OBESERVACIONES SOBRE CONTRAPUNTO

1. Contrapunto: Hace alusión a la conducción de voces sin importar la época ni el estilo.

2. Sonoridades verticales de la música occidental según la época:

• Siglo XII- XIV : 8/5

• Siglo XIV- XIX: 8/5/3

3. Es indispensable diferenciar la naturaleza del contrapunto y de la armonía.

4. El contrapunto de especies es asimilable al estudio de cualquier período de la música occidental.

5. El contrapunto ayuda a desarrollar el pensamiento musical.

6. El contrapunto de especies es una abstracción de lo que ocurre en la música real.

SOBRE EL CANTUS FIRMUS:

1. No emplea semitonos cromáticos (F-F#)

2. Si emplea semitonos diatónicos (C: B-C)

3. Saltos posibles:

• 3ªs M y m

• 4ªs y 5ªs justas

• 6ªs M y m

• 8ªs

• 7ª dis descendente entre b6 y #7 (cp. Tonal)

4. En la dimensión horizontal (melódica) un salto mayor produce mayor inestabilidad

• Ej: la 10ª es más inestable que la 3ª

5. En la dimensión vertical (armónica) la 10ª y la 3ª son iguales.

6. El ámbito del cantus firmus (C.F) no debe exceder la 10ª ya que su origen es vocal. (12ª en c.p tonal)

7. El C.F más que una sucesión de notas es una línea de alturas comprendida en 3 ejes:

• Comienzo

• Clímax

• Final

8. El C.F presenta dos direcciones fundamentales:

• de comienzo a clímax

• de clímax a final

9. El clímax no debe repetirse

10. El C.F debe guardar un equilibrio entre unidad y variedad:

• Unidad: predominio de grado conjunto (demasiados saltos producen una línea dislocada)

• Variedad: una línea que solo incluye grados conjuntos resulta monótona.

11. Considerar grados de atracción (c.p tonal)

12. Un mismo c.f admite varias armonizaciones

13. La escala armónica (base para armonía en modo menor)

14. El límite de saltos para un C.F oscila entre 2 y 4.

15. A cada salto mayor de 3ª debe seguir un cambio de dirección.

16. Evitar 2 saltos gran envergadura consecutivos (c.p tonal)

17. 2 saltos consecutivos son posibles si expresan una armonía propia del estilo (c.p tonal)

18. En igual dirección se prefiere salto + grado conjunto que grado conjunto + salto

19. Evitar saltos que sobrepasen la barra de compás

PRIMERA ESPECIE (1:1) 2 VOCES

1. Integra 3 tipos de movimiento: paralelo, oblicuo y contrario.

2. Solo utiliza consonancias:

Unísono, 8ª, 5ª, 3ª (M,m), y 6ª (M,m).

3. Sonidos a omitir en 5/3 (c.p tonal)

a. Procurar nunca omitir la 3ª

b. Puede omitirse la 5ª del acorde

c. Puede omitirse la fundamental cuando la 5ª aparece en el c.f

i. Si la 5ª está presente en el c.f es mejor acompañar con 3ª

ii. Si la 5ª está presente en el c.f se puede acompañar con fundamental como segunda opción

4. Sonidos a omitir en 6/3 (c.p tonal)

a. Puede omitirse la 5ª

b. Puede omitirse la fundamental

5. Sonidos a omitir en 6/4 (c.p tonal)

a. Debe omitirse la fundamental

6. Uso de duplicaciones (c.p tonal)

a. Procurar no duplicar la 3ª (especialmente cuando es la sensible)

b. Solo duplicar 3ª por movimiento contrario grado conjunto

7. No se permiten disonancias:

7ª,2ª + todos los aumentados y disminuidos.

8. 5ª per - 5ª dis es posible (c.p tonal)

9. Se evitan saltos de 7º, intervalos aumentados o disminuidos e intervalos mayores a la 8ª

10. Es posible el salto de 7º dis descendente (c.p tonal)

11. Se evitan paralelismos de U (unísono), 8ª y 5ª (los 3 primeros parciales de la serie armónica al utilizarse en movimiento paralelo producen una sonoridad estática que contradice la fluidez natural del contrapunto)

12. Se evitan más de 4 paralelismos consecutivos de 3ª o 6ª.

13. Se evita llegar a 8ª o 5ª por movimiento directo ya que detiene el flujo natural del contrapunto.

14. Se permite 8ª directa con soprano por grado conjunto y bajo por salto ascendente (cadencia) (c.p tonal)

15. Comenzar contrapunto superior con intervalo de 8ª o 5ª para definir claramente la tonalidad.

16. Comenzar contrapunto inferior con intervalo de 8ª o U.

17. Solo se utiliza unísono al comienzo y al final ya que en el medio detendría el flujo.

18. Se debe utilizar la sensible en el penúltimo compás.

19. Los 2 aspectos más importantes del contrapunto son

a. Dirección hacia un objetivo (clímax)

b. Variedad en el tipo de movimiento (contrario, directo y paralelo)

20. Rango:

a. A 2 voces se usan las siguientes combinaciones:

i. Soprano- Contralto

ii. Contralto- Bajo

21. Se recomienda analizar muy bien el C.F para empezar

22. Se recomienda trabajar primero mentalmente y luego chequear con ayuda del piano

23. Se recomienda anticipar varias notas en lugar de trabajar una nota a la vez.

24. Recordar que siempre hay una solución ideal.

25. Recomendable el uso de secuencias (alrededor de 3 apariciones del patrón) (c.p tonal)

PRIMERA ESPECIE (1:1) 3 VOCES

1. La relación más importante se establece entre voces externas

2. Aunque se trate de primera especie (1:1) cada voz debe poseer un flujo natural

3. A 3 voces, el C.F puede presentarse en cualquiera de las voces

4. Mientras el C.P a 2 voces produce intervalos (armónicos) el C.P a 3 produce acordes

5. Una sucesión de acordes no posee necesariamente un carácter tonal

6. El bajo posee un carácter melódico similar al de las voces restantes.

7. Sonoridades verticales: (solo consonancias)

a. acordes consonantes completos en 5/3 ó 6/3 (deletreados a partir del bajo)

i. 5ª J + 3ª M= triada mayor en 5/3

ii. 5ª J + 3ª m= triada menor en 5/3

iii. 5ª dis + 3ªm = triada disminuida en 5/3 (no permitida)

iv. 5ª aum + 3ªM = triada aumentada en 5/3 (no permitida)

v. 6ªm +3ªm = triada mayor en 6/3

vi. 6ªM +3ªM = triada menor en 6/3

vii. 6ªM +3ªm = triada disminuida en 6/3 (permitida ya que las voces superiores producen consonancias en relación con el bajo)

viii. 6ªm +3ªM = triada aumentada en 6/3 (no permitida por no pertenecer al sistema diatónico)

ix. 6ªM +4ª J = triada mayor en 6/4 (no permitida por el intervalo de 4ª –disonante- en relación con el bajo.

b. acordes consonantes incompletos en 5/3 ó 6/3 (deletreados a partir del bajo). Estas sonoridades lógicamente siempre incluyen duplicación del bajo)

i. Nota triplicada (solo primero y último compás)

ii. 5ª J +duplicación (solo primero y último compás rara vez durante)

iii. 3ª (M/m) + duplicación = principio, final y durante (muy recomendada)

iv. 6ª (M/m) + duplicación = solo durante (no permitida al comienzo ni al final

v. U + 5ª J (solo comienzo y final)

c. Disposición abierta y cerrada

i. 5ªJ es el intervalo más pequeño posible entre voces externas

ii. 3ª (M/m) es el intervalo más pequeño posible entre voces adyacentes

iii. 12ª es el intervalos más grande posible entre voces externas

iv. La voz media se ubica siempre más cerca de la soprano que del bajo

v. 8ª es el intervalo más grande posible entre voces superiores

vi. El intervalo entre voz media y bajo puede superar la 8ª

vii. Disposición cerrada:

1. 3ª entre voces superiores (sonoridad 5/3)

2. 4ª entre voces superiores (sonoridad 6/3)

viii. Disposición abierta:

1. 5ªJ ó más entre voces superiores

ix. Predomina la disposición abierta

d. Relación entre voces externas

i. No deben existir demasiadas consonancias perfectas ni demasiadas consonancias imperfectas (debe haber equilibrio entre ambas)

ii. Debe existir un perfecto contrapunto a 2 voces entre voces externas

iii. 5ªs y 8ªs directas entre voces externas no permitidas

iv. 5ª y 8ª directa entre voz externa y voz media es permitida si la voz externa restante efectúa movimiento contrario

v. 5ªs y 8ªs directas entre voz media y voz superior es permitida si la voz superior procede por grado conjunto.

vi. Secuencia de acordes 6/3 (todas las voces en movimiento directo) es permitida si la 6ª está en soprano

e. Manera de comenzar el ejercicio

i. Siempre la tónica va en el bajo

ii. El primer acorde puede ser:

1. Completo 5/3 (5ª y 3ª sobre el bajo)

2. Incompleto:

a. Triplica tónica

b. Tónica duplicada + 3ª

c. Tónica duplicada + 5ª

3. Si el C.F está en voces superiores el acorde inicial estará necesariamente incompleto

f. Manera de finalizar el ejercicio:

i. El penúltimo acorde debe ser una sonoridad completa que incluya los grados 2 y 7 en cualquiera de las voces.

ii. El C.F en el bajo produce una sonoridad 6/3 dis en el penúltimo acorde.

iii. La conducción de voces en los dos últimos acordes es la siguiente:2 1; 7 8 4 5 ó 4 3.

iv. La sensible en el bajo produce una sonoridad 6/3 mayor con la siguiente conducción de voces: 2 1; 7 8; 5 5 ó 5 3 .

v. Cuando los grados 2 y 7 se hallan en voces superiores, el bajo salta

vi. La falsa relación cromática (cromatismo por intercambio) en el modo menor durante los 3 últimos acordes no está permitida.

g. Procedimiento en la realización del ejercicio:

i. Cantar y memorizar el C.F

ii. Planear con anticipación: comienzo, climax y final.

iii. Siempre planear mínimo 3 compases por anticipado

iv. Si el C.F se halla en voz externa, planear primero la otra voz externa y a continuación la voz media.

v. No terminar voces externas primero sino ir por etapas con las 3 voces.

SEGUNDA ESPECIE (2:1) 2 VOCES.

1. Por primera vez aparece el contraste tiempo fuerte vs tiempo débil.

2. Se puede comenzar con: c r h ó h h

3. Se puede finalizar con: c h h w ó w w

4. El evento melódico esencial en 2ª especie es la nota de paso (N.P) definida como: nota consonante o disonante que conecta 2 consonancias por grado conjunto en la misma dirección.

5. Una N.P siempre rellena un intervalo de 3ª.

6. La primera h de cada compás es siempre consonante.

7. Si la 2ª h del compás es disonante debe tratarse como nota de paso, es decir

alcanzada y abandonada por grado conjunto.

8. Si la 2ª h del compás es consonante puede alcanzarse o abandonarse por

salto.

9. No comenzar más de 3 compases consecutivos con el mismo intervalo.

10. Tratamiento de las consonancias perfectas:

a. Unísono (U)

i. Se puede presentar en la 1ª h solamente en el 1º ó en el

último compás.

ii. Se puede presentar durante el ejercicio pero solo en la 2ª h y

saliendo de él por movimiento contrario grado conjunto.

b. 5ªs y 8ªs:

i. Las 5ªs y 8ªs directamente adyacentes no son permitidas

ii. Las 5ªs y 8ªs en tiempo fuerte son permitidas si la llegada es por movimiento contrario, grado conjunto y se abandona por grado conjunto en la misma dirección.

iii. Las 5ªs y 8ªs en tiempos débiles están permitidas siempre que no hagan parte de una secuencia prolongada

11. Organización melódica:

a. Si el CP (contrapunto) es superior puede comenzarse con 8ª ó 5ª

b. Si el CP es inferior puede comenzarse con U ó 8ª.

c. No está permitida la repetición de una nota

d. La penúltima nota del CP es la sensible: c h h w ó w w

12. Funciones de la 2ª blanca consonante:

a. La 2ª blanca consonante puede ser alcanzada por salto y continuar por grado conjunto en igual dirección

b. La 2ª blanca consonante puede ser abandonada por salto

c. La 2ª blanca consonante puede subdividir un gran salto en 2 saltos consonantes más pequeños

d. La 2ª blanca consonante puede operar un cambio de registro con salto de gran envergadura (solo al interior del compás) y consecuentemente con cambio de dirección

e. La 2ª blanca consonante puede sustituir un movimiento en grado conjunto por un salto de 4ª con cambio de dirección

f. La 2ª blanca consonante puede realizar un salto con cambio de dirección para evitar 5ªs y 8ªs directamente adayacentes

g. La 2ª blanca consonante o disonante puede realizar un bordado

TERCERA ESPECIE (4:1) 2 VOCES.

1. Organización rítmica:

a. q q q q

b. Ultimo compás = w

c. Penúltimo compás = q q q q

d. Primer compás = g q q q ó q q q q

2. Tratamiento de la disonancia:

a. Primera q siempre debe ser consonante

b. 3 q restantes pueden ser consonante o disonantes

Sensible   Sensible  

fuerte  

Debil  semifuerte  

Debil  

c. Igual que en 2ª especie, una disonancia no puede ser abandonada por salto.

3. Tipos de bordado:

a. Definición: sonido ornamental que abandona una consonancia por grado conjunto y regresa a ella por grado conjunto

b. Bordado más común sobre 2ª q

c. También es posible bordado sobre 3ª q

d. La bordadura consonante puede emplearse libremente sobre las

3 últimas q

e. Doble bordado = siempre sobre 2ª y 3ª q

i. El doble bordado debe continuarse por grado conjunto en igual dirección

f. Cambiata: comienza siempre en 1ª q ;la 2ª q puede ser

consonante o disonante; la 3ª q debe ser consonante y la 4ª

q realiza el cambio de dirección hacia una consonancia.

g. El bordado consonante puede usarse libremente en las 3 últimas

q del compás

4. El unísono puede usarse libremente en las 3 últimas q

5. Uso de consonancias perfectas:

a. No son permitidas las 8ªs y 5ªs directamente adayacentes

b. 5ªs y 8ªs en tiempos fuertes consecutivos no presentan problema pero debe evitarse la secuencia

c. El U se puede usar libremente en 3 últimas q ; se puede llegar a él

por movimiento oblícuo y salir de él también por movimiento oblícuo.

6. Tratamiento de los saltos:

a. No está permitido usar técnica de subdivisión de salto como en 2ª especie.

b. Evitar 2 saltos en igual dirección

c. Excepcionalmente se pueden realizar 2 saltos en igual dirección con cambio de dirección después del 2º salto

d. No es conveniente saltar en la misma dirección del grado conjunto.

7. Equilibrio de la línea melódica:

a. No debe haber demasiada ornamentación ya que produce línea estática

b. La línea melódica debe tener una dirección clara

c. El clímax en tiempo fuerte puede ser ornamentado mediante bordado

CUARTA ESPECIE (Suspensiones) 2 VOCES.

1. Prevalece la síncopa

2. Equivale a primera especie desplazada

3. Partes de la suspensión:

i. Preparación (consonante)

ii. Suspensión (disonante)

iii. Resolución (consonante)

4. Suspensión disnonante:

a. Resuelve siempre por grado conjunto descendente

b. Tipos de suspensión disonante en contrapunto superior:

i. 9-8

ii. 7-6 (favorita por resolver en consonancia imperfecta)

iii. 4-3 (favorita por resolver en consonancia imperfecta)

iv. 2-1

c. Tipos de suspensión disonante en contrapunto inferior:

i. 7-8

ii. 2-3 (favorita por resolver en consonancia imperfecta)

iii. 9-10 (favorita por resolver en consonancia imperfecta)

iv. 4-5

d. No se debe anticipar el sonido de resolución

5. Suspensión consonante :

a. Tipos de suspensión consonante contrapunto superior:

i. 5-6 (favorita por resolver en consonancia imperfecta)

ii. 6-5

b. Tipos de suspensión consonante contrapunto inferior

i. 5-6 (favorita por resolver en consonancia imperfecta)

ii. 6-5

6. Suspensiones en serie contrapunto superior

a. 7-6 y 5-6

7. Suspensiones en serie contrapunto inferir

a. 2-3 y 9-10

8. 5ªs y 8ªs

a. 8ªs prohibidas cuando están separadas por disonancia 8-9-8

8ªs permitidas cuando están separadas por consonancia8-10-8

9. Unísono: permitido solo en la preparación

10. Interrupción de la síncopa o ruptura de la especie:

a. Se utiliza para dar variedad a la línea melódica

QUINTA ESPECIE: (CONTRAPUNTO FLORIDO)

1. Observaciones generales:

a. Usa valores rítmicos combinados de otras especies

b. Cada nota se rige por la especie a la cual pertenece

c. Se pueden usar (ee)  por  pares

d. Se  pueden  usar    w solo  al  final.

e. La línea melódica debe fluir suavemente

f. Evitar fragmentación en la línea melódica

g. Evitar secuencias melódicas

h. Evitar que la melodía sea motívica

2. Valores rítmicos iguales en un compás:

a. No se debe usar el mismo valor rítmico durante 2 o más compases ya que esto rompe el equilibrio

b. No usar el mismo valor rítmico por sectores pues esto también rompe el equilibrio.

3. Valores rítmicos mezclados:

a. Al usar valores rítmicos mezclados dentro de un mismo compás los valores mayores se deben ubicar en tiempo fuerte creando así el acento agógico.

b. Generalmente prevalece el pulso de h

c. El  uso  de  esta  figuración:    q h q no  es  adecuado  pues  favorece  

el  pulso  de  q

d. La siguiente figuración: q q h también  estanca  el  flujo  melódico  

pues  no  permite  que  la  segunda  mitad  del  compás  conduzca  al  siguiente.

e. La  siguiente  figuración  q q h _ I     h si  es  posible  ya  que    al  ligar  la  

blanca  se  restablece  la  libertad  de  movimiento  transportando  el  impulso  al  comienzo  del  siguiente  compás

f. La  última  h de  un  compás  puede  estar  ligada        a   h    ó    a    q

g. El  uso  de  ee solo  debe  ocurrir  por  pares  y  por  grado  conjunto.  

h. No  usar  más  de  un  grupo  de    ee por  compás  y  siempre  por  

grado  conjunto  para  garantizar  el  carácter  vocal  de  la  línea.

i. Un  grupo  de  ee debe  aparecer  siempre  en  tiempo  débil.

j. Se  debe  mantener  la  relación    h q q ; q ee usando  

siempre  el  valor  más  corto  en  tiempo  débil.  

k. Las  siguientes  son  las  combinaciones  rítmicas  más  usadas:

   

l. Lo mejor es cambiar de valor rítmico prevaleciente a la mitad del

compás: q q q q I q q h _ I    q

m. Es  más  fácil  cambiar  de  una  duración  mayor  a  una  menor  que  lo  contrario

n. Las  corcheas  ayudan  a  intensificar  el  movimiento  de  negras

4. Tratamiento de la disonancia (la suspensión disonante)

a. Siempre la figura de preparación es h

b. La  suspensión  puede  acortarse  a  q y  ornamentar  la  resolución  

hacia  la  2ª  h del  compás  siguiente

c. Las  posibilidades  de  ornamentación  son:  

i. B  inferior  de  resolución

ii. B  superior  de  suspensión

iii. Anticipo  de  la  resolución  

iv. Escape  hacia  una  consonancia

 

d. Todas las decoraciones de q deben  ser  consonantes.  

e. La  suspensión  consonante  puede  acortarse  dando  paso  a  la  3ª  

especie:                      h _ I      q q q q

f. Cada  duración  se  rige  por  la  especie  a  la  cual  pertenece:

i. 2ª h �disonante  debe  ser  N.P    (2ª  especie)

ii. q disonante  debe  ser  N.P;  B      (3ª  especie)

iii. ee siempre  por  pares,  en  tiempo  débil,  grado  conjunto  

(5ª  especie)

iv. En    ee cualquiera  de  las  2  puede  ser  consonante  o  

disonante.

g. Las  duraciones  cortas  (  q ; ee)    son  más  adecuadas  para  

movimientos  melódicos  extendidos  por  grado  conjunto.  

h. Es  muy  idiomático  decorar  las  suspensiones

i. Es  mejor  comenzar  con  valores  largos  para  después  intensificar  la  figuración