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Lafotoantropología,el registrográficoy sussombrasteóricas

JoséAntonio GONZÁLEZ ALCANTUDUniversidaddeGranaday Centrode Investigaciones

Etnológicas“Angel Ganivet’

INDICACIONES SOBREEL ESTADO DEL DEBATE

Esteartículono tienemáspretensionesquelas reflexivas.Sabidoes quelareflexividades una mecánicatípicamenteantropológicaque operasobrelaactualidadmásinmediata,y sobrela miradaprospectivade sus devenires(Lash,1997). No eludiremos,sin embargo,poneren acciónvariosconceptosque nos abranciertasdimensionesdel conocimientoantropológicoy fotográ-fico, procurandoqueseaninflexivos. Perola función queen estosmomentosqueremosalcanzares sencillamenteilustrar las tendenciashic et nunc de laconjunciónde dos modalidadesdel conocimiento,cuyaspretensionesa travésde otros tantos mediosen aparienciasdisimiles —la escriuranarrativay laimagenestática—consistenen llegar a lacomI)rensiónverazde los hechosylosvaloressocialesy culturales.Nuncacomoahorahemossido tan conscien-tes dela trascendenciafuturade nuestrosregistros,y de las múltipleslecturasa que puedenser sometidos.El nudo gordianode estaépoca,tambiénen elvinculo entrefotografíay antropología,es la reflexividad.En definitiva, tantola fotografíacomola antropologíamásqueunaventanao un espejo(Brandes& De Miguel, 1998),son un reflejo, un destellode lo real social.

Por supuesto,que de aquellos“logocentrismos”diversos(Derrida, 1978)que afectany mediatizana nuestroconocimientoracionale intelectivo, delqueno podrálibrarsela fotografíaes del ánguloantropocentristadesdeel cualnos habla. Es decir,estálimitada por la formaciónbiológicade la visión hu-manadecarácterbinocular.Estalimitaciónnos llevaa eludir cualquiervelei-dadde encontrarunavisión “naturalmenteobjetiva” en la instantáneafotográ-fica. Dice R. Gubern,quela identidadentreicono e individuo no se produce

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nuncamiméticamentecomopuede observarseen la aseveraciónpopularquesueleargumentarqueunapersonaestámejor en unareproducciónfotográficaqueen la realidadmisma.“Estareferenciacategórica—añadeGubern—des-truye tambiénla aparenteidentidadentresignificantey significadoen el men-sajefotográfico,quederivaríadc la confusiónnaturalistaentreel signo (ico-no) y lo queel signodenota”(Gubem,1983: 48). Desdeel punto de mira dela antropologíacognitivistatampocohoy pareceacertadala distinción entrepensamientosimbólicoy pensamientoanalítico,o almenosno resultaajusta-da ladistanciairreconciliableque se ha queridover entreambospensamien-tos,durantelas fasesmásintesnsamentepositivasdenuestrarecientehistoriadisciplinar. “Esto—ha escritoBuxó— fragmentael razonamiento,el imagi-nario y la sensorialidadasignandoal primero laverdady la objetividady alosotros,las aparienciasy la subjetividad,lugaresen los quese suponeyacenlafantasía,la ficción y otras irrealidades”(Buxó, 1998: 18). La reconsideracióncognitiva quereliguelo simbólico-estéticoy lo científico-analítico,tiene pro-fundasrepercusiones,comosigueseñalandoBuxó, sobreel campode lo lite-rario e icónico, incluidala fotografía,quepodráserleídaconpluralidadinter-pretativa,buscándoseen ella clavesno visibles en gradosdiversos.Existenalgunasconvencionessimbólicas,sin embargo,comoes la forma de “leer”una imagenfotográfica, productode la visión binocular y de la perspectivapictórica,quehacenque la fotografíase leade izquierdaaderechay de arribaabajo,conformea la lógicade laescritura(Guran,1994). La fotografíaes,porconsiguiente,un productoesencialmentesimbólico,y muchomenossujetoalmimetismode lo real de lo queinicialmentese pudierapensar.

No obstante,cuandoaparecela fotografíaenla historiarecientedela hu-manidad,el primer impactoserásobrelapinturay no tanto sobrelaescritura,por su mismacondiciónicónicavisual. Los argumentosrespectoa la escuelapictóricaimpresionistay la influenciaqueen su surgimientoejerció la irrup-ción dela imagenfotográficason bienconocidos.Estono haráque la fotogra-fía se conviertasin másen unade las “beauxarts”, sino quedurantemuchotiempo continuarásiendouna simple “téchne”, una técnicaaplicadaademáspor inclinación naturalal conocimientocientífico, a la identidad personal,alrecuerdofamiliar e inclusoa la imitaciónde la pintura. Así seobservaquelacorrienteconocidacomo “fotografía pictorialista”, que buscóemular en losinicios de la fotografíaa la pintura,erauna técnicaquebuscabasuplantara logenuinamentepictórico medianteel recursoa composiciones“a basede temasliterarios,sobretodoalegóricos”(Sougez,1994: 145).

Los historiadoresde la fotografíaantropológicale reservanun importantelugar a la dimensiónpuramentecientíficade ésta.Se tratasobretodode hacerretratosde primerosplanos,de planosmedioso de composicionesen grupo,de individuos marcadospor diversosestigmas:el estigmapsiquiátricoy el

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delictivo principalmente,pero tambiénel nativista. Los trabajosde Landeparael psiquiatraCharcotllevadosacaboen el Hospital parisinode La Salpé-triére,es un ejemplobienconocidode eseinteréspor la documentaciónfoto-gráfica, como medioparademostraro ratificar unatesiscientífica (Samain,1993).La antropologíafísica,muy marcadapor la raciologíaetnológicay porla antropologíacriminal lombrosiana,guíanobjetivosy manosdel fotógrafoconvertidoen su instrumentotécnico. Las placasobtenidasde estaformaquiereninformaro servirde corroboracióna dostesis: la existenciade unadi-versidadétnicay racial muy pronunciada,y la persistenciaderasgosfisiognó-micosy anatómicoscapacesde traslucir la personalidadpatológicade deter-mtnadosindividuos. Son coleccionesambasmarcadaspor el conceptoreificador de “raza” y por el no menoscosificadode “delito”. La fotografía“científica”, de la cual participantodos los primerosantropólogos,incluidoGregoryBatesony sucolecciónde tipos “psicológicos”balinianos,tuvo estaorientaciónexclusivamentetécnica: servir de soporte demostrativoa teoríaspreexistentesa ella misma, es decirotorgarlesverosimilitudmediantesprue-bastangibles.

Sólo aquellosantropólogosmás sensibilizadosa la críticaantirracistapu-dieron comenzara cuestionardesdemuy tempranoel usoracistaquesehaciade la fotografía, incluso la que en aparienciasólo tenía por cometido neutroilustrar las tesisde la variedadetnogenéticay la virtualidaddel evolucionis-mo. Así por ejemplo, en la Exposición mundial colombinade Chicagode1893,el Laboratoriode antropologíafísicadel PeabodyMuseum,con la cola-boracióndel antropólogoantirracistaFranzBoas,produjo unamuestrafoto-gráfica de tipos étnicosqueconstituyóunade las atraccionesmáspopularesde la Exposición universal,dotándolade un exotismomuy del gustode laépoca.El propio F. Boaspudo comprobarde estamanerael efectoperversoycontrarioal objetivo pretendido,dela fotografíaantropológicaempleadaconfinespedagógicos(Banta& Hinsley, 1986:61). Se infiere deesaexperiencia,que si no se ejerceun control técnicosobreel medio no se puedellegar atransmitir el mensaje,bien por quesehaceineficazbien por quese invierte sucontenido.

El segundogrupo,el de la fotografíaexpedicionarianativistano tieneunainclinación tan marcadahaciala demostraciónde la ideade “delirio” —algoindividual , sino haciael “trance” —un comportamientocolectivo—.Empe-ro, ambossehallanmarcadospor la noción de“tipo”. El segundomodelodefotografíacientífica,el nativista,batallapor salir del encuadredel “studium”.En ella apesarde suaparentey preponderantehieratismoes másfácil encon-trar el “punctum”. la aperturaal significado.Dirá Barthes.:”El ‘studium’ estáen definitiva codificado,el ‘punctum’ no lo está”.Tambiénpor el “punctum”podemosarribaral significado de los sujetosexpuestosen unafotografíade

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“studium”. El “punctum” nos ilumina mundosy ademáses contagioso:“Porfulguranteque sea—escribeBarthes—,el ‘punctum” tiene,máso menosvir-tualmente,unafuerza de expansión.Esta fuerzaes a menudometonímica”(Barthes,1995: 90). El propio tema,grapaly extraño,exige el pasodel stu-dium al punctum,de lo organizadoa lo espontáneo.

Paradójicamentela fotografía del studiumcomo tal, no aquellaque estásobredeterminadapor el nativismoo la criminologia,carecede atractivosen-tre los historiadoresde la fotografía antropológica.Son fotografíasde “pre-sentaciónde la personaen sociedad”.Porejemplo,en la galeríaderetratosre-alizadapor la familia Nyblin (G. Alcantud, 1998b) ininterrumpidamentedesdefinalesdel siglo último enFinlandiasepuedeobservarun tipo de retra-to muy “prusiano”, hechopara ser “evocativo” y no tanto informativo. Aaquel laboratorioacudíandiplomáticos,burgueses,reyes,escritoresy músi-cos, paradejarplasmadosu “self’ fotográfico. A travésde ellos comproba-mossobretodoel estatussocial del individuo, su“grandeur” social, en la so-ledad del estudio.Los individuos tienen pocomargenpara maniobrar,sóloaquellosqueposeenunapersonalidadmuy fuerteson capacesdedominar alfotógrafo e imponerlesuscriterios. Masestafotografíaactivacon eficacialosmecanismosde la memoria;no siendola memoriaen sí, yaqueéstaes un me-canismointelectivo esencialmenteimaginario.La fotografíaes sólo unaparte,es el icono que,como el retratopictóricode losprivilegiados,nosimpideper-derel rostrode los sereshumanosquesignificancolectivae individualmente.Es un activadordel recuerdo,y haciaella proyectamosnuestranostalgia.Me-receun detenimientopor partede la antropología.

Es en la fotografía“social” muy relacionadacon una supuestaespontanie-dad,con la captaciónde un instantequeactúacomo llavede los significadossocialesy culturales,dondela fotoantropologíacontemporáneacomienzaare-conocerse.Podemosdataresa genealogíade la fotografía antropológica,nocondicionadapor el nativismo,en el figura de todopuntoparadigmáticade Le-wis Hine, y de su campañafotográficaparacaptarlos individuossingulares,no repetitivoscomoen la fotografíacientíficade los inicios,enel fragorde lacrisis urbanacontemporáneay en las disyuncioneseconómicasdel capitalismoclásico.Ni siquieralosproyectosfotográficosmasseriosy solventesse hanli-beradodel apriorismoy de la estereotipiadel “tipo”. Acasosólo cabriahacerla excepciónde Lewis fine; de ahísu trascendentalimportancia.Valgacomoejemplo,el proyectode W. EugeneSmith sobreel pueblocacereñode Deleitollevado a caboen 1950,y quepretendíamostrarconsutilidadpero contunden-cia lapobrezay opresiónqueejercíael franquismosobrelos españoles,procu-randoa la vezno herir alos actoressocialesconunadescripciónen excesomí-serabilistade su existenciacotidiana.Sin embargo,a pesarde esteprudenteobjetivo eldeslizamientodel fotoperiodistahaciael refuerzode lavisión de la

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Españamástenebrosadesdela lógicade las mentalidadesy comportamientossocialesacabópor originaruna reacciónadversade los actantes(Brandes&Miguel, 1998). Probablementeenel fondodel proyectoDeleitosase ciemelafigura soberbiade Lewis Hine procurandocambiarlas condicionesde vida delos niñostrabajadoresmediantesu cámara(Hine, 1991).Estavirtud intelectualdela cámarafue aprendidapor muchosparabieny paramal. De ahíqueen laprensade hoy, en especialen la local, hayatomadomás importanciael fotó-grafoqueel periodistatradicional,en unasuelede revaloraciónde la imagenestáticacomofuentede podery contrapoder.

Muy lejosde Hine, y tambiénde Smith, estuvieronotros proyectosdefo-tografía“social”. Muchamenosdelicadezatuvieron,por ejemplo,algunosfo-tógrafosvenidosa Españadesdeel extranjeroen los añoscincuentaparacap-tar lo queocurríaenla hermética,atrasaday por supuestoexótica,EspañadeFranco.Es el casode la tambiénfotógrafaestadounidenseInge Morath, quienha sido valoradaen ocasionescomo una retratistafiel de la sociedadde laépoca.Morath adoptaunamiradade simpatíaaristocráticapor la “high class”españolacon la que se relacionaen calidadde turista distinguida.Una clasearistocráticacompuestapor noblesqueviajan en Cadillac y tomanel té, segúnel testimoniode Morath,aménde artistasy escritores,queles otorganun airebohemio.Su puebloespañol,el queretrata,estáatravesadopor la sencillezdecostumbresy por unasvirtudespropiasde la simplezadel primitivismo: “Noaceptabarecibir dinero”, o “a quién compré(a un precioque parecíasatisfa-cerlaplenamente)unascuantasde suspiezasbordadas”(Morath, 1994),sonfrasesquenos indicanesasimpatíadistante,muy distante,con el objetode es-tudio. Nadamáslejos de la experienciaantropológica.Quizáspodamosinferirqueunacondiciónsine quanon paracaptarlo socialcon cierta fidelidad resi-de en haberseliberadopreviamenteel fotógrafo, y por supuestoel antropólo-go, decualquierapriorismodeformante.Es más,debeadoptarun sólidoethospersonal,comohizo el insuperableLewis Hine.

Al ser la fotografíaun “art moyen”, al decirde PierreBourdieu,quienespuedenaccedera ella son muchos.Es barataeconómicamentey se la puederazonablementedominar sin necesidadde adquirirunastécnicasdepuradas.¡Qué pocos son los fotógrafos que en su curriculum ponencon quién hanaprendidoel oficio! En la realidadresultairrelevante.El fotógrafo “amateur”coleccionafotos para el álbum familiar, el fotógrafo profesionalrecurreal“tremendum” de lo impactanteo a la artisticidadcompositiva.Ambos nosproducenunainquietudnegativaa losantropólogos.¡No es eso,no es eso...!,parececomo si excíamaramosal unísono.Ni la fotografíaparausoprivadoniaquelladirigida al consumomasivosonde reciboen la antropologíasocial.

El casoesqueen la actualidadcontemplamos,con no pocoembarazopornuestraparte,queparalograr registrarintencionadamenteel “punctum” hace

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falta algomásqueunabuenacámaray un excelenteaprendizajetécnico.Mástodavíacuandoel universofotográficoes el del triunfo de lamimesis,elde laimagenreduplicada,seriada,y por tanto fácilmentedegradable.Hay que so-brevivir precisamentea la plenitudde “l’art moyen”, a la repeticióninsignifi-cante.Entonceses cuandoapareceen todo su sentidola ajustadaafirmaciónde 5. Sontagde que en el fondo la fotografíaes el auténticoarte surrealista.“El surrealismoestá—dirá Sontag—en la médulamismade la empresafoto-gráfica: en la creaciónde un duplicadodel mundo, de unarealidadde segun-do grado, másestrechaperomásdramáticaque la percibidapor la visión na-tural”. Y añadirá: “Cuanto menos retocada,menosartesanal,más ingenuafuera la fotografía,másprobabilidadestendríade trasuntarautoridad”(Son-tag, 1996:62-63).Se trata,pues,de desarrollarsagazy sutilmente,sin ornatosni retoques,las posibilidadeseficacesde la reduplicaciónfotográfica. Dehe-cho los surrealistasequivocaronel lugar que le concedierona la fotografíay ala pintura, al convertir a estaúltima en la hipérbole, junto a la poesíay elcine, de su programade búsquedade la superrealidad.Se observaal analizarla obra“Nadja” de AndréBretoncómo estepromotordel surrealismoilustrócon fotografíasunodesuslibros supremos.RosalindE. Krausprefierehablarde la “reubicaciónde la fotografíadesdeunaposiciónexcéntricarespectoalsurrealismohastauna posiciónabsolutamentecentral,podríamosdecir quedefinitiva”. Y todopor quelos surrealistas,segúnKraus, incorporarona la vi-sión banalde la realidad,otra miradasobreésta“como representacióno sig-no . “La realidad—concluye—fue al mismo tiepo ampliaday reemplazadaosuplantadapor esesuplementorectorquees la escritura:la escrituraparadóji-ca del fotógrafo” (Kraus, 1996: 132). Al final la conclusiónes que las van-guardiassurrealistay otras,que surgieronparacontestarla culturagregariademasascon un nuevoelitismo queapelabaa la aristocraciadel espíritu,acaba-

ron coincidiendocon uno de los productosmástípicosdel gregarismoindus-trial: el kitsch (Oreenberg,1989). Mientras,la fotografíamutadaen unadelasauténticasartessuperrealistascontinuó indagandoen la realidadsurreal delpunctum.

Llegado a este punto preferiría continuarpor aquellossenderosque co-nozcopor experienciadirecta. El Centro de InvestigacionesEtnológicas“Ángel Ganivet”,de Granada,a travésde su salade exposicionesy de la re-vista “Fundamentosde la Antropología” le ha dadounaenormeimportanciaa la fotografía y en generala la imagena lo largo de su existenciade casidiez años.De todala producciónhabidaquisieramosseñalara cuatroautores,los cualesiniciadosen el fotoperiodismoo enla fotografía“social” han arri-bado a un diálogo o convergenciaintelectualcon las cienciassociales.Nosdetendremosen sustrayectoriasy en las conclusionesa quehan llegado ensuobra.

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LA FOTOANTROPOLOGÍACONTEMPORÁNEA.INDAGACIÓN METODOLÓGICAY ETNOPOÉTICASILENTE

Creemosobservarla existenciadedos modosde entenderel acercamientoa lo social a la maneraantropológicapor partede los fotógrafoscontemporá-neos Guran, MUñoz. Bonacini, Esteva—aquí analizados:el “eficaz” y el“inocente”. Los cuatrohan llegado al núcleo o aledañosde la miradasocio-gráfica mediantela cámara.Sus preguntasmetodólogicasfueron formuladassiemprea posteriori al dominio de la técnica.Cadauno, sin embargo,se hapuestoun limite teorético.Podríamosasí pensarque los dos primeros—Gu-ran y Muñoz— deseanllevar esarelación analíticahastael final, mientrasque Bonacini y Estevapracticana plenaconcienciaunafotografía más“ino-cente”,hastaciertopuntorehusandolosexcesossemiológicosde la teoría.

En Milton Gurany JoséMuñoz encontramosel mismomovimientohacia

la convergenciacon las cienciassocialescontemporáneas.Guran(fot. 1) esbrasileño,y con anterioridada su doctoradoen antropologíaobtenido enFrancia,trabajócomo fotoperiodista.A partir de eseacercamientoquedeno-

Foto 1. La miradaindígena.Milton Guran.

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mína “superficial” a la realidadsocial, comienzael camino académicohaciala antropología,y por endehaciael desentrañamientodel vínculo entreéstayel dominio de lo visual (Guran, 1994). A raíz de esareflexión,posteriora suinicio técnico-profesional,comodijimos, Guranadoptaun conceptoextrema-damentesugerente:el de fotografía eficaz. Si bien el periodistay el antropó-logo coincidenal recolectarfotografíasen sus respectivostrabajosde docu-mentaciónsocial, en pos de la idea de transmitir información para usosdiversos,en su finalidad última ambastécnicasdifieren notablemente,ya queel primerose rigepor la inmediatezdel acontecimientoqueél mismoayudaaconstruir, y el segundoestámediatizadopor la agudezade unateoríasocial,

quetrabajapresuntamenteen secuenciaslargotemporales.El conceptode“eficacia”, de estamanera,difiere para uno y otro. Parael fotoperiodistalaeficaciaes el éxito coetáneo,parael antropofotógrafoes la analíticade largoalcance,aquellaquenospermitavolver sobreel “hecho social”y leerlo múlti-ples veces~.”Lautilización dela fotografíacomoútil enla investigacióncien-tífico-social reposanotablementeen la capacidadde leer la imagen,esdeciren reconocerenella loselementosquepermitanfundarun razonamientocien-tífico”, argumentarárecientementeGuran(Guran, 1994:99). La validezfoto-gráfica, lógicamentedependíade la calidady cantidadde información,y éstasólo sepuedeobtenerde un trabajode finalidadcientífica.

Muñoz (fot. 2 y 3) constituye un casoasemejadoy hermanadocon el deMilton Guran. Iniciado en el reportajefotográfico artístico con orientación

socíal, a travésdel estudiode los trabajadoresde la cañade azúcary poste-riormentedel circo y su peculiarambientehumano(Muñoz, 1992, 1997), haevolucionadode maneranaturalhacia la reflexión antroposociológica.Trasaquellassólidasmiembresestéticasprevias,unidasa la visióndel socioantro-pólogoquees Muñoz actualmente,encontramosel ideal siemprepregonadoyen raraocasionalcanzadode la investigacióncon la cámara.En esecaminolaeficaciafotográficale sirve de norte. Empero,la metodologíaantropológica,la convergenciacon la teoría, hasido aquí,como enGuran,un a posteriorienbúsquedatambiéndela legitimidadacadémica.La fotografíade Muñoz comotal, no aparececlaramentemodificadaa tenor de su colisión con la teoríaan-tropológica;másbienparecehaberseoperadoen ella unamayorsensibiliza-ción al discursoreflexivo de la antropología,paraeludir los aspectosperver-sosde la alteridadreidificada.Pero, a poco que nos fijemos, tambiéna esteresultadohabíanllegado por sus propioscaminoslos dosfotógrafosprecita-dos.Podríamosaseverarquepracticabandesdeel principio unafotografíado-tadade un fuerte “ethos” que impedía la mirada indiscretae inmoral sobreunaalteridadepidérmica,y empleabanasimismoun sistemadeinmersionse-mejanteal del trabajode campoantropológico.En cualquiercaso,en JoséMuñoz,el másjoven de los cuatroautores,existeun anhelodecididode teori-

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0) José Muñoz, Centro Andaluz de la Fotografia,

Titulo: Andalucla,Entonceses Ahora; Granada, 1116

Foto 2 Andalucía,Entoncesesahora.JoséMuñoz.

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© José Muñoz, Centro Andaluz de la Fotografia.Titulo: Andalucía. Entonces es Ahora; Granada, 1996

Foto3. Andalucía,EntoncesesahoraJoseMuñoz

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zactón,deelevarlas correspondenciastécnicasa analíticas,abandonandode-cididamentela fotografía“inocente” (Muñoz, 1999).

El casode la fotógrafaitalianaGiannaBonacini (fot. 4) es el másrecientede los quenos interesadestacarcomosignificativo de quieneshanpasadoporla salade exposicionesy por las publicacionesdel Centrode InvestigacionesEtnológicas“Angel Ganivet”, nuestroparticular observatorio.El descubri-mientode la fotografía fue tardío, y losprimerostrabajosposeenun induda-ble aprestofelliniano, enpanicularsuinvestigación“barbaecapelli”. EstedI-

Foto4. GiannaBocacini. Cuevas.

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timo trabajo sobrelas barberíasitalianasnos traslada,segúnCharles-HenriFavrod,al corazóndel mito dieciochescodeFigaro (Bonnacini,1997).Cons-tituye un ejemploreseñablede fotografíasocial por su contenidoclaramenteetnográfico,al aplicarsea un oficio envías de extinción,perotambiénde fo-tografía“inocente”; unainocenciacomolapracticadaporel pintornaif Rous-seau,libre deprejuicios y estereotipos,unidaa unapoderosaintuición social.CuandoBonacini visita por vez primeraAndalucía se proponellevar a caboun trabajoprofesionalalejadodel trasiegode la fotografíaparaturistas.Acasoen su condición de meridional rehuyedesdeel principio cualquieracerca-miento“déja vu”, y muy en especialun acercamientoa lo más “noir” de laculturaandaluza.Las cuevasde la ciudadde Guadix,habitadasy nadaarque-ológicas,le atraerán.Allá encuentrasereshumanosquehabitanen el interiorde la tierra, y que no son“tipos”. De hecho,Giannalosconoceamicalmente.Podemosafirmar que la fotografíade Giannaposeeun innegablecontenidoetnográfico,que informade la sencillezy normalidadde la vida diaria en lascuevasaccitanas,sin habercaídoen el fácil recursoa la estereotipia.

Jordi Esteva(fot. 5), finalmente,conoceun procesode inmersiónculturalmuy fuerte,equiparableen todo puntoal “fieldwork” tradicionalen antropo-logía. Durantevariosañosresideen Egipto, en particularen el oasissaharianode Siwa; allí aprendeel árabe,lo quelo llevará a trabajarparaunaradiode ElCairo. Desdeel principio desu inmersiónhacefotos. Detenidopor participaren un supuestocomplot antigubernamental,es expulsadodel país,dondenohasido rehabilitadohasta1996. Comoperiodista,a su vueltaa Españaconti-nuarátrabajandoen revistasculturalesy contraculturales.La experienciaenEgipto aparecerácomo libro (Esteva,1995), y posteriormenteeditaráotrostrabajosdediferentefactura: uno de entrevistascon personalidadesde la cul-tura del mundoárabey otro sobrefortalezasde tien~aen Marruecos,en el quecolaboraen la partegráfica. Su último proyecto,más puramenteetnográfico,llevado a cabopor encargodel CIE durante1997 y 1998 en Costade Marfil

(fot. 6).acabade serrditadofEstev419994 --

Desdecl puntode vistacanónicola obrade Jordi Estevano seriacataloga-da como académica,aunqueel resultadofinal podríaencajarde hechoen laantropologíaal uso. Existe una inclinación desdelos inicios en Estevaa noemplearel fotoperiodismoclásico,y un deseoexplicito de apoyarseen lo in-temporal,en lo que trasciendea la banalidad.Tieneel autoruna plenacon-cienciade que paratrascenderhacefalta llegar al “punctum” o a lo “surreal”.Comoha narradoapropósitodesu introducciónentrelas sacerdotisasanimis-tas de los cultosde trancemarfileños,parallevar acabosu investigaciónhizofalta quefueseaceptadopor aquéllasmediantela consultaa los ancestros,atravésdel sacrificio de un animal.Entoncesla empatiaoperóplenamente.Es-tevasuelerepetir quelos actantessocialesde los cultosanimistasparecíanno

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JoséAntonio (knzá/ezA/cantad La fotoantropología,el registrográfico y tassombras,,.

Foto5. Muerte mística,ceremoniade la aperturade la boca. Jordi Esteva

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percibirsu presenciaunavezaceptado,y queantecualquierproblemasu uní-caexplicaciónanteelloseraqueél sólo quería“hacer sutrabajo”. Todo este

esfuerzode inmersióncultural se traduceen unafotografíaen blancoy negroimpactantepor la familiaridadconque ha sidoregistrada,y en consecuenciapor los mundosque nos abre.La obrade Estevaseorientadesdelos tnícíoshaciauna poiesisajenaa todo ornagoy/o retocamientotécnico,dondeel et-hosdel fotoantropólogoquequierealcanzarla “ventas” de los acontecímien-tos humanosguíasu accióninvestigadora.

Los cuatroautores—Curan, Muñoz,Bonacini y Esteva——trabajansobrela dimensiónhumanay social de la fotografía,y no sobreun inventarioobje-tual y/o paisajístico.Rasgocomún igualmentecompartidopor los cuatro,esqueaprehendenesahumanidadsin enmascararíatotal o parcialmentecon lasveladurasdel exotismo.Investigany publicitancon diferentesgradosdecons-cienciala óptica de la descolonizacióndel imaginario, uno de los proyectosmásclaramenteantropológicosde la modernidad,y queno consisteen el fon-do en otra cosaqueen el recentramientode la “imago” humana,para otorgar-le sucentralidade identidaden todas las culturas.

¿PORQUÉ LOS ANTROPÓLOGOSSUELEN HACERBUENATEORíA YMALAS FOTOGRAFÍAS,Y LOS FOTÓGRAFOSBUENAS FOTOGRAFÍAS Y MALA TEORÍA?

Tras la última feria “Arco” de artecontemporáneo,celebradaen Madrid en1998, el comentariogeneralde la prensay críticos especializadoseraque lafotografíahabíadesplazadoen estaocasióna las bellasartestradicionales,yaqueexistía unaindudablemodaquehabíapuestode actualidadla fotografíacomo fuente de experienciaestética.También, tendríamosque añadirnoso-tros, comofuentede informacióny revíexiónetnográfica.La ciudad de Bar-celonaconscientede ese augede la fotografíahabíaagrupadopreviamentelasexposicionesfotográficasde la primaverade 1998 en un proyectocolectivointitulado PrimaveraFotográfica”, proyecto,como Arco, degranalcance.Lafotografía,sin duda,estáenel centrode nuestraépoca.

La fotografíaha comenzadoa aparecertímidamentetambiénenalgunosli-bros y revistasde antropología,con el fin de dotarlosde presenciavisual, ycómo no, aligerar suscontenidos.Si hastaahora la fotografía antropológicaconsistíaen el sencilloenunciadodel “haberestadoallí”, la demostraciónporpartedel antropólogodesupresenciaen el “fieldwork”, enel presentela foto-grafíacomienzaprogresivamenteatenervuelo propioy reconocimientoaca-démico,en unaacademiacomocualquierade las academias,dominadapor laescrituray el pensamientonarrativo.Las avanzadillasde laconexiónentrefo-

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tografíay cienciassocialesenEuropaposiblementelas constituyanlas revis-tas “Xoana. Imageset SciencesSociales”, editadapor el CNRS francés,y“Fundamentosde Antropología”, publicadapor el CTE español.En las dos,perosobretodoen la primera,seprivilegia la imagenreflexiva. Se guíansindudapor un doblecriterio: que la sociedada la quenos enfrentamosesnítida-mente icónica en su trasladode información,y que las ciencias socialesnopuedenseguirjugandoel rol de cienciasde retaguardia,lentasparaadaptarsea los nuevostiempos,marcadospor el relativo fin de la GalaxiaGutenberg.omejor dichopor el final del imperativocategóricoomnímodode esta.

Sin embargo.unapreguntalógicanosasalta:¿porquélos antropólogosha-cen por lo comúnbuenateoríay malasfotografías?La primerarespuestaresi-de como es lógico en la predisposicióntécnicadecadaprofesión.La antropo-logía social es una disciplina relativamentemodernacuyo desarrolloestáunido indiscutiblementeal grafocentrismo;al fin y a la postre,el antropólogoanhelados cosas:plasmarsusconocimientosen unamonografíay descubriralgunaparcelade los universalescientíficos: paraconseguirlono debeapo-yarseni en la transmisiónoral docente,métodoaparentementefatuo, ni en eldestelloestéticoiluminador, máscercanoa Ja intuición quea la sistemática.Debe emplearpara exponersusargumentosy descubrimientosanalíticoslanarratividad,sujetaa unasistemáticaacadémica,prefijadapor el corpusdeconocimientosaceptadosconsensuadamentepor la comunidadcientífica (Li-son Arcal, 1999). Salir del grafocentrismoparaorientarsehaciala iconicidades tareaatractivaemperoquiméricamientrasno se remuevanloscimientosdela formación del conocimientocientífico. Un ejemplo bien significativo pu-

diera serLévi-Strauss,quien en los últimos tiemposconscientede las insufi-cienciasdel grafocentrismo.problemaya planteadoen la célebre“lección deescritura”de “Tristes Trópicos”, ha vuelto sobrela importanciacombinadadel ‘mirar~ escuchar~leer” (Lévi-Strauss,1992). Probablementemovido poreseúltimo giro, Lévi-Straussacabópublicandoel álbum de fotografíasde laestanciabrasileña,incluido el trabajode campoen la selvaamazónica.Al re-correr las instanciasseleccionadaspara el álbum comprobamosque la foto-grafíade Lévi-Strauss,como la de muchosotros antropólogos,no estáa la al-tura de su teoría. Y no obstante,al realizarimplícitamenteeste ejerciciopublicitario viene a reconocerin concretoel valor cognitivo del sentidovi-sual,aunqueseacon unatécnicainsuficiente.

De otra parte,la fotografíano poseeacademiasinstituidas.Se practicadeforma “amateur”o “free lance”. La precariedadde las condicionesde trabajodel fotoperiodistade camposiguelos pasosdela del reporteroperiodísticoenel siglo último. Alcanzarel reconocimientoe insertarseen el “staff’ de losgrandesfotógrafosexigela concurrenciaen los foros orientadoshaciael granpúblico. No sepretendeobtenerel reconocimientoen ningúnmareoacadémi-

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co, y porconsiguientesemiclandestino,sino alcanzarelprestigiosocialpor lavía de la concurrenciaen la sociedaddel espectáculo,como gustabande cali-ficar a nuestracultura lossituacionistas.Al no teneracademiamediatizadora,la seleccióndel fotoperiodismoquedaenmanosdelos críticos,algunosde loscualeshanaccedidoa la semiologíalinguisticacomo la vía más seguray co-herentede interpretacióndel “hechofotográfico”. Esteúltimo puntoes el úni-co quemantieneun contactocontinuadocon la academiacientífico-social.

En definitiva, el antropólogoquiere“hacer bien” su trabajoparalograrelreconocimientoacadémicosobrela basecausaltrabajode campoergografo-centrismo.lnterpretael mundoen definitiva como un texto que hay que leer,o hacerlegible, siquieradesdelas oscuridadesde la teoría. De otra parte,elfotógrafo suelesubordinarcualquier texto a la imagenicónica captadaen elmomentoen aparienciamás significante;el texto quedaráreducido,como enel casode la pintura,las másde las veces,a un título ajustado,en diálogoconla imagen.No le interese la temporalidadque conlíevala visión del mundocomo texto,de caráctersecuencia,sino el instanteen el sentidobachelardia-no. Pero,comoescribeel mismo G. Bachelard,“paradurares necesario,portanto, conliarsea ritmos: esdecir, a sistemasde instantes”(Bachelard,1978:13). Y ello sólo seadquierereintroduciendoen la fotografíala secuencialidadnarrativa,extraídade un trabajo sistemáticosimilar en objetivos, duraciónyempatíaal trabalode campoantropológico.Es decir, el momentoen que lafotografíase convierteen la “llave de los campos”del significadoexigeun et-Nos y unainmersión humanay cultural.

No nos hagamosilusiones.Las posibilidadesde convergenciaentreantro-pologíay fotografíasonescasas,al menosen unadimensiónnueva,superado-ra de anterioresconvenciones.No se van a disolver los métodos,ni loscon-ceptos,ni los lastrespropiosde cadacienciao técnica.Acasose imponeotraperspectiva,la de la dialógica: los fotógrafosdeberánacercarsea la communí-tas científica,mientraslos antropólogosdeberáninclinarsepor desreificarsugrafocentrismo,pues por razonesobvias debieranestar los profesionalesdelas cienciassocialesmáscercanosaotras sensacionese intelecciones:la oral,la cinestésica,la proxémica,la icónica, principalmente.La convergenciamásquenadadeberáoperarseenel terrenode la colaboración“in situ” de los pro-fesionalesde los doscampos.Nadamásridículo que aquellosantropólogososociólogosque quierendar leccionesde cómo hacerverdaderasfotografíassociográficas,o la de aquellosotros fotógrafosquedesprecianel conocimien-to cientificio socialpor considerarlo[mecapalabreríadirigida a la clandestini-dadacadémica.

Cuantohemosqueridoexpresaen el título de esearticulo viene referido,en el fondo, a la tensiónfundanteentretécnica,poéticay teoría,en la posdelposiblediálogo prácticoentrelos objetivosde la fotografíay de la antropolo-

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gia. Paraque losregistrostécnicoy teórico,en losquepodríamosincardinaralas actividadespropiasde la fotografía y de la teoríaantropológicase acer-quen,es necesario,tanto desdela perspectivade la ógicacomo desdela“téchne”, accedera la poiesis,a encontrarel ritmo narrativo de los “instan-tes , del “punctum” barthesiano.Esdecir, hallarel significadoy el sentidoenel “graphos”,seaescrituralo luminico. En la dimensióngráficaencontramosla auténticarazónprácticade la antropologíasocial (G. Alcantud, 1997), unacienciapredispuesta,por albergarla negaciónmismade todoslos centrismos,incluido el grafocentrismo,a adoptarcualquier método capazde lograr la“descripcióndensa”etnográfica,o seael “punctum” ñ)tográfico.

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