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La yedra en la poesía de Francisco de la Torre:simbología y autorepresentación

Christine Orobitg

Esta ponencia se propone retomar el tema de la representación de la yedra en la poesíadel siglo XVI, y más exactamente en Francisco de la Torre. La significación y el papelde la yedra en la poesía aurisecular ya fueron analizados por Antonio Vilanova (en suestudio sobre las fuentes del Polifemo), Elena Santos (en un artículo sobre F. de la Torrepublicado en 1973), Aurora Egido (en su análisis de la vid y del olmo en el texto y elcontexto de la poesía quevediana) y Pilar Mañero (en su rico y muy completo repertoriode imágenes petrarquistas)1. Aduciendo numerosísimos ejemplos sacados de autorescomo Boiardo, Ariosto, Vittoria Colorína, Francesco Coppetta, F. M. Molza, Marino,Garcilaso, Francisco de Figueroa, Hurtado de Mendoza, Maldonado o Pedro de Oña,los críticos antes citados demuestran que el tópico de la yedra abrazada al árbol apareceen el Siglo de Oro en un amplio conjunto de testimonios tanto poéticos como emblemáti-cos. Los mismos críticos señalan que, en la poesía aurisecular, la yedra contribuye aadornar el locus amoenus y que, unida a un árbol o muro, suele simbolizar el deseoamoroso y el abrazo de los amantes. Sólo Camoens (como lo señaló Pilar Mañero)muestra alguna originalidad, al utilizar la imagen de la yedra para describir las venasazules en la garganta alabastrina de la dama2. El objetivo de esta ponencia no es,obviamente, oponerse a estas lecturas, sino completarlas aportando, a ser posible, algúndato nuevo que demuestre que, en la poesía del siglo XVI, la yedra es mucho más queun sencillo topos y que un elemento del decorado poético.

A. Una visión orientada de la yedra: la yedra viuda y marchita1. La yedra y el abrazo de los amantes

Como ya lo señalaron los críticos antes citados, la yedra unida al árbol, como la vidabrazada al olmo, constituye en la tradición cultural (tanto emblemática como poética)

Vilanova, Antonio, Las fuentes y los temas del Polifemo de Góngora, vol. II, Barcelona, PPU, 1992,317-320; Santos, Elena, «Transformación de un tópico en F. de la Torre», Prohemio, IV, 1973,405-420; Egido, Aurora, «Variaciones sobre la vid y el olmo en la poesía de Quevedo: Amor constante másallá de la muerte», en Homenaje a Quevedo, Universidad de Salamanca/Academia LiterariaRenacentista, 1982, 213-232; Mañero, María Pilar, Imágenes petrarquistas en la lírica delRenacimiento, Barcelona, PPU, 1990, 374-379.Mañero, María Pilar, Imágenes petrarquistas en la lírica del Renacimiento, Barcelona, PPU, 1990,378-379.

AISO. Actas V (1999). Christine OROBITG. La yedra en la poesía de Francisco de l...

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un símbolo tradicional de la amistad, del amor recíproco y de la unión de los amantes.Esta representación, que se enraiza en los textos clásicos de Catulo, Horacio y Ovidio3,aparece en Alciato (para quien la yedra unida al roble es símbolo de la «Amistad quedura aún después de la muerte»), en Herrera, en Ravisius Textor (cuyo Epithetorum opuscalifica a la yedra de «lasciva») y en Quevedo (quien, en un poema dedicado a Lisi,compara la unión de la yedra y del álamo con el abrazo de los amantes)4. El caráctertópico de esta representación permite su utilización burlesca en un romance gongorinoque compara a las lozanas viudas, Belerma y Alda, con verdes yedras en busca de unmuro acogedor («Yedras verdes somos ambas/a quien dejaron sin muros/ de la Muertey del Amor/baterías e infortunios./Busquemos por do trepar,/que a lo que de ambaspresumo,/no nos faltarán en Francia/pared gruesa, tronco duro»5). F. de la Torre pareceinsertarse en esta tradición cuando, en su Égloga I, representa la yedra abrazada al olmocomo uno de los componentes lógicos de un locus amoenus caracterizado por la armoníay el amor universal:

Sube la yedra con el olmo asiday en otra parte con la vid ligado;ellas reciben de su arrimo viday él de sus hojas ornamento amado.6

2. Un empleo «a contrario»: la yedra viuda y marchita

Sin embargo, es fundamental señalar que F. de la Torre suele utilizar este tópico acontrario, representando no una yedra lozana, unida a un árbol o muro, sino una yedradébil, privada de soporte, y frecuentemente marchita, que expresa la soledad y la pérdidadel ser amado. Esta representación aparece en la Canción I del Libro I (grabada en lacorteza de un roble tres veces viudo, ya que despojado de su vid, de su yedra y de sushojas), en la Canción II del Libro I (que evoca e invoca un roble despojado de su yedra)y, sobre todo, en la Canción /del Libro II, que describe largamente una yedra viuda ymarchita, verdadero alter ego del yo poético privado de su dama:

Verde y eterna yedra,viuda y deslazada

3 Santos, Elena, Transformación de un tópico en F. de la Torre, 406-408; Vilanova, Antonio, Lasfuentes y los temas del Polifemo, Vol. II, 318.

4 Andrea Alciato, Emblemas, Madrid, Editora Nacional, 1975, 65; Fernando de Herrera, Anotaciones,en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, ed. de Antonio Gallego Morell, Madrid, Gredos, 1972,485; Ioannis Ravisius Textor, Epithetorum opus absolutissimum, Venetiis, Apud Marcum AntoniumZalterium & Socium, 1583, s. v. «hederá»; Francisco de Quevedo, Obras completas, Madrid, Aguilar,1967, 132.

5 Luis de Góngora, Romances, ed. de Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 1985, 111.6 Francisco de la Torre, «Égloga I», en Poesía completa, ed. de María Luisa Cerrón Puga, Madrid,

Cátedra, 1984, 220.


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del yerto monte dada;tu bellísimo tronco en flor cortado:si del dichoso estadoen que un tiempo viviste,conserva la memoriaalgún rastro de gloriaen la dureza de este crudo y triste,lloremos juntamentetu bien pasado y tu dolor presente.(ed. de Cerrón Puga, 150-152)

En el fragmento citado, el empleo de la primera persona del plural crea una soli-daridad poética entre el locutor y la yedra, que funciona como una proyección, unametáfora vegetal del yo lírico. En todos los ejemplos aducidos, la atribución de la viudeza la yedra, vegetal que simboliza tradicionalmente la unión amorosa y el amor feliz,permite, mediante un efecto de contraste y de paradoja, proporcionar mayor intensidadal sentimiento de pérdida y de carencia glosado por el poema.

Es de notar también que, cuando F. de la Torre utiliza la imagen de la yedra unidaal roble, le atribuye un cariz sumamente hipotético, casi irrealizable, mediante el empleodel subjuntivo («viva»), que presenta esta unión feliz como un sueño o un deseoimposible:

Viva yo siempre ansí con tan ceñidolazo, Filis, contigo, como aquestayedra inmortal en esta encina puestaque le enreda su tronco envejecido.(Libro II, soneto V, ed. de Cerrón Puga, 137)

F. de la Torre muestra además una predilección particular por el tema de la yedramarchita, cuyo declinar describen detalladamente, y con abundantes notas coloristas,las Canciones II del Libro I y / del Libro II:

Austro nevado y frío,yerto y helado inviernoderribó tu bellleza por la tierra.(Libro I, Canción II, ed. de Cerrón Puga, 118)

Tú cuya verde carahabía florecidosobre cuanta beldad adorna el prado;cuya belleza rarahabía siempre sidoornamento del Tajo celebrado;mustio color violado,amarillez caída,



ocupa tu belleza.(Libro II, Canción II, ed.de Cerrón Puga, 152)

En estos casos, el motivo poético de la yedra marchita permite oponer, en unaperspectiva nostálgica, el presente al pasado y encarna metafóricamente la añoranza yla queja del j o poético. Sin embargo, el motivo poético de la yedra mustia no funcionaaisladamente, sino que es una muestra de la predilección general de F. de la Torre porla representación de vegetales marchitos. Así, la Oda /del Libro I describe unas floresque «solían adornadas,/de cárdenos y rojos/ramos lucir ante tus bellos ojos» y la nochehelada que «marchitará la rosa/purpurea» (ed. de Cerrón Puga, 82 y 83). En una pers-pectiva similar, la Oda III del Libro I pinta «las casi ya marchitas bellas flores/delplateado yelo» (ed. de Cerrón Puga, 99), y las Églogas Vy VI describen la vegetaciónmarchitada por el sol ardiente y el viento cruel que «abrasa el verde prado» (ed. deCerrón Puga, 251 y 260).

3. El yo poético coronado de yedra: una relación metonímica

Por fin, en algunos casos, la yedra aparece coronando el yo poético o sus dobles, lospastores de la égloga, como en el Soneto VIdel libro II, en que el pastor Damón, aparececoronado «de yedra, roble, y olmo» (ed. de Cerrón Puga, 139), o en el Soneto VII delmismo libro: «En esta cueva de este monte amado/me dio la mano, y me ciñó la frente/de verde yedra y de violetas tiernas» (ed. de Cerrón Puga, 141).

Este empleo de la yedra sugiere una relación metonímica entre la yedra y el yopoético: el sujeto poético lleva en las sienes un vegetal que simboliza su propio ser, oincluso, como lo intentaré demostrar aquí, sus propias opciones poéticas.

B. La yedra, doble vegetal del j o poético1. Un emblema vegetal de soledad y de duelo

La poesía de F. de la Torre teje una constante relación especular entre el yo poético yla yedra, en la cual la yedra funciona como un doble, una imagen, una proyecciónmetafórica o metonímica (cuando la yedra aparece en una corona) del j o poético. Paraello, F. de la Torre se apoya en el contexto cultural de su época, en el cual los coloresde la yedra (verde oscuro, amarillo y «violado» en la marchita yedra de la Canción I delLibro II) se hallan relacionados con la tristeza y el duelo7. La yedra, a causa del sabor

7 Acerca de la relación del color amarillo con la tristeza y el duelo, ver por ejemplo Diego de San Pedro,Cárcel de amor, ed. de Keith Whinnom, Madrid, Castalia, 1985, 91; Alonso de Ledesma, Conceptosespirituales y morales II, ed. de Eduardo Julia Martínez, Madrid, CSIC, 1969, 36-347; Fernando deHerrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 395; Sebastián de Covarrabias,Tesoro de la lengua castellana o española, ed. de Martín de Riquer, Barcelona, Horta, 1943, s. v.«amarillo»; Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, Madrid, Francisco Martínez, 1633, fol. 1,2 ry Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl, Saturne et la mélancolíe, París, Gallimard, 1989,207-208. Sobre las relaciones entre los colores oscuros, el verde oscuro y la tristeza: Diego de San



de sus hojas es un símbolo tradicional de amargura, según reza Covarrubias en susEmblemas morales («Su hoja es muestra, el coracón de fuera,/Gustaldo, y provaréisamargos tragos»8). La yedra, que crece en lugares solitarios, es para Lodovico Dolce,un símbolo del enamorado abandonado y del amor no correspondido: «l'ellera si suoldifonder né luoghi solitari (...). Potrebbe cosi anco significare amor lasciato e abbando-nato e invecchiato»9. Por fin, la yedra encarna también una leyenda del duelo, relatadapor Herrera: «Fue la hiedra, a quien llaman los griegos Cisso, un mancebo que servíaa Baco de danzante (...) y ejercitándose una vez delante de él en aquel oficio, cayó enel suelo y se mató de golpe; y la tierra, por honra de Baco, crió una flor del mismonombre que el muerto, conservándolo en aquella planta»10.

2. Un símbolo de flaqueza y de humildad: yedra marchita y ausencia de la dama-sol

En la poesía de F. de la Torre, la elección y la evocación de la yedra, que precisa unsoporte para crecer, expresan metafóricamente la humildad, la inferioridad, la «flaqueza»del yo poético, incapaz de vivir sin su dama. Esta visión de la yedra también se basa enla tradición cultural aurisecular, en la cual es tópico subrayar la flaqueza de la yedra.Así lo hacen, por ejemplo, Salcedo Coronel (cuyo Polifemo comentado subraya ladebilidad natural de la yedra, caracterizada por el hecho de «no poder levantarse en símisma»11) y Juan de Borja, quien ve en la yedra el símbolo de la fragilidad de las cosasde este mundo:

Según lo poco que dura, y lo presto, que se acaba, la hermosura, lasfuercas, el poder, la grandeza, el mando, el Señorío, el favor (...)y juntamente con ello, lo que más se estima, que es la vida: a ningu-na cosa se puede mejor comparar que a una choca cubierta dehiedra, que en una noche nació, y en otra se secó (de que se quexa-va el Propheta Jonás) con la Letra : CITO NATA, CITO

Pedro, Cárcel de amor II, 85, 86, 88; Alciato, Andrea, Emblemas, 243; Juan Boscán, «Ospital deamor» (en el que la Esperanza desesperada aparece vestida de verde oscuro), en Obras, ed. de CarlosClavería, Barcelona, PPU, 1991, 117; Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y suscomentaristas, 489 (« porque las cosas negras eran de mal agüero funestas y no agradables»); IohannesPierius Valerianus, Les Hieroglyphiques dej. P. Valerian traduits enfrancoisparJean de Monlyart,Lyon, 161,531 («la couleur noire signifie le deuil»); Christoval Pérez de Herrera, Proverbios moralesy consejos christianos (...) y enigmas philosophicas, Madrid, herederos de Francisco del Hierro, sinfecha, 28; Cesare Ripa, Iconologie, ed. facs. 1643, París, Aux Amateurs de Livres, 1987, 56-57. Sobrela asociación del color violado o granate con la cuita amorosa: Diego de San Pedro, Cárcel de amor,II, 85.

8 Sebastián de Covarrubias y Orozco, Emblemas morales, Madrid, Luis Sánchez, 1610, fol. 37.9 Lodovico Dolce, Dialogo dei colorí, Lanciano, Carabba, 1913, 73.10 Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 477.11 Citado por Antonio Vilanova, Las fuentes y los temas del Polifemo, II, 317.



PEREUNT. Que quiere dezir: Que lo que presto nace, presto pere-ce.12

Hay que añadir que la yedra marchita, motivo poético predilecto en F. de la Torre,no funciona sola, per se, sino que se asocia a las múltiples evocaciones del invierno ydel paisaje invernal en la escritura de este autor. Una de las especificidades de F. de laTorre es la sustitución del locus amoenus tradicional por unos paisajes yertos, áridos,nocturnos y helados. La presencia y significación de estos paisajes, así como el motivopoético de la yedra marchita, no pueden entenderse si no se considera otra construcciónimaginística: la amplia y abundante organización metafórica que asocia a la dama conel sol, la luz, el calor y el esplendor. La poesía de F. de la Torre elabora entonces unacosmogonía poética que opone dos paisajes, dos mundos: el paisaje solar, primaveral,fértil y luminoso asociado a la dama, y el paisaje asociado al yo poético, universoinvernal, estéril, nocturno y poblado de vegetales marchitos. Esta antítesis entre dosespacios aparece por ejemplo en la Oda I del Libro II, que opone el paisaje habitado eiluminado por Flora y Filis, en que «todo brota y estiende/ramas, hojas, flores, nardoy rosa», al mundo del .yo poético, situado en un paisaje invernal, lejos de la dama-sol:

Yo triste, el cielo quiereque yerto invierno ocupe el alma mía»«Renueva, Filis estaesperanza marchita, que la heladaaura de tu respuesta tiene desalentada.Ven primavera, ven mi flor amada.(ed. de Cerrón Puga, 142-143)

En este contexto, el motivo de la yedra marchitada por el viento helado expresapoéticamente el mal de ausencia, la pérdida de la dama-sol que sume el universo de lavoz poética en un perpetuo invierno.

C. La antítesis de dos conjuntos botánicos

De la misma manera que construye una antítesis entre dos espacios, dos paisajes, lapoesía de F. de la Torre opone también dos conjuntos botánicos: los vegetales relaciona-dos con el yo poético o sus dobles (la yedra y los vegetales marchitos, emblemas deduelo y de flaqueza) y los vegetales asociados a la dama, como el laurel (del que meocuparé más adelante) y una serie de vegetales nobles y de flores esplendorosas,brillantes, de tallo alto y colores vivos, asociados al campo semántico de la luz y de laelevación. La dama queda frecuentemente asociada, de manera tópica, al lirio y a la rosa,como en el soneto XXIII del Libro II («La blanca nieve y la purpúrea rosa,/que no acabade ser calor o invierno;/el sol de aquellos ojos puro, eterno,/donde el Amor como en su

12 Juan de Borja, Empresas morales, Bruselas, Francisco Foppens, 1680, 160.



ser reposa», ed. de Cerrón Puga, 173) o en la Égloga VIII: «Lícida mía, más que el Solhermosa,/(...) más blanca y colorada/que el blanco lirio y la purpurea rosa» (ed. CerrónPuga, 283).

En la cultura aurisecular (en particular en los libros de emblemas y en los manualesde predicación), el lirio y la rosa presentan múltiples significados que no me es posibledetallar aquí. Me limitaré a señalar que estas dos flores ofrecen, en el sistema derepresentación del Siglo de Oro, una serie de atributos y características que los oponenclaramente a la yedra y al universo del j o poético. La rosa, atributo de Venus, es (segúnCharles Joret), un símbolo de belleza, de perfección y de amor sensual; el lirio encarnala belleza del cutis femenino, la pureza, la elevación y la perfección de María13. Se puedepor lo tanto afirmar que, en cierta medida, el lirio y la rosa, siempre asociados al tú ynunca al yo, representan todo aquello cuya pérdida lamenta el yo poético.

D. Hacia una significación metatextual

La frecuente relación metafórica o metonímica existente entre la yedra y el yo poético,sugiere una posible significación metatextual de este vegetal en F. de la Torre. En efecto,es tradicional, en la cultura clásica y aurisecular, asimilar los vegetales, las flores y losjardines a la escritura. En la retórica clásica, las figuras de estilo son «flores» que«adornan» el discurso. Esta significación metatextual de las flores aparece claramenteen el título de un manual de retórica, el Jardín de la eloquencia, flores que ofrece laretórica a los oradores, poetas y políticos de Antonio Herrera y Esmir (1677). Tambiénes posible considerar en el siglo XVI las innumerables compilaciones de poemas y textostituladas Ramillete, Jardín o Vergel -desde el Nuevo vergel de olorosas flores sembradaspor la muerte doloriday cogidas por la trabajosa vida de Diego Bernal (Sevilla, 1534),hasta el Vergel de plantas divinas de Arcángel de Alarcón (Barcelona, 1594), pasandopor el Jardín espiritual (Madrid, 15 8 5) de Diego de Padilla, o el Vergel de flores divinasde Juan López de Vueda (Alcalá, 1588)- para convencerse de la orientación metatextualde las imágenes hortícolas y vegetales en la literatura aurisecular. Si la escritura es unjardín o un «ramillete», las flores y los vegetales que aparecen en el texto pueden remitira la escritura y parece legítimo, por lo tanto, buscar una significación metatextual a layedra, sobre todo cuando se usa con tanta insistencia como en F. de la Torre.

1. La ausencia significativa del laurel

Esta significación metatextual de la yedra puede percibirse, en un primer momento, através de su oposición al laurel y en el tratamiento que F. de la Torre otorga a estevegetal. En efecto, frente a la abundancia de yedras, el laurel se halla prácticamente

Sobre el tema: Charles Joret, La Rose dans l'Antiquité et au Moyen Age, París, ed. de Emile Bouillon,1892; Symbolique et botanique. Le sens caché des fleurs dans la peinture du XVIIe siécle, Caen,Museo de Bellas Artes, 1990, 19; Pierius Valerianus, Les Hiewglyphiques, 732, 734-735; Sebastiande Covarrubias, Emblemas morales, Fol. 5 r.



ausente del universo poético de F. de la Torre y, cuando aparece, el laurel siempre sehalla relacionado con la dama, con el tú (nunca con el yo), como en la Égloga F(ed. deCerrón Puga, 253), en que el yo poético se queja de la crueldad de una tal Dafnis,asimilada al laurel y al mito de Dafne. La ausencia del laurel tiene varias explicaciones.

En la tradición petrarquista el laurel suele simbolizar a la dama amada y perdida.El Canzionere inició esta representación mediante una serie de juegos paronomásticos(Laura/lauro) que sugieren una equivalencia dama= laurel y que convierten el laurel enel emblema poético, el «senhal» de la dama.

Pero la ausencia del laurel tiene también otras significaciones. El laurel simboliza,en cierta medida, todo aquello que el yo poético no posee y cuya pérdida lamenta. Enel sistema de representación aurisecular, el laurel es un símbolo de victoria, de gloria(como lo exponen los Jerogíficos de Pierius Valerianus) y, en particular, de gloriapoética14, oponiéndose a la «humildad» y a la dependencia emblematizadas por la yedra.

Atributo de Apolo, el laurel simbolizi-tatñSién, en la cultura de los siglos XVI yXVII, la luz, el calor, la potencia y el mundo solar, como lo explican Herrera (para quienel laurel está «lleno de fuego») y Giambattista Della Porta, quien considera el laurelcomo un vegetal «caliente», «solar», oponiéndolo explícitamente a la yedra, vegetal«frío» amante de lugares umbrosos15. Una representación similar aparece en Covarru-bias, quien describe el laurel, atributo de Apolo, como un símbolo de fuerza, vigor yperpetua energía y juventud: «Árbol es bien conocido, de perpetuo verdor en sus hojas,y entiéndese está por esta razón consagrado a Apolo, el cual fingen los poetas enperpetua juventud y verdor»16. La antítesis del laurel y de la yedra, en la cultura y enlas mentalidades auriseculares, puede verse entonces como una oposición de la luz yde la oscuridad, del calor y del frío, de la actividad y de la esterilidad.

Estas representaciones explican la ausencia del laurel en la poesía de F. de la Torre,su preferencia por la frágil y débil yedra, y su predilección hacia los paisajes nocturnose invernales. En la cosmología sugerida por la poesía de F. de la Torre se dibuja unaoposición entre dos vegetales (laurel y yedra) y dos universos: por un lado, el mundode la dama, caracterizado por la presencia del laurel y por una imaginería solar, caliente,luminosa, energética y, por otro, el mundo gélido y nocturno del yo, caracterizado porla ausencia de la dama-sol y por la presencia de la yedra.

El laurel, atributo de Apolo, simboliza también la inspiración, la profecía, el furorpoético, como lo explican Herrera y Covarrubias:

14 Pierius Valerianus, Les Hieroglyphiques, 674-678. Acerca del laurel como símbolo de la gloriapoética: M. P. Mañero, Imágenes petrarquistas, 361-362.

15 Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 351: «Consagraron los antiguoseste árbol a Apolo porque está lleno de fuego, y Apolo, que es Sol, es fuego, y dicen que no cae rayodonde hay laurel»; Giambattista Della Porta, La magie naturelle, Rouen, 1631, ed. de Charles-GustaveBurg, La Roche sur Yon, Guy Trédaniel Editeur/Ed. La Maisnie, 1975, 21 y 105.

16 Sebastián de Covarrubias, Tesoro, s. v.«laurel».



Y cortando un ramo de aquella planta [el laurel] [Apolo] se coronóde él, y desde aquel tiempo fue el árbol señal de vaticinio.17

Muchas supersticiones ay acerca de usar el laurel, en razón deadivinanzas, porque algunos han dicho que poniéndole debajo dealmohada soñarán cosas verdaderas.18

Estas interpretaciones aparecen también en Pierius Valerianus (para quien el laurel,«enseigne d'Apollon», simboliza la adivinación y «la vertu de poésie»19) y en CesareRipa, quien ve en el laurel el atributo emblemático de las Musas y de la poesía:

Elle [la Poésie] est couronnée de Laurier, arbre tousjours verdoyant,& qui ne craint point la foudre, pource que les Muses s'assujetissentle Temps, qui plonge dans l'oubly toutes les choses du monde.20

Por fin, el laurel simboliza también la poesía, pero no cualquier poesía, sino másespecíficamente la poesía elevada (generalmente, de tema épico, moral, religioso omitológico), como lo señala Herrera en un fragmento de las Anotaciones del que meocuparé después.

2. La lira muda

La ausencia del laurel coincide en la poesía de F. de la Torre con la ausencia o el silenciodel instrumento apolíneo por excelencia: la lira. Así, por ejemplo, en el Soneto XXVIdel Libro II, la lira aparece muda, colgada de un árbol: «al pie de un verde mirto, quecolgada/tiene una lira inútil (...)» (ed. de Cerrón Puga, 179).

Atributo de la dama, asociado a un mundo de luz, energía y calor, emblema de lainspiración apolínea, de la poesía elevada, el laurel y la lira simbolizan todo aquello quele falta al yo poético, todo aquello cuya ausencia deplora. Por lo tanto, frente a la liray al laurel, F. de la Torre optará por la yedra y la flauta.

3. La antítesis de la lira y de la flauta, del tú y del yo

La antítesis de la yedra y del laurel existe desde la Antigüedad, pero F. de la Torre leañade complejidad, superponiéndole una oposición entre el «tú» y el «yo», entre la lira(instrumento apolíneo) y la flauta (instrumento humilde, emblema de la bucólica), entreel universo solar del tú y el mundo nocturno del jo . Así, en el Libro I, el primer soneto,que es una traducción de un poema de Francesco María Molza publicado en las Rime

17 Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 351.18 Sebastián de Covarrubias, Tesoro, s. v.«laurel».19 Pierius Valerianus, Les Hieroglyphiques, 674-678.20 Cesare Ripa, Iconologie, 158.



de 1556, opone el «vos» famoso al «yo», la lira al caramillo, el Tajo (metáfora de unestilo rico y abundante) al Jarama (emblema de una vena poética más humilde):

Vos a quien la fortuna dulce espira,Títiro mío, la gloriosa llamacantando, vuestro Tajo y mi Jarama,paráis al son de vuestra hermosa lira.Yo aquí, donde conmigo vivo en ira,(...) cuelgo mi caramillo de una ramade salce y lloro; lloro y él suspira,(ed. de Cerrón Puga, 73)

Es importante señalar que el poema de Molza, acertadamente citado por M. L.Cerrón Puga en su edición de F. de la Torre, evoca «dos liras», la del yo y la del tú(«Fermate al suon de l'una e l'altre lira»21), pero que F. de la la Torre, en su traducción-adaptación, sustituye la lira del yo por un caramillo, flauta humilde y símbolo de labucólica.

4. La yedra, emblema de la égloga y del lirismo

Sin embargo, tampoco podemos persuadirnos de la univocidad de la yedra, ni creer quefunciona en la poesía de F. de la Torre exclusiva y únicamente como símbolo deausencia, de carencia y de flaqueza. Al contrario, la cultura literaria y emblemática delSiglo de Oro asocia íntimamente la yedra a la poesía, a la inspiración, al entusiasmobáquico y a las ceremonias de iniciación. Herrera, en sus Anotaciones relaciona la yedracon el furor inspirado y con Baco, presentado por el comentarista de Garcilaso comoel patrón de los poetas :

Alejandro, como refiere Plinio, volviendo vencedor de los indios,coronó de hiedra a sus soldados a imitación de Baco, en cuya tutelaestán los poetas; y por eso traen guirnalda de hiedra (...). DicePlutarco (...) que no causa embriaguez la hiedra mezclada en elvino, porque no hace borrachos los que la beben, sino los ofendey trae turbación y casi como un delirio.22

La asociación de la yedra con la actividad intelectual, con la poesía y con la gloriapoética aparece también en la traducción española de Alciato, que atribuye una coronade yedra al «morador del Helicona»:

21 Francesco María Molza, en Rime di diversi et eccelenti autori, raccolte da i libri da noi altre volteimpressi, Venecia, G. Giolito de Ferrari et Fratelli, 1556, fol. 3. Tomo la referencia de M. L. CerrónPuga en su edición de F. de la Torre, 73.

22 Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 477.



Dizen que Baco dio a el Cisso infantela siempre verde corona,de donde con guirnalda semejantese adorna el morador del Helicona:es verde por de fuera su semblante,y en lo demás la amarillez la abona,como al que en los estudios se envejece,de do siempre su fama reverdece.23

La misma idea aparece también en los Jerogíficos de Pierius Valerianus, en loscuales la yedra es símbolo del poeta y de la «fureur poétique»24.

En el sistema de representación del siglo XVI, la yedra indica la poesía y la ins-piración, pero una poesía y una inspiración muy diferentes de las del canto apolíneosimbolizado por la lira y el laurel. Frente a la poesía «elevada» (épico-heroica, panegíri-ca, mitológica o moral-religiosa), la yedra simboliza la poesía lírica y bucólica. Estasignificación aparece claramente en Herrera, quien opone la corona de laurel (atributode los poetas heroicos) a la corona de yedra (emblema de la poesía menor, elegiaca,lírica o bucólica):

Coronábanse de laurel los poetas heroicos, como se puede ver enHoracio y Estacio, y de mirto los eróticos, que son los que escribencosas de amor. Pero la corona de hiedra se daba a los poetas meno-res, que son los no heroicos, que éstos se nombran mayores. Éstaes de los líricos, según algunos.25

Sin embargo, el empleo metatextual de la yedra en F. de la Torre no significa enabsoluto que este poeta (apesar de sus numerosas variaciones sobre los temas del «bajocanto» y del humilde caramillo, debidas a las convenciones de la captatio benevolentiae)considerara su propia poesía como inferior.

En efecto, la yedra, en el sistema de representación del siglo XVI, ostenta unaambigüedad fundamental, como lo subraya el mismo Herrera. Símbolo de flaqueza(porque necesita un apoyo), la yedra ostenta sin embargo hojas siempre verdes, queindican la poesía y la fama eterna aportada por la escritura :

La hiedra reclina en la pared, pero vístela toda de perpetua verdura;es de fuera verde y dentro amarilla; y por eso coronan de ella a lospoetas amarillos del estudio, mas su gloria, y la que celebran,florida y verde mucho tiempo.26

23 Andrea Alciato, Emblemas, 226.24 Pierius Valerianus, Les Hieroglyphiques, 686-688.25 Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 411.26 Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 477.



Esta misma ambigüedad caracteriza la representación de la lírica y la bucólica enlos siglos XVI y XVII. De la misma manera que la yedra, en la cultura aurisecular,aparece como un vegetal «flaco», la égloga y la lírica eran consideradas por los trata-distas clásicos como géneros humildes, muy inferiores a la dignidad épica. Esta humil-dad «natural» de la lírica aparece, por ejemplo, en Herrera, quien explica como la líricaes claramente inferior a la épica porque «tiene viles y abatidas consideraciones»27.Algunos años más tarde, López Pinciano afirma a su vez la bajeza del canto lírico. LaPhilosophía Antigua Poética identifica la poesía lírica con el ditirambo y la zarabanda(caracterizados de manera extremadamente peyorativa por el tratadista), y la definecomo un género humilde, que trata de «cosas menos levantadas», ya que su objeto noson los dioses, sino «cosas varias humanas»:

El Pinciano dixo: Por lo que he oydo, dithirámbica, zarabanda ylírica todo es una misma cosa.En lo essencial, que es la forma dicha de la imitación con los tresgéneros, no ay duda alguna respondió Fadrique, sino que todas lospiden o consienten; mas diferéncianse en la materia de que tratan,porque la dithirámbica trata de los loores de Baco, y la zarabanda,de los exercicios de Venus, y la lírica dexa a los dioses y trata decosas acá menos levantadas (...); y la lírica trata otras cosas variashumanas, las cuales son su materia, ansí como amores, rencillas,combites, contiendas, votos, exhortaciones, alabancas de la temp-lanza y de hechos dignos, canciones, pretensiones, negocios y cosasdesta manera.28

Pero esta inferioridad teórica de la lírica y de la égloga choca con las nuevasprácticas poéticas, instauradas por Sannazaro, Boscán y Garcilaso, y continuadas en F.de la Torre, en las cuales la poesía lírica y bucólica se dota de una inspiración clásica,de un lenguaje refinado, representa un amor elevado, de corte neoplatónico y haceintervenir pastores idealizados, que se expresan con un lenguaje, cortesano y conceptuo-so.

Esta nueva práctica poética tiende a elevar un género considerado como inferior,colocándolo en un lugar ambiguo, en la frontera entre lo humilde y lo sublime. El mismoHerrera subrayó, en su célebre definición de la bucólica, la ambigüedad de esta poesía,que mezcla lo humilde (palabras que «saben al campo y a la rustiqueza de la aldea»,«dicción simple») con el refinamiento y la idealización («dicción elegante», «senti-mientos suaves»):

27 Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 392.28 Alonso López Pinciano, Philosophía Antigua Poética, ed. de Alfredo Carballo Picazo, Madrid,

C.S.I.C., 1953, III, 97-98. En las p. 91 -92 puede leerse una caracterización peyorativa de la zarabanda,que se produce «[diziendo] de aquellas suzias bocas mil porquerías, esforcándolas con los instrumentosy movimientos de sus cuerpos poco castos».



La materia de esta poesía es cosas y obras de pastores, mayormentesus amores; pero simples y sin daño, no funestos con rabia y celos,no manchados con adulterios; competencia de rivales, pero sinmuerte ni sangre. (...)• La dicción es simple, elegante; los senti-mientos afectuosos y suaves; las palabras saben al campo y a larustiqueza de la aldea (...). Las comparaciones son traídas de locercano, que es de las cosas rústicas como «cual suele ruiseñor contriste canto».29

El siglo XVI coincide con un renacer y una nueva valoración de la bucólica y de lalírica que, como lo demostró Aurora Egido en un artículo sobre las teorías de la églogaen el Siglo de Oro, al encaminarse por los nuevos cauces italo-clásicos hallados porGarcilaso y Boscán, transcienden las categorías tradicionales, adquiriendo una ambiva-lencia fundamental30.

La omnipresencia de la yedra en la poesía de F. de la Torre, su ambigüedad, suestatuto privilegiado (de obj eto poético, destinatario privilegiado del poema, proyecciónmetafórica o metonímica del yo poético), sus estrechas relaciones con la voz poética,parecen indicar que el poeta decidió representar, metatextualmente, en este vegetal, laambigüedad de su propia práctica poética, y su elección de dos géneros, la lírica y labucólica, que en aquel momento transcienden las categorías impuestas por la preceptivapara dotarse de una nueva dignidad.

Esta dignificación de la yedra, del lirismo y de la bucólica constituye, finalmente,una manera de dignificar la propia escritura y la tarea del poeta. En efecto, le es fácil,a la épica, alcanzar la dignidad poética, ya que la elevación le viene de su propia materiapoética, por esencia, elevada y heroica. En cambio la lírica y la bucólica se encuentranenfrentadas, en la época de Garcilaso y luego de F. de la Torre, a una especie de reto:elevarse y conseguir el refinamiento partiendo de una materia baja y humilde. Adiferencia de la épica, cuyo carácter sublime y cuya dignidad son, en cierta medida,inmanentes (proceden de su misma materia, de la nobleza de sus protagonistas y delheroísmo de los hechos narrados), la lírica y la bucólica deben construir su propiadignidad y elaborar, partiendo de una materia baja, rústica, privada, una dimensiónsublime y refinada que sólo puede nacer de la escritura y del ingenio del poeta.

29 Herrera, Anotaciones, en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 474.30 Egido, Aurora, «Sin poética hay poetas. Sobre la teoría de la égloga en el Siglo de Oro», Criticón, 30,

1985,43-77.


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