EL CINE DE NO FICCIN POSTVRIT

Primera secuencia: Una mujer de edad, la directora del documental Agns Varda,

parada en un improvisado y evidente set al lado de una pintura de una recolectora,

imitando su postura. Voz en off: hay otra mujer espigando en esta pelcula, soy yo y

saca su instrumento de recoleccin: una cmara de video. Juega con la imagen digital,

con su propia imagen, con su cuerpo, mientras habla ensaysticamente de las

posibilidades de la nueva tecnologa de video, del narcisismo, de la vejez, del tiempo

Su mano madura jugando contra el vidrio de un automvil, en una autopista francesa,

sirve de transicin y metfora para emprender un recorrido en busca de historias de

espigadoras y de su elaborado y personal discurso sobre las glaneuses de la sociedad

contempornea...

Segunda secuencia: El sol sale tras el monumento a Washington, un granjero maneja su

tractor, la gente trabaja imgenes cotidianas de los Estados Unidos de Amrica,

incluyendo un bombardeo y una modelo en vestido de bao luciendo un gran fusil. De

fondo el himno nacional y la voz en off del documentalista, Michael Moore: Era una

maana del 20 de abril de 1999, una maana cualquiera en EUA. El granjero atenda sus

tareas, el lechero su reparto, el presidente bombardeaba otro pas de nombre

impronunciable (), si, era un da tpico en EUA! El himno cambia irnicamente a

instrumentacin del Oeste y vemos a Moore con su estilo desfachatado de americano

promedio, obeso, de gorra y ropa informal, abordando a la cajera de un banco para abrir

la cuenta, que incluye como promocin un rifle. Sale del banco exhibiendo su nueva

arma. Con msica emotiva se suceden imgenes de archivo de una bolera y de

publicidad de juguetes blicos para nios. Estos se mezclan con archivos personales de

la primera arma de juguete de Moore, de su infancia y con imgenes heterogneas de

pelculas, fotos y recortes de prensa sobre la profusin de las armas en su estado natal,

Michigan, para as ir construyendo un discurso argumentativo e irnico sobre las armas,

el miedo, la violencia y los sucesos de Columbine.

Tercera secuencia: McNamara, ex secretario de defensa de los EUA, habla

coloquialmente en una rueda de prensa en los aos 60 y organiza a los periodistas. La

montona e intimidante msica de Philip Glass acompaa los crditos iniciales y las

imgenes de archivo (documentales, ficcin?) de maniobras navales de guerra. Pantalla

en negro. Se escucha a McNamara hablar con un entrevistador, como en la primera

escena 4 dcadas antes. Dirige al director: Puedes hablar para escuchar que tan alto

est? / OK. Todo bien? / Excelente! Aparece McNamara preparndose frente a

cmara. La imagen de estudio perfectamente iluminada y encuadrada por medio de un

sistema ideado por el director, Errol Morris, para que siempre se mire directamente a

lente. McNamara dice que no quiere repetir la frase anterior donde pararon, que se

acuerda perfectamente dnde termin, qu estaba diciendo y cmo. Morris exasperado,

detrs de cmaras le dice pues empieza!!!. De una manera fluida, convincente, -y

cuando la astucia del director lo empuja- sincera, el protagonista de papeles importantes

y escalofriantes durante la II Guerra Mundial y gran parte de la Guerra Fra narra su

historia, compartiendo lecciones personales. En ellas se vislumbran complejas

realidades donde las verdades a medias, o demasiado crudas para asimilarlas, son

interpeladas por algunas preguntas del director o matizadas por elaboradas y

editorializantes secuencias cinematogrficas que funcionan como figuras retricas

repetitivas y punzantes como la msica, realizadas con pelculas, fotos o documentos de

archivo, as como por puestas en escena y animaciones.

Cuarta secuencia: Lars Von Trier y su antiguo maestro, el director de documentales

Jorgen Leth, conversan en los estudios Zentropa sobre un proyecto conjunto: Von Trier

quiere imponer 5 condiciones diferentes a Leth para que con ellas realice 5 versiones de

su pelcula El humano perfecto, de los aos 60. Siguiendo las conversaciones entre

ambos directores, la angustia de Leth, su proceso creativo y finalmente las pelculas

resultantes, se realiza una profunda reflexin sobre el documental, su forma, sus lmites,

su tica, su manera de representacin, su intervencin de la realidad, etc. Al mismo

tiempo vemos cmo un corto experimental que ya en su poca rompa esquemas es

convertido en un video clip sobre el ser humano perfecto en Cuba, en una edicin con

infinidad de cortes, en una representacin performativa donde la realidad ms cruda se

cuela en una elaborada pelcula de ficcin reflexiva, en una impresionante animacin, o

finalmente en una lcida carta auto-reflexiva impuesta por Von Trier y leda por Leth,

acompaada de imgenes de todo el proceso.

Quinta secuencia: Un laberinto es el escenario para una conversacin entre dos expertos

sobre la lobotoma, la locura, el cerebro. Imgenes de archivo de Portugal e imgenes en

blanco y negro de un investigador buscando informacin en una biblioteca, introducen

la historia de Moniz, premio Nbel Portugus por sus investigaciones sobre la

lobotoma. Fotos y pelculas halladas all junto con entrevistas de su familia y expertos

ayudan a acercarse al personaje y al tema. La imagen torna al color. Un grupo de

enfermos mentales visitan el zoo de Barcelona. Observan a primates semejantes a

Becky, animal al cual se le practic la primera lobotoma. Nuevamente en blanco y

negro se muestra el sanatorio, donde los pacientes se preparan para el rodaje de una

pelcula: la puesta en escena sobre la historia de Moniz. El director Joaquim Jord habla

con los actores. Le confiesa a uno de ellos que l tambin toma drogas siquitricas

debido a una embolia cerebral. En color se ven flashes de la cabeza rapada y sangrante

del director en medio de una operacin. Plano medio del director hablando de su

experiencia mdica.

Los espigadores y la espigadora, Bowling for Colombine, Rumores de Guerra, Cinco

Condiciones y Monos como Becky, son solo cinco ejemplos de una tendencia mundial

que est indiscutiblemente dedicada a una profunda renovacin del discurso del cine de

no ficcin. Todas son pelculas de la ltima dcada, donde son caractersticas la

intervencin directa o performativa del director, la autorreflexin, la duda sobre la

verdad y sobre la capacidad de representacin de la imagen y de las historias mismas.

Los textos vacilantes, poco autoritarios, personales y ensaysticos, la mezcla sin

escrpulos de ficcin y realidad, y de imgenes y recursos heterogneos, son otras de

sus caractersticas. Estos rasgos especficos permiten afirmar que, dentro de la gran

variedad de propuestas que conviven actualmente, pelculas como stas han consolidado

una esttica y una retrica diferentes de las que imperaban en lo que se conoca como

documental hasta hace menos de dos dcadas. Desde finales de los aos setenta, y

sobretodo en los ltimos aos, el mundo ha asistido a una serie de transformaciones

radicales en los campos de la cultura, de la poltica y de la tecnologa, cambios que han

generado una de las ms importantes renovaciones en el cine de no ficcin, obligndolo

a replantear sus discursos, sus temticas, su esttica, su recepcin y sus instituciones. Se

han ampliado sus fronteras empujndolo a nuevas definiciones ms amplias.

En algunos crculos tericos, crticos o de produccin se habla de nuevo documental o

post-documental, trminos que trascenderan los lmites clsicos y modernos de un

gnero en plena transformacin de s mismo. Tambin ha surgido el ambiguo trmino

de documental postmoderno que asociara al documental actual con las prcticas

artsticas contemporneas de vanguardia, o el ms apropiado de actividad documental

posmoderna, siguiendo la propuesta que hizo Douglas Crimp en teora fotogrfica,

citada por Ribalta (2004:9), de agrupar los autores y ncleos institucionales

heterogneos que irradiaron influencia y luego hegemona cultural en los aos 80 del

siglo pasado a partir de los rasgos comunes de los discursos comprometidos con la

revisin de la cultura artstica y fotogrfica moderna.

Lo cierto es que esta multitud de denominaciones tienden a confirmar las rupturas que

se han operado con el paradigma documental clsico y moderno en las ltimas dcadas,

y tambin demuestran una necesidad de pensar desde una perspectiva diferente, ms

acorde con las transformaciones culturales presentes, las nuevas formas que dichas

rupturas han generado. Se admite as, que los cambios actuales en el documental

coinciden, sin omitir no obstante sus muy variadas modulaciones, con los que se han

producido en otras artes y prcticas de representacin a raz de la influencia del

fenmeno posmodernista o de la contemporaneidad.

Sin embargo en el presente trabajo se prefiere utilizar en general las denominaciones de

cine de no ficcin contemporneo o cine de no ficcin postvrit, trminos que estn

haciendo carrera en la teora contempornea y los cuales pienso son las que mejor

permiten enfatizar sobre las prcticas ms innovadoras de la contemporaneidad. Como

ya plante anteriormente, aqu parto del presupuesto de que el trmino documental es

insuficiente para agrupar la heterogeneidad y creatividad de trabajos que se estn

produciendo en la actualidad, los cuales se salen de cualquier lmite establecido. Hoy se

habla de trminos ms generales como el mencionado cine de no ficcin, el cual aunque

tampoco sera el ms apropiado (como cualquier clasificacin) si puede abarcar las

zonas fronterizas que ya rebasaran la tradicional y consolidada denominacin de

documental. Igualmente para hablar del fenmeno contemporneo de la no ficcin,

autores como Weinrichter (siguiendo a Renov y otros), usan el trmino de Postvrit

para enfatizar una tradicin que contina, pero con trascendentales rupturas ocurridas

bsicamente a partir de mediados de los aos ochenta, cuando empez a cesar la

primaca del cine observacional. Para Weinrichter (2005:105), en lo que concierne al

cine de no ficcin, lo post no sugiere un final sino un comienzo: Ajeno a la crisis de

representacin del llamado post-cine o partiendo de esa crisis para tomar impulso, este

cine de no ficcin plantea algunas de las cuestiones ms productivas y alumbra otras

an no planteadas del panorama audiovisual actual.

El cine de no ficcin posverit ampla y difumina sus propias fronteras dislocando

finalmente las arraigadas centralidades ubicadas tanto en el modelo clsico como en el

modernista, especialmente en el Direct Cinema (o mal llamado Cinma Vrit

norteamericano predominante durante tanto tiempo), que llevaron al positivismo y a la

objetividad a sus mximas consecuencias. El cinema verit no fue solo arte. Fue arte

enmascarado como objetividad Una muy inteligente ilusin. As, las pelculas

postverit, como un prestidigitador, revelan la ilusin (Sherman, 27). Aunque la

tendencia observacional surge en los aos 60 como una alternativa al documental

tradicional, periodstico, estilizado y manipulado que imperaba en su momento, se

convirti rpidamente en la forma institucionalizada de hacer documentales, perdiendo

ya en los setenta buena parte de su carcter innovador y revolucionario.

Paradjicamente, segn Macdonald y Cousins (1996:250-251), el movimiento

cinematogrfico que pareca liderar el iconoclasismo y la libertad se volvi uno de los

ms codificados y puritanos () Como frecuentemente ocurre, lo que empez como

una revolucin, ha terminado como una eleccin estilstica.

Su cada vez ms restrictivo confinamiento al medio televisivo y a la reiteracin

abrumadora de recursos y esquemas, unido a que las nuevas generaciones de cineastas

observacionales disminuan su inters, segn Barsam (1992) , en la identificacin de

abusos sociales o en la experimentacin cinematogrfica que una dcada antes condujo

al cine directo, hace que buena parte de las producciones de la poca parezca blanda,

llevando al vrit a chocar con sus propios lmites.

Segn Sherman ( 24), desde principios de los setenta, con pelculas como Woodstock

(USA, 1970) y Gimme Shelter (USA, 1970) se anuncia una ruptura con el vrit de los

aos 60, a la vez que se marca un cierre de dcada tanto desde lo temtico (el gran

evento y el lado oscuro respectivamente de la contracultura norteamericana), como

desde lo estilstico. Apartndose de ciertas convenciones del cine observacional

predominante, Gimme Shelter hace un uso de flashbacks que confunden lo que es

real, al tiempo que Woodstock rompe con la cmara y edicin observacional al

combinar multipantallas, ediciones sonoras y cortes rtmicos, junto con entrevistas que

cada vez ocupaban un rol principal.

A finales de los setenta algunos cineastas, influidos por las vanguardias artsticas y la

nueva realidad socio-cultural empiezan a desviarse del Vrit, o por lo menos de la

manera como los viejos maestros lo practicaban. Una pelcula paradigmtica por sus

primeras rupturas con el modelo es Harlan County (USA, 1976), documental de Barbara

Kopple sobre una huelga minera, que gan un Oscar y gran difusin teatral. Su uso de

entrevistas y estructura dramtica quebraba con las reglas que Leacock y otros

documentalistas del cine directo haban instituido. Estilsticamente este documental es

cinema Vrit, pero subjetivo en sus elecciones fotogrficas y de edicin. (Sherman, 24)

Renov () coincide en identificar a los setenta como el comienzo del Postvrit,

aunque al contrario de Barsam, en vez de considerar el alejamiento del vrit como la

seal de un retroceso hacia formas ms blandas y tradicionales, lo ve como algo

liberador. Para l, muchas de las pelculas que rompen con la disciplina del Vrit en los

setenta son una anticipacin de la variedad de pelculas que traern luego los ochenta y

los noventa, que afirman la subjetividad de sus temas, y especialmente las formas

autobiogrficas que rescatan la propia subjetividad del realizador, en contraposicin al

espritu no intervencionista y objetivo predominante. () virtualmente concluye

Bruzzi ese anlisis, toda la historia Postvrit del cine de no ficcin puede ser vista

como una reaccin contra su ethos de transparencia y observacin no manipulada

(2000:6). desde finales de los aos ochenta, bajo ambas presiones externas y la

inevitable reaccin contra la ortodoxia estilstica, nuevos mtodos de edicin han estado

influyendo los documentales de televisin, tales como cortes de edicin ms rpidos,

ms extravagante uso de la msica, alteracin de los colores de los fondos durante las

entrevistas, disposicin para emplear reconstrucciones y actuaciones, y una estructura

narrativa ms flexible, juguetona, interpretativa y experimental (Liosos,2003:36).

Los documentalistas han dado un giro, desde una adherencia automtica a las

austeridades del estilo observacional hacia una libertad expresiva mayor. Segn el

antroplogo visual Peter Liosos, el realismo observacional se ve, por lo menos en el

momento, en problemas. Yo propongo que lo que estamos viendo es una reaccin en

varios niveles (jvenes cineastas, productores, audiencias jvenes) contra ambas; la

predictibilidad del observacionismo naturalista y el estilo plano realista

(Liosos,2003:36).

El paradigmtico documentalista Errol Morris, afirma que el Vrit infligi un retraso

de por lo menos dos dcadas al cine documental, opinin compartida actualmente por

muchos realizadores comprometidos con un nuevo tipo de cine de no ficcin. No

obstante, aunque en general el cine de no ficcin contemporneo se presente como

opuesto del Cine Observacional o Vrit, este contraste no lo es tanto. Muchas veces se

trata slo de una oposicin meramente discursiva la cual precisa contrastes para

sustentar sus argumentaciones. El cine de no ficcin contemporneo ha confrontado

irnicamente, ha reciclado y ha hibridado diversas tcnicas, considerando ms

provechoso y exacto entender estas prcticas como una expansin, como una

transformacin desde adentro. Las pelculas del Vrit afirman la subjetividad no menos

que los nuevos modelos propuestos argumenta Thomson (2005). No es sino ver las

pelculas de los ms populares documentalistas contemporneos como Nick Broonfield

o Michael Moore, para darse cuenta que a su interior la influencia Vrit es enorme. Lo

que si se puede observar es que, a pesar de que muchos de los dispositivos del Vrit se

retoman, la sensibilidad y las finalidades se han modificado generando nuevas retricas.

Como en el nuevo periodismo, las pelculas Postvrit tienen una perspectiva

desenfadadamente subjetiva que no duda en asumir, ironizar o autoreflexionar sobre sus

propias construcciones discursivas. El cine de no ficcin contemporneo se presenta

como una forma de representacin que tiene especial afinidad con el espritu de poca

contemporneo y todas sus contradicciones, siendo ste ltimo el recipiente de un

cambio fundamental hacia modos ms fracturados y vacilantes de conocimiento, que a

su vez estn directamente vinculados con la necesidad de representar discursivamente

los sujetos ms intangibles e inestables del actual contexto humano.

En una era de proliferacin de los ms diversos y contradictorios discursos sobre la

realidad, el cine de no ficcin contemporneo se erige como uno de los modos ms

interesantes y novedosos de representacin. Reinventa y cuestiona su propia tradicin al

poner en evidencia su intervencin sobre la realidad, as como su construccin

discursiva, la cual tiende a eliminar las formas de la narrativa lineal -como otras

disciplinas artsticas y sociales contemporneas ya lo han hecho-, decantndose por una

superposicin de narrativas y una sarcstica incredulidad para con la supuesta

autenticidad de las representaciones realistas transparentes. Es un cine que no se

preocupa por crear un modelo, ilusionista o no, de objetividad; un cine que se presenta

como algo construido, haciendo nfasis en los protocolos previos (la negociacin con el

sujeto) que tanto determinan el resultado final de la empresa () (Weinrichter,

2005:61).

Para Weinrichter (2005:11-12), el cine de no ficcin contemporneo es un cine que

parece heredar la vocacin reflexiva del cine de la modernidad (y tambin del ms

olvidado cine experimental) y que incorpora algunas de sus estrategias. Pero en la era

posmoderna actual es un cine que habla del mundo desde una perspectiva personalizada,

involucrando al espectador con una inteligencia pensante, guindolo por un discurso

reflexivo, asociativo y fecundo que el autor compara con los gneros ensaysticos y de

opinin, empujando as los lmites que le marcaba su propia tradicin, emitiendo de

rechazo una crtica de la misma y generando un corpus rico y variado que va por delante

de la historizacin. Es un cine que siembra y cosecha nuevas formas donde se

entrecruzan elementos reales con estrategias propias del cine dramatizado, la

observacin con la intervencin, la reexaltacin de los elementos expresivos o la deriva

hacia lo ensaystico, derribando una a una las barreras que lo separaban de las

conquistas del cine de ficcin o del experimental.

De esta manera, el nuevo cine de no ficcin va ms all de los lmites de las conocidas y

cambiantes categoras propuestas por Nichols para los modos de representacin

documental. En efecto, adems de las pelculas expositivas, observacionales,

participativas, reflexivas, y las adicionadas ms recientemente: las poticas y

performativas, formas como el cine ensayo, los falsos documentales, el documental de

montaje, el de metraje encontrado, la etnografa experimental, la dramatizacin

documental o el documental en primera persona, se plantean como alternativas de un

renovado cine de no ficcin, cambiante y amorfo, que no se deja encasillar. Desde una

mirada retrospectiva se pueden ver vas descartadas, otras que encuentran continuidad

en actitudes y formatos diferentes en la era postdocumental.

Los cineastas de no ficcin contemporneos han encontrado formas alternas tanto para

expresar sus posiciones frente a los cambios en su entorno social, como para saciar la

necesidad de plasmar su identidad personal, sexual o racial. La corriente principal de

este cine se ve enriquecida para Weinrichter por un nuevo inters en explorar el

conocimiento detentado por el sujeto performativo a uno u otro lado de la cmara

indistintamente. Se superan as los lmites del debate histrico sobre la evidencialidad,

sobre la relacin de la pelcula con el referente, relacin que se ha traducido por un

binomio cargado de tensin entre veracidad y punto de vista. Y se invalidan de paso los

formatos que intentan ocultar la subjetividad, como el cine directo norteamericano y su

concepto de fly on the wall que alude al presunto no intervencionismo de la cmara.

ttulos recientes mezclan sin pudor material factual con un punto de vista personal,

elementos narrativos ficcionales, reflexiones argumentativas y manipulacin retrica de

material de archivo. Se vuelve a la exposicin, el primero de los modos histricos

caracterizados por Nichols, pero ahora aparece claramente subjetivizada: existe una

gran diferencia entre la voz de dios del antiguo comentario expositivo y la variada

gama de modulacin con respecto a su material que exhibe la voz en el cine

contemporneo de no ficcin (). Abandonada la pretensin de establecer una relacin

no mediada con el referente, se produce una actitud lo ms opuesta posible a la mosca

en la pared del cine directo, que podramos llamar la del documentalista moscn en el

plano. Cineastas como Ross McElwee, Nick Broomfield, Lourdes Portillo, Albertina

Carri o Michael Moore aparecen de forma clara y constante- como la presencia (y/o la

voz) que mueve los acontecimientos; y abundan las pelculas que ponen en primer

trmino las relaciones, contratos y sobornos, en fin, los diversos protocolos que

vinculan a cineasta y sujeto (Weinrichter,2005:85).

En la misma lnea, Bruzzi (2000:6) argumenta que el cine de no ficcin contemporneo

ha intentado estructurar nuevas articulaciones de verdades documentales complejas y

autenticidad, surgiendo de un insuperable compromiso entre el sujeto y la grabacin,

que sugiere en cambio que esta misma unin entre realidad y cineasta es el corazn de

cualquier documental. El reconocimiento de que los documentales son actos

performativos cuya verdad surge solo al momento de filmar (Bruzzi, 2000:7) le otorga

al documental la libertad de explorar diferentes tcnicas en un intento por demostrar que

la verdad representada en una pelcula se vuelve ms creble y autntica si pone en

evidencia el hecho de su propia filmacin. Ya que busca producir verdades sin las

constricciones de la objetividad, la autenticidad documental parece estar enmarcada por

el reconocimiento de su subjetividad, parcialidad y artificialidad.

Mientras las principales corrientes de la tradicin documental hasta los aos setenta

confiaban en el poder del documental para transmitir la verdad sobre el mundo real, en

las ltimas dcadas los cineastas dudan de su poder mimtico. Toman conciencia de que

el cine de no ficcin no es ms que un espejo de la realidad y se dedican a construir

discursos que abordan el efecto real -la caracterstica retrica ms importante del

documental- de una forma auto-consciente y crtica. La retrica realista se asume

entonces como una pose de realidad, como una construccin discursiva, una

intervencin en la realidad, que acerca al documental a otros gneros antes considerados

opuestos.

En una poca considerada como el fin de la historia, en la cual prcticamente todo se

ha ensayado y la innovacin Per se no tiene el mismo valor supremo que tena en la

modernidad, el reciclaje y el pastiche se convierten en dispositivos de primer orden en

el arte contemporneo, alimentndose de las diferentes tradiciones que han desfilado por

su historia. De la misma forma el cine de no ficcin contemporneo vira hacia su

pasado. Desde una mirada retrospectiva se pueden ver vas descartadas, otras que

encuentran continuidad en actitudes y formatos diferentes en la era postdocumental.

Adems de la mencionada tradicin observacional, de la que tanto provecho ha sacado,

el documental retoma otros dispositivos que ya se ven ms complementarios que

opuestos, como el uso inteligente de una voz en off vacilante y la libertad del

documental francs de los 50, la auto-reflexividad e interactividad experimentadas en el

cine etnogrfico a partir de los aos 60 y en el video comunitario de los 70, las

reconstrucciones y el uso de la ficcin de los modelos clsicos, los estilos

argumentativos y asociativos de los documentales propagandsticos de los 30 y 40, y

sobretodo la subjetividad y creatividad de la vanguardia histrica de los aos 20/30, la

cual logr un grado de auto-expresin y experimentacin raramente visto hasta el

advenimiento de la segunda vanguardia de los 60/70.

El cine contemporneo disecciona, retoma, hibrida y recicla todos estos movimientos y

estrategias retricas para configurar el variado panorama actual de lo que se ha llamado

el cine de no ficcin Postvrit. As el gnero documental pasa a ser considerado como

un nuevo espacio de pantalla complejo, donde confluyen elementos discursivos

caractersticos del cine de ficcin, del cine experimental y de las diversas vertientes

documentales, rompiendo sus esquemas. Todo apunta a una nueva retrica en el cine de

no ficcin Postvrit que podra ser ms exacta y apropiada para la representacin

contempornea, la cual incentiva ms a hacerse preguntas, a dudar, a pensar, a ver la

realidad desde mltiples perspectivas que a persuadir sobre la veracidad de su

representacin, como tradicionalmente lo haban hecho el documental clsico y

moderno.

En un mundo complejo como el que vivimos, el documental pareciera haber dejado de

ofrecer en la superficie lisa del espejo el retrato social, histrico o personal, y muestra

los ariscados filos de una realidad que ya no puede representarse sino pensando y

recuperando la materialidad de las propias imgenes, las fracturas entre el mundo y el

sujeto que stas permiten explorar, las representaciones fragmentadas o labernticas,

alambicadas, que nos obligan a mirar de una manera diferente aquello que nos rodea

(Ortega,2007). Ortega (2007:155), en referencia al cine de no ficcin norteamericano

contemporneo, enuncia algunos rasgos postmodernos como una esttica del fracaso,

la idea del film en proceso, el realizador como sujeto inestable y anti hroe, la

autorepresentacin irnica, la hibridacin de modos de representacin, entre otros, pero

reconoce que en lo contemporneo coinciden tanto prcticas innovadoras como clsicas.

El cambio de paradigma en la tradicin del cine de no ficcin no puede entenderse

como un fenmeno generalizado a todo el cine y al video documental. Nunca antes en la

historia del cine haban convivido tantas formas de no ficcin. La proliferacin de

canales de televisin temticos, sitios Web, bibliografa y festivales especializados en

documentales, los cambios tecnolgicos que democratizan el acceso a la produccin y a

la distribucin de pelculas, y el inters de productores y distribuidores que ha generado

en las ltimas dos dcadas un boom comercial en las salas de cine de todo el mundo,

hacen posible que en un mismo tiempo y espacio cohabiten las tradiciones ms clsicas

del cine de no ficcin, con las propuestas ms contemporneas e innovadoras.

De esta forma, se puede encontrar en la oferta televisiva o cinematogrfica una enorme

profusin de elementos retricos usados en el pasado como la tradicional Voz de Dios

y la evolucin de unos personajes a travs de una clsica curva dramtica; formas

participativas y periodsticas donde las cabezas parlantes llevan el peso del discurso;

el seguimiento no intrusivo de acciones o la contraposicin metafrica de imgenes y

sonidos, con formas contemporneas vacilantes, intimistas, performativas o auto-

reflexivas.

Actualmente es mejor entonces hablar de cines de no ficcin contemporneos que de un

solo tipo de cine, ya que ste es un amplio territorio con diversos recorridos que muchas

veces tienen trazados paralelos, pero otras pueden ser inclusive opuestos. El discurso

documental y su contexto comercial ha dado respuestas muy diferentes al nuevo marco

socio-poltico y audiovisual existente, as como a los retos que la ya larga tradicin

documental presenta, sin embargo, como afirma Ortega (2007:16) poseen tambin

convergencias, mojones comunes que vienen en variadas ocasiones de tradiciones

cinematogrficas y audiovisuales diferentes. Existen ciertas constantes formales,

temticas, retricas que se pueden identificar en muchos documentales actuales, los

cuales se inscriben en un contexto determinado y es precisamente ello lo que se

estudiar ms a fondo en los siguientes apartados.

Extrado de: COCK, Alejandro (2006), Retrica en el documental: propuesta para el anlisis de

los principales elementos retricos del cine de no-ficcin [Trabajo de investigacin] Bellaterra:

Universitat Autnoma de Barcelona.