies, manos).
Ejemplos:
¨ De pie con piernas juntas o separadas tratar de alcanzar un objeto lejano, a la
derecha, izquierda, arriba, abajo, delante, diagonal.
¨ Estar dormido y despertar (estirarse).
¨ Bostezar.
¨ Alcanzar el sol (en este estiramiento puede incluirse un salto)
Pueden trabajarse otros ejercicios como:
¨ De la posición de pie con tobillos agarrados cuerpo doblado hacia delante
comenzar a estirar, pierna, muslo (esta misma acción conlleva al estiramiento de
brazos y columna pero puede continuarse con estiramiento del torso).
81
Contracción-Relajación
Las contracciones son movimientos de gran valor expresivo que pueden manifestar
que el cuerpo ha recibido un impacto o temor, susto, agresión.
La respiración debe jugar el siguiente papel: contracción al expulsar el aire,
estiramiento al tomarlo y relajación al expulsarlo.
Ejercicios:
Retroceder la cabeza pegando la barbilla al cuello (rápido o lento) se completa
con estiramiento al frente y luego dejar caer la cabeza en relajación.
Contracción de abdomen, contracción de los músculos del diafragma, puede
acompañarse de expulsión del aire de forma rápida y produciendo sonido gutural
Ondulaciones
Son movimientos lentos, tranquilos que producen la sensación de que el cuerpo va
adoptando distintas posiciones sucesivamente hasta encontrar la más cómoda, es
como si la energía se trasladara para salir del cuerpo. Entre otros ejercicios pueden
realizarse los siguientes:
De pie o sentados ondular un brazo, el otro, ambos trasladando la energía de uno a
otro a través de los hombros, los dos delante simultánea o sucesivamente (con
imágenes de alas, algas, aves).
Pueden movilizarse junto con los brazos o de forma independiente (peces).
Acostado o sentado con apoyo de los codos, ondular una pierna, la otra, las dos de
forma sucesiva o simultánea.
82
Otra opción para explorar el esquema corporal a través de los movimientos técnicos
o analíticos es ir trabajando con cada parte del cuerpo, sus múltiples posibilidades de
rotación, flexión, estiramiento, ondulaciones, contracciones, etc.
Por ejemplo:
¿Dónde están mis manos? ¿Qué pueden hacer?
- Decir adiós (rotaciones)
- Dar vueltas (rotaciones)
- Bajar y subir (flexiones)
- Estirar palmas y dedos (estiramientos)
- Ponerse tristes (relajadas)
- Acariciarse (ondulaciones)
- Alto (puntas de pies)
- En el aire (saltar)
ACTIVIDADES QUE SE PUEDEN REALIZAR E IMÁGENES PARA CADA ACCIÓN BÁSICA:
Golpear, martillar fuerte utilizando canciones como “Con mi martillo” (Con mi martillo,
martillo, martillo. Con mi martillo, martillo yo. Con mi serrucho...), martillar con
diferentes partes del cuerpo: cabeza, cadera, rodilla; en diferentes niveles: piso,
pared, techo; con diferentes valores musicales; golpear con las claves: una contra
otra, en el piso. Golpear las espadas, rebotar la pelota en el piso, saltar fuerte como
la pelota, descomponer el cuerpo como un muñeco de palo, marchar como un
soldado.
83
Presionar: Además de los sugeridos anteriormente, presionar con diferentes partes
del cuerpo, (presionar con el dedo índice sobre un churro de plastilina) tratar de
empujar y halar objetos o compañeros con los pies, caderas, espalda, glúteos; en
diferentes niveles. Aguantar el techo o las paredes que se caen.
Flotar: Soplar una plumita, moverse como la pluma, como un globo, como una flor,
como las nubes, como las hojas de los árboles movidas por el viento...
Palpar: Buscar un objeto pequeño perdido en la ropa, en el piso, en el espacio;
reconocer a un compañero u objetos con ojos tapados; palpar con diferentes partes
del cuerpo: codos, caderas, pies, glúteos; en otros niveles, en el espacio parcial,
total, individual, social. El juego de la gallinita ciega. (Gallinita, gallinita ¿qué se te ha
perdido? Una aguja y un dedal. Date tres vueltas y lo encontrarás)
Torcer: Exprimir la ropa, ser como una soga, una enredadera. Torcer en dúos,
grupos. Torcer partes del cuerpo: brazos, piernas, muñecas; en diferentes niveles,
con uso del espacio. Torcerse mientras dura el sonido de los instrumentos de
sonidos largos.
Sacudir: Sacudir un trapo de polvo, los muebles, el techo, sacudir la ropa, quitarnos
las hormigas, sacudir diferentes partes del cuerpo, comenzar por una parte del
cuerpo e ir incorporando otras sucesivamente
Fluir: Estirarse como cuando acabamos de levantarnos, bostezar, deslizarse. Dar la
sensación de que hay una energía que fluye del cuerpo, acomodar el cuerpo con
sentido de continuidad.
Latigar: Como el domador del circo, recibir el azote, latigar con diferentes partes del
cuerpo: piernas, brazos, torso, pelvis; en diferentes direcciones con acompañamiento
de música enérgica, utilizando cintos de cuero o sogas como látigos. (5)
_________________________ (5) http://www.waecee.org/biblioteca/planti_dossier.php?titulo=La... www.El Salvador(DE)/textos/r.corrales.htm.
84
2.5.6 CONCEPTOS DE PSICOMOTRICIDAD Entendemos por psicomoticidad la actuación de un niño ante unas propuestas
que implican el dominio de su cuerpo (modicidad), así como la capacidad de
estructurar el espacio en el que se realizaran estos movimientos
La psicomotricidad es una disciplina que se dedica al estudio del movimiento
corporal, no únicamente como expresión de descarga sino en una concepción mucho
más amplia. Trata, por ejemplo, la influencia de éste en la construcción de la
personalidad y cómo incide sobre lo afectivo, lo intelectual, lo emocional. En ella se
considera al niño como una unidad psicosocial en la que todos los aspectos de su
vida están integrados interactuando entre sí.
La práctica psicomotriz, no enseña al niño los requisitos del espacio, del tiempo, del
esquema corporal, sino que lo pone en situación de vivir emocionalmente el espacio,
los objetos y la relación con el otro, de descubrir y descubrirse, única posibilidad para
él de adquirir e integrar sin dificultad el conocimiento de su propio cuerpo, del
espacio y del tiempo. (6)
Según la Asociación Española de Psicomotricidad y Psicomotricistas: el término
psicomotricidad integra interacciones cognitivas emociones simbólicas y
sensoriomotriz en la capacidad de hacer y de expresarse en un contexto psicosocial.
Según Berruzo (1995) la psicomotricidad es un enfoque de la intervención educativa
o terapéutica, cuyo objetivo es el desarrollo de las posibilidades motrices, expresivas
y creativas a partir del cuerpo, lo que lleva a centrar su actividad e interés en el
movimiento y el acto, incluyendo todo lo que se deriva de ello: disfunciones,
patología, aprendizaje y estimulación.
______________________________ (6) mikinder.blogspor.com/2008/03/diferencias-entre-psicomotricidad-fina.html
85
Para Lievre y Staes la psicomotricidad no es más que un planteamiento global de la
persona. Es la función del ser humano del ser humano que sintetiza psiquismo y
motricidad, para adaptarse de manera flexible a todo lo que le rodea.
Por consiguiente se ve que el objetivo de la psicomotricidad es aumentar la
capacidad del individuo para interactuar de una manera favorable y productiva con el
medio en el que se desenvuelve.
La psicomotricidad es una actividad que confiere una significación psicológica del
movimiento, en donde cada nueva habilidad se desarrolla a partir de otra menos
organizada que permite integrar y coordinar las funciones de la vida psíquica con el
movimiento.
2.5.7 OBJETIVOS DE LA PSICOMOTRICIDAD
La psicomotricidad permite el logro de aprendizajes motores dentro del proceso
educativo, algunos de éstos son:
Asegurar una óptima organización e integración de las funciones del desarrollo del
niño y la niña.
Mantener la integración de las capacidades psicomotrices del sujeto en la interacción
con el medio que le rodea.
Detectar tempranamente trastornos físicos y neurológicos y sus repercusiones en el
resto de actividades globales.
Crear espacios y desarrollar actividades que favorezcan la expresión motriz y el
desarrollo armónico del niño.
86
Desarrollar habilidades y destrezas motrices que favorezcan su ingreso con éxito a la
educación básica.
ÁREAS DE LA PSICOMOTRICIDAD. Para hablar de la psicomotricidad se debe tomar en cuenta el aspecto de la
motricidad, que se define como: El desarrollo motor que se refleja a través de la
capacidad del movimiento, depende esencialmente de dos factores básicos: la
maduración del sistema nervioso y la evolución del tono. (7)
LA MADURACIÓN DEL SISTEMA NERVIOSO. La maduración del sistema nervioso o mielinización de las fibras nerviosas, sigue dos
leyes: La céfalo caudal (de la cabeza al glúteo) y el próximo distante (del eje a las
extremidades). Leyes que explican por qué el movimiento en un principio es tosco,
global y brusco. Durante los primeros años, la realización de los movimientos
precisos depende de la maduración.
EL ESQUEMA CORPORAL El Esquema Corporal e imagen de si mismo aluden al concepto que tiene una
persona de su cuerpo y de sí mismo, y tiene connotaciones específicas según
diferentes autores el conocimiento de sí mismo el fruto de todas las experiencias
activas o pasivas que tiene el niño y niña.
Para Ajuriaguerra este conocimiento es posible gracias al diálogo tónico que implica
la relación estrecha del individuo con el medio ambiente.
El desarrollo del esquema corporal empieza desde el nacimiento con los reflejos
innatos del niño y niña y las manipulaciones corporales que recibe de su madre.
Todos estos contactos llegan a través de las sensaciones y las percepciones, tanto
táctiles y auditivas como visuales.
_________________________________
(7) GALAN ASCENCIO, BEATRIZ DEL CARMEN. GARCIA DELGADO, MARLENE BEATRIZ.
MELGAR RAMOS, LILIAN JUDITH. Influencia de la Ludoteca NAVES en el desarrollo de la
Psicomotricidad de niños y niñas de cuatro a seis años de edad. El Salvador. 2005. p.39.
87
Durante esta primera fase, el niño y niña vive de su cuerpo como algo difuso,
fragmentado, indiferenciado de los otros cuerpos.
LA EVOLUCIÓN DEL TONO. El tono sirve de fondo sobre el cual surgen las contracciones musculares y los
movimientos, por tanto es responsable de toda acción corporal y, además, es el
factor que permite el equilibrio necesario para efectuar diferentes posiciones. El
desarrollo de los movimientos depende de la maduración y del tono, factores que se
manifiestan concretamente por la sincinesias (movimientos parásitos que acompañan
un gesto), o sea por el control postural.
La relajación global o parcial (regulación tónica y los ejercicios de equilibrio control
postural) contribuyen a la disminución de las sincinesias y una mayor regulación
tónica.
La posibilidad de relajación coexiste con el control tónico y su regulación para
permitir un buen control. Este proceso dura alrededor de diez años. Por lo que se
refiere al equilibrio, a los cuatro años todavía esta mal establecido, todo movimiento
necesita constantes equilibraciones. Por ejemplo, el pequeño, al brincar sobre un pie,
tendrá dificultades pero, basándose en ejercicio obtendrá el dominio de los
movimientos hacia los ocho años. (8)
___________________________
(8) DURIVAGE, JOHANNE. Educación y Psicomotricidad. Manual para el nivel preescolar.
México. Trillas. 1999. p. 16
88
2.5.8 LA MOTRICIDAD GRUESA Cuando se habla de motricidad gruesa se hace referencia al dominio de una
motricidad amplia que lleva al individuo a una armonía en sus movimientos, a la vez
que permite un funcionamiento cotidiano, social y específico: movilidad, traslados,
práctica laboral, prácticas culturales, sociales, por lo que es de vital importancia que
desde los primeros años de vida se estimule y se practique ya que esto contribuirá
grandemente al éxito escolar ejercicios como al rodar gatear subir y bajar gradas,
caminar sobre líneas entre otros harán que los niños y niñas asimilen mas fácilmente
nociones matemáticas, conceptos , nociones temporo-espaciales desarrollar la
motricidad fina, el inicio de la lecto-escritura, la noción del ritmo, etc.
Es imprescindible que pueda realizarse no solo un movimiento amplio, sino
movimientos precisos con cada uno de los segmentos del cuerpo, como elementos
determinantes de futuras habilidades personales, profesionales y domésticas.
Para adquirir una buena motricidad gruesa hay que conseguir el dominio parcial y
específico de diferentes procesos, los cuales se aprenden de forma vivencial y deben
practicarse mediante distintas actividades que ponen en juego las diferentes partes
del cuerpo y permiten la comprensión y práctica de los objetivos que se persiguen.
Estos procesos son:
• Dominio corporal dinámico.
• Dominio corporal estático.
Dominio corporal dinámico. Este dominio permite el desplazamiento y la sincronización de los movimientos,
superando las dificultades y logrando armonía, sin rigidez y sin movimientos bruscos.
En el niño, este dominio le dará confianza y seguridad en sí mismo, puesto que lo
hará consciente del manejo que tiene de su cuerpo en situaciones diferentes.
89
Equilibrio dinámico: Está determinado por la habilidad para contraponer el peso de
las diferentes partes en relación con el eje corporal. Está condicionado por la agilidad
y el control del cuerpo.
Dominio corporal estático El niño ha de tener control sobre su cuerpo cuando no está en movimiento, cuando el
niño juega a las estatuas de marfil y no se mueve hasta que no se le es indicado.
Equilibrio estático
Con el equilibrio estático se mantiene el cuerpo en la postura deseada (de pie,
sentada o fija en un punto) sin caer.
La respiración: Consta de dos etapas: inspiración (el aire entra en los pulmones) y
espiración (el aire sale al exterior).
La relajación: Es la reducción del tono muscular. Para conseguir la relajación es
necesario reducir la luz, el ruido, utilizar ropa holgada, no hacer movimientos
bruscos, emplear música o voz suave, utilizar una postura adecuada.
2.5.9 LA MOTRICIDAD FINA La motricidad fina comprende todas aquellas actividades del niño que necesitan de
una precisión y un elevado nivel de coordinación.
Esta motricidad se refiere a los movimientos realizados por una o varias partes del
cuerpo, que no tienen una amplitud sino que son movimientos de mas precisión.
Se cree que la motricidad fina se inicia hacia el año y medio, cuando el niño, sin
ningún aprendizaje, empieza a emborronar y pone bolas o cualquier objeto pequeño
en algún bote, botella o agujero.
La motricidad fina implica un nivel elevado de maduración y un aprendizaje largo
para la adquisición plena de cada uno de sus aspectos, ya que hay diferentes niveles
de dificultad y precisión.
90
Para conseguirlo se ha de seguir un proceso cíclico: iniciar el trabajo desde que el
niño es capaz, partiendo de un nivel muy simple y continuar a lo largo de los años
con metas más complejas y bien delimitadas en las que se exigirán diferentes
objetivos según las edades.
Los aspectos de la motricidad fina que se pueden trabajar más tanto a nivel escolar
como educativo en general, son:
• Coordinación viso-manual;
• Motricidad facial;
• Motricidad fonética;
• Motricidad gestual.
DESARROLLO DE LA MOTRICIDAD FINA EI desarrollo de la motricidad fina es decisivo para la habilidad de experimentación y
aprendizaje sobre su entorno, consecuentemente, juega un papel central en el
aumento de la inteligencia. Así como la motricidad gruesa, las habilidades de
motricidad fina se desarrollan en un orden progresivo, pero a un paso desigual que
se caracteriza por progresos acelerados y en otras ocasiones, frustrantes retrasos
que son inofensivos.
Infancia (0- 12 meses) Las manos de un infante recién nacido están cerradas la mayor parte del tiempo y,
como el resto de su cuerpo, tienen poco control sobre ellas. Si se toca su palma,
cerrara su puño muy apretado, pero esto es una acción de reflejo inconsciente
llamado el reflejo Darwinista, y desaparece en un plazo de dos a tres meses. Así
mismo, el infante agarrara un objeto puesto en su mano, pero sin ningún
conocimiento de lo que esta haciendo.
Aproximadamente a las ocho semanas, comienzan a descubrir y jugar con sus
manos, al principio solamente involucrando las sensaciones del tacto, pero después,
cerca de los tres meses, involucran la vista también.
91
La coordinación ojo-mano comienza a desarrollarse entre los 2 y 4 meses,
comenzando así un período de práctica llamado ensayo y error al ver los objetos y
tratar de tomarlos.
A los cuatro o cinco meses, la mayoría de los infantes pueden tomar un objeto que
este dentro de su alcance, mirando solamente el objeto y no sus manos. Llamado
"máximo nivel de alcance.” Este logro se considera un importante cimiento en el
desarrollo de la motricidad fina.
A la edad de seis meses, los infantes pueden tomar un pequeño objeto con facilidad
por un corto período, y muchos comienzan a golpear objetos. Aunque su habilidad
para sujetarlos sigue siendo torpe, adquieren fascinación por tomar objetos
pequeños e intentar ponerlos en sus bocas.
Durante la última mitad del primer año, comienzan a explorar y probar objetos antes
de tomarlos, tocándolos con la mano entera y eventualmente, empujarlos con su
dedo índice.
Uno de los logros motrices finos mas significativos es el tomar cosas usando los
dedos como tenazas (pellizcado), lo cual aparece típicamente entre las edades de 12
y 15 meses.
Gateo (1-3 años) Desarrollan la capacidad de manipular objetos cada vez de manera mas compleja,
incluyendo la posibilidad de marcar el teléfono, tirar de cuerdas, empujar palancas,
darle vuelta a las paginas de un libro, y utilizar crayones para hacer garabatos.
En vez de hacer solo garabatos, sus dibujos incluyen patrones, tales como círculos.
Su juego con los cubos es más elaborado y útil que el de los infantes, ya que pueden
hacer torres de hasta 6 cubos.
Preescolar (3-4 años) Las tareas mas delicadas que enfrentan los niños de preescolar, tales como el
manejo de los cubiertos o atar las cintas de los zapatos, representan un mayor reto al
92
que tienen con las actividades de motricidad gruesa aprendidas durante este período
de desarrollo.
Para cuando los niños tienen tres años, muchos ya tienen control sobre el lápiz.
Pueden también dibujar un círculo, aunque al tratar de dibujar una persona sus
trazos son aun muy simples.
Es común que los niños de cuatro años puedan ya utilizar las tijeras, copiar formas
geométricas y letras, abrocharse botones grandes, hacer objetos con plastilina de
dos o tres partes. Algunos pueden escribir sus propios nombres utilizando las
mayúsculas
Edad Escolar (5 años) Para la edad de cinco años, la mayoría de los niños han avanzado claramente mas
allá del desarrollo que lograron en la edad de preescolar en sus habilidades motoras
finas.
Además del dibujo, niños de cinco anos también pueden cortar, pegar, y trazar
formas. Pueden abrochar botones visibles.
Coordinación Viso-Manual La coordinación manual conducirá al niño al dominio de la mano. Los elementos más
afectados, que intervienen directamente son:
-la mano
-la muñeca
-el antebrazo
-el brazo
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es muy importante tenerlo en cuenta ya que antes de exigir al niño una agilidad y
ductilidad de la muñeca y la mano en un espacio reducido como una hoja de papel,
será necesario que pueda trabajar y dominar este gesto mas ampliamente en el
suelo, pizarra y con elementos de poca precisión como la puntuara de dedos.
Actividades que ayudan a desarrollo la coordinación viso-manual:
- pintar
- punzar
- enhebrar
- recortar
- moldear
- dibujar
- colorear
- laberintos copias en forma
Coordinación Facial Este es un aspecto de suma importancia ya que tiene dos adquisiciones:
1.- El del dominio muscular
2.- La posibilidad de comunicación y relación que tenemos con la gente que
nos rodea a través de nuestro cuerpo y especialmente de nuestros gestos
voluntarios e involuntarios de la cara.
Debemos de facilitar que el niño a través de su infancia domine esta parte del
cuerpo, para que pueda disponer de ella para su comunicación
El poder dominarlos músculos de la cara y que respondan a nuestra voluntad nos
permite acentuar unos movimientos que nos llevaran a poder exteriorizar unos
sentimientos, emociones y manera de relacionarnos, es decir actitudes respecto al
mundo que nos rodea.
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Coordinación Fonética Es un aspecto dentro de la motricidad muy importante a estimular y a seguir de cerca
para garantizar un buen dominio de la misma.
El niño en los primeros meses de vida:
Descubre las posibilidades de emitir sonidos.
-No tiene sin embargo la madurez necesaria que le permita una emisión sistemática
de cualquier sonido ni tan siquiera la capacidad de realizarlos todos.
Ha iniciado ya en este momento el aprendizaje que le ha de permitir llegar a la
emisión correcta de palabras.
Este método llamará la atención la atención del niño hacia la zona de fonación y
hacia los movimientos que se hacen lentamente ante él, posibilitando la imitación
como en tantas otras áreas; el medio de aprender será imitar su entorno.
Poco a poco ira emitiendo sílabas y palabras que tendrán igualmente una respuesta,
especialmente cuando no se trate de una conversación sino de un juego de decir
cosas y aprender nuevas palabras, hacer sonidos de animales u objetos.
Hacia el año y medio el niño:
-Puede tener la madurez para iniciar un lenguaje.
-No contendrá demasiadas palabras y las frases serán simples.
Y ya habrá iniciado el proceso del lenguaje oral en el mejor de los casos podrá
hacerlo bastante rápidamente.
Estos juegos motrices tendrán que continuar sobre todo para que el niño vaya
adquiriendo un nivel de conciencia más elevado.
Entre los 2-3 años el niño:
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-Tiene posibilidades para sistematizar su lenguaje, para perfeccionar la emisión de
sonidos.
-Y para concienciar la estructuración de las frases y hacerlas cada vez mas
complejas.
Al final del tercer año quedarán algunos sonidos para perfeccionar y unas
irregularidades gramaticales y sintácticas a consolidar.
Todo el proceso de consolidación básica se realizará entre los tres y cuatro años,
cuando el niño puede y tendrá que hablar con una perfecta emisión de sonidos y por
consiguiente con un verdadero dominio del aparato fonador.
El resto del proceso de maduración lingüística y de estilo se hará a la larga en el
transcurso de la escolarización y la maduración del niño.
Coordinación Gestual Las manos: Diadococinesias
Para la mayoría de las tareas además del dominio global de la mano también se
necesita también un dominio de cada una de las partes: cada uno de los dedos, el
conjunto de todos ellos.
Se pueden proponer muchos trabajos para alcanzar estos niveles de dominio, pero
tenemos que considerar que no lo podrán tener de una manera segura hasta
hacia los 10 años.
Dentro del preescolar una mano ayudara a otra para poder trabajar cuando se
necesite algo de precisión. Hacia los tres años podrán empezar a intentarlo y serán
consientes de que necesitan solamente una parte de la mano. Alrededor de los 5
años podrán intentar mas acciones y un poco mas de precisión. (9)
____________________________________ (9) mikinder.blogspor.com/2008/03/diferencias-entre-psicomotricidad-fina.html. Ob.cit.
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LATERALIZACIÓN Un aspecto que en ocasiones puede generar confusión entre los profesionales, por
su estrecha vinculación, es la lateralización. Esta podría plantearse en relación con el
análisis de la motricidad fina, pero, en su proceso final, puede considerarse un factor
implicado en la consolidación del esquema corporal.
El proceso de lateralización tiene una base neurológica, puesto que la dominancia
lateral dependerá del hemisferio que predomine: será diestro o zurdo según se tenga
una dominancia hemisférica izquierda o hemisférica derecha. La dominancia puede
no ser total, es decir, no afectar a todos los elementos de un lado (mano, ojo, pie;
lateralidad cruzada) ni darse con la misma intensidad. Por consiguiente, puede
hablarse de lateralización absoluta, de predominancia lateral y de lateralidad
cruzada. (10)
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(10) DURIVAGE, JOHANNE.Ob. cit., p.25