Por M argo Glantz

letrascurrente en la segunda verSlOn de Ra·yuela. La ceremonia, la narración de lanarración, la búsqueda del mundo queestá detrás del Espejo y sobre todo lateatralización que resume y condensa lasbúsquedas, son piedras de toque en losautores mencionados.

Esta ficción está muy alejada del tea­tro y con todo su proceder es semejanteal de la representación. Los personajesjuegan a ser diversos personajes, nuncason en definitiva lo que parecen sersiempre se enfrentan a un espectador qu~los mira y los transforma. Nunca está demás, aunque manida, la imagen de lagalería de espejos. Uno mira lo que elotro mira y el otro espía al que mira entanto que el espectador, el que está enla sala, mira a los que miran. Es comoesos enredos de Tirso de Malina en los9ue lo.s personajes son hombres y mu­Jeres dIsfrazados con el ropaje -la piel­de otros hombres y otras mujeres. Losvillanos son nobles por el talle y la ga­lanura, pero vergonzosos de oficio, lasdoncellas son recatadas y prudentes co­mo el corte de la comedia y la Corte enla que viven, lo exigen, pero son a la vezosadas, más definidas que los (Talanes a•• b

qUIenes perSIguen, menos damas, másgalanes.

Mireno, personaje de El vergonzoso enpalacio de Tirso de Malina, va a la Cor­te porque siente que su donaire no escampesino y que el talle le exige unmejor traje. Atrás deja a Ruy Lorenzo ya su padre disfrazados con la piel delos aldeanos. En la Corte ya, pasa otrogalán que se encubre para espiar a unasdamas, y Mireno se confunde con él. Mi­reno se describe y dice:

No soy; seréque sólo por pretenderser más de lo que hay en mímenosprecié lo que fuipor lo que tengo de ser.Este tener que ser nunca se define'

Mireno no es, ni fue, sólo sirve de ob~jeto .a la mirad~, como los demás per­sonaJes que se mscriben en la escenapara actuar en ella. Madalena duermey habla su sueño frente a Mireno quela mira, Serafina se viste de hombre yse mira en un espejo que luego la re­produce, en ese traje, en pintura narcisade la que ella se enamora mientras elcaballero que la corteja ~ontempla la

La teatralización y el objeto de la mirada

vidas y al interior de sus sentimientos.El destino de una pareja se juega en eseretorno imprevisto, como un destino fa­tal pero a la vez cotidiano. CholuJa seextiende con sus misceláneas miserables,sus calles polvosas, su dudosa propagan­da electoral pintada en las paredes, susanuncios de Pepsicola, sus perros ba­beantes y famélicos, la música de vitralamodernizada en aparatos de echar vein­tes, sus mujeres intemporales de vientrehinchado y rostros disueltos, sus iglesiasy su pasado prehispánico. En torno, laserpiente insiste en desplegar su viejosímbolo gastado, su constante cambiode piel.

Están indicados los escenarios, los per­sonajes han recibido su lacónico sentidola fiesta puede comenzar. '

A pesar de las diferencias evidentesque marcan a los distintos novelistas deHispanoamérica hay una vinculación de­finitiva de preocupaciones y de técnicas.A simple vista sería imposible afirmarque Rayuela y Cambio de piel se pare­cen, o que Elizondo intente tocar temá­ticas que Cortázar o Fuentes planteen.Sin embargo en los tres autores men­cionados la novela es un intento porcrear nuevas reglas del juego, de unjuego que cada uno entiende a su ma­nera, pero que en los tres se inserta enlos límites de una ceremonia sagrada.Rayuela es un juego de niños, un juegoen donde los niños exponen su infanciay se enfrentan a la locura o al mundoCambio de piel reinicia en Cholula u~viejo juego de sacrificios reiterado Eli­zondo instaura las ceremonias de ti~mposoraculares y monedas instantáneas. Oli­veira y la Maga en París se reflejan,en parelelismo evidente, en Traveler yTahta en Argentina, Franz e Isabel sev~elven l.os dobles teatralizados de Ja­VIer y Ehzabeth. En El hipogeo secretose escribe una novela dentro de la no­vela, Javier escribe sin hacerlo la Cajade Pandora, en la que están contenidastodas las piezas de recambio que exigeel cambio de piel. El Narrador se inmis­cuye en la novela en su doble tarea decreador y de espectador incompleto delos hechos que narra y recrea. Morellioscila en el juego del Yin y el Yan comolos personajes torturados y eróticos deFarabeuf tiran las monedas oracularesdel libro Sagrado, del I Chin, obra re-

Carlos Fuentes, abre Cambio de pielutilizando como él mismo afirma, "el re­curso apolillado del epígrafe" al pro­nunciar los versos de Alain Jouffroy... comme si nous nous trouvio·ns a la

[veilled'un~ . improbable catastrophe ou au

[lendemaind'une impossible féte ...

Esta fiesta imposible y esa improbablecatástrofe definen el libro.

Fiesta en el sentido esencial de la pa­labra, ceremonia sagrada que se lleva aefecto como un exorcismo. Catástro­fe en su connotación de derrota perotambién de cancelación. Fiesta y ca­tástrofe representadas dentro de los lí­mites imprecisos de lo improbable y loimposible.

Si la fiesta es representación puededarse aun en los dominios de lo imposi­ble, porque su realidad se detiene en loslinderos de la dramaturgia, de lo querepresenta al mundo. Y el teatro es laceremonia que reproduce una fiesta im­posible: al acercamiento definitivo conel mundo. El teatro -espejo sobre la na­turaleza a la Shakespeare o a la Tirsode Molina-Calderón- juega con la irrea­lidad e invierte los términos: si en larealidad la fiesta es imposible, en el tea­tro es representación, es reflejo. Se vuel­ve especular. El teatro impone sus dimen­signes y define sus ceremonias: las fies­tas se realizan aunque sean imposibles ylas máscaras de los personajes adquierensu verdadera dimensión.

Cambio de piel es una novela de muypocos personajes, pero sus personajes re·presentan una ceremonia desacralizadaen el recinto sagrado de un templo quese contiene a sí mismo en un juego depirámides superpuestas. Los personajesson cuatro: Javier y Elizabeth, Franz eIsabel. Frente a ellos la historia de laConquista, la historia de unos hornos cre­matorios, la historia falsa y a la vezverdadera de años transcurridos en dí­versas ciudades. Hay una Narrador queinterviene en la novela dialogando sininterrupción con Elizabeth. También hayseis personajes y un Lincoln amarillo, es­tos personajes llegan a Cholula, casi almismo tiempo que las dos parejas men­cionadas. La serpiente como símbolo en­volvente es soberana.

Así dos parejas llegan a Cholula y seinstalan en un hotel de mala muerte yvisitan las pirámides. Esa estancia y esavisita son un retorno al interior de sus

de fiestas imposiblesde improbables catástrofes

I~

escena detrás de los árboles y el pintorla retrata, dándole la espalda al espec­tador que mira la doble escena que serepite en el espejo que Serafina lleva enlas manos para verse, vestida con otrotraje.

Es como la escena que Fuentes descri­be en Cambio de piel, cuando desde unbalcón, en una casa de Buenos Aires,en la que probablemente estuvieron o noestuvieron Elizabeth y Javier, ambos con­templan el espectáculo de una joven quese maquilla frente al espejo, con la ven­tana abierta. Y la joven es una judía,semejante a la mujer que la mira, ob­jeto de conversión para Javier que lasobserva a ambas y que desea a la quese mira en el espejo, enfrente, sin aten­der a la que mira a la otra, aunque enel fondo ambas sean la misma. Es Sera­fina enamorada de un retrato en el queella misma es otra porque se ha vestidode hombre; es el doble perfecto, el cuer­po evanescente que Narciso abraza. Esperfecto, pero sólo porque lleva más­cara.

Es como las búsquedas de Javier queencuentra a su propia mujer en la pe­numbra de una fiesta, jugando al en­cuentro insólito e imprevisto en que loscuerpos y los rostros parecen cambiar,pero lo que cambia es sólo el traje, essólo el nombre. Es Ligeia, es Bethele, esLizbeth, es la Dragona, la interlocutorapreferida del Narrador porque es la pro­pietaria definitiva de las máscaras.

y este juego de evasión que por elarte del teatro se concentra en un tiem­po y un espacio cerrados, sólo válidosen su ámbito, en el teatro, este juego,digo, se concentra en unos versos:

¿Qué fiesta o juego se halla,que no le ofrezcan los versos?En la comedia, los ojos¿no se deleitan y venmil cosas que hacen que esténolvidados tus enojos?

dice Serafina cuando representa al ga­lán que sólo será reflejado en un re­trato.

y Tirso elogia su arte, ese arte de larepresentación en la que todos puedenser discretos, todos reyes, todos galanes,todos damas.

¿Quieres ver los epítetosque de la comedia he hallado?De la vida es un traslado,sustento de los discretos,dama del entendimiento,de los sentidos banquete,de los gustos ramillete,esfera del pensamiento,olvido de los agravios,manjar de diversos precios,que mata de hambre a los neciosy satisface a los sabios.

Así las infancias se dan en México oen Nueva York indistintamente, en larealidad del tiempo transcurrido y el es­pacio vivido, o en la realidad de lo ima-

ginado dentro del cuerpo-receptáculoque contiene el recuerdo, que lo crea,que lo mistifica. En la realidad de unguijarro o una colección de guijarros deuna playa griega en la que se ha pasadoun tiempo de felicidad, semejante a laEdad Dorada que los griegos vivieronen un in iUo tempore mítico nostálgica­mente rapsodiado por Hesíodo, aedacampesino, trovador de una gesta de­seada desde adentro. Así Elizabeth re­coge guijarros en Falaraki, viviendo lapasión que recordará en Cholula, colec­ción de guijarros que se contienen unoa uno como el mar contiene las ondasy la arena los granos. Como en la Cajade Pandora que Hesíodo crea, están con­tenidos los males uno a uno, y de Pan­dora proviene la raza maldita de lasmujeres hembras "el más cruel azote queexiste entre los mortales ... esas muje­res que no hacen más que daño". Losguijarros son símbolos de una felicidadcontenida en una caja, nunca novelada,siempre deseada como símbolo de vidá.pero cuya realidad se define sólo en larepresentación de las figuras que osten­ta la corona de Pandora, imágenes de lascuales, como dice Hesíodo, "brotaba unagracia resplandeciente, admirable" ...porque "parecían vivas". Así en la rea­lidad del deseo, viven las imágenes queéste crea, porque son sus máscaras, surepresentación.

"Él había visto antes que tú a la mu­chacha; tú nunca supiste qué es lo pri­mero que él vio, aunque pudiste imaginarque la muchacha haría siempre las mis-

mas cosas, las que después le vieron hacertodas las tardes, entre silencios cada vezmás prolongados, desde el balcón ...

"Me miraste como si sólo tú hubierasestado observando a la muchacha du­rante todas esas semanas, como si ellafuese tu propiedad. Yo debía mirar ¿quécosa?, ¿eh? ¿Qué se suponía que yo de­bía mirar, eh?

"Las ramas desnudas de los árboles.El paso de los automóviles. Quizás al por­tero polaco. Ver a la muchacha era elprivilegio de Javier.

"A ella le dirías en secreto las palp­bras que no escribiste, las palabras queme dijiste sin pronunciarlas. A la des­conocida, intocable, lejana imagen de so­berbia y soledad, hecha tuya más queen la imaginación, como creí entonces.Ship ahoyo En el revés del deseo, ¿quétal? En el deseo sin deseo. ¿Me entien­des? ¿Me oyes?"

Javier desea lo que ya tiene. Elizabethes la misma judía de "axila rizada, debusto pequeño pero erguido", que Ja­vier mira desde la ventana, como el ga­lán mira a Serafina representar su papelde hombre. Serafina se desea y se trans­forma:

Deséome entretenerde este modo; no te asombreque apetezca el traje de hombreya que no lo puedo ser

a lo que Jua~a responde, cuando letiende un espeJo:

:1

Si te mirasen él, ten, señora, aviso,no te enamores de ti.

Javier desea escribir· una novela lla­mada la Caja de Pandora, desea tenerotras mujeres, pero la novela la llevadentro en la metáfora inmediata de sudeseo tanto de escribir como de trans-, .formar a Elizabeth en otras mUJeres oen Isabel. Ya no lo puede, adviertecomo Serafina que basta cambiarse detraje, y jugar a que se es sin ~e~. El pe­ligro surge cuando se cae vlctIma delpropio juego y Narciso se enamora delespejo.

El mito del héroe y elprincipio de la ceremonia

Situada al final 'de un tiempo en elque el Realismo intentaba definir alHombre, la nueva novela latinoamerica­na se confunde con- el mito. Lo cotidia­no, lo real, lo que se desarrolla en untranscurso lineal de anécdota y en unadefinición exhaustiva del modo de serde los personajes que pueden 'ser recons­truidos desde muchos ángulos, ya desdeel vértice en que se coloca el narra­dor-personaje, ya desde el del espectador­lector. El hombre y la mujer -Elizabethy Javier- son seres humanos inscritosen un amor cotidiano, normal y pen­denciero, son igualmente seres huma­nos mitificados en una creación ima­ginada y seres simbólicos que ejercitanuna realidad. Pareja de seres vivos,reales, mensurables, pero a la vez mitosdeslavados de una época en busca dehéroes, héroes resueltos en el celuloi­de, en la mirada enigmática de laGarbo, en las actuaciones desgarradasde .loan Crawford, en las figuras am­bivalentes de John Garfield y Humph­rey Bogart, en la musicalidad sensacio­nal de los Beatles, en el gabinete ex­presionista del doctor Caligari, imagende la imaginación y la locura. Quedansueltos por allí los cabos de un JamesBond o un James Dean, cabos que seanudan imperfectamente en los perso­najes del Lincoln, beatniks o hippies orepresentaciones de beatniks y hippies. Oquizás héroes envueltos en la leyenda deun corrido cantado con acompañamientode guitarra, después de que el Narradorpide permiso primero para empezar acantar.

La historia se contiene en los límitessólidos del "pido permiso primero" y el"vuela, vuela palomita". Lo que hayaen medio lo proporciona la leyenda, losbreves incidentes de la vida de un hom­bre o una mujer que murieron ya seaen la revolución (en cualquiera de lasrevoluciones, la de Juárez, la de Hidal­go o la de Zapata) o por una mala mu­jer (y lo contrario). Los tiros, las balas(es lo mismo) le tocan por suerte. Aquíel corrido y el héroe son Benjamín Ar­gumedo.

En este contexto de héroes devaluadosy seres imaginarios pero vivos, se inten-

ta la ceremonia. Xochicalco primero,corte en el camino. -Las dos parejasrecorren el país cortándolo según el re­corrido tradicional, el que hizo Cortés,el que hacían los viajes que llegaban deEuropa, el camino de México a Vera­cruz- Xochicalco es una desviación, pe­ro es principio de rito, y ofrece de nuevoel símbolo reiterado, la serpiente querodea la base de la pirámide, cordónexterno y a la vez cordón umbilical deCholula, el Gran Cu, el centro del mun­do. Franz inicia el juego: a la manerade los sacerdotes cretenses y de los ma­tadores modernos, juega con un toro,parodiando una tauromaquia envejeci­da, luego la misma lucha se repite, peroson los dos hombres la que la ejecutan,ya en Cholula. La novillera, Isabel, con­templa el juego. Estamos en una red demitos, en una transfiguración bastardade religiones. Es el viejo "dualismo gre­co-cristiano - judío - protestante - marxista­industrial" dualismo representado en lacivilización de Pepsicóatl, a bordo de unVolswagen, a ritmo de corrido y con fo­tografías fijas de estrellas de los treintas.

El exorcismo empezará en breve. Sólofalta que se reúnan los sacerdotes y lasvíctimas propiciatorias. Franz será lavíctima, él, que ha sido verdugo pasivo,constructor de campos de concentración,de sólidos hornos crematorios y amanteinocuo de una joven judía Hanna Wer­ner. Los seis hippies, cuatro hombres,dos mujeres, serán los Monjes, sacerdo­tes improvisados que arman la parodia.Los espectadores, Javier, Elizabeth e¿ Isabel? muerta y resucitada. La cere­monia puede empezar, los actores ya es­tán en escena.

"Ahora dentro de este venerable Lin­coln, dice el Narrador no quiero perderla encarnación de los seis seres que merodean: no quiero admitir que, si mivoluntad no los sostiene, estos seis rostrosserán una red transparente de circula­ciones: de transfiguraciones." Los Mon­jes me entienden, seguro que me entien­den. .. continúa.

El retorno de Orestes o elNiño Perdido

Y puesto que de mitos se trata volva­mos a uno de los más viejos, de los más

importantes, al mito del héroe que nacepara realizar una misión especüica quelo determina y le otorga sentido. Al mi­to de Perseo, hijo desconocido de Zeusque ha de matar a la Gorgona, al mitode Teseo que habrá de matar al mino­tauro para hacer nacer un laberinto siem.pre recreado, al mito de .lasón, argo­nauta apresado en los hechizos de Me­dea, al mito de Moisés surgiendo de lasondas como Venus, al mito de Telémacoque busca a su padre, pero sobre todo almito de Orestes, que regresa para vengara su padre y despertar a las Erinias.También es el mito de Edipo, el de lospies hinchados, o el del niño del Pese­bre, el "Güero claveteado" de CarlosFuentes, el que inaugura un tiempo y lohace nacer entre las piernas de su madre.

Orestes está escondido en las páginasde la tragedia, Orestes espera agazapadoa que el tiempo madure y la sangre sederrame. Aquí Orestes es Jakob Werner,hijo de "Hanna Werner, muerta en lacámara de gases de Auschwitz en octubrede 1944". "¿Yo, J akob Werner, el fiscal,enviado de Terezin a Treblinka a las dossemanas de nacido?"

Sí, Jakob Werner, uno de los Monjes,es el verdugo, uno de los seis beatniks,o lo representa. Franz Jellinek construc­tor de las mejores cárceles nazis, turistaen México, compañero de Isabel, Javiery Elizabeth, es la víctima, Orestes vengaa su madre, Hanna Werner, y mata alque no fue su padre Franz Jellinek, yen él pretende exorcisar a las víctimasde los crematorios nazis, chivo expiato­rio, sólo constructor pasivo de extermi­nios. El sacrificio es en Cholula, allí enel centro de esas siete pirámides que sevomitan unas a las otras, allí entre lashuellas de la sangre derramada por otrosconquistadores, la sangre de los cholulte­cas derramada por Cortés y la Malinchey los torvos españoles.

La parodia ceremonial se ha llevadoa cabo, pero antes, en México, en la calledel Niño Perdido, los Monjes han eje­cutado otra ceremonia, en un burdelque resulta ser la casa donde Javier hanacido y que sus padres conservaron pa­ra dejarle un patrimonio "decente". Enesa casa, vendida por Javier para irsea Europa con Elizabeth, los Monjes eje­cutan la parodia de las parodias en lacama en que dormían y copulaban lospadres de Javier. Del regreso de Orestesvamos al Nacimiento del Niño sagrado.

El coito se realiza en el burdel y laceremonia la contemplan los cua,tro Mon­jes y el Narrador; las dos sacerdotisas,una negra y otra rubia, la Pálida, co­pulan.

La inversión se produce en todos losniveles. La cópula es esteril, parodiada,mutilada, el producto es un muñeco, co­mo esos muñecos de Día de Reyes quevan ocultos en la rosca, como pretextopara realizar una fiesta, el día de la Can­delaria.

Es una nueva encarnación del Verbo,el verbo devaluado en el albur, en la pa­rodia, en el burdel:

JORGE IBARGüENGOITIA: Laley de Herodes (2a. ed.), $ 16.00

JUAN MANUEL TORRES: El via·je, $ 14.00

SALVADOR ELIZONDO: El retra­to de Zoe y otras mentiras $ 16.00

MANUEL MEJíA VALERA: Uncuarto de conversión, $'12.00

cama de los padres de Javier, entre laspiernas de la Pálida, la gringa desteñi­da, imagen mexicana de· la muerte.

El cuarto del enano se describe cornola representación pictórica de lo que sehabrá de mimar en el burdel:

"Y alrededor, sobre los muros, recar­gados contra los estantes y las sillas, cua­dros y más cuadros, en un remolinode contrastes que Franz y Ulrich no po­dían ver sin marearse. Las escenas mástradicionales, un buque entrando a puer­to, un almuerzo a la orilla del río, lostechos de Munich, ramos de flores envasos chinos, naturalezas muertas, tri­gales bajo el sol, arboledas junto a unlago, escenas de una gran tersura, yacíanamontonadas al lado de telas horrible­mente deformes, pintadas en tonos som­bríos, en los que la abundancia de pin­celadas furiosas apenas permitían dis­tinguir, ocultas, las formas de bocasabiertas y ojos presos de pavor, manosde largas uAas, materias fecales,! cópulasindecentes con ·animales, serpientes po­dridas, esqueletos de elefantes recorri-.dos por enjambres ele mosca,s, cabezas eletoro y jabalí sonrientes y cercenadas,estúpida'S y feroces, hombres diminut9slevantados en el aire por garras de avesenloquecidas ..." ', ..

Esta parafernalia es la imagen de Pan­dora descrita por Hesíodo. Son las fi­guras "que parecen vivas;' porque cornoen el escudo de Aquiles las ha esculpidoHefesto. Además, son la representaciónactuada en el burdel, el feto -muñ~o

que le nace a la Pálida-la Muerte- esel enano U rs, el mutilador de muñecos,el que convierte en hermafroditas a lostí1:ea'es. La represelntación parece ver-

.dadera es la ceremonia de un PartoSagrad~ parodiado, se ejecuta con .re:­sbnajes de carne y hueso, pero s,: slgm­ficado ni siquiera es totalmente teatral,

Editorial Joaquín Mortiz

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Cuento y relato en la Serie del Volador

Benjamín ta~bién fue hombre valientey lo arrastran corno ~ un cuero y lo' mu­tilan. El bulto se queda a I la puerta deun Hospital-Manicomio-Lazareto dondehabita, en fin de cueritas, el Narrador,que lleva el nombre de Freddy Lambert.Es la Dragona, Elizabeth-~ecky, Ligeia,Bethe!e, la que lo lleva hasta la puer­ta, abandonándolo como a un niño ex­pósito para redondear el mito del Niño­Expósito, Niño Perdido-Orestes-Teseo­Perseo-Ión-Edipo-Oliver Twist.

Isabel, la joven Elizabeth ha sido es­téril corno lo fueron Javier y Elizabethy Franz. Sólo ha: sido fértil la judía ase­sinada en el campo letal de AuscQ.witzy su hijo Jakob ha venido a vengar alos hombres. El hijo de Elizabeth y Ja­vier sale de! baúl que se encuentra enla cajuela amarilla, baúl que contiepe,corno las cajas de Pandora, los objetosteatralizados de los personajes de estemundo. El amor ha dado corno fruto uncuerpo reptante y baboso, un cuerpo ex­pósito, abandonado en las afueras de unmanicomio en Cholula, a la salida de lossubterráneos.

Corno la eternidad de Borges, las ce­remonias ~fiestas imposibles- de Cam­bio de piel, son pobres ceremonias "yasin Dios, y aún sin otro poseedor y sinarquetipos" (Borges Historia de la eter­nidad.)

El arquetipo en tcido caso es el hom­bre del corrido y e! enano U rs, HerrUrs van Schnepelbrucke, el constructory reparador de muñecos, el que muerecuando Franz es estudiante, el andróginoque también duerme en una cama conremates y urnas y vides en los cuatropilares. La simbología se vuelve meri­diana: Herr Urs es el bulto pequeñísimoque duerme en una cama inmensa en­tre un revoltijo de sábanas y edredo­nes, U rs muere en ella y renace en la

"Luminosa y enferma, la verdadera he­rida nos ofrece su cicatriz abierta, heridapor su herida, su herencia herida, el es­plendor enervado de su estación de paso,el calor brumoso de ese encuentro, deesa glacial humedad de la que la Negraextrae -y los gritos se acallan y las vo­ces se devoran a sí mismas y la salivaregresa a los hornos de la boca- esacruz de alambres, ese títere sangriento,ese muñequito de rosca de Reyes, hiloy porcelana y ojos de huevo negro: loextrae del huevo negro y lo suspendede un dedo y lo mueve corno un péndu­lo frente a la concu, nosotros, nuestrascaras y nuestras cuerpos suspendidos, ro­tos, que cuelgan y se bambolean en estecuarto de burdel, que al moverse se que­jan con las bocas abiertas y los ojos pre­sos. Las putas y los monjes hipnotizadospor ese ínfimo muñeco salido del falsoparto de la Pálida para enfrentarse anuestras manos de largas uñas, a nues­tras cópulas fecales, a nuestros esqueletosrecorridos por enjambres de moscas, anuestras sonrientes y cercenadas cabezasde toro y jabalí, estúpidas y feroces:un hombre diminuto es levantado en elaire por garras de ave enloquecida: laNegra arroja el diafragma ocular a nuestras ojos."

La cama tiene remates de urnas y vi­des, cama barroca, símbolo de la cópulade lo prehispánico y lo español; el feto­niño - inválido - muñecoderoscadereyes esel producto de una cultura mezclada ala "barbarie judía y cristiana que ampu­ta a los hombres".

La fiesta se vuelve improbable J' lacatástrofe imposible

Hasta aquí el sentido de la ceremoniay de los mitos que las sacralizan. Sacra­lizar es en verdad el término exactopara descalificar a la ceremonia. Se des.­califica porque su sentido descansa en laparodia de la parodia; no es la misa ne­gra que ofician los demonios-hombresque blasfeman y alaban a Luzbel-Sata­nás, no es la profanación de lo sagrado,no es la degradación de los valores san­tos, no es la blasfemia soberana, aun­que lo sea todo en parte. Lo es porquesignifica lo anterior, no lo es porque esuna ceremonia parodiada, está al nivelde los esclavos, está al nivel del aibur,máscara del lenguaje, recurso de los mu­tilados, encubrimiento del Verbo.

El Verbo que ha nacido es apenas unmuñeco ensangrentado, su Pesebre es unburdel, sus reyes magos, las prostitutas,los Monjes falsos y sus Creadoras doslesbianas, o dos mujeres que hacen elpapel de lesbianas. El parto se repre­senta en su reflejo sangriento, pero sureflejo es una burla oculta por el len­guaje.

El Corrido de Benjamín Argumedovuelve a resonar a lo lejos y oímos laspalabras: "lo bajaban de la sierra, lobajaban de la sierra, todo envuelto co­mo un cuero" mientras sacan de la ca­juela amarilla del Lincoln un bulto chi­llón, viscoso, envuelto corno un cuero.

ALVARO MENEN DESLEAL

-No.

una civilización mutilada, "sin la mitadde su ser".

Javier pretende escribir una novela yrevivir su historia de amor con Isabella novillera ¿ la novicia? y abandonar ~la Dragona, su compañera, la judía deNueva York y del Parque México. Pien­sa recrear así el Paraíso perdido, en unanueva creación original, en un nuevo en·cuentro que lo convierte en el PrimerHombre y a ella en la Primera Mu­jer, un nuevo Adán y una nueva Eva enel principio de la Creación, vueltos alParaíso. Pero Javier comprende, enfren­tado al laberinto-subterráneo -Infiernoque

El enfrentamiento cancela la represen­tación. Javier descubre su juego y rompela máscara. Porque en última instanciale pasa lo que a Borges cuando habla deMiriam Hopkins:

"Miriam Hopkins está hecha de Mi·riam Hopkins, no de los principios ni­trogenados o minerales, hidratos de car­bono, alcaloides y grasas neutras, que for­man la sustancia transitoria de ese finoespectro de plata o esencia inteligible deHollywood" (Historia de la eternidad).

Mitificar a Javier y a Elizabeth sig­nifica darles un fragmento de aquelloque los Inmortales daban a los hijos delos Mortales, la heroicidad. Hacerlosmito y oficiantes en una ceremonia losenfrenta sólo a su propia realidad. Lafalsa catástrofe impide el reconocimien­to, por ello es parcial y quizás inexisten­te. La desaparición del doble fragmentaal espejo, ese espejo vacío del que Bor­ges, Borges, el eterno, dice:

"Su plenitud es la de! espejo, que si­mula estar lleno y está vacío; es un fan­tasma que ni siquiera desaparece, por­que no tiene ni la capacidad qe cesar."

Javier y Elizabeth regresan juntos, pu­rificados de su viaje infernal, atrás dejanal Perro de Cholula, babeante y amari­llo, Cancerbero ominoso de nuestroHades autóctono. Carlos Fuentes regre­sa al principio y recoge al Niño Enmas­carado, ese niño que engendró en suprimera obra. Fiel a su simbología, laserpiente se muerde la cola: está listapara e! cambio de piel.

"el infierno con Ligeia es mi costum­bre, mi veneno, mi tóxico,Que nada entendería, que el mundose vendría abajo sin esa costumbre ...Que la prefiere, con su esterilidad ysu rutina, porque es violenta y extre­ma, a otra esterilidad y a otra rutina-las de la creación, pues ahora tam­bien respira, mastica, digiere, ve, to­ca, huele, sigue siendo el mismo tuboentre la boca y el ano ..."

A lo que Ligeia responde:"Algún día venceremos. Que impor­

ta ahora. Nunca entendiste que mismentiras eran sólo una respuesta a lastuyas ... Tú me amabas disfrazándo­me. Yo te correspondía de la mismamanera. Nuestras dos mentiras sonnuestra solitaria verdad."

rabatear unas cuartillas con letra de mos­ca." Vaya consolación. Vaya desolación,exclama Freddy Lambert, narrador deesta tercera parte, interlocutor, antes deElizabeth, la Dragona.

La Divina Comedia exige un guía,Virgilio, augusto escritor hereje lleva dela mano al Dante. Freddy es a la vez elDante y el Virgilio de esta farsa paramarionetas.

El cambio de piel exige una nuevaconcepción del Paraíso, una nueva ex­piación de la culpa original; más bienexige la no concepción de la culpa, lanecesidad de quitarle a la serpiente suconnotación luzbélica, de devolverle enpleno su sentido fálico, su signo icono­gráfico amoroso. No es el conocimiento loque falta al hombre, es el amor.

Decirlo así parece implicar la caídaen valores gastados que se ostentan enlas solapas cotidianas, en los slogans delos botones de Make Lave not War, oen las margaritas asoleadas de los hip­pies, es caer en lo camp del campo Peroeste Infierno al que se llega bajando laescalinata en una visita turística de finde semana es el resultado evidente de

-Pues bien, yo soy todo cara.

Ahora que se ha iniciado la Nueva Glacia,~ió~, es. bueno. q~,esepas lo que Claudio Eliano cuenta en sus HIstonas Van~s .Es el caso que, después de una gran nevada, el rey de los escItasse asombró mucho al encontrar un hombre completamente des-nudo.

el frio

_j Cómo! ¿No sientes frío? -preguntó el rey, enfundado ensus pieles.

_¿ Sientes tú frío en la cara? -replicó el hombre.

es el significado a medio cammo queofrece el teatro de títeres, el teatro demarionetas, suspendidas macabramenteen el aire con los hijos que los defor­man y los mueven.

El Nuevo Niño Dios es un títere ena­no. La yuxtaposición de culturas, el pac­to sin grandeza que han firmado lasgrandes religiones y las grandes tradicio­nes: hebrea, griega y el Cristianismo, suresultante, se enfrenta al mestizaje queCho!ula representa y en suma casi arit­mética produce un enano.

La Divina Comedia se vuelve parodiao farsa trágica.

La tercera parte del libro se intitulaVisite nuestros subterráneos y Cholulase convierte en Infierno de pacotilla y elNarrador en un Virgilio-guía de turistas.

"Me preguntaron si estaba de acuerdoy dije que a ver, en principio sí, perocomo no tenía las razones que algunosde ellos podrían tener, quería que meconvencieran, no para la acción, puesyo sería una especie de Virgilio presentey de Narrador futuro, yo no sería, fi­nalmente, activo, sino para enterarme ytener los cabos en la mano y poder ga-