LA

NUBE

Sin duda alguna, era un fenómeno, uno de esos “aunque usted no lo crea” momentos. Por eso, día a día, llegaban más y más personas a Porto Alegre. Querían presenciar la anomalía. Eran artis-tas, científicos, meteorólogos y hasta sismólogos, cazadores de tornados y aficionados a lo sobre-natural. Un nuevo tipo de foro social se formó en las orillas del Guaíba, donde montaron campa-mentos e hicieron deliberaciones. El motivo de su reunión era observar un raro cúmulo en el cielo. Era una nube, pero inmóvil. La Nube no cambiaba de posición ni con las variaciones naturales del clima, ni tampoco era mínimamente provocada por máquinas de viento artificial. La Nube estaba simplemente allí, anclada en la atmósfera. Y fue creciendo poco a poco con el paso del tiempo.

Distintas teorías sobre el origen y compo-sición de la Nube brotaban a cada momento. Algunos alegaban que la Nube era Laputa, dete-nida a causa de una revolución magnética ocur-riendo en aquella isla flotante. Tanto sismólogos como escritores habían inventado esa teoría, al observar que el suelo de Porto Alegre temblaba aún con la ausencia de fallas geológicas, y argu-mentando que la ficción ya había previsto otros eventos, incluso geografías. Otros consideraban a la Nube un OVNI camuflado. Tan pronto esa teoría comenzó a circular, cocteles de bienvenida para extraterrestres comenzaron a ser planeados con gran esmero. Los campistas recién asentados en la bahía del Guaíba [continúa en la contraportada]

ARTE | FILOSOFÍA | TECNOLOGÍA | EDUCACIÓN

LA NUbE Una antología para maestros, mediadores y aficionados a la 9a bienal do Mercosul | Porto Alegre

9A biENAL DO MErcOSUL | POrTO ALEGrEFundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul

LA

NUBE

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PresentaciónPATriciA FOSSATi DrUck

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De nubes y turbulencias

atmosféricas SOFíA HErNáNDEz cHONG cUY

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De una lluvia De iDeas a las

reDes De formaciónMôNicA HOFF

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bibliografía

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la novela De la luna

JULiO VErNE

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la lunaViLéM FLUSSEr

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la meDición Del munDo

ANNETTE HOrNbAcHEr

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sobre la imPortancia De los Desastres

naturalesWALTEr DE MAriA

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esPeranDo a gaia. comPoner el munDo

común meDiante las artes y la

PolíticabrUNO LATOUr

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las revoluciones como cambios Del concePto

Del munDoTHOMAS kUHN

114

el satélite y la obra De arte

en la era De las telecomunicaciones

EDUArDO kAc

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la ciencia y la ética De la

curiosiDaDSUNDAr SArUkkAi

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la ciencia y el arte: nuevos ParaDigmas en

la eDucación y saliDas

ProfesionalesLiNDY JOUbErT

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artesanías recientes

AbrAHAM crUzViLLEGAS

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¿Por qué meDiar el arte?

MAriA LiND

194

entrevista con eDuarDo viveiros

De castrorEViSTA SExTA-FEirA

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Realizada en la ciudad de Porto Alegre, Brasil, la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre se viene caracterizando por la creatividad, originalidad y profundidad con la que aborda, en cada edición, nuevos temas y conceptos a través del arte, la educación y la formación de una economía creativa en la cultura.

Además, por medio de un eficaz sistema de gestión y de un intenso programa de colaboraciones, contando también con el apoyo de los gobiernos federal, estadual y municipal, además del de empresarios y el de la comuni-dad, la Bienal ha posibilitado una total atención a los desafíos curatoriales; una fuerte integración entre los diversos agentes culturales y la sociedad; el conocimiento y la aplicación de las mejores prácticas de gestión y de producción cultural; y un ambiente provechoso para las artes y el reconocimiento de su relevante papel en la formación de la ciudadanía.

Es con mucha satisfacción que estamos lanzando, con esta publicación, la 9a Bienal do Mercosul | Porto

PresentaciónPATriciA FOSSATi DrUck

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¿Qué es el afecto? ¿Un amor medido, un querer sin deseo, una emoción equilibrada? Jamás diríamos que el clima nos ama, que se preocupa por uno o que siente algo por nosotros, y sin embargo, al clima lo sentimos todo el tiempo. Sus efectos nos afectan. Curiosamente, hablar del clima es considerado una banalidad, un tema trivial que es justificado, si acaso, como rompe hielo en un encuentro social o como relleno de un percibido vacío que en realidad es tan solo silencio. Claro, a no ser que la conversación del clima sea en específico sobre calenta-miento global —es ahí cuando el tema del clima pasa a ser relevante—. Pero abordar el tema de esta manera presupone un cierto dominio sobre el clima, al menos una correlación más evidente entre la cultura y la naturaleza o una reciprocidad entre el comportamiento social y algo en lo que se podría pensar como la conducta del tiempo.

Para el caso: no cabe duda de que el clima nos afecta, que nos conmueve y moviliza, a veces mínimamente, en ocasiones profundamente. Un rayo de sol puede provocar

De nubes y turbulencias atmosféricasSOFíA HErNáNDEz cHONG cUY

Alegre y su proyecto pedagógico, que es hoy una relevante referencia en la educación del arte y la formación de público en Brasil. En las ocho ediciones realizadas, ha atendido a más de 1 millón de estudiantes.

En español, el título de la 9a Bienal es Si el tiempo lo permite. Estoy segura que el tiempo sí lo permitirá y tendremos una bienal realmente memorable —como conti- nuidad al excelente trabajo realizado por la Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul en otras ediciones de la muestra— que les dará la bienvenida a todos los portoalegrenses y a quienes estén aquí , debajo de la nube y enviará, como un vendaval, las buenas nuevas del arte latinoamericano a los cuatro extremos del mundo.

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Alegre. Se trata de una colección de textos (de ficción y ensayos, tratados filosóficos y declaraciones de artistas) que de una manera u otra influyeron en el desarrollo de esta Bienal y, más importante aún, que pueden inspirar a su lector, o sensibilizar al público para que pueda tener una apreciación del arte contemporáneo y una mayor comprensión de la cultura en general.

El título del libro hace referencia a las dos columnas vertebrales, aunque sean intangibles, de esta Bienal. Por un lado es el nombre informal del servidor digital (cloud, en inglés), donde se archiva, cataloga y accede al trabajo de investigación de los curadores, haciéndolo accesible a cualquier miembro del equipo cuando sea y donde quiera que se halle. Podría decirse que se trata de un receptáculo de información compartida, de un tesoro común. Por otro lado, el título La nube hace referencia a la condensa-ción de la información transformada en conocimiento mediante el placentero ejercicio de lluvia de ideas —método de trabajo utilizado recurrentemente por el equipo de la Bienal—. No es por tanto de extrañar que en las primeras etapas de desarrollo de la Bienal —que abrirá sus puertas algunos meses después de haberse publicado este libro— muchas de las discusiones curato-riales abordaron el “lugar” que tendría la información en esta exposición de arte. Si en un inicio estos ejercicios hubieran parecido demasiado introspectivos, vistos a posteriori, parecen tener sentido; después de todo, si la expresión y la comunicación son principios de la crea-ción artística, el compartir y mostrar públicamente esas creaciones son las tareas de la curaduría de arte. Darle sentido a todo esto es una responsabilidad colectiva que involucra el pensamiento y la contribución del artista así como el compromiso de la institución que invita, la del

el guiño de un ojo o el fruncido del ceño, suscitar una mueca o una sonrisa en tus labios. Un día nublado puede causar tristeza. Un trueno, sorpresa. Un relámpago, angustia. Y obviamente las condiciones meteorológicas extremas provocan otros movimientos. Los huracanes desplazan comunidades. Las lluvias torrenciales inun-dan construcciones, sueños. Las sequías malogran cosechas. Al primer tipo de conmoción solemos denomi-narla efecto; el clima como provocador de un fenómeno cultural. Se trata de algo personal, físico y psicológico. Al segundo tipo de movimiento solemos llamarlo desas-tre; el clima es un prodigio de la naturaleza. Se trata de lo social, de lo ecológico y económico.

El registro y pronóstico del tiempo es tan común para planeamiento agrícola como lo es para metaforizar emociones o aludir a climas políticos —cada cual con sus propias causas y fuerzas, externas e internas, bien sean estas actitudes personales o movimientos sociales—. Es este tipo de acercamiento, el de las diversas turbulen-cias atmosféricas de nuestros tiempos, el que influye e impulsa la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. El título de esta edición de la Bienal es, en portugués, Se o clima for favorável; en español, Si el tiempo lo permite; en inglés, Weather Permitting. Estos títulos, coloquialmente usados como frases o dichos, son una invitación a la reflexión al cuándo y al cómo, al por quién y al porqué, ciertos valores, ideas y obras de arte obtienen o carecen de visibilidad en un dado momento.

El título de este libro, La nube, tiene también su propia historia; pero antes de contarla, vale decir que ésta es una antología principalmente concebida para educa-dores, mediadores, así como para los participantes y ojalá futuros aficionados a la 9a Bienal do Mercosul | Porto

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artistas plásticos y voces de pensadores contemporáneos interesados en los nexos entre naturaleza y cultura. Las exposiciones reunirán obras que tienen en común diversos tipos de turbulencias atmosféricas que provocan desplazamientos físicos y sociales, avances tecnológicos y desarrollo universal, expansiones verticales en el espacio y exploraciones transversales a través del tiempo. Esta Bienal invitará a sus públicos a contemplar los afectos que estas conmociones provocan, a examinar los afectos que sus movimientos ponen en manifiesto. La Bienal conlleva excavar, indagar y explorar lo que está por debajo y lo que está por encima del ámbito social; lo que es palpable y lo que es tenue; lo que está bajo el mar y lo que se encuentra en la atmósfera; aquello que está enterrado bajo los suelos o suspendido en las galaxias.

La nube no es solo el punto de partida desde el cual reflexionar y hablar de todo esto. La publicación del libro también marca el inicio de actividades públicas de la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. Por ello, tomo este espacio como una oportunidad para agradecer al equipo de curadores de esta Bienal por su trabajo y colaboración: Mônica Hoff, Raimundas Malašauskas, Bernardo de Souza, Sarah Demeuse, Daniela Pérez, Júlia Rebouças y Dominic Willsdon. También le doy las gracias a los artistas que participan en la Bienal, cuya obra inspiró el proyecto y guió nuestra investigación; algunos de ellos sugirieron autores y textos compilados en La nube. Agra- dezco muy especialmente a Mônica Hoff por tomar las riendas en la elaboración de esta antología, y a Luiza Proença y Ricardo Romanoff por su cuidadoso trabajo editorial. Este libro y el conjunto de iniciativas de la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre son posibles gracias a todos ellos, al infatigable apoyo de Patricia Fossati

curador y educador que organiza y también la de sus críticos y público.

La nube es solo una de las instancias a través de las cuales esta Bienal comparte con su público una investiga-ción —aún en proceso—. Este libro y las publicaciones venideras, así como las próximas exposiciones de arte e iniciativas programadas que conformarán conjuntamente la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre, tratan distintas culturas del trabajo, existentes e imaginadas. Esto ha conllevado tomar en cuenta tanto instituciones, fuerzas o políticas que determinen lo que debe permanecer oculto y lo que debe ser expuesto, como la privacidad o la publici-dad en procesos de experimentación, ya sea en el terreno artístico u otros campos de trabajo. En cada una de sus manifestaciones y actividades, la Bienal abordará el arte y las ideas como portales, herramientas y eventos desen-cadenantes para experimentar nuestra contemporanei-dad de una forma más consciente y sensible.

La promesa de la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre es identificar, proponer y replantear los valores, históricamente inconstantes, que se les da a la experi-mentación e innovación en su momento. Para ello se hace una consideración de aspectos ontológicos y tecno-lógicos mediante la práctica artística, la creación de objetos y los lugares de experimentación. Esta edición de la Bienal puede ser considerada terreno vivo para encontrarse con recursos naturales y la cultura material bajo una nueva perspectiva, desde la que se podrá espe-cular sobre las bases que han señalado las diferencias entre descubrimiento e invento, así como los principios de la sostenibilidad y de la entropía.

Para sus exposiciones y diversas iniciativas, la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre reunirá obras de

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De una lluvia De iDeas a las

reDes De formaciónMôNicA HOFF

Toda antología es, por excelencia, una lluvia de ideas. La nube no es diferente. Concebida con un fin inmediato y otro a largo plazo, no versa sobre un único tema, no corresponde a una única voz ni le impone una lectura lineal a su lector. Como una nube que se forma en el cielo para preparar la lluvia que regará la tierra, esta antología es un conjunto de ideas-partículas condensadas a partir de un determinado fenómeno, la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre.

Así como las ideas, la formación de nubes anuncia un cambio de clima y los cambios, como sabemos, pueden ser sutiles —como una garúa de otoño— o arrebatadores —como una lluvia de granizo en el verano—.

“Golondrinas a mil brazas, cielo azul sin manchas”; “golondrinas al ras del piso, mucha lluvia con truenos”; “marzo ventoso, abril lluvioso”; “niebla en el lodo, lluvia de nuevo” 1, dicen los dichos populares.

Del mismo modo que la nube, la lluvia nunca repre-senta solo un fin en sí misma sino algo que cuenta lo que

Druck, presidenta de esta edición de la Bienal, a la dedicación de los consejeros y a todo el equipo de la Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul.

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del espacio sideral rumbo al campo de la ciencia y del lenguaje. El segundo texto, publicado en Brasil en 1979 por Vilém Flusser, discursa sobre la luna como construc-ción cultural. A partir de un bienhumorado ensayo y con una inteligencia multicultural, el autor traza una red de relaciones que dialogan sobre la existencia de la Luna como elemento de la naturaleza y como producto de la cultura.

En “La medición del mundo”, Annette Hornbacher discute las dimensiones culturales de la llamada crisis ecológica a partir del cuestionamiento de la concepción moderna de ciencia —y su consecuente proceso de indus- trialización— y del concepto occidental de naturaleza, poniendo en jaque el lugar de la propia crisis. Atrave- sando poéticamente el ensayo de Hornbacher, pero no menos político si lo analizamos a fondo; en el texto siguiente, el artista Walter de Maria nos obsequia con una breve reflexión sobre la belleza y la importancia de los desastres naturales. “Deberíamos estarles agradeci-dos”, nos dice De Maria.

Bruno Latour, en “Esperando a Gaia”, quinto texto de esta antología, nos lanza, con cierto sarcasmo y sabiduría, hacia el ojo del huracán de las discusiones sobre la crisis ecológica, tomando como punto de partida lo que él llama de una serie de desconexiones acerca de la relación moral que establecemos con la naturaleza (o con la noción que tenemos de ella). Como una especie de elogio a la desaparición de lo sublime (aquello que nos hace infinitamente menores que la “Naturaleza” y que nos posibilita la melancolía), Latour ironiza la culpa (y que falte también) y sugiere que estemos atentos a la medida de las cosas (y a cómo se miden). Más que comprender la escala, es necesario entender cómo se produce. Para él, la naturaleza es un montaje de

puede venir después. Lluvia de verano, intensa y torren-cial, lava el alma y refresca el día, pero no hace que el calor se vaya. Garúa fina en el invierno aumenta la sensación de frío y avisa que la noche será de fuerte escarcha. Lluvias fuertes favorecen la cosecha, pero en demasía acaban con el cultivo. ¿Qué es lo que podría anunciar, entonces, una lluvia de ideas? ¿Sería el preanuncio de una gran tormenta? ¿sería la garantía de una buena zafra?

A fin de servir como material de investigación, lectura y deleite para educadores, mediadores, artistas, público curioso y aficionado al arte, la presente antología constituye una intensa lluvia de ideas. Consiste en un viaje científico-literario —de la luna a la cosmología indígena; de la naturaleza a las telecomunicaciones; de las revoluciones de la ciencia a la ética de la curiosidad; de los satélites a la crisis ecológica; de los desastres naturales al arte— que anuncia el ámbito de pensamiento con el que se relaciona la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. Entendida como una red, se materializa como una publicación de carácter transversal con muchos inicios, innumerables medios e interminables finales.

Para ello, toma como punto de partida el espacio sideral.

El texto que abre esta antología, “La novela de la Luna”, fue escrito en 1865 por Julio Verne. Allí, el gran escritor francés, uno de los padres de la ciencia ficción, “desnuda” a la luna minuciosamente como si fuera un objeto de deseo. Con un lenguaje ora científico, ora poético que prende al lector por la riqueza de detalles, Verne anuncia un proyecto de conquista del territorio lunar que, en la práctica, sucedería exactamente un siglo después. En seguida, y aún en tono literario, partimos

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y a valerse de los sistemas de telecomunicaciones vía satélite en sus prácticas. La construcción de un cohete, la manipulación de códigos de aDn y el envío de objetos, mensajes e imágenes para el espacio se han vuelto acciones presentes en el proceso de creación de muchos artistas.

Para Sundar Sarukkai, el punto de conexión entre estos dos campos de conocimiento históricamente separa-dos, es la curiosidad. Para el físico y filósofo hindú, la curiosidad es un catalizador de conocimiento. En el texto “La ciencia y la ética de la curiosidad”, Sarukkai nos dice: “porque estamos insatisfechos con las respuestas que recibimos, inventamos nuevas formas de pensar. Porque somos curiosos, descubrimos métodos. Descubrimos la ciencia”. Estudios recientes vienen comprobando que niños y científicos tienen una manera de pensar y apren-der muy similar. Se cree que los niños, más que los adultos, sean capaces de inventar teorías no comunes para resolver problemas. Al pensar de forma hipotética, “los pequeños” son tan astutos e innovadores en sus argumentos y cuestionamietos como los científicos. ¿Pero por qué cuando se trata del arte, la mayor parte de las experiencias educativas aún orbitan galaxias localizadas a billones de kilómetros de la ciencia?

Lindy Joubert atribuye esa distancia física al pensa-miento contemporáneo que busca separar arte y ciencia en dos esferas distintas de aprendizaje. En “La ciencia y el arte: nuevos paradigmas en la educación y salidas profesionales”, la artista y educadora australiana propone una revisión y una relocalización de los modelos educati-vos actuales a la luz de las conexiones entre arte y cien-cia. Para ello, construye su ensayo a partir del relato de experiencias que tienen en esta relación su condición de

entidades contradictorias que necesitan ser compuestas conjuntamente. Nadie encara a la Tierra globalmente y nadie ve un sistema ecológico a partir de la Nada, el científico no más que el ciudadano, que el agricultor o que el ecologista —o que una lombriz, no nos olvidemos de ella—, afirma Latour.

Y lo que hoy es una lombriz, mañana puede ser un pato, probablemente argumentaría Thomas Kuhn al leer el comentario de Latour. En “Las revoluciones como cambios del concepto del mundo”, sexto texto a compo-ner esta inmensa nube, el físico y filósofo de la ciencia norteamericano nos regala una preciosa reflexión acerca de las revoluciones científicas y de cómo las mismas no cambian nuestra percepción del mundo, sino al mundo en sí. Al punto que si el mundo ya no es más el mismo, tampoco nosotros lo somos. Y si nosotros ya no lo somos, el mundo tampoco lo es. Al usar como ejemplo unas gafas con lentes invertidas, Kuhn reflexiona sobre la “construcción de la percepción” y afirma que las revolu-ciones científicas también son revoluciones de los senti-dos. Además de necesario, el pensamiento de Kuhn es un importante portal para comprender las relaciones de similitud entre arte y ciencia.

La pasión de los artistas por la ciencia, como sabe-mos, no es reciente. Tiene como punto de partida el siglo Xiv, con los experimentos renacentistas y su apogeo conceptual post revolución industrial, en la primera mitad del siglo XX, con los futuristas, amantes de las máquinas, la aventura, la velocidad y las alturas. Desde entonces, la relación entre arte y ciencia se viene estre-chando. En “El satélite y la obra de arte en la era de las telecomunicaciones”, publicado en 1986, Eduardo Kac reflexiona sobre cómo los artistas pasaron a relacionarse

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Bienal, tenemos la mediación en sí. O la “desmediación”. En una entrevista realizada al antropólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro sobre su trayectoria como investigador de las sociedades indígenas situadas en el norte de Brasil, al mismo tiempo bajamos a las profundi-dades de lo que nos constituye como seres vivos —huma-nos y no humanos— y subimos al cielo para reposicionar una vez más nuestro entendimiento de naturaleza y cultura. Lo que Viveiros de Castro (nos) hace parecer una mediación a priori, por otro lado, es una desmediación completa. El investigador nos dice que, a diferencia de la lógica binaria de construcción de pensamiento a la cual estamos acostumbrados en la cultura occidental y por lo tanto acostumbrados a constantes mediaciones, en las sociedades indígenas, sobretodo en las del Alto Xingú, hay una especie de interacción entre las dimensiones física y moral, natural y cultural, orgánica y sociológica. Todo forma parte de un solo cuerpo y ese cuerpo es tanto individual como colectivo. O sea, es cuerpo-corporal y cuerpo-social, al mismo tiempo. Viveiros de Castro se vale de su teoría del perspectivismo amerindio para, en esta entrevista, colocarnos constantemente en el lugar del otro —viendo al otro, animal, humano o cosa— siem-pre como sujeto. O sea, como algo que tiene una inten-ción, como algo que se relaciona.

Posibilitar encuentros, activar relaciones, actuar como cuerpo-corporal y cuerpo-social es lo que se pro-pone el proyecto pedagógico de la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre con el programa Redes de Formación. Como una iniciativa de formación integrada para educadores, mediadores y público curioso y aficionado al arte, la educación en la 9a Bienal se amplía en el espacio y en el tiempo con el fin de poner en diálogo, en una única red,

existencia. Así como Sarukkai, Joubert cree en la curio-sidad como fuerza motriz por detrás de la inteligencia humana, y por lo tanto, como resorte propulsor de las experiencias científicas y artísticas.

¿Y si en vez de la relación con el arte, estuviésemos hablando de la relación entre ciencia y artesanía? ¿Habría alguna diferencia? ¿Cómo establecer lo que es ciencia —concepto occidental— teniendo en cuenta la produc-ción material e inmaterial de una comunidad, un grupo, una etnia? En “Artesanías recientes”, el artista y educa-dor mejicano Abraham Cruzvillegas, descendiente de purépechas, parte de binomios tradicionales como lo individual y lo masivo, lo manual y lo industrial, arte y artesanía para reflexionar sobre la supervivencia de la artesanía, en el contexto capitalista contemporáneo. Para construir su reflexión, Cruzvillegas cuestiona su funcio-nalidad, su cientificidad (natural o social) y su pureza cultural. A lo largo del texto, parece preguntarnos a todo momento: ¿cómo mediar esa relación?

Maria Lind, crítica y curadora sueca, cambia el foco y el sujeto de la cuestión y nos pregunta: “¿Por qué mediar el arte?” En su ensayo, Lind resalta que debe haber mayor empeño y responsabilidad por parte de artistas y curadores al pensar sobre cómo comunicar su “objeto”, su mensaje, su pensamiento, en perjuicio de un posible “exceso de didacticismo” proveniente de la educación (del arte) en el contexto de las instituciones culturales actuales. Lind nos dice: “estamos ante una aparente paradoja: un exceso de didacticismo y a la vez una renovada necesidad de mediación”. Entonces, me pregunto: ¿cómo mediar diferentes perspectivas?

Finalmente, cerrando la red de voces que orientan esta antología y por lo tanto, el pensamiento de la 9a

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Temp 1

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2013-07-03 12:15

agentes comúnmente situados en redes aisladas. Así, si el tiempo lo permite, de mayo a noviembre de 2013, a través de diálogos abiertos, laboratorios, talleres, intercambios universitarios, residencias de educadores y mediadores y viajes de campo, el proyecto pedagógico de la 9a Bienal estará “fundiendo” Porto Alegre con Manaus, Osório con Montevideo, la Villa Mário Quintana con Rotterdam, para citar algunos, en una gran red de conocimientos y afectos.

¡La nube es nuestra manera discursiva y cariñosa de dar inicio a todo esto!

De una lluvia de ideas a una efectiva red de forma-ción de conocimiento y afectos —eso es todo lo que pode- mos desear—. Si el tiempo lo permite, claro.

NOTA

1 Del original en portugués: “Andorinhas a mil braças, céu azul sem jaça”; “andorinha rente ao chão, muita chuva com trovão”; “março ventoso, abril chuvoso”, “névoa no lodo, chuva de novo” [N.T.].

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(1865)

la novela De la luna

JULiO VErNE

un observaDor DotaDo de una vista infinitamente penetrante y colocado en este centro desconocido a cuyo alrededor gravita el mundo, habría visto en la época caótica del Universo miríadas de átomos que poblaban el espacio. Pero poco a poco, pasando siglos y siglos, se produjo una variación, manifestándose una ley de atracción, a la cual se subordinaron los átomos hasta entonces errantes. Aquellos átomos se combinaron químicamente según sus afinidades, se hicieron molécu-las y formaron esas acumulaciones nebulosas de que están sembradas las profundidades del espacio.

Aquellas acumulaciones luego se animaron en un movimiento de rotación alrededor de su punto central. Este centro formado de moléculas vagas, empezó a girar alrededor de sí mismo, condensándose progresivamente. Además, siguiendo leyes de mecánica inmutables, a medida que por la condensación disminuía su volumen, su movimiento de rotación se aceleró y de esto resultó una estrella principal, centro de las acumulaciones nebulosas.

Mirando atentamente, el observador hubiera visto entonces las demás moléculas de la acumulación comportarse como la estrella central, condensarse de la misma manera por un movimiento de rotación en forma de innumerables estrellas. La nebulosa estaba formada. Los astrónomos cuentan actualmente cerca de 5.000 nebulosas.

Hay una entre ellas que los hombres han llamado la Vía Láctea, que contiene dieciocho millones de estrellas y cada una de esas estrellas se ha convertido en el centro de un mundo solar.

Si el observador hubiese entonces examinado especial- mente entre aquellos dieciocho millones de astros, uno de los más modestos y menos brillantes 1, una estrella de cuarto orden, la que llamamos orgullosamente Sol, todos los fenómenos a que se debe la formación del Universo se hubieran realizado sucesivamente a su vista.

Hubiera visto al Sol, en estado gaseoso aún y com-puesto de moléculas movibles, girando alrededor de su eje para consumar su trabajo de concentración. Este movi- miento, sometido a las leyes de la mecánica, se hubiese acelerado con la disminución de volumen, llegando un momento en que la fuerza centrífuga prevaleciese sobre la centrípeta, que tiende a impeler las moléculas hacia el centro.

Entonces, a la vista del observador se habría pre-sentado otro fenómeno. Las moléculas situadas en el plano del ecuador, escapándose como la piedra de una honda que se rompe súbitamente, habrían ido a formar alrededor del Sol varios anillos concéntricos semejantes a los de Saturno. Aquellos anillos de materia cósmica, dotados a su vez de un movimiento de rotación alrededor de la masa central, se hubieran

26 27Julio vernela novela De la luna

roto y descompuesto en nebulosidades secundarias, es decir, en planetas.

Si entonces el observador hubiese concentrado en estos planetas toda su atención, los habría visto condu-cirse exactamente como el Sol y dar nacimiento a uno o más anillos cósmicos, origen de esos astros de orden inferior que se denominan satélites.

Así pues, remontándonos del átomo a la molécula, de la molécula a la acumulación, de la acumulación a la nebulosa, de la nebulosa a la estrella principal, de la estrella principal al Sol, del Sol al planeta y del planeta al satélite, tenemos toda la serie de las transformaciones experimentadas por los cuerpos celestes desde los primeros días del mundo.

El Sol parece perdido en las inmensidades del mundo estelar y sin embargo, según las teorías que actualmente priman en la ciencia, se habría subordinado a la nebulosa de la Vía Láctea. Centro de un mundo, que aunque tan pequeño parece en medio de las regiones etéreas es, sin embargo, enorme, pues su volumen es un millón cuatrocientas mil veces mayor que el de la Tierra. A su alrededor gravitan ocho planetas, salidos de sus mismas entrañas en los primeros tiempos de la Creación. Estos planetas, enumerándolos por el orden de su proximidad, son: Mercurio, Venus, Tierra, Marte, Júpiter, Saturno, Urano y Neptuno. Además, entre Marte y Júpiter circu-lan regularmente otros cuerpos menos considerables, restos errantes tal vez de un astro hecho pedazos, de los cuales el telescopio ha reconocido ya ochenta y dos 2.

De estos servidores que el Sol mantiene en su órbita elíptica por la gran ley de la gravitación, algunos poseen también sus satélites. Urano tiene ocho; Saturno tam-bién; Júpiter, cuatro; Neptuno, tres; la Tierra, uno. Este

último, uno de los menos importantes del mundo solar, se llama Luna, y es el que el genio audaz de los america-nos pretendía conquistar.

El astro de la noche, por su proximidad relativa y el espectáculo rápidamente renovado de sus diversas fases, compartió con el Sol, desde los primeros días de la humanidad, la atención de los habitantes de la Tierra. Pero el Sol lastima los ojos al mirarlo, y los torrentes de luz que despide obligan a cerrarlos a los que los contemplan.

La plácida Febe, más humana, se deja ver compla-ciente con su modesta gracia; agrada a la vista, es poco ambiciosa y sin embargo, se permite alguna vez eclipsar a su hermano, el radiante Apolo, sin ser nunca eclipsada por él. Los mahometanos, comprendiendo el reconoci-miento que debían a esta fiel amiga de la Tierra, han regulado sus meses en base a su revolución 3.

Los primeros pueblos tributaron un culto muy particular a esta casta deidad. Los egipcios la llamaban Isis; los fenicios, Astarté; los griegos la adoraron bajo el nombre de Febe, hija de Latona y de Júpiter, y explicaban sus eclipses por las visitas misteriosas de Diana al bello Endimión. Según la leyenda mitológica, el león de Nemea recorrió los campos de la Luna antes de su aparición en la Tierra, y el poeta Agesianax, citado por Plutarco, celebró en sus versos aquella amable boca, aquella nariz encantadora, aquellos dulces ojos, formados por las partes luminosas de la adorable Selene.

Pero si bien los antiguos comprendieron a las mil maravillas el carácter, el temperamento, en una palabra, las cualidades morales de la Luna bajo el punto de vista mitológico, los más sabios que había entre ellos permane-cieron muy ignorantes en selenografía.

28 29Julio vernela novela De la luna

Sin embargo, algunos astrónomos de épocas remotas descubrieron ciertas particularidades confirmadas actual- mente por la ciencia. Si bien los acadios pretendieron haber habitado la Tierra en una época en que la Luna no existía aún, si bien Simplicio la creyó inmóvil y colgada de la bóveda de cristal, si bien Tasio la consideró como un fragmento desprendido del disco solar; si bien Clearco, el discípulo de Aristóteles, hizo de ella un pulido espejo en el que se reflejaban las imágenes del océano; si bien otros, en fin, no vieron en ella más que una acumulación de vapores exhalados por la Tierra o un globo mitad fuego, mitad hielo, que giraba alrededor de sí mismo, algunos sabios, por medio de observaciones sagaces, a falta de instrumentos de óptica, sospecharon la mayor parte de las leyes que rigen al astro de la noche.

Tales de Mileto, seiscientos años antes de Cristo, emitió la opinión de que la Luna estaba iluminada por el Sol. Aristarco de Samos dio la verdadera explicación de sus fases. Cleómedes enseñó que brillaba con una luz refleja. El caldeo Beroso descubrió que la duración de su movimiento de rotación era igual a la de su movi-miento de traslación, y así explicó cómo la Luna pre-senta siempre la misma faz. Por último, Hiparco, dos siglos antes de la era cristiana, reconoció algunas des-igualdades en los movimientos aparentes del satélite de la Tierra.

Estas distintas observaciones se confirmaron des-pués, y de ellas sacaron partido nuevos astrónomos. Tolomeo, en el siglo ii, y el árabe Abul Wefa, en el siglo X, completaron las observaciones de Hiparco sobre las desigualdades que sufre la Luna siguiendo la línea tortuosa de su órbita, bajo la acción del Sol. Después, Copérnico, en el siglo Xv y Tycho Brahe en el siglo Xvi,

expusieron completamente el sistema solar, y el papel que desempeña la Luna entre los cuerpos celestes.

Ya en aquella época, sus movimientos estaban casi determinados; pero de su constitución física se sabía muy poco. Entonces fue cuando Galileo explicó los fenómenos de luz producidos en ciertas fases por la existencia de montañas, a las que dio una altura media de 4.500 toesas.

Después Hevelius, un astrónomo de Dantzig, rebajó a 2.600 toesas las mayores alturas, pero su compañero, Riccioli, las elevó a 7.000.

A fines del siglo Xviii, Herschel, armado de un poderoso telescopio, redujo mucho las precedentes medidas. Dio 2.900 toesas a las montañas más elevadas, y redujo por término medio las diferentes alturas a 400 toesas solamente. Pero Herschel se equivocaba también, y se necesitaron las observaciones de Schoeter, Louville, Halley, Nasmith, Bianchini, Pastor, Lohrman, Gruithuisen y, sobre todo, los minuciosos estudios de Beer y de Moedler, para resolver la cuestión de una manera definitiva.

Gracias a los mencionados sabios, la elevación de las montañas de la Luna se conoce en la actualidad perfecta-mente. Beer y Moedler han medido 1.905 alturas, de las cuales seis pasan de 2.600 toesas y veintidós pasan de 2.400 4. La más alta cima sobresale de la superficie del disco lunar 3.801 toesas.

Al mismo tiempo, se completaba el reconocimiento del disco de la Luna, el cual aparecía acribillado de cráteres, confirmándose en todas las observaciones su naturaleza esencialmente volcánica. De la falta de refracción en los rayos de los planetas que ella oculta, se deduce que le falta atmósfera casi por completo. Esta carencia de aire supone falta de agua y por consiguiente,

30 31la novela De la luna Julio verne

los selenitas, para vivir en semejantes condiciones, deben tener una organización especial y diferenciarse singular-mente de los habitantes de la Tierra.

Por último, gracias a nuevos métodos, instrumentos más perfeccionados registraron ávidamente la Luna, no dejando inexplorado ningún punto de su hemisferio, aún cuando su diámetro es de 2.150 millas 5, su superficie es igual a una 13a parte de la del globo 6, y su Volumen una 49a parte de la esfera terrestre; pero ninguno de estos secretos podía serlo eternamente para los sabios astrónomos, que llevaron más lejos aún sus prodigiosas observaciones.

Ellos notaron que, durante el plenilunio, el disco aparecía en ciertas partes, marcado por líneas negras. Estudiando estas líneas con mayor precisión, llegaron a darse cuenta exacta de su naturaleza. Aquellas líneas eran surcos largos y estrechos, abiertos entre bordes paralelos que terminaban generalmente en las márgenes de los cráteres. Tenían una longitud comprendida entre diez y cien millas, y una anchura de 800 toesas. Los astrónomos las llamaron ranuras, pero darles este nombre es todo lo que supieron hacer. En cuanto a averiguar si eran lechos secos de antiguos ríos, no pudie-ron resolverlo de una manera concluyente. Los america-nos esperaban poder, un día u otro, determinar este hecho geológico. Se reservaban igualmente la gloria de reconocer aquella serie de parapetos paralelos, descu-biertos en la superficie de la Luna por Gruithuisen, sabio profesor de Múnich, que las consideró como un sistema de fortificaciones levantadas por los ingenieros selenitas. Estos dos puntos, aún oscuros, y otros sin duda, no podían aclararse definitivamente, sino por medio de una comunicación directa con la Luna.

En cuanto a la intensidad de su luz, nada había que aprender, pues ya se sabía que es 300.000 veces más débil que la del Sol, y que su calor no ejerce sobre los termómetros ninguna acción apreciable. Respecto al fenómeno conocido con el nombre de luz cenicienta, se explica naturalmente por el efecto de los rayos del Sol enviados de la Tierra a la Luna, los cuales completan, al parecer, el disco lunar, cuando éste se presenta en cuarto creciente o menguante.

Tal era el estado de los conocimientos adquiridos sobre el satélite de la Tierra, que el Gun-Club se propuso completar desde todos los puntos de vista, tanto cosmo-gráficos y geológicos como políticos y morales.

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la novela De la luna

NOTAS

1 El diámetro de Sirio, según Wollaston, es doce veces mayor que el del Sol.

2 Algunos de estos asteroides son tan pequeños, que a paso gimnástico, se podría dar una vuelta a su alrededor en un solo día.

3 La revolución de la Luna dura unos veintisiete días y medio.

4 La altura del Mont blanc es de 4.813 metros sobre el nivel del mar.

5 3.475 kilómetros, es decir, algo más de una cuarta parte del diámetro terrestre.

6 Treinta y ocho millones de kilómetros cuadrados.

34 35

haya sido tocada. Pero esta duda será aún menos razona-ble que la otra: ¿la Luna será ficción o realidad? Menos razonable, porque es menos razonable dudar de la cultura que de la naturaleza. Dudar de la naturaleza es razonable, si es hecho metódicamente, porque resulta en las ciencias de la naturaleza. Pero dudar de la cultura (de la tv y de los periódicos) aparentemente no da ningún resultado. Ya que la Luna pasó (según la tv y los periódi-cos) del campo de la naturaleza al de la cultura, es mejor no dudar más de ella. Pasó de la competencia de los astrónomos, poetas y magos para la de los políticos, abogados y tecnócratas. ¿Y quién puede dudar de éstos? La Luna es ahora propiedad inmobiliaria (aunque móvil) de la nasa. ¿Puede existir más prueba de realidad? La Luna es “real estate” = propiedad inmobiliaria y todas las dudas al respecto han acabado. Sin embargo, existen algunos problemas. Relativos, no tanto a la propia Luna, sino a nuestro estar-en-el-mundo. Problemas confusos. Hablaré de algunos.

Cuando miro la Luna en noches claras, no veo un satélite de la nasa. Veo una C, o una D o un círculo luminoso. Veo “fases de la Luna”. La Luna cambia de forma. Aprendí que el cambio es aparente, que la Luna en sí no cambia de forma. ¿Por qué “aparente”? ¿La sombra de la Tierra no será tan real como la Luna? El sentido común me manda ver los cambios no de “la Luna en sí”, sino de “mi percepción de la Luna”. Este sentido común no se extiende a pueblos primitivos. Estos pueblos ven la Luna naciendo, muriendo y renaciendo. Veo la Luna, no solo con los ojos, sino también con el sentido común vinculado a mi cultura. Este sentido común me manda ver “fases de la Luna”, pero no (aún), “propiedad de la nasa”.

(1979)

la lunaViLéM FLUSSEr

Pertenecía, hasta hace muy poco tiempo, a la clase de cosas visibles pero inaccesibles al oído, olfato, tacto o gusto. Ahora, algunos hombres la han tocado. ¿Esto habrá vuelto a la Luna menos dudosa? Descartes afirma que debemos dudar de nuestros sentidos porque, entre otros motivos, se contradicen mutuamente. Hasta ahora la Luna era percibida por un único sentido. No hubo contradicción de sentidos, por lo tanto. Ahora la contra-dicción se ha vuelto posible. Podemos de aquí en más dudar de la Luna, pero de un modo diferente. Por ejem-plo: ¿Cómo sabemos que algunos la han tocado? Por haberlo visto por tv y por haber leído en periódicos al respecto. Imágenes por la tv son dudosas, pueden ser trucadas. Si vienen acompañadas con la inscripción “live from the Moon”, pasan a ser, no solo dudosas sino sospe-chosas. Quien dice “está lloviendo y eso es la verdad”, dice menos que aquel que dice simplemente “está llo-viendo”. Y con relación a los periódicos, su credibilidad no es absoluta. De modo que podemos dudar que la Luna

36 37 vilém flusserla luna

¿Será la visión un sentido más común que el sentido común? Es decir, ¿común a todos los que tiene ojos? ¿Todos los que tienen ojos pueden ver la Luna? ¿Máquinas fotográficas y hormigas? ¿No será antropo-morfismo decir que a la Luna la ven las hormigas? ¿Si construyera un lente estructuralmente idéntico al ojo de la hormiga, veré la luna? ¿O habrá sentido común apenas para los ojos humanos, el cual manda a los hombres ver la Luna? ¿Habrá alguna enfermedad de vista occidental que me manda ver “fases de la Luna” y otra enfermedad más generalmente humana que manda ver la Luna?

Cuando miro la Luna en noches claras no veo el satélite de la nasa, aunque sepa que lo que veo es un satélite de la nasa. Continúo viendo un satélite natural de la Tierra, mi visión no integra mi conocimiento. Dicha falta de integración del conocimiento por la visión caracte- riza determinadas situaciones, las llamadas “crisis”. Es probable que los griegos del helenismo supieran que la Luna era una bola, pero continuaban viendo a una diosa en ella. Es probable que los melanesios sepan que la Luna es un satélite de la nasa, aun así continúan viendo un símbolo de fertilidad en ella. En situación de crisis la cosmovisión no consigue integrar el conocimiento.

Para ver la Luna, preciso mirarla. No preciso escu-char el viento para oírlo. Puedo, pero no preciso. Para ver, preciso gesticular con los ojos y con la cabeza. “Elevar los ojos hacia el cielo”. Preciso hacer lo que los perros hacen para oír u oler: gesticulan con la nariz y los oídos. Su mundo debe ser diferente del nuestro. Para nosotros, sonidos y olores son dados, pero las luces son provocadas por la atención (gesticulación) que les damos. Para los perros, sonidos y olores son igualmente provocados. Vivimos en dos mundos: uno dado y otro provocado por

la atención que le damos. En esto la vista se parece al tacto: se dirige hacia el fenómeno a ser provocado. La explicación “objetiva” de que la vista es recepción de emisiones de ondas electromagnéticas (como el oído es recepción de ondas sonoras) encubre el hecho de que los ojos son más parecidos a los brazos que a los oídos. Buscan, no se quedan parados. Esto es importante en casos como lo es el de la Luna, que es visible, pero no audible. Fue buscada, no fue negativamente percibida.

Culturas que no elevan su mirada hacia el cielo, sino que concentran su atención en el suelo (las llamadas “telúricas”) no buscan, no “producen” la Luna. Culturas que pasan el tiempo mirando el cielo (las llamadas “uránicas”), “pro-producen” la Luna que pasa a ocupar un papel importante en las mismas. La Luna es, en este sentido, “producto” de determinadas culturas. ¿Cómo puedo afirmar entonces que la nasa transformó la Luna de un fenómeno natural en un fenómeno cultural (en instrumento de astronáutica) al haberla tocado si la Luna siempre ha sido producto de la cultura “uránica” que es la nuestra? Para responder a esta pregunta, debo mirar la Luna más de cerca.

¿Qué significa “mirar más de cerca”? Puede signifi-car acercarse a la Luna subiendo montañas o en cohetes. Puede significar aproximarla con telescopio y trucos semejantes. Pero no preciso significar esto. Como la Luna no es algo dado, sino una búsqueda por la atención que se le da, “mirar más de cerca” puede significar mirarla con mayor atención para verla más claramente. Pues, si en noches claras la mirara con dicha mayor atención, veré por qué la veo como un fenómeno de la naturaleza. No puedo verla cuando y donde quiera. Aunque deba querer verla para verla, tal querer está

38 39la luna vilém flusser

condicionado por la propia Luna. La Luna es provocada por mi querer verla, pero tal querer se da dentro de las reglas de la propia Luna. La Luna me impone sus propias reglas de juego. Por eso, es difícil dudar de ella y manipularla. La Luna no es mi imaginación, es algo de la naturaleza.

Mi mirada ha probado que la luna no es imaginación mía, pero por ahora nada ha probado en cuanto a si es, naturaleza o cultura. Sí, lo ha probado. La Luna es terca. Impone sus reglas de juego. Solamente veo donde está por una necesidad de ella misma, necesidad llamada “leyes de la naturaleza”. Las cosas de la cultura no son tan tercas. Están donde deben estar para servirme. Si quiero ver mis zapatos, miro en la dirección donde deben estar, los veo y los utilizo. Esto es la esencia de la cultura. Si quiero ver la Luna como fenómeno de la naturaleza, aunque sepa que actualmente la Luna no está más donde está por necesidad, sino que ahora está donde debe estar para servir de plataforma para viajes rumbo a Venus. Aún no soy capaz de ver la utilidad de la Luna. La veo tercamente inútil. La veo como si fuera aún un satélite natural de la Tierra.

Pero mi mirada no le ha dado respuesta satisfactoria a mi pregunta. No he preguntado por qué veo la Luna como algo natural a pesar de la nasa, sino por qué la veo así a pesar del hecho de que sea, desde siempre, producto del aspecto “uránico” de mi cultura. No he preguntado, por lo tanto, por mi incapacidad de integrar un nuevo conocimiento sino por mi incapacidad de rememorar orígenes. Debo ayudar a mi mirada para provocarla a dar respuestas a una pregunta tan difícil. ¿Por qué no veo que la Luna fue originalmente provocada por mi cultura, sino que la veo como si hubiera sido dada? La respuesta

se empieza a articular. Porque soy ambivalente con relación a mi cultura. Por un lado, admito que mi cultura está compuesta de cosas que esperan, fielmente, ser utilizadas por mí. Por otro lado, debo admitir que no puedo vivir sin dichas cosas. Por eso, la Luna es exacta-mente lo contrario a mis zapatos. La Luna es necesaria, pero dispensable. Los zapatos son deliberados (innecesa-rios), pero indispensables. La Luna impone sus reglas sobre mí por su terca necesidad. Los zapatos me oprimen por su innecesaria indispensabilidad. Por eso, no puedo ver que la Luna fue, originalmente, provocada por mi cultura. ¿Por qué mi cultura habría provocado algo necesario y dispensable?

Es que mi visión está deformada por un prejuicio que hace parte del sentido común de mi cultura: todo lo que es necesario y dispensable lo llamo “naturaleza”, todo lo que es innecesario e indispensable lo llamo “cultura”. Progreso es transformar cosas necesarias y dispensables en innecesarias e indispensables. La naturaleza es anterior a la cultura, y progreso es trans-formar naturaleza en cultura. Cuando la nasa tocó la Luna y la transformó en plataforma, fue dado un paso más en dirección al progreso.

Tal prejuicio del sentido común es lógicamente contradictorio, ontológicamente falso, existencialmente insostenible, y debe ser abandonado. Y, si consiguiera apartarlo, veré la Luna más claramente. Veo ahora, sorprendido, que la Luna, lejos de ser fenómeno de la naturaleza en vías de transformarse en cultura, es y siempre ha sido, fenómeno de la cultura que está comen-zando a transformarse en naturaleza. Aquí está lo que es, de hecho, cultura: conjunto de cosas necesarias que se vuelven progresivamente más indispensables. Y aquí

40 41vilém flusserla luna

románticos del siglo Xviii “descubrieron” la naturaleza (es decir, la inventaron), y los románticos de nuestro “fin de siècle” la están realizando. Uno de los métodos de tal transformación se llama “ecología aplicada”. Si dicho método fuera aplicado a la Luna, se volverá naturaleza. De modo que cuando vayamos a mirar en noches claras, la Luna y la miremos como fenómeno de la naturaleza, estaremos viendo no el pasado pre-nasa de la Luna, sino su estado pos-nasa. Nuestra visión será profética, es decir, inspirada por el romanticismo. Y, en efecto, es lo que siempre hacemos: miramos la Luna románticamente. Por eso la vemos como si ya fuera objeto de la naturaleza, y no como lo que sabemos que es: objeto de una cultura que tiene en vista transformarla en plataforma.

Respuesta perturbadora ésta. La Luna es vista como objeto de la naturaleza, es decir, como último producto de nuestra cultura. ¿Cómo, en dicha situación, compro-meterme con la cultura, si la misma tiende a transfor-marse en su propia traición, en romántica naturaleza? Esta pregunta, sin embargo, no conmueve a la Luna. Ella continua imperturbable en su camino necesario y por ahora dispensable. Preguntar esto de nada vale. De nada vale elevar los ojos hacia ella. “Lift not your eyes to it, for it moves impotently just as you and I.”

está lo que es, de hecho, naturaleza: conjunto de cosas innecesarias y dispensables. Naturaleza es producto tardío y lujo de la cultura. Mi mirada hacia la Luna lo prueba de la siguiente forma:

Imaginemos por un instante que la nasa hubiera realmente transformado la Luna de naturaleza en cultura. Sería, entonces, un caso excepcionalmente feliz para un “retorno a la naturaleza”. Bastaría cortar las inversiones de la nasa y la Luna volvería a ser tema de poetas y escaparía a la competencia de los tecnócratas. Porque el romanticismo (a partir de Rousseau hasta los hippies, inclusive) es esto: cortar las inversiones de la nasa. ¿Pero esto habrá sido un “retorno”? No, habrá sido un avance. Antes de la nasa, la Luna era producto de la cultura “uránica” occidental que tenía por meta proyec-tada su última manipulación por la nasa. Nuestros antepasados neolíticos miraban hacia la Luna (y así la “pro-dujeron”) a fin de transformarla, en última instan-cia, en plataforma para Venus. Y es esto lo que estamos viendo cuando la miramos, nosotros, sus descendientes: símbolo de fertilidad, diosa, satélite natural, son varias fases del camino rumbo a la plataforma. Vemos la Luna siempre como potencial plataforma, aunque no lo sepa-mos conscientemente. La nasa está en germen dentro de la primera mirada dirigida hacia la Luna.

Pues cortar las inversiones de la nasa sería un paso más allá de la propia nasa. Transformaría a la Luna en objeto de “l’art pour l’art”, innecesario, dispensable, y cantable por poetas. Y a un objeto tal podemos llamarlo “objeto de naturaleza” en sentido existencialmente sustentable. Dicha transformación de cultura en natura-leza está ocurriendo por todos lados. En los Alpes, en las playas, en los suburbios de las grandes ciudades. Los

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la meDición Del munDoANNETTE HOrNbAcHEr

con unanimiDaD Poco frecuente, los representantes de la política internacional y de la ciencia atribuyen el amenazante calentamiento del clima de la Tierra a la acción del hombre, es decir, a la emisión masiva de gases de efecto invernadero, la cual, por su parte, es una consecuencia directa de la industrialización.

Este criterio cuenta desde hace poco tiempo con el reconocimiento oficial de la política internacional, pero los efectos negativos de la industrialización sobre el entorno natural han sido reconocidos y denunciados desde el principio. Ya en el siglo XiX —sobre todo en Estados Unidos— se inició un movimiento de protección a la naturaleza que condujo a la embellecida construc-ción de una “naturaleza” necesitada de protección y que no estuviera tocada por el hombre. Dicho movimiento desembocó en el establecimiento de reservas y parques naturales exentos de explotación industrial, así como en la idea de los “pueblos primitivos”, que supone que dichos pueblos —en representación, en cierto modo, de los

44 45annette HornbacHerla meDición Del munDo

comienzos de la historia humana— viven en armonía con una “naturaleza” que se encuentra en un equilibrio eterno. Pero igual que la idea del “pueblo primitivo” se mostró como un mito eurocéntrico, también podría comprobarse en un futuro que la idea de la protección de la naturaleza resulta insuficiente: ambas perseveran en el marco de un modelo de realidad moderno que es parte del problema, no la solución.

Para esclarecer en qué consiste ese modelo específi-camente moderno y cómo se diferencia de otras circuns-tancias internacionales, tenemos, primeramente, que traducir el diagnóstico científico del cambio climático y de la industrialización a ciertas categorías histórico-cul-turales. Al hacerlo, se pone rápidamente de manifiesto que las causas del cambio climático no son simplemente “antropogénicas”, sino que constituyen consecuencias concretas de esa cultura europea de la era moderna de cuya imagen del mundo y del hombre surge la industria-lización moderna. La crisis ecológica global expresa, por lo tanto, un predominio fáctico de la imagen eurocéntrica del mundo y de la vida —léase, de la cultura occidental— frente a otras formas de vida sobre las que esa imagen carga sin miramientos sus efectos secundarios.

Por otro lado, está la creciente conciencia sobre una crisis ecológica en la cual hay muchas más cosas en juego que la erosión de costas muy lejanas. Lo que hoy se cuestiona es nada menos que el alcance y la sostenibili-dad de esa imagen científica y eurocéntrica del mundo, que fue durante siglos el paradigma del progreso y el motor de la industrialización, la cual se veía a sí misma como la cima del desarrollo de la Humanidad. Esta orgullosa certeza sobre nosotros mismos se desmorona desde que se ve con claridad que la ciencia moderna, si

bien abre insospechadas dimensiones del dominio de la naturaleza, también produce, por desgracia, efectos secundarios que ella misma no puede anticipar ni contro-lar. ¿Sería necesario, en aras de eliminar la contradicción entre el dominio tecnológico de la naturaleza y el incon-trolado cambio climático, un cambio de paradigmas del proyecto vital y universal eurocéntrico que afectara, en última instancia, al propio concepto de naturaleza?

Preguntémonos primeramente de qué modelo del mundo, específicamente cultural, surge la industrializa-ción moderna y en qué se diferencia éste de otras concep-ciones del mundo en sociedades no europeas.

Normalmente, la imagen del mundo europea de la era moderna es definida a través de su conocimiento objetivo y metódico de la naturaleza. Lo importante, sin embargo, es que éste no se basa en un conocimiento racional, sino que, en primer lugar, refleja un programa específicamente cultural según el cual sólo se reconoce como real lo que puede explicarse y manipularse de un modo racional, es decir, a través de leyes. La ciencia empírica tiene desde el principio un rasgo fundamental ideológico y al mismo tiempo utópico, ya que el exigido control racional constituye un proyecto infinito. En la fábula La nueva Atlántida, escrita por Francis Bacon, el fundador de la ciencia natural empírica, a comienzos de la Edad Moderna, se pone claramente de manifiesto esa utopía: del mundo ideal de Bacon, un mundo marcado por la impronta de la ciencia y manejado tecnológica-mente, han desaparecido el dolor, la enfermedad y las malas cosechas, todo gracias a la laboriosa investigación y a que la naturaleza en el hombre y alrededor de él es controlada sin fisuras en aras de su beneficio y su felici-dad. El científico asume allí el papel del santo, y toma,

46 47la meDición Del munDo annette HornbacHer

además, ciertas decisiones políticas, en la medida en que elimina por medio de la tecnología, todos los potenciales de conflicto humanos en forma de enfermedades, escasez de recursos y catástrofes naturales.

Lo que hace tan interesante la fábula de Bacon es la claridad con la que pone en evidencia el carácter utópico de la ciencia y la tecnificación. El esfuerzo por crear un estado de liberación absoluta del dolor humano gracias a la total comprensión racional de la naturaleza, fija preci-samente ese motivo específicamente cultural que continúa teniendo su efecto en la dinámica de la industrialización global y cuya promesa consiste en “humanizar” la natura-leza para convertirla en un paraíso terrenal.

Este ideal, entretanto, ha fracasado ante las indesea-das e incontroladas consecuencias secundarias de la indus- trialización, y así las sociedades occidentales experimen-tan el irreversible cambio climático, sobre todo, como una profunda crisis de su identidad cultural.

No es causal, por lo tanto, que en este contexto se hayan descubierto las sociedades tribales preindustriales de las selvas de América Latina o del sudeste asiático como “guardianas de la Tierra”, sociedades cercanas a la naturaleza cuyas formas de vida son invocadas como alternativas “ecocéntricas” al dominio “antropocéntrico” y tecnológico de la naturaleza. Esta alternativa de corte romántico se basa, sin embargo, en algunas premisas cuestionables: ella presupone que la ausencia de indus-trialización es igual a la adaptación a un equilibrio ecológico atemporal y excluye la intervención masiva del hombre. Con ello no sólo se desconocen las diferencias fundamentales entre el concepto moderno de la natura-leza y los modelos universales extraeuropeos, sino que se presupone también, demasiado apresuradamente, que la

crisis ecológica es preciso interpretarla como una aliena-ción de la sociedad humana “de la” naturaleza.

En realidad, la utopía de Bacon hace evidente, más bien, la conclusión inversa: que la miseria ecológica no se basa en el distanciamiento del hombre de la natura-leza, sino, por el contrario, en la voluntad específica-mente moderna de humanizar la naturaleza de un modo tan absoluto como jamás se ha visto. El concepto moderno de la naturaleza se caracteriza precisamente por el hecho de que oscila entre los extremos del domi-nio total de la misma por parte del hombre y la adapta-ción total del hombre a un estado de equilibrio ecológico, o, dicho de otro modo: la explotación de la naturaleza y su protección son dos caras de la misma imagen del mundo.

Los modelos del mundo de sociedades no occidenta-les se oponen a esta alternativa, ya que no conciben una naturaleza o un “entorno” independiente del hombre y, por eso, no buscan ni el dominio ni la adaptación a un sistema ecológico estático. Lo que allí nos encontramos es más bien una constante relación de interacción entre los actores humanos y no humanos, donde estos últimos son considerados parte de una historia cambiante y en ningún modo son vistos como una naturaleza atemporal e “intacta”. Esto lo demuestran, de manera ejemplar, los habitantes nativos de Australia, quienes, a pesar de disponer de escasísima tecnología, han impregnado su huella actual al espacio vital natural en el que viven mediante las intervenciones indiscriminadas y, sobre todo, con la quema intencional de los bosques. En este caso, por ejemplo, no puede hablarse de ningún modo de una adaptación pasiva a la naturaleza existente, más bien tiene que ver con una coevolución controlada por el

48 49annette HornbacHerla meDición Del munDo

hombre, de la que forman parte en este caso la desertiza-ción del continente australiano y posiblemente el exter-minio de distintas especies animales.

El hecho de que tales intervenciones hayan sido menos destructivas que las de los colonizadores europeos reside, sobre todo, en que los aborígenes no ven su hábitat como una “naturaleza” a la que hay que dominar sistemá-ticamente, que se opone al hombre como un objeto. Su concepción del mundo está marcada por las relaciones de parentesco de distintos clanes individuales y determi-nados fenómenos del hábitat común, los cuales están estrechamente entrelazados con el entramado social: algunos árboles en particular, abrevaderos o formaciones rocosas son considerados rastros vivos y huellas dejados por criaturas míticas o extrañas, a las que precisamente hay que respetar y rememorar porque han marcado el mundo y al hombre en su forma actual como hábitat con sentido que no se puede sustituir por leyes generales ni ser mejorado por el hombre.

Este modelo se diferencia de la moderna imagen del mundo principalmente en que el propio hábitat no es reconocido previamente como una naturaleza sin fisuras y definida por leyes, sino como una coexistencia históri-camente cambiante entre actores humanos y no huma-nos. La práctica humana no se orienta aquí según leyes naturales universales, por medio de las cuales son posibles las intervenciones humanas, sino según el respeto por determinados fenómenos individuales que son vividos como un límite del control humano. Para la cultura aborigen tradicional, por lo tanto, la explotación sistemática de los recursos naturales tiene tan poco sentido como su protección: lo que es preciso proteger aquí son las circunstancias particulares de un entorno

vital lleno de sentido y marcado siempre por las interven-ciones de los seres humanos.

Partiendo de esto, resultaría estimulante sopesar si el concepto moderno de una naturaleza atemporal regulada por leyes universales y con él, la alternativa del dominio racional de la naturaleza y la adaptación ecoló-gica a la misma, conforman o no el marco conceptual de la crisis ecológica. Ambas variantes oponen la libertad de actuación humana a una naturaleza controlable sólo por medio de leyes, mientras que el irreversible cambio climático nos enfrenta al desconcertante problema de una historicidad imprevisible y con él, a una indisponibi-lidad de la naturaleza. En la dinámica del cambio climá-tico, el hombre mismo pasa a formar parte de un método probatorio que hace mucho tiempo se le ha escapado de las manos, con lo cual se impone, de manera totalmente inesperada, un criterio básico de los mitos australianos: la naturaleza no es el polo atemporal opuesto o la base, sino un aspecto ambivalente de la historia humana. Todavía habrá de demostrarse, en la continuación de este experimento, si el concepto occidental de naturaleza ofrecerá alguna salida para las contradicciones no resueltas de la industrialización global, o si más bien tendrá que cambiar confrontándose con otros conceptos más realistas.

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Pienso que los desastres naturales han sido valorados inadecuadamente.

Los periódicos siempre dicen que son malos, una desgracia.

A mí me gustan los desastres naturales y creo que tal vez sean la más alta manifestación artística que se pueda vivir.

Para empezar, ellos son impersonales.No creo que el arte pueda llegar a la altura de

la naturaleza.Coloca el objeto más bello que conozcas junto al Gran

Cañón, las Cataratas del Niágara, las Secuoyas gigantes.Las cosas grandes siempre ganan.Piensa, por ejemplo, en una inundación, en un

incendio forestal, en un tornado, en un terremoto, en un huracán, en una tormenta de arena.

Piensa en cómo se rompe el hielo de un glaciar. Crack.Si toda la gente que va a los museos pudiese sentir

un terremoto.

(1960)

sobre la imPortancia De los

Desastres naturalesWALTEr DE MAriA

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sobre la imPortancia

Por no hablar del cielo y del océano.Pero es en los desastres imprevisibles donde las

formas más elevadas se manifiestan. Son poco frecuentes y deberíamos estarles

agradecidos.

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muertos, hay que añadir a la calculadora varios órdenes de magnitud.

El tiempo de los grandes relatos quedó atrás, lo sé, y acaso parezca ridículo abordar una cuestión tan grande desde un punto de entrada tan pequeño. Pero precisa-mente por eso quiero encararlo así: ¿qué hacemos cuando las preguntas son demasiado grandes para todos, y especial- mente cuando son tan enormes para el autor, es decir, para mí?

Una de las razones por las cuales nos sentimos tan impotentes cuando se nos pide que nos preocupemos por la crisis ecológica —la razón por la cual yo, en primer lugar, me siento tan impotente— es la total desconexión que existe entre el rango, la naturaleza y la escala de los fenómenos y la batería de emociones, hábitos del pensar y sentimientos que se necesitaría para tratar con esa crisis: no digamos para actuar en respuesta a ella, sino apenas para dedicarle algo más que una atención pasa-jera. Por eso este ensayo tratará en buena medida sobre esa desconexión y sobre qué hacer al respecto.

¿Hay alguna manera de salvar la distancia entre la escala que tienen los fenómenos de los que oímos hablar y el minúsculo Umwelt dentro del cual somos testigos, como un pez en su pecera, del océano de catástrofes que supuestamente van a desatarse? ¿Cómo podemos com-portarnos con sensatez, cuando no existe una estación de control en tierra adonde enviar el pedido de auxilio: “Houston, tenemos un problema”?

Lo más extraño de la distancia abismal que hay entre nuestras preocupaciones humanas, pequeñas y egoístas, y los grandes problemas que plantea la ecología, es que precisamente esa distancia es lo que se ha valo-rado durante tanto tiempo en tantos poemas, sermones y

¿qué se suPone que debemos hacer ante una crisis ecológica que no se parece a ninguna crisis bélica o eco- nómica que hayamos conocido y a cuya escala, si bien sin duda es formidable, estamos de algún modo acostumbra-dos porque su origen es humano, demasiado humano? ¿Qué hacer cuando se nos dice, día tras día y de maneras cada vez más estridentes, que nuestra civilización actual está condenada y que hemos alterado tanto la Tierra misma que no hay forma de que vuelva a ninguno de los diversos estados estacionarios del pasado? ¿Qué hacemos cuando leemos, por ejemplo, un libro como el de Clive Hamilton titulado Réquiem para una especie. Cambio climático: ¿por qué nos resistimos a la verdad?, y la especie en cuestión no es el dodo ni la ballena, sino la nuestra, es decir, ustedes y yo? O el de Harald Welzer, Guerras climáticas. Por qué mataremos (y nos matarán) en el siglo XXI, un libro dividido en tres agradables partes: cómo se mataba en el pasado, cómo se mata hoy y cómo se matará mañana. En cada capítulo, para llevar la cuenta de los

(2011)

esPeranDo a Gaia. comPoner el munDo común meDiante las artes y la Política

brUNO LATOUr

56 57bruno latouresPeranDo a gaia

Pero ¿qué ha pasado con lo sublime en los últimos tiempos, ahora que se nos invita a considerar otra desco-nexión, en este caso entre, por un lado, nuestras acciones colosales en tanto humanos —me refiero a humanos como conjunto— y, por el otro, nuestra completa falta de comprensión de lo que hemos hecho colectivamente?

Reflexionemos un poco sobre lo que se da a entender con la idea de “antropoceno”, esa asombrosa invención léxica propuesta por los geólogos para etiquetar nuestra época. Lo sublime, advertimos, se ha evaporado cuando ya no se nos considera humanos endebles dominados por la “naturaleza” sino, por el contrario, un gigante colectivo que, si se mide en terawatts, ha crecido tanto como para convertirse en la principal fuerza geológica de las que modelan la Tierra.

Es de lo más irónico que esta polémica sobre el antropoceno llegue justo cuando los filósofos de vanguar-dia comenzaban a hablar de nuestro tiempo como el de lo “posthumano” y cuando otros pensadores proponían caracterizarlo como el del “fin de la historia”. Parece que tanto la historia como la naturaleza se reservan más de un truco en la manga, porque estamos siendo testigos de la aceleración y la ampliación de la historia con un giro que, más que posthumano, deberíamos llamar posnatu-ral. Si es cierto que el “anthropos” es capaz de modelar la Tierra literalmente (y no sólo en sentido metafórico, a través de sus símbolos), lo que presenciamos ahora es un antropomorfismo potenciado con esteroides.

En su magnífico libro Eating the Sun 3 Oliver Morton aporta una interesante escala de energía. Para funcionar, nuestra civilización mundial requiere alrededor de trece terawatts, mientras que el flujo de energía proveniente del centro de la Tierra es de aproximadamente cuarenta

conferencias edificantes sobre las maravillas de la natura-leza. Lo maravilloso de esas manifestaciones radicaba justamente en esa desconexión: en buena medida, sentirse impotente, abrumado y completamente domi-nado por el espectáculo de la “naturaleza” forma parte de lo que hemos llegado a entender, al menos desde el siglo XiX, por sublime. Recordemos a Shelley:

En los bosques salvajes, solitario entre los montes, Donde eternas cascadas saltan en derredor, Donde bosques y vientos combaten, y un vasto río corre impetuoso y rompe sin cesar sobre sus rocas1.

¡Cuánto nos gustaba sentirnos pequeños ante la fuerza magnífica de las cataratas del Niágara, la impactante inmensidad de los glaciares del Ártico o el paisaje seco y desolado del Sahara! ¡Qué delicioso estremecimiento al comparar nuestro tamaño con el de las galaxias, pequeño en relación con la Naturaleza pero, en lo que concierne a la moral, tanto más grande incluso que Sus más grandio-sos despliegues de poder! ¡Tantos poemas y reflexiones sobre la inconmensurabilidad entre las fuerzas eternas de la Naturaleza y las pretensiones de los pequeños y ende-bles humanos de conocerla o dominarla! Así que se podría decir, a fin de cuentas, que la desconexión siempre existió y que es la fuente íntima del sentimiento de lo sublime.

El eterno universo de las cosas fluye a través de la mente y balancea sus rápidas olas —ya oscuras, ya brillantes; ya reflejando de las sombras, ya prestando esplendor—, allí donde, de manantiales secretos, trae su tributo la fuente del pensamiento humano2.

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nuestro alcance, ya que se sitúan en la parte de la natura-leza que los antiguos llamaron supralunar (volveremos sobre esto más adelante).

¿Cómo sentir lo sublime cuando la culpa nos roe las entrañas? Y lo hace de una forma nueva, inesperada, porque yo no soy responsable, por supuesto, y tampoco usted, usted ni usted. Ninguno, de manera aislada, es responsable.

Todo sucede como si se hubiera subvertido por completo el antiguo equilibrio entre la consideración de la ley moral en nosotros y la de las fuerzas inocentes de la naturaleza fuera de nosotros. Como si todos los sentimien-tos de asombro hubieran cambiado de bando junto con la moral. Esto es lo que más sorprende: ¿cómo es posible que se me acuse de una culpa semejante sin que yo sienta culpa alguna, sin haber hecho nada malo? El actor humano colectivo al que se le atribuye el hecho no es un personaje que pueda ser concebido, evaluado o medido. No es posible encontrarse con él o con ella cara a cara. Ni siquiera se trata de la raza humana considerada in toto, ya que el perpetrador es sólo una parte de la raza humana, los ricos y poderosos, un grupo que no tiene forma defi-nida ni límite y que desde luego no tiene representación política. ¿Cómo podemos ser “nosotros” los que causamos “todo esto”, cuando no existe cuerpo político, moral, pensante o sensible capaz de decir “nosotros”, ni nadie que pueda decir con orgullo “la responsabilidad es mía”? Recordemos las lamentables reuniones de Copenhague en 2009, con todos los jefes de Estado negociando en secreto un pacto no vinculante, insultándose y rega-teando como chicos por una bolsa de bolitas de vidrio.

La otra razón por la que lo sublime ha desaparecido, por la que nos sentimos tan culpables de haber cometido

terawatts. Sí, ahora nos medimos con la tectónica de placas. Claro que este gasto de energía es despreciable comparado con los ciento setenta mil terawatts que recibimos del sol, pero ya se vuelve bastante grande si se lo compara con la producción primaria de la biosfera (ciento treinta terawatts). Y si todos los humanos utilizá-ramos tanta energía como los norteamericanos, funcio-naríamos con cien terawatts, es decir, el doble de la potencia de la tectónica de placas. Toda una hazaña. “¿Es un avión? ¿Es la naturaleza? ¡No, es Superman!” Nos hemos vuelto Superman sin siquiera advertir que, dentro de la cabina telefónica, no solo nos hemos cam-biado de ropa sino que también hemos crecido enorme-mente. ¿Podemos estar orgullosos? No mucho, y ese es el problema.

La desconexión ha cambiado por completo y ya no genera ningún sentimiento de lo sublime, porque ahora se nos insta a sentirnos responsables por los cambios rápidos e irreversibles en la superficie de la Tierra, en parte producto de la tremenda cantidad de energía que gastamos. Nos piden que volvamos a observar las mismas cataratas del Niágara, pero ahora con la sensación persistente de que pueden detener su fluir (qué lástima por las “eternas cascadas” que saltan en derredor del hombre de Shelley); nos piden que volvamos a observar los mismos hielos eternos, salvo que ahora nos producen una sensación de zozobra, porque al fin y al cabo quizás no duren tanto; nos llevan otra vez a mirar el mismo desierto reseco, pero ahora sentimos que se expande inexorablemente a causa de nuestro desastroso uso del suelo. Sólo las galaxias y la Vía Láctea podrían seguir a disposición del antiguo y aleccionador juego del asombro, porque están más allá de la Tierra, y por lo tanto fuera de

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nos deleitábamos en el sentimiento íntimo de nuestra superioridad moral sobre la pura violencia natural. En cierto modo, la desconexión es la fuente real de la nega-ción misma.

¿Qué significa ser moralmente responsables en el antropoceno, cuando la Tierra es modelada por nosotros, por nuestra falta de moral —salvo porque no hay un “nosotros” aceptablemente identificable que pueda cargar con el peso de tal responsabilidad—, y cuando ha sido puesto en duda el lazo mismo que conecta la acción colectiva con su consecuencia?

Para resumir mi primer argumento: ¿cómo es posible que uno aún desee experimentar lo sublime mientras observa las cascadas “eternas” celebradas por Shelley cuando, primero, al mismo tiempo piensa que podrían desaparecer; cuando, segundo, uno mismo podría ser responsable de su desaparición; mientras, tercero, uno se siente doblemente culpable por no sen-tirse responsable; y cuando uno siente un cuarto nivel de responsabilidad por no haber ahondado lo suficiente en lo que se denomina la “controversia climática”? No hemos leído, pensado ni sentido lo suficiente. Al parecer, no hay otra solución que explorar la desconexión y esperar que la conciencia humana eleve nuestro sentido del compromiso moral al nivel requerido por esta esfera de todas las esferas, la Tierra. Pero a juzgar por las noticias recientes, apostar en el aumento de la conciencia es un poco arriesgado, ya que en realidad la cantidad de estadounidenses, chinos e incluso británicos que niegan el origen antrópico del cambio climático está creciendo en lugar de disminuir (incluso en la Francia “raciona-lista” un ex ministro de Educación e Investigación con un nombre simpático y edificante, el profesor Allègre, se

crímenes cuya responsabilidad no creemos tener, es la complicación adicional introducida por los “escépticos”, o mejor —para evitar el uso de un término positivo y venerable—, los negadores del cambio climático.

¿Deberíamos darles a esos personajes el mismo tiempo que a los climatólogos para defender su posición (en cuyo caso corremos el riesgo de rechazar nuestra responsabilidad y de asociarnos a los creacionistas que combaten a Darwin y la biología en su conjunto)? ¿O deberíamos tomar partido y negar a los negadores una plataforma que les sirva para contaminar lo que muy probablemente sea la mayor certeza a nuestro alcance en cuanto a cómo hemos sembrado la destrucción en nues-tro propio ecosistema (en cuyo caso, nos arriesgamos a quedar involucrados en una cruzada ideológica para moralizar una vez más nuestros vínculos con la natura-leza y recrear el juicio contra Galileo, como si ignorára-mos la voz solitaria de la razón en lucha contra la tribuna de expertos)?

No sorprende que, ante esta nueva desconexión, muchos pasemos de la admiración por las fuerzas inocen-tes de la naturaleza al abatimiento total, o que incluso prestemos oído a los negadores del cambio climático.

Como sostuvo Clive Hamilton en Réquiem para una especie, en cierto sentido todos somos negadores del cambio climático, en la medida en que no logramos captar el personaje colectivo: el anthropos presente en el antropoceno, lo “humano” de la catástrofe “producida por el hombre”. Es la indiferencia que hemos incorpo-rado lo que nos lleva a negar el saber de nuestra ciencia. Pensemos cuán agradable sería volver al pasado, cuando la naturaleza podía ser sublime y nosotros, los pequeños y endebles humanos, éramos simplemente irrelevantes y

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la medida de todas las cosas”, la afirmación podría funcionar incluso en esta coyuntura.

Un principio de los estudios científicos y de la teoría del actor-red sostiene que, en vez de suponer que las diferencias de escala existen de antemano, siempre debemos averiguar de qué manera se produce esa escala. Por suerte, este principio se adecua de manera ideal a la crisis ecológica: no existe nada acerca de la Tierra en cuanto Tierra que no conozcamos por medio de las disciplinas, los instrumentos, las mediaciones y la expansión de las redes científicas: su tamaño, su compo-sición, su larga historia, etc. Hasta los granjeros depen-den del conocimiento especial de los agrónomos, los estudiosos del suelo y otros. Y esto rige aún en mayor medida para el clima global: el globo por definición no es global sino, de modo bastante literal, un modelo a escala que se conecta mediante redes confiablemente seguras con estaciones donde se recolecta información de referencia que se reenvía a los modelizadores. No es éste un argumento relativista que podría poner en duda ese conocimiento, sino un principio relacional que explica la solidez de las disciplinas que deben establecer, multiplicar y llevar a cabo el mantenimiento de esas conexiones. Lamento insistir en algo que suena como buscarle la quinta pata al gato, pero no hay manera de explorar una salida a la desconexión si no aclaramos cuál es el instrumento de escala que genera lo global en el nivel local. Mi argumento (en realidad el de los estudios científicos) es que no existe el efecto zoom: las cosas no se ordenan por tamaño como si fueran cajas dentro de cajas. Más bien se ordenan por grado de conexión, como si fueran nodos conectados a otros nodos.

las ha ingeniado para convencer a buena parte de nues-tro público más iluminado de que la controversia en relación con el clima es tan grande que en definitiva no hace falta preocuparse).

Como en Melancolía, el film de Lars von Trier, parece que sería mejor disfrutar en soledad, desde la irrisoria protección de una choza infantil construida con unas pocas ramas por la tía Rompeacero, del espectáculo de un planeta incrustándose contra nuestra Tierra. Es como si Occidente, justo cuando la actividad cultural de dar forma a la Tierra está cobrando un sentido literal y no simbólico, recurriera, como forma de olvidarse del mundo, a una idea de magia totalmente pasada de moda. En la asombrosa escena final de un film muy asombroso, gente hiperracional recurre a lo que se supone deben hacer los antiguos rituales primitivos: proteger las mentes infantiles del impacto de la realidad. Quizá Von Trier haya comprendido exactamente lo que sucede cuando lo sublime ha desaparecido. ¿Ustedes pensaban que el Día del Juicio traería a los muertos de regreso a la vida? En absoluto. ¡Cuando las trompetas del juicio resuenan en nuestros oídos, caemos en la melancolía! Ningún ritual nuevo puede salvarnos. Sentémonos entonces en una choza mágica y sigamos negando, negando, negando hasta el amargo final.

¿Qué hacemos entonces cuando nos toca abordar una cuestión que sencillamente es demasiado grande para nosotros? Si no la negación, ¿entonces qué? Una de las soluciones es comenzar a prestar atención a las técnicas a través de las cuales se obtiene la escala y a los instrumentos que hacen posible la conmensurabilidad. A fin de cuentas, la propia idea de antropoceno implica una medida común de ese tipo. Si es verdad que “el hombre es

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acontecimiento más documentado que hayamos tenido nunca. Al final de su libro, Paul Edwards sostiene incluso que nunca podremos saber más sobre la actual tendencia al calentamiento global, porque año tras año nuestra acción modifica tanto la línea de base que ya no habrá una línea de base para calcular la desviación respecto de la media… Qué perverso: ser testigos de cómo la raza humana borra sus acciones generando tales desvíos que los desvíos posteriores ya no pueden rastrearse.

Si importa tanto hacer hincapié en este lento pro-ceso de calibración, elaboración de modelos e interpreta-ción, similar al tejido de un tapiz, es porque demuestra que ni siquiera los climatólogos tienen como enfrentarse directamente con la Tierra. Gracias a los lentos procesos de calibración de muchas instituciones dedicadas a elaborar estándares, lo que los climatólogos hacen es observar cuidadosamente un modelo local desde el diminuto locus de un laboratorio. Así pues, hay una desconexión que no estamos obligados a compartir: no tenemos por un lado a los científicos que gozan de una visión globalmente completa del planeta y, por el otro, a los pobres ciudadanos comunes con una visión “local limitada”. Sólo existen visiones locales. Sin embargo, algu-nos de nosotros observamos modelos a escala conectados, basados en información que ha sido reformateada por programas cada vez más poderosos, ejecutados por instituciones cada vez más respetadas.

Para quienes desean salvar la brecha y comprender la nueva desconexión, la puesta en primer plano de los instrumentos de medición puede ofrecer un recurso fundamental, esta vez para la política. Es inútil que el activista ecológico intente avergonzar al ciudadano común por no pensar lo suficiente en la perspectiva

Nadie ha demostrado esto mejor que Paul Edwards en su hermoso libro sobre la ciencia del clima, A Vast Machine 4. Si los meteorólogos y, más recientemente, los climatólogos han sido capaces de obtener una visión “global”, es porque se las ingeniaron para construir modelos cada vez más poderosos, capaces de recalibrar la información de referencia obtenida apelando a cada vez más estaciones o documentos (satélites, anillos de creci-miento de los árboles, diarios de navegación de viajeros muertos hace muchos años, núcleos de hielo, etc.).

Lo interesante es que precisamente en esto los negadores del cambio climático basan sus negaciones: consideran que ese conocimiento es demasiado indirecto, demasiado mediado, está demasiado alejado del acceso inmediato (sí, parece que estos émulos de Tomás, en su duda epistemológica, sólo creen en el conocimiento no mediado). Se indignan al ver que ningún dato de referen-cia tiene sentido en sí mismo, que es preciso recalcularlos y reformatearlos todos. Los negadores del cambio climá-tico hacen con los crímenes del futuro exactamente lo mismo que los negacionistas con los crímenes del pasado: utilizan una piedra de toque positivista para hacer agujeros en lo que es un extraordinario rompeca-bezas de interpretaciones entrecruzadas de datos. No es un castillo de naipes sino un tapiz, probablemente uno de los más hermosos, sólidos y complejos que se hayan tejido jamás. Por supuesto que hay un montón de agujeros en él: tener agujeros es lo propio del tejido de nudos y nodos. Pero es un tapiz asombrosamente fuerte por el modo en que está tejido: permitiendo que la información sea recalibrada por los modelos y viceversa. Parece que la historia del antropoceno (las ciencias del clima son, por definición, un conjunto de disciplinas históricas) es el

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El mapeo de controversias es un ejemplo del tipo de instrumentos que salvan parcialmente la desconexión entre la magnitud de los problemas que enfrentamos y lo limitado de nuestra comprensión y rango de atención. En especial, si aprovechamos la oportunidad que ofrece la información digital para reunir en un mismo espacio óptico los documentos que provienen de la ciencia y los que provienen de debates públicos.

Al principio la confusión es terrible, como si hechos y opiniones estuvieran mezclados. Pero tal es justamente el punto: hechos y opiniones ya están mezclados y lo estarán más en el futuro. Lo que necesitamos no es tratar de separar nuevamente el mundo de la ciencia y el mundo de la política —¿cómo soñar siquiera con mante-ner en marcha un programa semejante en el antropo-ceno, la era de la mezcla de todas las mezclas?—, sino descifrar con una nueva metrología el peso relativo de las cosmologías involucradas. Ya que ahora son los mundos los que están en cuestión, comparemos entre sí las cosmo- logías. En vez de tratar de distinguir lo que ya no puede distinguirse, hagamos estas tres preguntas claves: ¿qué mundo están ensamblando?; ¿con quiénes se alinean?; ¿con qué entes proponen vivir?

Después de todo, eso es precisamente lo que ha permitido a los académicos rastrear cómo el origen antrópico del “enrarecimiento climático”, un hecho que hace quince o veinte años se consideraba bien estable-cido, se ha reducido a los ojos de millones de personas al nivel de una mera opinión. Con los mismos instrumentos que nos permiten rastrear la producción científica (motores de búsqueda, herramientas cientométricas y bibliométricas, mapas de las blogosferas), fue posible seguir muy rápidamente las pistas de los nombres, los

global, por no sentir afecto por el planeta como tal. Nadie observa la Tierra globalmente, nadie observa un sistema ecológico desde ninguna parte, ni el científico ni el ciudadano, ni el productor agropecuario ni el ecolo-gista y, no lo olvidemos, tampoco la lombriz. La natura-leza ya no es lo que se abarca desde un punto de vista distante al que el observador puede saltar idealmente para ver las cosas “como un todo”, sino el ensamblaje de entidades contradictorias que deben ser compuestas como un conjunto.

Esta labor de ensamblaje es especialmente necesa-ria si tenemos que imaginar el “nosotros” del que se supone que los humanos forman parte al asumir respon-sabilidad por el antropoceno. En este momento, no existe un camino directo que lleve de mi acto de cambiar las lamparitas en casa al destino de la Tierra: es una esca-lera sin peldaños. Habría que saltar, ¡y sería todo un salto mortale! Todos los ensamblajes requieren de intermedia-rios: satélites, sensores, fórmulas matemáticas y modelos climáticos, seguro que sí, pero también de Estados Nacionales, onG, conciencia, moral y responsabilidad. ¿Es posible seguir la enseñanza del ensamblaje?

El trabajo que llevan a cabo varios académicos de ideas similares a las mías en relación con lo que llama-mos “mapeo de controversias científicas” ofrece una pequeña senda posible hacia un ensamblaje de este tipo. No debemos escapar de las controversias sino componer-las actor por actor, del mismo modo que van sumando actor por actor —el papel de las turbulencias del aire, luego las nubes, luego el papel de la agricultura, luego el del plancton— quienes elaboran modelos climáticos, a fin de obtener con cada agregado una interpretación más realista de este auténtico teatro planetario.

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separar lo que los geólogos, gente honesta si la hay, han entremezclado? En realidad, el espíritu de nuestra lengua lo ha dicho todo el tiempo, como lo muestra la conexión entre “humus”, “humano” y “humanidad”. Nosotros, los terrícolas, hemos nacido del suelo y del polvo, al que regresaremos, y por eso lo que solíamos llamar “las humanidades” son también, desde ahora, nuestras ciencias.

Hasta aquí he insistido en un polo de la desconexión, el que nos condujo hacia la raza humana indefensa que cambia involuntariamente sus ropas por las de Superman. Ahora es el turno de dirigir la atención hacia el otro polo, el que solíamos llamar “naturaleza”. La engañosa idea de antropoceno modifica ambos lados de lo que debe ser unido: por cierto el lado humano, en tanto nos vemos despojados de la posibilidad de seguir sin-tiendo lo sublime, pero también el lado de las fuerzas geológicas con las que ahora los humanos se alinean y comparan. Mientras los humanos se dedicaban a cam-biar la forma de la Tierra sin acostumbrarse a su nuevo traje de Gargantúa, últimamente la Tierra se ha meta-morfoseado en algo que James Lovelock ha propuesto llamar Gaia. Gaia es el gran Trickster de nuestra historia actual.

En lo que resta de este ensayo me gustaría explorar las diferencias entre Gaia y la Naturaleza de los viejos tiempos. Si consideramos en conjunto ambas mutacio-nes, la que afecta a los terrícolas y la que afecta a la Tierra, es posible que quedemos en una posición un poquito mejor para salvar la brecha. En primer lugar, Gaia no es sinónimo de Naturaleza, porque Gaia es extremada y terriblemente local. Durante el período que Peter Sloterdijk estudió como el tiempo del Globo, desde

lobbies, las credenciales y los flujos monetarios de quienes han insistido en transformarlo en una controver-sia. Me refiero aquí al trabajo de Naomi Oreskes o al de James Hoggan. Qué interesante ver las conexiones que se establecen entre grandes petroleras, fabricantes de cigarrillos, antiabortistas, creacionistas, republicanos y una cosmovisión integrada por muy pocos humanos y muy pocos entes naturales. Si hablamos de un enfrenta-miento entre cosmogramas, comparemos pues los distintos cosmogramas entre sí. En eso se ha transfor-mado la política. Enfrentemos un mundo contra el otro, ya que se trata de una guerra de mundos.

Por esta razón he intentado introducir en la filosofía el término “composición”, y con él, “composicionismo”. No sólo porque tiene una agradable conexión con com-post, sino también porque describe de manera exacta el tipo de política que podría seguir los pasos de la ciencia del clima. Quizás la tarea no sea “liberar la climatología” del peso excesivo de la influencia política (esto es lo que reclama el gobernador de Texas Rick Perry: para él, los científicos sólo buscan el dinero de las becas y la oportu-nidad de proponer una agenda socialista que ni Lenin pudo imponer a los bravos yanquis). Por el contrario: la tarea es seguir los hilos con que los climatólogos han construido los modelos necesarios para poner en escena la Tierra en su conjunto. Con esta lección en mente, podemos comenzar a imaginar cómo hacer lo mismo para componer un cuerpo político capaz de asumir su parte de responsabilidad en el estado cam-biante del planeta.

Después de todo, esta mezcla de ciencia y política es precisamente lo que queda plasmado en el propio concepto de antropoceno: ¿por qué seguir intentando

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ecológicos new age; ni siquiera es como la Pachamama de la mitología inca resucitada recientemente como nuevo objeto de la política latinoamericana. Si bien James Lovelock ha coqueteado a menudo con metáforas de lo divino, su análisis de la indiferencia de Gaia me resulta mucho más problemático: porque Ella es extraordinaria-mente sensible a nuestra acción, pero al mismo tiempo persigue objetivos que no apuntan en absoluto a nuestro bienestar. Si Gaia es una divinidad, es una diosa que podemos dejar fuera de juego con facilidad, mientras que a su vez Ella puede “vengarse” de la manera más extraña (tomando en préstamo el título del libro más resonante de Lovelock), deshaciéndose de nosotros, dejándonos fuera de existencia a golpe de temblores, por así decirlo. Así que, en definitiva, Ella es demasiado frágil como para cumplir el papel tranquilizador de la antigua naturaleza, demasiado despreocupada por nuestro destino para ser una Madre, demasiado incapaz de ser propiciada por pactos y sacrificios para ser una Diosa.

¿Recuerdan la energía que tantos académicos consum- ieron en el pasado para erradicar la diferencia entre “naturaleza” y “crianza” 5? Lo que ahora sucede es que, cuando nos volvemos hacia “la naturaleza”, nos damos cuenta de que somos nosotros quienes deberíamos estar “criándola” para que Su repentina inestabilidad no nos reduzca a la irrelevancia. Ella permanecerá, no es por Ella por quien debemos preocuparnos; somos nosotros los que estamos en peligro. O más bien, en este enigma del antropoceno hay operando una especie de cinta de Moebius, como si simultáneamente nosotros la rodeára-mos —en tanto somos capaces de amenazarla— mientras Ella nos rodea —en tanto no tenemos otro lugar adonde ir—. Vaya ladina, esta Gaia.

el siglo Xvii hasta el fin del XX, existió cierta continuidad entre todos los elementos de lo que podría llamarse el “universo” porque éste sin duda se había unificado, si bien demasiado rápido. Como ha sostenido Alexandre Koyré, se suponía que habíamos pasado de una vez y para siempre de un cosmos restringido a un universo infinito. Una vez que cruzábamos el estrecho límite de la organización humana, todo lo demás estaba hecho de la misma sustancia material: la tierra, el aire, la luna, los planetas, la Vía Láctea y de ahí al Big Bang. Esa es la revolución que implican los adjetivos “copernicano” o “galileano”: ya no hay diferencia entre el mundo sublunar y el supralunar. Qué sorpresa entonces escuchar, de pronto, que a fin de cuentas sí existe una diferencia entre el mundo sublunar y el supralunar. Y también que tal vez sólo los robots y un puñado de astronautas ciborgs puedan llegar más lejos y más allá, pero el resto de la raza, nueve mil millones de nosotros, quedaremos varados aquí abajo, en lo que se ha transformado una vez más, como el antiguo cosmos, en una “cloaca de corrup-ción y decadencia” o, al menos, en un lugar repleto de gente, riesgoso y de consecuencias indeseadas. Sin más allá. Sin distancia posible. Sin escape. Como ya dije, aún podemos sentir lo sublime, pero sólo en relación con lo que queda de naturaleza más allá de la Luna y mirando desde Ninguna Parte. Abajo ya no hay nada sublime. Aquí va una periodización tosca: después del cosmos, el universo, pero después del universo, otra vez el cosmos. No somos posmodernos, pero, sí, somos posnaturales.

En segundo lugar, Gaia no es como la Naturaleza, indiferente a nuestras dificultades. No es exactamente que Ella “se preocupe por nosotros” como una Diosa, o como la “Madre Naturaleza” de muchos panfletos

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aún mayor. En un argumento como éste no hay teleolo-gía ni Providencia.

Claro que debemos tener cuidado con la etiqueta: cuando digo que Gaia es un concepto “científico”, no utilizo el adjetivo en el sentido epistemológico de lo que introduce una diferencia radical y rastreable entre lo verdadero y lo falso, lo racional y lo irracional, lo natural y lo político. Lo tomo en un sentido nuevo —y de algún modo también más antiguo— de “científico”, como un término cosmológico (o mejor aún, cosmopolítico) que designa tanto la búsqueda como la domesticación y adaptación de nuevos entes empeñados en hallar su sitio en el colectivo sumándose a los humanos, muy a menudo desplazándolos. Lo que tiene de bueno la Gaia de Lovelock es que reacciona, siente y quizás podría deshacerse de nosotros, sin estar ontológica- mente unificada.

No se trata de un superorganismo dotado de cierta agencia unificada. Es de hecho esa falta total de unidad lo que vuelve a Gaia políticamente interesante. No es un poder soberano que nos trata con prepotencia. En reali-dad, de acuerdo con lo que considero una saludable filosofía del antropoceno, Ella no es un agente unificado, como no lo es la raza humana que supuestamente ocupa el otro lado del puente. La simetría es perfecta: sabemos tan poco sobre aquello de lo que Gaia está hecha como sobre aquello de lo que estamos hechos nosotros. Por eso hablar de “Gaia-en-nosotros” o “nosotros-en-Gaia”, esa extraña cinta de Moebius, es tan adecuado para la tarea de composición. Gaia tiene que ser compuesta pieza por pieza, y lo mismo nosotros. Lo que ha desaparecido del universo —al menos, de su porción sublunar— es la continuidad. Sí, Ella es la ladina perfecta.

Aunque en este ensayo no puedo detenerme en todos los rasgos que componen la originalidad de Gaia, es preciso sin embargo que concluya con otros dos.

El tercer rasgo, y probablemente el más importante, es que Gaia es un concepto científico. No sería de interés si en la mente de ustedes estuviera asociado a alguna vaga entidad mística como Aywa, la Gaia en red del planeta Pandora que Cameron presenta en su film Avatar. Si bien Lovelock ha sido por mucho tiempo un científico heterodoxo y sigue siendo en buena medida un disidente, el real interés del concepto que montó a partir de cosas diversas es justamente que está montado en base a cosas diversas, la mayoría de las cuales provienen de disciplinas científicas (aparte del nombre, sugerido por William Golding). Desarrollar un concepto que no estuviera compuesto principalmente por contenidos científicos habría sido una pérdida de tiempo, ya que lo que requiere nuestra época es seguir el rastro del antro-poceno a lo largo de líneas dictadas por su carácter híbrido. Lo que entendemos por espiritualidad se ha visto demasiado debilitado por ideas erróneas de la ciencia como para ofrecer alguna alternativa. En ese sentido, lo sobrenatural es mucho peor que lo natural de donde surge. Entonces, a pesar de su nombre, según sabemos por los estudios comparativos de religión, Gaia no cumple en realidad el antiguo papel de una diosa. Hasta donde alcanzo a imaginar, Gaia es sólo un conjunto de loops cibernéticos contingentes positivos y negativos, como se demuestra en el bien conocido modelo del “mundo de margaritas”. Sucede que esos loops, uno tras otro, han tenido el efecto completamente inesperado de promover las condiciones para nuevos loops positivos y negativos enredados con una complejidad

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ahora literalmente. Las culturas solían “dar forma a la Tierra” simbólicamente; ahora lo hacen realmente. Más aún: la propia idea de cultura siguió el mismo camino que la de naturaleza. Posnaturales, sí, pero también posculturales.

En referencia a la famosa investigación que originó el concepto mismo de “disonancia cognitiva” (When Prophecy Fails 6, de Leon Festinger, Henry Riecken y Stanley Schachter), Clive Hamilton sostiene que debería-mos prestar atención nuevamente al estudio de la señora Keech y su pronóstico sobre el fin del mundo. Puede que la desconexión no resida en el hecho de esperar el final y luego tener que reorganizar nuestro sistema de creencias para explicar por qué no sucede (como tuvieron que hacerlo los primeros cristianos cuando se dieron cuenta de que el Fin de los Tiempos no consistiría en la llegada de Cristo resonando a través del cielo en un despliegue de pirotecnia apocalíptica, sino la lenta expansión terrenal del imperio de Constantino). Hoy, para nosotros, quizás la desconexión resida en creer que el Día del Juicio Final no va a llegar, de una vez y para siempre. ¡Sería un bello y aterrador ejemplo de lo que sucede cuando la profecía acierta! Y esta vez la negación consistiría en estar reorde-nando el sistema de creencias para no ver la Gran Venida.

Por eso Clive Hamilton afirma, extraña y terrorífica-mente, que lo que debemos abandonar, si deseamos entrar en alguna negociación con Gaia, es la esperanza. La esperanza, la esperanza infatigable, es para él la fuente de nuestra melancolía y la causa de nuestra disonancia cognitiva.

Espero (¡ah, otra vez la esperanza!) haber mostrado por qué podría ser importante, o incluso urgente, reunir todos los recursos posibles para salvar la brecha entre la

El cuarto y último truco que quiero describir es sin duda harto deprimente. La desconexión que he analizado aquí está construida sobre la propia idea de una inmensa amenaza frente a la cual estaríamos reaccionando con lentitud y a la que seríamos incapaces de ajustarnos. Ese es el resorte con el que se armó la trampa. Por supuesto, enfrentados a una trampa tan amenazadora, los más razonables de nosotros reaccionan con el muy plausible argumento de que los vaticinios apocalípticos son tan antiguos como los humanos. Y es verdad, por ejemplo, que mi generación sobrevivió a la amenaza del holo-causto nuclear —algo que Gunther Anders analizó con gran maestría en términos muy similares a los que utilizan hoy los profetas del Juicio Final—, y todavía estamos aquí. De la misma manera, los historiadores del medio ambiente podrían argumentar que la advertencia sobre una Tierra en trance de muerte es tan antigua como la así llamada Revolución Industrial. Sin duda, parece haber licencia para una dosis mayor de saludable escepticismo cuando se lee, por ejemplo, que Durero, el gran Durero en persona, preparaba su alma para el fin del mundo previsto para el año 1500, al tiempo que invertía un dineral en imprimir sus bellos y carísimos grabados del Apocalipsis en espera de una ganancia considerable. Con esos pensamientos reconfortantes, nos aseguramos contra la locura de las profecías del Día del Juicio Final. Sí, sí, sí. A menos que suceda lo opuesto, y que lo que hoy estemos presenciando sea otra consecuen-cia de haber jugado al pastor mentiroso durante dema-siado tiempo. ¿Y si hubiéramos pasado de una definición simbólica y metafórica de la acción humana a una literal? Al fin y al cabo, a eso justamente alude el concepto de antropoceno: todo lo que era simbólico debe ser tomado

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dimensión y la escala de los problemas que debemos enfrentar, por un lado, y por otro el conjunto de estados emocionales y cognitivos que asociamos a la tarea de responder el llamado a la responsabilidad sin caer en la melancolía o la negación. Es sobre todo por esta razón que hemos resucitado esa expresión bastante fuera de moda, “artes políticas”, para el nuevo programa que creamos en Ciencias Políticas para formar artistas profesionales y científicos —de las ciencias sociales y las naturales— en la triple tarea de la representación científica, política y artística.

NOTAS

1 Originalmente “in the wild woods, among the mountains lone, / Where waterfalls around it leap forever, / Where woods and winds contend, and a vast river / Over its rocks ceaselessly bursts and raves”.

2 Originalmente “The everlasting universe of things / Flows through the mind, and rolls its rapid waves, / Now dark—now glittering—now, reflecting gloom— / Now lending splendor, where from secret springs / The source of human thought its tribute brings”.

3 comerse el sol, en libre traducción [N.T.].

4 Una máquina vasta, en libre traducción [N.T.].

5 “Nurture”, en el original en inglés [N.E.].

6 cuando falla la profecía, en libre traducción [N.T.].

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mundo se lleva a cabo a través de lo que ven y hacen, podemos decir que, después de una revolución, los cientí-ficos responden a un mundo diferente.

Las demostraciones conocidas de un cambio en la forma (Gestalt) visual resultan muy sugestivas como prototipos elementales para esas transformaciones del mundo científico. Lo que antes de la revolución eran patos en el mundo del científico, se convierte en conejos después. El hombre que veía antes el exterior de la caja desde arriba, ve ahora su interior desde abajo. Las transformaciones como ésas, aunque habitualmente más graduales y casi siempre irreversibles, son acompañantes comunes de la preparación de los científicos. Al mirar el contorno de un mapa, el estudiante ve líneas sobre un papel, mientras que el cartógrafo ve una fotografía de un terreno. Al examinar una fotografía de cámara de burbujas, el estudiante ve líneas interrumpidas que se confunden, mientras que el físico un registro de sucesos subnucleares que le son familiares. Sólo después de cierto número de esas transformaciones de la visión, el estudiante se convierte en habitante del mundo de los científicos, ve lo que ven los científicos y responde en la misma forma que ellos. Sin embargo, el mundo al que penetra entonces el estudiante no queda fijo definitiva-mente, por la naturaleza del medio ambiente, por una parte, y de la ciencia, por la otra. Más bien, es conjunta-mente determinado por el medio ambiente y por la tradición particular de la ciencia normal que el estu-diante se ha preparado a seguir. Por consiguiente, en tiempos de revolución, cuando la tradición científica normal cambia, la percepción que el científico tiene de su medio ambiente debe ser reeducada, en algunas situacio-nes en las que se ha familiarizado, debe aprender a ver

eXaminanDo el reGistro de la investigación pasada, desde la atalaya de la historiografía contemporánea, el historiador de la ciencia puede sentirse tentado a procla-mar que cuando cambian los paradigmas, el mundo mismo cambia con ellos. Guiados por un nuevo para-digma, los científicos adoptan nuevos instrumentos y buscan en lugares nuevos. Lo que es todavía más impor-tante, durante las revoluciones los científicos ven cosas nuevas y diferentes al mirar con instrumentos conocidos y en lugares en los que ya habían buscado antes. Es algo así como si la comunidad profesional fuera transportada repentinamente a otro planeta, donde los objetos familia-res se ven bajo una luz diferente y, además, se les unen otros objetos desconocidos. Por supuesto, no sucede nada de eso: no hay trasplantación geográfica; fuera del labora-torio, la vida cotidiana continúa como antes. Sin embargo, los cambios de paradigmas hacen que los científicos vean el mundo de investigación, que les es propio, de manera diferente. En la medida en que su único acceso para ese

(1962)

las revoluciones como cambios Del

concePto Del munDoTHOMAS kUHN

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medio de una prolongada exposición, que el Universo contenía cartas anómalas, vieron sólo los tipos de cartas para los que experiencias previas los habían preparado. Sin embargo, una vez que la experiencia les proporcionó las categorías complementarias necesarias, fueron capaces de ver todas las cartas anómalas durante una primera inspección suficientemente larga como para permitir cualquier identificación. Otros experimentos han demostrado que el tamaño, el color, etc., percibidos en objetos experimentalmente exhibidos, varían también de acuerdo con la preparación y el adiestramiento previos de los sujetos 3. Al examinar la rica literatura experimental de que hemos extraído esos ejemplos, podemos llegar a sospechar que es necesario algo similar a un paradigma como requisito previo para la percepción misma. Lo que ve un hombre depende tanto de lo que mira como de lo que su experiencia visual y conceptual previa lo han preparado a ver. En ausencia de esta preparación sólo puede haber, en opinión de William James, “una confusión floreciente y zumbante” (“a bloomin 'buzzin' confusión”).

En los últimos años, varios de los eruditos interesa-dos en la historia de la ciencia han considerado los tipos de experimentos descritos antes como muy sugestivos. En particular, N. R. Hanson ha utilizado demostraciones de forma (Gestalt) para elaborar algunas de las mismas consecuencias de las creencias científicas que me ocupan en este ensayo 4. Otros colegas han hecho notar repetida-mente que la historia de la ciencia tendría un sentido más claro y coherente si se pudiera suponer que los científicos experimentan, a veces, cambios de percepción como los que acabamos de describir. Sin embargo, aun cuando los experimentos psicológicos son sugestivos, no

una forma (Gestalt) nueva. Después de que lo haga, el mundo de sus investigaciones parecerá, en algunos aspectos, incomparable con el que habitaba antes. Ésa es otra de las razones por las que las escuelas guiadas por paradigmas diferentes se encuentran siempre, ligera-mente, en pugna involuntaria.

Por supuesto, en su forma más usual, los experimen-tos de forma (Gestalt) ilustran sólo la naturaleza de las transformaciones perceptuales. No nos indican nada sobre el papel desempeñado por los paradigmas o el de las experiencias previamente asimiladas en el proceso de percepción. Pero sobre ese punto existe un caudal impor-tante de literatura psicológica, gran parte de la cual procede de los trabajos pioneros del Hanover Institute. Un sujeto experimental que se pone anteojos ajustados con lentes inversos verá inicialmente todo el mundo cabeza abajo. Al principio, este cuadro de percepción funciona como si hubiera sido preparado para que funcionara a falta de lentes y el resultado es una gran desorientación y una crisis personal aguda. Pero después de que el sujeto ha comenzado a aprender a conducirse en su nuevo mundo, todo su campo visual se transforma, habitual-mente después de un periodo intermedio en el que la visión resulta simplemente confusa. Después, los objetos pueden nuevamente verse como antes de utilizar los lentes. La asimilación de un campo de visión previamente anómalo ha reaccionado sobre el campo mismo, hacién-dolo cambiar 1. Tanto literal como metafóricamente, el hombre acostumbrado a los lentes inversos habrá sufrido una transformación revolucionaria de la visión.

Los sujetos del experimento de las cartas anómalas de la baraja, que vimos en la sección vi 2, sufrieron una transformación muy similar. Hasta que aprendieron, por

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de si se analiza de ese modo o no. A menos que exista un patrón externo con respecto al que pueda demostrarse un cambio de visión, no podrá sacarse ninguna conclu-sión sobre posibilidades alternativas de percepción.

Sin embargo, sin observación científica la situación es exactamente la inversa. El científico no puede tener ningún recurso por encima o más allá de lo que ve con sus ojos y sus instrumentos. Si hubiera alguna autoridad más elevada, recurriendo a la cual pudiera demostrarse que su visión había cambiado, esa autoridad se converti-ría ella misma en la fuente de ese dato y el comporta-miento de su visión podría convertirse en fuente de problemas (como lo es para el psicólogo la del sujeto experimental). Se presentarían los mismos tipos de problemas si el científico avanzara y retrocediera como el sujeto de los experimentos de forma (Gestalt). El periodo durante el que la luz era “a veces una onda y a veces una partícula” fue un periodo de crisis —un periodo en que algo iba mal— y concluyó sólo con el desarrollo de la mecánica ondulatoria y la comprensión de que la luz era una entidad consistente en sí misma y diferente tanto de las ondas como de las partículas. Por consiguiente, en las ciencias, si los cambios perceptuales acompañan a los de paradigma, no podremos esperar que los científicos atestigüen directamente sobre esos cambios. Al mirar a la Luna, el convertido a la teoría de Copérnico no dice: “Antes veía un planeta; pero ahora veo un satélite”. Esta frase significaría que, en cierto sentido, el sistema de Tolomeo hubiera sido correcto alguna vez. En cambio, alguien que se haya convertido a la nueva astronomía dice: “Antes creía que la Luna era un planeta (o la veía como tal); pero estaba equivocado”. Este tipo de enun-ciado vuelve a presentarse en el periodo inmediatamente

pueden ser más que eso, dada la naturaleza del caso. Muestran características de percepción que podrían ser cruciales para el desarrollo científico; pero no demues-tran que la observación cuidadosa y controlada de los científicos investigadores comparta en absoluto esas características. Además, la naturaleza misma de esos experimentos hace que resulte imposible cualquier demostración directa de ese punto. Para que el ejemplo histórico pueda hacer que esos experimentos psicológi-cos parezcan ser importantes, deberemos considerar primeramente los tipos de pruebas que podemos esperar que nos proporcione la historia y los que no podremos encontrar en ella.

El sujeto de una demostración de forma (Gestalt) sabe que su percepción ha cambiado debido a que puede cambiarla en ambos sentidos repetidamente, mientras sostiene el mismo libro o la misma hoja de papel en la mano. Dándose cuenta de que no hay nada en su medio ambiente que haya cambiado, dirige cada vez más su atención, no a la figura (pato o conejo), sino a las líneas del papel que está observando. Finalmente, puede aprender incluso a ver esas líneas sin ver ninguna de las figuras y puede decir (lo que no hubiera podido decir legítimamente antes) que lo que ve realmente son esas líneas; pero que, alternativamente, las ve como un pato o como un conejo. Por el mismo motivo, el sujeto del experimento de cartas anómalas sabe (o, más exacta-mente, puede ser persuadido de) que su percepción debe haber cambiado porque una autoridad externa, el experi-mentador, le asegura que, a pesar de lo que haya visto, estuvo mirando siempre un cinco de corazones negro. En esos dos casos, como en todos los experimentos psicológi-cos similares, la efectividad de la demostración depende

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observado a una órbita de cometa, Lexell sugirió que la órbita era probablemente planetaria 5. Cuando se aceptó esa sugestión, hubo varias estrellas menos y un planeta más en el mundo de los astrónomos profesionales. Un cuerpo celeste que había sido observado varias veces, durante casi un siglo, era visto diferentemente a partir de 1781 debido a que, como una de las cartas anómalas, no podía ajustarse ya a las categorías perceptuales (estrella o cometa) proporcionadas por el paradigma que había prevalecido antes.

El cambio de visión que permitió a los astrónomos ver a Urano como planeta no parece, no obstante, haber afectado sólo la percepción de ese objeto previamente observado. Sus consecuencias fueron mucho más lejos. Probablemente, aunque las pruebas son engañosas, el cambio menor de paradigma que produjo Herschel contribuyó a preparar a los astrónomos para el descubri-miento rápido, después de 1801, de numerosos planetas menores o asteroides. A causa de su tamaño pequeño, los asteroides no mostraban el aumento anómalo que había alertado a Herschel. Sin embargo, los astrónomos prepa-rados para ver planetas adicionales fueron capaces, con instrumentos ordinarios, de identificar veinte de ellos durante los primeros cincuenta años del siglo XiX.6 La historia de la astronomía proporciona muchos otros ejemplos de cambios inducidos por los paradigmas en la percepción científica, algunos de ellos incluso menos equívocos. Por ejemplo, ¿es concebible que fuera un accidente el que los astrónomos occidentales vieran por primera vez cambios en el firmamento, que antes había sido considerado como inmutable, durante el medio siglo que siguió a la primera proposición del paradigma de Copérnico? Los chinos, cuyas creencias cosmológicas no

posterior a las revoluciones científicas. Si oculta ordina-riamente un cambio de visión científica o alguna otra transformación mental que tenga el mismo efecto, no podremos esperar un testimonio directo sobre ese cambio. Más bien, deberemos buscar evidencia indirecta y de comportamiento de que el científico que dispone de un nuevo paradigma ve de manera diferente a como lo hacía antes.

Regresemos ahora a los datos y preguntémonos qué tipos de transformaciones del mundo científico puede descubrir el historiador que crea en esos cambios. El descubrimiento de Urano por Sir William Herschel proporciona un primer ejemplo que es muy similar al experimento de las cartas anómalas. Al menos en diecisiete ocasiones diferentes, entre 1690 y 1781, una serie de astrónomos, incluyendo a varios de los observa-dores más eminentes de Europa, vieron una estrella en posiciones que suponemos actualmente que debía ocupar entonces Urano. Uno de los mejores observadores de dicho grupo vio realmente la estrella durante cuatro noches sucesivas, en 1769, sin notar el movimiento que podía haber sugerido otra identificación. Herschel, cuando observó por primera vez el mismo objeto, doce años más tarde, lo hizo con un telescopio perfeccionado, de su propia fabricación. Como resultado de ello, pudo notar un tamaño aparente del disco que era, cuando menos, muy poco usual para las estrellas. Había en ello algo raro y, por consiguiente, aplazó la identificación hasta llevar a cabo un examen más detenido. Ese exa-men mostró el movimiento de Urano entre las estrellas y como consecuencia, Herschel anunció que había visto un nuevo cometa. Sólo al cabo de varios meses, después de varias tentativas infructuosas para ajustar el movimiento

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que acompañan al cambio de paradigma. El uso exten-dido de “percepción” y de “ver” requerirá pronto una defensa explícita; pero, primeramente, ilustraré su aplicación en la práctica.

Volvamos a ver, durante un momento, dos de nues-tros ejemplos anteriores, sacados de la historia de la electricidad. Durante el siglo Xvii, cuando sus investiga-ciones eran guiadas por alguna de las teorías de los efluvios, los electricistas vieron repetidamente limaduras o granzas que rebotaban o caían de los cuerpos eléctricos que las habían atraído. Al menos, eso es lo que los obser-vadores del siglo Xvii decían que veían y no tenemos motivos para poner en duda sus informes de percepción más que los nuestros. Colocados ante los mismos apara-tos, los observadores modernos verían una repulsión electrostática (más que un rebote mecánico o gravitacio-nal), pero históricamente, con una excepción pasada por alto universalmente, la repulsión electrostática no fue vista como tal hasta que el aparato en gran escala de Hauksbee aumentó mucho sus efectos. Sin embargo, la repulsión, después de la electrificación de contacto, fue sólo uno de los muchos efectos de repulsión que vio Hauksbee. A través de sus investigaciones, la repulsión repentinamente se convirtió, más bien, como en un cambio de forma (Gestalt), en la manifestación funda-mental de la electrificación y, entonces, fue preciso explicar la atracción.9 Los fenómenos eléctricos visibles a comienzos del siglo Xviii fueron más sutiles y variados que los vistos por los observadores del siglo Xvii. O también, después de la asimilación del paradigma de Franklin, el electricista que miraba una botella de Leyden vio algo diferente de lo que había visto antes. El instrumento se había convertido en un condensador, que

excluían el cambio celeste, habían registrado en fecha muy anterior la aparición de muchas estrellas nuevas en el firmamento. Asimismo, incluso sin ayuda de telesco-pios, los chinos habían registrado sistemáticamente la aparición de manchas solares, siglos antes de que fueran observadas por Galileo y sus contemporáneos.7 Tampoco fueron las manchas solares y una nueva estrella los únicos ejemplos de cambios celestes que surgieron en el firmamento de los astrónomos occidentales, inmediata-mente después de Copérnico. Utilizando instrumentos tradicionales, algunos tan simples como un pedazo de hilo, los astrónomos de fines del siglo Xvi descubrieron repetidamente que los cometas se desplazan libremente por el espacio reservado previamente a los planetas y a las estrellas fijas.8 La facilidad y la rapidez mismas con que los astrónomos vieron cosas nuevas al observar objetos antiguos con instrumentos antiguos pueden hacernos decir que, después de Copérnico, los astróno-mos vivieron en un mundo diferente. En todo caso, sus investigaciones dieron resultados como si ése fuera el caso. Seleccionamos los ejemplos anteriores de la astrono-mía, debido a que los informes sobre las observaciones celestes se hacen, frecuentemente, en un vocabulario que consiste relativamente en términos puramente observa-cionales. Sólo en esos informes podemos esperar hallar algo semejante a un paralelismo pleno entre las observa-ciones de los científicos y las de los sujetos experimenta-les de los psicólogos. Pero no es necesario insistir en un paralelismo tan completo y podremos obtener mucho si flexibilizamos nuestro patrón. Si nos contentamos con el uso cotidiano del verbo “ver”, podremos rápidamente reconocer que ya hemos encontrado muchos otros ejemplos de los cambios, en la percepción científica,

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algún objeto pesado balanceándose al extremo de una cuerda o cadena, hasta que finalmente queda en reposo. Para los aristotélicos, que creían que un cuerpo pesado se desplazaba por su propia naturaleza de una posición superior a una más baja hasta llegar a un estado de reposo natural, el cuerpo que se balanceaba simplemente estaba cayendo con dificultad. Sujeto a la cadena, sólo podía quedar en reposo en su posición más baja, después de un movimiento tortuoso y de un tiempo considerable. Galileo, por otra parte, al observar el cuerpo que se balanceaba, vio un péndulo, un cuerpo que casi lograba repetir el mismo movimiento, una y otra vez, hasta el infinito. Y después de ver esto, Galileo observó también otras propiedades del péndulo y construyó muchas de las partes más importantes y originales de su nueva diná-mica, de acuerdo con esas propiedades. Por ejemplo, de las propiedades del péndulo, Galileo dedujo sus únicos argumentos completos y exactos para la independencia del peso y del índice de caída, así como también para la relación entre el peso vertical y la velocidad final de los movimientos descendentes sobre un plano inclinado.10 Todos esos fenómenos naturales los vio diferentemente de como habían sido vistos antes.

¿Por qué tuvo lugar ese cambio de visión? Por supuesto, gracias al genio individual de Galileo. Pero nótese que el genio no se manifiesta en este caso como observación más exacta u objetiva del cuerpo oscilante. De manera descriptiva, la percepción aristotélica tiene la misma exactitud. Cuando Galileo informó que el periodo del péndulo era independiente de la amplitud, para amplitudes de hasta 90°, su imagen del péndulo lo llevó a ver en él una regularidad mucho mayor que la que podemos descubrir en la actualidad en dicho péndulo.11

no necesitaba ni la forma de botella ni ser de cristal. En lugar de ello, los dos recubrimientos conductores —uno de los cuales no había formado parte del instrumento original— se hicieron prominentes. Como atestiguan tanto las exposiciones escritas como las representaciones pictóricas, de manera gradual, dos placas metálicas, con un cuerpo no conductor entre ellas, se había convertido en el prototipo de la clase. Simultáneamente, otros efectos de inducción recibieron nuevas descripciones y otros más fueron notados por primera vez.

Los cambios de este tipo no son exclusivos de la astronomía y la electricidad. Ya hemos hecho notar algunas de las transformaciones similares de la visión que pueden sacarse de la historia de la química. Como dijimos, Lavoisier vio oxígeno donde Priestley había visto aire deflogistizado y donde otros no habían visto nada en absoluto. Sin embargo, al aprender a ver oxígeno, Lavoisier tuvo que modificar también su visión de otras muchas sustancias más conocidas. Por ejemplo, vio un mineral compuesto donde Priestley y sus contemporá-neos habían visto una tierra elemental y había, además, otros varios cambios. Cuando menos como resultado de su descubrimiento del oxígeno, Lavoisier vio a la natura-leza de manera diferente. Y a falta de algún recurso, a esa naturaleza fija e hipotética que “veía diferente-mente”, el principio de economía nos exigirá decir que, después de descubrir el oxígeno, Lavoisier trabajó en un mundo diferente.

Me preguntaré en breve si existe la posibilidad de evitar esa extraña frase; pero, antes, necesitamos un ejemplo más de su uso, derivado de una de las partes mejor conocidas del trabajo de Galileo. Desde la Antigüe-dad más remota, la mayoría de las personas han visto

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paradigma escolástico del ímpetu para el movimiento. Hasta que se inventó ese paradigma escolástico no hubo péndulo, sino solamente piedras oscilantes, para que pudiera verlas el científico. Los péndulos comenzaron a existir gracias a algo muy similar al cambio de forma (Gestalt) provocado por un paradigma.

Sin embargo, ¿necesitamos realmente describir lo que separa a Galileo de Aristóteles o a Lavoisier de Priestley como una transformación de la visión? ¿Vieron realmente esos hombres cosas diferentes al mirar los mismos tipos de objetos? ¿Hay algún sentido legítimo en el que podamos decir que realizaban sus investigaciones en mundos diferentes? No es posible continuar apla-zando estas preguntas, ya que existe otro modo evidente y mucho más habitual de describir todos los ejemplos históricos delineados antes. Muchos lectores desearán decir, seguramente, que lo que cambia con un paradigma es sólo la interpretación que hacen los científicos de las observaciones, que son fijadas, de una vez por todas, por la naturaleza del medio ambiente y del aparato percep-tual. Según esta opinión, Lavoisier y Priestley vieron ambos el oxígeno, pero interpretaron sus observaciones de manera diferente; Aristóteles y Galileo vieron ambos el péndulo, pero difirieron en sus interpretaciones de lo que ambos habían visto. Ante todo diré que esta opinión muy habitual sobre lo que sucede cuando los científicos cambian de manera de pensar sobre cuestiones funda-mentales, no puede ser ni completamente errónea ni una simple equivocación. Más bien es una parte esencial de un paradigma filosófico iniciado por Descartes y desarro-llado al mismo tiempo que la dinámica de Newton. Ese paradigma ha rendido buenos servicios tanto a la ciencia como a la filosofía. Su explotación, como la de la dinámica

Más bien, lo que parece haber estado involucrado es la explotación por el genio de las posibilidades perceptuales disponibles, debido a un cambio del paradigma medieval. Galileo no había recibido una instrucción totalmente aristotélica. Por el contrario, había sido preparado para analizar los movimientos, de acuerdo con la teoría del ímpetu, un paradigma del final de la Edad Media, que sostenía que el movimiento continuo de un cuerpo pesado se debía a un poder interno implantado en él por el impulsor que inició su movimiento. Jean Buridan y Nicole Oresme, los escolásticos del siglo Xiv que llevaron la teoría del ímpetu a sus formulaciones más perfectas, son los primeros hombres de quienes se sabe que vieron en los movimientos de oscilación una parte de lo que vio en ellos Galileo. Buridan describe el movimiento de una cuerda que vibra como aquel en el que el ímpetu es implantado primeramente cuando se golpea la cuerda; ese ímpetu se consume al desplazarse la cuerda en contra de la resistencia ofrecida por su tensión; a conti-nuación, la tensión lleva a la cuerda hacia atrás, implan-tando un ímpetu creciente hasta alcanzar el punto medio del movimiento; después de ello, el ímpetu desplaza a la cuerda en sentido contrario, otra vez contra la tensión de la cuerda, y así sucesivamente en un proceso simétrico que puede continuar indefinidamente. Más avanzado el siglo, Oresme bosquejó un análisis similar de la piedra que se balancea, en lo que ahora aparece como la primera discusión sobre un péndulo.12 De manera clara, su opinión se encuentra muy cerca de la que tuvo Galileo cuando abordó por primera vez el estudio del péndulo. Al menos, en el caso de Oresme y casi seguro que también en el de Galileo, fue una visión hecha posible por la transición del paradigma aristotélico original al

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esos objetos diversos son, como veremos muy pronto, ellos mismos diferentes. Lo que es más importante, el proceso por medio del cual el individuo o la comunidad lleva a cabo la transición de la caída forzada al péndulo o del aire deflogistizado al oxígeno no se parece a una interpreta-ción. ¿Cómo podría serlo, a falta de datos fijos que pudie-ran interpretar los científicos? En lugar de ser un intér-prete, el científico que acepta un nuevo paradigma es como el hombre que lleva lentes inversores. Frente a la misma constelación de objetos que antes, y sabiendo que se encuentra ante ellos, los encuentra, no obstante, transformados totalmente en muchos de sus detalles.

Ninguno de estos comentarios pretende indicar que los científicos no interpretan característicamente las obser- vaciones y los datos. Por el contrario, Galileo interpretó las observaciones del péndulo y Aristóteles las de las piedras en caída, Musschenbroek las observaciones de una botella llena de carga eléctrica y Franklin las de un condensador. Pero cada una de esas interpretaciones presuponía un paradigma. Eran partes de la ciencia normal, una empresa que, como ya hemos visto, tiene como fin el refinar, ampliar y articular un paradigma que ya existe. En la sección iii presentamos muchos ejemplos en los que la interpretación desempeñaba un papel esencial. Esos ejemplos eran típicos en la mayoría abrumadora de las investigaciones. En cada uno de ellos, en virtud de un paradigma aceptado, el científico sabía qué era un dato, qué instrumentos podían utilizarse para ubicarlo y qué conceptos eran importantes para su inter- pretación. Dado un paradigma, la interpretación de datos es crucial para la empresa de explorarlo.

Pero esta empresa de interpretación —y ese fue el tema del antepenúltimo párrafo— sólo puede articular

misma, ha dado como fruto una comprensión fundamen-tal que quizá no hubiera podido lograrse de otra forma. Pero, como indica también el ejemplo de la dinámica de Newton, ni siquiera los éxitos pretéritos más sorprenden-tes pueden garantizar que sea posible aplazar indefinida-mente una crisis. Las investigaciones actuales en partes de la filosofía, la psicología, la lingüística, e incluso la historia del arte, se unen para sugerir que el paradigma tradicional se encuentra en cierto modo, desviado. Este fracaso en el ajuste aparece también cada vez con mayor claridad en el curso del estudio histórico de la ciencia, hacia el cual habremos de orientar necesariamente la mayor parte de nuestra atención.

Ninguno de esos temas productores de crisis ha creado todavía una alternativa viable para el paradigma epistemológico tradicional; pero comienzan a insinuar lo que serán algunas de las características de ese para-digma. Por ejemplo, me doy cuenta perfectamente de la dificultad creada al decir que, cuando Aristóteles y Galileo miraron piedras oscilantes, el primero vio una caída forzada y el segundo un péndulo. Las mismas dificultades presentan, de forma todavía más fundamen-tal, las frases iniciales de esta sección: aunque el mundo no cambia con un cambio de paradigma, el científico después trabaja en un mundo diferente. No obstante, estoy convencido de que debemos aprender a interpretar el sentido de enunciados que, por lo menos, se parezcan a ésos. Lo que sucede durante una revolución científica no puede reducirse completamente a una reinterpretación de datos individuales y estables. En primer lugar, los datos no son inequívocamente estables. Un péndulo no es una piedra que cae, ni el oxígeno es aire deflogistizado. Por consiguiente, los datos que reúnen los científicos de

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quedara en reposo. Junto con la resistencia del medio, ésas fueron las categorías conceptuales tomadas en consideración por la ciencia aristotélica para tratar la caída de un cuerpo.14 La investigación normal guiada por ellas no hubiera podido producir las leyes que descubrió Galileo. Sólo podía —y lo hizo por otro camino— condu-cir a la serie de crisis de la que surgió la visión de Galileo de la piedra oscilante. Como resultado de estas crisis y de otros cambios intelectuales, Galileo vio la piedra que se balanceaba de manera totalmente diferente. El trabajo de Arquímedes sobre los cuerpos flotantes hizo que el medio no fuera esencial; la teoría del Ímpetu hacía que el movimiento fuera simétrico y duradero; y el neoplato-nismo dirigió la atención de Galileo hacia la forma circu- lar del movimiento.15 Por consiguiente, midió sólo el peso, el radio, el desplazamiento angular y el tiempo por oscilación, que eran precisamente los datos que podían interpretarse de tal modo que produjeran las leyes de Galileo para el péndulo. En realidad, la interpretación resultó casi innecesaria. Con los paradigmas de Galileo, las regularidades similares a las del péndulo eran casi accesibles a la inspección. De otro modo, ¿cómo podría-mos explicar el descubrimiento hecho por Galileo de que el periodo de oscilación es enteramente independiente de la amplitud, un descubrimiento que la ciencia normal sucesora de Galileo tuvo que erradicar y que nos vemos imposibilitados de probar teóricamente en la actuali-dad? Las regularidades que para un aristotélico no hubieran podido existir (y que, en efecto, no se encuen-tran ejemplificadas precisamente en ninguna parte de la naturaleza), fueron para el hombre que vio la piedra oscilante como la vio Galileo, consecuencias de la experiencia inmediata.

un paradigma, no corregirlo. Los paradigmas no pueden ser corregidos por la ciencia normal. En cambio, como ya hemos visto, la ciencia normal conduce sólo, en último análisis, al reconocimiento de anomalías y a crisis. Y éstas se terminan, no mediante deliberación o interpreta-ción, sino por un suceso relativamente repentino y no estructurado, como el cambio de forma (Gestalt). Enton- ces, los científicos hablan con frecuencia de las “vendas que se les caen de los ojos” o de la “iluminación repen-tina” que “inunda” un enigma previamente oscuro, permiti- endo que sus componentes se vean de una manera nueva que permite por primera vez su resolución. En otras ocasiones, la iluminación pertinente se presenta durante el sueño.13 Ningún sentido ordinario del término “inter-pretación” se ajusta a esos chispazos de la intuición por medio de los que nace un nuevo paradigma. Aunque esas intuiciones dependen de la experiencia, tanto anómala como congruente, obtenida con el antiguo paradigma, no se encadenan lógica ni gradualmente a conceptos parti-culares de esa experiencia como sucedería si se tratara de interpretaciones. En lugar de ello, reúnen grandes porciones de esa experiencia y las transforman para incluirlas en el caudal muy diferente de experiencia que será más tarde, de manera gradual, insertado al nuevo paradigma, y no al antiguo.

Para aprender algo más sobre cuáles pueden ser esas diferencias de experiencia, volvamos por un momento a Aristóteles, Galileo y el péndulo. ¿Qué datos pusieron a su alcance la interacción de sus diferentes paradigmas y su medio ambiente común? Al ver la caída forzada, el aristotélico mediría (o al menos discutiría; el aristotélico raramente medía) el peso de la piedra, la altura vertical a que había sido elevada y el tiempo requerido para que

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tanto la caída de la piedra como la del péndulo, casi desde su inspección, exhibieron las leyes que las rigen. Galileo no fue uno de los primeros hombres que sugirió que las piedras caen con un movimiento uniformemente acele-rado.18 Además, había desarrollado su teoría sobre ese tema junto con muchas de sus consecuencias antes de llevar a cabo sus experimentos sobre un plano inclinado. Este teorema fue otro del conjunto de nuevas regularida-des accesibles al genio en el mundo conjuntamente determinado por la naturaleza y por los paradigmas de acuerdo con los cuales habían sido educados Galileo y sus contemporáneos. Viviendo en ese mundo, Galileo podía todavía, cuando deseaba hacerlo, explicar por qué Aristóteles había visto lo que vio. Sin embargo, el conte-nido inmediato de la experiencia de Galileo con la caída de las piedras, no fue lo que había sido la de Aristóteles. Por supuesto, no es de ninguna manera evidente que debamos preocuparnos tanto por la “experiencia inme-diata”, o sea, por las características perceptuales que un paradigma destaca tan notablemente, que casi desde el momento de la inspección muestran sus regularidades. Obviamente esas características deben cambiar con los compromisos de los científicos con paradigmas, pero están lejos de lo que tenemos ordinariamente en la imaginación cuando hablamos de los datos sin elaborar o de la experiencia bruta de donde se cree que procede la investigación científica. Quizá la experiencia inmediata deba dejarse a un lado y debamos, en cambio, discutir las operaciones y mediciones concretas que los científicos llevan a cabo en sus laboratorios. O quizá el análisis deba ser alejado más todavía de lo inmediatamente dado. Por ejemplo, podría llevarse a cabo en términos de algún lenguaje neutral de observación, quizá un lenguaje

Quizá sea demasiado imaginario el ejemplo, ya que los aristotélicos no registran ninguna discusión sobre las piedras oscilantes. De acuerdo con su paradigma, éste era un fenómeno extraordinariamente complejo. Pero los aristotélicos discutieron el caso más simple, el de las piedras que caían sin impedimentos no comunes, y en ese caso pueden observarse claramente las mismas diferencias de visión. Al observar la caída de una piedra, Aristóteles vio un cambio de estado más que un proceso. Para él, por consiguiente, las medidas pertinentes de un movimiento eran la distancia total recorrida y el tiempo total transcurrido, parámetros que producen lo que actualmente no llamaríamos velocidad sino velocidad media.16 De manera similar, debido a que la piedra era impulsada por su naturaleza para que alcanzara su punto final de reposo, Aristóteles vio como parámetro impor-tante de la distancia en cualquier instante durante el movimiento, la distancia al punto final, más que la del punto de origen.17 Esos parámetros conceptuales sirven de base y dan un sentido a la mayoría de sus conocidas “leyes del movimiento”. Sin embargo, en parte debido al paradigma del ímpetu, y en parte a una doctrina cono-cida como la latitud de las formas, la crítica escolástica modificó esa manera de ver el movimiento. Una piedra se desplaza por el ímpetu creciente logrado mientras se aleja de su punto inicial; por consiguiente, el parámetro importante fue la distancia del punto de partida y no la distancia al punto final del trayecto. Además, la noción que tenía Aristóteles de la velocidad fue dividida por los escolásticos en conceptos que poco después de Galileo se convirtieron en nuestra velocidad media y velocidad instantánea. Pero cuando se examinan a través del paradigma del cual esas concepciones formaban parte,

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lugar de ello, selecciona las pertinentes para la yuxtapo-sición de un paradigma con la experiencia inmediata que parcialmente ha determinado el paradigma. Como resultado, los científicos con paradigmas diferentes se ocupan de diferentes manipulaciones concretas de labora- torio. Las mediciones que deben tomarse respecto a un péndulo no son las apropiadas referidas a un caso de caída forzada. Tampoco las operaciones pertinentes para la elucidación de las propiedades del oxígeno son unifor-memente las mismas que las requeridas al investigar las características del aire deflogistizado.

En cuanto al lenguaje puro de observación, todavía es posible que se llegue a elaborar uno; sin embargo, tres siglos después de Descartes nuestra esperanza de que se produzca esa eventualidad depende aún exclusivamente de una teoría de la percepción y de la mente. Y la experi-mentación psicológica moderna está haciendo proliferar rápidamente fenómenos a los que es raro que esa teoría pueda dar respuesta. El experimento del pato y el conejo muestra que dos hombres con las mismas impresiones en la retina pueden ver cosas diferentes; los lentes inverso-res muestran que dos hombres con impresiones diferen-tes en sus retinas pueden ver la misma cosa.

La psicología proporciona un gran caudal de otras pruebas similares y las dudas que se derivan de ellas son reforzadas fácilmente por medio de la historia de las tentativas hechas para lograr un lenguaje auténtico de la observación. Ningún intento corriente para lograr ese fin se ha acercado todavía a un lenguaje aplicable de modo general a las percepciones puras. Y los intentos que más se acercan comparten una característica que refuerza firmemente varias de las principales tesis de este ensayo. Desde el comienzo presuponen un paradigma, tomado ya

preparado para conformarse a las impresiones de la retina que intervienen en lo que ven los científicos. Sólo de una de esas maneras podemos esperar encontrar un reino en donde la experiencia sea nuevamente estable, de una vez por todas, en donde el péndulo y la caída forzada no sean percepciones diferentes sino más bien interpre-taciones diferentes de los datos inequívocos proporciona-dos por la observación de una piedra que se balancea.

Pero, ¿es fija y neutra la experiencia sensorial? ¿Son las teorías simplemente interpretaciones hechas por el hombre de datos dados? El punto de vista epistemológico que con mucha frecuencia dirigió la filosofía occidental durante tres siglos, sugiere un sí inequívoco e inmediato. En ausencia de una alternativa desarrollada, creo impo-sible abandonar completamente ese punto de vista. Sin embargo, ya no funciona efectivamente y los intentos para que lo haga, mediante la introducción de un lenguaje neutro para las observaciones, me parecen por ahora carentes de perspectivas.

Las operaciones y mediciones que realiza un cientí-fico en el laboratorio no son “lo dado” por la experiencia, sino más bien “lo reunido con dificultad”. No son lo que ve el científico, al menos no antes de que su investigación se encuentre muy avanzada y su atención enfocada. Más bien son índices concretos del contenido de percepciones más elementales y, como tales, se seleccionan para el examen detenido de la investigación normal, sólo debido a que prometen una oportunidad para la elaboración fructífera de un paradigma aceptado. De manera mucho más clara que la experiencia inmediata de la que en parte se derivan, las operaciones y las mediciones están determinadas por el paradigma. La ciencia no se ocupa de todas las manipulaciones posibles de laboratorio. En

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indicaciones del metro como las impresiones de la retina son constructos elaborados a los cuales la experiencia sólo tiene acceso directo cuando el científico, para los fines específicos de su investigación, las coloca a disposi-ción. Esto no quiere decir que los péndulos, por ejemplo, son las únicas cosas que un científico podría tener probabilidades de ver al mirar una piedra que se balan-cea colgada de una cuerda. (Ya hemos hecho notar que los miembros de otra comunidad científica podían ver la caída forzada). Pero sí queremos sugerir que el científico que observa el balanceo de una piedra puede no tener ninguna experiencia que, en principio, sea más elemen-tal que la visión de un péndulo. La alternativa no es una visión “fija” hipotética, sino la visión que, a través de otro paradigma, convierta en otra cosa a la piedra que se balancea.

Todo esto puede parecer más razonable si recorda-mos nuevamente que ni los científicos ni los profanos aprenden a ver el mundo gradualmente, o concepto por concepto. Excepto cuando todas las categorías conceptua-les y de manipulación se encuentran preparadas de antemano, p. ej. para el descubrimiento de un elemento transuránico adicional o para la visión de una casa nueva, tanto los científicos como los profanos separan campos enteros a partir de la experiencia. El niño que transfiere la palabra “mamá” de todos los humanos a todas las mujeres y, más tarde, a su madre, no está aprendiendo sólo qué significa “mamá”, o quién es su madre. Simultáneamente, aprende algunas de las dife-rencias entre varones y hembras, así como también algo sobre el modo como todas las hembras, excepto una, se comportan o pueden comportarse con él. Sus reacciones, esperanzas y creencias —en realidad, gran parte del

sea de una teoría científica corriente o de alguna fracción de la conversación cotidiana y, a continuación, tratan de eliminar de él todos los términos no lógicos y no percep-tuales. En unos cuantos campos de la conversación, ese esfuerzo se ha llevado muy lejos, con resultados fascinan-tes. No puede ponerse en duda que merece la pena que se lleven a cabo esos esfuerzos. Pero su resultado es un lenguaje que —como los empleados en las ciencias— encarna un conjunto de expectativas sobre la naturaleza y deja de funcionar en el momento en que esas expectati-vas son violadas. Nelson Goodman establece precisa-mente ese punto al describir las metas de su Structure of Appearance: “Es afortunado que no se ponga en duda nada más [que los fenómenos que se sabe que existen]; ya que la noción de los casos “posibles”, de los casos que no existen pero podrían haber existido, está lejos de ser clara”.19 Ningún lenguaje restringido a informar sobre un mundo enteramente conocido de antemano puede producir simples informes neutrales y objetivos sobre “lo dado”. La investigación filosófica no ha producido todavía ni siquiera una muestra de lo que pudiera ser un lenguaje capaz de hacerlo.

En esas circunstancias, podemos al menos sospe-char que los científicos tienen razón, tanto en los princi-pios como en la práctica, cuando tratan al oxígeno y a los péndulos (y quizá también a los átomos y a los electrones) como ingredientes fundamentales de su experiencia inmediata. Como resultado de la experiencia plasmada en paradigmas de la raza, la cultura y finalmente, la profesión, el mundo de los científicos ha llegado a estar poblado de planetas y péndulos, condensadores y mine-rales compuestos, así como de cuerpos similares. En comparación con esos objetos de la percepción, tanto las

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las consecuencias de manipulaciones particulares de laboratorio presuponen un mundo subdividido ya de cierta manera, tanto perceptual como conceptualmente. En cierto sentido, tales preguntas son parte de la ciencia normal, ya que dependen de la existencia de un para-digma y reciben respuestas diferentes como resultado del cambio de paradigma.

Para concluir esta sección, pasaremos por alto, de ahora en adelante, las impresiones de la retina y limita-remos nuevamente nuestra atención a las operaciones de laboratorio que le proporcionan al científico indicios concretos, aunque fragmentarios, de lo que ya ha visto. Ya hemos observado repetidamente uno de los modos en que esas operaciones de laboratorio cambian al mismo tiempo que los paradigmas. Después de una revolución científica, muchas mediciones y manipulaciones antiguas pierden su importancia y son reemplazadas por otras. No se aplican las mismas pruebas al oxígeno que al aire deflogistizado. Pero los cambios de este tipo nunca son totales. Sea lo que fuere lo que pueda ver el científico después de una revolución, está mirando aún el mismo mundo. Además, aun cuando haya podido emplearlos antes de manera diferente, gran parte de su vocabulario y de sus instrumentos de laboratorio serán todavía los mismos de antes. Como resultado de ello, la ciencia pos- revolucionaria invariablemente incluye muchas de las mismas manipulaciones, llevadas a cabo con los mismos instrumentos y descritas en los mismos términos que empleaban sus predecesores de la época anterior a la revolución. Si esas manipulaciones habituales han sido cambiadas, ese cambio se deberá ya sea a su relación con el paradigma o a sus resultados concretos. Sugiero ahora, mediante la presentación de un último ejemplo nuevo,

mundo que percibe— cambian consecuentemente. Por el mismo motivo, los seguidores de Copérnico que le nega-ban al Sol su título tradicional de “planeta”, no mera-mente estaban aprendiendo el significado del término “planeta” o lo que era el Sol, sino que en lugar de ello, estaban cambiando el significado de “planeta” para poder continuar haciendo distinciones útiles en un mundo en el que todos los cuerpos celestes, no sólo el Sol, estaban siendo vistos de manera diferente a como se veían antes. Lo mismo puede decirse con respecto a cualquiera de nuestros primeros ejemplos. Ver oxígeno en lugar de aire deflogistizado, el condensador en lugar de la botella de Leyden o el péndulo en lugar de la caída forzada, era sólo una parte de un cambio constituido en la visión que tenían los científicos de muchos fenómenos relacionados, bien de la química, la electricidad o la dinámica. Los paradigmas determinan al mismo tiempo grandes campos de la experiencia.

Sin embargo, es sólo después de que la experiencia haya sido determinada de esa forma, cuando puede comenzar la búsqueda de una definición operacional o un lenguaje de observación puro. El científico o filósofo que pregunta qué mediciones o impresiones de la retina hacen que el péndulo sea lo que es, ya debe ser capaz de reconocer un péndulo cuando lo vea. Si en lugar del péndulo ve la caída forzada, ni siquiera podrá hacer su pregunta. Y si ve un péndulo, pero lo ve del mismo modo en que ve un diapasón o una balanza oscilante, no será posible responder a su pregunta. Al menos, no podría contestarse de la misma forma, porque no sería la misma pregunta. Por consiguiente, aunque son siempre legíti-mas y a veces resultan extraordinariamente fructíferas, las preguntas sobre las impresiones de la retina o sobre

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ser familiar. Los químicos del siglo Xviii reconocían dos tipos de procesos. Cuando la mezcla producía calor, luz, efervescencia o alguna otra cosa del mismo tipo, se consideraba que había tenido lugar una unión química. Por otra parte, si a simple vista podían verse las partícu-las de una mezcla o podían separarse mecánicamente, se trataba sólo de una mezcla física. Pero en el número, muy grande, de casos intermedios —la sal en el agua, las aleaciones, el vidrio, el oxígeno en la atmósfera, etc.—, esos criterios aproximados tenían pocas aplicaciones. Guiados por su paradigma, la mayoría de los químicos consideraban a todos esos casos intermedios como químicos, debido a que los procesos de que consistían estaban todos ellos gobernados por fuerzas del mismo tipo. La sal en el agua o el oxígeno en el nitrógeno era un ejemplo de combinación química tan apropiado como la producida mediante la oxidación del cobre. Los argu-mentos en pro de la consideración de las soluciones como compuestos eran muy poderosos. La teoría misma de la afinidad estaba bien asentada. Además, la formación de un compuesto explicaba la homogeneidad observada en una solución. Por ejemplo, si el oxígeno y el nitrógeno estuvieran sólo mezclados y no combinados en la atmós-fera, entonces el gas más pesado, el oxígeno, se deposita-ría en el fondo. Dalton, que consideró que la atmósfera era una mezcla, no fue capaz nunca de explicar satisfac-toriamente por qué el oxígeno no se depositaba en el fondo. La asimilación de su teoría atómica creó, eventual-mente, una anomalía en donde no había existido antes.21

Nos sentimos tentados a decir que los químicos que consideraban a las soluciones como compuestos se diferenciaban de sus sucesores sólo en una cuestión de definición. En cierto sentido, es posible que ése haya sido

cómo tienen lugar esos dos tipos de cambio. Examinando el trabajo de Dalton y de sus contemporáneos, descubri-remos cómo una misma operación, cuando se liga a la naturaleza a través de un paradigma diferente, puede convertirse en indicio de un aspecto completamente diferente de la regularidad de la naturaleza. Además, veremos cómo, a veces, la antigua manipulación, en sus nuevas funciones, dará resultados concretos diferentes.

Durante gran parte del siglo Xviii y comienzos del XiX, los químicos europeos creían, de manera casi universal, que los átomos elementales de que se compo-nían todos los elementos químicos se mantenían unidos mediante fuerzas de afinidad mutua. Así, una masa de plata permanecía unida debido a las fuerzas de afinidad entre los corpúsculos de la plata (hasta que después de Lavoisier se consideró a esos corpúsculos como compues-tos, ellos mismos, de partículas todavía más elementales). De acuerdo con la misma teoría, la plata se disolvía en ácido (o la sal común en el agua) debido a que las partícu-las del ácido atraían a las de la plata (o las partículas del agua a las de la sal) de manera más fuerte que lo que las partículas de esos productos solubles se atraían unas a otras. O también, el cobre se disolvía en la solución de plata, precipitando la plata, debido a que la afinidad del cobre por el ácido era mayor que la del ácido por la plata. Muchos otros fenómenos eran explicados de la misma forma. Durante el siglo Xviii, la teoría de la afinidad electiva era un paradigma químico admirable, empleado amplia y, a veces, fructíferamente, en el diseño y los análisis de experimentación química.20 Sin embargo, la teoría de la afinidad trazó la línea que separaba a las mezclas físicas de los compuestos químicos de un modo que, desde la asimilación del trabajo de Dalton, dejó de

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siglo, en un famoso debate entre los químicos franceses Proust y Berthollet. El primero pretendía que todas las reacciones químicas tenían lugar en proporciones fijas y el último que no era así. Ambos reunieron pruebas experimentales impresionantes para apoyar en ellas sus opiniones. Sin embargo, los dos hombres necesariamente hablaron fuera de un lenguaje común y su debate no llegó a ninguna conclusión. Donde Berthollet veía un compuesto que podía variar en proporción, Proust veía sólo una mezcla física.23 En este caso, ningún experi-mento ni cambio de convención definicional hubiera podido tener importancia. Los dos hombres estaban tan fundamentalmente en pugna involuntaria como lo habían estado Galileo y Aristóteles.

Ésta era la situación que prevalecía durante los años en que John Dalton emprendió las investigaciones que culminaron finalmente en su famosa teoría atómica química. Pero hasta las últimas etapas de esas investiga-ciones, Dalton no fue un químico ni se interesaba por la química. Era, en lugar de ello, un meteorólogo que investigaba lo que creía que eran problemas físicos de la absorción de gases por el agua y del agua por la atmós-fera. En parte debido a que su preparación correspondía a otra especialización diferente y en parte debido a su propio trabajo en esa especialidad, abordó estos proble-mas con un paradigma distinto al de los químicos con-temporáneos suyos. En particular, consideraba la mezcla de gases o la absorción de un gas por el agua como proce-sos físicos en los cuales las fuerzas de la afinidad no desempeñaban ninguna función. Por consiguiente, para él, la homogeneidad observada en las soluciones consti-tuía un problema; pero pensó poder resolverlo si lograba determinar los tamaños y pesos relativos de las diversas

el caso. Pero ese sentido no es el que hace que las defini-ciones sean simplemente convenciones convenientes. En el siglo Xviii no se distinguían completamente las mezclas de los compuestos por medio de pruebas opera-cionales y es posible que no hubiera sido posible hacerlo. Incluso en el caso de que los químicos hubieran tratado de descubrir esas pruebas, habrían buscado criterios que hicieran que las soluciones se convirtieran en compues-tos. La distinción entre mezclas y compuestos era una parte de su paradigma —parte del modo como veían todo su campo de investigación— y, como tal, tenía prioridad sobre cualquier prueba de laboratorio, aunque no sobre la experiencia acumulada por la química como un todo.

Pero mientras se veía la química de este modo, los fenómenos químicos eran ejemplos de leyes que diferían de las que surgieron de la asimilación del nuevo para-digma de Dalton. Sobre todo, en tanto las soluciones continuaban siendo compuestos, ninguna cantidad de experimentación química hubiera podido, por sí misma, producir la ley de las proporciones fijas. A fines del siglo Xviii se sabía generalmente que algunos compuestos contenían, ordinariamente, proporciones fijas, relativas a los pesos de sus constituyentes. Para algunas categorías de reacciones, el químico alemán Richter, incluso, había anotado las regularidades actualmente abarcadas en la ley de los equivalentes químicos.22 Pero ningún químico utilizó esas regularidades excepto en recetas, y ninguno de ellos, casi hasta fines del siglo, pensó en generalizar-las. Teniendo en cuenta los obvios ejemplos al contrario, como el vidrio o la sal en el agua, no era posible ninguna generalización sin el abandono de la teoría de la afinidad y la reconceptualización de los límites de dominio del químico. Esta consecuencia se hizo explícita al final del

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químicos existentes debería mostrar ejemplos de propor-ciones múltiples así como de fijas. Por ejemplo, los quími-cos dejaron de escribir que los dos óxidos del carbono, contenían 56 y 72 por ciento de oxígeno, en peso; en lugar de ello, escribieron que un peso de carbón se combinaría ya fuera con 1.3 o con 2.6 pesos de oxígeno. Cuando se registraban de este modo los resultados de las antiguas manipulaciones, saltaba a la vista una proporción de 2 a 1; y esto ocurría en el análisis de muchas reacciones conocidas, así como también de varias otras nuevas. Además, el paradigma de Dalton hizo que fuera posible asimilar el trabajo de Richter y comprender toda su generalidad. Sugirió asimismo nuevos experimentos, principalmente los de Gay-Lussac, sobre la combinación de volúmenes y esos experimentos dieron como resul-tado otras regularidades, con las que los químicos no habían soñado siquiera. Lo que los químicos tomaron de Dalton no fueron nuevas leyes experimentales sino un modo nuevo para practicar la química (Dalton mismo lo llamó “nuevo sistema de filosofía química”) y ello resultó tan rápidamente fructífero que sólo unos cuantos de los químicos más viejos de Francia e Inglaterra fueron capaces de oponerse.25 Como resultado, los químicos pasaron a vivir en un mundo en el que las reacciones se comportaban de forma completamente diferente de como lo habían hecho antes. Mientras tenía lugar todo esto, ocurrió otro cambio típico y muy importante. En diversos lugares, comenzaron a cambiar los datos numéricos de la química. Cuando Dalton examinó primeramente la literatura química para buscar datos en apoyo a su teoría física, encontró varios registros de reacciones que concor-daban, pero le hubiera sido casi imposible no descubrir otros que no lo hacían. Por ejemplo, las propias medici-

partículas atómicas en sus mezclas experimentales. Para determinar esos tamaños y pesos, Dalton se volvió final-mente hacia la química, suponiendo desde el comienzo que, en la gama restringida de reacciones que conside-raba como químicas, los átomos sólo podían combinarse unívocamente o en alguna otra proporción simple de números enteros.24 Esta suposición natural le permitió determinar los tamaños y los pesos de partículas elemen-tales, pero también convirtió a la ley de las proporciones constantes en una tautología. Para Dalton, cualquier reacción en la que los ingredientes no entraran en proporciones fijas no era ipso facto un proceso puramente químico. Una ley que los experimentos no hubieran podido establecer antes de los trabajos de Dalton, se convirtió, una vez aceptados esos trabajos, en un princi-pio constitutivo que ningún conjunto simple de medidas químicas hubiera podido trastornar. Como resultado de lo que es quizá nuestro ejemplo más completo de revolu-ción científica, las mismas manipulaciones químicas asumieron una relación con la generalización química muy diferente de la que habían tenido antes.

No es preciso decir que las conclusiones de Dalton fueron muy atacadas cuando las anunció por primera vez. Berthollet, sobre todo, no se convenció nunca. Tomando en consideración la naturaleza del problema, no necesitaba convencerse. Pero para la mayoría de los químicos el nuevo paradigma de Dalton resultó convin-cente allí donde el de Proust no lo había sido, pues tenía implicaciones más amplias e importantes que un mero nuevo criterio para distinguir una mezcla de un com-puesto. Por ejemplo, si los átomos sólo pudieran combi-narse químicamente en proporciones simples de núme-ros enteros, entonces un nuevo examen de los datos

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NOTAS

1 Los experimentos originales fueron llevados a cabo por George M. Stratton, “Vision without inversion of the retinal image”, Psychological Review, iV (1897), 341–60, 463–81. Una revisión más al día es proporcio-nada por Harvey A. carr, en An Introduction to Space Perception (Nueva York, 1935), pp. 18–57.

2 En el texto, el autor hace referencia a capítulos anteriores del libro La estrutura de las revoluciones científicas en el cual fue publicado originalmente. (N.E. de esta edición.)

3 Para ejemplos, véase “The influence of Suggestion on the relationship between Stimulus Size and Perceived Distance”, de Albert H. Hastrof. Journal of Psychology, xxix (19501. 195–217; y “Espectations and the Perception of color”, de Jerome S. bruner. Leo Postman y John rodrigues, American Journal of Psychology, LxiV (1951), 216-27.

4 N. r. Hanson, Patterns of Discovery (cambridge, 1958), cap. i.koyré, op. cit., ii, pp. 7–11.

5 Peter Doig, A Concise History of Astronomy (Londres, 1950), pp. 115–16.

6 rudolph Wolf, Geschichte der Astronomie (Munich.1877), pp. 513–15. 683–93. Nótese, principalmente, lo difícil que hace el informe de Wolf el explicar esos descubrimientos como consecuencias de la ley de bode.

7 Needham, Science and Civilization in China, iii (cambridge, 1959), 423–29, 434–36.

8 T. S. kuhn, The Capernican Revolution (cambridge, Mass., 1957), pp. 206–9.

9 Duane roller y Duane H. D. roller, The Development of the Concept of Electric Charge (cambridge, Mass., 1954), pp. 21–29.

10 Galileo Galilei, Dialogues Concerning Two New Sciences, trad. H. crew y A. de Salvio (Evanston, iii., 1946), pp. 80-81, 162-66.

11 Ibid., pp. 91–94, 244.

12 M. clagett, The Science of Mechanics in the Middle Ages (Madison, Wis, 1959), pp. 537-38. 570.

13 Jacques Hadamard, Subconscient intuition, et logique dans la recherche scientifique. Conférence faite au Palais de la Découverte le 8 Décembre 1945 (Alençon, s.f.), pp. 7–8. Un informe mucho más completo, aunque restringido a las innovaciones matemáticas, es la obra del mismo autor: The Psychology of Invention in the Mathematical Field (Princeton, 1949).

14 T. S. kuhn, “A Function for Thought Experiments”, en Mélanges Alexandre Koyré, ed. r. Taton e i. b. cohen, que deberá ser publicado por Hermainn (París) en 1963.

15 A. koyré, études Galiléennes (París, 1939), i, 46-51; y “Galileo and Plato”, Journal of the History of Ideas, iV (1943), 400-428.

16 kuhn, “A Function for Thought Experiments”, en Mélanges Alejandre Koyré (véase la cita completa en la nota 14).

17 koyré, Etudes…, ii, 7-11.

18 clagett, op. cit., capítulos iV, Vi y ix.

ones que hizo Proust de los dos óxidos de cobre dieron como resultado una proporción en peso de oxígeno de 1.47:1, en lugar de 2:1, que era lo que exigía la teoría ató- mica; y Proust es justamente el hombre a quien pudiera considerarse como el más indicado para llegar a la propor- ción de Dalton.26 En realidad, era un experimentador muy fino y su visión de la relación entre las mezclas y los compuestos era muy cercana a la de Dalton. Pero es difícil hacer que la naturaleza se ajuste a un paradigma. De ahí que los enigmas de la ciencia normal sean tan difíciles, y he aquí la razón por la cual las mediciones tomadas sin un paradigma conducen tan raramente a alguna conclusión definida. Por consiguiente, los quími-cos no podían simplemente aceptar la teoría de Dalton por las pruebas, debido a que gran parte de ellas eran todavía negativas. En lugar de ello, incluso después de aceptar la teoría, tuvieron que ajustar, todavía, a la natura- leza, un proceso que, en realidad, hizo necesario el trabajo de casi otra generación. Cuando se llevó a cabo, incluso el porcentaje de composición de los compuestos conocidos resultó diferente. Los datos mismos habían cambiado. Éste es el último de los sentidos en que podemos afirmar que, después de una revolución, los científicos trabajan en un mundo diferente.

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19 N. Goodman, The. Structure of Appearance (cambridge, Mass., 1951). Merece la pena citar el pasaje de manera más extensa: “Si todos los residentes en Wilmington y sólo ellos, en 1947, que pesaron entre 175 y 180 libras, tuvieron el pelo rojo, entonces 'los residentes de Wilmington en 1947 que tuvieran el cabello rojo' y 'los residentes de Wilmington en 1947 que pesaron entre 175 y 180 libras' podrían reunirse en una definición construc-cional… La pregunta de si 'hubiera podido haber' alguien a quien se aplicara uno pero no el otro de esos predicados no tendría razón de ser… una vez que hemos determinado que no había ninguna persona de ese tipo… Es afortunado que no haya ninguna otra cosa que se ponga en duda; ya que la noción de los casos 'posibles', que no existen pero pudieron haber existido, está lejos de ser clara”.

20 H. Metzger, Newton, Stahl, Boerhaave et la doctrine chimique (París, 1930), pp. 34–68.

21 Ibid., pp. 124-29, 139-48. Sobre Dalton, véase Leonard k. Nash, The Atomic Molecular Theory (“Harvard case Histories in Experimental Science”, caso 4; (cambridge, Mass.. 1950), pp. 14–21.

22 J. r. Partington, A Short History of Chemistry (2ª ed.; Londres, 1951), pp. 161–63.

23 A. N. Meldrum, “The Development of the Atomic Theory: (1) berthollet's Doctrine of Variable Proportions”, Manchester Memoirs, LiV (1910), 1–16.

24 L. k. Nash, “The Origin of Dalton's chemical Atomic Theory”, Isis, xLVii (1956), 101–16.

25 A N. Meldrum, “The Develpoment of the Atomic Theory: (6) The reception Accorded to the Theory Advocated by Dalton”. Manchester Memoirs, LV (1911), 1–10.

26 Sobre Proust, véase “berthollct’s Doctrine of Variable Proportions”, de Meldrum, Manchester Memoirs, LiV (1910), 8. La historia detallada de los cambios graduales en las mediciones de la composición química y de los pesos atómicos no ha sido escrita todavía; pero Partington, op. cit., proporciona muchas indicaciones útiles.

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aunque todavía continúen siendo un misterio hasta para las personas que dependen de ellos para el tra-bajo o el ocio. ¿Por qué? Por un lado, los satélites son invisibles. cuando una persona realiza una llamada telefónica, no está preocupada si la conversación será transmitida por cable, microonda o satélite, mientras que sea bien realizada. Por otro, el costo de operación del satélite queda pulverizado entre tantos usuarios que ninguno parece tener derecho de propiedad sobre el mismo. El diseño, el lanzamiento y la manutención de un satélite están más allá de los recursos de cualquiera, a no ser de las grandes corporaciones o instituciones públicas, lo que hace que las personas se sientan aje-nas al emprendimiento y probablemente admiradas de que alguien pueda entenderlo (Glatzwer 1983)1.

De hecho, la comprensión total del mecanismo de funcio-namiento de un ingenio espacial escapa al conocimiento no especializado. No es difícil entender, sin embargo, que las señales son emitidas desde las estaciones terrestres, amplificadas en el interior del satélite y recibidas en la Tierra en otra estación. Flotando sin gravedad a 36 mil kilómetros de altura, los satélites lanzan diariamente sobre nuestras cabezas una enorme cantidad de informa-ciones que abarcan toda la gama de intereses y activida-des de los hombres. Noticias, conversaciones personales, novelas, programas educativos, documentos, anuncios, fenómenos naturales, competiciones deportivas, pelícu-las, catástrofes, servicios bancarios, música, conferen-cias, datos digitales, guerras, espectáculos, todo se recibe vía satélite, en ámbito público o particular, nacio-nal o internacional.

el Primer sistema de telecomunicaciones vía satélite surgió en 1945, en la fantasía del famoso escritor de ciencia ficción Arthur C. Clarke, autor de uno de los mayores clásicos del género: 2001, Una odisea del espacio. Fue en ese año que Clarke publicó un artículo visionario, “Extraterrestrial relays” [Transmisiones extraterrestres], en la edición de octubre de la revista Wireless World, anticipando el lanzamiento real de los satélites artificia-les, cuyo marco inaugural ocurrió en 1957, cuando la Unión Soviética colocó en órbita su Sputnik. Desde entonces, el desarrollo tecnológico y la corrida espacial han ido tan acelerados que hoy ya existen cerca de cien satélites de telecomunicaciones girando alrededor de la Tierra.

ideas son intangibles. Satélites son reales. Después de la radio, son probablemente las herramientas más importantes en la comunicación del siglo xx. La impor-tancia de los satélites comienza ahora a sentirse,

(1986)

el satélite y la obra De arte en

la era De las telecomunicaciones

EDUArDO kAc

116 117el satélite y la obra eDuarDo Kac

signos (señales) y una percepción simultánea (instantá-nea) entre públicos diferentes. Al funcionar como videó-fono (intercambio de señales de audio y vídeo), el artesat desencadena nuevos modos de telecomportamiento.

Sorprendentemente, el avance tecnológico a veces parece conducir la percepción a un punto extremo, en el cual frisa un estado mental paralelo al real, comúnmente denominado parapsicológico. Es el caso, por ejemplo, del fenómeno estudiado por Jung y conocido como “sincroni-cidad de eventos”, que encuentra un correlato directo en un interlink por satélite.

Telespacio, teletiempoEn el arte electrónico, la palabra espacio pierde el sentido que le fue agregado por las corrientes más radicales de la vanguardia, del cubismo al abstracto-expresionismo, e incluso el propuesto por las vertientes de la nueva escul-tura. No se trata más del rígido espacio pictórico ni del vacío sugerido en, o alrededor de, la materia, y sí de un espacio cósmico que posee relaciones dialógicas con el espacio informacional, hecho presente por la holoicono-grafía y la percepción multidimensional que demanda.

Al crear artesat, el artista trabaja el espacio de propagación de las ondas electromagnéticas, virtual-mente integrado por el proceso de transmisión y recep-ción mutuas, que no puede ser visualizado au grand complet, ni experimentado sensorialmente in loco por el espectador, ya esté en el vacío o en uno de los dos puntos conectados en la superficie terrestre. Al presuponer la conexión entre dos regiones distantes del globo, digamos Brasil y Japón, el artista opera con nociones relativas de tiempo, pues el huso horario debe ser considerado como un elemento expresivo de la obra.

Telecultura, videófono, nuevo arte

Hoy el uso creativo de las telecomunicaciones es dis-cutido de dos maneras: el acceso de los artistas a los medios de masa del género teledifusión (broadcast) o teledistribución (por cable) —Arte versus Dallas— por un lado, las mágicas high tech —tipo buck rogers y La Guerra de las Galaxias— por otro. La oposición Arte/ Dallas peca por la unidireccionalidad del sistema, una vez que éste no es específicamente interactivo o “comunicativo”. El material fluye solamente en una dirección, del productor del programa al telespectador, elemento pasivo que les sirve a los canales de tele-visión en la medida en que éstos puedan mensurar y controlar el consumo. En este caso, poco importa el tipo de emisión difundida (Arte = Dallas): la relación entre las partes permanece igual, una vez que la jerarquía no es cuestionada por la simple alteración del tipo de material transmitido (Adrián x 1984)2.

El uso del satélite artificial en arte, por lo tanto, profun-diza los problemas planteados por otros géneros del arte telemático. Si la memoria de las computadoras introduce cuestiones sobre el acceso (el espectador observa sola-mente las obras que desea y en el orden que elige) y de almacenaje (centenas de obras pueden ser guardadas en disquete), el satélite le posibilita al artista generar un flujo bidireccional de signos en tiempo real; en otras palabras, crear un hecho estético que se puede consumir simultá-neamente, con la misma carga informacional, en dos locales distantes, como resultado de un intercambio y no de una consulta. La supresión del espacio (físico) en función del tiempo (real) establece una relación transmaterial entre

118 119el satélite y la obra eDuarDo Kac

Alamogordo, Nuevo México, y Mike Mages, artista y técnico en cohetes, lanzaron, en California, Leonardo I, el primer cohete-arte del cual se tiene noticia. A propó-sito de Leonardo I, Terrence McMahon, en su artículo “Suborbital Art”, defiende: “Precisamos un artista de vanguardia en el espacio que refleje los elementos caóticos y unificados que forman el alma del cosmos” (McMahon 1985) 3.

El lanzamiento del primer cohete artístico conduce a otros vuelos, como el de la colocación de una escultura o poema (satélite artificial no-utilitario) en el campo magnético terrestre o el del envío de una obra de arte holográfica a los confines del universo (visible solamente cuando haya luz incidiendo en ángulos exactos), para ser observada por los cosmonautas, colonos o, quién sabe, seres extraterrestres. Reflejando la luz, estas obras llegarían a espectadores muy distantes como pseudoes-trellas. El artista norteamericano Arthur Woods, resi-dente en Suiza, ya ha desarrollado proyectos de escultu-ras espaciales.

Así, el artesat reformula de un modo directo la rigidez de las nociones que estructuran nuestra concien-cia. Una escultura de Henry Moore tiene el mismo peso en cualquier parte del globo, sin embargo el peso de un cuerpo en el espacio no es el mismo que en la atmósfera, pues depende de la distancia al centro de la Tierra en que se encuentre.

Un artista que proyecte la colocación en órbita de una escultura o de un poema cósmico debe aplicar, en su cálculo, la clásica fórmula de gravitación universal, según la cual dos cuerpos se atraen con fuerza proporcional al producto de sus masas e inversamente proporcional al cuadrado de la distancia entre ellos. Debe hacerlo para

El artesat, desde el punto de vista de la investigación estética, amplia los límites de la experiencia sensorial y del conocimiento humano. El artista high tech procesa un tipo de investigación espacial que no es la del cientí-fico ni la del ufólogo; de ambas, sin embargo, extrae elementos para la formulación de una nueva gramática y de un nuevo vocabulario. El trabajo de especulación se da en el espacio de la imaginación, valiéndose de un nuevo código expresivo que se fundamenta en dos links (subida y bajada de la señal), cuyo principal agente es el satélite artificial. Estamos delante de una “resemantización” perceptual, ya que en el espacio libre la menor distancia entre dos puntos no es necesariamente una línea recta y las nociones de “arriba” y “abajo” pierden el sentido ante el desaparecimiento de los puntos de referencia que orientan nuestros procesos mentales.

También nuestro concepto de distancia se modifica frente a la sensación de proximidad que tenemos al contemplar la Luna. Saber que la distancia de la Tierra al satélite natural es de 380.000 km y visualizar fotos de la Tierra colocándose en el horizonte lunar, no apenas sustituye la visión romántica por la conciencia cósmica, sino que también funda una nueva escala psicológica. El propio sistema solar pasa a ser nuestra casa, nuestra referencia, y no más el hombre. La idea de distancia se deshace ante la gran incógnita que es la estructura del universo.

Signos en órbitaLa pasión de los artistas por las máquinas voladoras surgió con los futuristas, amantes de la aventura, la velocidad y las alturas. Fue en 1984, sin embargo, que Ginny Lloyd, artista residente en el centro espacial de

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solitario del hombre con la mochila cósmica en el espa-cio, se abrió una nueva dimensión existencial para la especie, se rompió el cordón umbilical con el planeta madre. No es en vano que la nasa planea una estación espacial, en la cual ocho personas trabajarán durante uno o dos años en un taller de satélites y en un observatorio de astronomía, libres del calor, de la contaminación y de las distorsiones causadas por la atmósfera. La vida humana en el espacio sale lentamente del papel y comienza a volverse realidad.

Mientras tanto, en la Tierra, la aprehensión natural de los sentidos es sustituida por los sistemas intermedia-rios. La propia Naturaleza cedió lugar a un nuevo paisaje, del cual forman parte las tecnoimágenes y los nuevos hardwares, como terminales de videotexto y antenas parabólicas. En esta tele-sociedad, un vehículo funda-mental como el satélite le propicia al artista una nueva vivencia de una poco experimentada realidad tecnoespa-cial, al mismo tiempo que aumenta los límites sensoriales al desempeñar lo que le cabe en esta naturaleza informa-tizada, o sea, el papel de agente propulsor del espíritu de un mundo futuro en los ámbitos tecnocientífico, sociocul-tural y político-económico.

En los ámbitos social y político, el uso creativo del satélite artificial asume una importancia simbólica (artística) particular. El control institucional de los medios de comunicación planetarios es, en realidad, el control del imaginario colectivo y por lo tanto, de la conciencia social e individual, pues este mecanismo filtra las palabras, los sonidos, las imágenes y las “sintaxis” a las que el gran público puede tener acceso, imponiendo una visión de mundo limitada y limitante. Contraria- mente, el artista usa los mismos medios de manera libre,

obtener la ecuación de la fuerza centrífuga a ser creada por la escultura o el poema, pues es esta fuerza, produ-cida por el giro de los satélites, la que compensará su peso y lo sustentará en órbita.

Para mantener la escultura o el poema en la veloci-dad correcta, el artista debe preocuparse con la altura de vuelo y no con la masa, pues satélites de masas diferentes en altitudes idénticas vuelan a la misma velocidad: cuanto mayor la altura de vuelo de un satélite, menor la velocidad para conservarlo en órbita. Otro aspecto a ser considerado es que una obra de arte aeroespacial no precisa tener líneas aerodinámicas: en el espacio, no existe aire y, consecuentemente, no existe fricción. De allí las formas extrañas e incomunes que se les dan a los satélites. Desafiando nuestro sistema visual que asocia la masa al peso, un cuerpo celeste artificial posee un pequeño peso en función de la altura de la órbita y de la fuerza centrífuga, bastando una simple pieza de metal para unir dos elementos con peso superior a una centena de toneladas. En la atmósfera terrestre esa armonía es imposible, del mismo modo que el equilibrio térmico se muestra inviable, una vez que la superficie de un satélite en el vacío, por ejemplo, puede oscilar entre más de 100°C y menos de 50°C negativos.

El espía que vino del vacíoLa Luna es el espacio-puerto más próximo y las estrellas, una fuente de energía barata y lucrativa. En la ausencia casi total de gravedad, conocida como “microgravedad”, pueden obtenerse cristales, aleaciones metálicas y mezclas químicas perfectas difícilmente obtenidas en la Tierra. El cielo, que ya fue un día el límite, es hoy una importante fuente de comercio e industria. Con el vuelo

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el artesat no tiene por finalidad la producción de ningún tipo de artefacto. Esta fruición se da, a diferencia de con otras estéticas no objetales, como el “arte conceptual”, en el empleo de la lógica (sintaxis) de los sistemas de telecomunicación que son desplazados de su contexto social hacia una red individualizada que enfatiza su propia estructura.

Así como Mozart dominó con maestría el recién inven-tado clarinete, el artista que trabaja con satélites debe componer su arte de acuerdo a determinadas condi-ciones físicas y gramaticales. El artesat, en el sentido superior, no es simplemente la transmisión de sinfonías y óperas para otras regiones. Precisa saber cómo alcan-zar una conexión de doble mano entre puntos opuestos de la Tierra; cómo dar una estructura conversacional al arte; cómo controlar diferencias en el tiempo; cómo jugar con la improvisación, con indeterminaciones, ecos, feedbacks y espacios vacíos; y como operar instantáneamente con prejuicios y diferencias cultu-rales existentes entre varias naciones. El artesat debe emplear estos elementos, debilitando o reforzándolos, en la creación de una sinfonía multiespacial, multitem-poral (Paik 1984)4.

El verdadero arte siempre redefine sus parámetros, coloca en jaque sus estatutos, traspasa barreras historicizadas y códigos asimilados. El uso creativo del satélite artificial o artesat proporciona la proyección de la subjetividad interpersonal sobre el complejo tecnológico, en contraste con la imposición de la objetividad que el paisaje tecno-trónico ejerce sobre el hombre y las categorías de su pensamiento. Lo que está en juego, en realidad, es la

suelta la imaginación (la suya y la del público) en el espectro de frecuencias empleado en las telecomunica-ciones terrestres y espaciales. Al ejercer dominio sobre hardwares y sistemas, el artista no sólo recupera para el arte un poco de la espontaneidad característica de la conversación interpersonal, en que cada estímulo corres-ponde a otro, en una reacción en cadena de improvisacio-nes, como también la equilibra con el uso racional y programático de la teletecnología. De esta armonía resulta, entonces, una nueva experiencia, que solo puede ser realmente vivenciada en el terreno del arte, que no tiene la obligación de comunicar mensajes cerrados, ni de emplear sistemas de manera ortodoxa.

Otro aspecto importante es que los grandes descubri-mientos científicos e innovaciones tecnológicas son fruto de una inyección de fondos militares, ya que los propios satélites pueden actuar como verdaderos espías electró-nicos, al captar señales de tropas, bases de misiles en construcción y demás comunicaciones secretas en circu- lación por la atmósfera. Flota en el aire, por lo tanto, la amenaza de una hecatombe sideral y el uso artístico de los satélites artificiales fortalece su carácter pacífico, como una señal lanzada al infinito en defensa de la vida.

Gigahertz a la estratósfera El artista propone situaciones cualitativamente nuevas entre arte, hardwares y sistemas. Crea un vínculo que produce lo “estético”, en el instante en el que lo improba-ble se convierte en un enlace no causal de situaciones posibles. Así, el artesat afirma lo que tiene de especifico e irreductible en relación a las artes videográficas, perfor-máticas y televisivas. La fruición del estado estético no converge hacia la aprehensión del objeto, incluso porque

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revelación del significado de lo humano en el contexto electrónico de la nueva sociedad telematizada. Por lo tanto palabras, imágenes y acciones involucradas en una obra de artesat tienen en vista, no el simple intercambio informacional entre dos emisores / receptores, sino la expresión de ese intercambio. En el arte y en la vida, estamos en sintonía con lo desconocido. Así en la tierra como en el cielo.

NOTAS

1 Glatzer, Hal. The birds of Babel: satellites for a human world. indianápolis: Howard W. Sams & co, 1983. Traducción libre.

2 Adrian x, robert. “Die kunst der kommunikation / communicating / L’art de communiquer”. in: Art + Telecommunication, Western Front, canada & blix, áustria, 1984. Traducción libre.

3 McMahon, Terence. “Suborbital art”, Light works, nº 17, Michigan, 1985. Traducción libre.

4 Paik, Nam June. “Satelliet/kunst/ Art/Satellite”. in: Het Lumineuze Beeld / The Luminous Image. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1984. Traducción libre.

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ciudadano común, así como a los gobiernos—. Actuando así, lo que se reitera es el hecho de que las verdades de la ciencia son verdades trascendentales, fuera de los intere-ses humanos y por lo tanto, de las preocupaciones éticas.

Los filósofos alimentan este argumento distingui- endo entre hechos y valores, una distinción que tiene una larga tradición intelectual. Esta diferencia filosófica ofrece una posible forma de argumentar a favor de la independencia de la ciencia con respecto a la ética. La ciencia es un discurso de hechos —hechos sobre el universo—. La ética trata sobre valores —valores defen-didos por los seres humanos—. La verdad y los hechos científicos no son antropocéntricos. De hecho, su elevada condición surge fundamentalmente porque se piensa que son independientes de los seres humanos y por lo tanto es razonable esperar que no se ocupen de la ética. Esta distinción se ve reforzada por lo que los filósofos llaman “falacia naturalista”. Ésta es la falacia de confundir el mundo de los hechos y los valores, el “es” con el “debería”. El mundo del “es” es el mundo de los hechos y el mundo del “debería” es el mundo de la ética normativa. Cómo debería uno comportarse es una cuestión ética, mientras que cómo es el mundo, es un asunto para la ciencia.

Pero incluso si estamos de acuerdo con la visión de que los hechos y los valores no deben mezclarse, aún hay un problema en la relación ciencia–ética. La ciencia no es simplemente una tarea descriptiva. No se limita a enumerar los hechos del universo. La ciencia consiste tanto en intervención como en descripción 1. De hecho, la explicación, que es una categoría importante para la ciencia moderna, es privilegiada en la ciencia porque ofrece un mayor control sobre la intervención en el mundo. En otras palabras, la ciencia entiende el mundo

La atribulada relación entre ciencia y ética¿Qué tiene que ver la ciencia con la ética? Después de todo, durante siglos ha habido una creencia sostenida de que la ciencia no es responsable ante las preocupaciones éticas. La ciencia como un tipo específico de actividad (y de discurso) suele ser vista como independiente de la ética. Esta creencia está tan arraigada en la comunidad científica que aún hoy científicos prominentes, así como estudiantes de ciencias, hacen eco de la creencia de que la ciencia sólo descubre verdades y de que la ética sólo existe en el contexto de cómo se hace uso, o mal uso, de los frutos de la ciencia. El ejemplo más común es el de la navaja: se usa un cuchillo para matar pero también se utiliza para otros fines útiles. Cuando se utiliza para matar, no se debe culpar a la ciencia (dado que se consi-dera al cuchillo como un producto de la ciencia). Éste es un argumento repetido con frecuencia para desplazar la responsabilidad ética de la ciencia al conjunto más amplio de usuarios de la misma —lo que podría incluir al

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la ciencia y la ética De la curiosiDaD

SUNDAr SArUkkAi

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estas aplicaciones pueden ser influenciadas por indivi-duos, estado, religión, etc.

La simple distinción entre lo puro y lo aplicado está cargada de valores en sí misma. Los opuestos habituales de lo puro son “impuro”, “contaminado” , entre otros. Aplicado no es exactamente lo contrario a puro, pero contiene elementos de estos contrarios. El valor dado a la imagen de lo puro es, de hecho, muy significativo —pureza se asocia a la mente en ciertos estados, a prácticas austeras del cuerpo, a una elevada acción ética, a las personas que realizan ciertos actos heroicos y así sucesi-vamente—. Lo puro tiene gran valor ético en los sistemas religiosos. Posee un valor similar incluso en áreas como la química, en la que el aislamiento de la sustancia pura puede ser un desafío que vale la pena. En el ámbito racial, la idea de lo puro tiene connotaciones significativas y le ha generado a la sociedad diversos desafíos fundamenta-listas. Es en este gran mundo de lo “puro” que la “ciencia pura” debe estar ubicada. Dada esta trayectoria de lo puro, la palabra “aplicada” en “ciencia aplicada” podría tener connotaciones peyorativas. Aplicado es algo “impuro” —la mancha o la contaminación proviene de la mezcla de intereses humanos con lo que es conocimiento puro—. El valor de la aplicación es el valor de la materialización y no el valor de la investigación desinteresada. Esto también significa que lo puro en las ciencias puras desarrolla un trabajo importante para la ciencia —mantiene a la ciencia pura fuera de la preocupación de la ética—. La ciencia pura se considera por encima de los desafíos éticos. No es que las afirmaciones de las ciencias puras sean ética-mente correctas o incorrectas; es que no responden ante la ética en absoluto. Si en algún caso la ética es aplicable a la ciencia, entonces debe ser en el ámbito de la ciencia

para intervenir en él, para “re-formarlo”, para que se adapte a nuestras necesidades y deseos. Muchas discu-siones contemporáneas sobre la ética y la ciencia —por ejemplo, la ética de la investigación de la clonación y de las células madre— giran en torno a esta estrategia intervencionista de la ciencia.

Al intervenir en el mundo, los científicos desvían la cuestión de la ética del ámbito de lo “puro” al de lo “aplicado”. La creación de estas dos categorías (la de lo puro y la de lo aplicado) es en sí misma un movimiento interesante dentro de las ciencias. La ciencia pura se coloca a menudo en “oposición” a la ciencia aplicada (incluyendo a la ingeniería). El privilegio dado a las ciencias puras ha tenido un impacto significativo en el crecimiento de las instituciones científicas. La jerarquía en la que lo puro es “superior” a lo aplicado se refleja comúnmente en la práctica de la ciencia hasta hoy.

¿Cómo se sostiene esta distinción? Una forma de entenderla es invocando la idea de “desinterés”. Esta idea ha sido utilizada por los filósofos de manera eficaz. Por ejemplo, Kant utiliza esta idea como un marcador defini-torio en su concepción de arte. El desinterés es otra manera de expresar la ausencia de interés humano en cualquier creencia o afirmación. También sugiere la falta de motivación previa, “segundas intenciones” al hacer algo. Lo que se afirma es que la ciencia pura refleja este desinterés. Sus descubrimientos son sobre lo que el mundo es y por lo tanto no puede ser influenciada por los deseos y los intereses humanos. La ciencia pura adquiere esta naturaleza de la ciencia que descubre un conjunto de verdades independientes de los humanos. La ciencia aplicada es la aplicación de estos descubrimientos y los científicos no tienen muchos problemas en aceptar que

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intercambiabilidad de “básica” y “pura” se expresa explícitamente por el autor cuando señala que “la ciencia básica es pura, pero los científicos individuales pueden corromperse” (ibíd., p. 33). Estos científicos se corrompen ¡“cuando se les da la oportunidad de actuar tanto de tecnólogos como de consultores políticos”! El autor va más lejos y añade que “la investigación básica es la búsqueda de la verdad, no de la riqueza, la justicia, la salvación o la belleza” (ibíd.).

Bunge no está solo en sus creencias sobre la ciencia básica/pura y su ethos. Innumerables científicos ponen enorme énfasis en estas afirmaciones aunque parece obvio que es poco lo que es puro en la ciencia pura. La recompensa de hacer ciencia pura también es material —visto el drama humano en torno a las reclamaciones de originalidad, de autoría, de politiquería para obtener premios y demás—. ¡Ninguna de estas motivaciones es desinteresada! Pero la razón del porqué esta distinción sigue siendo tan importante hoy es que existe una ideología subyacente que insiste en la misma, así como en celebrar el ethos de lo puro. Yo creo que esta distinción y la invocación de lo puro es principalmente la manera más efectiva de desviar las preocupaciones éticas que pudieran corresponder a la ciencia. Los científicos asumen esta posición para poder escapar del imperativo ético y de esta manera exhiben su agenda política de salvaguardar su trabajo contra las presiones de la socie-dad en general. El hecho de que hayan logrado escapar de responder al desafío ético hasta ahora, ilustra la eficacia de esta ideología.

En este ensayo consideraré un catalizador esencial para esta distinción. Mientras que el desinterés y otras características similares son indicadores de la ciencia

aplicada —ésta es la afirmación comúnmente expresada sobre la ciencia en el contexto de la ética—. Este argu-mento es tan generalizado que los científicos lo utilizan con frecuencia para cuestiones éticas sobre toda una serie de temas que van desde las aplicaciones de un cuchillo hasta la energía nuclear/bomba.

Llama la atención que incluso en un ensayo publi-cado recientemente, en 2006 (y reproducido en un libro editado en 2007) un científico, Mario Bunge, relanza el mismo argumento. Por ejemplo, la primera sección en este ensayo se titula “No culpar a los científicos: apuntar a los tecnólogos”. Aquí Bunge continúa la problemática distinción entre ciencias básicas y aplicadas; observa que “a la ciencia básica, que es el intento de entender el mundo, le fue erróneamente atribuido el poder de cam-biarlo” 2. Continúa repitiéndose el cliché más dominante sobre la ciencia y la ética al decir que “la tecnología puede ser utilizada por la industria o el gobierno para el bien o para el mal… la ingeniería nuclear, que se basa en la física nuclear, puede ser usada ya sea para el diseño de plantas nucleares o de bombas nucleares”. El autor titula la siguiente sección: “La ética de la ciencia básica” donde reitera la conveniente distinción señalando que los “científicos básicos” (que trabajan en ciencia básica) no necesitan tener “tales escrúpulos” (los éticos, que podrían afligir al técnico) porque “es poco probable que su obra tenga usos prácticos” (ibíd., p. 30). También señala que la ciencia básica se caracteriza por un ethos particular. Así como Merton, enumera los elementos de este ethos que consistiría en “honestidad intelectual, integridad, comu-nismo epistémico, escepticismo organizado, desinterés, impersonalidad y universalidad” (ibíd.). Todas estas son virtudes que subyacen en la ciencia básica o pura. La

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la curiosidad humana. Uno comienza a hacer ciencia simplemente porque uno es curioso, allí vemos que la curiosidad es un elemento muy importante del ser humano. Sin embargo, aunque omnipresente, no es fácil entender la naturaleza de la curiosidad.

La curiosidad se considera el catalizador que crea el conocimiento. Porque somos curiosos, pensamos. Porque estamos insatisfechos con las respuestas que recibimos, inventamos nuevas formas de pensar. Porque somos curiosos, descubrimos métodos. Descubrimos la ciencia. Podemos distinguir —sin excesivo rigor— dife-rentes tipos de curiosidad. Podemos tener curiosidad acerca de lo que algo es; por ejemplo, veo un objeto que no he visto antes y tengo curiosidad por saber “qué” es. Tenemos curiosidad por saber por qué algo se encuentra en un estado determinado: ¿por qué el es cielo azul? o ¿por qué está siempre cerrada con llave la puerta del vecino? Somos curiosos acerca de cómo algo funciona. La ciencia experimental se basa en gran medida en el carácter de la curiosidad —nuestro primer acercamiento a herramientas y objetos tecnológicos suele basarse en la curiosidad—. Por ejemplo, se realizó un experimento en Delhi que se trataba de mantener una computadora en un agujero en la pared en un lugar donde vivían niños de barrios marginales (véase http://www.hole-in-the-wall.com/). En lugar de enseñarles a usar los equipos formal-mente, a estos niños se les ofreció una computadora para que hicieran lo que quisieran. Sorprendentemente, los niños aprendieron muchos aspectos de la computadora guiados por la curiosidad.

La curiosidad es omnipresente pero a menudo hay una suspicacia en cuanto a la excesiva curiosidad. La frase “la curiosidad mató al gato” es ampliamente

pura, todos están basados en una capacidad humana, la capacidad de la curiosidad. Muchos textos influyentes de científicos que describen por qué hacen ciencia, identifi-can la naturaleza de la curiosidad como la característica primordial de la actitud científica. La curiosidad es una facultad especial de la mente. La curiosidad no es razón; por el contrario, necesita de la razón para sustentarse. La curiosidad es lo que el niño y el científico tienen en común, llevando a psicólogos y filósofos a encontrar paralelismos entre ser un científico y ser un niño 3. Éste es un posicionamiento que encuentra fuerte reper-cusión entre los científicos en activo y que contribuye a la distancia entre la ética y la ciencia, ya que los niños pueden ser excusados de los excesos éticos. La ciencia utiliza la idea de curiosidad para construir un muro contra las críticas éticas. Por lo tanto, creo que un fundamento ético apropiado para la ciencia puede desarrollarse sólo si primero entendemos la ética de la curiosidad. …

ciencia y curiosidad¿Por qué uno hace ciencia? ¿Por qué los científicos dicen que hacen ciencia? ¿Qué los atrae a esa actividad en comparación con otras actividades? En los discursos populares sobre ciencia, particularmente en los de los científicos, hay mucho énfasis en la emoción de hacer ciencia a nivel individual.

A menudo se describe esta emoción basándose en nociones como el asombro, el placer de descubrir algo nuevo, saciar la curiosidad, participar en algo hermoso, etc. Muchas de estas características derivan a una peculiaridad principal de la mente humana que influye mucho en la motivación original por hacer ciencia:

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una pregunta sobre esa duda. La duda también se puede clasificar en tipos de duda —al igual que la curiosidad—, tenemos dudas acerca de lo que algo es, de por qué está en ese estado, de cómo funciona y así sucesivamente. Pero la duda no es una característica humana tan básica como la que se percibe en el caso de la curiosidad. No es porque dudemos que hacemos estas preguntas —la duda se basa en algunos juicios que hacemos sobre nuestra percepción y nuestras deducciones—. Pero la duda, como la curiosidad, es lo que nos lleva a las preguntas y también al conocimiento. Sin embargo, la curiosidad es un acto psicológico y no epistemológico. Es decir, la curiosidad es “biológica” —el hecho de que algunas personas sean más curiosas que otras es como decir que algunas personas tienen la vista mejor que otras—. Pero todos tienen vista y todos tenemos la capacidad de ser curiosos. En este sentido, la duda es un término de orden superior.

Sin embargo, es interesante que la curiosidad no se tuviera siempre en tan alta estima. Expresiones como “chismoso”, “morbo”, “la curiosidad mata al gato”, reflejan los problemas potenciales inherentes a la curiosidad. Ser curioso es también ser demasiado entrometido, interfi-riendo en los asuntos que no nos incumben, no ocupándo-nos de los propios, preguntando demasiado y cosas por el estilo. Hay historias en diferentes culturas que son a menudo poco compasivas con los personajes muy curio-sos. En el pensamiento occidental, el impacto del mito de la caja de Pandora y lo que dice sobre la curiosidad son muy conocidos. El influyente relato El asno de oro de Apuleyo ilustra el peligro de preguntar demasiado y de cómo ello conduce a consecuencias desastrosas. Apuleyo es, según Walsh 6, el responsable del uso popular de la

utilizada. A menudo les advertimos a los niños que no deben ser demasiado curiosos. Los niños muestran un mayor sentido de la curiosidad, que parece disminuir a medida que crecen. Esta tendencia suele fallar en el caso de los buenos científicos. La imagen del científico ideal es la del eternamente curioso —lo que podría llevarnos a esa visión generalizada de que los científicos son “como niños”—.

Las creencias sobre la ciencia y la curiosidad son muchas y muy arraigadas en la comunidad científica. Algunas de estas creencias son: la ciencia comienza por la curiosidad, la curiosidad es el catalizador de la ciencia pura, incluso cuando son viejos los científicos no deben perder su curiosidad, una actitud cuestionadora se forma al conservar el espíritu de la curiosidad, la ciencia es donde “la curiosidad se institucionaliza”, y muchas otras. Einstein hace eco de lo que dicen incontables científicos:

Lo importante es no dejar de cuestionar. La curiosidad tiene su propia razón de ser. Uno no puede evitar asom-brarse cuando contempla los misterios de la eternidad, de la vida, de la maravillosa estructura de la realidad. Es suficiente si uno simplemente intenta comprender un poco de este misterio cada día. Nunca perder la sagrada curiosidad.4

La curiosidad es vista a menudo como sinónimo de actitud de cuestionamiento. Aquí vale la pena distinguir entre la curiosidad y la duda. La duda es un término epistemológico —deriva de algo más básico que es la percepción—5. Veo un objeto que se parece a un hombre pero como está lejos no estoy seguro si es un árbol o si podría ser un hombre alto. Esto crea dudas en mí y tengo

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en algo tan importante en la actividad de la ciencia, debe ser cultivado contra la tendencia a la curiosidad vulgar.

El énfasis en la curiosidad intelectual fue también de gran interés para San Agustín. Séneca creía que la curiosidad acerca de la naturaleza era una virtud positiva y es interesante ver por qué. Para Séneca este tipo de curiosidad se justifica porque contribuye con nuestro entendimiento del valor de la vida humana y por lo tanto puede ser vista como una “búsqueda moral”. Este tipo de curiosidad, que adquiere valor en la curiosi-dad científica, tuvo este carácter moral intrínseco, al menos en la tradición occidental temprana. (Por el contrario, la curiosidad que caracteriza a la ciencia moderna ha sido completamente excluida del ámbito de la moral).

Como observa Walsh, la tradición aristotélica apoyaba la indagación desinteresada, mientras que los estoicos sostenían que dicha curiosidad sólo se justifi-caba si aumentaba la virtud.

En la época de San Agustín podemos ver estable- cido un uso ideológico de la “curiosidad”. Para la tradi-ción cristiana, la curiosidad siempre fue problemática — incluso la caída de Adán y Eva se produce también debido a su curiosidad—. Para San Agustín, obtener conoci-miento a través de algo que no fuese la Biblia (y que fuese contrario a ella) se consideraba obra de la curiosidad “extraviada”, de la curiosidad “abominable”, de la curiosi-dad “impía” u otras de este género. Walsh sugiere que El asno de oro tenía una influencia significativa en las Confesiones de San Agustín. Un tema de importancia común para ambos es el significado de la curiosidad. Para San Agustín, la curiosidad fue parte del proceso que lo llevó a seguir pistas falsas antes de “entregarse al

palabra “curiositas”. El protagonista de la novela es castigado no sólo por ser curioso, sino también por insistir en satisfacer su curiosidad. Un paralelo similar ocurre en la narración del cuento popular de Psique y Cupido. Psique paga un duro precio por su “arrebatadora” curiosidad pero finalmente la salva Cupido, quien dice “una vez más, pobre mujer, esa misma curiosidad fue tu perdición” (ibíd., p. 77). En este caso, la curiosidad como medio de conocimiento llega a ser problemática cuando una persona que no se caracteriza por tener algún conocimiento particular intenta alcanzarlo a través de su propia curiosidad. (Es interesante cómo las historias indias no parecen hacer hincapié en los aspectos negati-vos de la curiosidad del modo en que lo hacen las tradi-ciones occidentales. Hay algunas historias, como la de la curiosidad de Kunti que la lleva a convertirse en una madre soltera, pero en general hay definitivamente una diferencia cultural en la manera en que esta idea se ha utilizado en estas culturas).

Walsh discute varios sentidos de la idea de curiosi-dad a partir de Plutarco, que a su vez analiza la curiosidad indebida en los individuos. Plutarco estaba preocupado por el efecto de la curiosidad sobre hábitos sociales como meterse en los asuntos de los vecinos, “sus deudas y sus conversaciones privadas” (ibíd., p. 73). Plutarco distinguirá luego dos maneras de responder al impulso del cuestio-namiento. Uno es evitar la tentación de ser inquisitivo cuando se trata de comportarse socialmente. El otro es dirigir nuestra curiosidad hacia la naturaleza —cielo, tierra y mar—. La solución de Plutarco al problema de la curiosidad es distinguir la curiosidad “vulgar” de la curiosidad más noble, la “intelectual”. Así, el desarrollo de la curiosidad intelectual, que más tarde se convierte

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madre de la curiosidad y al mismo tiempo la curiosidad llevaba al conocimiento inútil que aumentaba (o “hin-chaba” 8, un término que empezaba a usarse ampliamente en aquellos tiempos) el orgullo. Llegado el siglo Xvii, los métodos de investigación eran sometidos a análisis éticos y así cada método de análisis se asociaba a virtu-des o vicios, según el caso. Si ciertos métodos de conoci-miento e indagación se asociaban a vicios como la curiosidad, vanidad, entre otros, entonces también los conocimientos adquiridos a través de dicha investigación estaban contaminados.

No sólo se veía a la astrología y a la alquimia como “frutos dudosos de la curiosidad” sino que también materias como las matemáticas y las artes mecánicas en el Renacimiento eran “asociadas con las prácticas prohibidas de brujería y magia” (ibíd., p. 277). Hay una estructura común que puede percibirse en esta suposi-ción sobre la curiosidad. Domina el reconocimiento de que hay un doble aspecto en la curiosidad —“la condición moral del investigador y la naturaleza del conocimiento propuesto”— (ibíd., p. 278). Esta invocación explícita de la condición moral del investigador, así como la natura-leza del conocimiento derivado de la curiosidad son elementos importantes de cualquier respuesta ética a la curiosidad.

Podemos imaginar que esta suposición sobre la curiosidad vana/pura y el conocimiento del mundo deben haber constituido un gran desafío para el naci-miento de la ciencia moderna, donde ambas característi-cas son esenciales. Francis Bacon es citado a menudo como una figura muy importante en la creación de la ciencia. En esta historia de la curiosidad también juega un papel importante. Bacon comienza por diferenciar el

bautismo cristiano” (ibíd., p. 82). Para Agustín, la curiosi-dad de la visión es vulgar, mientras que la de la mente está desordenada. La curiosidad es uno de los tres vicios que señala, junto con el orgullo y la lujuria. También el recelo hacia las artes oscuras como la magia hizo que estas artes fueran codificadas como “las artes curiosas” (p. 268) 7. San Agustín utiliza la imagen de la lujuria para describir los actos de la curiosidad siendo ésta un “deseo de experimentar y saber”. Llama a la curiosidad “la lujuria de los ojos”, pero podemos observar las implica-ciones de una “lujuria de la mente” inherente a este punto de vista.

Dada la influencia de San Agustín en la teología y en la ética, no debería ser una sorpresa descubrir el impacto de sus opiniones sobre la curiosidad. Los teólogos medie-vales continuaron desconfiando de la curiosidad, y junto con la magia, las religiones paganas y la necromancia, atacaron a la astrología (que se estaba haciendo popular) como una actividad que fue catalizada por la curiosidad. Incluso Tomás de Aquino, aunque aceptaba el estudio de la naturaleza, mantuvo a la curiosidad en la lista de vicios. La condena a la curiosidad fue generalizada, desde el Renacimiento y la Reforma, hasta la era del puritanismo, a finales de los siglos Xvi y Xvii, en Inglaterra. Como señala Harrison, estos puntos de vista sobre la curiosidad “no se limitaron a moralistas y divinos, y las alusiones a este vicio intelectual abundan en las obras de poetas, prosistas y dramaturgos del siglo Xvii” (ibíd., p. 271). Como en visiones anteriores sobre la curiosidad, el vicio más fuerte asociado a ésta era el orgullo, el “pecado mortal”. Harrison señala que Downame (siglo Xvii) afirmó que el orgullo y la curiosi-dad estaban en una relación cíclica. El orgullo era la

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A partir del siglo Xvii la curiosidad adquirió valores positivos. Hobbes caracteriza la curiosidad como un ' “apetito de conocimiento” moralmente neutral ' (ibíd., p. 283). Hobbes también usa la curiosidad para distinguir a los seres humanos de los animales y la coloca en una constelación de ideas como la de racionalidad, que servía para hacer esta distinción en el caso de Aristóteles. Para Hobbes y Descartes, la curiosidad fue el origen de la búsqueda de conocimiento. Para Descartes, el problema estaba en la curiosidad no metodológica y por ello cons-truyó métodos para controlar la “curiosidad ciega”. En el transcurso del siglo Xvii, la curiosidad se estableció como algo natural, algo innato que caracteriza el pensamiento y la acción humanos. No es casual que en este período también se invocase al deber como vía de consecución del conocimiento. El conocimiento ya no era un concepto superado, o algo perteneciente a las malignas artes curiosas, sino que ahora era el deber que el intelectual debía perseguir. Pero aun cuando la curiosidad se acepta como parte natural del ser humano, también se consi-deró que su propósito era “buscar regularidades morales en la naturaleza” (ibíd., p. 287).

Harrison también analiza brevemente cómo la curi- osidad se legitima al relacionarla con lo divino. Robert Boyle, entre otros, veía a la naturaleza como un conjunto de varias características curiosas. Así, la curiosidad deja de considerarse una particular propensión humana a ser algo que caracterice ciertos rasgos del mundo, caracterís-ticas que tal vez exciten nuestra curiosidad. (Algo parecido sucede con otros conceptos subjetivos como la belleza, que con el tiempo pasa de considerarse como una particu-lar respuesta psicológica a ser una “propiedad” inherente a los objetos bellos). Si la curiosidad ahora caracteriza el

conocimiento sobre el mundo de la vana curiosidad, la que se relaciona con la magia, alquimia y similares. Entonces aboga por la utilidad del conocimiento sobre el mundo, relacionándolo con la virtud ética de la caridad. Así, cambia la asociación del conocimiento con el orgu-llo, la curiosidad, etc., desviándola hacia una virtud cristiana fundamental; concretamente, la caridad. De manera significativa, él estableció hábilmente la legitimi-dad de estudiar la naturaleza con dos argumentos: uno, mostrando cómo tal esfuerzo es consistente con la interpretación bíblica y el otro, negando que esa adquisi-ción de conocimientos sea inmoral si se realiza correcta-mente. Esta conducta apropiada tiene una connotación moral y por consiguiente hacer filosofía natural (ciencia, para nosotros) requería “ciertas cualificaciones morales” (ibíd., p. 281). Consideremos algunos de estos requisitos: pureza con respecto a los motivos, restringiendo la lujuria intelectual y la “tendencia al exceso”. En lugar de “lujuria y gula” (con respecto a la mente) sugiere “absti-nencia y castidad” para una actividad intelectual ade-cuada. Como Harrison observa, se trata de un modelo ascético para buscar el conocimiento, cuyos elementos están presentes en las narrativas de hoy sobre el trabajo en la ciencia y que incluye renunciar a (o al menos tener poca tolerancia con) los placeres del mundo, una discipli-nada y constante perseverancia mental y otras condicio-nes del mismo tipo. Para Bacon “es la caridad la que debe motivar al conocedor, no la curiosidad” (ibíd., p. 282). Por lo tanto, Bacon hace posible la búsqueda de la ciencia de una manera que sea admisible para la sociedad en general, al colocar el conocimiento en el ámbito de la moralidad aceptada así como al borrar los puntos de vista negativos sobre la curiosidad.

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La creación de la ciencia moderna representó también la creación de nuevos significados para la curiosidad. La recuperación de la curiosidad como un término positivo fue esencial para el desarrollo de la ciencia moderna. Peters 9 señala cómo el cambio de significado de la curiosidad fue parte del discurso sobre la exploración y el descubrimiento que precedió a Colón. La legitimación de los viajes a lugares lejanos, así como la exploración del mundo —incluyendo la exploración con fines comerciales como la minería— eran necesarias porque los viajes y la exploración no siempre fueron vistos como actos positivos. La recreación del sentido de la curiosidad se utilizó para validar esas exploraciones y el descubrimiento de los secretos del mundo. Parte de este programa de legitimación se relacionaba con el intento de la Iglesia de llevar el cristianismo al resto del mundo.

Los científicos eran conscientes del discurso cam-biante sobre la curiosidad y de hecho trabajaban para promover nuevos significados de la misma. Quizás el mejor ejemplo de ello se encuentra en la manera en la que la Real Sociedad 10 usó la curiosidad en el siglo Xviii 11. Para la ciencia, la validación de querer aprender sobre nuevos y extraños fenómenos se basaba en la idea de curiosidad. La Real Sociedad, en la primera mitad del siglo Xviii, contribuyó con el valor de la curiosidad a través de diversos medios institucionales. En las comuni-caciones presentadas a la sociedad, no sólo los aconteci-mientos en la medicina sino también los astronómicos eran a menudo descritos como curiosos. Según Costa, incluso los “certificados de selección” presentados a la Sociedad también ilustran este “lenguaje de curiosidad” (ibíd., p. 148). Por ejemplo, un certificado presentado a

mundo (de modo que podemos hablar sobre “curiosas criaturas”, “objetos curiosos”, “curiosas características en un insecto” y así sucesivamente) y si el mundo es creado por Dios, entonces el valor negativo asociado con la curiosidad es negado —este argumento de Harrison (ibíd., p. 287) tiene cierta fuerza—.

En el siglo Xviii la curiosidad fue totalmente “recu-perada”. La definición de David Hume de la curiosidad como “amor a la verdad” fue parte de este proceso en el que la curiosidad, como en el caso de Descartes, fue la génesis del conocimiento. Es más, Hume afirmó que el no ser curioso conduce a la ignorancia y a la “barbarie”. Así que la curiosidad no sólo es una virtud positiva, sino que es necesaria para ciertos fines positivos. Según Harrison, “(…) si para Aristóteles el asombro fue el principio de la sabiduría, para Hume y sus contemporáneos, ese honor pertenecía a la curiosidad ” (ibíd., p. 287). Harrison concluye sugiriendo que la trayectoria de la idea de curiosidad también indica un cambio en la forma en que se entendía la relación entre el conocedor y lo conocido —antes, el carácter moral del conocedor era importante pero este papel del conocedor pierde su significado mientras que la noción de curiosidad se vuelve posi-tiva—. En otras palabras, la moralidad del conocedor pierde importancia a medida que la curiosidad se vuelve más importante, hasta el punto de que en la ciencia moderna la moralidad del científico se elimina total-mente de la evaluación del conocimiento científico. Así, un método impersonal reemplaza al conocedor subjetivo —una tendencia que Harrison descubre no sólo en Descartes sino en Bacon, entre otros—. Y con el tiempo, con la creciente distancia entre el cristianismo y la ciencia, la idea del método domina el parecer científico.

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principales influencias en los detectives de ficción (ibíd., p. 54) y la recuperación de la curiosidad jugó un papel importante en ello.

El discurso sobre lo puro y lo aplicado también cambió significativamente en la variable historia de la curiosidad. La justificación del conocimiento en sus primeras fases se basó en su utilidad moral y religiosa. Pero más adelante la justificación se hace en términos de uso práctico —un cambio que, según argumenta Harrison, también establece la distancia entre la moralidad del conocedor y lo conocido—. Así, la cambiante noción de utilidad en el contexto del conocimiento científico signi-ficó que la condición moral del científico es irrelevante para las afirmaciones de ese conocimiento; aquí podemos ver los inicios de la expulsión impuesta por la ética en la práctica científica. El mero hecho de que a menudo utilicemos el término “ciencia” (como una disciplina impersonal, un método) en lugar de “científico”, incluso en contextos donde es evidente la intervención humana, es otro indicio del éxito de este proyecto de borrar lo humano de la naturaleza, lo ético de lo científico.

La trayectoria del desarrollo de la narrativa sobre la curiosidad tiene importantes lecciones sobre la ética y la ciencia. Como señala Blumenberg 13, la curiosidad para San Agustín era una “tentación”. Hoy la curiosidad ha recorrido un largo camino desde este punto de vista, pero al hacerlo también se ha despojado de toda noción de responsabilidad. Entre otras virtudes positivas, se ha llegado a asociar con una característica de los niños y también con una virtud que se relaciona con la inocen-cia. Es esta inocencia de la curiosidad lo que la ciencia comparte con los niños y es esta inocencia lo que a menudo se convierte en baluarte contra los insistentes

Henry Stevens lo describió como “caballero de amplia curiosidad”. Costa afirma que “ser curiosos” fue promo-vido como un rasgo importante para ser un científico y la búsqueda de curiosidades, como un acto valioso. La sociedad asumió la tarea de promover esta práctica de la curiosidad, por lo que hubo “exposiciones regulares de curiosidades naturales y artificiales en las reuniones”, se animó a sus miembros a tener su propia colección de curiosidades y se convirtió en una tradición para los Socios el donar curiosidades (Newton donó un “pequeño pájaro traído de Pennsylvania” [ibíd., p. 159]).

Las curiosidades desempeñaron un papel impor-tante tanto en las actividades de la Sociedad, como en las definiciones del conocimiento y la ciencia en el siglo Xviii. Costa concluye señalando que el “lugar de las curiosidades de la naturaleza en la Real Sociedad, muestra, por lo tanto, la variedad y la complejidad de los elementos involucrados en la elaboración y difusión del conocimiento natural en el período” (ibíd., p. 160). A finales del siglo Xviii la preocupación sobre las curiosida-des disminuyó, pero para entonces la curiosidad había sido completamente recuperada. De hecho, ya se puede ver esta influencia de la curiosidad científica en la literatura. El ejemplo más notable es el de la ficción detectivesca. La novela policíaca se basa a menudo en lo científico y tiene varios aspectos de lo científico en ella. Edgar Allan Poe es reconocido a menudo como el autor de la primera novela moderna de detectives (Los crímenes de la calle Morgue); esta novela “se presenta como cientí-fica” 12. Virtudes positivas de la curiosidad —incluyendo tanto una pasión por ella como una investigación impar-cial— han marcado la historia del detective moderno. La “jerga de la investigación científica” fue una de las

146 147la ciencia y la ética sunDar saruKKai

NOTAS

1 Hacking, i. Representing and Intervening. Nueva York: cambridge University Press, 1983.

2 bunge, M. “The Ethics of Science and the Science of Ethics”. Science and Ethics (ed. kurtz, P.). Nueva York: Prometheus books, 2007, p. 29.

3 Gopnik, A. “The Scientist as child”. Philos. Sci., 1996, vol. 63, pp. 485-514.

4 http://www.asl-associates.com/einsteinquotes.htm, en inglés.

5 Sarukkai, S. Indian Philosophy and Philosophy of Science. Délhi: cSc/Motilal banarsidass, 2005.

6 Walsh, P. G. “The rights and Wrongs of curiosity (Plutarch to Augustine)”. Greece and Rome, 1988, no. 1, pp. 73-85.

7 Harrison, P. “curiosity, Forbidden knowledge, and the reformation of Natural Philosophy in Early Modern England”. Isis, 2001, vol. 92, pp. 265-290.

8 ‘Puffed-up’ en el original. En inglés, la expresión, literalmente “hinchado, inflado”, se utiliza para quienes tienen el ego ‘hinchado’, engreídos. [N.T].

9 Peters, E. “The Desire to know the Secrets of the World”. J. Hist. Ideas, 2001, vol. 62, pp. 593–610.

10 La real Sociedad de Londres para el Avance de la ciencia Natural, en inglés, Royal Society of London for Improving Natural Knowledge, fue la más antigua sociedad científica del reino Unido y una de las más antiguas de Europa [N.T.].

11 costa, Fontes da. “The culture of curiosity at the royal Society in the First Half of the Eighteenth century”. Notes Rec. R. Soc. Londres, 2002, vol. 56, pp. 147-166.

12 Goulet, A. “curiosity’s killer instinct: bibliophilia and the Myth of the rational Detective”. Yale French Studies, 2005, no. 108, pp. 48-59.

13 blumenberg, H. The Legitimacy of the Modern Age. cambridge: MiT Press, 1985.

14 Evans, r. J. W. e Marr, A. (eds.). Curiosity and Wonder from the Renaissance to the Enlightenment. burlington: Ashgate, 2005.

cuestionamientos éticos hacia la ciencia. Es esta pre-sunta inocencia lo que hace afirmar a los científicos que su única obligación es descubrir “verdades”, sea cual sea la consecuencia de esas verdades. El argumento de Blumenberg es que la revolución científica, como dejaron de manifiesto las observaciones realizadas por Galileo con su telescopio, liberó a la curiosidad de las garras de una moral religiosa. Esto lleva a escapar de la “auto-res-tricción”, lo que para Blumenberg fue el catalizador del esclarecimiento y del establecimiento del método cientí-fico, conduciendo de este modo a la ciencia moderna. Si bien esta imagen es quizás demasiado amplia, lo que es cierto es que la eliminación de la “auto-restricción” fue y sigue siendo extremadamente importante para la prác-tica de la ciencia. La creencia de que no debería haber grilletes para el pensamiento científico tiene su origen en esta compleja historia 14. …

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iNTrODUccióN El pensamiento contemporáneo sitúa el arte y la ciencia en dos ámbitos de aprendizaje independientes. Sin embargo, muchos aspectos de ambas disciplinas surgen de las mismas fuentes y aspiraciones. La curiosi-dad es la fuerza motriz que está tras la inteligencia, y la mente humana se halla en estado de búsqueda perma-nente para descubrir significados en el mundo físico, intelectual y espiritual. Esto ha dado lugar a grandes logros, descubrimientos y expresiones de creatividad profunda. El arte se manifiesta en la ciencia de muchas maneras, lo mismo que la ciencia ha consti- tuido una poderosa fuente de inspiración para el arte occidental.

Es necesario reconsiderar los modelos educacio- nales actuales a la luz de la relación entre las artes y las ciencias. La investigación en este campo indica que la inteligencia humana alcanza su más alto potencial cuando se emplea un método de aprendizaje holístico.

(2002)

la ciencia y el arte: nuevos ParaDiGmas en la eDucación y saliDas

Profesionales LiNDY JOUbErT

150 151linDy Joubertla ciencia y el arte

científicos. El arte ha sido el medio por el cual todas las civilizaciones han expresado y evaluado sus ideas, conductas y cultura a través de sus respectivos idiomas artísticos. Los artistas generalmente expresan sus sentimientos (conscientes o subconscientes), no se limitan a reproducir lo que observan. Estas cualidades expresivas del arte apelan a las sensaciones y a las más elevadas facultades de la mente y de la imaginación. Científicos como Newton y Einstein corroboraron, en su época, la tesis de este artículo al afirmar su necesidad de contar con vívidas imágenes procedentes de experiencias visuales creativas para obtener resultados científicos.

Es preciso revisar los modelos actuales de educa-ción, ensanchar sus horizontes y alentar nuevas teorías para unir aprendizajes que, generalmente, están separa-dos en la práctica educativa contemporánea. En algunos ambientes se está produciendo un cambio en la visión del mundo actual a favor de la reunión de las ciencias y las artes. Se han presentado numerosos ejemplos en los que nuestras percepciones de estas disciplinas han mejorado para dejarnos ver la unidad fundamental de ambos campos. Científicos y artistas trabajando en colaboración en una serie de áreas coinciden en que, gracias a esta asociación, se logran resultados más productivos. La práctica educativa actual dirige a los estudiantes a un campo o al otro, disminuyendo así sus oportunidades de desarrollarse en el ámbito no elegido.

La finalidad de este artículo es dar a conocer los últimos avances realizados en las ciencias en el contexto de un aprendizaje multidisciplinar y de las relaciones entre las ciencias y las artes. En el afán de potenciar al máximo las capacidades humanas se presentan otros temas relacionados. Las cuestiones políticas, económicas,

La enseñanza y el aprendizaje no se pueden basar ya en los paradigmas contemporáneos; en la actualidad están surgiendo actitudes totalmente diferentes en lo que se refiere al modo de aprender de las personas y al modo como se debe enseñar. No hay duda de que la era de la tecnología ha cambiado nuestras vidas y va a afectar nuestro futuro. La mayor parte de los trabajos actuales van a ser realizados por la computadora en un futuro próximo, así que nuestros estudiantes necesitan una formación de un nivel de destreza intelectual, emocional y práctico insospechado hasta ahora para poder ganarse la vida. Los empleados del futuro tienen que estar alfabe-tizados y resolver los problemas de manera intuitiva, flexible y creativa.

Quizá sea el término “educación” el que ya no es válido; quizá los términos apropiados sean “carácter y conducta”. Lo que necesitamos para considerarnos personas formadas es convertirnos en seres humanos con múltiples competencias, flexibilidad y confianza para afrontar un mundo que todavía ni siquiera imagina-mos. La mitad de los trabajos que serán necesarios en este siglo todavía no están ni inventados; es necesario educar una mano de obra que esté en condiciones de adaptarse al futuro que se está gestando.

Una educación holística y simbiótica en ciencias y artes desarrollará todos los aspectos del potencial humano. La ciencia busca los medios para explicar los procesos naturales que se rigen por leyes fundamentales. Investiga las leyes que rigen el comportamiento del mundo y del universo, y los resultados se expresan en un lenguaje abstracto, matemático. La deducción lógica basada en la observación práctica y en la investigación es el vehículo para alcanzar resultados y descubrimientos

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obtenido una colección de datos sobre los últimos avan-ces en las ciencias y las artes. Es necesario llamar la atención sobre lo limitado de las áreas de conocimiento de los estudiantes que terminan su formación educativa, y esto es válido para los campos de la ingeniería, la medicina, la ciencia, las matemáticas, etc. En los siguien-tes ejemplos se pueden ver alternativas posibles para obtener resultados más productivos en las distintas profesiones, facultar a los profesores como agentes del cambio y favorecer la elaboración de currículos orienta-dos a las salidas profesionales.

rELAciONES POSiTiVAS ENTrE LAS ciENciAS Y LAS ArTES

Las artes y la medicinaEn algunas áreas de la medicina en Estados Unidos y en toda Europa, muchos profesionales se están dando cuenta de que la colaboración con las artes produce mejores resul- tados en lo que respecta a menor medicación y menor tiempo de recuperación en el hospital. En el campo médico es necesario introducir nuevos enfoques en las primeras etapas de la enseñanza. Por ejemplo, es necesa-rio que los médicos conozcan mejor el amplio espectro de las artes y su función en la curación. Estos temas han sido desdeñados en la formación médica tradicional y en las primeras etapas de la educación secundaria superior, en las que a los médicos en potencia se los dirige hacia ramas de las matemáticas y las ciencias.

Los artistas que trabajan en entornos sanitarios son distribuidores de creatividad, una fuente reconocida para mejorar el sentido de bienestar propio, el sentido de uno mismo y de su valía, y los efectos de estas medidas en el proceso de curación son muy positivos. Los médicos y los

espirituales y sociales son igualmente importantes cuando se considera la función de la educación científica para el futuro. Los grupos marginalizados de la sociedad, como los pobres de los países en desarrollo, están en un riesgo mayor de que se los deje atrás del todo, en el afán por alcanzar el desarrollo económico. Las preocupacio-nes de tipo ético en torno a la educación científica para el futuro nos indican que debemos asegurar una buena educación para todos.

rEcONOciMiENTO DEL cAMPO

Los estudios actuales en los campos de la educación, las ciencias, las artes y las humanidades ponen de mani-fiesto que las áreas especializadas de conocimiento mejoran considerablemente en un entorno de aprendi-zaje multidisciplinar al asociarse con otras áreas con las que antes no se vinculaban. Este método holístico de aprendizaje permite a la inteligencia humana alcanzar un mayor potencial. La formación especializada centrada en un área puede, de hecho, disminuir la capacidad de salir adelante en un mundo de cambios vertiginosos. Esta tesis es la más aceptada en las nuevas teorías pedagógi-cas, que ponen en relación disciplinas diferentes que antes estaban separadas en la mayoría de los currículos de todo el mundo.

Este artículo no sólo estudia estas cuestiones relacio-nadas con la enseñanza y el aprendizaje multidisciplinar de las ciencias y las artes, sino que trata también de la aplicación de estas teorías. A continuación se aportan estudios profesionales y de investigación con sus corres-pondientes resultados prácticos. De mi trabajo de investi-gación en los Estados Unidos, Europa y Australia he

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Las artes y la ingeniería Los ingenieros que se ocupan en un contexto científico de fenómenos naturales como las turbulencias del aire y los modelos de circulación de los vientos y el oleaje, coinciden en afirmar que muchas obras son el resultado de la sensibilidad de percepción del artista. Norman J. Zabusky es conocido por su teoría de los “solitones”, que recurre a la visualización como instrumento heurístico para explicar los procesos no lineales. La visualización de los fenómenos complejos es muy difícil y con frecuen-cia se necesita la ayuda de los artistas. Por otro lado, gracias a los hallazgos en ingeniería y física, se han introducido técnicas nuevas en las artes.

Milton Van Dyke, de la Universidad de Stanford, ha estudiado durante muchos años los modelos de turbulen-cias en las corrientes de aire y de agua, y ha publicado monografías en las que pone de manifiesto la naturaleza creativa y estética de estos modelos. Guido Buresti analiza el flujo turbulento mediante “wavelets” [peque-ñas ondas], un instrumento matemático que permite un análisis tiempo-frecuencia, similar a las notas musicales. Buresti ve una estrecha relación con la música y está estudiando la percepción auditiva. Uno de sus proyectos consiste en analizar, por medio de las “wavelets”, el efecto psicológico del sonido de los motores de los coches en los pasajeros.

Renzo L. Ricca es un italiano muy culto, con grandes conocimientos científicos y un profundo interés por las artes. Realiza investigaciones sobre las estructuras de la corona solar y la física de los nudos magnéticos, que son estructuras complejas y muy interesantes. Según él, sería útil comparar estos “nudos científicos” con los nudos que usaban los incas en el antiguo Perú o con los de otras

trabajadores sanitarios han mejorado su capacidad de comunicación y su trato con el enfermo como consecuen-cia de trabajar con los artistas. Existe una tendencia creciente en los hospitales a recurrir a las artes como ayuda adicional a la curación, ya que ofrecen un instru-mento visual para mejorar los cuidados sanitarios. 1

Las artes y el proyecto de un hospitalLos arquitectos de hospitales están trabajando, con resultados probados, en colaboración con artistas, diseña-dores y arquitectos paisajistas para construir entornos sanitarios armoniosos. Estos diseños revolucionarios de hospitales introducen jardines y espacios para la medita-ción. Los arquitectos están colaborando con artistas y profesionales del diseño para construir hospitales nuevos que creen un ambiente diferente con el consiguiente resultado positivo en el proceso de curación. El sentido común nos dice que un hospital con habitaciones que se abren a jardines y terrazas, con vista a la vegetación, lleno de luz y belleza, mejora la salud emocional y consecuentemente la física. Florence Nightingale escribió en 1885:

El efecto que tiene en la enfermedad la contemplación de objetos bellos, variados y, sobre todo, de colores brillantes apenas se aprecia en absoluto. La gente dice que sólo tiene efecto en la mente, pero no es así. También tiene efecto en el cuerpo. Por poco que sepamos cómo nos afectan las formas, el color y la luz, sí sabemos que tienen un efecto físico real. La variedad de formas y el brillo de los colores en los objetos que se les ofrecen a los pacientes son medios reales de mejoría.

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ejemplos de arquitectos que se interesan igualmente por el arte y por la ciencia de la arquitectura. Rem Koolhaas cree en el progreso social y reafirma la relación entre la tecnología y el progreso. El vocabulario de “alta tecnolo-gía” de Foster Associates revela una exploración exigente de las formas e innovaciones tecnológicas. Las formas en constante innovación de Zaha Hadid asombran al mundo y ella se ha hecho famosa por sus cuadros que son representaciones de construcciones posibles. Hadid cuenta sus proyectos a través de una serie de medios, como dibujos de línea, cuadros, collages, fotografías, modelos y presentaciones hechas por computadora. El museo Guggenheim de Bilbao, proyectado por Frank Gehry, ha sido considerado el “edificio más importante de nuestro tiempo” y “el mejor edificio del siglo”. Concebido originalmente como una escultura con un conglomerado de formas y materiales, iba a ser la primera obra de arte del museo. Frank Gehry ha “perseguido 7 nociones de libertad y apertura más que precedencia y doctrina arquitectónica”. Las formas no lineales, no racionales del arquitecto agudizan los sentidos y aumentan las percep-ciones de los visitantes dándoles confianza en sus propias intuiciones, emociones y sentidos. Es una gran contribu-ción al arte y a la ciencia de la arquitectura.

Las artes, las ciencias y los museos Los museos que siguen el principio de relacionar el arte y la ciencia ofrecen abundante material de apoyo para el paradigma de una educación artística y científica holís-tica, tanto para las escuelas como para el público en general. Los artistas que han recibido formación cientí-fica además de artística realizan muchas exposiciones muy ingeniosas que cautivan la imaginación e inspiran

culturas. El profesor Werner Jauk es un músico que ha investigado el tema de la “percepción”. Todo esto es de gran importancia para los científicos que presentan su obra ayudándose de visualizaciones, porque hace que su audiencia los entienda mejor. Con frecuencia, solamente los 6 especialistas son capaces de entender lo que quiere decir el autor, así que los artistas que colaboran con científi- cos o ingenieros contribuyen a facilitar la comunicación.2

El arte y las cienciasHay muchos científicos que advierten la estrecha correla-ción existente entre su rama científica y el arte y el diseño. Frank Oppenheimer, fundador del Exploratorium Science Museum, constituye un buen ejemplo de cómo un científico trabajando con artistas hace posible que la gente aprecie el significado del modelo. Según él, la búsqueda de modelos es tan fundamental para el arte como para la ciencia. Kepler descubrió un modelo en el movimiento de los planetas, reconociendo en él la clave para explicar sus respectivos ortos y ocasos, pues se movían describiendo una elipse alrededor del sol. Hay un modelo en la estruc-tura de la poesía y en la melodía de la música. Los físicos encuentran modelos y ritmos en el color y los botánicos afirman que algunas estructuras de las plantas superiores muestran soluciones perfectas de ingeniería y diseño. Estos modelos básicos de desarrollo natural tienen una belleza, una armonía y un equilibrio extraordinarios. Estos hallazgos se pueden comparar con el modelo y el diseño en el ámbito del arte creativo.

Las artes y la arquitectura Frank Gehry, Koop Himmelblau, Norman Foster, Renzo Piano, Richard Rogers, Rem Koolhaas y Zaha Hadid son

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naturales que antes se resistían al análisis. Una costa rocosa es un ejemplo de análisis fractal. El análisis de la geometría fractal de las formas naturales ha llevado a la creación de imitaciones fractales: imágenes generadas por computación que semejan las formas del mundo natural. En el corazón de cualquier fractal generado por computadora hay una fórmula matemática. Mediante el uso de diferentes fórmulas, las computadoras han gene-rado imágenes que semejan paisajes, nubes y árboles. Estas imágenes ejemplifican maravillosamente la belleza y la imbricación del arte y el diseño en la naturaleza.

El arte del artista científico A través de la historia y hasta nuestros días, se han realizado grandes obras de arte para representar y explicar las ciencias de la botánica, la historia natural y la anatomía. Artistas que van desde los cazadores del Paleolítico hasta los hombres del siglo XX han hecho aportaciones magníficas al arte y a la ciencia. Obras de estos artistas, ya sean famosos o menos conocidos, se pueden encontrar en todas las grandes colecciones del mundo, como en el Museo Británico, el Smithsonian y la Colección Mellon. Estos ejemplos ponen de manifiesto la ciencia de explicar la naturaleza por medio del arte. Algunos de estos artistas son Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer [Durero], Jim Dine y Georgia O’Keefe. Existen ilustraciones de los descubrimientos botánicos y de historia natural desde el tiempo de los viajes de Colón a los de Charles Darwin a las Islas Galápagos; desde el emperador romano Rodolfo II a los pueblos indígenas australianos; desde Sydney Parkinson, artista del viaje del Endeavour del capitán Cook, a Walter Hood Fitch, uno de los artistas botánicos más prolíficos de la historia.

en su audiencia el deseo de saber. Algunas exposiciones dependientes del Exploratorium de San Francisco comprenden: el “Órgano de Ola”, una escultura acústica, activada por una ola, situada en un espigón de la bahía de San Francisco; el “Paisaje Eólico”; el “Péndulo Caótico”; el “Mar Confuso”; la “Piedra de Campo Magnético”, por citar sólo unos pocos ejemplos. Los artistas trabajan satisfactoriamente con los científicos para montar las exposiciones, realizando el sueño del fundador, Frank Oppenheimer, de que la colaboración entre las ciencias y las artes produciría un mundo mejor.

El trabajo de Jim Tattersall en el Museo de Historia Natural de la ciudad de Nueva York mezcla holografía, computadora e información científica para montar exposiciones muy audaces. El estímulo visual y educa-tivo que producen sus técnicas es revolucionario. Por ejemplo, “La Mujer Hológrafa” explica la anatomía femenina empleando la tecnología actual. La ciencia y el arte se integran totalmente como fuerzas armónicas para demostrar el espíritu de invención y las nuevas maneras de ver el mundo natural.

El arte del modelo, las matemáticas y mandelbrot En la naturaleza existe una serie extraordinaria de modelos y la composición de sus estructuras se puede explicar empleando fórmulas matemáticas y fractales. Benoit B. Mandelbrot, matemático del Centro de Investi- gación T.J. Watson de ibm, desarrolló una geometría que podía analizar y cuantificar los peñascos, las espiras, las olas y las ramas que hay en la naturaleza. Llamó a esta nueva especialidad matemática “geometría 8 fractal”. Desde entonces, los científicos y matemáticos han usado los fractales para hallar el orden en las estructuras

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señalan aumentos impresionantes, de más de 47%, en las capacidades necesarias para las tareas de encaje de objetos (ordenar las piezas de un rompecabezas, por ejemplo). Estos resultados fueron alcanzados por niños que habían recibido clases de piano, frente a un grupo de control que no las había recibido.

Cabe preguntarse por qué tocar o escuchar música influye en la inteligencia. La respuesta está en el sistema auditivo, que tiene la misión de deducir y descubrir patrones; los interpreta rápidamente, percibiéndolos como ritmo y los pone en relación con los latidos del propio cuerpo. Esta investigación respalda la afirmación de que estudiar o escuchar música afecta nuestra manera de pensar y aumenta activamente el razonamiento abstracto. Una vez más, la introducción de esta modali-dad artística en la educación mejora claramente la capacidad intelectual del alumno.

UN MéTODO DE APrENDizAJE HOLíSTicO

En las reformas educativas del último siglo se ha per-dido el concepto de enseñanza holística, que significa la inclusión de las artes en el currículo escolar, pues la norma ha sido centrarse en un aprendizaje especializado y dividido en opciones. Es un currículo para que el alumno aprenda solo, sentado en un pupitre y trate de encontrar el sentido de la experiencia de alguien de fuera, condensada y resumida en forma de libro de texto. La educación secundaria actual dirige a los alumnos a campos especializados. Las últimas investigaciones indican que el rendimiento en las áreas especializadas mejora considerablemente cuando se incorporan las artes a las ciencias y a las humanidades.

El arte de la música y la mente Los provechosos resultados de la relación entre las artes y las ciencias en un proceso de enseñanza-aprendizaje multidisciplinar se hacen evidentes al estudiar la obra de músicos y científicos que analizan la experiencia musical. La investigación y las técnicas de Paul Robertson están dando respuesta a los antiguos interrogantes sobre el mundo musical. Director del cuarteto de cuerda Medici y profesor visitante de Música y Psiquiatría en la Univer- sidad de Kingston, Reino Unido, su investigación en el campo de la neurología, junto con el neuropsiquiatra Peter Fenwick, ha dado lugar a un nuevo concepto de cómo funcionan, se correlacionan y sintetizan el cerebro y la música. Su investigación está basada en los primeros modelos griegos, pues los matemáticos filósofos se habían dado cuenta de que los intervalos tonales se ajustaban a principios matemáticos.

El neurólogo y neurobiólogo Mark Tramo, de la Facultad de Medicina de Harvard, está investigando cómo reconocemos la música en el nivel más elemental de respuesta cerebral. Científicos contemporáneos han realizado investigaciones sobre temas como “el color del tono”, dispositivos de ubicación, paradojas auditivas, exploración del cerebro musical, el significado del sonido en nuestras vidas y la neurología de la respuesta musical.

Algunos investigadores estadounidenses se han hecho famosos afirmando que escuchar a Mozart aumenta la inteligencia. Esto, por extraordinario que parezca, coincide con la tesis de este artículo. Las investi-gaciones confirman que tocar o escuchar música hace que los estudiantes alcancen mejor puntuación en los test de inteligencia al predisponer las columnas nerviosas del cerebro para un funcionamiento creativo; asimismo,

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La investigación sobre los estudios teóricos y los experimentos basados en la teoría llevada a cabo por el Reviewing Education and the Arts Project (reaP), parte integrante del Proyecto Zero, llega a la conclusión de que, cuando en las escuelas se introducen innovaciones académicas de contenido artístico, éstas son fuente de motivación y responsabilidad hacia el estudio académico para los numerosos alumnos que no se adaptan a las estructuras y culturas de la escuela contemporánea.3

Este mismo hecho se puede aplicar a los alumnos de los países en desarrollo que deben superar muchos obstáculos. La educación tiene que ser relevante para sus demandas, valores y tradiciones culturales, y tomar en consideración sus realidades sociales y económicas a escala local.

La reaP de Harvard afirma que cuando una asigna-tura adquiere un sesgo artístico, se aumenta la disposi-ción hacia ella. Una mayor confianza lleva a una mayor motivación y a un mayor esfuerzo que da lugar, a su vez, a un mejor rendimiento. El sentido común nos dice que es lógico que un enfoque integrado de las artes sea beneficioso para todos los alumnos, incluso para los que obtienen buenos resultados, sencillamente porque este tipo de enfoque hace que cualquier asignatura sea más interesante.

LA iNVESTiGAcióN EN LA EDUcAcióN ciENTíFicA Y ArTíSTicA

En un artículo publicado por la nfer del Reino Unido se ofrece un resumen del detallado informe, “Arts Educa- tion in Secondary Schools: Effects and Effectiveness”, [La educación artística en la escuela secundaria: efectos

La verdad es que las artes, si se incorporan al currículo tradicional de ciencias, pueden actuar como catalizadores para superar actitudes predeterminadas y lograr índices de retención mucho más altos en las clases. Además hacen que aumente el interés por una asignatura, mejoran la confianza de los alumnos en sí mismos y proporcionan nuevas formas y medios de aprendizaje. Y sobre todo, integrando las artes en la enseñanza, una asignatura se hace automáticamente más asequible y los alumnos se sienten más estimulados para aprender.

LA iNVESTiGAcióN JUSTiFicA UN cUrrícULO MULTiDiSciPLiNAr

El Proyecto Zero de la Universidad de Harvard, la revisión de la Association for the Advancement of Arts Education (aaae) en Estados Unidos y la National Foundation for Education Research (nfer) del Reino Unido han llevado a cabo extensos programas de investi-gación cuyos resultados pueden hacer que el terreno educativo se redistribuya de acuerdo con determinados entornos sociales, políticos, económicos y tecnológicos. Estos programas de investigación aportan argumentos sólidos para una reforma que podría conducir a una revisión fundamental de la organización de las escuelas para la enseñanza y el aprendizaje. Los educadores tendrán que reconsiderar los conceptos tradicionales acerca de lo que se debe enseñar en las escuelas y cómo debe enseñarse. Esto significa hacer hincapié en un currículo más claramente expresado, riguroso e interdis-ciplinario, que reconozca y valore las aportaciones de todos los sectores de una sociedad determinada.

164 165linDy Joubertla ciencia y el arte

– sensación de realización en los propios logros; – competencias sociales (especialmente las necesarias

para trabajar en equipo de manera eficaz); – la confianza en sí mismo; – la capacidad de expresión y la creatividad.

Para entender las ventajas de los nuevos avances en la enseñanza científica con la incorporación de las disci-plinas artísticas, es preciso observar los resultados de los estudios de casos tomados de los principales programas de investigación citados en este artículo. Por ejemplo, las cuestiones de mejora de la autoestima y desarrollo social son muy necesarias en la tarea de combatir el desarraigo y la exclusión social entre los jóvenes.

cONcLUSióN

Por qué incorporar las disciplinas artísticas al currículo de ciencias La incorporación de las disciplinas artísticas a la educa-ción científica en la enseñanza primaria y secundaria facilita el aprendizaje, haciendo la enseñanza más amena gracias a las experiencias creativas y permi-tiendo así, a los alumnos, entender el significado de “humanidad”: experimentar lo que únicamente el ser humano es capaz de realizar, que es dar forma a una experiencia vital a través de una serie de símbolos y saberes estéticos y científicos. Los investigadores han confirmado el postulado de que potenciar las disciplinas artísticas en el currículo de la educación secundaria mejora realmente el rendimiento académico. Parece evidente la conveniencia de integrar las artes en el currículo de ciencias para mejorar el rendimiento

y efectividad]. El informe da a conocer los resultados de un estudio de tres años sobre los efectos y la efectividad de la educación artística en las escuelas secundarias inglesas y galesas. La investigación fue llevada a cabo en 1997 por la nfer4 por encargo de la British Royal Society of Arts.

Los principales objetivos del estudio eran:

– investigar en las escuelas secundarias todos los efec-tos atribuibles a la educación artística, en especial la hipótesis de que dedicarse a una tarea artística puede elevar el rendimiento académico general;

– analizar los procesos y los factores clave que causan estos efectos, incluyendo la identificación y descrip-ción de las prácticas particularmente efectivas.

resultados de los casos de estudio que analizaban los efec-tos de la educación artísticaLos efectos de la educación artística se dividen en nueve categorías amplias. Las seis primeras tratan de los resul- tados directos del aprendizaje, mientras que las tres restantes se refieren a otros tipos de efectos. Los resulta-dos atribuibles a las artes y relevantes para la finalidad de este artículo se muestran en el Cuadro 1.

En las escuelas famosas por su dedicación a las artes, los alumnos que tenían buen rendimiento en al menos una rama artística informaron de muchos y variados efectos. El tipo de efecto mencionado con más frecuencia era el referente a progresos en cuanto a capacidad técnica y conocimientos propios de determinadas ramas artísti-cas. Además se recogieron testimonios claros de otros muchos efectos, como:

166 167la ciencia y el arte linDy Joubert

alumno para siempre y darle la oportunidad de realizar plenamente todas sus capacidades.

El valor de un currículo integrador de artes y cien-cias en la enseñanza primaria y secundaria y su capaci-dad de realizar plenamente el potencial intelectual del alumno se puede ver en los ejemplos de las salidas profesionales. Un programa integrado de ciencias y artes, como demuestran los resultados de las investigaciones, desarrolla también la capacidad de adquirir una con-ducta responsable y atenta a los valores en un contexto ético y social.

Para entender el concepto de intereses éticos y adquirir una conducta responsable, es importante centrarse en los valores esenciales de responsabilidad social y de ser una persona concienciada y “humana”. El trabajo académico es importante, pero tiene que ser de gran calidad.

Esta educación responsable no se puede lograr plenamente en los tempranos años de la escuela prima-ria, sino que alcanza su mayor incidencia en los años de la educación secundaria. La edad adulta es demasiado tarde. Los padres y profesores deben asumir una tarea en sus propias vidas y tratar de inculcar el sentido de la responsabilidad en todos los jóvenes. Los conocimientos en el campo de las ciencias de la salud son también esen- ciales para desarrollar programas de conducta responsa-ble para la vida, con miras a combatir el auge de los problemas de drogas y vih/siDa.

El mundo desarrollado está viviendo en una era que favorece las explicaciones científicas. Garantizar un camino responsable, sabio y claro para el futuro depen-derá de que combinemos lo mejor de la ciencia y lo mejor de las artes con los mejores valores éticos.

académico frente al currículo científico no integrado. Los investigadores seguirán estudiando cómo las artes pueden ser vehículos de transmisión, dando la oportuni-dad a los educadores de poner en práctica un currículo artístico y científico.

Los tres programas de investigación, el Proyecto Zero de la Universidad de Harvard, la revisión de la aaae de Estados Unidos y el informe de la nfer del Reino Unido, llegan a resultados muy similares en cuanto a los dos principios en los que debe basarse la educación:

1. las artes integradas en un currículo de ciencias y humanidades facilitan unos sólidos cimientos para el aprendizaje;

2. desarrollar una estructura de valores y vivir de acuerdo con ella mejorará la calidad de vida.

En el futuro ya no será necesaria la memoria para retener cantidades enormes de información. La tecnolo-gía de las computadoras ha cambiado el mundo de la enseñanza proporcionándonos toda la información que nos pueda hacer falta. Lo que necesitamos es la capaci-dad de pensar con claridad e inteligencia, que es muy distinto de retener grandes cantidades de información. Esto sólo es posible si a los alumnos se les enseña a pensar holísticamente, de una forma multidimensional y global, y si todas las disciplinas se enseñan simultá-neamente: las ciencias, las artes, la historia y la litera-tura. Para aprender bien, los alumnos no necesitan el enfoque educativo que la escuela tradicional ha impuesto durante tanto tiempo. Este otro método de aprendizaje ofrece más garantías de permanecer con el

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NOTAS

1 John Graham-Pole, doctor en Medicina, MrcP, profesor de Pediatría, es una primera figura en el campo de las artes y la salud en los Estados Unidos y es director del centre for Arts and Health research and Education (cAHrE) de la Universidad de Florida: www.arts.ufl.edu/main/cahre/homepage.html. El Foro Europeo sobre el Arte en los Hospitales y el cuidado de la Salud se celebró en Estrasburgo, Francia, en febrero de 2001, atrayendo a artistas, médicos, trabajadores sanitarios, arquitectos y gente de toda Europa interesada en promover el arte en la sanidad.

2 Este trabajo fue presentado en la Tercera conferencia internacional sobre canales de interacción entre la ciencia y el Arte (ScArT) en zurich, 2000. La idea es fomentar el diálogo entre un grupo internacional de científicos, la mayoría expertos en dinámica de fluidos, y artistas.

3 La rEAP, del Proyecto zero, de la Universidad de Harvard, está estudiando las lecciones que se pueden sacar de la gran cantidad de estudios existentes sobre los efectos de la enseñanza artística (multi-artes, artes visuales, música, teatro y danza) en la percepción y el aprendizaje en los terrenos no artísticos.

4 El informe completo de este estudio para la NFEr, titulado “Arts education in secondary schools: effects and effectiveness” [La educación artística en la escuela secundaria: sus efectos y efectividad] se puede obtener en Publications Unit, The Library, NFEr The Mere, Upton Park, Slough, berkshire SL1 2DQ, reino Unido. Pedidos a John Harland, correo electrónico: jbh3@york.ac.uk.

cUADrO 1. rESULTADOS ATribUibLES A LA EDUcAcióN ArTíSTicA

Efectos en os alumnos1. Un mayor sentimiento de disfrute, entusiasmo,

realización y relajación terapéutica de tensiones. 2. Un aumento de conocimientos teóricos y prácticos

de determinadas ramas artísticas. 3. Mayor conocimiento de las cuestiones sociales

y culturales.

Desarrollo de la creatividad y capacidad de razonamiento 4. Enriquecimiento de la comunicación y de la

capacidad de expresión. 5. Progresos en el desarrollo personal y social. 6. Efectos que remiten a otros contextos, como el

aprendizaje de otras materias, el mundo del trabajo y actividades culturales fuera y más allá de la escuela.

Otros efectos 7. Efectos institucionales en la cultura de la escuela.8. Efectos en la comunidad local (incluidos padres

y autoridades). 9. El arte en sí mismo como resultado.

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bibLiOGrAFíA

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un collarín y férulas con madera, textiles, hule, piedra, hierro, barro y cobre. Pero también objetos que no obedecen ni a la pureza de la técnica ni al tema. Tal vez éstos sean más interesantes, debido a que son los hijos no planeados, o más bien, los híbridos del proyecto original: son autónomos. Estas obras son producto del choque entre mi experiencia cotidiana en la ciudad y la esquizo-frenia intermitente de la vida campesino-turística, indigenista-explotadora-familiar que tuve en la región donde se desarrollaron.

Partiendo de binomios tradicionales como lo indivi-dual confrontado con lo masivo (la identidad), o lo manual con lo industrial (la imprenta y el ready-made) y tal vez el último, arte versus artesanía (Occidente arriba de la perife- ria), este proyecto tomó rumbos que lo han llevado a reflexio- nes bien diferentes de esas articulaciones y sus premisas.

1. Como afirma el antropólogo colombiano Andrés Ortiz, se debe planear una apreciación social del valor de las artesanías en términos de su uso coti-diano, de su uso, por así decirlo, normal. Porque el consumo de las artesanías en nuestra sociedad es puramente contemplativo, la artesanía no tiene función, por eso no tiene vida. Ese consumo conspi-cuo y contemplativo de la artesanía evidentemente la desnaturaliza, porque la artesanía, entre sus pro- ductores, tendría un uso directo y práctico. Sería necesaria una campaña de promoción cultural perma- nente que reivindicara no solamente el carácter estético-cultural de la artesanía, sino también la posibilidad de su uso directo y cotidiano. En otras palabras, esto significa promover la desaparición de la artesanía.

entre los veranos de 1995 y 1997 visité varias comuni-dades indígenas del estado de Michoacán con la finalidad de realizar una serie de esculturas con distintas técnicas artesanales. Había recibido un financiamiento para hacer esto, teniendo ya un antecedente en la exposición Nuevas Manías en la Fundación para el Arte Contemporáneo en 1993, donde desarrollé una ironía visual acerca de los lenguajes artísticos y sus convenciones contemporáneas, traducida en una instalación que incluía tres distintos niveles de recursos técnicos: electrónica, mecánica y artesanía.

Paralelamente a la investigación de los oficios de la región purépecha (etnia a la que pertenecen mis antepa-sados por el lado paterno) y en la elaboración de las piezas, sustituí la iconografía tradicional por una repre-sentación tridimensional que funciona también como metáfora: la rehabilitación física y los aparatos que en ella se usan. Hice objetos para ejercicio, pelotas, man-cuernas, mesas de terapia, instrumentos de ortopedia,

(2006)

artesanías recientesAbrAHAM crUzViLLEGAS

174 175artesanías recientes abraHam cruzvillegas

4. Un vasto sector de la sociedad se ha identificado tanto con el rescate de las especies en extinción como de las zonas verdes, con la defensa de los derechos humanos, de las minorías étnicas y los niños de la calle, enarbolando una bandera cuyo signo más evidente es una profunda culpa. La serie de contradicciones que acompaña el rescate de lo indígena y su consabida nostalgia de los valores nacionales se ha erigido sobre un cotidiano racismo, un insoluble clasismo y una cada vez más turística mirada al espejo por parte de los sectores llamados progresistas de la intelectualidad y las institucio-nes culturales. En sí, como actitud benefactora, la promoción de los productos artesanales indígenas acarrea la industrialización de sus procesos, así como la rápida pérdida de las técnicas originales (predominantemente manuales) y de la finalidad primaria de esos objetos: su uso.

Por otro lado, el desplazamiento hacia una preponderan-cia de las costumbres y las prácticas primigenias de los grupos indígenas implica a su vez la diferenciación tanto jurídica (los huicholes sí pueden transportar y consumir peyote) como económica de los mismos; de esta manera, se hace necesaria la promulgación de una ley distinta (por ejemplo, los Derechos de los Pueblos Indígenas en la Constitución Mexicana, artículo cuarto, párrafo primero, inscritos en la Carta Magna apenas en 1992, cuando se aceptó por decreto que la nación mexicana está formada pluriculturalmente). Al final se concluye que el concepto artesanía debería desaparecer, para dar paso al uso original de los productos y herramientas de las minorías étnicas en su debido contexto. Las guerras floridas,

2. Por otro lado, es evidente que, desde el punto de vista estrictamente económico, la producción artesanal no puede competir con la producción industrial. En ese sentido, la posibilidad de supervi-vencia de la artesanía indígena residiría precisa-mente en un incremento de sus calidades, tanto estéticas como materiales, de los insumos que utiliza y en poder asumir la característica, que ya tiene en algunos países, de que su valor intrínseco esté relacio- nado con su carácter expresivo único. Ésta es una tendencia acentuada en ciertas naciones capitalistas, por ejemplo, en Italia con el cristal de Murano, la cerámica de España y Francia, o, por otra parte, el cristal cortado de lo que era Checoslovaquia.

3. La estructura económica de la artesanía y su con-venio (el trueque y el tianguis) implican, desde la perspectiva y la lógica del desarrollo capitalista, no sólo un retroceso, sino también la exclusión de gru-pos sociales completos de los beneficios que signifi-can la movilidad social y la acumulación de capital y de bienes, aspiraciones novedosas en numerosas etnias todavía muy atrasadas (vale la pena recordar a los yanomami de Venezuela y Brasil, grupo abo-rigen con casi diez mil años de antigüedad, cuyas manualidades se reducen a arcos, flechas, redecillas y chozas, y que sólo consumen lo que producen con base en la endogamia y la economía familiar, única-mente para satisfacer sus necesidades más básicas mismo, que, naturalmente, no incluyen luz, teléfono o ropa). Pero esas piezas siempre resultan algo pin-toresco y exportable en forma de imagen dulcificada de la miseria.

176 177artesanías recientes abraHam cruzvillegas

En sus casas las corundas y el atole de putzuti se sirven en recipientes de plástico sin el menor prurito. Hace mucho tiempo que viajan desde sus comunidades hasta los centros urbanos (como Uruapan, Morelia, Tijuana o Laredo, Texas) para comercializar lo que antiguamente se intercambiaba en las plazas de Erogarícuaro o Pátzcuaro por pescado blanco, escobas o trigo.

Como metáfora, la rehabilitación de las técnicas artesanales —ya sin hablar del uso original— puede plantearse por medio de la aplicación a usos nuevos o distintos, no meramente ornamentales, con independen-cia de la narrativa que ello presupone. De ahí que sea posible descalificar la iconografía en tanto que su valor sígnico puede desviar, por irreal (en la actualidad resulta tan impostada como la danza de los Viejitos), nuestro interés primordial: la reactivación de un saber acumu-lado, más allá de su cientificidad (natural o social) o de su pureza cultural. Evidentemente, no es el indigenismo lo que anima una probable rehabilitación de los oficios heredados (quién sabe hasta qué punto) por Vasco de Quiroga a los indios del estado de Michoacán. Es más bien una coyuntura que intenta abrirse en medio del caos visual y discursivo contemporáneo, hacia la apertura de cuestionamientos, más que de respuestas o de reivindica-ciones de cualquier tipo.

¿Es posible valorar de manera justa y sin cursilería o chantaje tales técnicas y oficios? Sí lo es, incluso reba- sando las ideas de integración o de adaptación común-mente traídas a estos casos en especial.

Agustín Jacinto Zavala, investigador purépecha, considera que “es muy posible que el lenguaje con el que se viste la técnica moderna sea sólo en parte indispensa-ble para su trasplante a otros grupos humanos, así como

inventadas por los purépechas de Michoacán, se caracte-rizaban por la ingestión de algún órgano interno del oponente, siempre que tuviera el mismo rango o clase militar o social, para lo que usaban una herramienta de brillante cristal pulido de obsidiana que en sí era la representación material terrenal de Dios.

Actualmente se analizan las obras no solamente en sus aspectos formales o conceptuales, sino también en los vínculos que cada espectador construye en su aproxima-ción a ellas, enunciando, de acuerdo con Lucy Lippard, una probable desmaterialización de la obra de arte que, en el caso de la instalación, implica una apertura discur-siva difícil de planificar por su autor.

En el caso de la artesanía es imposible aplicar crite-rios de este tipo, pues, en cambio, ésta ha sido histórica-mente vista de manera homogénea, para no decir plana. Una pieza balinesa de piel policromada cuya función original es representar al demonio durante el teatro de sombras, tiene ante nuestros ojos exactamente el mismo valor que una cajita de Olinalá: su uso se vuelve orna-mental, se muere. Darle la categoría de arte es, en princi-pio, una pérdida de tiempo, ya que éste es, como la democracia, un invento de Occidente.

¿Cuándo vive una artesanía? Cuando se usa. Un zapato hecho a mano y a la medida no aspira a

ser más que eso. Ni se expone en los museos, ni se debate acerca del riesgo de desaparición del gremio. No hay teoría sobre él y no importa si algún día cambia el modelo o si es coherente con la identidad nacional o no; claro está, a menos que nos involucremos en una genealogía del huarache y la babucha.

Para los purépechas la palabra artesanía no existe; sin embargo, han hecho propia la idea de la mercancía.

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artesanías recientes

parece que la asimilación de la técnica moderna por los grupos indígenas sólo se haga factible al llegar al sobre-pasamiento de la técnica (como le llama Heidegger), es decir, cuando la técnica se humaniza”.

Invirtiendo la relación, nuestra asimilación de la técnica indígena se dará en función de un cambio total de nuestra conducta y nuestros nexos con la naturaleza, partiendo siempre de una experiencia que no se sustenta ya en la identidad colectiva, sino en la individualidad que se comparte.

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más como algo incómodo que como algo útil. De la segunda, sin embargo, se habla muy poco; incluso pasa desapercibida para la mayoría de quienes la practican. Me refiero a las metodologías pedagógicas y educativas vigentes en la mayoría de las instituciones de arte. Por una parte pueden ser opresivas e incluso llegar a oscure-cer al arte en sí. Por otra parte, existe una distancia creciente entre el arte experimental, el de vanguardia y la curaduría, y el deseo de las instituciones de propagar el arte más allá de las fronteras sociales y económicas. Una consecuencia de esto último es la creciente sensa-ción de aislamiento entre los ámbitos de los intereses y de las actividades artísticas, por no hablar de la casi absoluta falta de mediación, más allá de los grupos bastante cerrados de la escena experimental.

La institución que más que ninguna otra ha tenido un papel principal instaurando la vertiente de la educa-ción museística dominante es el Museum of Modern Art, de Nueva York, (MoMA). La fórmula que su director y fundador, Alfred Barr, impulsó en los años treinta no añadía pedagogía al final de la cadena de montaje-exposi-ción, a modo de guinda de la torta, sino que más bien la integraba en cada muestra. En el genial libro Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000 1, la historiadora de arte Charlotte Klonk establece que las exposiciones en el MoMA siempre han sido consciente-mente didácticas, acentuando las ideas formalistas de Barr sobre arte. Su propósito principal consistía en depurar la sensibilidad estética del público y crear determinado tipo de espectador 2 basándose en lo que ella denomina “el consumidor educado”, que contrasta con el ideal del espectador como “ciudadano responsable” del siglo XiX. A pesar de los famosos gráficos sobre las

VermIttlung —“meDiación”, en alemán— indica una transferencia entre dos partes, un modo pragmático para la transmisión de un mensaje. El término también refleja los intentos por reconciliar a quienes discrepan en algo: por ejemplo, las naciones o los individuos que están en desacuerdo. Aun habiendo hoy en día abundantes e incluso excesivas actividades didácticas cotidianas en las instituciones de arte, creo que es el momento de pensar más y mejor en la mediación en el arte contemporáneo. Pensar con quiénes queremos comunicarnos nosotros, artistas y curadores, y pensar en los cuestionamientos asociados a cómo el arte actúa realmente en la cultura contemporánea. Estamos ante una aparente paradoja: un exceso de didacticismo y a la vez una renovada necesidad de mediación.

En el debate sobre el arte y la curaduría debemos, en primer lugar, aclarar dos realidades diferentes antes de lanzarnos al ruedo de la mediación. La primera es habi- tualmente considerada por la comunidad profesional

(2011)

¿Por qué meDiar el arte?

MAriA LiND

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también lo fue para la industria publicitaria de la época, industria que estaba alcanzando su propia mayoría de edad, en plena transformación para adecuarse a la nueva era moderna. Dentro de esta propuesta predominante-mente comercial, el arte no convencional e “innovador” era consentido siempre que las innovaciones se ciñeran a la apariencia formal y no aludieran, y menos aún provo-caran, ninguna verdadera superposición entre el mundo del arte y el ámbito de la acción social y política.

Todo esto le sonará conocido a quien esté familiari-zado con los museos de arte contemporáneo y con la curaduría. Otro conocido fenómeno es el concepto del departamento educativo o pedagógico. A pesar de que la curaduría del MoMA se basaba en el método didáctico integrado, en 1937 el museo creó un departamento educa- tivo independiente. Liderado por Victor E. D’Amico, se distancia de las ideas de Barr del espectador más o menos neutral y promueve la participación del público. En lugar de hacer énfasis en el placer o en la opinión acerca de la obra expuesta, invita al espectador a explo-rar su propia creatividad. En todo esto, tuvieron que ver la filosofía pragmática de John Dewey y las teorías acerca del arte como actividad emancipadora con gran potencial estimulador de la participación política en las sociedades democráticas. Con todo, tanto en el caso del “consumidor educado” de Barr, como en el del “público participativo” de D’Amico, se fomenta un marcado individualismo. Todo ello difiere notablemente del enfoque colectivista del público, influido por el Constructivismo, enfoque que por aquel entonces, e incluso con anterioridad, había sido promovido por artistas como El Lissitzky y por curadores como Alexander Domer, ambos en Europa. Este enfoque

evoluciones estilísticas de Barr y de los bien escritos y comprensibles textos de los catálogos, la propuesta educativa de sus exposiciones se inclinaba más hacia lo visual y lo espacial que hacia lo discursivo. Los cuadros se colgaban a baja altura sobre paredes blancas, mientras que múltiples divisiones generaban más espacio en la pared (¿o lo organizaban?). La selección de las obras y las estrategias expositivas eran de vital importancia. Se presentaban “temas” en las muestras: por ejemplo, en la exposición Cubism and Abstract Art [Cubismo y Arte Abstracto] de 1936, se habló acerca de la identificación de las fuentes no occidentales e históricas en la abstracción geométrica europea del siglo XX.

El hecho de que el MoMA se situara literalmente y desde el primer momento como mediador entre empre-sarios y distribuidores (poderoso grupo de presión con fuerte presencia en la junta directiva) y un público de “compradores”, no puede ser subestimado. El MoMA tomó prestadas abiertamente las técnicas de exposición de los grandes almacenes y locales comerciales. Los visitantes no eran considerados como meros consumido-res que, aprovechando su asistencia a las exposiciones, podían llegar a adquirir objetos de diseño en la tienda del museo, sino más bien como creadores de tendencias de quienes se esperaba que se convirtieran en miembros responsables de la nueva sociedad de consumo. En conse- cuencia, las estrategias de marketing y los intereses comerciales se fusionaron, conformando al nuevo espec-tador ideal. Dado el prestigio e influencia del MoMA, su enfoque fue adoptado por innumerables instituciones de arte en todos los rincones del planeta. La idea de “ganarse a la gente”, de persuadir al público, fue un concepto didáctico central para el MoMA desde su apertura, como

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contundente como para abrirse paso y tener voz propia, despojado de contextos “externos”. Lo que nos conduce hacia la pedagogía descontextualizada del “qué es lo que ves y qué es lo que sientes”.

Una vez más, el arte en cuestión no acostumbra por sí solo a desafiar el statu quo; el arte se refiere al placer y a la opinión. Podemos denominar este método como el del “establecimiento del canon”, basándonos sobre todo en la evolución interna del arte, que sin duda recoge las ideas de Barr. Este método busca producir un linaje genealó-gico de artistas, y hasta cierto punto también, una suce-sión de temáticas aceptadas, cuyas obras pueden ser incluidas en la narración predominante de la historia del arte. Es importante mencionar que esta estratagema es posible porque se hace a costa de propuestas de investiga-ción que confiesan tener como objetivo contextualizar la práctica artística, así como estudiar y cuestionar los fenómenos contemporáneos y las normas y los procedi-mientos heredados. En otras palabras, codificar y reco- dificar artefactos y actividades que forman parte de la vida contemporánea, guiados más por lo interesante y lo relevante que por lo “agradable”, lo “bueno” y lo “dura-dero”. En la actualidad este modelo puede ser a su vez, contextualizado dentro de la demanda general por cánones culturales, proyectos de “calidad eterna” a ser impartidos en la escuela e incluidos en los planes de estudio universitarios.

Entonces, ¿qué tiene que ver todo esto con la media-ción? Todo lo antes mencionado constituye una serie de formas de mediación, empleadas más o menos conscien-temente: didáctica integrada, educación y pedagogía adicional participativa y, por último, información narrativa distribuida dentro y fuera de la institución.

colectivo se inspiró en la Revolución Rusa y en la teoría de la relatividad de Einstein. Este enfoque animaba a tener una experiencia variada y activa, haciendo uso de un diseño expositivo dinámico en el que los objetos tenían aspectos diferentes si eran observados desde ángulos diversos, mientras que enfatizaba simultánea-mente la instalación como un todo. Alentaba además la idea de realizar encuentros colectivos y compartidos con el arte.

Hoy en día el modelo didáctico de Barr de “público compuesto por consumidores educados” puede ser fácilmente identificado en las actividades de la mayor parte de los grandes museos y salas de exposiciones, desde el MoMA de Nueva York hasta la Tate Modern en Londres y el Moderna Museet en Estocolmo. El concepto de “espectador constructivista” 3 ha sido abandonado en gran medida, aunque haya hibernado y sobrevivido en torno a la obra del Group Material, del grupo que se congrega alrededor de Shedhalle en Zurich a finales de los noventa y de artistas como Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parrero y Liam Gillick. Al mismo tiempo, la gestión museística en los Estados Unidos se jactaba a principios del siglo pasado de llegar a un público más amplio. Los Estados del bienestar de la Europa de posguerra hicieron otro tanto y en nombre de la igualdad han apoyado tanto un mayor acceso a la alta cultura, como la propia reformulación de lo que la misma constituye. Las preocupaciones pedagógicas son impor-tantes, tal vez incluso esenciales en las sociedades democráticas. Pero esta actitud a menudo se confronta con las ideas del alto modernismo que no desea que el arte sea una imposición sobre el espectador. Este argu-mento es —o al menos debería ser— lo suficientemente

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frecuencia considerado excesivamente didáctico, lo primero no se considera por lo general "didáctico" en absoluto sino, en todo caso, práctica común, algo que debe hacerse. Es casi imperceptible, como la curaduría anterior a Harald Szeemann, las manos invisibles que eligen y disponen. Además de la forma de ejercer la curaduría descrita anteriormente (la enunciación didác-tica del canon, con una narración informativa añadida), el método participativo promovido por D’Amico perma-nece entre las formas más comunes de interpelación a la educación artística en las instituciones que realizan exposiciones hoy en día. Las visitas guiadas basadas en la experimentación y los talleres donde al público se le pide que comparta lo que ve, lo que piensa y lo que siente sobre lo que ve, exponiendo al “creador” que lleva en su interior, son todas ellas partes de dicho método.

La división de tareas en las grandes instituciones de arte hace que los departamentos educativos y pedagógi-cos acaben asumiendo la responsabilidad de “educar” al público, esencialmente “remediando” aquello que debiera ser el trabajo de otras organizaciones sociales como escuelas, institutos y universidades. Los departa-mentos de colecciones y de exposiciones temporales se ocupan de la didáctica más instructiva e integrada, y por eso mismo probablemente más eficaz. Un aspecto intere-sante de los formatos “estilo D’Amico” dentro de este modelo, es que son fáciles de anular —no tenemos porqué unirnos, a menos que realmente deseemos hacerlo— en contraste con el modelo Barr, que es consustancial a la propia institución o exposición. También ocurre con muchos textos de pared excesiva-mente escuetos y a menudo publicitarios, con los folletos y con otras técnicas narrativas presuntamente

Información narrativa que históricamente había sido generada por los departamentos educativos y pedagógi-cos, y que ahora procede cada vez más de la gente de marketing y de relaciones públicas. Mientras la educa-ción adicional participativa se sustenta en la presunción de que el público tiene carencias —vacíos sobre los que hay que tender puentes, huecos que hay que rellenar, e incluso controversias que debemos resolver—, las otras dos formas de mediación están más preocupadas por la falta de contacto percibida entre las partes, por el “mal-entendido”, o por un conflicto a resolver. Es decir, que se requiere de una suerte de “servicio de citas” para que las personas adecuadas y los “objetos” se conozcan. De manera simultánea, la mediación puede ser mucho más que todo esto: trata, en esencia, de crear superficies de contacto entre las obras de arte, los proyectos de curadu-ría y el público; de las variadas maneras e intensidades de comunicar acerca del arte y de su entorno. Como concepto, la mediación parece estar abierta a dar espacio a una amplia variedad de formas de encarar el diálogo entre el arte, las instituciones, y el mundo exterior. La mediación, en resumidas cuentas, parece poder acoger tanto un menor grado de didacticismo, educación y persuasión, como un mayor compromiso activo que no tiene porqué ser resarcido ni autoexpresivo.

Volvamos por un instante a la actual profusión didáctica. Exceso atribuible en igual medida, tanto a lo que se considera el núcleo medular del oficio de curadu-ría (por ejemplo: el modelo de Barr de elegir, disponer y colocar la obra en contexto) como a lo etiquetado y adjudicado por añadidura a un proyecto de curaduría (visitas guiadas y talleres, textos explicativos, rótulos, audio-guías, etc.). Y mientras que esto último es con

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curaduría que están a la vanguardia de la experimenta-ción —formulando nuevas preguntas y generando nuevos relatos— se apartan cada vez más de la corriente domi-nante. Las corrientes secundarias, muchas de ellas experimentando variadas formas de un “espectador constructivista o colectivo”, cada vez se alejan más de los lugares donde la mayoría de la gente convive con el arte y con los proyectos de curaduría (en las reconocidas instituciones situadas en las grandes ciudades) donde la mediación, del tipo que sea, es marginal. Este separa-tismo estratégico es en gran medida una estrategia de supervivencia para poder asegurar la autodetermina-ción; la corriente dominante no precisamente acoge a las corrientes secundarias, y éstas prefieren a su vez ence-rrarse en sí mismas. Con todo, el resultado inevitable es el de la automarginación, donde sólo se alcanza a los ya creyentes.

He aquí otra razón para preguntarse qué tiene de positiva la mediación: esta última década y cada vez con mayor frecuencia vengo observando en los jóvenes curadores y en los estudiantes de curaduría un escaso interés por comunicar sobre arte más allá de su propio entorno profesional. Patrón de conducta que contrasta con los cambios mencionados anteriormente en las instituciones dominantes, que padecen de mucho didac-ticisimo (y muy sesgado). Junto con algunos colegas, soy en parte culpable de este proceso, por haber apoyado ideas en torno a todo tipo de experimentación, tanto artísticas como curatoriales; por propugnar la necesidad de probar lo desconocido sin necesidad de observar la respuesta del público receptor. Nuestra motivación ha sido la necesidad de crear formas alternativas de pensamiento y acción —como reacción al inmovilismo

provechosos, que procuran hacer que el arte sea a la vez más simple y más espectacular. La promoción pura ha llegado a niveles casi obscenos, en particular en las notas de prensa. Los departamentos de relaciones públicas y de marketing han ido usurpando, gradualmente, las respon-sabilidades antes compartidas por curadores y educado-res. En muchas instituciones artísticas, los departamen-tos de relaciones públicas y de marketing son quienes asumen el liderazgo en cualquier información comple-mentaria; pueden decidir no proporcionar, por ejemplo, información escrita de un determinado proyecto, aunque sea funcional y operativo, porque le restaría atención a las grandes exposiciones. Incluso ha habido casos en los que la gente de marketing y de relaciones públicas ha llegado a inmiscuirse en la programación propiamente dicha.

Pero, ¿realmente necesitamos más mediación? Tal vez deberíamos apelar a otras formas de mediación, y a contextos diferentes. Así como también a una mayor conciencia de las formas específicas de mediación que ya utilizan las instituciones, sin olvidar por ello la impor-tante labor de mediación persuasiva incorporada al oficio de la curaduría. A nosotros, como profesionales, sin duda nos vendría bien una metodología que nos ayudara a reflexionar acerca de lo que hacemos y sobre cómo lo hacemos, para elevar nuestro nivel de discernimiento. Es más, la mayoría de los métodos de mediación actual-mente en uso han sido modelados a partir del arte moderno, que funcionaba de forma radicalmente dife-rente al arte contemporáneo. Los métodos derivados de un determinado paradigma están siendo aplicados al arte desde otro paradigma.

Pero sobre todo es hora de tener en cuenta y de tomar en serio el hecho de que el arte y los proyectos de

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escasa exterioridad, ausencia casi absoluta de exterior y muy escasos “otros”. Nuevamente estamos ante lo opuesto a la teoría de la estrategia de brazos abiertos de las instituciones de la corriente dominante. El curador/estudiante crea un universo aparte, sólo para sí mismo y para sus ideas y las de su colega-artista. Desde luego, cualquier exposición requiere un pormenorizado trabajo que debe llevarse a cabo a puertas cerradas, pero creo que ha llegado la hora de insistir en la experimentación mientras intentamos, simultáneamente, desarrollar nuevos modos de mediación —reflexionando seriamente sobre qué es lo que el arte le aporta a la cultura, cuál puede ser su función en la sociedad a la vez que somos más generosos con el material disponible—. Y cam-biando los métodos de mediación existentes en las instituciones dominantes para dejarle un espacio a otros tipos de intercambio y, quizás, dejar que el arte haga un mayor uso de su potencial.

Dado que el consumo es una de las formas más cono- cidas y aceptadas de participar en la realidad que nos rodea, deberíamos preguntarnos si desestimar el modelo del MoMA del “consumidor educado” es realmente positivo. ¿No será, de hecho, el modo más rápido y eficaz de llegar a nuevos públicos, o mejor aún, de desarrollar una nueva “exterioridad”? Lo más probable es que este modelo pueda ser utilizado de formas diversas, con propósitos diferentes. A la vez me pregunto si no habre-mos asistido ya al nacimiento de un nuevo modelo, el del “consumidor entretenido”, en el que el público llega al museo esperando ser constantemente distraído y entrete-nido. Y sin embargo, el espectador colectivo propugnado por los constructivistas conserva su encanto. La teórica Irit Rogoff defiende una versión parecida de público, o

percibido en las instituciones dominantes— incluyendo su discurso excesivamente didáctico. La experimentación sólo ha podido darse, hasta cierto punto, en las corrientes secundarias. Seguiré ese camino, mientras permanezco alerta, con la mirada puesta en el modo en el que pode-mos comunicar lo que hacemos y llegar más allá de los creyentes confirmados. En cómo la mediación puede abrir espacios de intercambio con algo “diferente”.

El escaso interés por comunicar más allá de la selecta audiencia de los propios pares se manifiesta en dos tendencias entre los jóvenes curadores y estudiantes de curaduría. Una pone en primer plano los intuitivos conceptos del curador; la otra favorece la colaboración y la nueva producción. La primera, a la que llamaremos “las piruetas de la curaduría”, se centra en las ideas del curador. En esta categoría, el arte suele ser incluido basándose en criterios representativos o ilustrativos y el resultado por lo general concluye en una exposición colectiva temática. Dentro de ésta podemos también incluir los modelos de curaduría más autoreflexivos, que suelen centrarse en la reelaboración de formatos y estructuras. La segunda categoría, que podemos llamar de “sobre-colaboración” consiste en una estrecha coopera-ción entre el curador/estudiante y el artista con el objeto de crear una obra nueva. Si bien la retórica apela a “evitar las nociones tradicionales de la autoría” y a “huir del individualismo”, esta intensa interacción entre ambos actores acaba siendo con frecuencia casi simbiótica. Los demás son apartados, y el resultado es el de un sujeto “superartístico” que posee dos cuerpos en vez de uno solo y que resulta sorprendentemente autoexpresivo.

En ambos casos, falta un tercer elemento: una cuña para provocar el dinamismo dialéctico. En cambio, hay

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más bien defiende nuevos “términos de compromiso” en los que la participación física, que es intrínseca al “hábito” de los últimos 200 años, sostiene el núcleo de una demo-cracia de mejor calidad que el alejamiento ofrecido por la democracia representativa. Si tomamos a Rogoff en serio, “llegar a nuevos públicos” es menos relevante que modificar los términos en los que hablamos sobre cómo en conjunto creamos un espacio público o semi-público gracias, aunado y en torno al arte, de proyectos de cura- duría y las instituciones entre otros.

NOTAS

1 Espacios de Experiencia: interiores de Galerías de arte de 1800 a 2000, en libre traducción. [N.E.].

2 La expresión que aparece en el original es “spectatorship”, que se refiere a toda la recepción y la experiencia de un espectador o audiencia. En el texto se optó por utilizar la traducción “espectador”. [N.E.].

3 La expresión que aparece en el original es “constructivist spectator-ship”. [N.E.].

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Brasil Indígena], expresivo de esta segunda orientación: el foco es Brasil, los indios son interesantes en relación a Brasil, en la medida en que son parte de Brasil. Nada que objetar, esta sociología del Brasil indígena es un trabajo altamente respetable y tuvo como resultado trabajos extremamente importantes. Sin embargo, ésta no era la mía. La mía era la mal llamada “sociedad primitiva”, mi foco eran las sociedades indígenas, en Brasil: lo que me interesaba eran las sociedades indígenas. La mía era Lévi-Strauss, Pierre Clastres, las antropologías de Malinowski, de Evans-Pritchard…

¿En qué punto estaban los estudios sobre la Amazonia indígena en la época de sus primeras investigaciones etnológicas?

Es necesario no olvidar que gran parte de la Amazonia que pasó a ser estudiada en los años 70 no existía desde el punto de vista geopolítico, siendo incorporada a la sociedad nacional a partir del boom desarrollista iniciado en aquella época. No era la Amazonia, era el Brasil Central lo que estaba en ese entonces en el centro de las atenciones, gracias a los trabajos de Curt Nimuendaju en las décadas de 30 y 40 que habían sido discutidos por Robert Lowie y Claude Lévi-Strauss. Este último —era en pleno apogeo del estructuralismo, en las décadas de 60–70— colocó a Brasil Central en la pauta teórica de la antropología. El grupo que estudió el Brasil Central vinculado a David Maybury-Lewis, fue el que tuvo mayor número de personas trabajando coordinadamente en una misma área de América del Sur; un área únicamente brasileña. Cuando yo era estudiante, en los años 70, la impresión que se tenía era que lo único interesante que restaba en etnología indígena era el Brasil Central. Yo no

Realizada en Río de Janeiro el 21 de diciembre de 1998, por Renato Sztutman, Silvana Nascimento y Stélio Marras, para la revista Sexta-feira.

¿cuál era su ideal de antropología cuando usted comenzó a estudiar las sociedades indígenas?

Yo quería hacer una etnografía “clásica” de un grupo de indígenas. Mi problema teórico era entender aquellas sociedades en sus propios términos, es decir (y solo puede ser), en relación a sus propias relaciones: las relaciones que las constituyen y que ellas constituyen, lo que obvia-mente incluye sus relaciones con la alteridad social, étnica, cosmológica… Creo que existen dos grandes paradigmas que orientan la etnología brasileña. Por un lado, la imagen antropológica de “sociedad primitiva”; por otro, la tradición derivada de una “Teoría de Brasil”, de la cual la obra de Darcy Ribeiro sea talvez el mejor ejemplo. El título de un libro de Roberto Cardoso de Oliveira, Sociología do Brasil indígena [Sociología del

(1998)

entrevista con eDuarDo viveiros

De castrorEViSTA SExTA-FEirA

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de infusiones y de ciertas técnicas como la escarifica-ción. En resumen, quedaba claro que no había distinción entre lo corporal y lo social: lo corporal era social, y lo social era corporal. Por lo tanto, se trataba de algo diferente a la oposición entre naturaleza y cultura, centro y periferia, interior y exterior, ego y enemigo. Mi investigación con los Yawalapíti fue como una indaga-ción sobre esas cuestiones, aunque yo estuviera haciendo una especie de precalentamiento etnológico, mucho más que una investigación.

¿cómo el tema del cuerpo surgió como una cuestión teórica fundamental en sus estudios iniciales?

Cuando llegué al Xingú, venía de una tradición (reforzada por mi educación jesuita) que enseñaba que el cuerpo era una cosa insignificante, en todos los sentidos de la pala-bra. En el Xingú, la mayoría de las cosas que considera-mos mentales, abstractas, eran escritas concretamente en el cuerpo. El antropólogo que primero efectivamente tematizó la cuestión de la corporalidad en América del Sur fue Lévi-Strauss, en las Mitológicas, una obra monu-mental sobre la “lógica de las cualidades sensibles”, cualidades del mundo aprehendidas en el cuerpo o por el cuerpo: olores, colores, propiedades sensoriales y sensi-bles. Allí demostraba cómo era posible que un pensa-miento articulara proposiciones complejas sobre la realidad a partir de categorías muy próximas a la expe-riencia concreta.

En 1981 usted conoció a los Araweté de Pará, con los que realizó su investigación de campo de mayor duración. ¿Qué fue lo que más le atrajo de comen-zar una investigación con ese grupo Tupí-Guaraní

tenía muy claro que la Amazonia existiera como posibili-dad de trabajo. En parte porque estaba leyendo intensa-mente tesis y libros de mis profesores, y de sus colabora-dores, y eran todos sobre grupos Jê, Bororo… Todo mi trabajo posterior fue muy marcado por un “escribir contra” la etnología centro-brasileña —“contra” no en el sentido polémico o crítico, sino “contra” en el sentido de “a partir de”, como figura que se dibuja contra un fondo: contra el paisaje en el que se dio mi formación—.

¿Qué fue lo que más lo impresionó en el estudio de campo con los Yawalapíti del Alto xingú, en ese enton-ces su primera experiencia de investigación en una sociedad indígena?

Lo primero que me llamó la atención, en el Xingú, era que aquel sistema social era diferente de los regímenes del Brasil Central. Una preocupación que me acompaña desde entonces ha sido la de cómo describir una forma social que no tiene como esqueleto institucional ninguna especie de dispositivo dualista, considerando que mi imagen básica de sociedad indígena era la de una socie- dad con mitades, etc. Aquél era un tiempo en el cual las oposiciones binarias eran consideradas la gran llave de apertura de cualquier sistema de pensamiento y acción indígenas. Quedó claro para mí que lo que pasaba en el Xingú no podía ser reducido a la oposición entre lo físico y lo moral, lo natural y lo cultural, lo orgánico y lo sociológico. Al contrario, había una especie de interac-ción entre esas dimensiones mucho más compleja que nuestros dualismos. Lo que me llamó la atención fue el complejo de reclusión de adolescentes del Alto Xingú, en el cual los jóvenes tienen el cuerpo literal-mente fabricado, imaginado por medio de remedios,

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primeros cobayos. Ellos intentaron conmigo varios métodos, digamos así, de administración de la alteridad. Entonces fue una investigación psicológicamente com-pleja, pero me llevé muy bien con ellos.

¿Ellos no intentaron ahogarte, como hacían los Tupinambá con los portugueses en el siglo xVi?

No, no me ahogaron, por lo menos no de esa manera —porque creo que ustedes se están refiriendo a otra cosa, a la anécdota de Lévi-Strauss sobre los españoles y los indios de las Antillas—. Aunque para ellos yo siempre haya sido una especie de enigma, impresión, además, recíproca. Toda la investigación fue marcada por su análisis de mi naturaleza. Claro que ellos ya conocían blancos desde muchos años antes del contacto oficial. Los Araweté son una de aquellas sociedades que deben haber tenido varios encuentros con los blancos en los últimos siglos, si es que ellos nos son remanentes de grupos tupí que tuvieron contacto directo con misiones cristianas o algo parecido. Ellos se olvidaron de muchas cosas, pero no de todo. Se nota que saben mucho más sobre nosotros de lo que dan la impresión de saber.

La investigación les interesaba porque como yo no tenía una gran búsqueda teórica a seguir desde el princi-pio, seguí los intereses dialógicos de los Araweté. No había una búsqueda determinada, entonces tuve que ir acom-pañando lo que les interesaba a ellos y lo que yo mismo conseguía entender, es decir, me dejé llevar completa-mente a favor de la corriente de nuestra interacción.

¿De qué modo la experiencia con los Araweté inspiró la elaboración de la noción de “perspectivismo amerindio”?

contemporáneo, parientes (distantes) de los Tupinambá, famosos por sus prácticas antropofágicas?

Los Tupí, cuando comencé a estudiar antropología, eran un poco vistos como si fuesen pueblos del pasado, extin-tos o “aculturados”; era como si no hubiera nada más que hacer en términos de investigación etnológica con ellos a no ser la reconstrucción histórica o sociólogica de su “transfiguración étnica”. Solo que, en la década del 70, con la apertura de la Transamazónica, algunos grupos tupí-guaraní “aislados” de Pará fueron “contactados”: Assurini, Araweté, Parakanã… Obviamente, lo que llamaba la atención en el material tupí-guaraní clásico era el famoso canibalismo guerrero tupinambá, pero yo no tenía la menor idea de que fuera a encontrar algo igual en los Araweté. Estaba yendo para los Araweté porque quería un grupo pequeño, y no estudiado. Por acaso aquel grupo era tupí. La investigación dentro de los Araweté fue complicada, porque ellos tenían cinco años de “con-tacto”, y cinco años es muy poco. El grupo aún está desorientado, aún está administrando la revolución social y cosmológica —y sobre todo, la catástrofe demo-gráfica— desencadenada por el contacto. Ellos eran verdaderamente “salvajes”, gente dramática y enigmá-tica y al mismo tiempo, gentil y brusca, sutil y exube-rante; eran muy diferentes a los pueblos del Alto Xingú que me habían impresionado por la elegancia, el refina-miento, la compostura casi solemne.

¿Entonces, cómo fue su primera experiencia de contacto con los Araweté?

Ellos estaban elaborando su experiencia con nosotros. Experi- mentaban todos los modos posibles. Aún no sabían muy bien lo que harían con los blancos. Yo fui uno de sus

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me permitieran construir un modelo, ideal en cierto sentido, en el cual el contraste con el naturalismo carac-terístico de la modernidad europea se hiciera más evidente. Obviamente, ese modelo se aleja más o menos de todas las realidades etnográficas que lo inspiraron. (Por ejemplo, los Araweté, dentro de lo que sé, no tienen esa idea en particular de que ciertas especies animales ven el mundo de una manera distinta a la nuestra). Pero el fenómeno que Tânia encontró entre los Juruna era muy común en la Amazonia, aunque la inmensa mayoría de los etnógrafos no haya retirado grandes consecuencias del mismo. Yo tenía la impresión de que se podía divisar un vasto paisaje, no solo amazónico sino panamericano, donde se asociaran el chamanismo y el perspectivismo. Era posible también percibir que el tema mitológico de la separación entre humanos y no humanos, es decir, cultura y naturaleza, no significaba lo mismo que en nuestra mitología evolucionista. La propuesta presente en los mitos es: los animales eran humanos y dejaron de serlo, la humanidad es el fondo común de la humanidad y de la animalidad. En nuestra mitología es al contrario: nosotros, los humanos, éramos animales y dejamos de serlo con el advenimiento de la cultura, etc. Para noso-tros, la condición genérica es la animalidad: “todo el mundo” es animal, solo que unos son más animales que otros, y nosotros somos los menos. En las mitologías indígenas, todo el mundo es humano, solo que algunos son menos humanos que otros. Varios animales son mucho más distantes de los humanos, pero todos o casi todos son, en el origen, humanos, lo que va de la mano con la idea de animismo, la de que el fondo universal de la realidad es el espíritu.

Mi libro sobre los Araweté está lleno de referencias a un perspectivismo, a un proceso de ponerse en el lugar del otro que surgió, inicialmente, en el contexto de la visión que los humanos tienen de los Maï, los espíritus celestes, y recíprocamente. Propuse, en seguida, que el caniba-lismo tupí-guaraní podría ser interpretado como un proceso en el que se asume la posición del enemigo. Pero éste era aún un perspectivismo mío, el concepto era principalmente mío y no de los indios. Está allí, pero soy yo el que lo formulo: el canibalismo tiene que ver con la conmutación de perspectivas, etc. Años después, Tânia Stolze Lima, (en aquel momento) a quien orientaba y (siempre) amiga, estaba escribiendo su tesis sobre los Juruna, que concluía con una discusión sobre el relati-vismo juruna, que me hizo volver a pensar en el tema del perspectivismo. Se trata de un trabajo espléndido, de una de las etnografías más originales del pensamiento indígena hasta ahora producidas en nuestra asignatura. Tânia y yo comenzamos a conversar sistemáticamente sobre el material que ella estaba analizando. Fue enton-ces que comenzamos a definir ese complejo conceptual del perspectivismo, la concepción indígena según la cual el mundo está poblado de otros sujetos o personas, además de los seres humanos y que ven la realidad diferente de los seres humanos.

¿cómo fue posible pasar de las manifestaciones parti-culares registradas por esas etnografías recientes a la construcción de un modelo genérico —el “perspecti-vismo amerindio”—?

Esa generalización es de mi exclusiva irresponsabilidad: Tânia no tiene culpa de nada en eso. Mi intención era identificar en diversas culturas indígenas elementos que

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mundos indígenas y el “mundo global” (que tal vez sería mejor llamar “mundo de los Estados Unidos”). Las diferen- cias no acaban, pero ahora se vuelven conmensurables, cohabitan en el mismo espacio: en realidad aumentaron su potencial diferenciador. Así, en el mismo periódico, puedes leer las trivialidades político-literarias de Sarney, un empresario disertando sobre las prioridades milagro-sas de la privatización, un astrofísico hablando sobre el big bang —¡y un Kayapó acusando a los Kamayurá de brujería!—. Todo en el mismo plano, en la misma “página”. Bruno Latour, en su Jamais fomos modernos (1991) [Jamás fuimos modernos], insiste con mucha pertinencia en ese fenómeno.

Bien. Megaron argumentaba, en su carta: “Ese joven murió porque fue embrujado por los Kamayurá. Es verdad que mató a dos personas antes de morir, pero eso fue porque creyó que estaba matando animales, pues los brujos kamayurá le dieron un cigarro y él creyó que estaba matando bichos. Cuando volvió en sí, vio que eran humanos y se quedó muy conmocionado”. Esa es una explicación que se vincula al argumento perspectivista, eso de ver a la persona como animal. Sucede que, cuando una persona ve a los otros seres humanos como bichos, es porque ella en realidad no es más humana: eso significa que está muy enferma y necesita tratamiento chamanís-tico. Megaron dice, sin embargo: fueron los chamanes kamayurá que lo embrujaron al joven y lo deshumaniza-ron, haciéndolo ver a los humanos como bichos, es decir, haciéndolo comportarse a él mismo como un bicho feroz. Pues una de las tesis del perspectivismo es que los anima-les no nos ven como humanos, sino como animales (por otro lado, ellos no se ven como animales, sino como nos vemos nosotros, es decir, como humanos).

¿Usted nos podría dar un ejemplo de cómo opera ese pensamiento perspectivista en la vida cotidiana de los grupos indígenas?

Tengo un ejemplo que muestra la actualidad y la preg-nancia del motivo perspectivista. Hace unos tres años, el hijo de Raoni (líder de los Kayapó Txukarramãe) murió, creo que en la aldea de los Kamayurá, donde él estaba en tratamiento chamanístico. Había sido enviado por la familia para que lo trataran los chamanes de allí. El joven murió, según los médicos blancos, de un ataque epiléptico. Bien, él había matado a dos indios (no recuerdo si en su propia aldea, donde había ido a pasar un tiempo entre las diversas fases de la cura chamanística, o si en la aldea kamayurá) y murió algún tiempo después. La muerte de ese joven entre los Kamayurá fue noticia en el periódico Folha de S. Paulo, que publicó un reportaje sobre el clima de tensión que surgió dentro del grupo, con los Kayapó acusando a los Kamayurá de brujería. Parece que de hecho se llegó a hablar de guerra entre los dos grupos. Comenzó entonces una paranoia, y el periódico, al enterarse de esto (vaya uno a saber cómo), mandó a un periodista e hizo el reportaje. Pocas semanas des- pués, Megaron, txukarramãe que es el Director del Parque do Xingu (y sobrino de Raoni), decidió escribir una carta para ese periódico diciendo que no había sucedido nada de aquello que el periodista había contado y que los Kamayurá eran realmente brujos… Me parecen fascinan-tes esas acusaciones de brujería entre grupos indígenas en Xingú siendo ventiladas en cartas a la redacción del periódico Folha de São Paulo. Yo creo que eso de la moder-nización, después de pos-modernización, de globaliza-ción, no quiere decir que los indios se estén volviendo blancos y que no haya más discontinuidades entre los

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indios, proceder según la noción de que algunos anima-les son gente. ¿Qué significa esto? Cuando en una etno-grafía se encuentra una afirmación como “los Fulanos dicen que los jaguares son gente”, es necesario tener claro que la afirmación “los jaguares son gente” no es idéntica a una afirmación trivial como “las pirañas son peces” (es decir, “piraña” es el nombre de un tipo de pez). Los jaguares son gente pero son también jaguares, mientras que las pirañas no son peces “sino también” pirañas (pues ellas son peces porque son pirañas). Los jaguares son jaguares, pero tienen un lado oculto que es humano. Al contrario, cuando se dice “las pirañas son peces” no se está diciendo que las pirañas tienen un lado oculto que es pez. Cuando los indios dicen que “los jaguares son gente”, eso nos dice algo sobre el concepto de jaguar y también sobre el concepto de gente. Los jaguares son gente —la humanidad o “personitud” es una capaci-dad de los jaguares— porque, al mismo tiempo, la “jagua-ricidad” es una potencialidad de la gente y, en particular, de la gente humana.

Y por otra parte, no debe extrañarnos una idea como “los animales son gente”. Al final, existen varios contextos importantes en nuestra cultura en los cuales la idea inversa, “los seres humanos son animales”, es vista como absolutamente obvia. ¿No es eso lo que decimos, cuando hablamos desde el punto de vista de la biología, la zoología etc.? Y sin embargo, creer que los humanos son animales no lleva necesariamente a tratar al vecino o al colega como se trataría a un buey, un abadejo o un buitre. Del mismo modo, creer que los jaguares son gente no signi- fica que si un indio encuentra un jaguar en el bosque lo tratará necesariamente como trata a su cuñado humano. Todo depende de cómo lo trate el jaguar…

Así es como el perspectivismo no solo está muy vivo, sino que puede entrar en palpitantes argumentos políticos.

¿En qué medida ese modelo perspectivista puede extenderse a todos los grupos amerindios, aún teniendo en vista las profundas diferencias entre los mismos? ¿cómo hablar, por ejemplo, de perspecti-vismo entre poblaciones Jê que no tienen el chama-nismo como una práctica corriente?

Bien, acabamos de ver a un miembro del grupo Jê recurriendo a un argumento de ese tipo. De cualquier modo, aunque los Jê no digan que los animales actuales son humanos o que cada animal ve las cosas de determi-nada manera, etc., su mitología, como la de todos los amerindios afirma que, al inicio de los tiempos, anima-les y humanos eran algo único, que los animales son ex-humanos, y no que los humanos son ex-animales. Esta humanidad pretérita de los animales nunca es completamente eliminada, está allí como un potencial —exactamente como, para nosotros, nuestra animalidad “pasada” permanece pulsando bajo las camadas de barniz civilizador—. Además, no es necesario tener chamanes para vivir en una cosmología chamanística. (Los Txukarramãe, por ejemplo, estaban usando a los chamanes de los Kamayurá.)

La idea de que los animales son gente, común en muchas (pero no todas, en esos términos simplificados) cosmologías indígenas, no significa que los indios estén afirmando que los animales sean gente como nosotros. Todo el mundo en su sano juicio, y el de los indios es tan sano o más que el nuestro, “sabe” que bicho es bicho, gente es gente, etc. Pero desde algunos puntos de vista, en determinados momentos, tiene mucho sentido, para los

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propio. Pero con eso se pierde, desde mi punto de vista, la dimensión de realidad del objeto antropológico: una realidad colectiva, o sea, relacional y que posee una propen- sión a la estabilidad transcontextual de la forma. Y esto me parece algo que es necesario recuperar. Creo que la antropología debe escapar de la división para encontrar el “mundo del medio”, el mundo de las relaciones sociales.

¿Teniendo en vista esa especificidad, cómo piensa usted la diferencia entre la antropología y la sociología?

La antropología es el estudio de las relaciones sociales desde un punto de vista que no está deliberadamente dominado por la experiencia y la doctrina occidentales de las relaciones sociales. Intenta pensar la vida social sin apoyarse exclusivamente en esa herencia cultural. Incluso se puede decir que la antropología se distingue en la medida en que presta atención a lo que las otras socieda-des tienen para decir sobre las relaciones sociales, y no simplemente parte de lo que la nuestra tiene para decir e intenta ver cómo funciona allí. Se trata de intentar dialogar de verdad, tratar las otras culturas, no como objeto de nuestra teoría de las relaciones sociales, sino como posibles interlocutores de una teoría más general de las relaciones sociales. Para mí, si existe alguna diferen-cia entre antropología y sociología, sería ésta: el objeto del discurso antropológico tiende a estar en el mismo plano epistemológico que el sujeto de ese discurso.

¿cómo es posible para la antropología escapar del objetivismo hegemónico en el pensamiento occidental, ese pensamiento domesticado?

Se sabe, todo el mundo que ha leído a Kant sabe, que el acto de conocer es constitutivo del objeto de conocimiento.

¿Qué quiere decir usted exactamente cuando afirma que el perspectivismo no es un relativismo?

Fue en el diálogo con Tânia que surgió el tema de que ese perspectivismo tendría que ver con el relativismo occidental, que sería una especie de relativismo. Yo creía que no era relativismo sino otra cosa. El perspectivismo no es una forma de relativismo. Sería relativismo, por ejemplo, si los indios dijeran que para los cerdos todas las otras especies son, en el fondo, cerdos, aunque parezcan humanos, los jaguares, yacarés, etc. No es eso lo que los indios están diciendo. Dicen que los cerdos, en el fondo, son humanos; los cerdos no piensan que los humanos seamos, en el fondo, cerdos. Cuando yo digo que el punto de vista humano es siempre el punto de vista de referen-cia quiero decir que todo animal, toda especie, todo sujeto que esté ocupando el punto de vista de la referencia se verá a sí mismo como humano —incluso nosotros—.

¿como buen estructuralista, qué piensa usted de los caminos seguidos por la antropología pos-Lévi-Strauss?

Soy un estructuralista, como todo buen antropólogo; solo no sé si soy un buen estructuralista… Tengo la impresión de que el estructuralismo fue el último gran esfuerzo hecho por la antropología para encontrar, como hicieron varias otras corrientes antes, una mediación entre lo universal y lo particular, lo estructural y lo histórico. Hoy se ve una divergencia cada vez mayor de esas dos perspec-tivas, ambas se están volviendo incomunicables. Es como si la herencia de la antropología clásica hubiera sido dividida: los universales fueron incorporados por la psicología; los particulares, por la historia, como si la antropología fuera hoy, apenas una suma contingente de psicología e historia, como si no tuviera un objetivo

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seres humanos. Todo podrá ser descrito con el lenguaje de la actitud física y no más con la actitud intencional. Esa es la ideología corriente que está en la universidad, que está en el CNPq, que está en la vieja distinción entre las ciencias humanas y las ciencias naturales, que está en la distribución diferencial de presupuesto y de prestigio… No estoy diciendo que éste sea el único modo vigente en nuestra sociedad. Por supuesto que no lo es. Pero es el modelo dominante.

¿como contrapartida al esquema occidental, qué es lo que mueve las epistemologías indígenas?

Yo diría que lo que mueve el pensamiento de los chama-nes, que son los científicos de allá, es lo contrario. Conocer bien algo es ser capaz de atribuir lo máximo de intencio-nalidad a lo que se está conociendo. Cuanto más soy capaz de atribuirle intencionalidad a un objeto, más lo conozco. El buen conocimiento es el que es capaz de interpretar todos los eventos del mundo como si fueran acciones, como si fueran resultado de algún tipo de intencionalidad. Para nosotros, explicar es reducir la intencionalidad de lo conocido. Para ellos, explicar es profundizar la intencionalidad de lo conocido, es decir, determinar el objeto de conocimiento como un sujeto.

Hasta en nuestro sentido común ese modelo es dominante…

Exactamente. “Seamos objetivos”. ¿Seamos objetivos? —¡No! Seamos subjetivos, diría un chamán, o no vamos a entender nada—. El pecado epistemológico allí es la falta de subjetividad. Bueno, estos respectivos ideales o mode-los significan ventajas y pérdidas, cada una por su lado.

Aún así, nuestro ideal de Ciencia se guía precisamente por el valor de la objetividad: se debe ser capaz de especificar la parte subjetiva que entra en la visión del objeto y no confundir esto con el objeto en sí. Conocer, para nosotros, es des-subjetivar lo máximo posible. Se conoce algo bien cuando se es capaz de verlo de afuera, como un objeto. Esto incluye al sujeto: el psicoanálisis es una especie de caso límite de ese ideal occidental de objetivación, aplicado a la propia subjetivi-dad. Nuestra ideología básica es que la ciencia será un día capaz de describir todo lo real en un lenguaje inte-gralmente objetivo, sin más. O sea, para nosotros, la buena interpretación de lo real es en la que se puede reducir la intencionalidad del objeto a cero. Sabemos que las ciencias sociales, en la ideología oficial, son ciencias provisorias, precarias, de segunda clase. Toda ciencia se debe mirar en el espejo de la física… ¿Qué significa eso? Significa guiarse por la presuposición de que cuanto menos intencionalidad se le atribuya al objeto, más se lo conoce. Cuanto más se es capaz de interpretar el comportamiento humano en términos, digamos, de estados energéticos de una red celular, y no en términos de creencias, deseos, intenciones, más se está conociendo el comportamiento. O sea, cuanto más yo “desanimizo” el mundo, más lo conozco. Conocer es desanimizar, quitarle subjetividad al mundo, e, ideal-mente, hasta a uno mismo. En verdad, para el materia-lismo científico oficial, nosotros aún somos animistas, porque creemos que los seres humanos tienen alma. Ya no somos tan animistas cuanto los indios, que creen que los animales también la tienen. Pero si seguimos avan-zando seremos capaces de llegar a un mundo en el cual no necesitaremos más esa hipótesis, ni siquiera para los

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¿cómo ve usted los estudios actuales de antropología urbana?

No me gusta la expresión “antropología urbana”. No tengo nada contra estudiar en ciudades, evidentemente. Pero no me gusta la expresión antropología urbana, como no me gusta la de antropología suburbana, rural, silves-tre, montañosa, costera, submarina. Pero no creo que ustedes estén pensando en antropología urbana en el sentido de estudios de los contextos sociales de las grandes aglomeraciones humanas, que es antropología como cualquier otra. Ustedes están hablando, supongo, de la llamada “antropología de las sociedades complejas”, de las investigaciones sobre sociedades nacionales de tradición cultural europea (o eurasiática). Gran parte de lo que se ha hecho en antropología de las sociedades complejas se limitaba a proyectar en el contexto urbano los conceptos y el tipo de objeto característico de la antropología clásica. Eso no llegó muy lejos, pues para hacer una verdadera proyección, tendría que ser una proyección en el sentido geométrico de la palabra: lo que se debe preservar son las relaciones, no los términos. Entonces, el “equivalente” al chamanismo amerindio no es el neo-chamanismo californiano, o incluso el candom-blé baiano. El equivalente funcional al chamanismo indígena es la ciencia. Es el científico, es el laboratorio de física de altas energías, es el acelerador de partículas. El sonajero del chamán es el acelerador de partículas de allá. Eso no quiere decir que no debamos estudiar candomblé o neo-chamanismo, es evidente que debemos. Lo que estoy diciendo es, simplemente, que una verdadera traducción de la antropología de las sociedades de tradición no occidental para la antropología de las sociedades occiden-tales debería preservar ciertas relaciones funcionales

Existen ventajas en subjetivar, así como existen pérdidas. Esas son opciones culturales básicas.

¿Qué lugares sobrarían en nuestra sociedad para un conocimiento menos objetivo y más intencional?

Existen una serie de ideales alternativos, claro, pero son casos dominados, subalternos, o si no, restrictos a ciertas dimensiones de lo real, que se ven ontológicamente dualizados: nadie predica, o por lo menos nadie toma muy en serio si alguna vez alguien lo predicó, que la Verstehen, la comprensión intersubjetiva, deba incluir las plantas, las piedras, las moléculas o los quarks… Eso no sería ciencia. Aquel ideal de subjetividad que pienso que es constitutivo del chamanismo como epistemología indígena, se encuentra en nuestra civilización confinado a lo que Lévi-Strauss llamaba parque natural o reserva ecológica en el interior del pensamiento domesticado: el arte. El pensamiento salvaje fue confinado oficialmente al dominio del arte; fuera de allí sería clandestino o “alternativo”. Sea como sea valorizada la experiencia artística, nada tiene que ver con el experimento cientí-fico: el arte es inferior a la ciencia como productora de conocimiento. Puede ser emocionalmente superior, pero no es epistemológicamente superior. Esa distinción no tiene ningún sentido en lo que yo estoy llamando episte-mología chamánica, que parece proceder más de acuerdo con el modelo de nuestro arte que con nuestra ciencia. El chamanismo, como el arte, procede según el principio de subjetivación del objeto. Una escultura tal vez sea la metáfora material más evidente de ese proceso de subjetivación del objeto. Lo que el chamán hace es un poco eso: esculpe sujetos en las piedras, palos y bichos, esculpe conceptualmente una forma humana.

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necesario—, en un primer momento, transportar lo que aprendimos en los estudios de religión africana para los estudios sobre candomblé. Pero no hemos estado aquí preservando las relaciones, solo los términos. El segundo momento está siendo percibir que existe más para hacer que solamente transportar términos. Se pueden transportar relaciones, y al hacer esto se están creando conceptos, algo que a la antropología de las sociedades complejas le llevó algún tiempo lograr. Hasta hace muy poco, la antropología estaba muy marcada por los conceptos producidos en su contexto clásico: reciprocidad, brujería, maná, intercambio, tótem, tabú. De este modo los antropólogos de las socie-dades complejas buscaban el maná aquí, el totemismo ahí… Bien, pero creo que se puede ir más allá, y estamos efectivamente yendo más allá: estamos comenzando, de hecho, a hacer antropología simétrica, que es antropolo-gizar el “centro” y no solamente la “periferia” de nuestra cultura. El centro de nuestra cultura es el estado consti-tucional, es la ciencia, es el cristianismo. Ser capaz de estudiar estos objetos es una conquista reciente de la antropología. La antropología de las sociedades comple-jas tuvo el inestimable mérito de mostrar que lo “perifé-rico” y lo “marginal” eran parte constitutiva de la reali-dad sociocultural del mundo urbano moderno, derri- bando así la auto imagen del Occidente como imperio de la razón, del derecho y del mercado. No obstante, el próximo paso es analizar esas realidades, más o menos imaginarias que, desde el inicio, nos empeñamos en deslegitimar. No es más tan necesario deslegitimar ese tipo de cosas; ahora lo que es preciso es estudiar su funcionamiento..

internas, y no apenas, o incluso principalmente, ciertas continuidades temáticas e históricas. No estoy diciendo, insisto, que no se deba estudiar parentesco, candomblé, chamanismo urbano, pequeños grupos, interacciones cara a cara… Lo que estoy diciendo es que una antropolo-gía urbana que “hiciera lo mismo” que hace la etnología indígena (suponiendo que eso sea algo deseable, lo que no es obvio) estaría o está estudiando los laboratorios de física, las multinacionales del sector farmacéutico, las nuevas tecnologías reproductivas, las grandes corrientes de pensamiento en las universidades, la producción del discurso jurídico, político, etc.

¿Entonces qué tipo de producción usted califica digna del título “antropología de las sociedades complejas”?

Para quedarnos apenas con los nombres extranjeros, evocaría autores tan distintos como Louis Dumont, Michel Foucault, Bruno Latour o Marilyn Strathern. Yo vería el trabajo de Foucault como más representativo de una auténtica antropología de las sociedades complejas que, por ejemplo, el estudio de Raymond Firth sobre el parentesco de Londres. La antropología solo reciente-mente descubrió toda una nueva área de “antropologici-dad” de las sociedades complejas que hasta entonces era reserva cautiva de los epistemólogos, sociólogos, científi-cos políticos, historiadores de las ideas. Nos contentába-mos con lo marginal, lo no oficial, lo privado, lo familiar, lo doméstico, lo alternativo. Se hacía antropología del candomblé, pero no había antropología del catolicismo. ¿Antropología de la religión de sociedades complejas es solamente estudiar culto afro-brasilero? ¿Por qué no la cnbb? Claro que es más fácil —y fue absolutamente

214 215entrevista eDuarDo viveiros De castro

lo que se está haciendo. Los peligros de la auto-ilusión y de la auto-complacencia son enormes. Al final, he visto tantas veces ese tal “compromiso político” siendo usado como una especie de tranquilizante epistemológico… Confieso que no tengo ninguna simpatía por eso. No tengo nada contra los tranquilizantes, pero cuando se trata de pensamiento, prefiero los inquietantes.

¿Usted cree que su obra pueda contribuir para una antropología de la sociedad brasileña?

No estoy excesivamente familiarizado con la antropolo-gía de la sociedad brasileña. Fui a hacer etnología para escapar de la sociedad brasileña, ese objeto compulsorio de todo científico social en Brasil. Como ciudadano, soy brasileño y no tengo ninguna objeción en serlo. Pero como investigador no creo que precise tener obligatoria-mente como objeto la llamada “realidad brasileña”, esa curiosa e intraducible noción. No se les exige eso ni a los matemáticos ni a los físicos. Los físicos brasileños no están estudiando la realidad brasileña. Están estudiando, a menos que me equivoque (yo o ellos), solamente la realidad. ¿Por qué un científico social brasilero no puede hacer lo mismo? Brasil es una circunstancia para mí, no es un objeto y pienso también que Brasil es una circunstancia para los pueblos que estudio, y no su condición fundamental.

¿Y el compromiso en relación a las sociedades indígenas que usted estudia?

Eso es otra historia. Creo que Brasil, entiéndase, el Estado y las clases dominantes, siempre se ha comportado de manera innoble frente a las poblaciones indígenas. Elegí estu- diar a los indios. No obstante, mi compromiso con estos pueblos que estudio no es un compromiso político, y sí un compromiso vital. No hago de mi compromiso con los indios, ni el objeto de mi investigación, ni su justificativa. No es nada de eso; es la condición de mi trabajo, que acepto y que nunca me resultó pesado. Tengo una gran desconfianza de justificaciones políticas para la investi-gación. No me parece algo muy noble justificar mediante un apelo, en general ostentoso, la importancia política de

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bibLiOGrAFíA

Verne, Jules. “La novela de la Luna”. Publicado originalmente en De la Tierra a la Luna. Dominio público.

Flusser, Vilém. “ La Luna”. Publicado original- mente como “A Lua” en Natural:mente: vários acessos ao significado de natureza. São Paulo: Annablume, 2011, pp. 87 a 95. republicado y traducido con permiso de los editores y Miguel Flusser © Edith Flusser. Traducción de Maria Sol casal.

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PATrOciNADOr MASTEr

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FUNDAçãO biENAL DE ArTES ViSUAiS DO MErcOSUL

Los principios que orientan la Fundação bienal de Artes Visuais do Mercosul son: el foco en la contribución social, bus-cando beneficios reales para su público, asociados y patrocinadores; la continua aproximación con la creación artística contemporánea y su discurso crítico; la transparencia en la gestión y en todas sus acciones; la prioridad de inversio-nes en educación y consolidación de la exposición como referencia en los campos del arte, la educación y de la investigación en esas áreas. La institución trabaja por la universalización del acceso al arte y para contribuir de modo efectivo con el ejercicio de la ciudadanía garantizando el acceso a la cultura y al arte a miles de personas, de modo gratuito.

cONSEJO DE ADMiNiSTrAcióN

PresidenteJorge Gerdau Johannpeter

Vice-PresidenteJusto Werlang

consejoAdelino raymundo colombobeatriz bier JohannpeterElvaristo Teixeira do AmaralEvelyn berg ioschpeHélio da conceição Fernandes costaHorst Ernst Volkivo Abrahão NesrallaJayme SirotskyJorge PolydoroJulio ricardo Andrighetto MottinLiliana MagalhãesLuiz carlos MandelliPatricia Fossati DruckPaulo césar brasil do AmaralPéricles de Freitas Druckraul Anselmo randonrenato Malconricardo VontobelSérgio Silveira SaraivaWilliam Ling

consejo FinancieroGeraldo ToffanelloJairo coelho da SilvaJosé benedicto LedurMário Fernando Fettermann Espíndolaricardo russowskyWilson Ling

DirEccióN

Presidente Patricia Fossati Druck

Vice-Presidenterenato Nunes Vieira rizzo

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Jurídicas e institucionalesclaudia Helena Plass – LogísticaEgon kroeff – comunicación y MarketingHeron charneski – Sostenibilidad e

investigación y DocumentaciónJosé Paulo Soares Martins – Asociación

de GestiónMaria cecília Medeiros de Farias kother –

consejero-DirectorMathias kisslinger rodrigues Financiero-

Administrativa y Gerencia

Asesores colaboradoresbeatriz bier JohannpeterJusto Werlangrenato Malcon

ADMiNiSTrAcióN

Administración FinancieraVolmir Luiz Gilioli – coordinacióncléofas Sates ManfioJordan de Souza dos SantosLuisa SchneiderPedro Paulo da rocha ribeirorodrigo Silva britoTeresinha Abruzzi Pimentel

TiDiego Poschi Vergottini – coordinaciónAndré Henrique Jochims

SecretariadoMariana Vieira Vargas – coordinaciónAndriele Vianacamilla rossatto collaoTatiana Machado Madella

Asociación de GestiónMichele Loreto Alves – coordinación

MarketingLuciana braun – coordinaciónManoela carvalho Guariglia – Pasante

PrensaAriela Dedigo – coordinaciónJulia Franz – Pasante

investigación y DocumentaciónVanessa Silveira Fagundes

Asesoría Jurídica en Propiedad intelectualrodrigo Azevedo – Silveiro Advogados

9A biENAL DO MErcOSUL | POrTO ALEGrE SI EL TIEMPO LO PERMITE

cUrADUríA

Directora Artística y curadora GeneralSofía Hernández chong cuy

curadoresraimundas Malašauskas – curador

del TiempoMônica Hoff – curadora de basebernardo de Souza – curadora del EspacioSarah Demeuse – curadora de la NubeDaniela Pérez – curadora de la NubeJúlia rebouças – curadora de la NubeDominic Willsdon – curador Pedagógico

de la Nube

AsistenciaLuísa kiefer

PrOYEcTO PEDAGóGicO

coordinación GeneralMônica Hoff

Producción EjecutivaGabriela Saenger Silva

inventos caserosLuciane bucksdricker – ProducciónFrancesco Settineri – Asistencia

redes de Formación Potira Preiss – Polinizadoras de las redes Diana kolker carneiro da cunha –

Formación de Mediadores de la TerraGabriela bon – Formación de Mediadores

de la NubeJuliana Peppl – ProducciónLiege Ferreira – ProducciónAndressa Duarte – Asistencia

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PrODUccióN

coordinaciónAndré SeveroGermana konrath

ProducciónAdauany zimovskiGabriela GeierJaqueline beltrameMarco MafraMariana bogarínNatasha Jerusalinsky

Asistencia de Produccióncarolina GarciaGaston Santi kremerJuliana bittencourtLeandro EngelkeLuiza MendonçaPaola Santi kremerTaís cardoso

MUSEOGrAFíA

Eduardo Saorin – coordinación General y Proyecto Museográfico

Michelle Sommer – Planeamiento General y Proyecto Museográfico

Alberto Gomez – Proyecto Museográficobruna bailune – Producción Ejecutiva

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LA NUbE: UNA ANTOLOGíA PArA MAESTrOS, MEDiADOrES Y AFiciONADOS A LA 9A biENAL DO MErcOSUL | POrTO ALEGrE

Este libro fue publicado por la Fundação bienal de Artes Visuais do Mercosul, con ocasión de la 9a bienal do Mercosul | Porto Alegre, del 13 de setiembre al 10 de noviembre de 2013.

OrganizaciónSofía Hernández chong cuyMônica Hoff

coordinaciónLuiza Proença

Producciónricardo romanoff

DiseñoProject Projects, New York

TraducciónAlmudena OrtegaAndrew DuncanMaria Sol casal

revisión y corrección de EstiloArely ramirezGabriela Petit

Producción GráficaHelena cardia

AgradecimientosA los autores, familiares y editores que dieron el permiso de autor para esta publicación; así como a Gabriel borba, Hans Ulrich Obrist, katharina Pilz, Marcela Vieira, Marcos brias, Nilse cristina Nicola, roberto Winter, Tadeu chiarelli y Yasmil raymond.

TipografíaPorto Alegre, Project Projects, 2012Maison Neue, Timo Gaessner, 2012Eames century Modern,

House industries, 2010

impresiónPallotti, São Leopoldo–RS

Papelreciclato 75g, Duplex 300g

copias600

Edición © 2013, Fundação bienal de Artes Visuais do Mercosul

Textos © los autores, excepto con otra indicación

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida por ningún proceso, en ninguna forma ni por ningún medio, sin permiso previo por escrito del editor.

La selección y traducción de los textos que componen esta antología fueron autorizadas por sus respectivos autores o representantes legales; las referencias de los originales se encuentran indicadas al final de la misma.

Han sido hecho todos los esfuerzos posibles para identificar a los propietarios de los derechos de los textos aquí reproducidos. Estamos a disposi-ción para corregir eventuales faltas u omisiones en futuras ediciones.

Dados internacionais de catalogação na Publicação (ciP):

N989 La nube : una antologia para maestros, mediadores y aficionados de la 9a bienal do Mercosul | Porto Alegre / Sofía Hernández chong cuy e Mônica Hoff (Org.). – 1. ed. – Porto Alegre : Fundação bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2013 228 p. ; 13 x 20 cm.

iSbN 978-85-99501-25-2.Publicado en Portugués, inglés y

Español en diferentes volúmenes.

1. Literatura. 2. Antologia. i. bienal do Mercosul (9. : 2013 : Porto Alegre, rS). ii. cuy, Sofía Hernández chong. iii. Hoff, Mônica.

cDU 82-1

Fundação bienal de Artes Visuais do Mercosul rua bento Martins, 24, sala 1201 90010-080 – Porto Alegre – rS, brasil bienalmercosul.art.br

[continuación de la portada] sentían las fuerzas extrañas de la Nube, diciendo que levitaban como cúmulo; los ciudadanos de Porto Alegre, por su parte, se sentían más atraídos entre ellos. Todos flotaban del placer, de tanta alegría. No faltó que un nuevo lenguaje fuera creado en homenaje a la Nube, incluso una nueva tipogra- fía, la cual nombraron Porto Alegre.

Al parecer, mucho antes que la Nube apa-reciera en el cielo, la Fundação bienal de Artes Visuais do Mercosul había asegurado los dere-chos de aire sobre el Guaíba, anticipando que la 9a bienal do Mercosul | Porto Alegre quisiera contemplar este terreno inmaterial como sede, o para lo que fuera, una obra, un proyecto, algo. Y sí, pensaron, la Nube podría ser técnicamente incluida en la exposición. Para celebrar esto, los organizadores de la bienal se reunieron en la bahía y convocaron al público a una danza de la lluvia para festejar esta inclusión tan peculiar. Sin embargo, ni una gota de agua cayó. Pero los asiduos organizadores intentaron de nuevo, importando una máquina para hacer llover, inven-tada por Juan baigorri en 1938—una máquina considerada extraviada por años, así como lo es el meteorito Mesón de Fierro, buscado décadas atrás por el mismo baigorri. Y, finalmente, la Nube reaccionó. Hubo un diluvio. Este libro, La nube, reúne partículas de ese desagüe tan memorable.

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BIENAL

DO

MERCOSUL

PORTO

ALEGRE