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La verdad del arte Boris Groys

La pregunta central que hay que hacerse sobre arte es esta: el arte, es capaz

de ser un medio de la verdad? El interrogante es fundamental para la existencia

y supervivencia del arte ya que si no puede ser un medio de la verdad, entonces

es slo una cuestin de gusto. Tenemos que aceptar la verdad incluso si no nos

gusta, pero si el arte es slo cuestin de gusto, el espectador de una obra es

ms importante que su productor. En este caso el arte debera abordarse solo

sociolgicamente o en trminos de mercado. No tiene independencia, carece de

poder. Se vuelve igual al diseo. Ahora bien, hay diferentes formas en las que

podemos hablar del arte como medio de la verdad. Permtanme considerar una

de ellas. Al menos desde la poca de la vanguardia histrica cada objeto

particular incluso el ms ordinario poda considerarse una obra de arte. Y por

lo tanto, el artista dejaba de percibirse como una figura excepcional dotada por

Dios o lo naturaleza con un extraordinario poder creativo. El hecho de que en

nuestra poca la obra sea slo una cosa entre otras cosas ordinarias y que el

artista sea solamente un ser humano entre muchos otros seres humanos puede

ser visto como una fuente de frustracin. Pero no es el caso. Si el artista es uno

ms en la multitud, deja de ser extraordinario pero se vuelve paradigmtico y

representativo. Es ms, hoy en da el arte es el nico lugar en el que puede

manifestarse la verdad de la existencia humana individual. Nuestro mudo est

dominado por los colectivos: Estados, partidos polticos, corporaciones,

comunidades cientficas, etc. Dentro de estas colectividades los individuos no

pueden experimentar las posibilidades y las limitaciones de su propias acciones,

ellas quedan absorbidas por las actividades del colectivo. Sin embargo, nuestro

sistema esttico se basa en la presuposicin de que la responsabilidad de

producir tal o cual objeto de arte o de llevar a cabo tal o cual accin esttica

pertenece nicamente a un artista individual. As, en el mundo contemporneo,

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el arte es el nico campo reconocido de responsabilidad personal. Hay por

supuesto, un campo no reconocido de la responsabilidad personal: el campo de

lo delictivo. La analoga entre el arte y el delito tiene una larga historia en la que

no voy a entrar. Hoy preferira plantear la siguiente pregunta: en qu medida y

de qu manera las personas pueden aspirar a cambiar el mundo en que viven?

Ahora echemos un vistazo al arte como un campo en el que se llevan a cabo

regularmente ciertos intentos de cambiar el mundo y veamos cmo funcionan

estos intentos. En el marco de esta charla no estoy tan interesado en los

resultados de estos intentos como las estrategias que los artistas utilizan para

llevarlos a cabo.

Es ms, si los artistas quieren cambiar el mundo, surge la siguiente

pregunta: de qu manera el arte es capaz de influenciar el mundo en el que

vivimos. Hay dos respuestas posibles a esta pregunta. La primera: el arte puede

captura la imaginacin y cambiar la conciencia de la gente. Si la conciencia de la

gente cambia, entonces esa gente transformada cambiar tambin el mundo en

el que vive. Ac el arte se entiende como una suerte de lenguaje que permite a

los artistas, enviar un mensaje. Y se supone que este mensaje penetra en las

almas de sus destinatarios, alterando sensibilidades, actitudes, posiciones

ticas. Digamos que es una concepcin idealista del arte, semejante a la

concepcin que tenemos de la religin y su impacto en el mundo.

La segunda respuesta es bastante distinta. Aqu en arte no se concibe

como produccin de mensajes sino de cosas. Al ser un tipo especfico de

tecnologa, el arte no tiene como objetivo cambiar el alma del espectador. En

lugar de eso, transforma el mundo en el que esos espectadores viven realmente,

y al tratar de adaptarse a las nuevas condiciones del entorno, cambian sus

actitudes y sensibilidades. Para ponerlo en trminos marxistas: el arte puede ser

considerado parte de la superestructura o parte de la base material. O, en otras

palabras, el arte puede ser pensado como ideologa o como tecnologa. Ambas

concepciones tienen una larga tradicin en nuestra cultura. Y nuestra actitud

contempornea respecto del arte est determinada por una mezcla un poco

confusa y contradictoria de ambas concepciones.

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Para poder enviar mensajes, los artistas tienen que compartir la lengua

que habla su pblico. En los templos antiguos, se consideraba a las estatuas

como encarnaciones de los dioses: se las veneraba, uno se arrodillaba ante

ellas en oracin y ruego, se esperaba de ellas ayuda y se teman su ira y la

posibilidad de recibir un castigo. Del mismo modo, la veneracin de los conos

tiene una larga historia dentro del cristianismo, incluso cuando se considerara

que Dios era invisible. Aqu el lenguaje comn tiene su origen en la tradicin

religiosa compartida.

Sin embargo, ningn artista moderno puede esperar que alguien se

arrodille frente a su obra para rezarle, ni espere de ella ayuda prctica o la use

para evitar el peligro. Por eso, muchos artistas modernos y contemporneos han

tratado de recuperar ese lenguaje compartido con el pblico por medio de algn

tipo de compromiso poltico o ideolgico. Por lo tanto, la comunidad religiosa fue

reemplazada por un movimiento poltico en el que participan tanto los artistas

como el pblico.

El arte participativo contemporneo construye un terreno comn entre los

artistas y el pblico, no tanto a nivel religioso o poltico, sino ms bien, a un nivel

mucho ms ntimo, a nivel de la produccin artstica misma. Durante las ltimas

dcadas la prctica esttica se volvi algo tan extendido como antes lo era slo

la religin y la poltica. Hoy en da, vivimos en los tiempos de la produccin

masiva de arte ms que en los tiempos del consumo masivo de arte. Los medios

contemporneos de produccin de imgenes, tales como las cmaras de fotos y

de video, son relativamente baratos y universalmente accesibles. Las redes

sociales contemporneas como Facebook, You Tube, e Instagram les dan a las

poblaciones globales, la posibilidad de que sus fotos, videos y textos sean

universalmente accesibles de control, eludiendo el control y la censura de las

instituciones tradicionales. A su vez, el diseo contemporneo hace que esas

mismas poblaciones puedan modelar y experimentar sus viviendas o lugares de

trabajo como si fueran instalaciones artsticas. La nutricin, el fitness y la ciruga

esttica les permiten fabricarse un cuerpo como piezas de arte. En nuestra

poca casi todo el mundo toma fotografas, hace videos, escribe textos,

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documenta sus actividades personales (y sube esa documentacin a internet).

Es lo que tambin hace el arte participativo contemporneo: involucra

potencialmente a todos en proyectos artsticos, performance y acciones

estticas (y luego documenta esas actividades). Bajo las condiciones de la

modernidad, el artista era una figura extraa, rara; hoy no hay nadie que no est

involucrado en actividades artsticas de algn tipo.

As que hoy el arte puede construir comunidades a partir de afinidades. Y

puede construirlas en su propio terreno sin necesidad de recurrir a una religin

o una ideologa poltica. Sin embargo, la comunidad construida sobre la base de

coincidencias en la valoracin de ciertos proyectos artsticos, no es

necesariamente una comunidad transformadora, una comunidad que puede

cambiar el mundo. Sabemos que para ser considerada realmente buena

(innovadora, radical, con un pie en el futuro) la obra de arte supuestamente debe

ser rechazada por sus contemporneos; de lo contrario se sospecha que la obra

sea convencional, banal, meramente comercial. Es por eso que los artistas

contemporneos desconfan del gusto del pblico. Y el pblico contemporneo,

en realidad, tambin desconfa de su propio gusto. Tendemos a pensar que el

hecho de que nos guste una obra podra significar que esa obra no es lo

suficientemente buena; y el hecho de que no nos guste una obra podra decir

que esta obra de arte es realmente buena. Kazimir Malevich crea que el mayor

enemigo del artista es la sinceridad: los artistas nunca deben hacer lo que

sinceramente les guste porque muy probablemente les guste algo que es banal

y artsticamente irrelevante.

Es ms, las vanguardia estticas no queran gustar. Y, lo que es incluso

ms importante, no queran ser comprendidas, no queran compartir el lenguaje

del pblico. Del mismo modo, las vanguardias fueron extremadamente

escpticas respecto de la posibilidad de influenciar el alma del pblico y construir

una comunidad de la que ser parte. En lugar de eso, queran crear nuevos

entornos que transformaran a la gente que llegaran a habitarlos. En su forma

ms radical, esta idea fue En su forma ms radical de este concepto fue un

objetivo central para los movimientos de vanguardia de la dcada de 1920: el

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constructivismo ruso, la Bauhaus, De Stijl. Estos movimientos soaban con el

Hombre Nuevo, un hombre con una nueva sensibilidad y un nuevo gusto, el

hombre que apreciara el arte de vanguardia. Pero crean que para producir ese

Hombre Nuevo o, ms bien, un nuevo pblico, haba que poner a esos hombres

bajo nuevas condiciones de vida. El arte de vanguardia no buscaba ser

apreciado por el pblico tal y como era; la vanguardia quera crear un nuevo

pblico para su arte. De hecho, si a uno lo hacen vivir en un entorno visual

nuevo, uno empieza a adaptar su propia sensibilidad a ese entorno y en cierto

momento aprende a apreciarlo. Los artistas de vanguardia tambin queran

construir una comunidad, pero no se vean a s mismos como parte de esa

comunidad. Creaban cosas, no mensajes. Con sus pblicos, compartan el

mundo, no un lenguaje.

Por supuesto, la vanguardia histrica fue una reaccin a la tecnologa

moderna que cambiaba constantemente y an lo hace nuestro entorno. Esta

reaccin adopt diferentes formas. El arte reflejaba la actitud negativa hacia el

cambio tecnolgico, articulaba nuestra resistencia a aceptarlo y amoldarnos a l.

Tal fue el caso del Suprematismo ruso o del Dad. Los artistas hacan uso

incorrecto de las cosas, sobre todo de los objetos tecnolgicos, los destruan, los

transformaban en cosas disfuncionales y producan estados caticos e los que

cualquier actividad tecnolgica organizada se volva imposible. Uno recuerda

aqu la famosa frase de Walter Benjamin acerca de que la revolucin no es la

locomotora del progreso sino su freno. Pero el arte tambin trat de dar al

progreso tecnolgico un determinado objetivo y direccin. (Marshall McLuhan:

desde la torre de marfil a la torre de control). Este objetivo era la sociedad

poltica y estticamente perfecta la sociedad utpica, si uno ya est listo para

usar esta palabra. Tal era el caso de la Bauhaus, De Stijl, o el constructivismo

ruso. Ellos no reaccionaron contra el progreso tecnolgico como tal, sino ms

bien, en contra de su falta de propsito final. Sin embargo, histricamente estas

utopas tecnolgicas tambin se convirtieron en una cosa del pasado. Y, por lo

tanto, lo mismo ocurri con las cosas artsticas, con las obras de arte.

Entonces, qu es el Arte? El arte es un tipo de tecnologa, pero el uso

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artstico de la tecnologa es diferente de su uso no artstico. El progreso

tecnolgico se basa en la sustitucin permanente de las cosas viejas, obsoletas,

con cosas nuevas. La tecnologa artstica, por lo tanto, es una tecnologa de

conservacin y restauracin de lo viejo, una tecnologa que lleva los restos del

pasado y del presente hacia el futuro. Estos restos pueden ser cosas ordinarias

u objetos lingsticos. De hecho, el arte utiliza el lenguaje como material para

producir cosas, para producir obras. Este proceso fue muy bien estudiado por

los formalistas rusos. Roman Jacobson identific la funcin potica de la lengua

que consiste en la desconexin respecto de su funcin comunicativa. Si la

funcin comunicativa de la lengua se desactiva, el lenguaje se convierte en una

cosa y deviene algo a utilizar como objeto: las obras se exhiben, los poemas se

publican y leen etc. Para un profano, la transformacin de la lengua en una cosa,

por lo general se experimenta como un acto de estetizacin. As, se supone que

el visitante del museo sale espiritualmente de la realidad cotidiana y se deja

tomar por la contemplacin esttica del arte. La condicin para tal contemplacin

esttica es el ocultamiento del marco material, tecnolgico, institucional que la

hace posible. Y, de hecho, el visitante del museo ve las obras como algo

separado de la vida diaria y profana, pero el personal del museo nunca

experimenta las obras de este modo sacralizado. El personal del museo no

contempla obras sino que regula el nivel de temperatura y humedad en los

espacios del museo, restaura estas obras, les saca el polvo, las limpia. Tratar

con las obras implica una perspectiva como la del visitante del museo, as como

tambin existe la perspectiva de la seora de la limpieza, que asea el espacio

del museo del mismo modo en que limpiara cualquier otro espacio. Las

tecnologas de conservacin, restauracin y encuadre son tecnologas profanas

incluso si producen los objetos de contemplacin esttica. Hay una vida

profana el interior del museo y es precisamente esta vida profana y las prcticas

que involucra, las que permiten que las piezas de museo funcionen como

objetos estticos. El museo no necesita ningn profanacin adicional ya es

profano hasta la mdula.

Por supuesto, al menos desde el comienzo del siglo XX, la vanguardia

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histrica intent tematizar y revelar la dimensin factual, material y profana de la

produccin artstica. Sin embargo, la vanguardia nunca triunf por completo en

su bsqueda de lo real, porque la realidad del arte el costado material que las

vanguardias intentaban tematizar result permanentemente re-estetizado.

Estas tematizaciones tenan lugar bajo las condiciones normales del arte la

representacin. Lo mismo se puede decir de la crtica institucional que tambin

trat de tematizar la dimensin profana y fctica de las instituciones del arte. Sin

embargo, la situacin ha cambiado desde el surgimiento de internet. Es ms,

durante las ltimas dcadas, internet se convirti en el lugar principal para la

circulacin del arte. Obviamente, ese pasaje desde los espacios de arte

tradicionales hacia internet es experimentado por muchos artistas como

liberador, porque internet es menos selectivo que, digamos, el museo tradicional

de arte. Pero este cambio conduce tambin a un cambio fundamental en nuestra

relacin con el arte.

Internet funciona bajo la presuposicin de que se refiere a una realidad

off-line. Uno habla de internet como un medio de informacin, pero la

informacin es siempre informacin sobre algo. Y ese algo est siempre situado

fuera de internet, es decir, off-line. Si no fuera as, todas las transacciones

econmicas en internet seran imposibles. O las militares. O la vigilancia. Y lo

ms importante: en internet, el arte no adquiere un marco fijo e institucional

como ocurre en el mundo analgico: aqu la fbrica, all el teatro, aqu la bolsa

de valores, ms all el museo. Google muestra, entre muchas otras cosas, que

en internet no hay barreras. Google muestra, entre muchas otras cosas, que en

internet no hay barreras. Por supuesto que hay blogs y pginas especializadas

en arte. Pero abordarlas implica hacer clic en ellas, para enmarcarlas en la

superficie de la computadora, el iPad o el celular. El usuario no puede obviar el

marco porque lo ha creado. El marco y la operacin de producirlo se han

vuelto algo explcito, algo que se mantiene as en la experiencia de contemplar

arte en internet. Ese ocultamiento del marco que ha definido nuestra experiencia

de contemplacin esttica encuentra su fin aqu. El usuario de internet no pasa

del uso cotidiano de las cosas a su contemplacin desinteresada; ese usuario

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opera con la documentacin digitalizada del arte del mismo modo en que usa la

informacin que concierne al resto de las cosas del mundo. Es como si todos

nos convirtiramos en parte del personal del museo o de la galera; as se ubica

el arte en el espacio unificado y profano de internet.

Ahora bien, uno puede decir que en internet no hay arte sino informacin

sobre arte (junto con otra informacin sobre otras reas de la actividad humana.

Por ejemplo, las obras de un artista particular se encuentran en internet cuando

uno googlea el nombre del artista. Ah las vemos junto con la informacin que

encontramos sobre ese artista: su biografa, otras obras, sus actividades

polticas, reseas crticas, detalles de su vida privada, etc. Aqu la obra se vuelve

real porque se integra a la informacin sobre su autor en tanto persona real. A

travs de internet, el impulso de vanguardia que ha motorizado al arte desde

comienzos del siglo XX, encuentra su realizacin, su telos. El arte se presenta

en internet como un tipo particular de realidad: como un verdadero working

process que tiene lugar en al mundo real, en el mundo off-line. Sin embargo, en

este caso la cuestin no atae al arte al arte como objeto de contemplacin,

sino al diseo de la informacin a la presentacin esttica de la documentacin

sobre acontecimientos estticos reales.

Ac la palabra documentacin es crucial. Durante las ltimas dcadas,

cada vez ms exhibiciones y museos de arte incluyen, junto con las obras, su

documentacin. Pero esta vecindad es siempre muy problemtica. Las obras

son arte, ellas inmediatamente se revelan como arte que, por lo tanto, puede ser

admirado, experimentado emocionalmente, etc. Pero la documentacin artstica

no es arte, es una mera referencia a un acontecimiento esttico, una exhibicin,

instalacin o proyecto que, asumimos, tuvo lugar realmente. La documentacin

artstica se refiere al arte pero no es arte. Por eso puede Es por eso que la

documentacin puede reformatearse, reescribirse, extenderse, acortarse, etc.

Podemos someter la documentacin esttica a todas estas operaciones, que

estn prohibidas para una obra porque cambiaran su forma. Y la forma de la

obra est garantizada institucionalmente porque slo la forma garantiza su

reproductibilidad e identidad. Por el contrario, la documentacin puede

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cambiarse a voluntad porque su identidad y reproductibilidad estn garantizadas

por su referente externo y real y no por su forma. Pero incluso si la emergencia

de la documentacin precede a la emergencia de internet como medio del arte,

fue la introduccin de internet lo que le ha dado su legtimo lugar a la

documentacin. (Aqu repetimos lo que ya advirti Benjamin: el montaje en el

arte y en el cine).

Al mismo tiempo, las instituciones de arte empiezan a usar internet como

un espacio fundamental para su auto-representacin. Los museos ponen sus

colecciones visibles en internet. Y, por supuesto, los depsitos digitales de las

imgenes de arte son mucho ms compactos y ms fciles de mantener que los

museos tradicionales de arte. As, el museo tiene la posibilidad de presentar

cierta parte de la coleccin que habitualmente se mantiene en el depsito. Se

puede decir lo mismo de las pginas web de artistas individuales: uno puede

encontrar all la representacin completa de lo que estn haciendo. Se trata de

lo que hoy en da, el artista le muestra a un visitante a su estudio: si uno va al

estudio a ver el trabajo de un artista en particular, el artista en general coloca su

laptop sobre la mesa y muestra la documentacin de sus actividades incluyendo

la produccin de sus obras pero tambin su participacin en proyectos de largo

plazo, instalaciones temporarias, intervenciones urbanas, acciones polticas,

etc.. Internet le da a los artistas la posibilidad de que su arte sea accesible para

casi todo el mundo y al mismo tiempo, les permite crear un archivo personal con

la propia produccin.

Internet conduce a la globalizacin del autor, de la persona del autor. Aqu

nuevamente no me refiero al sujeto autoral y ficcional que supuestamente inviste

la obra de sus intenciones y sentidos que sern hermenuticamente descifrados

y revelados. Este sujeto autoral ya ha sido deconstruido y proclamado muerto

varias veces. Me refiero aqu, a la persona real que existe en la realidad offline a

la que se refiere internet. Ese autor no usa internet slo para producir arte, sino

tambin para comprar entradas, hacer reservas en un restaurante, llevar

adelante emprendimientos comerciales, etc. Todas estas actividades tienen

lugar en el mismo espacio integrado de internet y todas ellas son potencialmente

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accesibles a otros usuarios de internet.

Los autores, al igual que los individuos y las organizaciones tratan, por

supuesto, de escapar de esta visibilidad total creando sistemas sofisticados de

claves y proteccin de informacin. Hoy la subjetividad es una construccin

tcnica: el sujeto contemporneo se define como dueo de una serie de claves

que conoce y los dems no. El sujeto contemporneo es, fundamentalmente,

alguien que guarda un secreto. En cierto modo, es una definicin de sujeto muy

tradicional: el sujeto siempre se defini como el que conoce algo sobre s que

nadie excepto Dios quizs pueden conocer justamente porque los dems

estn ontolgicamente incapacitados para leernos los pensamientos. Sin

embargo, hoy en da, nos las vemos con secretos, que no estn

ontolgicamente sino tcnicamente protegidos. Internet es el lugar en el que el

sujeto se constituye originalmente como transparente, observable y slo

despus empieza a estar tcnicamente protegido para ocultar el secreto

revelado originalmente. Sin embargo, toda proteccin tcnica puede eliminarse.

Hoy en da, el hermeneutiker se vuelve hacker. Internet es el lugar de las

guerras cibernticas en las que el trofeo es el secreto. Conocerlo implica tener

bajo control al sujeto que se constituye a partir de ese secreto; las guerras

cibernticas son guerras de subjetivacin y de-subjetivacin. Sin embargo, estas

guerras pueden tener lugar slo porque internet es originalmente el lugar de la

transparencia y la referencialidad.

De todas maneras, los as llamados proveedores de contenidos se quejan

con frecuencia de que sus producciones se hunden en el ocano de informacin

que circula en internet. De hecho, internet se presenta como un gran basurero

en el que todo desaparece y nunca logra alcanzar el nivel de atencin pblica

que uno esperaba obtener. A fin de cuentas, todos buscan en internet

informacin sobre los propios amigos y conocidos. Uno sigue ciertos blogs,

ciertas pginas, revistas electrnicas y espacios de informacin, e ignora todo lo

dems. Por lo tanto, la trayectoria tpica de un autor contemporneo no va de lo

local a lo global sino de lo global a lo local. Tradicionalmente, la carrera de un

autor ya sea un escritor o un artista se mova de lo local a lo global. Uno tena

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que ser conocido a nivel local para despus poder establecerse a nivel mundial.

Actualmente, se empieza por la auto-globalizacin. Subir un texto o una obra a

internet significa abordar directamente a la audiencia global, evitando cualquier

mediacin local. Aqu lo personal deviene global y lo global se vuelve personal.

Al mismo tiempo, internet ofrece la oportunidad de cuantificar el xito global de

un autor porque internet es una enorme mquina de homologar lectores y

lecturas. Funciona de acuerdo a la regla una lectura, un clic. Sin embargo, para

poder sobrevivir en la cultura contempornea hay que capturar la atencin del

pblico local y offline para alcanzar as exposicin global y volverse no slo

globalmente presente sino tambin localmente familiar.

Aqu surge una pregunta ms general: quin es el pblico de internet?

No puede ser un ser humano porque una mirada humana no sera capaz de

aprehender internet como totalidad. Tampoco puede ser la mirada de Dios

porque la mirada divina es infinita pero internet es finita. Muchas veces

pensamos en internet en trminos de flujo infinito de informacin que trasciende

el lmite del control individual. Pero, de hecho, internet no es el lugar del flujo de

informacin, es una mquina que detiene e invierte ese flujo. Internet est

basada en un nmero definido de cables, terminales, computadoras, telfonos

mviles y otros equipos. Su eficiencia se basa justamente en su finitud y por lo

tanto, en su observabilidad. Los motores de bsqueda como Google as lo

demuestran. Hoy en da, uno escucha mucho sobre el grado creciente de

vigilancia, especialmente a travs de internet. Pero la vigilancia no es algo

externo a internet o un uso tcnico especfico de internet. Internet es por

definicin, una mquina de vigilancia; divide el flujo de informacin en

operaciones pequeas, rastreables y reversibles y as, ubica a cada usuario bajo

vigilancia real o posible. Internet crea un campo de total visibilidad, accesibilidad

y transparencia. Permite rastrear la conducta de sus usuarios. La mirada que

registra internet es una mirada algortmica.

Ahora bien, qu significa esta transparencia original para los artistas? Me

parece que el verdadero problema con internet no es internet como lugar de

distribucin y exhibicin del arte sino internet como lugar de trabajo. Bajo el

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rgimen del museo, el arte se produca en un lugar el atelier del artista, el

estudio del escritor y se mostraba en otro el museo o la publicacin. El

surgimiento de internet borr esta diferencia entre produccin y exhibicin del

arte. En la medida en que involucra el uso de internet, el proceso de produccin

esttica est siempre expuesto, de principio a fin. Antes, slo los trabajadores

industriales actuaban bajo la mirada de otros bajo ese control constante que

Michel Foucault describe de manera tan elocuente. Los artistas trabajaban

retirados, ms all del panptico y el control pblico. Sin embargo, si los as

llamados trabajadores creativos usan internet, estn sujetos al mismo grado de

vigilancia, o incluso ms, que uno de los trabajadores foucaultianos.

Los resultados de la vigilancia son vendidos por las corporaciones que

controlan internet porque poseen los medios de produccin, las bases tcnicas y

materiales de internet. Uno no debera olvidar que internet est en manos

privadas y que el rdito que produce viene fundamentalmente de la publicidad

dirigida. Aqu nos encontramos frente a un fenmeno interesante: la

mercantilizacin de la hermenutica. La hermenutica clsica que buscaba al

autor detrs del trabajo fue criticada por los tericos del estructuralismo y del

close reading, que pensaban que no tena sentido ir a la caza de secretos

ontolgicos que eran, por definicin, inaccesibles. Hoy en da, esta hermenutica

tradicional renace como medio de explotacin econmica extra de los sujetos

que operan internet, donde todos los secretos son originalmente revelados. Ac

el sujeto no est escondido detrs de su trabajo. La plusvala que tal sujeto

produce y que resulta apropiada por las corporaciones de internet es el valor

hermenutico: el sujeto no slo hace algo en internet, tambin se revela a s

mismo como ser humano con ciertos intereses, deseos y necesidades. La

mercantilizacin de la hermenutica clsica es uno de los procesos ms

interesantes con los que uno se confronta en el curso de las ltimas dcadas.

Pero internet no es slo un espacio de produccin y exhibicin, tambin

es un archivo. Y por eso me gustara cerrar este trabajo con una reflexin ms

general sobre la relacin entre archivo y utopa. Empec esta charla sealando

que el arte especialmente el arte contemporneo no slo disea sino que

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tambin modifica el mundo. Ms all de lo que pueda decirse acerca de la

eficacia de cada uno de estos intentos, el archivo le da al sujeto de este intento

de cambio, la esperanza de sobrevivir a su propia contemporaneidad y llegar a

ser un modelo o al menos una parte del futuro.

Sin embargo, nuestros archivos se estructuran histricamente. As,

tendemos a reinscribir pstumamente a los artistas en los contextos histricos

de los que en realidad buscaban escapar, que deseaban cambiar. En este

sentido, las colecciones de arte que preceden al historicismo del siglo XIX, las

colecciones que queran ser colecciones de piezas de pura belleza, por ejemplo,

slo a primera vista parecan ser inocentes. De hecho, ellas son ms fieles al

impulso utpico original que sus contrapartes historicistas ms sofisticadas. Por

eso, me parece que hoy empezamos a estar ms interesados en una

aproximacin a nuestro pasado no historicista. Estamos ms interesados en la

descontextualizacin y la reconstruccin de los fenmenos individuales del

pasado que en su recontextualizacin; ms interesados en las aspiraciones

utpicas que conducen a los artistas ms all de sus contextos histricos que en

esos contextos mismos. Quizs el aspecto ms interesante de internet como

archivo sea justamente la posibilidad de descontextualizacin y

recontextualizacin a travs de las operaciones de cut & paste que internet le

ofrece a sus usuarios. Y me parece que es un buen desarrollo porque fortalece

el potencial utpico del archivo, ese potencial inherente a cualquier archivo ms

all de cmo est estructurado.