las lágrimas en la lírica de sor juana inés de la cruz

Actas XV Congreso AIH (Vol. II). AURORA GONZÁLEZ ROLDÁN. Las lágrimas en la lírica de Sor Juana...-

LAS LÁGRIMAS EN LA LÍRICA DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

La teoría humoral que surgió en la Antigüedad para explicar los fenómenos psico-fisiológicos del ser humano se mezcló con la doctrina pneumática y llegó, conservando cierta validez, a las puertas de la Era Moderna. El hombre, como todo lo existente en el Universo se encuentra imbuido del pneuma, una especie de flujo energético que le brinda la posibilidad de participar tanto del universo "espiritual" como del universo natural, de lo alto y de lo bajo. Las funciones corporales, la percepción de los sentidos exteriores y la vista funciona mediante los "espíritus", sutiles partículas, mitad luz y mitad materia, que componen el pneuma, gracias a éstas se realizan también los procesos de las facultades internas del alma como la memoria y la fantasía. El enamora-miento nace por los ojos, los espíritus realizan el aparentemente imposible paso del ser amado a través de los ojos del amante, y su imagen es atesorada en la "fantasía" o "virtud imaginativa". Los individuos proclives a la contemplación frecuentemente eran presos de la pasión amorosa, considerada como una enfermedad similar a la designada por un término médico que luego formaría parte del léxico literario: la melancolía.

La teoría del enamoramiento que involucra los fenómenos del corazón, ojos y cerebro, entre otros órganos, entra a formar parte de la tradición hispánica de manera clara e identificable gracias a la obra de Garcilaso. Así se consolida un tema ya presente en la lírica hispánica desde tiempos del cancionero: el llanto como eterno compañero del amor y del dolor. Garcilaso es, entonces, partícipe de la teoría del enamora-miento que Cavalcanti, con la intermediación de Petrarca, introdujo con tanta influencia en la poesía, hasta convertirla en una tópica.

El soneto "Desta vista pura y excelente" de Garcilaso ha sido relacionado con un pasaje de El Cortesano', donde se exponen los procesos del enamoramiento2

• Mucho tiempo después Sor Juana escribe otro soneto, "Mandas Anarda que sin llanto asista" en imitación de Garcilaso. Ambos poemas describen la manera en la que se producen las lágrimas; el del toledano gira en torno a la memoria y la ausencia, el de la jerónima

1 Presentación y notas de Sergio Fernández, UNAM, México, 1997. 2 ALBERTO BLECUA, En el texto de Garcilaso, Ínsula, Madrid, 1970.

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puntualiza la incontinencia del llanto ante el desdén. Fuera de este soneto imitado, el tema del llanto en la poesía de Garcilaso se presenta de una manera muy asimilada y personal, comparable a la que Petrarca3

había mostrado al tomar este tema del dolce sitl novo4, mientras que Sor

Juana realiza su apropiación del tema de una manera más cercana a Figueroa o a Cavalcanti, poetas que han sido considerado "sabios".

Las lágrimas ya habían sido por mucho tiempo equivalente de dolor y prueba de amor. Sin embargo en el contexto de la obra de Sor Juana el hecho de atribuir a las lágrimas la capacidad de significar adquiere una dimensión original. Los grandes poetas barrocos se saben prisioneros de las "cárceles retóricas" pero se distinguen por su independencia de las preceptivas de la época y por su capacidad de formular un universo propio y personal, creando cada uno su propia poética5

• La singular creación de Sor Juana, combina los tópicos de la tradición petrarquista con una aguda crítica a las capacidades del lenguaje verbal.

Los procesos del amor y del conocimiento fascinan a Sor Juana quien vuelca su cultura filosófica en la poesía que compone, tanto en este como en otros casos. Amor y conocimiento se dan a través de la contemplación, la vista es el órgano que genera estas experiencias. En su representación poética de la teoría, Sor Juana recurre frecuentemente a describir situaciones que suponen o evocan el encuentro de los amantes y, por tanto, un contacto a través de las miradas; la poeta se concentra en uno de los fenómenos involucrados: la transformación del alma en lágrimas.

Recordemos que el pneuma hace partícipe al ser humano del alma universal jugando el papel de transductor entre lo sensible y lo suprasen-sibfe, gracias a la naturaleza semicorpuscular de los espíritus que intervienen en funciones como la locomoción, la digestión, etc. Hay una jerarquización de las funciones en el cuerpo, las más altas tienen que ver con los espíritus más sutiles, los menos corpusculares. La locución es una de ellas, existe una conversión de los espíritus en voz y al articular palabra, estos dan testimonio de las imágenes que, por estímulo de la vista, se originan en el corazón, se albergan en la memoria y se combinan en la fantasía, es decir que son capaces de contar cosas del alma. Los estilnovistas valoraron esta función al grado que le confirieron a la expresión y a la poesía la capacidad de establecer la unión entre la

:i Cancionero, ed. bilingüe de Jacobo Cortines, Cátedra, Madrid, 1997. '1 Cf. CARMEN F. BLANCO V ALDÉS, El amor en el Dolce stil novo: fenomenología,

teoría y práctica, Universidad, Santiago de Compostela, 1996. 5 AURORA Ecmo, Fronteras de la poesía en el Barroco, Crítica, Barcelona, 1990.



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sensualidad que da origen al amor y las abstracciones propias de la vida espiritual y elevada. Sor Juana, ya bastante lejos del Renacimiento, no da tal valor a la lírica, las imágenes están por encima de la palabra articula-da. Los amantes sólo pueden confiar en los signos visuales de los rostros y de los cuerpos. En su poesía la palabra tiene la tarea de revelar el significado de los signos visuales, como si se tratara de emblemas, donde el cuerpo o mejor dicho el rostro juega el papel de la res picta. Además su poética no se detendrá en el juego de miradas y contemplaciones, llegará a suponer la unión de las almas, precisamente gracias a un regreso al mundo de lo material y lo sensible.

Las imágenes que aquí estudiaremos presentan el común denomina-dor de evocar la opacidad del lenguaje; mientras que en algunos casos particulares, existe una crítica al lenguaje verbal, un desaliento ante los logros que el discurso ofrece a la ciencia y a la poesía:

Supuesto discurso mío, que gozáis en todo el orbe entre aplausos de entendido de agudo veneraciones mostradlo, en el duro empeño en que mis ansias os ponen, dando salida a mis dudas, dando aliento a mis temores

(núm. 4, vv. 1-8)6.

Entre las imágenes que hemos seleccionado podemos distinguir un primer grupo donde se expone un conflicto entre el llanto y la expresión oral y la escrita.

En El divino Narciso, la Soberbia, señala la inmovilidad y la mudez de Eco justo antes de que esta ninfa -desdeñada y doliente, ya que la Naturaleza Humana ha merecido el amor del Divino Amante- estalle en llanto. Sollozos y quejas obstaculizan el lenguaje de la ninfa réproba; su intervención es muy larga, en efecto, pero Sor Juana presenta este parlamento como un discurso estéril, puesto que no conmueve al Divino Narciso.

SOBERBIA: Estatua de sí misma, enmudecida,

6 Cito por la edición de Alfonso Méndez Plancarte y Alberto G. Salceda de las Obras completas, FCE, México, 1951-1957, 4 ts.



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ni aun respirar la deja dolorida la fuerza del ahogo que la oprime, aunque con mudas señas llora y gime

(OC, t. 3, VV. 1455-1458).

En otras ocasiones la mudez que los sollozos provocan es del todo deseable en los amantes para evitar el uso desafortunado del lenguaje verbal:

Oiga tus dulces ecos y, en cadencias turbadas, no permita el ahogo enteras las palabras

(núm. 76, vv. 29-32).

El romance "Ya que para despedirme", versifica sobre una despedida apresurada, no hay posibilidad de un encuentro final y si lo hubiera, el llanto no permitiría las palabras, entonces se apela a la palabra escrita para hacerse escuchar:

Ya que para despedirme, dulce, idolatrado dueño, ni me da licencia el llanto ni me da lugar el tiempo, háblente los tristes rasgos entre lastimosos ecos, de mi triste pluma, nunca con más justa causa negros y aun esta te hablará torpe con las lágrimas que vierto porque va borrando el agua lo que va dictando el fuego.

(núm. 6, vv. 1-12).

Los versos han sido escritos, aunque haya sido imposible cuidar la escritura con los ojos inundados en lágrimas, incluso se perderá el último reducto de icónica expresividad de la tinta negra y fúnebre, pues su color se diluye en las lágrimas que caen copiosas sobre la página.

Se insiste pues en el valor de las palabras escritas, aunque de expresión debilitada. En el caso del romance (6), que acabamos de citar y de las liras (211) "Amado dueño mío", el tópico se utiliza como exordio




antes de invitar al amado a evocar el rostro de la llorosa enamorada al igual que una serie de estampas -más bien abstractas- de dolor, distribuidas individualmente en cada una de las siguientes seis cuartetas: Mira la fiera borrasca (la tempestad del pensamiento), Mira cómo ya el vivir (la vida no deseada), Mira la muerte que esquiva (muerte encareci-da), Mira cómo el cuerpo amante (vivo sólo al dolor). Cinco de estas seis cuartetas son introducidas con el imperativo "mira", llevando la atención de lo verbal a lo visual.

Vemos pues que, según estos poemas, se concibe una última esperanza en el lenguaje verbal siempre y cuando se trate de un lenguaje escrito que remita la atención hacia lo visual:

Amado dueño mío, escucha un rato mis cansadas quejas, pues del viento las fío, que breve las conduzca a tus orejas: si no se desvanece el triste acento, como mis esperanzas en el viento.

Óyeme con los ojos ya que están tan distantes los oídos y de ausentes enojos en ecos, de mi pluma mis gemidos y, ya que a ti no llega mi voz ruda, óyeme sordo pues me quejo muda

(núm. 211, vv. 1-12).

Estas celebradas liras de Sor Juana no involucran propiamente ninguna lágrima, sin embargo comparten con el romance y la endecha que acabamos de estudiar la insistencia en remitir la atención de la palabra escrita a las imágenes; en este caso símbolos del paisaje con la misma disposición, dedicando una estrofa a cada imagen: el arroyo, la tórtola, el ciervo en la fuente, la liebre que huye, entre otros.

Otro grupo de imágenes (que no obstante en algunos casos aparecen en poemas que acabamos de comentar) dejan fuera a iconos de apoyo, como lo fueron dichas alusiones al paisaje y se concentran en el valor significativo de las lágrimas en el rostro del lloroso:

Hoy de Pedro se cantan las glorias, al dulce, al doliente, al métrico són de suspiros que forman conceptos,




de dolor que es lira, de llanto que es voz (OC, t. 4, San Pedro 1683, vv. 1-4).

Hablar me impiden mis ojos, y es, que se anticipan ellos, viendo lo que he de decirte, a decírtelo primero.

Óye la elocuencia muda que hay en mi dolor sirviendo los suspiros de palabras, las lágrimas de conceptos

{núm. 6, vv. 13-20).

El llanto anuncia la existencia del dolor y del amor, sin embargo en la poesía de Sor Juana las lágrimas no mantienen una transparencia uniforme, sino que revelan significados varios a aquel que sepa recono-cerlos.

Mantener oculto el amor a la dama es una conducta bien apreciada aunque no indispensable, según las leyes del amor cortés; tal fineza pasa a la poesía y se cultiva, con enorme proliferación, la idea de que el mejor amante es el que oculta su llanto y su dolor

Agora que conmigo sola en este retrete, por pena o por alivio permite amor que quede. Agora, pues que hurtada estoy, un rato breve, de la atención de tantos ojos impertinentes. Salga del pecho, salgan en lágrimas ardientes, las represadas penas de mis ansias crueles. Afuera ceremonias de atenciones corteses, alivios afectados, consuelos aparentes. salga el dolor de Madre, y rompa vuestras puentes, del raudal de mi llanto

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el rápido torrente. (endecha 78, vv. 1-20).

ceda al amor el juicio y con extremos muestre que es solo de mi pecho el duro Presidente.

(vv. 37-40).

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Hasta aquí Sor Juana sigue sin mayores sobresaltos la tradición establecida. Pero si el llanto se derrama en soledad, el amante no arriesga nada. Será mucho mayor un amor que muestre rudo al cortesano "que no es dolor el dolor/ que se contiene en lo atento", versa uno de los romances. Así sucede al enamorado de Anarda, que no puede dejar de llorar al contemplarla. Lo impropio de las lágrimas rinde mayor tributo al amado.

Sin embargo, en la prosa de Sor Juana encontramos la opinión contraria: la pena mayor no se manifiesta con llaqto. En la Carta Atenagórica, la jerónima contradice a Vieira quien pretendió demostrar, en oposición a San Agustín, que Cristo brindó a los hombres una fineza mayor que morir, esto es el ausentarse. Sor Juana va refutando cada argumento de Vieira y ofreciendo numerosos argumentos en contra. En uno de estos puntos Vieira afirma que fue mayor fineza ausentarse que morir puesto que la Magdalena llora en el sepulcro y no al pie de la Cruz; Sor Juana sostiene que tal prueba no es válida ya que el dolor mayor no se manifiesta con llanto. Sor Juana ofrece además otros casos de las Sagradas Escrituras: Cristo llora por la muerte temporal de Lázaro y no llora por la muerte eterna de Judas; María no llora al ver a su hijo muerto, mientras que las demás mujeres, sí lo hacen; Magdalena llora por la muerte de su hermano y no llora por la de Cristo. Para un mejor entendimiento de este fenómeno, la jerónima trae a colación sus conocimientos médicos:

Cuando se recibe algún grande pesar, acuden los espíritus vitales a socorrer la agonía del corazón que desfallece; y esta retracción de espíritus ocasiona general embargo y suspensión de todas las acciones y movimientos, hasta que, moderándose el dolor, cobra el corazón alientos para su desahogo y exhala por el llanto aquellos mismos




espíritus que le congojan por confortarle, en señal de que ya no necesita de tanto fomento como al principio7

•

Entonces cabe la posibilidad de que no sea el razonado código cortés lo que mantenga secos los ojos de un enamorado, sino el embate mismo de la pasión amorosa. La Anarda del soneto tendría así toda la razón en exigir a su vasallo como mayor prueba de amor no una pasión que cause llanto en su presencia, y por la cual quede degradado ante las leyes de amor, sino una fineza mayor, un sufrimiento que lo deje pasmado sin derramar lágrima alguna.

Y aquí nos encontramos con una grave dificultad. El amor llega a ser una pasión de la que ya ni siquiera el llanto puede dar testimonio. La elocuencia de las lágrimas, después de todo no es tan infalible.

Consideremos, una última forma de percibir el significado del llanto: el corazón deshecho en lágrimas. Posiblemente la fecha más temprana en la que Sor Juana utiliza esta imagen sea en los villancicos compuestos para la fiesta de San Pedro Apóstol, en 1683

Desatado en raudales el pecho, en fuentes perennes vierte el corazón, e inundando en cristales sus penas, anega con llanto lo que antes negó

(letra VII, vv. 4-7).

Nos atrevemos a decir que, aunque no formulado en versos, el tópico tiene su germen en la teoría humoral que hemos aludido. Guido Cavalcanti, el poeta filósofo -como lo llama Ficino- había plasmado en poesía los conocimientos que le venían de los tratados médicos medieva-les, principalmente de los textos averroístas:

lo non pensaba che lo cor giammai avesse di sospir' tormento tanto, che dell'anima mia nascesse pianto mostrando per lo viso agli occhi morte8

•

7 Carta Atenagórica, OC, t. 4, p. 419. 8 "Yo no pensé que el corazón jamás/ atormentado suspirase tanto/ que a mi

alma hiciera deshacerse en llanto,/ a otros ojos mi faz mostrando muerte". Según la traducción de Tomás Ramón Masoliver en GUIDO CAVALCANTI, Cancionero, Siruela, Madrid, 1990, p. 22.




Ficino, conocedor de la tradición médico-filosófica medieval sobre la melancolía y el amor comenta la canción de Cavalcanti "Donna me pregga per ch'eo voglio dire" e integra así, en su sistematizado De amore, la teoría de los estilnovistas sobre la coyuntura entre el amor sensible y el suprasensible, el placer y la contemplación. En capítulos del De A more previos a dicho comentario, Ficino discurre sobre la manera en la que surge el amor, motor del universo, sentimiento o pasión cuyo origen es la contemplación de la belleza. Ficino compara la belleza de Dios, el ángel, el alma y el cuerpo y utiliza la fábula de Narciso para ejemplificar la calamidad que sobreviene a quien confunde el amor sensible con el amor elevado y universal:

Porque el espíritu, siguiendo al cuerpo, se desprecia a sí mismo, y no se sacia con el uso del cuerpo. Pues él no apetece en realidad el propio cuerpo, sino que, como Narciso, seducido por la forma corporal, que es la imagen de su hermosura, desea su propia belleza. Y como no se da cuenta de este error, deseando una cosa y persi-guiendo otra, no puede colmar jamás su deseo. Y por esto se consume deshecho en lágrimas, o sea, el espíritu, después de que está fuera de sí y caído en el cuerpo, es atormentado por perturbaciones perniciosas y corrompido por las bajezas del cuerpo, y muere, por así decirlo, porque ya parece ser más cuerpo que espíritu!).

Para el médico Ficino, las lágrimas eran síntoma de melancolía padecimiento de quien sucumbe ante el amor sensible, una degradación de los sutiles espíritus, puesto que son una conversión de lo intangible y luminoso a lo tangible y material; el alma se convierte en una simple secreción corporal. Ficino parece despreciar estas lágrimas que para Sor Juana son preciosas pues gracias a su naturaleza corpuscular se convier-ten en mensajeras directas del alma:

De tu rostro en el mío haz, amoroso, estampa y las mejillas frías de ardiente llanto baña. Tus lágrimas y mías digan equivocadas, que, aunque en distintos pechos,

9 MARSILIO FICINO, De amore: Comentario a "El Banquete" de Platón, trad. y est. pre!. de Rocío de Villa, Tecnos, Madrid, 1986, p. 179.




las engendró una causa. Unidas de las manos las bien tejidas palmas con movimientos digan lo que los labios callan

(núm. 76, vv. 33-44}.

Las lágrimas que la amante derrama, son los espíritus transformados venidos del corazón, primer recinto donde se forma la imagen del amado, misma que sale al exterior y se imprime en las mejillas. Se trata, en estas endechas, de un amor recíproco, por lo tanto si el amado también llora, le sucede lo mismo y ocurre un intercambio de rostros que vuelven a confundirse en el abrazo cuando se mezclan las lágrimas.

El llanto realiza una exteriorización de las imágenes mediante una corporeidad que permite la unión de éstas y la comunicación del sentimiento. Hay aquí un contacto de las lágrimas con el cuerpo, un estrecho abrazo, una mezcla humoral y corporal, casi una cópula. Las lágrimas "equivocadas" es decir, confundidas, de dos cuerpos se mezclan como se entramarían las "palmas" en un tejido.

El tacto, un órgano sensorial considerado tosco y burdo en el Renacimiento, cobra importancia en la poética del llanto en Sor Juana. La veracidad de las lágrimas ha de ser percibida no solamente con los ojos sino con la piel.

y Amor, que mis intentos ayudaba, venció lo que imposible parecía: pues entre el llanto que el dolor vertía, el corazón deshecho destilaba. Baste ya de rigores, mi bien, baste; no te atormenten más celos tiranos ni el vil recelo tu quietud contraste

con sombras necias, con indicios vanos pues ya en líquido humor viste y tocaste mi corazón deshecho entre tus manos

(núm. 164, vv. 5-14).

AURORA GONZÁLEZ RüLDÁN

Universidrd Nacional Autónoma de México


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