las teorías literarias de lope de vega
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LAS TEORÍAS LITERARIAS DE LOPE DE VEGA: PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
Rocío Olivares Zorrilla
abril 2002
D.R. © Rocío Olivares Zorrilla. Benito Juárez 56 B-302 México D.F. 03560. 2002.
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1. RESPONSABLE DEL PROYECTO: Rocío Olivares Zorrilla. TÍTULO DEL PROYECTO: Las teorías literarias de Lope de Vega. FECHA: 1º. de abril, 2002. 2. ÍNDICE: 1. Sustitución canónica en la literatura española de los siglos XVI y XVII. 1.1. Interacción social y cultural en tiempos de Lope de Vega. 1.2. Difusión de las estéticas manierista y barroca en España. 1.3. Formación del canon teatral de la nueva comedia. 2. El influjo de los géneros italianos en la comedia española. 2.1.Vida cultural de las sociedades portuarias mediterráneas en tiempos de Lope. 2.2.La novella boccaciana. 2.3.La commedia dell'arte. 3. Características del nuevo canon. 3.1. El principio de verosimilitud y el problema del realismo. 3.2. La tragicomedia. Historia de un término genérico. 3.3. El gusto popular: dialogismo y monologismo en el teatro de Lope. 3.4. La figura del donaire como inteligencia activa. 4. Del teatro a otros géneros. 4.1. La dicotomía ficción/realidad como rasgo manierista. 4.2. La narrativa de Lope de Vega y la geminación fabulística. 5. Los distintos cánones. 5.1. Polémica entre aristotélicos y antiaristotélicos. 5.2. La Spongia y su respuesta crítica. 5.3. Polémica con el culteranismo. 5.4. El problema de la oscuridad poética. 3. INTRODUCCIÓN: El universo de la crítica en torno a Lope de Vega ha contado con figuras de todas las
dimensiones y ha abarcado una gran diversidad de temáticas referentes tanto a su obra y los
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distintos géneros en la que ésta se distribuye, como a su vida y su tiempo. A lo largo de siglos, la
crítica misma ha atravesado por distintos momentos condicionados tanto por los enfoques
filosóficos prevalecientes como por los intereses culturales y sociales de cada época. La crítica
contemporánea al poeta y dramaturgo forma parte del interés del presente proyecto, enfocado
sobre todo en el establecimiento del canon de la nueva dramaturgia española del siglo XVII. En
siglos posteriores, los críticos de la obra de Lope de Vega y su significación pasaron por la
atmósfera de su propio entorno histórico y cultural. El último representante de una etapa
marcadamente idealista de la crítica literaria lopista fue Marcelino Menéndez Pelayo, siempre
admirable sistematizador de la cultura y literatura españolas, de raigambre católica y orientación
historicista. Sus sucesores, los críticos del siglo XX, han abierto numerosas vías para la crítica
actual, que hasta el momento se ha venido centrando en cuatro problemáticas fundamentales
referentes a la obra de Lope de Vega: el contexto cultural, el contexto social, los cánones
literarios y estéticos y las fuentes de Lope.
Entre los múltiples ajustes que se han ido haciendo a las aseveraciones críticas sobre la obra
y la figura de Lope de Vega, los más importantes han sido la recuperación de la historicidad de
Lope de Vega con su dialéctica inherente entre tradición y actualidad, sin idealizaciones ni
romanticismos nacionalistas, por un lado; por otro, a través de dicha recuperación de su contexto
cultural y social, la relativización de sus particulares innovaciones y propuestas a la vista de las
obras de sus contemporáneos y precursores, como lo ha emprendido ya Amado Alonso al
explorar las fuentes de su obra. También la etapa estructural-funcionalista y la siempre presente
consideración retórica de los textos literarios auriseculares rindieron sus propios frutos al
explorar las valencias y la interacción de los elementos dramáticos y poéticos de la obra de
Lope, coadyuvando con sus propios hallazgos a una revaloración integral y desde muy variadas
perspectivas de la obra de Lope, expresión artística de la España imperial de los Austrias.
Es así como Rinaldo Froldi, por ejemplo señala el mito de la doble personalidad de Lope, el
culto y el popular, postulada por Menéndez Pelayo, quien calificó el Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo de palinodia o retractación ante los académicos madrileños al captar
sesgadamente el contenido del poema descriptivo. Después de éste último, Menéndez Pidal
considera a su vez el paradigma popular de Lope, su interés por lo natural, como trasunto de un
neoplatonismo filosófico. Sin embargo, críticos posteriores, ya fuesen Karl Vossler, José. F.
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Montesinos o el propio Froldi, han desechado esos y otros juicios ideologizados y han
reconceptualizado las características que definen la obra lopesca. Ha sido así con la categoría de
"naturaleza", tan cara a Lope y sus contemporáneos, así como con el carácter real del Arte… y
su parodia del preceptismo. El aparente desprecio del vulgo al que se le tiene que "hablar en
necio", se revela como una ironía y un guiño a ese propio vulgo, principal destinatario del arte
lopesco. También habría que mencionar el fácil calificativo de antiaristotelismo del Arte…,
cuando un análisis más profundo ha descubierto el aristotelismo inmanente de las propuestas de
Lope y su participación, a la vez, de la serie horaciana.
Dada la vastedad de la obra de Lope y las enorme abundancia de piezas teatrales con que
cuenta su corpus, todo un ejército de críticos literarios se ha ocupado de sus obras en análisis
aislados que arrojan, cada uno a su manera y en distinto grado, rayos de luz sobre la
interpretación conjunta de la creación lopesca. Habría que mencionar cómo algunos de los
primeros y más destacados análisis de obras concretas, después de Menéndez Pelayo, son los de
Fuenteovejuna, de Joaquín Casalduero y Leo Spitzer. A ellos siguieron otros muchos, como los
de Charles Aubrun y Montesinos sobre Peribáñez, los de Bataillon sobre El caballero de
Olmedo o El villano en su rincón, todos los cuales, además de ser imposible de citar en este
trabajo, han demostrado que la crítica de personalidades creadores como Lope de Vega ha de ser
constructivista, concreta y, a la vez, totalizadora; asimismo debe afinarse al conjunto sinfónico
ofreciendo sus propias innovaciones críticas y particulares iluminaciones.
La crítica más reciente se ha dedicado ya sea a las técnicas literarias de las distintas etapas
artísticas de Lope, la relación de su obra con géneros y obras del legado clásico, la incursión
biográfica que, al parecer, sigue dando frutos, la exploración de los temas predilectos de Lope o
los sustratos que inspiraron su creación literaria.1
En la presente investigación se pretende ampliar el estudio cronológico y contextual de la
teorización literaria de Lope de Vega, considerando fundamentalmente que no sólo en el Arte
nuevo… se pueden encontrar sus postulados estéticos, sino que éstos se encuentran dispersos en
toda su obra, y que es precisamente por este motivo que se hace necesaria la contextualización
puntual, microhistórica, hasta donde lo permita una investigación documental, de cada avance y
1 Gavela García, 217-218.
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cada afirmación teórica de Lope. Miguel Romera-Navarro inició este camino con su formidable
paseo a lo largo de la obra de Lope y su autorreflexión. Joaquín Entrambasaguas nos ha legado
un extraordinario estudio sobre la guerra literaria en tiempos de Lope. Por otra parte, Rinaldo
Froldi, con sus observaciones sobre el contexto manierista del joven Lope, ha inspirado también
la presente propuesta indagatoria.
4. JUSTIFICACIÓN: Los estudios sobre Lope de Vega han explorado prolijamente diversas zonas de la creación y
significación de la obra de esta personalidad literaria. Es difícil en nuestros días encontrar un
terreno virgen acerca del Fénix de los Ingenios, y toda acometida crítica debe tener en cuenta los
avances que ya se tienen con respecto a los temas de interés específicos que pretendan tratarse.
Incursionando en el universo de la crítica lopista, sin embargo, a veces se encuentran dibujados
senderos que aún hace falta definir y prolongar. Tal sucede con el problema de la sustitución
canónica que significó la obra de Lope. Los datos apuntados críticos de la primera mitad del
siglo XX no han sido siempre continuados como merecieran, y tal es el caso de Miguel Romera-
Navarro y de Joaquín Entrambasaguas. La cronología crítica de Lope de Vega, que conforma a
retazos su teoría literaria, y la polémica entre él y sus contemporáneos, son dignas de una
aproximación más detallada y relacionada con su momento cultural y con las preceptivas aún
vigentes en su tiempo.
5. OBJETIVOS: a) Trazar un mapa canónico del arte y la literatura españoles entre los siglos XVI y XVII mediante el cual sea posible contextualizar la teoría literaria de Lope de Vega. b) Definir las principales características del nuevo canon literario establecido por Lope en diversas obras suyas y su función con el contexto social y cultural. c) Explorar las diversas polémicas entre Lope y los lopistas con aristotelistas y culteranos con el fin de hacer un juicio totalizador de la canonicidad vivida en tiempos de Lope. 6. PLANTEAMIENTO CENTRAL: El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo es un texto representativo del momento
crucial por el que atravesaba la sociedad renacentista española, en el cual se vivía una
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paulatina y aleatoria sustitución de cánones sociales y estéticos, a la vez que se respondía a
un ordenamiento vertical en un intento de abarcar el amplio proceso de avances orientados
horizontalmente tanto entre las clases sociales como en la interacción cultural dentro y fuera
de las naciones y la experimentación artística en la que géneros, tonos y estilos se
confrontaban y dialogaban.
Como característica propia del Manierismo estético y filosófico en el que desembocaron
las recodificaciones culturales del humanismo renacentista, entre los ilustrados -ya artistas, ya
preceptistas- había una gran preocupación por sistematizar de nuevo los campos de
producción cultural en directa relación con lo que se consideraba una espiritualidad
excepcional,2 asentada ésta sobre una realidad cada vez más cambiante y demandante. La
sentida necesidad de diálogo, de retroalimentación de los valores, así como la evidente
función del arte como vehículo de los códigos éticos, se aunaban a la necesidad, por parte de
esa misma comunidad artístico-cultural, de contar con una teoría ajustada a la experiencia
creativa, teoría más coherente y funcional que las doctrinas aprendidas directamente de las
fuentes clásicas y sus derivaciones más o menos fieles hasta el Renacimiento; una teoría,
también, que ordenase las experiencias artísticas en su constante y creciente reacomodo.
Son de especial interés las múltiples y complejas relaciones entre los planteamientos
estéticos de Lope, volcados sobre el interés popular en su teatro, y los cánones manieristas
que sustentan buena parte de sus postulados, dispersos aquí y allá en su obra y no solamente
en el Arte… -el fundamento filosófico del arte, la geminación de la fábula en la fábula, la
dicotomía ficción/realidad, la variedad multiplicadora como principio-, todo ello articulado
con un interés en la canonicidad establecida por el público mismo, que irá transformando una
estética más bien intelectualizada en un arte de enorme potencia vital, sostenido por el
público, alimentado por él y a él dirigido: la nueva comedia española. ¿Cuáles son los
reflejos, contrastes y paralelos de Lope como teorizador literario en los terrenos no sólo de la
preceptiva (López Pinciano, Cascales, Jáuregui), sino de la creación de otros poetas, como
Góngora o Quevedo, y de otros dramaturgos, como Tirso de Molina o Ruiz de Alarcón?
¿Cuáles son los antecedentes filosóficos que tiñen este afán de nombrar los resortes de la
propia creación artística, su historicidad y su adecuación cambiante a las realidades artísticas?
2 Froldi, 93.
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La dialéctica entre aristotelismo y antiaristotelismo es el ritmo fundamental de este
proceso. A través de ella confirmamos la permanencia de la plataforma aristotélica en lo que
se refiere tanto a la unidad de acción, en el drama, y a los procedimientos retóricos como
herramientas cuya utilidad seguía probándose a través de los cambios y con ellos mismos.
Juan Manuel Rozas,3 en este sentido, ha puntualizado cómo la retórica antigua sigue siendo
puente entre dramaturgo y comedia en el Arte… de Lope. Más aún, la relación entre el artista
y su objeto mantiene, para Lope, la relación mimética de la teoría aristotélica. En el Arte…,
lo verosímil es entendido por Lope como decoro horaciano y, a la vez, como imitación de las
acciones humanas. El principio de imitación como espejo de la naturaleza, sin embargo, ha
sufrido una transformación básica a estas alturas: se ha descubierto su diacronicidad, y mejor
que descubierto, nombrado y teorizado, puesto que dicha diacronicidad ya se realizaba sin
mayor miramiento doctrinal y bajo el supuesto de guardar siempre el precepto clásico tal
cual. Pero las demandas del público que pagaba por ver eran tan insoslayables como
determinante era el mandato autoritario de persuadir a la conducta noble y cristiana.
Nuevamente, la cuestión de la teoría aristotélica estaba íntimamente ligada a la horaciana:
enseñar y deleitar fue siempre el propósito a la vista cuando el público se iba convirtiendo en
verdadero paradigma estético, y el "gusto" de éste se convertiría a la vez en la válvula que
abriría el arte dramático del siglo XVI a la nueva comedia española.
La opción decidida por la variedad ya había sido, también, teorizada por los italianos
antes de que Lope escribiese su Arte…Los géneros borraron sus fronteras a través de los
gestos que transmutaron la novela de Boccaccio en espectáculo vivo, aun cuando fuese
esquematizando al máximo, incluso burdamente, en la commedia dell'arte los tipos
fundamentales de la narrativa del Decamerón. Con la tipología de la "novella"4 trasladada a la
commedia (el comerciante Pantaleón, el Doctor Gratiano, los amantes, el zanni o sirviente, el
capitán, siempre español para los italianos y personaje que en España seguiría siendo
ridiculizado), la comedia española y, en concreto, el teatro de Lope, heredan un conjunto de
subtemas y características microestructurales, como sería, por ejemplo, la distribución
tripartita de elementos narrativos: tres cartas, tres días, tres encuentros, etc. El entremés del
teatro prelopesco, su acopio del legado medieval de la mascarada o mojiganga, su eclosión en 3 Rozas, 275. 4 D'Antuono, 127-128.
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los pasos de Lope de Rueda -todo lo cual sería calificado y reconocido por Lope como
"comedia antigua" en el Arte…- recibe la influencia de los lazzi desembarazados que
apiñaban al público ávido de gesticulaciones hilarantes, público al que ya se va dirigiendo
con mayor intención la pluma dramatúrgica, cobrando así el diálogo una importancia que no
tenía en la commedia dell'arte. Sobre todo en España, tragedia y comedia tuvieron que
fusionarse en ese poderoso afán por hacer de la vida materia del arte. Jesús Pérez Magallón5
diferencia tres niveles en los que el drama se transforma bajo el antiaristotelismo reinante en
el mundo teatral de Lope: los temas, los tonos y los estilos. De los tres, el nivel más
importante es el temático, siendo la variedad de tonos (de lo grave a lo ridículo) y de estilos
(entrelazamiento de lo sentencioso y lo burlesco), lo que sostiene una diversidad temática, en
la cual destacan como temas predilectos la dualidad ficción/realidad y la figura del donaire.
En Los amantes sin amor, por ejemplo, el personaje de Octavia, quien simula caer en la
trampa que le tienden su galán y el amigo de éste, se transforma de pretendida víctima en
verdadera victimaria, engañando y mintiendo hipócritamente para aleccionar a sus
engañadores. Octavia evidenciará la comedia como una mesa de trucos,6 un trompe l'oeil que
recrea la realidad a su capricho.
Es en este sentido que los recursos manieristas, los efectos visuales y compositivos, la
ekphrasis en la que se entrecruzan codificaciones que pretenden iluminar al espectador sobre
las relaciones entre lo real y lo aparente, son lo que caracteriza el tránsito de las teorías
literarias de Lope de Vega por una canonicidad en vivo coloquio, multivalente y maleable.
"Idem opus operatur fictio quod veritas" aseverará Lope en Los amantes sin amor. "Engañar
con la verdad" es materia del Arte…, y con este engaño sincero la ilusión de lo real trasunta
un orden católico que se afirma en la ficción dentro de la ficción. Nada de esto que vemos es
tan real como lo que no vemos, el reino de lo eterno, que nos pareciera en primera instancia
lejano o irreal pero que al cabo prueba ser lo único confiable. La metaficción como estética se
contagia a los terrenos metateatrales, y éstos a su vez se dejan contagiar: todo es
representación y escenografía en el arte manierista.
5 Pérez Magallón, 209. 6 Vélez Quiñones, 45.
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La figura del donaire, por otro lado, cuajada a través de todos los bobos y zanni del teatro
prelopeso y la commedia dell'arte, comprueba todo su poder. Bajtín7 nos dice de qué modo,
más que personaje concreto, el bufón, el loco, es una potencia vital. Desde sus orígenes
italianos, el zanni gesticulante (pícaro, cobarde, fanfarrón, glotón, interesado, como ya lo
caracteriza Montesinos)8se desdobla, en un momento dado y por exigencias dramáticas
limitadas por la trama amorosa, en dos bufones que llenan el tiempo y el espacio teatrales,
uno listo y otro tonto, y aún, poco más tarde, en la sirvienta coqueta, 9 origen de la Papagena
mozartiana. De tal suerte, el gracioso inteligente del teatro de Calderón no es obra exclusiva
del Barroco asentado sobre una sociedad cada vez más decadente y una nobleza sin norte ni
más guía, al parecer, que los designios de su servidumbre. El gracioso como inteligencia
activa está ya en el teatro italiano y prelopesco y surge en el momento en que se enfrenta al
amor neoplatónico de su amo. Encarnación del buen sentido, en la naciente comedia española
imita a su amo porque hay una determinación poderosa que así lo obliga indefectiblemente: la
ejemplaridad de las clases dominantes. Pero también tiene el poder de contrastar con él
cuando su delirio filosófico pervierte el erotismo directo que requiere la condición humana; el
Tristán de El perro del hortelano es una de estas encarnaciones del donaire. Mentiroso,
fabulador, logra con sus edificaciones verbales sustituir lo real por lo fingido y subvertir el
orden social en que su amo, Teodoro, secretario de Diana, cortesana celosa que no quiere
rebajarse a amar a un criado pero rehúsa verlo en brazos de Marcela, es víctima de las
manipulaciones de aquélla para retenerlo y, a la vez, contenerlo. Tristán vendrá a la carga con
sus propias invenciones y, con ellas, trocando a Teodoro en el hijo perdido del conde
Ludovico, recodificará los valores sociales por obra y gracia del lenguaje.10 En el proceso,
Teodoro se transfigura realmente, y su vanidad y ambición se vuelven honradez y nobleza;
mientras tanto, Diana quedará atrapada en los múltiples reflejos de la apariencia y la realidad.
El enorme poder de la figura del donaire, aun sujeto a la no menos determinante
convención de los valores de la nobleza y la rectitud encarnados por su amo, está cargado de
la herencia cultural carnavalesca. Contenida y regulada, esa fuerza subversiva es uno de los
vectores principales de la comedia de Lope. La expresión verbal de su empuje es diez veces
más poderosa que su expresión gestual, derivada de los lazzi de la commedia dell'arte. Es así 7 Bakhtine, 1970, 16. 8 Montesinos, 18-29. 9 D'Antuono, 128. 10 Friedman, 16.
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como la comedia lopesca supera la máscara italiana de raigambre medieval, a través del
diálogo, de la apelación al sentido del público, del cuestionamiento de los códigos y,
paradójicamente, irónicamente, de su preservación bajo una ley superior al artificio de la
trama. La versión inteligente del gracioso y su carácter siempre activo, parecen equiparar a
esta figura con la inteligencia activa del yo creador del Manierismo en su tránsito al Barroco,
salvadas las diferencias. Pero aun en las diferencias parece haber cierta armonía, pues la
determinaciones del gracioso, el superego encarnado por el galán, su amo, son equiparables a
su vez con la gravitación de las autoridades real y eclesiástica sobre la creación teatral.
También las limitaciones del bobo, bien miradas, son las que lo hacen simpático al público; la
inteligencia artística se congracia a su vez con los espectadores al disminuirse al tamaño de
ellos y departir con su lenguaje, "en necio", como dirá Lope en el Arte… Es precisamente
esta habilidad lo que mantiene abierta la válvula que da paso al poder subversivo de la visión
carnavalesca del mundo, uno de los secretos del gran éxito de la comedia.
La dialéctica entre aristotelismo y antiaristotelismo parece responder, así, a una dialéctica
más profunda entre la tradición y la modernidad. La máscara carnavalesca de la tradición
popular de la Edad Media, que el teatro de las sociedades portuarias del Mediterráneo utiliza
para aproximar la literatura al público popular, más inquieto y demandante en medio del
trajín comercial, cultural, internacional e interétnico de Nápoles, Sicilia, Valencia o Sevilla,
se va convirtiendo en la máscara de la máscara de lo real. Dicho de otro modo, la antigua
máscara parece diluirse en la comedia española cuando, en realidad, está depositada en las
acciones engañosas, las falsas palabras, los afanes indignos y las trampas del intercambio
social. El equívoco se hace norma mientras el discurso dramático suplanta el esquematismo
caleidoscópico y formulístico de la antigua comedia; la comedia, por así decirlo, cómica. Es
la fusión tragicómica, entonces, la llamada a simbolizar a la sociedad española en la que Lope
vivió: intensa, dinámica, cambiante, antisolemne y, al mismo tiempo, conservadora y
respetuosa de la autoridad superior.
Las teorías narrativas de Lope corresponden, por su parte, a esta liberación de la comedia
de las normas precedentes. La desdicha por la honra, de las tres novelas que contiene La
Circe, es fiel al precepto de variedad que preconiza el Arte… de Lope. Las novelas a Marcia
Leonarda también pretenden enseñar y deleitar. La novella como pasatiempo y diversión, que
10
Lope retomaba no sólo de Boccaccio o Bandello, sino sobre todo de su compatriota
Cervantes, con quien entablaba a la sazón una celosa y particular relación dialógica tanto
artística como teórica, contiene también diversas válvulas. Como muchos dramas de Lope, el
recurso metaficcional del "mise en abyme", o libro dentro del libro, comienza por amplificar
el espacio narrativo como terreno sobre todo ficcional. La fusión del yo narrador y del yo de
Lope, que también encontramos en Cervantes, acentúa el papel lúdico de la novela, en la cual
todo parece ser pretexto para fabular;11 las digresiones de Marcia Leonarda subvierten las
convenciones retóricas de unidad, comentando contrapuntísticamente al narrador como en el
diálogo humanista conversaban, por ejemplo, la Sofía y el Filón de León Hebreo, pero aún
más, dotando a la narración de una armadura arquitectónica compleja que hace de la ficción
también metalenguaje, algo ausente en las Novelas ejemplares. De igual modo la variedad
temática retomada de Boccaccio y del relato árabe medieval, su transmisión conversacional,
con ese tono medio y familiar del Decamerón, y el estilo paródico con que se sostienen
mutuamente lo "vivido" y lo declaradamente fabulado, con el correspondiente disfraz de
turco, hermano del disfraz varonil del teatro lopesco, le dan a la novela de Lope poderes
similares a los del drama, liberadores del canon precedente y fundadores de su particular
estética de la transgresión.
Las teorías literarias de Lope se presentan de tal modo que se vuelve imperativa su
contextualización con los condicionamientos estilísticos del Manierismo, pero no sólo de una
estética manierista que ya había avanzado y evolucionado a principios del siglo XVII, sino de
una estética barroca en franco camino a su plenitud, sostenida sobre todo en el paradigma
popular del gusto literario rector, algo que los manieristas del siglo XVI hubiesen tomado con
bastante cautela. No obstante, Lope, a diferencia de los preceptistas del Manierismo que
sobrevaloraban el carácter intelectual de la creación artística, reconoce el gran impulso
transformador del público masivo de sus comedias. Es precisamente esta orientación popular
la distinción que suele hacerse entre ambos estilos hermanos. No obstante, la evolución hacia
el Barroco está ya germinalmente en la preceptiva manierista. Rinaldo Froldi enumera una
serie de condiciones típicas de la etapa manierista que apuntalan el Arte… de Lope: un
11 Redondo, 164.
11
"sentido más vivo de la realidad", "la necesidad de una más amplia comunicación" y "la
conciencia de los valores éticos del arte."12
La compleja relación entre Lope y Góngora es otra de las líneas argumentales de la teoría
literaria lopesca. Su decidida opción por la ausencia de oscuridad en la poesía y por la pureza
del castellano no sólo lo opusieron al cordobés, sino que formaron parte de toda una batalla
campal en la que se confrontaban aristotélicos, lopistas y culteranos. Partiendo de su crítica a
los poetas afectados y la latinización del castellano en la Epístola a Barrionuevo (1602),
Lope pasará varios años sin responder directamente a los picones de Góngora, aunque ya en
1609, el Arte…, previene contra los "vocablos exquisitos". Pero terminará por confrontar
ferozmente, desde La Filomela (1621) y a lo largo de mucho tiempo, el uso del hipérbaton,
de barbarismos y de cultismos por parte de Góngora pero, sobre todo, de sus seguidores.
Preconizará el lenguaje castizo, claro y lleno de contenido recto. La insinceridad del
culteranismo será siempre reprobada con tintes ya morales, y dirá con los manieristas que la
filosofía es el fundamento de todo arte. Sin embargo, la crítica de Lope parece gravitar sobre
todo en la extranjerización del idioma, fuese latina o de otra índole. La defensa de la lengua
romance sobre el latín fue una de las revoluciones culturales que se propuso abiertamente
desde la publicación de la Parte Catorze de sus comedias en 1620. En su reprobación del
culteranismo lo acompañará Jáuregui, así como Tirso, Cascales, Quevedo y muchos más. Y
aunque acepta el ingenio metafórico de Góngora, sobre todo cuando éste ya había muerto, es
decir, en el Laurel de Apolo (1630), hasta el final Lope combate la oscuridad, los enigmas, el
énfasis y el rebuscamiento. En sus múltiples argumentaciones a lo largo de las obras
enlistadas en el índice de este proyecto de investigación,13 Lope defiende a los "antiguos", en
este caso Garcilaso y Boscán, como los verdaderamente "cultos" por lo ajustado y no
enigmático de sus metáforas. Pero el hecho es que tanto Garcilaso en su tiempo, como López
Pinciano, están a favor de la oscuridad erudita, aunque reprueben la léxica y sintáctica. Es
decir, defienden la alegorización que alcanza un sentido anagógico o teologal. Que Lope no
hubiese hecho comentario alguno sobre este tipo de oscuridad es un hecho interesante y
sintomático. Interesa porque hace evidente la existencia de dos y hasta más estéticas paralelas
en el siglo XVII, y es síntoma de que, al parecer, Lope no fue sensible desde ningún punto de
vista a la necesidad de otros poetas de colocarse por encima del conocimiento común del 12 Froldi, p. 93. 13 Ver Romera-Navarro, 147-282.
12
público. Por otro lado, la condena de superabundancia verbal y la difícil comprensión de
ciertas metáforas gongorinas era compensada, a veces, por la admiración de Lope, quien llega
a reconocer en La Dorotea (1632) el encanto de decir "cítara de pluma" por "ave", pero sin
dejar de repelar por el rodeo, calificándolo de innecesario y confuso (pregunta al lector si
habrá que llamar a la cítara "ave de madera").
Joaquín Entrambasaguas14 ha rescatado y reunido para nosotros materiales de inmenso
valor para estudiar los cambios de canonicidad que se dieron en la época de Lope. Me refiero
específicamente a su vitriólica disputa con los aristotelistas, cuya fama no existiría (con la
sola excepción del gigante Cervantes, quien poco después se puso del lado de Lope) si no
fuese precisamente por su arremetida feroz contra la nueva comedia y su creador. Comienza
Entrambasaguas por describirnos el momento y las circunstancias en que, azuzado por el Dr.
Suárez de Figueroa, acendrado enemigo de Lope, Pedro Torres de Rámila publicó un libelo
titulado Spongia, presumiblemente en Alcalá de Henares, en 1617. Todos los ejemplares de
dicho documento fueron concienzudamente destruidos por Lope y sus amigos, por lo cual
hasta la fecha no se tiene noticia de alguno que haya sobrevivido. Sin embargo, gracias al
conservado manuscrito de 1628, una Poética aristotélica de Juan Pablo Mártir Rizo,
partidario de la Spongia, se pueden estudiar algunas de las críticas de Torres de Rámila en
contra de la nueva comedia, teñidas de toda la mala leche que produce el pecho de la envidia.
Unos cuantos meses después circuló un cartel firmado por un tal Franciscus
Antididascalicus, presumiblemente el mismo Lope de Vega. Se trata de otro libelo
compensatorio con varias conclusiones gramaticales de carácter teórico en que se desbarata al
contrincante con lujo de ironías ingeniosas y desprecios brutales. En él se cita a los
universitarios complutenses a discutir en vivo el asunto en la Academia Literaria Matritense.
Ya para entonces Lope y sus partidarios preparaban un libro que salió a la luz en 1618 con el
título de Expostulatio Spongiae, firmado por "Julio Columbario". En él continúa defendiendo
la nueva estética teatral y apuñalando a Torres Rámila; le sigue inmediatamente un relato
titulado Oneiropaegnion en el cual se satiriza a los contrincantes. Sigue un Appendix
Expostulationem Spongiae firmado por Sánchez de Moratalla, quien defiende de manera
firme y contundente el arte nuevo de hacer comedias. A la luz de estos textos es clara la
necesidad de continuar el estudio de Entrambasaguas, y hacer un cotejo y una
14 Entrambasaguas, 1946.
13
contextualización de esta disputa no sólo con el auge de la nueva comedia, sino con la
polémica contra el culteranismo.
Un crítico actual, Wendell Harris,15 afirma que los cánones se construyen a través de los
textos leídos, no abstraídos de su realidad comunicativa. La multivalencia de sus significados,
la naturaleza coloquial de su enjuiciamiento, las circunstancias concretas de su defensa, de su
patrocinación y su respuesta a ciertas necesidades, todo ello confluye en la creación de un
canon, y en el diálogo o tertulia canonística de un determinado momento cultural. El
momento cultural de Lope es crucial para entender la polivalencia de sus teorías literarias, los
derroteros que va tomando lo que asimila y recrea de sus fuentes, los artificios con los cuales
satisface las disyuntivas en que lo colocan sus múltiples determinantes, las opciones, en fin,
que hacen del canon de Lope representativo de lo que debe ser la canonicidad literaria y
artística, no un fósil escritural sino un consenso susceptible de remodelación, revisión y
renovación.
7. MARCO CONCEPTUAL: Karl Vossler fue uno de los primeros críticos en señalar la importancia de la tradición del
teatro valenciano en la comedia de Lope de Vega. De igual modo, fue quien puso sobre la mesa
de la crítica la cuestión de su formación jesuita, lo que deja abierta la puerta a la definición de la
estética lopesca a la luz de la Retórica aristotélica y de la cultura emblemática16 de la ratio
studiorum. También a Vossler se debe el cuestionamiento de los precedentes críticos de
románticos e historicistas que desvirtuaban el carácter del Arte nuevo de hacer comedias en este
tiempo considerándolo un tratado teórico y didáctico, devolviéndole definitivamente su
condición de texto festivo, epístola horaciana y pieza oratoria de testimonio picaresco-poético.17
La representación de los misterios medievales, común a Italia, Francia y España, tuvo, explica
Vossler, distinta evolución en cada cultura. Si en Francia se convirtió en un espectáculo fastuoso
y acartonado de los valores autoritarios y en Italia evolucionó a través del aspecto musical hacia
la ópera, en España se optó decididamente por la acción a través de personajes populares,18
como sucede en Armelina de Lope de Rueda, que es mencionada en el Arte… de Lope de Vega.
15 "Canonicity", PMLA 106 (1991): 110-121. Cit. por Soufas, 320. 16 Ver Martínez. 17 Vossler, 144. 18 Ibid., 235.
14
Para éste último, había en el legado teatral español tres géneros: el auto sacramental, la comedia
de capa y espada y la comedia de cuerpo o alegórica. Desde luego, las preferencias de Lope
estaban centradas en la comedia de capa y espada, llamada también comedia de ingenio, donde
no había manifestaciones sobrenaturales sino el puro juego de la inteligencia a través de la trama
y el diálogo. De Juan de la Cueva, afirma Vossler, Lope retoma el uso de los temas históricos en
el drama. El papel de las comparaciones míticas es considerado un obstáculo dramático o lastre
erudito por muchos críticos de distintas épocas, entre ellos, al parecer, el propio Vossler, pero es
revalorado por otros como elementos semiológicos que responde a la armonía textual y a su
construcción arquitectónica.19 La mención de la figura del donaire que hace Vossler enfatizando
la fusión lopesca entre lo serio y lo festivo será, poco después, desarrollada magistralmente por
José F. Montesinos.
Si Vossler se centra sobre todo en el contexto cultural de Lope de Vega, toda una línea de
interés de la crítica lopista, de igual modo Montesinos explora la subversión que hace Lope, a
través del drama y del gracioso, de los condicionamientos petrarquistas de la tradición
renacentista.20 También sienta las bases de una consideración intratextual de los elementos de la
comedia de Lope, considerando la figura del donaire como constructiva, lo que lo hace coincidir
con el legado carnavalesco del que habla Bajtin. Asimismo señala el carácter armónico del
gracioso como complemento del caballero noble, a veces tan perdido en su elevación que
resulta desorganizador, caótico, y cuyo contrapeso sólo puede encontrarse en el criado, que si
bien hace recordar todas las miserias de la vida, mientras que el amo recuerda todas sus
excelencias, también otorga equilibrio al conjunto dramático, a tal punto, que su voz es casi
operística. Montesinos transita de los temas críticos sobre el contexto cultural a los del contexto
social al señalar cómo las clases sociales, en sus mutuos intercambios e interdependencias,
también se ven reflejadas en la comedia lopesca.
Contribución admirable fue la de Miguel Romera-Navarro, quien exploró la naturaleza
canónica de la obra de Lope. La descripción que hace de la evolución teórica del poeta es uno de
los andamios en los que se apoya este proyecto de investigación. Fue Romera-Navarro quien
señaló, a través de los juicios contemporáneos a Lope de Saavedra Fajardo, que la naturaleza es
el centro del gusto del pueblo español. Este señalamiento desmiente, en efecto, la consideración 19 Romojaro, 20 Montesinos, 30-34.
15
filosófica que había hecho Menéndez Pidal de la naturaleza como categoría neoplatónica en el
teatro de Lope. El término por él empleado se refiere, en efecto, a la inmediatez de lo cotidiano y
vivencial, al enamoramiento de su propia abundancia, como lo pondría Saavedra Fajardo en su
República literaria.21 Romera-Navarro también remonta el antiaristotelismo de que hace gala
Lope en su Arte.. al propio Luis Vives, quien ya en 1530, en su De ratione dicendi, rechaza la
veneración de los antiguos y la soberbia con que humillan a los modernos. Observa cómo
Cascales, por el contrario, reafirma los preceptos aristotélicos en un afán conservador fustigando
a los heterodoxos, mientras que Marino, más cercano a la realidad artística, corrobora la
superioridad del público sobre las reglas, misma que apoyan todos los autores prelopistas en
España. Como única preocupación en la Poética de Aristóteles sobre las tres unidades, la unidad
de acción es llamada por López Pinciano unidad de argumento, y el consejo que Lope da en su
Arte… de evitar los episodios, es relativizado por el preceptista, quien concede que, mientras
estén subordinados a la unidad general de la acción, puede haber episodios en el argumento.
Pero es sobre todo el precepto de la verosimilitud el que destaca entre todos como el fundamento
teórico del Arte… de Lope. De raigambre aristotélica, este principio lo convierte Lope en la
característica de la nueva comedia de imitar las acciones de los hombres. Es, en otras palabras, el
principio de imitación o mímesis aristotélico, que Cascales llamaba "pintura en vivo".22
Igualmente establece el preceptista que en este principio reside la esencia de la poesía. La
coetaneidad exacta entre la teorización de Cascales y la de Lope es sintomática de un momento
especial por el que atravesaba la canonicidad literaria y estética en la España de principios del
siglo XVII. En López Pinciano, por ejemplo, prevalece el punto de vista platónico al sostener
que la fábula sólo es imitación de la realidad, pero no la realidad misma. Para Cascales (en sus
Tablas poéticas, de 1617), lo verosímil es lo verdadero, y en eso precisamente radica la fuerza
de la verosimilitud. Pero lo verdadero no es necesariamente lo sucedido, el referente real. Lo
verosímil, "debaxo del argumento fingido nos pone un espejo, una imagen de la realidad".23 De
tal suerte, coincide Cascales con López Pinciano en que lo verosímil es fingido y no lo real, pero
señala la característica de la verosimilitud de reflejar la realidad como espejo o imagen de ella,
en lo que radicaría su excelencia artística. Este es el punto de vista compartido por Lope, y
Romera-Navarro nos remite al prólogo dialogístico de la Parte Diecinueve de sus comedias.
Este dato viene a corroborar la orientación básicamente aristotélica del Arte…, que ya han
21 Romera-Navarro, 24. 22 Romera-Navarro, 67. 23 Cit. por ibid, p. 69.
16
observado críticos más recientes como Juan Manuel Rozas y Emilio Orozco. Nuevamente, nos
topamos con una de las características de la estética manierista: el arte, al reflejarla a través de
una imagen pergeñada por el poeta, es capaz de perfeccionar la naturaleza. Al hacer ostensible la
realidad a través del intelecto, el arte ya la está mejorando, pues la hace también inteligible. Más
allá del tinte platónico o aristotélico de las ideas, el Manierismo estético representa una etapa
particular de la concepción idealista del mundo real: es la inteligencia activa lo que le imprime
sentido a la realidad. Es así como el realismo del Barroco tiene lugar y nace en la concha del mar
idealista del Renacimiento. El paradigma del gusto popular, presente en el Arte…, atraviesa
también por este concepto, pues no es lo popular en sí mismo lo que interesa en el arte, sino lo
popular a través del tamiz de la sensibilidad y de la inteligencia artísticas.
Es explicable además de curioso, entonces, ver cómo Lope recomienda en su Arte… escribir
el drama primero en prosa y luego en verso. Romera-Navarro observa ya la extrañeza de este
consejo en alguien que vivía tan vertiginosamente como Lope. Sin embargo por ello es
doblemente notable que el poeta recomiende la creación de un borrador previo en prosa, pues
aunque la poesía sea para él y sus contemporáneos un discurso superior a la prosa, nos
percatamos a través de esta técnica de cómo era importante conservar, hasta donde lo permitiera
el aliento poético, el tono conversacional de los versos dramáticos. Asimismo, es notable cómo
de manera explícita Lope asienta que la esencia de la poesía no radica en el metro y la rima, sino
que medida y proporción son sólo un atributo de la poesía, sin ser la poesía misma. Esta
preocupación de Lope coincide con los momentos más álgidos de sus disputas con los
culteranos. Exasperado, quizás, dirigió sus baterías a la reflexión sobre la naturaleza misma de la
poesía, y la colocó por encima de la medida y la proporción. En ella se trasluce, desde luego, la
reflexión teológica sobre los atributos divinos.
Rinaldo Froldi es, entre los críticos recientes de Lope de Vega, uno de los más interesantes y
agudos. Entre las primeras observaciones que hace está la de que, en tiempos de Lope, Marino
afirmó, prácticamente, que en arte las reglas existían para ser rotas. Esta afirmación que define el
arte como la violación de la norma es idéntico al postulado por Jan Mukarovsky en su propuesta
estética y semiótica del arte a partir de los postulados de los formalistas rusos. De igual modo
nos informa Froldi de una hecho que viene a complementar lo ya señalado por Vossler respecto
a la formación jesuita de Lope: que la ratio studiorum daba clara preferencia a la Retórica de
17
Aristóteles sobre su Poética, y que las técnicas de la persuasión a través del libre discurso eran
más importantes, a la sazón, que la fidelidad a los principios de unidad textual. También
amplifica Froldi lo observado por Vossler en el sentido del carácter no palinódico, sino irónico y
burlesco del Arte… de Lope. El planteamiento central de Froldi es hasta qué punto el contexto
cultural y teatral valenciano es el caldo de cultivo de la comedia de Lope de Vega. A través de
un análisis de las características de las obras, desde luego, del sevillano Lope de Rueda, cuyos
pasos son el hilo conductor de la commedia dell'arte a la comedia moderna de Lope, pero
también de otros dramaturgos valencianos menos conocidos, como Virués (asentado
definitivamente, tanto por Lope como por Froldi, como el inspirador de la división en tres actos),
Timoneda (en quien el gusto popular es determinante), o Tárrega (a quien Froldi atribuye la
creación de la primera comedia propiamente española en el sentido moderno: El prado de
Valencia), Froldi nos va haciendo una pintura del ambiente social, cultural y teatral de Valencia.
Observa su tradición petrarquista desde Ausías March hasta Gil Polo; su riqueza en academias
literarias y juegos florales, evidentemente derivados de los viejos consistorios del gay saber que
ya nos había descrito Menéndez Pelayo de la corte aragonesa de Juan II; su ambiente portuario y
comercial de gran intercambio y movimiento humanos; lo antiaristocrático de su orientación y la
presencia del tema morisco, justo como el de Nápoles y Sicilia, de donde llegaban las troupes
teatrales de compañías italianas de la commedia dell'arte; la preferencia de su público por la
fábula celestinesca de Fernando de Rojas, las vicisitudes de los amantes y la pintura de
personajes populares; el privilegio valenciano de contar con uno de los grandes retóricos
españoles del siglo XVI, contemporáneo de los prelopistas, Palmyreno. En fin, Froldi consigue
evidenciar el papel valenciano en la creación de la comedia española y, a la vez, propone una de
las preocupaciones centrales de la presente investigación: la ingerencia de los conceptos
manieristas en la teoría literaria de Lope.
Juan Manuel Rozas, por su parte, logra cuajar ciertos puntos importantes en relación con el
Arte… En primer lugar, que es el concepto de relatividad lo que Lope y sus contemporáneos
introducen en la doctrina aristotélica del arte dramático. Seguidamente, Rozas reconceptualiza el
Arte… mismo a través de su análisis como obra poética, y no bajo la convención, usual en la
crítica anterior, de considerarlo un tratado teórico y didáctico. Los avances que en este sentido
ya habían hecho Vossler y Froldi al subrayar el carácter festivo e irónico del Arte… se ven
complementados magistralmente con su división estructural en tres partes fundamentales:
18
prologal, doctrinal y epilogal. A la luz de dicha descripción en partes estructurales con sus
propias características retóricas, Rozas evidencia cómo lo que se había llegado a considerar una
exposición lopista de la estética antigua opuesta a la moderna, es sólo un recurso retórico, la
captatio benevolentiae, con que Lope busca la anuencia de la Academia de Madrid para
exponer, ya en la parte central de su Arte…, la verdadera doctrina que anima su obra teatral. De
igual modo, Rozas remite a la división de la Rhetorica clásica la sucesión temática de la parte
doctrinal del Arte…, que pasa de aspectos de la compositio, a los de la elocutio y, finalmente, a
los de la inventio, en el orden que le imponía su propio ritmo creativo. También alude Rozas a
las tres fuerzas que animan el Arte…, la ironía (materializada en los pareados al final de cada
segmento o estrofa), la erudición (presente sobre todo en la parte prologal) y la experiencia
(carne y sustento de la parte doctrinal, siendo la epilogal sólo una repetición de la prologal).
Rozas divide asimismo en diez los temas tratados en la parte central y doctrinal del Arte…: 1.
Concepto de tragicomedia; 2. Las unidades; 3. División del drama; 4. Lenguaje; 5. Métrica; 6.
Las figuras retóricas; 7. Temática; 8. Duración de la comedia; 9. Uso de la sátira:
intencionalidad; 10. Sobre la representación.24 Rozas no se detiene ahí, sino que ennumera cinco
características estilísticas del Arte… como obra poética: la función múltiple de los pareados, la
ecuación pareado = aforismo, la presencia continua del yo, la flexibilidad de los cambios de tono
y la asociación de ideas.25 Este estudio es completado con amplitud por Emilio Orozco poco
después. Como una de sus propuestas fundamentales, Rozas determina el carácter aristotélico
del contenido del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, así como el carácter horaciano
de su forma, es decir, de su estructura (tripartita, como la de la Epistola ad Pisones), su tono
(adecuado y grave) y su género (epistolar y oratorio).26
8. METODOLOGÍA: En sus Escritos de Estética y semiótica del arte, Jan Mukarovsky define tres vectores de
la creación artística: la función, la norma y el valor estéticos. Acorde con sus raíces
saussurianas, caracteriza a la función estética en relación con otras funciones comunicativas
no estéticas. La norma estética es para él el fundamente de la estética misma, que estudia la
normatividad de las creaciones artísticas. Al relacionar la norma con la organización social,
Mukarovsky aborda el problema de la valoración del objeto artístico, su objetividad o 24 Rozas, p. 274. 25 Ibid., pp. 282-286. 26 Ibid., pp. 280-281.
19
subjetividad, en el entendido de que el valor estético es intrínsecamente variable; no es un
estado (ergon), sino un proceso (energeia). Entonces, a pesar de la intención de la norma
estética de permanecer estática, nunca puede lograr la validez de una ley natural. La norma
tiene una potencia meramente reguladora, orientativa, e implica la posibilidad de su
violación. La antinomia dialéctica entre la obligatoriedad y la negación de la norma estética
se inclina decididamente hacia la negación. La violación de la norma es uno de los recursos
principales del arte, y es intencional. Asevera que la coexistencia de varios cánones diferentes
no es de ninguna manera pacífica, pues la norma estética pretende tener una validez
incondicional. En la jerarquía de cánones, dice Mukarovsky, el que está en la cumbre es el
más reciente, el menos mecanizado. Y la jerarquía de cánones suele coincidir con las clases
sociales, aunque no siempre sea así. Igualmente, Mukarovsky asienta que las normas estéticas
no son herméticas, sino que pueden transformarse en normas éticas, prácticas o
comunicativas.
Respecto a la relación de la norma con otras normas en competencia, Mukarovsky
observa: "La norma es violada incesantemente. Sin embargo, es necesario señalar que
examinando, en adelante, el aspecto evolutivo de la norma estética, utilizamos la palabra
violación… como relación entre la norma temporalmente precedente y la norma nueva,
distinta de aquélla, y que se halla en proceso de formación."27 Hasta aquí, los postulados del
filósofo checo se ajustan con toda precisión a las intenciones de la presente investigación: la
modificación del canon teatral de Lope de Vega, su deuda con sus precursores y su rechazo
de la antigua norma. Asimismo, su relación competitiva con Cervantes. Más adelante
Mukarovsky asevera: "La historia del arte, vista desde la perspectiva de la norma estética,
aparece como una historia de revueltas contra las normas dominantes. De aquí se desprende
el rasgo especial del arte auténtico, que consiste en el hecho de que, en la sensación que
provoca, el placer estético se confunde con el desagrado."28 En efecto, la incomodidad de
Lope y buena parte de sus contemporáneos ante la poesía de Góngora, y la de los
aristotelistas con respecto a la nueva comedia, se pueden explicar satisfactoriamente a la luz
de esta teoría, fruto del postformalismo ruso y del Círculo de Praga. Finalmente citaré un
pasaje que levanta muchas interrogantes sobre el sentido que toma el debate canónico en
tiempos de Lope: "Resulta que la manera de abordar el problema de la norma estética desde 27 Mukarovsky, 65. 28 Ibid., 66.
20
el punto de vista sociológico no es sólo una de las formas posibles, o incluso laterales, sino
que se trata, junto con el aspecto noético del problema, de una necesidad fundamental,
puesto que posibilita averiguar en detalle la contradicción dialéctica entre la variabilidad y
la multiplicidad de la norma estética, y su pretensión de invariabilidad incondicional."29 La
respuesta a dichas interrogantes serán en gran medida el cuerpo mismo de la investigación:
los cambios culturales que requirieron del arte un acercamiento menos intelectualizado y más
inmediato, el círculo cercano a Góngora, perteneciente a la nobleza, el gran éxito de la
comedia de Lope y su vertiginosa fama, la multiplicación de las valoraciones estéticas de las
obras de arte, todo ello participa en una explicación del fenómeno que nos ocupa.
En los textos recogidos en el libro Estética de la creación verbal, Míjail Bajtín señala
ciertas cuestiones que vienen muy bien con la problemática del gracioso en el teatro lopesco
y la significación del elemento cómico en la teoría literaria de Lope. Dice Bajtín: "El libre
albedrío y la actividad son incompatibles con el ritmo… La libertad y la actividad crean el
ritmo para un ser éticamente no libre y pasivo. El creador es libre y activo, lo creado no es
libre y es pasivo. Es cierto que la no-libertad, la necesidad de una vida marcada por el ritmo,
no es una necesidad cognoscitiva mala e indiferente respecto al valor, sino una necesidad
bella y dominada por el amor."30 La totalidad del sentido del héroe, pues, selecciona los
momentos semánticos del acontecer que le corresponden. Una de esas formas de totalidad
semántica del héroe es el acto y la confesión. El teatro de Lope puede ser explicado desde
esta perspectiva, así como el sentido de sus héroes y antihéroes, su diferencia y su
interacción. En su libro sobre Rabelais, Bajtín describe la tradición medieval del carnaval, su
origen en las saturnales y su valor como traslado a la edad de oro, al lugar de la renovación
universal. Lo carnavalesco en las culturas europeas, asevera, es la huida provisional del modo
de vida ordinario y oficial. El bufón es así una potencia y un acto, no un actor con un rol fijo:
"Dans toutes les circonstances de la vie, ils demeuraient bouffons et fous. En tant que tels, ils
incarnaient une forme particulière de la vie, à la foi effective et idéale. Ils se situaient à la
frontière de la vie et de l'art (dans une sorte de sphère intermédiaire): pas plus personnages
excentriques ou stupides qu'acteurs comiques."31 En ese espacio limítrofe, el gracioso
encarna la parodia renovadora, no negativa, sino constructiva que caracteriza el mundo teatral
29 Ibid., 79. 30 Bajtín,1982, 108. 31 Bakhtine, 1970, 16.
21
de Lope. Esa característica paródica la vemos extenderse a sus consideraciones anticulteranas
sobre la poesía e incluso rige, en buena medida, la propia confección de su Arte… La
potencia carnavalesca del arte de Lope, si no logra subvertir nunca por entero su mundo bien
ordenado (orden que propicia todos sus "casos de honor"), sí permanece como una fuerza
inmanente, como proceso constante y energía sólo explicable a la luz de una teoría sobre el
afán de penetrar el reino de lo utópico, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia.32 La
vida española, sobre todo en la región valenciana, fue, en efecto, un contexto en el cual se
abrieron las válvulas recodificadoras del discurso dialógico tal como lo concibe Bajtín.
Erwin Panofsky, por su parte, en su obra Idea…, ofrece una exhaustiva conceptualización
de las determinantes y características del manierismo estético, sus relaciones renovadas con
la filosofía aristotélica y el pensamiento neoplatónico, su relación con la naturaleza y con el
arte mismo, su diferenciación del clasicismo renacentista y del barroco pleno. Más que
ningún otro teorizador de esta particular etapa del arte renacentista, Panofsky hace una
exposición teorética precisa, estricta e iluminadora de los hechos culturales y artísticos que
caracterizaron la consolidación del absolutismo monárquico y la contrarreforma católica,
describiendo con gran rigor filosófico sus orientaciones particulares y la proliferación de
propuestas estilísticas bajo los nuevos cánones estéticos.
9. BIBLIOGRAFÍA:
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