ARTES PLASTICAS

Las fronteras del yo

I

UNIVERSIDAD DE MEXICO

taci.óI~ .for~lye.~él en unadeftmtlva superficialidad. La técnica delcuadro recuerda algunas obras. de DeKooning, pero. todo lo que en el maes­tro norteamencano es búsqueda deses­pera.da de la expresión a través de la vio­lenCIa de las formas se convierte en Si­queiros en gestos v~dos, detrás de losmales no hay nada.

Rufino Tamayo presenta como auto­rretrato una obra menor casi un bocetoen la que, sin embarg~, se impone eiasombroso poder de su línea como dibu­jante, que mediante la sola acentuaciónde unos cuantos razgos lo define porcompleto. Pero junto a él expone uno desus g~~ndes cuadros, Espíritu de la Re·voluclOn) fechado en 1935. La intencióna~egórica de la obra da lugar a l.a crea­CIón de ese mundo cerrado caracterís­tico de Tamayo, en el que el cielo mis­mo cede ante el peso de la materia yparece convertirse en piedra. En él to­do nos conduce a ese encuentro formalmediante el cual Tamayo logra unificardos corrientes culturales, creando la ver­dadera fisonomía de la más auténticapintura mexicana. El hieratismo de lasfiguras, el sabio y voluntario primitivis­mo, la profunda riqueza tonal del colorse unen para hacer posible una nuevaimagen, dentro de la que la forma repo­sa grave y pesadamente en sí misma. Unaparte de la verdad de ese mundo se aso­ma fugazmente en la obra cegada antesde que alcanzara su posible madurez deAbraham Angel. En la negativa a ver dequé manera ese mundo abría la únicapuerta posible se funda en gran parte elfracaso de la generación siguiente cuyaobra va desde las pobres caricaturas co­loreadas de Orozco Romero hasta la ri­dícula fragmentación "modernista", demueblería barata y calendario seudoin­telectual, de González Camarena_

En los límites de la frontera del yo.Carlos Mérida presenta un autorretra·to en el que como dice Read con respec·to a Paul Klee "se pierde todo registroobjetivo de las facciones del rostro y elsímbolo del yo existe en autosuficienteindependencia". En él lo que encontra·mos es la pura representación de esasfuerzas secretas y ancianas tradiciones,yac.ientes desde siempre en el interior delartIsta, que luego alcanzarían un conti-

rabIe sabiduría. Cada uno de los elemen­tos del cuadro busca y consigue un efec;lO determinado. El azul del fondo seintegra oponiéndosele al verde de la ca­II~-!sa y su l~cha tiñe toda la- representa­ción de la fIgura, en la que el 'Pintor ex­tiende un brazo rígido, armado eñ el sen­tido más literal de la palabra con unpincel, hacia un árbol terrible, casi mi­neral, cuya dureza es paralela a la de laotra figura. Así, el autorretrato es .antetodo un cuadro, una totalidad perfecta,en la que todo tiende, sin embargo, aexpresar.el mundo del artista. Hay en élunad,ureza espiritual, un envaramiento,cuya rigidez se transforma de inmediatoen belleza por el puro poder de la ver­dad. Todo en él es dolorosa y trágica­mente humano, no nos habla sólo delartista, sino que al mostrárnoslo creauna imagen que nos lleva al hombre engene~al y alcanza' el nivel de las grandescreaCIOnes, aquellas ante cuyo misterioy poder de reveladón siempre tendre­mos que detenernos. Puesto ante esta'ex­posición e~te solo cuadro debería obli­garnos a pensar en el verdadero lugar deJuan Soriano en la pintura mexicana.Junto a él se hace mucho más evidentela correcta superficialidad del dramatis­mo efectista con que Orozco se' inviste así mismo, el vacío interior que no lograocultarse detrás de la meticulosa preci­sión de Rivera y el definitivo caráctermeramente escenográfico de los excesosde Siqueiros. Ninguno de los tres nosofrece más que inocentes representacio­nes, incapaces de perturbarnos, de reve­l<l:n.os algo más que un cierto grado deúflClo y una pobre voluntad de estilodesprovista de toda verdad. En cambioes imposible dejar de ver en el cuadr~de Rivera titulado La operación y fe­chado en 1920 sus asombrosos dones ori­ginales. y en Cosméticos en el teatro de

. Siqueiros hasta qué punto la represen-

Por Juan GARCiA PONCE

La exposición Autorretrato y Obra, or­ganizada en el Museo de Arte Modernoyen la que cada ,pintor invitado presen­ta, como el .título lo indica, su autorre­lra~o acompañad_o de una obra represen­tativa de su producción, puede versecomo un panorama más o menos com­pleto de la pintura mexicana en lo queva del siglo. El panorama es bastantedesolador. En su libro Imagen e Idea,Herbert Read incluye ún hermoso capí­tulo en el que traza una breve historiJde la evolución del autorretrato en lasartes plásticas, valiéndose de eÍla paradeterminar también la relación del ar­tista can l~' realidad, la manera en que~u y~ partlcu~ar, el que rige su mundomteno~, empieza a actuar frente a ella,determmando la naturaleza de esa evo­lu~ión. Para Read, la aparición de lapSicología en el autorretrato señala elprincipio de la presencia de la realidadsubjetiva del creador en el mundo delarte. ~a psicologí~ personaliza, aísla y di­ferenCia. Por medIO de ella, el artista em­pieza a ver el mundo a través de su mi­lada y a dirigir también esa mirada ha­cia adentro, para verse a sí mismo y sacara la luz lo que ha encontrado en su in­terior, obligándose a encontrar las for­mas que lo expresen. El autorretrato escapaz d~ comunicar~os, así, algo que estámas alla de la mera Imagen exterior y enlos ejemplos más extremos puede llegara abandonarla por completo. No es ex­traño que el capítulo se titule "Las fron­teras del yo". Una vez que se ha llegadoa sus límItes, .de ella~}ólo podía pasarsea un nuevo tipO de Imagen constructi­va". Habría que volver a la "realidadpura" y expresarla por medio de una"plástica pura", que abandona la ima­gen y se sirve de la idea, llega a la formaque depend~ sólo de sí misma que bus­caba Mondnan. Pero la necesidad la ló­gica inte~na de esta evolución, es perfec­tamente Ignorada o ineficazmente prac­ticada en la m.ayor parte de los casosdentro de la pmtura mexicana. No yalas "fronteras" sino el mismo "yo" per­~aneceplácidamente oculto. Nuestrospmto~es ·no encuentran porque no bus­can; tlus.t~~n o decoran. Con respecto ala e~posIclOn sólo puede hablarse de ex­cepcIOnes o de desilusiones.

El ú?ico verdadero, auténtico autorre­trato~ mmerso por completo en las pro­fundidades oscuras y perturbadoras deesa.s fronteras del yo, de las que sale conla Imag.en bella y terrible del artista ques~ ha_ ViSto a ~í mismo y c~)Usigue comu­mcarnos me~hante el poder de la formalo que ha ViSto, es el de Juan Soriano.~n él encontramos algo más que unaImagen; ésta es capaz de comunicarnosv.erdad:. la difícil relación del artista con­sigo mismo, u?a relación en la que semezclan el od1(~ y. el amor,. la ironía yl~ ternura: ~a lUCIda y despiadada capa­Cld~d del pmtor para penetrar en su in­teno.r realIza el milagro de que la formaCO~Slga expresarlo sin abandonar la re­~acló~ con la imagen, pero forzándola a~r mas allá de sí misma con una admi- '

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tiempo todavía, sus higadísticas pelícu­las. Pero por otra parte es un hecho felizque en un país subdesarrollado -sobretodo moral y no económicamente subdes­arrollado- como éste, la juventud seatreva a plantear ciertos problemas quelo son, efectivamente, porque cuandomenos de momento no tienen solución.

A melia plantea, ciertamente, el másgrave de todos ellos: el de la carenciade destino de la juventud contemporá­nea. El personaje central masculino esla representación concreta de un conflic­to que por estúpido es infinitamente másapremiante, sin dejar de ser infinita­mente antiguo pues tanto Sófocles en laTrilogía Tebana como Shakespeare enuna de sus obras más desprestigiadas,Hamlet, nos conminan a decidirnos de­finitivamente por algo. Sólo que elloslo hacen elevando la crisis de la indeci­sión al nivel de un paroxismo poéticoque es efectivamente capaz de hacemosactuar. El tono subyugado, la aceptaciónde la vida llena de amargura, están per­fectamente captados en esta películallena de bellos momentos, sólo que esdifícil construir un espectáculo de unahora y media a base de eso que antesse llamaba "tiempos muertos" del dramay que ahora son el drama propiamente.Si la película peca a veces de ciertasfallas de sensibilidad, no peca nunca deinsinceridad yeso ya es casi lo más quese puede decir de una obra. Los dospersonajes actúan dentro de ese tono

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La característica voluntad de cubrir conuna apariencia clásica que sé burla de símisma y de su propia sensualidad paravencer la amenaza del vacío medianteuná recreación irónica que hace posiblela obra de Francisco Corzas reaparece ensu. auto~retrato, mórbido y burlesco almIsmo tIempo. '

Y, last but not least, José Luis Cuevaspresenta uno de sus extraordinarios di­bujos a línea, Decameron con autorre­trato, ~,n el· que la posibilidad de repre­se,nta,clOn se abre por completo mediante¡¡, inteligente distancia que el artista' sabeponer siempre entre' la realidad directay su interpretación de lo monstruoso COI)

un humor que trasciende el simple co-,~entario'y se coloca en un exac'to puntomtermedlO entre la imagen objetiva y'su visión interior, haciendo qué éstasubstituya a aquélla sin que el especta­dor advIerta la naturaleza del cambio yse quede tan sólo con la verdad que nos\entrega. El artista se contempla contem­plando y la relación entre los' dos. elé­mentas del cuadro nos abre el secreto de

, una realidad que se ha hecho irrepresen­table y se nie~a a sí misma. Por otraparte, la otra obra de Cuevas incluida enla exposición, fechada en 1954, nos mues­tra la continua transformación. y el pro­gresivo afinamjento de su arte.

Más allá de estas obras, sería necesariomencionar también el valeroso intentode Maka, cuyo autorretrato busca la ex­presividad de un violento juego de con­trastes y, hacia atrás en el tiempo, elTríptico de Amado de la Cueva, quedentro de su carácter académico alcan­za una sugestiva personalización.

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del vado haciendo posible el espacio. Suautorretrato lo es tan sólo en la medidaen que nos conduce también a la verdadencerrada en toda su pintura, en la quela forma lucha por expresar una reali­dad amenazada por el poder del si·lendo.Lo' mismo.6curre con el autorretrato deVicente Rojo. La representación del ros­tro es envuelta, de inmediato por la ten­siÓn de los planos geométricos, las líneasde referencia, siempre en continuo mo­vimiento, que llevan de un orden a otroy crean ese juego perfecto de destruccióny' reconstrucción dentro del que Rojo halogrado encerrar, expresándola, la pura'fuerza dinámica de las formas, haciendoposible la tensión interior que detenninala capacid~d.expresiva de sus cuadros.

De estos dos ejemplos extremos, per­fectamente logrados, tendríamos que pa­s~r a la progresiva profundidad dramá­tIca del mundo puram~nte onírico e in­terior de Leonora Carrington, cuya obra,igual que su autorretrato, nos muestracada vez más una definitiva liberaciónde fuerzas que amenazan incluso la vo­luntad de representación Y' hacen de cadauna de sus obras el escenario de unaverdad subjetiva encerrada en una sun­tuosa imaginaria poética que siempre nosconduce a la realidad, aclarándola altiempo que la transfonna. Ig-ualmentesubjetivo, pero encerrado en una repre­sentación formal de índole diferente: re­sulta el autorretrato de Arnaldo Caen,cuya' riqueza de color no obstruye la delicada investigación psicológica realizadaa través del dibujo. Mediante él, Caenconsigue que su autorretrato nos llevede la máscara a la persona, mostrándola...

AMELIA

Por Salvador ELIZONDO

Debo confesar, ante todo, que Pavese ysu epígono cinematográfico Antonioni sehan impuesto la encomiable tarea -casisiempre fracasada- de convertir el tedioen algo entretenido. Este afán, por logeneral, se concreta mediante conven­ciones que poco a poco hemos comenza­do a aceptar como pertenecientes a unvocabulario unívoco: el personaje que ca­mina a lo largo de una calle desierta, sinrumbo fijo, las charlas de sobremesa en­tre esposos que no tienen nada quédecirse, en fin, imágenes que por su ca­rencia de utilidad dramática acentúanla ausencia de destino. Visconti, en unepisodio de Bocaccio 70, aludía irónica­mente a esta modalidad del arte cuandohacía exclamar a su personaje, "Esta tar­de he caminado y he visto un muroblanco muy largo."

Todas estas consideraciones tal vez nofueran pertinentes si Amelia, la películarealizada por Juan Guerrero dentro delmarco del concurso de cine experimen talconvocado por el STPC, no nos remitierade una manera definitiva a ese mundo enel que la conciencia de la banalidad de lavida, vivida o representada, siempre aca­ba mal. El mismo Pavese cierra su obracapital, Il mestiere di vivere, matándose:hecho por demás lamentable ya que setrata de un gran escritor y no de supedestre discípulo que de seguro conti­nuará infligiéndonos, durante algún

-UNIVERSIDAD' DE MEXICO

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v~ce?te Rojo: Autorretrato

nuo florecimiento dentro de la "imagenconstructiva" ál llevarlas al terreno de lapura geometría y le darían a Mérida suespecialísimo lugar en el arte contempo­ráneo.

Involuntariamente quizá, Juan O'Gor­man es el primer artista mexicano quede una manera extraña, partiendo deuna intención formal opuesta, nos con­duce,a esa imagen constructiva en la queel chadro aspira a crear una realidadpura, sin ninguna referencia psicológi­ca. Porque lo extraño es que O'Gormanse empeña en conseguir una representa­ción meticulosamente fiel de la imagen,pero ésta es de una frialdad tal que nossaca por completo de la realidad inme­diata, del mundo de las apariencias, envez de conducirnos a él. Tanto en su

·autorretrato como en el cuadro que loacompaña se impone el más absoluto va­cío. Las imágenes están ahí; pero nodicen nada. M.ejor dicho, no dicen nadahasta que logramos empezar a verlascomo formas puras. De este modo, O'Gor­man consigue el extraño efecto de serun pintor realista que en verdad es abs­tracto. Su pintura alcanza el más altogrado de nihilismo a través de su abso­luta frialdad intelectual. Fielmente re­próducida, la realidad nos enseña su va­cío y sobre él sólo vive la forma pura, elespíritu expresado a través de su nega­ción..

1'fo resulta contradictorio pasar delsorprendente caso de Juan O'Gorman alas obras de Vicente Rojo y FernandoGarcía Ponc-e. Dentro de sus diferentessoluciones, los' dos han enfrentado conéxito el problema del autorretrato deacuerdo con su voluntario reconocimien­to de la necesidad de abstracción. Fer­nando Garda Ponce ha concebido unaimagen irónica que, referida al registroobjetivo del rostro, pasa sin embargo porenciIlla de él y lo abstrae de toda inves­tigación psicológica sobre el yo para con­vertirlo en un juego de formas y coloresdentro del plano que nc;>s conduce almismo tipo de soluciones que en sus cua­dros abstráctos hitha' contra la tentación