leccion03.pdf

ediciones y talleres de escritura creativa fuentetaja c/ Marqués de Leganés 7, 1º centro 28004 Madrid

[email protected] Tel. fax: 91 531 15 09

Lección 3.

BASES DEL CUENTO

«Un poeta es un bailarín que baila encadenado a una piedra.»

Nietzsche

No sé si a ti te pasará lo mismo, pero yo tengo muchos libros de recetas. De

todo tipo, para solteros, de comida rápida, de platos regionales, para quedar

bien con los suegros y el jefe. De hecho puedo presumir de tener un libro de

recetas con prólogo de Joan Perucho, que fue un gran cuentista con un paladar

exquisito, y otro escrito por Álvaro Cunqueiro, fértil cocinero de relatos

fantásticos. Tengo muchos libros de recetas, lo que hace buena la teoría

cumplida que tienen los editores sobre lo bien que se venden los libros de

cocina, pero nunca sigo al pie de la letra las indicaciones que se me dan para

cada plato. Unas veces echo más cantidad de un ingrediente que me encanta, y

otras me quedo corto con alguno que no es muy de mi agrado. La mayoría de

las veces el plato que cocino me gusta a mí, a veces mucho. Y a nadie más. A la

gente unas veces les parecen sosos, otras empalagosos, salados, etc.

No sé si habrá quedado claro lo que quiero decir. En esta lección vamos a

tratar de las bases del cuento, esas indicaciones que conviene respetar para

lograr cuentos efectivos, de esos que dejan al lector en vilo tal y como sucede

con los buenos cuentos que a todos nos gustan. Las normas, y en eso estamos

todos de acuerdo, hay que respetarlas hasta cierto punto. Una de las maneras

de hacer gran literatura es saltarse las convenciones. Lo que pasa es que esto

sucede pocas veces, cuando ignoramos alguna premisa, de modo consciente o

inconsciente, las más de las veces el resultado suele ser indigesto, no hay

manera de tragárselo. Por eso conviene conocer los pilares en los que basar un

relato, para, cuando dominemos el medio, hacer construcciones que se



mantengan en pie de modo etéreo, casi inexplicable, porque los pilares casi no

se verán.

Cuando los niños guisan quieren echar todos los ingredientes a la vez en la

sartén, y así surge su plato. Muchas veces se nos ocurren muchas historias,

múltiples tramas, una tormenta de ideas, y queremos meter todo en nuestro

cuento. Lo normal es que surja un engrudo, y entonces intentaremos podar,

quitar elementos hasta que el resultado se parecerá a una novela mutilada. Eso

es porque hemos construido el cuento «de más a menos». En un cuento hay

que decir mucho con muy pocas palabras, sugerir, hacer la elección de lo que

contaremos y callaremos antes, para que el resultado sea un cuento que se

sostenga, un cuento hecho «de menos a más». Para hacerlo te sugerimos que

sigas estas indicaciones:

1. Un cuento trata un único tema.

No dos ni tres. No trata, por ejemplo, de la soledad de un personaje, y

además de la envidia que siente hacia un hermano suyo. Con estos dos temas

podría componerse una historia, eso es cierto, pero en tal caso, uno de ellos

tiene que ser el tema, aquello sobre lo que el cuento trata, y lo otro tiene que

funcionar como contrapunto. Cualquiera de los dos, puesto que son temas

“grandes”, dan para un cuento, pero los dos en uno no caben, se quitan el

aire, y al final lo único que queda es un mejunje de difícil asimilación.

2. Un cuento tiene un único protagonista.

Dos protagonistas como mucho... Pero no tres ni cuatro. Puede haber

muchos personajes en un cuento, aunque no conviene que haya demasiados; y

en el caso de que los haya tienen que estar muy bien marcadas las diferencias

entre protagonistas y secundarios.

3. Un cuento cuenta un cambio.



Algo importante tiene que haber cambiado entre el inicio y el final del

cuento. Un error común entre los principiantes es hacer cuentos que

describen situaciones, pero el problema es que describir situaciones no es

contar historias, solamente hay historia cuando se produce un cambio.

4. Un cuento narra una sola acción.

Articulada en planteamiento, nudo y desenlace. Imagina un malabarista que

se ponga a practicar con cinco bolas sin poder dominar dos. Es una cuestión

de estricta paciencia. Se pueden intercalar tramas, mezclarlas, utilizarlas como

tramas auxiliares o secundarias, y lograr así un relato de extensión media, pero

conviene tener presente que hay una, y solo una, acción principal, y que es

preferible narrar una trama bien, que componer una papilla imposible.

5. Un cuento transcurre en una unidad de tiempo corta.

Un relato es breve y narra periodos breves. Podemos escribir un relato de

un segundo, de minutos, de uno o varios días, de semanas, de un mes... Pero

si empezamos a necesitar varios meses la cosa se está alargando demasiado, y

si el relato se nos va a unos años es que hemos perdido el norte. Ya sé que

hay grandes cuentos, y que los saques a colación demuestra que eres un buen

lector con memoria, que transcurren a lo largo de varios años, pero si ya es

difícil conseguir atrapar al lector con una historia que resulte compacta,

consistente y coherente que transcurra en unos días, imagínate a lo largo de

varios años. Además, Borges, y estaremos de acuerdo en que hacía cuentos

muy buenos, contaba cuentos que venían de muy atrás y que a veces iban más

allá de lo que contaba, pero él sólo narraba en su cuento el momento crucial

que nos permite entender y deducir todo lo demás.

6. Un cuento transcurre en un escenario.

Dos, tres a lo sumo, y no más.



Imagínate “La vuelta al mundo en ochenta días” en un cuento. ¿Difícil, no?

Los cuentos necesitan concreción, intensidad, y eso no se consigue con mil

escenarios. De hecho los cuentos muchas veces prescinden de escenario, el

autor no nos da dato alguno respecto a él, o en otras ocasiones el escenario es

una ciudad entera, o la selva, ambientes que permanecen en una nebulosa por

la parquedad de datos que aporta el autor. A veces sólo está la nada.

7. Un cuento suele estar focalizado sobre una única cosa.

Es más fácil hilar una trama para que se siga con facilidad centrándola en un

objeto, una cosa que sirva como símbolo, como imagen de todo el cuento. Es

un proceso metonímico que se produce al tomar la parte por el todo, como

decir “el espada” para hablar del torero. Se llama sinécdoque narrativa y la

estudiaremos con mayor profundidad más adelante por su importancia y

efectividad. De todos modos sirva como ejemplo la película “El ladrón de

bicicletas”, obra cumbre del neorrealismo italiano firmada por Vittorio de Sica.

En ella hay un objeto, la bicicleta, que sirve de símbolo de la frustración y la

pobreza del protagonista, además de vehículo de la acción narrativa.

8. Un cuento nace de otro cuento.

Augusto Monterroso escribió una vez que nadie le había hecho a la vaca su

cuento. Tal vez se refería a la vaca de Maiakovski, la del poema a Sergei Esenin

en el que la vaca da cornadas contra una locomotora, el símbolo de la continua

rebeldía. Sergi Pámies le hace a la vaca su cuento, “Próxima estación”, que

surge de los textos de Maiakovski y Monterroso.

Los grandes autores, aquellos que hoy sirven como referencia, han sido

grandes lectores. La importancia de la lectura en el trabajo del escritor, de las

referencias que se tienen presente en el acto creador, se olvida muchas veces.

Pero es leyendo cuando surgen las historias, al hilo de algún fragmento que

dispara nuestra mente. Y del mismo modo es necesario leer mientras se

escribe, buscar textos similares, relacionados, para elegir la senda que se va



siguiendo. A veces la idea romántica del escritor arrebatado por la musa ha

hecho olvidar la realidad del autor, un trabajador con un oficio, unas horas de

trabajo y formación lectora tras él importantísimas.

Además algo pasa de un cuento a otro, el cariño hacia el lado fecundo,

regular, proveedor de la vida común, cotidiana. De todos modos, nada más

perezoso de leer que una hagiografía laudatoria. Un panegírico exagerado es a

veces más mortal que la crítica más virulenta. El autor tiene que mostrar sus

fuentes, aquello de lo que se ha nutrido, pero nunca debe olvidar que es otra su

obra, y que la ironía se puede volcar también en los textos a los que tenemos

más cariño.

9. Un cuento tiene que dar un poco de vergüenza.

El autor tiene que quedarse tras haber terminado su relato con la zozobra de

haber mostrado algo muy íntimo, demasiado personal. Lo que quiere decir que,

en un buen cuento, el autor –como cualquier artista– tiene que dar algo de su

propia subjetividad. Tiene que darse. Si no se da no hay arte, tan sólo un puro

intercambio de información. El artificio no tiene cabida en medio de la

creación, y para crear hay que poner de uno mismo mucho más que unas

simples palabras.

No son diez, no es un decálogo, porque los decálogos suelen pontificar más

de lo deseable. Son unas indicaciones para que tus cuentos ganen en rigor y

potencia. Tal vez el décimo de los consejos, me gusta que sean consejos, si

quieres los tomas y si no los dejas, es que, en cuanto puedas, intentes quebrar

alguna de estas indicaciones. Si el texto se mantiene en pie te estás convirtiendo

en un gran escritor.

Entretanto la mejor opción es seguir las instrucciones. Si quieres hacer un

buen plato de comida hay que poner los ingredientes necesarios, cocinarlo

durante un tiempo determinado, ni que se quede crudo ni que se pase en el

fuego. Luego, cuando esa receta no tenga secretos para ti y seas capaz de



cocinarla con los ojos cerrados, empieza a darle vueltas, a probar cosas nuevas,

nuevos sabores, nuevas experiencias. Eso es lo que han hecho todos los

grandes cocineros hasta hoy para innovar en la cocina. Pero recuerda que, por

muy complicados que sean hoy sus platos, todos saben hacer un huevo frito.

BIBLIOGRAFÍA

–ANDERSON IMBERT, Enrique. Teoría y técnica del cuento.

–BAQUERO GOYANES, . ¿Qué es la novela, qué es el cuento?

–CORTAZAR, Julio. Crítica.

–MAIAKOVSKI, Vladimir. ¿Cómo hacer versos?

–MONTERROSO, Augusto. Cuentos, fábulas y lo demás es silencio.

–MONTERROSO, Augusto. La vaca.

–PÁMIES, Sergi. La gran novela sobre Barcelona.

–QUIROGA, Horacio. Todos los cuentos.



TEXTOS ILUSTRATIVOS

Para comenzar nada mejor que un poco de ironía y ternura a partes iguales, las

que ofrece Augusto Monterroso en su relato “Vaca”. Autor de una obra breve

y personalísima, Monterroso es un clásico al que siempre conviene acercarse.

Más allá de su mítico relato hiperbreve, o microrrelato, “El dinosaurio”, se

esconde la obra de un escritor con profundas lecturas y un excepcional sentido

del humor, cualidades ambas que transmite a sus cuentos de una forma

vibrante y excepcional.

VACA

Cuando iba el otro día en el tren me erguí de pronto feliz sobre mis dos

patas y empecé a manotear de alegría y a invitar a todos a ver el paisaje y

a contemplar el crepúsculo que estaba de lo más bien. Las mujeres y los

niños y unos señores que detuvieron su conversación me miraban

sorprendidos y se reían de mí pero cuando me senté otra vez silencioso

no podían imaginar que yo acababa de ver alejarse lentamente a la orilla

del camino una vaca muerta muertita sin quien la enterrara ni quien le

editara sus obras completas ni quien le dijera un sentido y lloroso

discurso por lo buena que había sido y por todos los chorritos de

humeante leche con que contribuyó a que la vida en general y el tren en

particular siguieran su marcha.

Augusto Monterroso. Cuentos, fábulas y lo demás es silencio.

Alfaguara, México, 1996. Pág. 99.

Sergi Pámies es una de las realidades más fascinantes de la literatura española y

catalana. Traductor de algunos de los más simpáticos textos que llegan de

Francia, como los de Amélie Nothomb, crítico de televisión, sobre todo los



detestados por los intelectuales como reality shows y demás programas de

telerrealidad, es además uno de los más personales, irónicos, irreverentes y, por

qué no decirlo, mejores cuentistas de hoy en día. La sucesiva publicación de sus

libros de relatos y novelas, primero en catalán y traducidos luego casi siempre

al francés antes que al castellano –aunque en su última recopilación de cuentos

la versión castellana va firmada por él mismo–, han llamado la atención de

crítica y público hacia su mirada irónica y descreída, plenamente posmoderna

en sus modos y expresiones –conviene no olvidar que su más reciente

colectánea de relatos se llama “El último libro de Sergi Pámies”–, que le hacen

un autor a seguir y disfrutar durante muchos años. Aquí está representado con

un texto nacido, es casi seguro, del de Monterroso, y que cumple de modo

ideal los consejos propuestos.

LA PRÓXIMA ESTACIÓN

Seis días a la semana, siempre a la misma hora, la locomotora atraviesa la

quietud del paisaje. Ni los árboles ni las montañas se inmutan, sólo la

vaca que mira pasar los trenes. Desde la cabina, el maquinista agita la

mano para saludarla y el animal responde con un movimiento de cola

pendular que, de paso, le abanica la ubre. Hace años que repiten esta

escena, pero el maquinista es consciente de que hoy es la última vez.

Mañana se jubila. La perspectiva de un futuro liberado de la esclavitud de

levantarse a las seis le pone los dientes largos. Tendrá tiempo para cuidar

los pocos metros de césped que decoran la entrada de una casa que

apenas acaba de pagar. Podrá apuntarse a los viajes fuera de temporada

que se anuncian en los periódicos. Para darse ánimos, no tendrá que

repetirse cada mañana que el trabajo dignifica ni soportar la presencia de

su ayudante, un individuo taciturno y tacaño.

El maquinista ha salido de la estación con la mente ocupada por un

montón de proyectos mayoritariamente factibles. No se ha fijado en los

túneles que serpentean hasta desembocar en una ristra de suburbios



complementarios, ni en los edificios construidos junto a la vía,

coronados por anuncios publicitarios. No se ha recreado en la

satisfacción del último momento, ni ha pensado que ya no volverá nunca

a controlar nunca más el volante de una locomotora o el manómetro del

aire. Sin darse cuenta –el pensamiento le vaga por un futuro plagado de

siestas–, conduce el tren más allá de las aglomeraciones urbanas, hacia un

paisaje donde predominan los tonos verdes y un intermitente olor a

estiércol. Cuando ve la vaca, lejos, reduce instintivamente la velocidad

mientras nota la mirada reprobadora del ayudante. A medida que se

acerca a la vaca, le da la impresión de que no basta con saludarla y de

que, teniendo en cuenta las circunstancias, habría que hacer algo

extraordinario, como por ejemplo detener el tren delante del animal.

Sabe que eso contradice la normativa, pero, de la misma manera que

durante treinta años de servicio ha sido incapaz de incumplir el

reglamento, ahora no se siente con ánimos de respetarlo. Reduce la

velocidad, pues, controlando visualmente la aguja del velocímetro hasta

el punto cero. Lentamente –procurando no despertar la enfermedad

crónica que ha menudo le hace rechinar la columna–, baja a la vía. Con

pasos inseguros, de persona poco acostumbrada a verse los pies mientras

camina, atraviesa los sembrados, hacia la vaca. El animal, que ha

detectado la parada del tren, interrumpe el movimiento pendular de la

cola. Vuelve la cabeza para observar mejor al maquinista, que, con

precaución –como si, en vez de una vaca, fuese un león–, alarga la mano

para acariciarlo. El rumiante reacciona con un mugido que espanta a la

colonia de moscas que, tradicionalmente, le ensucia los ojos. Mira hacia

la locomotora. Pese a la distancia, percibe una nube de humo ascendente

que tiene como origen el cigarro taciturno del ayudante. En las

ventanillas de los vagones, los pasajeros exigen, a gritos, que el

maquinista vuelva inmediatamente. Tienen prisa, dicen. Es inadmisible,

se quejan. Reclamarán, amenazan. Una minoría más paciente, en cambio,



contempla como un hombre que, por su uniforme, debe ser el

maquinista, abraza a la vaca durante un buen rato y, al acabar, regresa

hacia la locomotora con la satisfacción del deber cumplido.

Sergi Pámies, La gran novela sobre Barcelona. Traducción de Javier Cercas.

Anagrama, Barcelona, 1998. Páginas 68 a la 70.

PROPUESTA DE TRABAJO

Evidentemente, lo propio sería realizar un relato teniendo en cuenta los

límites impuestos por los consejos anteriores. Intenta respetarlos todos, no

olvides que, como decía Wilde, “ser original es maravilloso, querer serlo es de

idiotas”. Las normas están para saltárselas, de acuerdo, pero intenta que no sea

en este ejercicio.

Aprovecha las normas para depurar y quitar las malas raíces de tu

pensamiento, la síntesis es lo mejor para incentivar la excelencia literaria. Será

una sorpresa comprobar como tantos años de visión romántica mal entendida

ha deformado demasiado a los autores que dejan sus impulsos descontrolados

frente al rigor intelectual de la reflexión creadora.



APÉNDICES A LA LECCIÓN 3.

POÉTICAS

Muchos son los autores que han intentado sintetizar los aspectos

fundamentales del cuento. Edgar Allan Poe habló de unos principios básicos

que, en mayor o menor medida, han seguido los cuentistas posteriores, y

Chéjov también dejó mucho material teórico. Tal vez sea el cuento el género

más bendecido por las reflexiones de los propios escritores, contando con

grandes creadores entre los que más han reflexionado sobre el relato.

El que se puede considerar sin duda primer cuentista moderno de las letras

hispanoamericanas, el uruguayo de nacimiento, pero argentino en su vida

literaria y personal, Horacio Quiroga, nos legó un decálogo que se ha

convertido en un clásico y que fue glosado magistralmente por Julio Cortázar,

belga de nacimiento, argentino por familia y pasaporte, parisino en su

cotidianeidad, en “Apuntes sobre el cuento”.

Otra glosa sobre el decálogo es la que hizo el peruano, y también parisino

vocacional, Julio Ramón Ribeyro. Decidió adoptar la misma forma del

decálogo para expresar sus inquietudes sobre un género en el que demostró ser

uno de los pilares del cuento en lengua española. Sus cuentos, desconocidos

para la mayoría, son una cita gozosa e ineludible.

Irónico e iconoclasta, así fue Onetti y así se muestra en su “Decálogo más

uno”. Reírse de Quiroga no es más grave que reírse de la vida, como siempre

hizo este uruguayo que vivió siempre en la cama, allí donde leía las novelas que

tanto le gustaban y donde escribió esos grandes libros y sus relatos,

fundamentales para todo el que quiera dedicarse a esto. Cuando logró la

jubilación ni se movía de la cama en su ático de la Avenida de América, tan

cerca del cielo como su prosa.

Más recientemente Andrés Neuman, argentino de nacimiento pero afincado

en Granada, lo que continua demostrando que el cuento no conoce fronteras,

incluyó dos dodecálogos en la antología que él mismo realizó, “Pequeñas



resistencias”, reuniendo en ella a algunos de los mejores cuentistas jóvenes que

residen en España.

Las reflexiones sobre el cuento que incluyó Rafael Dieste en su libro “Dos

arquivos do trasno”, escrito en gallego y traducido como “De los archivos del

trasgo”, son una personal visión de una poética literaria .Sus apreciaciones,

además de certeras, son un bello entrante al mundo fascinante de uno de los

más desconocidos, y más grandes, cuentistas españoles.

Por último, las tesis sobre el cuento, centradas en una idea algo polémica y

cerril, de Ricardo Piglia, el último gran pope del relato argentino. Según él todo

cuento está formado por dos historias, juzga por ti mismo.

Como curiosidad para compararlos, ahí van, todos llenos de verdades, todos

discutibles.

HORACIO QUIROGA

I. Cree en un maestro –Poe, Maupassant, Kipling, Chejov– como

en Dios mismo.

II. Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en

dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú

mismo.

III. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es

demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la

personalidad es una larga paciencia.

IV. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el

ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole

todo tu corazón.

V. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra

adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas

tienen casi la importancia de las tres últimas.



VI. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: “desde el

río soplaba un viento frío”, no hay en la lengua humana más

palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus

palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes

o asonantes.

VII. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de

color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él

solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII. Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente

hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No

te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa

ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de

ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y

evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has

llegado en arte a mitad del camino.

X. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que

hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más

que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que

pudiste haber sido uno. No de otro modo se consigue la vida en

el cuento.

JULIO RAMÓN RIBEYRO

1. El cuento debe contar una historia. El cuento se ha hecho para

que el lector a su vez pueda contarlo.

2. La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real

debe parecer inventada, y si es inventada, real.

3. El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda

leerse de un tirón.



4. La historia contada por el cuento debe entretener, conmover,

intrigar o sorprender, si todo ello junto mejor. Si no logra

ninguno de estos efectos no existe como cuento.

5. El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin ornamentos

ni digresiones. Dejemos eso para la poesía o la novela.

6. El cuento debe sólo mostrar, no enseñar. De otro modo sería

una moraleja.

7. El cuento admite todas las técnicas: diálogo, monólogo,

narración pura y simple, epístola, informe, collage de textos ajenos,

etc., siempre y cuando la historia no se diluya y pueda el lector

reducirla a su expresión oral.

8. El cuento debe partir de situaciones en las que el o los

personajes viven un conflicto que les obliga a tomar una decisión

que pone en juego su destino.

9. En el cuento no debe haber tiempos muertos ni sobrar nada.

Cada palabra es absolutamente imprescindible.

10. El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente a un solo

desenlace, por sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el

desenlace es que el cuento ha fallado.

JUAN CARLOS ONETTI

DECÁLOGO MÁS UNO, PARA ESCRITORES PRINCIPIANTES

1. No busquen ser originales, el ser distinto es inevitable cuando

uno no se preocupa de serlo.

2. No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Éste sólo se

asusta cuando le amenazan el bolsillo.

3. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su

ayuda.



4 .No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o

parientes, en la dulce novia/o o esposa/o. Ni siquiera en el lector

hipotético.

5. No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni

al triunfo. Escribir siempre es para ese otro, silencioso e

implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar.

6. No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer

canto del gallo.

7. No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce

fueron despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios.

8. No olviden la frase, justamente famosa: “Dos más dos son

cuatro”; pero ¿y si fueran cinco?

9. No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera sea su

origen. Roben, si es necesario.

10. Mientan siempre.

11. No olviden que Hemingway escribió: “Incluso di lecturas de

los trozos ya listos de mi novela, que viene a ser lo más bajo en

que puede caer un escritor”.

ANDRÉS NEUMAN

DODECÁLOGO DE UN CUENTISTA

Empecemos por el final, como decía Poe que se escriben los

cuentos. Antes que cualquier otra consideración, me gustaría

formular un dodecálogo personal. Es verdad que los principios

teóricos suelen partir más del resultado de la escritura que de su

origen. Pero también creo que las poéticas no son una cuestión

de magia, sino de reflexión (o tal vez de magia reflexiva). Sirvan

pues estos enunciados, fruto del ensayo y del error, como síntesis

de mi visión del cuento:



I. Contar un cuento es saber guardar un secreto.

II. Los cuentos suceden siempre ahora, aun cuando hablen del

pasado. No hay tiempo para más, ni falta que hace.

III. El excesivo desarrollo de la acción es la anemia del cuento.

O, mejor dicho, su muerte por asfixia.

IV. En las primeras líneas un cuento se juega la vida; en las

últimas líneas, la resurrección. En cuanto al título, al contrario de

lo que muchos piensan, si es demasiado brillante se olvida

fácilmente.

V. Los personajes no se presentan: simplemente actúan.

VI. La atmósfera puede ser lo más memorable de un argumento.

La mirada puede ser el personaje principal.

VII. En narrativa, el lirismo contenido produce magia. El lirismo

sin freno, trucos.

VIII. La voz del narrador tiene tal importancia, que no debe

notarse. Resulta más fácil mentir desde la discreción que desde la

exhibición o el ingenio.

IX. Por excepciones que puedan citarse, la frase corta resulta la

más natural para un cuento. Corregir: reducir.

X. El talento es el ritmo. Los problemas más sutiles empiezan en

la puntuación.

XI. En el cuento, un minuto puede ser eterno y la eternidad

caber en un minuto.

XII. Terminar un cuento es saber callar a tiempo.

NUEVO DODECÁLOGO DE UN CUENTISTA

I. Si no emociona, no cuenta.

II. A quien le ocurren las cosas, escribe cuentos; a quien escribe

cuentos, le ocurren cosas. Es el anillo mágico.



III. La brevedad no es un fenómeno de escalas. La brevedad

requiere sus propias estructuras.

IV. Las descripciones deben ser atajos: adéntrate en lo exterior.

En la extraña casa del cuento, los pequeños detalles son los

pilares, y los asuntos principales, el techo.

V. La unidad de impresión no nos obliga a una convergencia

absoluta de los elementos; las divergencias calculadas también

pueden alertarnos sobre el núcleo. Distraer: organizar la atención.

VI. Nunca te fíes de un cuentista que te diga: tengo una buena

historia; la escribiré mañana.

VII. Lo bello ha de ser preciso. Lo preciso ha de ser bello.

Adjetivos: semillas.

VIII. Nada más inverosímil que un diálogo demasiado

trascendente.

IX. Cállate: dime.

X. Desarrollar un argumento no es igual a argumentar. Las

argumentaciones dan respuestas; los buenos argumentos cuentan

interrogando.

XI. Narrar es seducir a cualquier precio. O hacemos el amor con

las palabras, o mejor dejamos que sigan en silencio.

XII. Jamás satisfagas la curiosidad del lector.

RAFAEL DIESTE

La unidad emotiva se consigue en el cuento por la obsesión de

lo que ha de sobrevenir.

El final ha de tener la virtud de hacer simultáneas en el espíritu

las imágenes que fueron sucesivas.

La presencia del final debe estar encubierta, pero latiendo con

fuerte resonancia en todos los rincones del relato.



El final es una imagen que hace estallar el cuento en las últimas

palabras, después de henchirlo poderosamente.

El cuento es una piel en la que se siente el pulso de una imagen

contenida.

El cuento es el remolino que hacen alrededor de una lámpara

muchas mariposas, todas inmersas en la misma luz.

RICARDO PIGLIA

Tesis sobre el cuento

Los dos hilos: Análisis de las dos historias

I

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta

anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un

millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento

está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse),

la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a

desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa

escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del

cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la

historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia

2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber

cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato

visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y

fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la

historia secreta aparece en la superficie.



III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto.

Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas

diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran

simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los

elementos esenciales del cuento tienen doble función y son

usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los

puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un

tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque

es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo

hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de

las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a

Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le

consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza

la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí

por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a

una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han

descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar

cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la

secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es

básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el

volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz

en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace

funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la

interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se



cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está

puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una

historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza

los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del

cuento.

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov,

Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de

Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada;

trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La

historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El

cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que

había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si

fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de

ese proceso de transformación: lo más importante nunca se

cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el

sobreentendido y la alusión.

VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos

fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2

(los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece

la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway

pone toda su pericia en la narración hermética de la historia

secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se

note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov?

Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se

desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar,



y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre

se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo

supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y

narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo

enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería

narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo

terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo

elíptico y amenazador.

IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es

siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de

esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas

que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están

construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería

contada por Borges según los estereotipos (levemente

parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de

taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un

almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado

de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato

del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la

condensación de la vida de un hombre en una escena o acto

único que define su destino.

X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia

del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la

historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de



alguien que construye perversamente una trama secreta con los

materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la

historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo

mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con

Nolam en "Tema del traidor y del héroe".

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en

anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente

algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre

renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la

superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión

instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una

lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo

inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del

cuento.

leccion03.pdf

Documents