larionov2 (19.05.09) finalytotal 21/5/09 19:59 página...

Larionov2 (19.05.09) FINALyTOTAL 21/5/09 19:59 Página 1

Mijaíl Larionov

MANIFIESTOSTraducción:

Jorge Segovia

MALDOROR ediciones


La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por los editores, viola derechos de copyright.

Cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

Título de la edición en lengua francesa:

Manifestes

© Primera edición: 2009© Maldoror ediciones

© Traducción: Jorge Segovia

ISBN 13: 978-84-96817-96-8

MALDOROR ediciones, [email protected]


I. MANIFIESTOS


LA PINTURA RAYONISTA

La pintura es autónoma, tiene sus formas, su color y sutonalidad.El rayonismo tiene como finalidad las formas espacialesque pueden surgir de la intersección de los rayos refleja-dos por diferentes objetos, formas sacadas a la luz por lavoluntad del artista.En el transcurso de lo que nosotros llamamos el tiempohemos visto aparecer muchos estilos. El desplazamientode esos estilos en el tiempo no modificará en nada elvalor artístico y la significación de lo que ha sido hecho enla época en que esos estilos dominaban. Hasta nosotroshan llegado los estilos egipcio, asirio, griego, cretense,bizantino, románico, gótico, japonés, chino, indio, etc. Esaclasificación le debe mucho a los historiadores del arte:en realidad, hay muchísimos más estilos, sin hablar delestilo particular de cada obra sea cual fuere el estilogeneral del momento. El estilo es la manera, el procedimiento por el que la obrade arte es restituida, y si examinamos todas las obras dearte de la tierra, parece que todas ellas han sido creadaspor medio de un procedimiento artístico cualquiera, sin elcual no existe obra de arte. Ese fenómeno no se limita a lo que nosotros llamamos lasobras de arte, sino que se extiende a todo lo que existe enuna época dada. Todo es contemplado y percibido por lagente bajo el ángulo del estilo de su época. Pero lo que lla-mamos arte es examinado bajo el ángulo de visión de lapercepción de las verdades artísticas; aunque esas ver-dades pasen en la vida a través del estilo de la época, lasmismas no dependen en absoluto de éste. Es al compa-rar los diversos estilos y las diversas épocas cuando com-prendemos mejor que nuestra percepción de la naturale-

/ 7


za y de la vida que nos rodea se opera a través del estilode nuestra época. Tomemos un cuadro chino, un cuadrode la época de Watteau y un cuadro impresionista: entreesos cuadros hay un abismo, la maneras con las que tra-tan la naturaleza son completamente diferentes. Sin em-bargo, la gente para quien esos cuadros fueron creadoslos comprendían tan bien como el artista, y no dudabanabsolutamente que fuesen la vida y la naturaleza mismasque les rodeaban (por no hablar de los amantes del arteen tanto que tal). A menudo, el pintor Utamaro, cuya épocaes la de Watteau, es rechazado por los que comprendenla época de Watteau, y no pueden superar la diferencia deestilo entre nuestro siglo XVIII y el XVIII japonés. Hay épo-cas que son totalmente rechazadas, incluso aquellos quese interesan por el arte se niegan a tomarlas en conside-ración. Y esas son las épocas más remotas, por ejemplo:la edad de piedra. Hay estilos que se encuentran en lamisma situación en razón de la diferencia importanteentre la cultura de las gentes que han creado esos estilosy la cultura de los que lo contemplan (el estilo negro, oce-ánico, azteca, etc.), aunque pueblos enteros, durantesiglos, no hayan percibido la vida de manera distinta nitampoco de manera distinta la hayan transmitido en susobras de arte.En el momento en que aparece –sobre todo si se expre-sa con fuerza– cualquier estilo, es tan incomprensiblecomo si se tratase del de una época remota.Eso ocurre siempre con el arte que comienza a constituir -se un nuevo estilo, pues es en él donde vienen a fundirsetodos los estilos anteriores y la vida misma.Las obras de arte no se juzgan desde el prisma del tiem -po, pues difieren por su esencia misma, por medio de laforma gracias a la cual son percibidas y recreadas. Noexisten copias en el sentido en que esta palabra es com -prendida actualmente, hay una obra de arte cuyo puntode partida es o bien otra obra de arte, o bien lo real. Al examinar el arte contemporáneo, vemos que hace cua-renta o cincuenta años, con el desarrollo del impresionis-

8 /


mo, apareció un movimiento que, en el cuadro, privilegiala superficie coloreada. Progresivamente, ese movimien-to impregna a todos los que trabajan en el ámbito de lapintura, y es cuando aparece la teoría del desplazamien-to de la superficie pintada y del movimiento de esa super-ficie. Surgió entonces, paralelamente, una tendencia deconstrucción curva: el rondelismo. El desplazamiento delas superficies y la construcción a partir de la curva apun-tan a una mayor construcción dentro de los límites de lasuperficie del cuadro. La teoría de una pintura de la su-perficie apela naturalmente a una teoría de la constru-cción de la figura, pues la figura es el movimiento de lasuperficie. El cubismo hace aparecer la tercera dimen-sión por medio de la forma (y no por medio de una pers-pectiva brusca o lineal unida a la forma) y fija las formassobre la tela en el momento de su creación. De todos losprocedimientos técnicos, el más empleado por los cubis-tas es el claroscuro. Es más que nada una tendencia detipo decorativo, aunque todos los pintores cubistas pintanobras de caballete, lo que se debe a la falta de gusto dela sociedad contemporánea por la pintura puramentedecorativa. Al mismo tiempo que el cubismo, se ha desa-rrollado otro movimiento: el esferismo. El cubismo se apropia de casi todas las formas posibles:clásica, académica (Metzinger), romántica (Le Fauco-nnier, Braque), realista (Gleizes, Léger, Goncharova), asícomo de las formas de carácter abstracto (Picasso).Bajo la influencia del futurismo apareció un cubismo tran-sitorio de matiz futurista (Delaunay, Lévy, las últimasobras de Picasso, Le Fauconnier y Goncharova).El futurismo ha sido lanzado por los italianos. Esta escue-la no intenta reformar únicamente la pintura, sino todaslas demás disciplinas artísticas. En pintura, el futurismo tiene como principal teoría la teo-ría del movimiento: el dinamismo.Por esencia, la pintura es estática. Es por lo que la diná-mica es un estilo. El futurista despliega el cuadro, colocala pintura en el centro de éste, examina el objeto desde

/ 9


diferentes puntos de vista, proclama la transparencia delos objetos, la transcripción por medio de la pintura de loque el artista sabe que existe pero no ve, el traslado detodas sus impresiones a la tela, la representación dediversos momentos de una sola y misma cosa, la intro-ducción del relato y del texto.El futurismo aporta una bocanada de aire fresco en elarte moderno entorpecido por tradiciones inútiles y cons-tituye para la Italia contemporánea una teoría ciertamen-te bienhechora. Si los futuristas, a semejanza de los fran-ceses, hubiesen tenido verdaderas tradiciones pictóricas,su teoría no se hubiese convertido en una simple parte dela pintura francesa, como es el caso actualmente.Entre las tendencias nuevamente formadas y que domi-nan en este momento destacan el postcubismo, que pre-dica una síntesis de las formas en oposición con su dislo-cación analítica; el neo-futurismo, que renuncia por com-pleto al cuadro como superficie plana cubierta de coloresy lo sustituye por una pantalla donde la superficie colore-ada, estática por naturaleza, es reemplazada por unasuperficie en movimiento hecha de luz y color; y finalmen-te el orfismo, proclamado por el artista Apollinaire, quepreconiza la musicalidad en el cuadro. El neo-futurismo lleva la pintura hacia experiencias invitro, con el añadido del movimiento natural en el lugar delestilo, lo que priva a la pintura de su fundamento simbóli-co y da nacimiento a un nuevo género de arte. El orfismo, que apunta a una pintura fundada en la tonali-dad musical de los colores, en la orquestación cromática,y pretende una correspondencia perfecta entre las on-das musicales y las ondas luminosas que suscitan la sen-sación coloreada, construye literalmente la pintura sobreleyes musicales. Pero de hecho, la pintura sólo debe serconstruida con las leyes que le son propias, igual que lamúsica se construye según sus propias leyes. Las únicasleyes de la pintura son:

La masa coloreada y la factura.Todo cuadro está constituido por la superficie colorea-

10 /


da y la factura (la naturaleza de esa superficie coloreada,su timbre) , y por la sensación que emana de esos dose l e m e n t o s .Nadie podrá sostener que el amante del arte prestasobre todo atención a los objetos representados en elcuadro; nadie tampoco se atreverá a negar que, lo quemás le interesa, es la manera en que esos objetos sonrepresentados, los colores empleados y la forma en queestán dispuestos. Es por lo que el amante del arte aprecia a tal pintor enparticular y no a tal otro, aun cuando ambos representenlos mismos objetos. Sin embargo, la mayoría de losamantes de la pintura encontraría muy extraño que losobjetos desapareciesen por completo del cuadro. Y, apesar de eso, todo lo que ellos aprecian será conservado:el color, la superficie pintada, la estructura de las masascoloreadas, la factura. Eso parecerá extraño únicamenteporque estamos habituados a atribuir el valor mayor, enuna pintura, a la disposición de los objetos. En realidad, todos los problemas pictóricos que traduci-mos por medio de los objetos, ni nosotros los percibimosen los objetos reales y sensibles. Las impresiones quetenemos de un objeto provienen únicamente de nuestroojo, pese a nuestro deseo de restituir ese objeto de lamanera más realista y en su esencia misma. Esa aspira-ción a una mayor veracidad realista ha llevado a uno delos pintores más asombrosos de nuestra época, Picasso(y con él algunos otros) a trabajar con procedimientosque imitan la vida real, recreando la superficie de la made-ra, de la piedra, de la arena, etc., transformando la sensa-ción visual en sensación táctil. Pretendiendo encontraruna concepción real del objeto, Picasso pegaba en suscuadros recortes de periódicos, mezclaba arena o cristalmachacado a su pintura, hacía relieves en yeso, moldea-ba objetos en papel maché para después pintarlos (asífueron realizados algunos de sus violines). Un pintor debe dominar perfectamente todos los proce-dimientos existentes (la tradición desempeña aquí un

/ 11


papel muy importante) y trabajar conforme a las leyesde la pintura, sirviéndose de la vida exterior sólo comoestímulo. Los artistas chinos sólo adquieren su dominio una vezque han aprendido a manejar tan bien los pinceles que,cuando al disponer dos trazos de tinta en dos hojas depapel transparente de dimensiones idénticas, consiguenque esos dos trazos se superpongan exactamente si secolocan las dos hojas una sobre otra. Eso demuestrahasta qué punto hay que desarrollar el ojo y la mano. Los primeros en haber introducido la fábula en unaforma pictórica fueron los indios y los persas. Sus minia-turas influenciaron al pintor Henri Rousseau que, a suvez, fue el primero en la Europa moderna, en hacerentrar la fábula en la forma pictórica.Todo lleva a admitir que el mundo entero, en toda su ple-nitud, tanto real como espiritual, puede ser traducido auna forma pictórica. Una vez más, lo que apreciamos en la pintura son las cua-lidades que le pertenecen en propiedad.Actualmente, es necesario encontrar el punto crucialdonde la pintura, teniendo al mismo tiempo como fuentela vida real, siga siendo ella misma, donde las formas queutilice sean transfiguradas, y donde su horizonte sea alar-gado a fin de que se organice siguiendo las leyes pictóri-cas, disponiendo para eso del color, igual que la músicaretoma el sonido de la vida real pero lo utiliza conforme alas leyes musicales. Hacer entrar la pintura en el ámbito de los problemasque le son propios y dejarla vivir según las leyes estricta -mente pictóricas, tal es la finalidad del rayonismo.Nuestro ojo es un aparato tan poco logrado que muchode lo que pensamos transmitirle a nuestro cerebro pormedio de nuestra vista, se consigue gracias a otros sen-tidos. El niño, en sus primeros días, ve los objetos cabezaabajo, y sólo más tarde ese defecto de la visión es rectifi-cado por otros sentidos. A pesar de todos sus esfuerzos,un adulto no puede ver la realidad al revés.

12 /


Comprendemos muy bien entonces la importancia denuestra íntima convicción relativa a los fenómenos queexisten fuera de nosotros. Existen fenómenos cuya verda-dera identidad sólo nos permite conocer la ciencia, auncuando nuestros sentidos no nos permiten percibirlos deesa manera. Sin embargo, estamos convencidos de queson tal como nosotros los sentimos y no de otro modo.De manera estrictamente oficial, el rayonismo parte delos postulados siguientes:

La irradiación debida a la luz reflejada (en el el espacioentre los objetos, eso forma como un polvo cromático).

La teoría de la irradiación.Los rayos radioactivos. Los rayos ultravioletas. La reflexión.

El objeto, tal como se acostumbra a representar en loscuadros utilizando tal o cual procedimiento, el objeto entanto que tal, no lo ven nuestros ojos. Nosotros percibi-mos una suma de rayos que parten de una fuente de luz,que son reflejados por el objeto y que caen en nuestrocampo de visión. De ese modo, si nosotros pretendemos pintar literalmen-te lo que vemos, debemos representar la suma de losrayos reflejados por el objeto. Pero para reunir en su tota-lidad la suma de los rayos del objeto percibido, debemosaislar por medio de un esfuerzo de la voluntad los rayosque emanan de los demás objetos situados en su proximi-dad. Ahora, si deseamos representar el objeto exacta-mente como nosotros lo vemos, debemos representartambién esos rayos reflejados por los demás objetos.Entonces sólo representamos literalmente lo que vemos.Es de esa manera como yo he pintado las primeras obraspropiamente realistas. En otros términos, es la más altarealidad del objeto, no tal como nosotros lo concebimos,sino tal como lo vemos. Es a eso, en todas sus obras, a loque tendía Paul Cézanne, y es por lo que los diferentesobjetos, en sus cuadros, parecen siempre como desnive-lados, un poco al sesgo. Eso proviene en parte a que élpintaba literalmente lo que veía, y que sólo podemos ver

/ 13


un objeto de manera nítida cerrando un ojo. Cézanne pin-taba como cualquier hombre ve, con sus dos ojos, esdecir el objeto y un poco más a la derecha, o un poco mása la izquierda. Al mismo tiempo, Cézanne tenía una tal agudeza visualque no podía dejar de percibir esa especie de difuminadode una pequeña parte de un objeto sometido al efecto delos rayos reflejados por otro objeto cercano. Resultabade ahí, hablando con propiedad, no un desplazamiento delobjeto, sino como un desplazamiento de éste hacia unlado distinto y la desaparición de una de sus caras, lo quele daba una construcción realista a sus cuadros. Picasso, habiendo recibido –según la tradición–, esaenseñanza de Cézanne, pasó, gracias al arte negro y azte-ca, al arte monumental y acabó por llegar a la constru-cción del cuadro a partir de elementos esenciales delobjeto. Ahora, no contemplando los objetos en sí mismos, sino lasuma de los rayos que emanan, podemos construir elcuadro de tal manera que:La suma de los rayos de un objeto A es cruzada por lasuma de los rayos de un objeto B, en el espacio que seencuentra entre ellos se constituye una forma que esdefinida por la voluntad del artista. Eso puede ser aplica-do a muchos objetos, por ejemplo, la forma construida apartir de unas tijeras, de una nariz o una botella, etc. Elcolorido del cuadro está en relación con la mayor omenor presión de los colores dominantes y sus combina-ciones mutuas. El punto culminante de la tensión cromática, de la densi-dad de los colores y de su profundidad debe ser clara-mente definido. Un cuadro pintado según el método cubista y un cuadrofuturista, irradiando en el espacio, dan una forma de unorden distinto (rayonista).La percepción de la suma de los rayos de un objeto –y nodel objeto mismo– está mucho más cerca del plano sim-bólico del cuadro que el objeto mismo. Es casi igual que

14 /


una fatamorgana apareciendo en el aire sobrecargadodel desierto y dibujando en el cielo siluetas lejanas de ciu-dades, de lagos y oasis. El rayonismo borra los límites queexisten entre la superficie plana del cuadro y lo real.Convencionalmente, el rayo es representado sobre elplano del cuadro por una línea de color.En un cuadro rayonista, todos los valores que el amantede la pintura aprecia están claramente a la vista. Losobjetos que nosotros vemos en la vida no desempeñanaquí ningún rol (salvo en el rayonismo realista donde elobjeto sirve de punto de partida para la irradiación), encambio, lo que es la esencia misma de la pintura puedeaquí ser mostrada de manera mucho mejor que por cual-quier otro procedimiento: la combinación de los colores,su densidad, las relaciones entre las masas pintadas, laprofundidad, la factura; a todo esto, aquel que se intere-sa por la pintura tiene la posibilidad de entregarse porc o m p l e t o .El cuadro es algo deslizante, que da la sensación de estarfuera del tiempo y el espacio; da la sensación de quepodríamos otorgarle una cuarta dimensión, pues suanchura, su longitud y el espesor de la capa de pinturason los únicos indicadores del mundo que nos rodea,mientras que las sensaciones surgidas en el cuadro sonde otro orden; así, la pintura deviene el igual de la músicaal mismo tiempo de seguir siendo ella misma. Aquícomienza la realización del cuadro según un camino quesólo puede ser retomado si seguimos escrupulosamentelas leyes del color y su disposición sobre la tela. Aquícomienza la creación de nuevas formas cuya significacióny expresividad son función exclusivamente del grado deintensidad del tono y de su posición con relación a losdemás tonos. De ahí surge naturalmente el abandono detodos los estilos y formas habidas en todas las artes pre-cedentes, pues igual que la vida, sólo son un objeto parala percepción rayonista y su construcción en el cuadro. Aquí comienza una verdadera liberación de la pintura, quese pone a vivir según sus propias leyes.

/ 15


El siguiente estadio en la evolución del rayonismo es elpneumo–rayonismo o rayonismo concentrado, que pre-tende anudar en las masas del conjunto las formasespaciales que se encuentran en un fondo de rayos másrarificados.

Moscú, junio 1912

16 /


larionov2 (19.05.09) finalytotal 21/5/09 19:59 página...

Documents