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Incorregible lector,Nos es grato presentarle la primera edición de “lecarte”, medio de difusión de la Sala de Lectura de nuestra Facultad de Arte. La función primera de esta revista digital es hacer de su conocimiento el material bibliográfico y audiovisual (analógico o digital) con el que contamos para usted. Por ello, detallaremos de manera frecuente las novedades de nuestra colección.“lecarte” intentará brindar una información variada e interesante, que pueda servir a despertar en Ud. el deseo para querer explorar en nuestro territorio. Cada número incluirá textos seleccionados relativos a un tema específico.En este primer número rendimos homenaje a Jean Baudrillard y Sol LeWitt, (recientemente fallecidos), filósofo y artista respectivamente, incluyendo un artículo de cada uno de ellos. Nuestra Sala de lectura, agradece cordialmente a los donantes que permiten que su colección se vaya enriqueciendo en beneficio de todos. También, incluimos fotografías que nos recuerden nuestro pasado en la Escuela de Artes Plásticas, ¡épocas aquellas! y las del bautizo reciente a los cachimbos de Facultad.Esperamos que el desprendimiento de quienes amablemente favorecen al aumento de sus “volúmenes” sea valorado por quienes utilizan las instalaciones de este pequeño y acogedor espacio. Queremos crear conciencia de que este servicio brindado por la Facultad de Arte, tiene como meta expandir un conocimiento que contribuya a acrecentar, cada vez más, el caudal intelectual que nos proporcionan las diferentes concepciones que, en el transcurso de la historia, nos han brindado los grandes pensadores. La lectura es un don dado a los seres humanos y que, bien interpretado, puede ayudarnos a realizarnos individualmente. Sabemos también que el conocimiento adquirido es más rico y beneficioso cuando es compartido; sepamos apreciarlo y respetarlo, perseverante lector, cuidando este patrimonio para que nuestros compañeros, actuales y futuros, tengan también la posibilidad de acceder a él. Recordemos que el artista, siempre se desarrolla dentro de un entorno que lo influencia personal y socialmente, y se nutre como todos los seres humanos del contexto histórico y social que le ha tocado vivir, éste no sólo tiene la gran facultad de pensar sino además el compromiso con los miembros de su comunidad, de concretar de manera tangible, a través de sus proyectos artísticos, la viabilidad de una convivencia libre, que apunte hacia la realización de una felicidad compartida. Atentamente,SALA DE LECTURA

PRESENTACIÓNlecarteJUNIO DEL 2007

AÑO UNO NÚMERO UNO

PUBLICACIÓN DE LA SALA DE LECTURA DE LA FACULTAD DE ARTE

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ

CARÁTULA: DETALLE DE PINTURA DE SOL LEWITT

AGRADECIMIENTOS: JOHANNA HAMANN

EDUARDO VEGA

CÈSAR CAMPOS

e-mail: lecarte@pucp.edu.pe

edición dirigida a los integrantes de la facultad de arte con propósitos exclusivamente didácticos, sin fines lucrativos, directos o indirectos, en concordancia con el decreto legislativo n° 822 de 1996

SUMARIOPRESENTACIÓN, 2‘EL HIPERREALISMO DE LA SIMULACIÓN, JEAN BAUDRILLARD, 3SENTENCIAS SOBRE ARTE CONCEPTUAL, SOL LEWITT, 6UN SALTO EN LO DESCONOCIDO: UNA CONVERSACIÓN CON SOL LEWITT, ROBERT C. MORGAN, 8SITIOS, 10EN SALA, PINTURA, 11EN SALA, ESCULTURA, 11EN SALA, GRABADO, 12EN SALA, DISEÑO GRÁFICO, 12EN SALA, DISEÑO INDUSTRIAL, 14EN SALA, VARIOS, 14ÉRASE UNA VEZ..., 15BAUTIZO 2007, 12 DE ABRIL DEL 2007, 16

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‘EL HIPERREALISMO DE LA SIMULACIÓN’JEAN BAUDRILLARD (1929-2007)

[...] La realidad misma se hunde en el hiperrealismo, en la meticulosa reduplicación de lo real, preferiblemente a través de otro medio reproductivo, tal como la fotografía. De medio en medio, lo real se volatiza, convirtiéndose en una alegoría de la muerte. Pero también, en cierto sentido, se refuerza a través de su propia destrucción. Se convierte en realidad por su propio bien, en el fetichismo del objeto perdido: ya no es el objeto de representación, sino el éxtasis de la negación y de su propio ritual de exterminación: lo hiperreal.

El realismo ya había inaugurado este proceso. La retórica de lo real señaló su estatus gravemente alterado (su edad de oro estuvo caracterizada por una inocencia de lenguaje en la cual no se obligaba a reduplicar lo que decía con un efecto de realidad). El Surrealismo permaneció dentro de la esfera del realismo que impugnaba —pero que también reduplicaba— a través de su ruptura con lo Imaginario. Lo hiperreal representa una etapa mucho más avanzada en tanto que se las ingenia incluso para hacer desaparecer esta contradicción entre lo real y lo imaginario. La irrealidad ya no reside en el sueño o en la fantasía, o en el más allá, sino en la alucinante semejanza de lo real consigo mismo. Para escapar de la crisis de la representación, la realidad da vueltas alrededor de sí misma en una repetición sin fin; una tendencia que ya era aparente, antes de los días del pop art y del neorrealismo pictórico, en el nouveau roman. Allí, el proyecto ya era encerrar a lo real en un vacío, extirpar toda psicología y subjetividad para crear una objetividad prístina. En rigor, esta objetividad era sólo la de la simple mirada –una objetividad al fin liberada del objeto, que no es nada más que el ciego relevo de la mirada que lo escudriña. Intenta una especie de seducción circular en la que uno fácilmente pueda marcar el inconsciente cometido de llegar a ser visible.

Esta es ciertamente la impresión creada por la neonovela: la rabia por suprimir el significado en una ciega y meticulosa realidad. Tanto la sintaxis como la semántica han desaparecido. Ya no existe una aparición, sino una acusación del objeto, sino el ansioso examen de sus fragmentos diseminados: ni metáfora ni metonimia, sino una inmanencia sucesiva bajo la acción de la mirada. Esta objetiva microscopía hace nadar a la realidad vertiginosamente, suscitando el vértigo de la muerte dentro de los límites de la representación para su propio bien. Las viejas ilusiones de alivio, la perspectiva, y la profundidad psicológica y espacial vinculadas a la percepción del objeto dan paso a una óptica que funciona en la superficie de las cosas, como si la mirada se hubiera convertido en el código molecular del objeto ...

Una posible definición de lo real es: aquello a lo cual es posible proporcionar una representación equivalente. Esta definición es contemporánea con la ciencia, que postula un sistema universal de equivalencias (la representación clásica no era tanto un asunto de equivalencia como de trascripción, interpretación, comentario). Al concluir este proceso de reproducción, lo real se convierte no sólo en lo que puede reproducirse, sino aquello que ya siempre se reproduce: lo hiperreal. Pero esto no significa que la realidad y el arte, en algún sentido, se han extinguido a través de la absorción total de una en otro. El hiperrealismo es algo como su mutua consumación y desbordamiento entre ellos mediante un intercambio al nivel de la simulación de sus respectivos privilegios y prejuicios fundacionales. El hiperrealismo sólo está más allá de la representación porque funciona totalmente dentro del reino de la simulación. Allí, el tiovivo de la representación se enloquece, pero con una locura implosiva que, lejos de ser ex-céntrica, lanza sus ojos anhelantes hacia el centro, hacia su propia repetición en abîme. Como el efecto distanciador en un sueño, que le dice a uno que está soñando, pero sólo en nombre del censor, para que continuemos soñando, el hiperrealismo es una parte integral de una realidad codificada, que se perpetúa sin modificarse.

De hecho, debemos interpretar al hiperrealismo a la inversa: hoy, la realidad misma es hiperrealista. El secreto del surrealismo fue que la realidad más banal podía llegar a ser surreal, pero sólo en momentos privilegiados, los cuales todavía provenían del arte y de lo imaginario. Ahora la totalidad de la realidad económica, histórica, social, política cotidiana está incorporada en la dimensión simuladora del hiperrealismo; ya vivimos fuera de la alucinación ‘estética’ de la realidad. El viejo dicho, ‘la realidad es más extraña que la ficción’, que perteneció a la fase surrealista de la estetización de la vida, ha sido superado. Ya no existe una ficción que la vida pueda confrontar, incluso para superarla; la realidad ha pasado por encima al juego de la realidad, radicalmente

El otro por sí mismo

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desencantada, la ‘fría’ fase cibernética que suplanta a la ‘caliente’ y fantasmal...Alguna vez existió una clase específica de objetos que eran alegóricos, e incluso un poco diabólicos, tales como

los espejos, las imágenes, las obras de arte (¿y los conceptos?); por supuesto, éstos también eran simulacros, pero eran transparentes y palpables ... tenían su propio estilo y característico savoir faire. En estos objetos, el placer consistía más en descubrir algo ‘natural’ en lo que era artificial y falso. Hoy, lo real y lo imaginario se confunden en la misma totalidad operativa, y la fascinación estética está simplemente en todas partes. Implica una suerte de percepción subliminal, una especie de sexto sentido para la imitación, el montaje, los escenarios, y la sobreexposición de la realidad en la iluminación de los modelos. Éste ya no es un espacio reproductivo, sino una especie de banda codificada, una cinta de codificación y de decodificación, una grabación magnetofónica magnetizada con signos. Es una realidad estética, sin duda, pero ya no una virtud de la premeditación y distancia del arte, sino de principio a fin una suerte de elevación al cuadrado, vía la anticipación y la inmanencia del código. Un aire de parodia no deliberada se aferra a todo —una simulación táctica— como un juego indecible al cual se añade un placer estético específico, el placer en leer (lecture) y en las reglas del juego...

Por un largo tiempo, en la actualidad, el arte ha prefigurado esta transformación de la vida cotidiana. Muy rápidamente, la obra de arte se ha reduplicado a sí misma como una manipulación de los signos del arte: esta sobresignificación, o como la llamaría Lévi-Strauss, este ‘academicismo del significante’, introdujo al arte en la forma del signo. De este modo, el arte ingresó en la fase de su propia reproducción indefinida; todo lo que se reduplica en sí mismo, incluso la realidad corriente, cotidiana, cae en el mismo golpe bajo el signo del arte, y deviene estético. Lo mismo acomete a la producción, de la que se puede decir que hoy está comenzando esta duplicación estética en el punto en que, habiendo expulsado todo contenido y finalidad, deviene, en cierto modo, abstracta y no figurativa. Empieza por expresar la forma pura de la producción; se toma a sí misma, como arte, como su propio valor teleológico.

Arte e industria así pueden intercambiar signos: el arte, para llegar a ser una máquina reproductora (Andy Warhol), sin dejar de ser arte, ya que esa máquina es sólo un signo; y la producción, para perder todo propósito social y, de esta manera, verificar y exaltarse a sí misma en los signos hiperbólicos y estéticos del prestigio que son las grandes combinaciones industriales, los bloques de negocio de 400 metros de alto y los misterios estadísticos del PNB ... En este vértigo de signos seriados –¿quién puede decir dónde reside la realidad de lo que ellos simulan? Aparentemente, éstos no reprimen nada ... incluso el proceso principal es abolido. El frío universo de la digitalización absorbe los mundos de la metáfora y de la metonimia, y, de este modo, el principio de la simulación triunfa tanto sobre el principio de la realidad y sobre el principio del placer.

Extracto de ‘The Structural Allegory’, en Jean Baudrillard: Selected Writings, Stanford, 1988, pp. 143-7. Traducción al inglés: Charles Levin. Versión castellana: mamd.

ALGUNOS TEXTOS DE JEAN BAUDRILLARD EN INTERNET:La guerra del golfo no ha tenido lugar

http://caosmosis.acracia.net/?p=357

http://caosmosis.acracia.net/?p=312El crimen perfecto

http://caosmosis.acracia.net/?p=311Cultura y simulacro

http://caosmosis.acracia.net/?p=309Conversaciones con Baudrillard. Entrevista de María Elena Ramos

http://caosmosis.acracia.net/?p=295La violencia de lo global

http://caosmosis.acracia.net/?p=293El terrorismo

http://caosmosis.acracia.net/?p=292La simulación en el arte

http://caosmosis.acracia.net/?p=290La ilusión y la desilusión estética

http://caosmosis.acracia.net/?p=263

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SENTENCIAS SOBRE ARTE CONCEPTUAL

SOL LEWITT

1 Los Artistas Conceptuales son místicos más que racionalistas. Ellos saltan a conclusiones que la lógica no puede alcanzar.2 Los juicios racionales repiten juicios racionales.3 Los juicios ilógicos conducen a nueva experiencia.4 El Arte Formal es esencialmente racional.5 Los pensamientos irracionales debieran seguirse absoluta y lógicamente.6 Si el artista cambia su modo de pensar a medio camino en la ejecución de la pieza compromete el resultado y repite resultados pasados.7 La voluntad del artista es secundaria para el proceso que inicia desde la idea hasta la conclusión. Su obstinación sólo puede ser ego.8 Cuando se usan palabras tales como pintura y escultura, ellas connotan toda una tradición e implican la consiguiente aceptación de esta tradición, poniendo así limitaciones al artista que debiera ser renuente en hacer arte que vaya más allá de las limitaciones.9 El concepto y la idea son diferentes. El primero implica una dirección general mientras que la última los componentes. Las ideas implementan el concepto.10 Sólo las ideas pueden ser obras de arte; ellas están en una cadena de desarrollo que eventualmente encuentran alguna forma. Todas las ideas no necesitan materializarse.11 Las ideas no necesariamente proceden en un orden lógico. Pueden ponerse en marcha en direcciones inesperadas pero una idea debe completarse necesariamente en la mente antes de que la siguiente se forme. 12 Por cada obra de arte que se materializa hay muchas variaciones que no.13 Una obra de arte puede ser entendida como un conductor de la mente del artista hacia la del espectador. Pero puede que nunca alcance al espectador, o puede que nunca deje la mente del artista.14 Las palabras de un artista a otro pueden inducir a una cadena de ideas, si comparten el mismo concepto.15 Ya que ninguna forma es intrínsecamente superior a otra, el artista puede usar cualquier forma, desde la expresión de palabras, (escritas o habladas) hasta la realidad física, por igual.16 Si se usan palabras, y provienen de ideas sobre el arte, entonces son arte y no literatura, los números no son matemática.17 Todas las ideas son arte si tienen que ver con el arte y caen dentro de las convenciones del arte.18 Generalmente se entiende el arte del pasado aplicando las convenciones del presente, por lo tanto, se entiende mal el arte del pasado.19 Las convenciones del arte son alteradas por las obras de arte.20 El arte exitoso cambia nuestra comprensión de las convenciones al alterar nuestras percepciones.21 La percepción de las ideas conduce a nuevas ideas.22 El artista no puede imaginar su arte, y no puede percibirlo sino hasta que esté completo.23 Un artista puede percibir mal una obra de arte (entenderla de manera diferente a la del artista) pero aún comenzar su propia cadena de pensamiento a través de esa mala interpretación.24 La percepción es subjetiva.25 El artista no necesariamente puede entender su propio arte. Su percepción no es ni mejor ni peor que la de los otros.26 Un artista puede percibir el arte de los otros mejor que el suyo propio.27 El concepto de una obra de arte puede involucrar la materia de la obra o el proceso en el que es hecha.28 Una vez que se ha establecido en la mente del artista la idea de la obra y se ha decidido la forma final, el proceso se lleva a cabo a ciegas. Hay muchos efectos colaterales que el artista no puede imaginar. Éstos pueden usarse como ideas para nuevas obras.29 El proceso es mecánico y no debiera hacérsele cambios indebidos. Debiera seguir su curso.30 Hay muchos elementos involucrados en una obra de arte. Los más importantes son los más obvios.31 Si un artista usa la misma forma en un grupo de obras, y cambia el material, se asumiría que el concepto del artista implicaba el material.32 Las ideas banales no pueden ser rescatadas por una ejecución hermosa.33 Es difícil estropear una buena idea.34 Cuando un artista aprende su oficio demasiado bien hace arte mañoso.35 Estas sentencias son comentarios sobre el arte, pero no son arte.

Las ‘Sentencias’ fueron publicadas originalmente en Art-Language, vol. 1, Coventry, mayo de 1969 (que para este número inaugural fue designado ‘The Journal of Conceptual Art’. Traducción: mamd.

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UN SALTO EN LO DESCONOCIDO. UNA CONVERSACIÓN CON SOL LEWITT

ROBERT C. MORGAN

Robert Morgan: ¿Fue su intención de que cada uno de los tres recientes puntos de reunión para su trabajo en Manhattan —la azotea en el Met, el Madison Square Park, y Pace Wildenstein— representasen un aspecto diferente de su obra?Sol LeWItt: Las tres instalaciones fueron mostradas al mismo tiempo por coincidencia. Ellas fueron planeadas por separado. Las piezas en el Met fueron hechas individualmente y no significa que necesariamente tengan que mostrarse juntas, aunque expresen la misma idea –que usan el color con la forma. Las formas son amorfas y los colores básicos (colores primarios y secundarios con blanco y negro). El color es usado conceptual no visualmente, y la secuencia esta hecha al azar. El dibujo mural, Remolinos y Volutas, también usa esos colores. El color no es usado para efectos visuales, sino siempre estructuralmente. Las instalaciones en el Madison Square Park y en Pace fueron hechas por el espacio que ocupaban. Fueron temporales pero pueden volver a hacerse en condiciones similares. En el Madison Square Park, hice una pared que se ondea y una pared circular de casi tres pies de alto puntuada regularmente por torres de 12 pies. Estaban hechas de bloques de concreto. Por la curvatura del muro, se usaron mitades de bloques. Los bloques de concreto son el material de construcción básico en la mayor parte del mundo y generalmente tienen el mismo tamaño. La pieza circular estaba en el espacio circular mientras que la pared que se ondea fue hecha para ocupar un largo y estrecho espacio curvo.

En el Pace, se usaron dos paredes completas para los dibujos murales de líneas garabateadas con lápiz. Ellas van de oscuro a claro en el centro, y de claro a oscuro en el centro. Las gradaciones tuvieron que hacerse cuidadosamente para hacer suaves las transiciones. En los tres emplazamientos traté de usar las ideas básicas de forma, línea, color, material, y lugar. Las formas no son fines en sí mismas sino son usadas como soportes de ideas artísticas.RM: Usted empezó como artista conceptual afirmando una posición que ponía en primer plano la idea a través del lenguaje más que un proceso de toma de decisiones formal, pero en años recientes la línea entre las dos parece o más tenue o más compleja.SL: He usado el lenguaje en un contexto artístico, haciendo obra en la que usé palabras para construir y/o localizar la posición de la forma en la pared. Los títulos describen la obra. Últimamente no he hecho ese tipo de obra, pero podría hacerlo en el futuro. A menudo he regresado a las viejas ideas y las he reciclado, junto con las ideas del arte de otros tiempos y lugares. Espero que mi obra tenga alguna consistencia, pero esa no es mi primera consideración. Lo que más quiero es hacer una obra de arte superior. No quiero ser dictado por la ideología y la polémica. Todo el mundo tiene su propia percepción (también su propia realidad).RM: Otro interesante capa exterior, especialmente en su trabajo reciente, es la sutil relación entre el arte como idea y el arte decorativo. SL: El concepto de “decoración” es demasiado subjetivo para considerarlo. Los artistas no debieran asustarse con palabras como “decorativo” pero debieran usar todo lo que encuentren para hacer su manifestación. RM: ¿Qué quiere que la gente saque de la experiencia de ver su obra?SL: Espero que mi obra se conecte con los espectadores, no en términos de gusto o idea sino de la presencia total de la obra. Los espectadores sacan de una pieza proporcionalmente a lo que los lleva a ella.RM: ¿La exposición “El Ojo Sensible” (MoMA, 1965) lo influenció a comienzo de su carrera? ¿Los aspectos ópticos y lingüísticos de su arte han encontrado una nueva conexión hoy?SL: El arte óptico se basa en la percepción y en la respuesta del espectador. (Así lo fueron Dada y el arte pop). Mi idea de arte conceptual se basaba sólo en el concepto del artista y en los medios de producirla.RM: ¿Que siente que están tratando de lograr los llamados post-conceptualistas de final de los años 70 y de los neo-conceptualistas de los años 80? ¿Estaban apropiándose simplemente de un aspecto del arte conceptual como si fuera un logotipo sin prestar atención a la estructura que se encuentra detrás de la obra?SL: El desarrollo del arte conceptual después de 1980 estuvo, me parece, asociado con la ampliación de la idea que culmina en la grandiosa producción de Matthew Barney en el Guggenheim. El propósito y alcance se habían alejado una gran distancia desde las palabras en la pared de Robert Barry. También se hizo más político y social.RM: ¿Siente que al seguir adelante con el vocabulario de una estructura está relacionándose también con lo que toma prestado de su propio pasado?SL: Sí, yo hurgo alrededor de mi pasado por nuevas ideas, como reconociendo hilos sueltos que parecen vivir otra vez.RM: ¿Podría ser más específico sobre el uso estructural del color en Remolinos y Volutas?SL: En Remolinos y Volutas, el color está colocado al azar. No hay estructura en ello. El subtítulo sería Bandas de Color Curvas Discontinuas. Debiera estar en el rótulo.RM: ¿Cuál es el título general para las obras en el Met? ¿Por qué dice que las obras son “amorfas”?

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SL: Las llamo “Manchas”. Son “amorfas”, tratando de decir no geométricas o biológicas, y el proceso de construcción no está planeado con ningún efecto en mente.RM: En el Madison Square Park, las torres de 12 pies en la pieza circular parecían menos “puntuadas”, como dice, que calculadas en términos de su emplazamiento equidistante. Cuando di vueltas a la obra en varias ocasiones, observé que era casi imposible ver más de seis de las siete torres en un momento dado.SL: La pieza curvada fue hecha como un reflejo del sitio. Yo había estado haciendo paredes de bloque de concreto curvado por un par de años y ya había usado la idea de la torre en un grupo de obras mostradas en la Ace Gallery. Las torres estaban reguladas de manera parecida a las del Madison Square Park. Yo no calculé el efecto en el espectador al planear esta pieza.RM: Usted le da prioridad a lo “místico” sobre lo “racional” en las “Sentencias sobre arte conceptual” (1969). ¿Es la condición de “misticismo” el resultado de la percepción de la obra o de la intención del artista?SL: Usé “místico” en el sentido de un salto en lo desconocido —en lugar del programa. Es el artista el que tiene esas ideas “avanzadas”. El espectador trata de discernir.RM: Después de emplear color en sus dibujos murales por 25 años, ¿por qué retorna al grafito en una pared blanca en la obra reciente que está en Pace?SL: Buena suerte. Tuve un evento “místico”. Quizás fue una reacción a todos los colores primarios que estaba usando. Había hecho dibujos de garabatos, dibujos murales, y grabados desde el principio, pero no en esa escala y no con la idea de las transiciones “alto a profundo” desde lo claro a lo oscuro.

Extracto de ‘A Leap into the Uknown’, en Sculpture. April 2006. Vol. 25 No. 3, pp. 25-27. Traducción: mamd. La revista puede consultarse en la Sala de Lectura.

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Madison Square Park

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SITIOS

ARTCyCLopEDiA

http://www.artcyclopedia.comLa guía para el gran arte en internet.Sólo proveemos referencias a sitios en la World Wide Web donde las obras de los artistas pueden verse en línea.En inglés.

CiUDAD DE LA pinTURA

http://www.ciudadpintura.commás de 12,000 obras pictóricas clasificadas por autores, museos, estilos y temas. En castellano.

BoB oSBoRn’S FUTURiSm AnD ThE FUTURiSTS

http://www.futurism.org.uk/239 futuristas, 311 fotografías, 1531 obras de arte, 58 manifiestos (ing.), 18 manifiestos (it.), 24 poemas, 41 sintesi, línea de tiempo,11 archivos de sonido, Depero futurista. En inglés e italiano.

inTERnATionAL SCULpTURE CEnTER

http://sculpture.orgEl International Sculpture Center busca expandir el entendimiento y la apreciación de la escultura internacionalmente, demostrar su poder para educar, efectuar el cambio social, comprometer a artistas y profesionales del arte en un diálogo para avanzar la forma artística, y promover un ambiente de apoyo para la escultura y los escultores.En inglés.

ThE ARTChivE

http://artchive.commás de 200 artistas, más de 2,000 obras de arte, exposiciones virtuales, extractos de Teoría & Crítica, ensayos visuales y verbales sobre arte.En inglés.

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TESISpinTURAALAyzA oTERo, vioLA Los caminos del pincel (reflexiones sobre el haiku y la pintura japonesa) | Bachillerato | T/ND/A33/1987

ELiAS ARCELLES, joSé Domingo

El Apocalipsis en la obra de Adolfo Winternitz | Bachillerato | T/ND/E39/1989

gARCíA nUñEz, migUEL

Estrategias artísticas en torno al cuerpo a partir de procesos de hibridación | Licenciatura | T/ND/G25/2005

gRAU mALAChowSki, TERESA Color: ciencia o intuición | Bachillerato | T/ND/G79/1989

hERnánDEz CALvo, mAx ALFREDo

Del signo y su disolución en las artes visuales del siglo xx: lingüística y semiótica aplicadas a la producción plástica | Licenciatura | T / ND / H41 / 2000

igUiñiz, nATALiA Retrato y poder | Licenciatura | T / ND /I37 / 2001

jACoBS, EmiLiA Las vivencias del ARTISTA COMO MOTIVACIÓN DE SU OBRA | BACHILLERATO | T / ND / J12/1989

LA CRUz mARín, EnRiqUE FERnAnDo

El retrato como documento en el arte contemporáneo | Licenciatura | T / ND / C88 / 2003

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El arte como forma de vida | Bachillerato | T / ND / L51 / 1990

mACEDo DomíngUEz, ARiAnA El laberinto como símbolo de búsqueda del centro | Licenciatura | T / ND / M12 / 2005

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migLioRi FigUERoA, noRmA giULiAnA El cuerpo del delito: la hibridación de la metáfora corporal en el arte moderno | Licenciatura | T / ND / M56 / 2002

mULAnoviCh z., DEniSE

Reflexiones sobre la pintura peruana contemporánea | Bachillerato | T / ND / M89 / 1988

pAnTA miChUE, CARLoS

De los lenguajes peruanos en el lenguaje plástico de Gerardo Chávez | Licenciatura | T / ND / P23 / 2005

pUEnTE wiESSE, CLoTiLDE DE LA

Simbolismo y acercamiento al elemento dual en la cerámica nazca | Bachillerato | T / ND / P91 / 1985

qUinTAnA FLoRES, moiSES ALEjAnDRo

Consumaciòn y restauraciòn. Nociones y contexto nacional de una carrera ausente vinculada al Artista PlásticoLicenciatura | T / ND / Q7 / 2006

qUiSpE oSoRES, pEDRo gUiLLERmo

El color en las representaciones wari | T / ND / Q9 / 1984

RABinES BERnAL, jUDiTh Interpretación plástica de los diseños de Paracas | Licenciatura | T / ND / R11 / 1994

RoDRigo miRAnDA, mARíA DEL CARmEn

Lo religioso en la pintura occidental desde sus orígenes | Bachillerato | T / ND / R74 / 1987

viLLAviCEnCio monTi, kARLA

Metafísica de la imagen / los valores del proceso creativo | Licenciatura | T / ND / V66 / 2004

wEkSLER FARACE, mARinA Fernando de Szyszlo / aproximación a su vida y a su obra | Bachillerato | T / ND / W42 / 1989

ESCULTURAAgURTo mAzzini, gonzALo

La lito-escultura prehispánica en el altiplano | Bachillerato | T / NB / A29 / 19

AyALA mARTínEz, jUDiTh LEonoR

El lenguaje del hierro | Licenciatura | T / NB / A93 / 2004

BARRAgán, hELEnA

El arte lítico de Sechín | Bachillerato | T / NB / B23 / 19

BARTRA gARDini, joiCy vioLETA

Simbolismo mágico religioso en los tambores | Licenciatura |T / NB / B23G / 2002

BizERRA oSoRio, giAnninA y.La importancia de la presencia del arte en la cultura Chavín de Huántar | Bachillerato | T / NB / B31 /1988

EN S

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CLARkE pALizA, gEoRgE Arte y finalidad: reflexiones sobre el carácter inútil del arte | Licenciatura | T / NB / C59 / 2003

ConTRERAS, AnA iSABEL

El huaco retrato mochica | Bachillerato | T / NB / C74 /1984

CoRnEjo SoTo, úRSULA

San José y San Javier / Iglesias de Nazca — siglo XVIII | Bachillerato | T / NB / C77 / 1987

CRoUSSE DE vALLongUE RASTELLi, vERoniCA

Los monumentos megalíticos y la espiritualidad en el arte contemporáneo | Licenciatura | T / NB / C87 / 2000

gARiBAy iBARgüEn, mARiELA

Las piedras de Ayacucho y sus posibilidades plásticas para la escultura | Licenciatura | T / NB / G25 / 2004

giSmonDi ALEgRE, jUAn ALBERTo

Baltasar Gavilán y el arquero de la muerte | Bachillerato | T / NB / G54 / 1984

hAmAnn mAzURé, johAnnA mARíA

El cuerpo, un familiar desconocido | Magister | T / NB / H19C / 2005

higA TAiRA, hARoLDo joAo Los nuevos escultores de la PUCP ¿quiénes somos? ¿cómo pensamos? ¿hacia dónde vamos? | Lic. | T / NB / H51 / 2003

kAzmiERSki jASinSkA, AnUSiA

El espíritu en el arte | Bachillerato | T / NB / K29 / 1991

LimA CUCho, LiDA ivonnE

Proyecto de restauración integral del Palais Concert como centro de arte y cultura de Lima | LicenciaturamAChER nESTA, kAREn

Del nudo a la acumulación: semejanzas entre la adquisición, superposición y concentración de experiencias cotidianas y la teoría de los nudos | Licenciatura | 2005oLgUin, pATRiCiA El expresionismo en la escultura | Bachillerato | T / N8 /O42 / 1990

pAChECo EnCiSo, jUAn ERnESTo

Desde el artista (observaciones sobre lo propio y lo ajeno) | Bachillerato | T / NB / P12 / 1991

gRABADohERAUD CoRAzAo, AnA mARíAEL GRABADO Y SU EVOLUCIÓN EN EL DISEÑO GRÁFICO (SIGLO XV-XIX) | T / NE / H41 / 1987

hinojoSA CoRTijo, AnDRéS E.Una aproximación comparativa al grabado canadiense contemporáneo | Bachillerato | T / NE / H56 / 1993

LoEBEnSTEin hoLoTA, miChAEL ALExAnDER von

La historia de la xilografía y del grabado en metal: desde el siglo xv hasta comienzos del siglo XIX | Bach. | T / NE / L76 / 1984

SALinAS DE LA CRUz, noRmA CARoLinA

Papel hecho a mano | Licenciatura | T / NE / S18 / 1999

SAnTivAñEz FigUERoA, CARLoS EnRiqUE

Conservación y restauración de grabados | Bachillerato | T / NE / S21 / 1989

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2 Francis, Emily Jacobs, César Campos, Lalo Vega

1 Lalo Vega, César Campos, Emily Jacobs, Francis

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noTA: LAS TESIS SÓLO SON DE CONSULTA EN LA SALA

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Valores en el dibujo infantil, estudio comparativo de dos grupos de niños en Lima y Cusco | Bachillerato | T / N / L96 RoSpigLioSi SUAREz, CAmiLA

El sentido del arte | T / N / R79 / 198

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“La última cena” (cafetería de la Escuela de Artes Plásticas)

De la avenida Arequipa hacia Pando, ����

ÉRASE UNA VEZ...FOTOGRAFÍAS, CORTESÍA DE LALO VEGA

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BAUTIZO 2007. 12 DE ABRIL DEL 2007FOTOGRAFÍAS, CORTESÍA DE CÉSAR CAMPOS