las mujeres en el último encuentro - scielo colombia · 2016-10-27 · dó esta situación: se...

143

Las mujeres enEl último encuentro*Recibido: febrero 7 de 2009 | Aprobado: abril 13 de 2009

Judith Nieto**Judith Nieto**Judith Nieto**Judith Nieto**Judith Nieto**[email protected]

ResumenResumenResumenResumenResumen

AbstractAbstractAbstractAbstractAbstract

* Este texto hace parte dela investigación titulada:“Razón y sentido de lohumano en la narrativa deSándor Márai”, la cual esauspiciada por laVicerrectoría de Investi-gación y Extensión de laUniversidad Industrial deSantander (UIS) y reali-zada por el grupo de inves-tigación Tiempo Cero,adscrito a la Escuela deFilosofía de la Universi-dad Industrial deSantander.

** Profesora asociada e in-vestigadora, Escuela deFilosofía, Universidad In-dustrial de Santander(Bucaramanga).

La amistad es el centro de una de las novelasmás impactantes del escritor húngaro SándorMárai; tras sus páginas sobresale una especie

de pintura con fina pluma, donde quedan bien trazados los rasgosde una verdadera amistad, también las pinceladas que pueden ha-cer desvanecer tal sentimiento. Una mirada al mundo femeninoque también asiste y protagoniza El último encuentro es el propósi-to de este texto. Saber por qué el personaje mujer en la novela escreado por el autor para estar allí de ese modo tan necesariamenteenigmático, como de hecho es lo femenino dentro y fuera de laficción, es un interés unido al ya explícito.

Palabras clavePalabras clavePalabras clavePalabras clavePalabras claveficción, mujeres, silencio, secreto, guerra, desencuentro.

Women in “The final meeting”

Friendship is the main issue in this novel, oneof the Hungarian author Sándor Márai’s mostremarkable ones; beyond its sheets, a kind of

fine-brush painting stands out, in which the features of a truefriendship are well-drawn, as well as the strokes that can makethat feeling vanish. Looking into the female world that also assistsand plays the leading role in The final meeting, is the purpose ofthis essay. Knowing why the character woman is created by theauthor to be there in such a necessarily enigmatic way, as in factthe feminine is inside and outside fiction, is an interest joined tothe other previously exposed.

Key wordsKey wordsKey wordsKey wordsKey wordsfiction, women, silence, secret, war, disencounter.

144

Consideraciones preliminares

La obra de arte literaria y su actualización a partir de larecepción

Un poema puede tener en apariencia, para distintoslectores, significados sumamente distintos, todos

ellos diferentes de lo que pensó el autorEliot

Una mirada adelantada a un conjunto de textos históricos y literariosen procura de conocer y comprender las representaciones de la figura de lamujer en una novela de Sándor Márai, demanda tres encuentros concretos:uno con el pasado, otro con la palabra y, el tercero es con la obra de arteliteraria1 . Un acontecimiento les resulta común: la palabra, pues ningunode ellos puede ocurrir sin su presencia; es gracias a la capacidad apelativa deésta que se capta y comprende lo que sucede en el mundo y en la existenciahumana. No hay duda de que la tradición retórica heredada del mundogriego ilustrado permite comunicar el conocimiento de lo verdadero y locorrecto.

La persistencia de la palabra (logos) a lo largo del tiempo como una delas grandes experiencias de la convivencia humana, ha permitido que seinterpele, se escuche y, ante todo, se invoque. La palabra es invocación,llama en un sentido idéntico al de quien atiende a un llamado y estableceun vínculo entre el oír y el entender. Entender equivale a una aperturahacia la dimensión del otro: “ir con el otro” (Gadamer, 2002: 73). Puedetratarse de quien habla para ser escuchado y comprendido. Esto es posiblecuando se capta al otro a partir de su decir, directo o en una obra de artedesde el diálogo interno demandado por la lectura.

Hoy la palabra, bien cotidiana, bien artística, sigue concediendo la po-sibilidad de captar la existencia humana y lo que de ésta han construido lasciencias y las artes. Conocer tales construcciones implica un cuidadosoejercicio de lectura del que depende la comprensión de ese mundo queaparece en palabra e imagen. Dicho ejercicio es todo un acontecimientocomplejo, que permite alcanzar la comprensión de lo discursivo o de lo

_________________________________________________1 Entendida a partir de Ingarden y en análisis realizado por el profesor Juan Omar Cofré: “Como una estructura

lingüística compleja y multiestratificada a la cual el lector presta sentido mediante la dación de significaciones en unacto intencional que no puede ser confundido con un acto psicológico” (Cofré, 1990: 45).

Las mujeres en El último encuentroJudith Nieto

145

iconográfico, con esto se explica por qué la puesta de la lectura requiereuna actividad participativa del lector, se necesita: “la intensa cooperaciónpor parte del receptor, como individuo o como público, en el encuentro oante la representación de la obra de arte, y que no es otra cosa que surespuesta” (Domínguez, 2003: 152). Es en la lectura donde la obra halla susentido, también donde encuentra su razón de ser y su objetividad; la pri-mera tiene lugar en el mundo de la vida y de la segunda se da cuenta en elmundo propio de las ciencias del arte.

El propósito del presente apartado es revisar cómo la representacióntiene cabida en la obra de arte. Tal intención puede alcanzarse si se partede la teoría de la recepción, fundamento de análisis literarios. Labor queconduce a comprender de qué manera se da la representación de la mujeren la novela El último encuentro del escritor húngaro Sándor Márai.

Los estudios sobre la teoría de la recepción no son recientes ni extrañosal mundo del arte donde el espectador –receptor– es figura medular, noimporta su carácter. Es así como con excepción del formalismo, el lector-receptor se ha convertido en elemento fundamental. De ello es testimoniola lectura de producciones clásicas como la Retórica y la Poética aristotélicascuya orientación al público ha dado lugar a los espacios donde es posibleexpresar lo placentero o lo doloroso del lector o espectador. La apertura almundo de la catarsis consagró la validez de la recepción al momento debuscar el sentido de la obra. Es la recepción un método básico para apro-piarse del sentido de la lectura, el que a su vez permite la comprensión de laobra y la compenetración con su unidad.

Aquí es oportuno un recorrido histórico por la teoría que sustenta lametodología. En el ‘Mayo del 68’, las subversiones estudiantiles hicieroneco en las generaciones que presenciaron dichos acontecimientos, así comoen los campos académicos, científicos y artísticos que activaban el mundodel momento.

Las circunstancias de esta revolución se prestaban para poner en laescena del ámbito artístico los más diversos malestares, entre ellos, la in-conformidad para con el mundo de la crítica alemana. Un reproche ahon-dó esta situación: se cuestionó el carácter poco científico del trabajo litera-rio adelantado por los comprometidos con dicha materia. El descontentose dirigió a impugnar el papel del lector de la obra literaria, consideradocomo “productor de significado”. Así, en tanto que el autor y la obra goza-ban de toda la atención entre los tres componentes de la comunicación enmateria literaria (autor-obra-lector), el lector era excluido por carecer dehistoria y no tener un papel fundamental en dicho sistema.

Revista Co-herencia Vol. 6, No 10 Enero - Junio 2009, pp. 143-163. Medellín, Colombia (ISSN 1794-5887)

146

Resultado de esta crítica fue el surgimiento de la llamada teoría de larecepción, preocupada por vincular al lector como factor vital dentro delacontecimiento literario: “Afirman los ‘recepcionistas’ que la obra literariapor parte del autor no es más que un anteproyecto, mientras el sentidoúltimo se constituye en la recepción del lector” (Gnutzmann, 1980: 99).Gracias a la intervención del lector, la obra literaria ya no permanece so-metida a la intención de sentido del autor, es a partir del lector que lasobras de arte literario tendrán tantos sentidos como receptores.

Se trata de toda una revolución metodológica y crítica de la lectura,liderada por Roman Ingarden y Hans-Georg Gadamer, además de la reco-nocida Escuela de Praga; estudiosos que coincidieron en afirmar que en laobra literaria el centro de estudio no es el texto sino su “concreción”. Setraslada, así, el análisis del autor y de la obra, al lector. Un claro imperativotenían las nuevas posiciones teóricas y de método: indagar desde la recep-ción estos cambios y relacionarlos con el proceso histórico; de igual mane-ra, generar en el lector una reflexión orientada a una actitud crítica sobresu actividad de lectura, condicionada por sus propias circunstancias histó-ricas.

En cuanto a la teoría de la recepción, tres corrientes contribuyen a sudesarrollo: la lingüística, la hermenéutica y la sociológica. La mirada históricaque subyace a dicha propuesta procura atiende a lo planteado por la corrientehermenéutica aunque no exime la mención de los aspectos fundamentalesde las tendencias lingüística y sociológica. La última pretende establecerlos vínculos entre obra y realidad, y entre objeto y receptor, al distinguir elaspecto material y semántico de la obra literaria, además del estético.

Las tareas de la crítica literaria, según Vodicka, son: “El análisis de laobra literaria en su contexto histórico y su eco en épocas posteriores” (citadoen Gnutzmann, 1980: 100). Los acontecimientos de orden histórico y socialno pueden abandonarse al momento de la revisión de una obra literaria; suposible contenido implícito es vital para el hallazgo de los sentidos.

La crítica sociológica constituye otro impulso para el método y teoríade la recepción, corriente que puede considerarse como precursora de estavertiente al orientar su investigación a establecer la relación entre la obraliteraria y determinados grupos sociales; además de la relación entre cam-bios socio-históricos y sus réplicas en las transformaciones literarias, capa-ces de afectar la base de las normas estéticas que rigen la obra. Todos, vín-culos que dan a conocer cómo la evolución del arte literario no es ajena alas constantes alteraciones de las sociedades y de su historia.

Cabe recordar que a esta tendencia estuvo vinculada la figura de J. P.Sartre quien realiza un análisis de la función de la literatura en la sociedad


147

con su modelo de la littérature engagée (literatura comprometida) y estable-ce el significado de la obra literaria a partir de lo social. Así plantea un“pacto de generosidad”2 entre el autor y el lector, convenio que lo lleva apensar la lectura como proceso correlativo de la escritura.

La línea sociológica del método de la recepción incluye la crítica socia-lista de Lukács y de Lucien Goldman, quienes fortalecen la idea de relacio-nar la novela con la estructura social desde donde ha surgido la obra. Es,ante todo, una posición crítica orientada al desarrollo de la intrínseca rela-ción entre lo social y lo artístico o entre el mundo de la vida social y la obraliteraria.

Para concluir este recorrido histórico-teórico del método de la recep-ción, está la corriente hermenéutica, tendencia apoyada por RomanIngarden y Hans-Georg Gadamer. Para Ingarden, la obra literaria es unsistema de niveles (“estratos”) diferentes en correspondencia funcional ypolifónica. Su estructura conformada por lugares intermedios es la que es-tablece el papel crucial del lector, al esperar de éste la “concreción”(konkretisation) de dichos lugares. La concreción, expresión de carácterontológico en el pensamiento de Ingarden, es el elemento clave de su teo-ría de la recepción. Para el autor, es misión del lector llenar los “momentosindeterminados”, garantía de la comprensión de la obra, del hallazgo desentido y de su realización estética.

Gadamer hace su aporte al método de la recepción con el término “ho-rizonte de expectativa” (Erwartungshorizont), por medio del cual defiendela idea de que la lectura no es un proceso neutral: “El lector ya está leyendoel texto con ciertas expectativas hacia un determinado sentido. En la ela-boración de este anteproyecto (…) consiste la comprensión de lo que estáescrito” (Gadamer, 1977: 216). Es lo que explica cómo la capacidad de lalectura no se mide por la facilidad para deletrear o repetir sin equívocos loleído, sino en la habilidad e interés que se tiene para asumirse como testigode lo escrito a partir de la actualización de su contenido, que se resuelve pordos vertientes mutuamente requeridas: la de la comprensión y la represen-tación; una y otra están, de hecho, en el anteproyecto que guía al receptoral momento de iniciar la lectura con la aspiración de entenderse con loescrito.

En cuanto al modelo de R. Jauss y W. Iser, se destaca, del primero, suadhesión al “horizonte de expectativa”; concepto constituido por las nor-

_________________________________________________2 Pacto que no está lejano de las posteriores nociones presentadas por Ingarden, Gadamer y la última de Eco, acerca

del lector “cocreador” y del lector “modelo”, expuestos en las respectivas teorías de la recepción lectora por las queunos y otro abogan.


148

mas vigentes para el género literario, vinculado a un momento históricoespecífico, en relación con otras obras literarias contemporáneas y en eltrasfondo de la oposición entre ficción y realidad. Aunque compleja, en laposición teórica de Jauss se destaca la tarea del lector que está en condicio-nes de situarse ante el potencial significativo del texto para lograr “concre-tarlo” con su respectiva lectura. Se comprende, entonces, y según la sintoníaentre los teóricos de la recepción hermenéutica, que no hay interpretacio-nes falsas, sino actualizaciones del sentido de la obra, y cada interpretaciónestá sometida a la lectura del momento.

Por su parte, Iser, segundo crítico perteneciente a la Universidad deConstanza, está vinculado con el concepto ingardeano de los “lugares deindeterminación” de la obra literaria y el afán de alcanzar su concreción.En su planteamiento, propugna por la necesidad de resolver lasindeterminaciones y destaca que en todo texto literario existen “lagunas”,momentos llenados por el lector a partir de una suerte de modificación quelo transforma de lector en coautor; cambio interpretado posteriormentepor el narrador, que podrá confirmar o contradecir la forma como el “coau-tor” ha llenado las lagunas del texto.

La lectura es para Ingarden un acto de creación de sentido, que sólo ellector puede producir, y aunque el conjunto de autores adeptos al métodode la recepción hermenéutica guarda una cierta homogeneidad con lo plan-teado por Ingarden y Gadamer, Ingarden y Jauss, han tenido oponentesque cuestionan sus planteamientos; sin embargo, hay algo en común: loque difiere en el texto no es su contenido, sino la forma como es leído.

Aun transcurrido un tiempo de la puesta en escena y consolidación deesta teoría, se da el surgimiento de pensadores y escuelas que proponenatender, por nuevas vías fundamentadas en la recepción y el fenómenoliterario. Entre ellos se destacan: Barthes, con su propuesta semiológica;Jauss, Ingarden y los defensores de la estética de la recepción; Van Dijk detrayectoria lingüística; Eco, quien hace una valiosa introducción de la ins-tancia receptora, la interpretación y en la textualidad con su propuesta apartir del concepto de “obra abierta” y de “lector modelo”; y la escuelainglesa con los ‘actos de habla’, el acto artístico y el acto literario.

Es así como en el siglo XX la recepción ocupa un lugar privilegiado paraautores preocupados por la narratología; respuesta a estas preocupacionesson las crecientes elaboraciones en torno al protagonismo del receptor comolector, entre las que sobresalen, además de los ya destacados: “Prince, quienelabora la noción de ‘narratario’, Iser difunde la de ‘lector implícito’, Fish lade ‘lector informado’, Culler la de ‘lector modelo’, etc.” (Paraíso, 1994:


149

158). Estos autores han construido toda una arquitectura de la recepciónpara hacer protagónico el papel del lector –creador en la aprehensión, in-terpretación o actualización de la obra literaria de arte.

Entre otras corrientes interesadas en recuperar la figura del receptorestán el psicoanálisis freudiano, lacaniano y jungiano, que han convertidotal preocupación en la dirección teórico-crítica de trabajo hasta elpresente.

Como puede observarse, son diversas las vías3 que abogan por el resca-te de la figura y papel del receptor en la actual teoría literaria como ejefundamental para análisis narratológicos.

A continuación se tendrán en cuenta los aportes sobre la recepción deIser, Ingarden y Gadamer, cuyos planteamientos son apropiados en los aná-lisis sobre la representación del personaje femenino.

Es trabajo de la lectura actualizar la obra, también desocultarla; una yotra se rigen por una condición: la presencia del receptor, quien obtiene elsentido de la obra en tanto está dispuesto al carácter de acontecimiento deésta y en su condición de receptor. Este acto de comprensión del lenguajede la imagen o el del discurso se requiere para efectos de la representación;ello explica:

El hecho de que un lenguaje de imágenes no pueda alcanzar las posibilidadesde representación sin el lenguaje discursivo. Otro tanto le ocurre a éste: tam-bién el lenguaje discursivo es inconcebible sin la imagen; en este caso, sin unmetaforismo constitutivo y fundamental, punto de contacto y tensión por losignificativo y lo visual, lo discursivo y lo táctico, la palabra y la imagen.(Domínguez, 2003: 162-163).

Las tensiones permiten la ejecución del arte: la palabra, que hace audi-ble lo visual y permite conseguir el sentido, la comprensión, la actualiza-ción y la representación de la obra, a partir de la lectura.

La recepción propone la emergencia de un decir o un saber guardadospor la obra mientras una hermenéutica de la lectura impide la repeticiónen aras de la ejecución del sentido; es decir: a “la comprensión interpretativalibre, y sin embargo acorde a la obra, respuesta a ella, encuentro con ella”(Domínguez, 2003: 180). Respuesta y encuentro son generadores de la obracomo acontecimiento. Por ejemplo, el hecho escasamente discursivo de lasmujeres en El último encuentro puede hacer emerger un acontecimiento apartir del desocultamiento en una intervención breve de alguno de estospersonajes._________________________________________________3 Semiótica, neoestilística, histórica, literaria, neorretórica, teórico-textual, pragmática y psicoanalítica, entre otras.


150

El desocultamiento de lo que emerge está guardado en la obra misma, y no enlo que digamos sobre ella. Sigue siendo siempre la misma obra, aunque emerjade un mundo propio en cada nuevo encuentro. Es algo que todos conocemos.El que contempla una pintura busca la distancia justa en que ésta emerge co-rrectamente. El que contempla una escultura tendrá que dar varias vueltas a sualrededor. El que contempla un edificio acaba pidiendo “andar” por él, a fin deganar distancias y vistas cada vez cambiantes y diferentes. ¿Quién es el quemantiene aquí la distancia? ¿Es que hay que elegir una posición propia a vo-luntad, y mantenerla después? Hay que buscar el punto a partir del cual “emerge”mejor. Este punto no es la propia posición. (Gadamer, 1997: 297).

Quien lee una novela termina o comienza por volver a la historia ycamina en medio de ese pasado que hizo posible el presente, los presentesdesde los que se reclama una representación. Según propuesta de Ingarden,la de un personaje que es desvelado por el lector quien sabe: “plegarse a lassugestiones y directivas que emanan de la obra, actualizando no cualquieraspecto arbitrario, sino los aspectos que la obra sugiere” (Ingarden, 1989:41). Siempre y cuando el lector asuma su lectura se asuma a partir de laposición de lector “cocreador” pueden conocerse las representaciones deque es objeto a partir de la ficción y desarrolla la sensibilidad requerida paracaptar lo insinuado por la obra.

Es el caso de cómo una actitud de recepción permite hallar en El últimoencuentro, un discurso como el de la representación femenina y las caracte-rísticas de una narrativa marcada por las voces masculinas que pretendenborrar las de las mujeres, sobre quienes de manera singular gira la obra.

Es el caso de Krisztina, personaje central de la novela, representadocon la fuerza de la censura demandada por la época, debido a un “acto deamor”. La razón del repudio: se trata de una mujer que rompió los límitesdel orden patriarcal en tiempos de obediencia femenina. Además, en un“acto de rebelión”, se recluyó en una parte de la mansión y dejó a un lado elhogar, abandono que la identificó como insubordinada y transgresora du-rante su matrimonio con el General. Dicho abandono inconfeso amenaza,no teme a las disposiciones sociales y culturales establecidas por tradición,y se convierte en el terreno propicio para el surgimiento de representacio-nes de censura, como que el General deje de dirigirle la palabra y le retiretoda su presencia; situación que es una de las causas de la muerte de estamujer.

El análisis en torno a la representación femenina en El último encuentroes una forma de actualizar la obra, de aprehenderla para conocer o profun-dizar acerca de su sentido, de hacer vigente su contenido cuando llega amanos del lector y así es posible hablar de su ejecución.


151

Ahora bien, frente al problema de la representación se deben tener encuenta los denominados por Ingarden como: “lugares de indeterminación”,contenidos en el “estrato4 objetivo de la obra literaria” (Ingarden, 1989).Un lugar de “indeterminación” es el que no aparece explícito en los enun-ciados de la obra, es el lugar que impide conocer los atributos del objeto opersona representados, propio a la obra literaria de arte. Uno de los retosdel lector es hallar los lugares de indeterminación de la obra, pues aunqueson un constitutivo esencial tienen una especie de secreto entre sus plie-gues que espera ser descubierto por el lector en una lectura “cocreativa”, apartir de la cual concreta y rellena el contenido que falta. En este momentoes donde se aprecia la capacidad comprensiva y creativa del lector.

Sí, una actividad y una labor alcanzada libremente desde la intención yfantasía del lector cuyo propósito es: “complementar los objetos con seriesde nuevos elementos, de manera que acaban pereciendo completamentedeterminados” (Ingarden, 1989: 39). Se trata de un tránsito de los lugaresindeterminados a los determinados; no obstante, no todos los atributos delos objetos o personas logran ser concretados, hay “indeterminaciones quepersisten”, como aquellas que son cubiertas por las concreciones del lector,en su ejercicio “cocreador” frente a la obra literaria.

Ahora bien, ¿De qué depende el hallazgo de los lugares de indetermina-ción? Ingarden sostiene que depende de particularidades de la obra, dellecto, de su estado al abordarla e igualmente de su sensibilidad. Resultadode estas circunstancias serán las diversas concreciones recibidas por unamisma obra, lo que llevará a que incluso el lector realice en ésta diferentesdeterminaciones a partir de diversas lecturas. Claro está, el encuentro delas determinaciones es un ejercicio que debe atenderse con cuidado: “puesentraña especiales dificultades para una correcta comprensión de la obraliteraria y para una aprehensión estética fiel de la obra literaria de arte”(Ingarden, 1989). Aquello que obliga a su consideración corrobora que noes espontánea ni fácil la actividad “cocreadora” de lectura convocada por_________________________________________________4 El carácter de unidad intrínseca y artística de la obra literaria está constituido por cuatro estratos o niveles identificables:

1. el estrato de las formas significativas y de las producciones fónicas de grado superior, pertenecen a éste, los valoresfónicos de un poema; 2. el estrato de las significaciones elementales y complejas de los signos lingüísticos, estrato quedetermina la constitución de las objetividades o del mundo de ficción presentado en la obra; 3. el estrato de lasobjetividades representadas, son constituyentes de éste como los objetos u objetividades representadas, se trata delas entidades lingüísticas proyectadas en la obra, como personajes, acontecimientos, etc.; estrato que para el propó-sito de la investigación es fundamental, pues busca en un mundo de ficción dado, las representaciones del personajefemenino en El último encuentro; 4. por último, Ingarden presenta el estrato de los aspectos esquematizados; se tratade las entidades que en la obra aparecen representadas como reales. El logro final de la lectura es la conjunción de loscuatro estratos, permitiendo con ello “la armonía polifónica que queda determinada esencialmente por la forma enque los cuatro estratos se combinan y estructuran constituyendo la obra de arte literaria” (Cofré, 1990: 50). Másampliaciones al respecto, pueden consultarse en la misma referencia.


152

el autor, sin prescindir de la objetividad y adecuación implícitas en el co-nocimiento cuando nos disponemos frente a toda obra de arte.

En atención a los planteamientos construidos a la luz de la propuesta delectura traída por Ingarden y al estudio adelantado por J. O. Cofré, puededecirse que la aprehensión estética de la obra literaria de arte depende dedos factores fundamentales: de la correcta concreción –determinación– delos objetos ofrecidos por ella y de acatar como lector “cocreador” la absten-ción en cuanto a completar lugares de indeterminación, pues no todos loslugares pueden determinarse. Sólo una correcta concreción de los objetosofrecidos como implícitos en la obra y el respeto por ciertas abstencionespermiten la realización de su aprehensión estética.

Al referir a los lugares de indeterminación en el estrato “de las objetivi-dades representadas” y, específicamente, al objeto de la persona o persona-je, se está haciendo un llamado para adelantar una lectura cuidadosa, pueshay lugares de difícil concreción, como son los relativos al carácter, a lasensibilidad, al tópico emocional o al pensamiento que, “constituyen luga-res de indeterminación de gran importancia para la persona representada”(1989: 39). La precaución indicada es pertinente porque la superficialidado profundidad de la obra depende de la concreción que se haga de uno desus aspectos y puede alterar su valor semántico mediante modificacionesque perjudican o benefician su conjunto.

No hay que dejar por fuera en las representaciones de un personaje o deun género que aquello que media en todo modo de concreción es, ademásde una actividad de lectura, el espíritu del autor y su correspondencia conlas intenciones del lector, pues se trata de conseguir las determinaciones dela obra, sin desviar las intenciones artísticas de su creador. Debe tenersepresente que la determinación lograda es relevante, teniendo en cuentatanto la fidelidad y corrección de la obra como su perspectiva estética.

Para el caso de las “concreciones” relativas a los “aspectos”5 sobresa-lientes en las representaciones del personaje femenino en El último encuen-tro, se advierte que muchos de éstos son “sobredeterminados” –si se admiteel término con lo aprendido de Ingarden–, obedeciendo más a un afán delautor que del lector. Por ello es conveniente mantener una buena docu-mentación biográfica sobre el personaje, pues la omisión del dato históricopuede dar una representación física y de carácter totalmente alejada de larealidad vivida por éste._________________________________________________5 Los “aspectos” de los que habla Ingarden equivalen en Husserl a “modo de apariencia”. El papel del lector frente a la

obra literaria de arte es actualizar los aspectos esquematizados, pues éstos se hallan implícitos en la obra —son loslugares de indeterminación— y se proyectan como objetividades representadas.


153

Así como la teoría de Ingarden aboga por una dinámica de concreciónde los aspectos que no amenacen la identidad literaria de la obra de arte; ellector “cocreativo” está en el deber de atender a una lectura de la novelaque no ponga en peligro la identidad del personaje, a quien, debido a laslicencias que concede la ficción, le es arrebatada su historia, dejando comorepresentación auténtica la de la fábula. Ésta puede apreciarse como otraforma de “aprehensión estética inadecuada” del personaje en la obra litera-ria de arte, condicionada por razones subjetivas y que influyen en la apari-ción u ocultamiento, desvelamiento o enmascaramiento de sus atributosrelevantes, los cuales llevan a mantener un prototipo de personaje sin laoportunidad de otras lecturas, otros “aspectos” y otros sucesos correspon-dientes a éste y que no son destacados por la obra.

Aunque la obra literaria de arte admite diversas recepciones, no puededejarse de lado una lectura analítica, de manera que permita el tránsito delmundo representado a lo estético tantas y tan diversas veces como lecturasse realicen.

Lo considerado hasta este momento deja claro cómo la puesta de lalectura demanda la actividad participativa de los convocados a la com-prensión de lo leído, situación que implica, en paráfrasis del profesor JavierDomínguez, una considerable “cooperación del receptor”, bien sea indivi-duo o público. Además, sólo mediante el acto de leer es posible concederlesentido a la obra y dar cuenta de la objetividad, de la razón de ser de ésta.No está de más aclarar que para la objetividad su lugar reservado está en elmundo de la vida; de la razón de ser se puede dar cuenta a partir del ámbitopropio de la obra de arte, posicionándose como un completo y sensiblereceptor de ella.

En la misión de revisar cómo se da la representación del personaje fe-menino en la novela El último encuentro se tienen en cuenta las considera-ciones teóricas planteadas hasta ahora, los aspectos puntuales trabajadosen torno a la teoría de la recepción y la prioridad del lector-receptor en elsentido de la obra y en los aspectos que la intención narrativa de su creadorsuele dejar velados para otorgar al lector la posibilidad de resolver el enig-ma albergado en toda de obra de arte. Por tal razón y como efecto de unalectura receptiva preocupada por la vinculación del lector como factor vi-tal en su acontecer, las páginas siguientes darán cuenta, en primer lugar, deuna contextualización de la obra y de su autor, para, finalmente, concen-trarse en la visión femenina destacada en la novela.


154

Sobre El último encuentro

La soledad es un lugar lleno de secretos,como la selva. Márai

No hay palabras sin respuesta, incluso si no encuentra más que el silencio, con

tal de que tenga un oyente. Lacan

Dos labores son connaturales al acto literario: escribir y hacer memoria;una y otra implican buscar un lenguaje que anime a desvelar que larepresentación tomada desde el recuerdo puede hacerse otra a partir de unanueva variación de la sinfonía alcanzada por el autor, como efecto deatreverse a volver atrás bajo la llama de la mirada y la memoria, vigilantesa la hora del reencuentro con el pretérito vuelto presente en la prosa.

Es lo que ocurre en El último encuentro (2005), novela de Márai, quienen sus páginas volcadas en un tiempo de total nostalgia presenta un relatofortalecido por la solidez de un impactante monólogo, obtenido por obra dela actualización de la memoria: los años de infancia vuelven como unrevivido recuerdo a la vida de dos hombres a quienes pone frente a frente,luego de una distancia establecida por varias décadas transcurridas; y unavez dada la lucha infructuosa con el olvido, hacer que la palabra regrese yen virtud de tal retorno, ocasionar el desencuentro venido del sinsabor enel cual se tornó la amistad de los tiempos de infancia y juventud.

La palabra ha triunfado en el bello título de la novela de Márai y vuelvea su lugar, recuperada por los dos ancianos, quienes hicieron de los hechosdel pretérito acontecimientos recién ocurridos, como bien constata elnarrador: “Uno se acuerda del principio con más fuerza y precisión cuandose acerca al final” (Márai, 2005: 106).

Acerca del autor

Groschmid6 Márai (Sándor Márai) (1900-1989) presenta rasgos de unafamilia sajona instalada en Hungría en el siglo XVII. Nació en Kassa,Eslovaquia. Hombre consciente de su procedencia burguesa y con una únicadedicación en su vida: la literatura. Arte en el cual supo posar su habilidady sabiduría gracias a la atenta observación de sentimientos y relaciones_________________________________________________6 También aparece escrito Grosschmid.


155

humanas. Tejió estas temáticas con ingenio en géneros como la novela y elteatro, mediante su capacidad para hacer ficción y el dominio del húngaroy el alemán.

En cuanto a las convicciones políticas, Márai vivió como un liberalconvencido, opuesto radicalmente al fascismo, hecho que le acarreó el exilioen Estados Unidos y Francia para establecerse finalmente en Budapest.

Los ojos de los lectores no cesan de reclamar el retorno de las palabrasy los argumentos que tan bien cuenta la ficción con el sello del escritorhúngaro, quien, con un disparo en la cabeza, puso fin a su vida7 . Sin embargo,su voz ha seguido prolongándose, y hoy sus lectores nos alimentamos de supalabra, telón de sus relatos transparentes donde es posible ver y sentir loque ocurre por obra de las palabras, máxime cuando regresan, así sea parahablar de lo mismo, de la causa de un desencuentro.

La novela El último encuentro (1942/2005)

Merece destacarse que es una escena la que aparece en el primer planode una novela8 escrita, publicada y ambientada bajo la antorcha de la guerray las promesas de pérdida y abandono.

El devastador fuego que ha entrado a Europa no es menos intenso queaquel que se ha instalado de modo nefasto en los dos protagonistas de lanovela sólo con el ánimo de venganza. De esta circunstancia nada ajena alautor, se vale él mismo para mostrar de qué color es el cielo cuando el solenrojecido sale para anunciar las primeras alarmas de la guerra en la quebatallan los hombres a la luz de las veladoras; y sus corazones antes cercanosahora están tan, pero tan lejanos, a causa de la traición y la esperada venganzadurante décadas.

En la obra, un personaje es asaltado por un viejo amigo y por recuerdosamargos, aún vivos, conservados como si acabasen de ocurrir, pese a quehan transcurrido cuarenta y un años; un poco más de cuatro décadas para laespera, ¿Muchas? Tal vez para el narrador pueden serlo. La fuerza de unapaciencia mantiene vivos a los dos ancianos, antes niños, jóvenes amigos ypropicia el encuentro para hablar, para decirse lo que uno y otro tienen yesperan escucharse. Las páginas brotan de la imaginación de un escritorque en el común de sus obras –de las traducidas al español hasta el momento–se contagia de monólogo para propiciar un diálogo._________________________________________________7 Después de su suicidio a los 89 años de vida, cayó, en 1989, el Muro de Berlín.8 La noche de los candelabros es la traducción original de la novela de 1942 que hoy las editoriales entregan bajo el

título El último encuentro.


156

De principio a fin, el relato nos conduce con su palabra que tambiénregresa y se desenvuelve en monólogo por los espacios de una enorme casahabitada por dos ancianos a quienes los unían los lazos invisibles delrecuerdo, el mismo que apura para que un día, o mejor, una noche, y luegode una cena salga la verdad. No la verdad concentrada en la vida de los doshabitantes de una casa que hace dos décadas no recibe visitante alguno, setrata de la verdad por la que tendrán que responder Henrik (el General) ysu amigo Konrád. El pasado no tiene el peso suficiente para sepultar loacontecido, y el presente ha reservado un lugar fielmente reconstruido ydispuesto para escuchar, únicamente para escuchar la respuesta al reclamode una traición.

Una atmósfera de tiempo pretérito sobre el que cae por completo elpeso de muchos años y la memoria capaz de gran evocación es la que entrelazalas descripciones que emergen en la narración de sentido único, donde setejen los recuerdos con una sola puntada, la amistad, el amor, la represaliay el urgente deseo de saber la verdad; aunque el más interesado por estaverdad conoce la realidad. Así lo indican las palabras pronunciadas en tonoagresivo por la nodriza, una mujer de noventa y un años que había llegadoa la casa del General cuando él acababa de nacer.

El relato entregado con la fuerza del monólogo que cuenta la tragediade un triángulo de amistad trastrocada en desdicha, es el cuadro dramáticoque impone la separación definitiva a dos amigos y hace prevalecer el poderredentor de la verdad.

La novela de espesor moral evoca el mismo género producido en elmundo ruso y, con sólo cuatro personajes centrales, logra representar loque sería el pleno de la humanidad.

No está de más anotar en este breve comentario de la obra que a lolargo de sus emocionantes páginas se refleja un doloroso fresco con un motivoque debe reiterarse: la amistad y la verdad. Se trata de una especie de pinturaque deja formular una tesis sobre el drama presente en la novela: “¿Acasoaquello que finalmente se produce no es la venganza, civilizada, pero aúnasí, venganza del traicionado, y la separación de los amigos?” (Pérez, 2005:7). Desde luego que lo que allí ocurre es una venganza bajo los términosindicados por el profesor Juan Fernando Pérez, en su texto Sobre SándorMárai. Notas de lectura, y puede agregarse que luego de tantas décadas deesperar un regreso sucedido a una partida inesperada, sólo se puede contarcon la amargura exprimida de las palabras de Henrik, palabras dirigidas a suviejo amigo, y la verdad que éste traerá al engañado corazón del General.Cuarenta años Henrik ha estado unido a su hoy también envejecidovisitante, por la fuerza del vínculo que prosperó temprano en los dos hombres,


157

hermanados a razón del sentimiento de la amistad, cultivado mutuamentey cuando aún sendos hombres eran apenas niños.

Todos los velos quedan descorridos una vez se termina el encuentro, ycon éste, todo el relato forjado por su creador, cuyo arte tiene la gran virtudde mantener al lector a la espera de lo que ocurrirá. Como las otras, estanovela es difícil de abandonar una vez el lector se encuentra frente a suspáginas, por la trama contada con tono melodramático y sentimental. Así,se da paso a la palabra no dicha, la eterna, hilvanada por siempre en elrevés único del impronunciable secreto.

Pero hay algo más: un tiempo que extrañamente deja de contar y llegaa ocupar un lugar singular en el impresionante relato. Su papel es el delgran enemigo sumido en el instante, condición que lo convierte en unaliado que permite un retrato conseguido a partir de la mayor herencia delpasado: la memoria; y así, en el plazo de una noche se dé el regreso de todoslos hechos, motivos, sentimientos y experiencias, para zurcir una densa ybellísima trama narrativa, la misma que fue anunciada con una advertenciaentregada en un papel cuyo contenido era el de una inesperada carta.

Como se planteó al comienzo de estas páginas, es usual encontrar obrasde ficción literaria a través de las cuales se logra establecer la relación entrelo planteado por las novelas y determinados grupos sociales; entre cambiossocio-históricos y sus réplicas en las transformaciones literarias capaces deafectar la base de las normas estéticas que rigen la obra. Todos, vínculosque dan a conocer cómo la evolución del arte literario no es ajena a lasconstantes alteraciones de las sociedades y de su historia. El caso de lanovela El último encuentro cabe dentro de esta consideración, en particularen el tratamiento que allí se hace de la mujer y de lo femenino, como seintenta mostrar en el siguiente apartado.

Las mujeres en el encuentro protagonizado por dos hombres

Como todo personaje de ficción, ellas se definen por lo que dicen y porlo que de ellas dicen otros personajes protagonistas de la narración. Aunquedebe aclararse que la invención o la reinvención son colectivas, logradaspor el creador y el lector. Es la forma de levantar, de construir vidas tanpróximas a las de quien lee que incluso llega a dudar de los límites entreficción y realidad. Esto es lo que permite el trabajo creativo de Márai.

Surgidas como de un recuerdo fugado del olvido, ingresan en El últimoencuentro, una a una, las mujeres. Todas tienen en común algunas situaciones


158

que las hacen visibles durante la narración: las pocas, pero oportunasintervenciones con palabras las hacen altamente singulares, rasgo que seacentúa en el silencio absoluto, que logra en el lector el deseo de volveruna y otra vez sobre esas líneas breves en el decir de una mujer. Palabrascargadas de sentido que provocan silencio y pensamientos en el lector.

Así es, al silencio que bordea el mundo femenino en Márai lo cubre unaatmósfera de secretos y recuerdos. Nini se acordaba de todo y la esposa delguardia imperial mantuvo bajo su cuidado un secreto, pues jamás contó loque le dijo el rey mientras bailaban; no lo dejó saber a nadie, sólo lloró. Setrata de dos escenas que permiten descorrer el bastidor de la obra, dondeúnicamente hay cuatro personajes-protagonistas, pero con la presencia deun mundo femenino enigmático, como de hecho es lo femenino dentro yfuera de la ficción.

Es cierto, la acción de El último encuentro aparentemente se desarrollaen torno a cuatro personajes: el General (Henrik), Konrád, Nini y Krisztina.No obstante, otros personajes ganan cierta presencia mediada por el silenciode Nini o Krisztina: la abuela, la madre del general, la madre de Konrád –único personaje que en la narración luce colores en su rostro–, Verónica(la bailarina), Ángela y las criadas. Todas transitan silenciosas y apenascon escasas resurrecciones verbales que dan cuenta de sus vidas y de quehacen parte del relato.

Unas y otras están a lo largo de la prosa y de la pieza, ya sea vivas o enretratos, para cumplir con papeles particulares previamente asignados porsu creador. Algunas, con una apariencia que hace vecindad con elanonimato, pero no pasan desapercibidas para el lector pues se destaca supresencia en el lugar creado sólo para un encuentro.

Es curioso, pero en unas páginas alcanzadas para propiciar una cita quereunirá a dos hombres, hay mujeres cuya asistencia se da a partir deldesencuentro padecido en cuerpo y vida propias: “[Nini] Había subido a lamansión tras echarla su padre de la casa” (Márai, 2005: 13); en tanto que laesposa del general establece su vínculo matrimonial con éste a partir de unpatético desencuentro, el marido siempre se ausentaba. “Había algo entreellos que no se podía reparar. No obstante, se amaban” (Márai, 2005: 25).

Una señal de ruptura, de escisión, deja una huella sobresaliente en ellas,mientras que en los dos amigos es el deseo de cercanía y revelación lo quemarca sus vidas cargadas de años y tempestuosos recuerdos. Curiosa estrategiala del autor como narrador omnisciente: negar a las mujeres la proximidada los hombres de quienes son realmente cercanas. Entonces, ser distantesde los cercanos es lo que las define.


159

Todas ellas están presentes, incluso con sus cuerpos y voces casiapagados, ausentes del viaje emprendido por las páginas del relato; bienpodrían nombrarse como otras mujeres: no protestan, toman decisionessólo para sí mismas, no interfieren en la vida de otros personajes de la novelay algunas escogen su propio camino y viven bajo la gracia de esa resolucióncomo el caso de Nini y Krisztina, creo que también de la condesa.

Optan por su vida, obra del propio deseo, y en silencio, en total silencioviajan por páginas movidas por la fuerza de la invención de tantas palabras.No tienen necesidad de decirlo todo, aunque todo quizá sea lo único quesaben ellas. Parecen hechas de oídos y ojos; entonces se mueven y viven enalerta. Por eso el General y otras voces de la casa acuden siempre a ellas.Fue así como vivió Nini en la mansión:

Sin decir palabra, durante setenta y cinco años […]. Su nombre volaba por lashabitaciones […]. Simplemente decían ‘¡Nini! Era como si dijeran: ‘Quécurioso, existe algo más en el mundo que la egolatría, la pasión o la vanidad.Existe Nini […]. (Márai, 2005: 14)

Pocas palabras para la noche de los candelabros

Lo relacionado con el silencio de las mujeres de la novela, permite traerilustraciones del relato que ayudan a reconocer dicha característica en elpersonaje como tal.

Nini era bajita, pero tan fuerte y tranquila como si su cuerpo conociese todoslos secretos del tiempo o de la vida, un secreto que las palabras no puedenexpresar […]; a los dieciséis años dio a luz un niño y nunca reveló a nadiequién era el padre. (Márai, 2005: 13)

No se distancia de este ejemplo la escena del baile, cuando las palabraspronunciadas por el rey sólo fueron escuchadas por los oídos de la esposadel guardia imperial. Palabras sucedidas por el llanto que ni siquiera al generalse las quiso decir. Un destino tenían esas palabras que también intrigan allector: el silencio sepultado por el llanto de la mujer que antes parecía felizal bailar guiada por los pasos soberanos del rey. “Nadie supo nunca lo que elrey le había dicho a aquella mujer llegada del extranjero que se había echadoa llorar en medio del baile. La gente de los alrededores habló largamente deaquello” (Márai, 2005: 27). Y el lector, infortunado lector, también tuvoque estar ahí como paralizado frente a la página, como un condenado, apenascon su imaginación abierta para alcanzar a ver los labios inmóviles, sinpalabras, cubiertos por el secreto que a partir del baile empezó a portar lamujer extranjera.


160

El secreto femenino nunca sabido es quizá la señal que puede guiar laidea de tragedia que recorre de principio a fin la novela. Pues, tanto en lavida como en la ficción es posible estar como si se tratase de una fiesta, sóloque se desconoce cuál es su final: si con las últimas y alegres notas fugadasde la música o si por virtud de una palabra pronunciada al oído de unamujer sea la misma palabra la que ocasiona el desmoronamiento de la mássostenida ilusión. ¿Sería algo relacionado con la desilusión lo que embargóde tristeza el corazón de la esposa del general, quien en medio del baile notuvo más que hacer, sino, inevitablemente, llorar?, ¿sería realmente unainfidelidad vivida por Krisztina con el amigo de su esposo la que le produjotodos los motivos que la llevaron a su aislamiento en la mansión y a dedicarsecompletamente a querer morir?, ¿sería su condición de transgresora de latradición y de su lugar de esposa la que le impuso el mandato de no volvera mirar a su esposo? Enigmática es esta mujer, como misterioso es el mundofemenino en una novela que parece circular en torno a dos hombres; peroque en realidad son las mujeres quienes provocan tal circulación, elmovimiento de la palabra inacabada y la inagotable sospecha; en particular,una mujer.

Las mujeres de Márai son mujeres con un silencio eternizado en suslabios, razón que hace que sus palabras tengan la prolongación de lossegundos. Aunque hay algo más, las mujeres de El último encuentro vienende lejos, son extranjeras, visten de luto, con excepción de la madre deKonrád, la única de apariencia diferente: “[…] La madre polaca, melancólicay maquillada con colores vivos, morados y rojos, como una cacatúa […]”(Márai, 2005: 46). Por lo demás, todo el mundo femenino del relato viveaislado de la fuerza cromática y en silencio, quizás es su manera de contarque afuera y en toda Europa un grito de fuego se ha levantado de nuevo. Noson únicamente los candelabros los encendidos para dar paso a la palabraque regresa, es el tiempo que de noche se ha puesto en señal de alerta.

Casi un final

¿Cómo leer una obra, o mejor, una novela que a los ojos y al pensar dellector resulta monumental?, ¿qué decirle a un autor que resistió al fantasmade la guerra y demás autoritarismos y por ello la demanda de su necesariorefugio en el exilio?, ¿cómo obtener de un lenguaje artístico el deseo de loque quiso expresar su creador, máxime cuando lo que dejó escrito lo hizo apartir del implícito sentido para la interpretación, reconstrucción del lector?Son interrogantes los que aparecen luego de leer y releer El último encuentro,


161

y con éstos, un ansia, un deseo de poder interpretar el acontecimiento posiblegracias a la obra de la ficción.

Leer implica no agotar la interpretación, afirmación que ha motivadoestas breves reflexiones en torno a las mujeres. En esta sobrecogedora novelael escritor logra que el lector no saque los ojos de sus páginas. Las palabrasconseguidas por su creador, muy seguramente con la ayuda de su propialupa, tienen como destino penetrar la hondura del corazón humano.

Una mirada al mundo femenino que protagoniza El último encuentro hasido uno de los propósitos de estas páginas y saber por qué el personajemujer en la novela es creado por el autor para estar allí, de ese modo tannecesariamente enigmático.

Al parecer, y ésta puede ser otra estrategia narrativa del autor, en laobra hay dos mujeres, las más visibles: Nini y Krisztina, pero, otras rodeanla atmósfera aparentemente masculina que se respira a medida que se avanzaen su lectura. Todas parecen dispuestas a partir de la misma labor deinvención de su creador, quien las convoca a desempeñar el papel deocultarse y desocultarse, es por esto que hay una insignia o señal que lashace próximas, casi hermanas, en esa suerte de anonimato al que se las haentregado. Es así como nombradas sin nombre responden a su condición demujer: la condesa, la madre del general, la abuela, la viuda sorda de unmédico, la bailarina, las criadas. Es un modo particular de nombrar, puesestá determinado por lo que hacen, representan socialmente o de quiendependen, no del nombre que les concede identidad.

Sin embargo, el juego de ocultamiento adelantado con el personajefemenino en la obra, el desarrollo del relato y el ingreso usualmente silenciosode las mujeres en éste permite dos interpretaciones: por una parte, las mujeresson vitales en la pieza; por otra, los textos en palabras y acciones alcanzadospor el mundo femenino remiten a un registro de carácter ético –la semánticano está exonerada de la dimensión ética–, y la ética, en la perspectivafreudiana, como bien expone Iris María Zabala: “es limitación de lopulsional” (Zabala, 2005: 16). En esto la obra y su creador son magistrales;Nini pone límites al comportamiento del General y lo hace en momentosque juzga definitivos para éste, en particular el indicado para la espera delamigo que regresaba cuarenta y un años después:

Se acercó al general, se inclinó ante él y le besó la mano fuerte, vieja, llena demanchas parduscas y adornada con un anillo.—Prométeme una cosa –dijo–, prométeme que no te excitarás.—Te lo prometo –respondió el general, en voz baja y obediente. (Márai, 2005: 18)


162

Por su parte, Krisztina encarna una suerte de representación donde lasformas personaje femenino no están lejos de su semantización varonil.Mujeres que salen solas, que viajan, que dejan a sus esposos, que “no lesvuelven a dirigir la palabra”, que desafían los prejuicios de una comunidady de una tradición. Éste es uno de los primeros estereotipos de masculini-dad proyectado por Márai entre la precisa descripción, la poesía y la infaltableironía.

La mujer parece tener reservado un segundo plano en la novela, perono, Marái tiene un claro propósito con su trabajo de ficción: ser estratégicocon el lector, a quien le guarda el momento para hallar el lugar ocupado porlas mujeres. Lo que se ha puesto en juego y hace racional el inesperadoencuentro, no es exclusivamente la sed de venganza soportada por tantotiempo por el General, sino la reserva que el autor ha concedido para unapregunta de índole ética, establecida bajo la relación del hombre y la mujer.No puede olvidarse cuál fue el motivo que desató el desencuentro: unamujer. ¿No será esto lo que ha justificado unos años contados en décadaspara la espera?

Pasar, volver a pasar los ojos –después de tantas lecturas– por El últimoencuentro para ir al encuentro del personaje femenino, que persiste en elrelato como el recuerdo y que tiene la duración profunda de casi medio díay una larga noche, es constatar que la mujer no está opaca en esteacontecimiento rodeado de espera. Está sola y comparte, como ocurre contodo habitante del mundo contemporáneo, donde la amistad es también lasoledad. No hacer presente esta premisa en medio de la lectura de la novelasignifica no poder contestar el interrogante que la recorre: ¿Por qué tantaespera?, ¿Por una mujer?


163

Bibliografía

Cofré, Juan Omar (1990) Filosofía del arte y la literatura. Valdivia: Fondecyt/Uni-versidad Austral de Chile.

Domínguez, Javier (2003) Cultura del juicio y experiencia del arte. Medellín:Universidad de Antioquia.

Gadamer, Hans-Georg (1977) Verdad y método (Trad. del alemán de Ana AgudAparicio y Rafael de Agapito). Salamanca: Sígueme.

_____. (1997) “Palabra e imagen”. En: Mito y razón (Trad. del alemán de AnaAgud Aparicio) Barcelona: Paidós.

_____. (2002) Acotaciones hermenéuticas (Trad. del alemán de Ana Agud Aparicioy Rafael de Agapito). Madrid: Trotta.

Gnutzmann, Rita (1980) “Nueva crítica literaria. La teoría de la recepción”. En:Revista de Occidente, núm. 3.

Ingarden, Roman (1989) “Concreción y reconstrucción”. En: Estética de la recepción.Madrid: La Balsa de la Medusa.

Lacan, Jaques (2004) El seminario, libro X. La angustia. París: Seuil.

Márai, Sándor (2005) El último encuentro (Trad. de Judit Xantus) Barcelona:Salamandra.

Paraíso, Isabel (1994) Psicoanálisis de la experiencia literaria. Barcelona: Cátedra.

Pérez, Juan Fernando (2005) Sobre Sándor Márai. Notas de lectura [inédito], Medellín.

Zabala, Iris María (2005) Leer el Quijote. Siete tesis sobre ética y literatura. Barcelona:Anthropos.


las mujeres en el último encuentro - scielo colombia · 2016-10-27 · dó esta situación: se...

Documents