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La traicin de las imgenes: mecanismos yestrategias retricas de la falsificacin

audiovisual1

Betrayal of images: mechanisms and rhetorical strategies ofaudiovisual falsification

Por Alberto Nahum Garca Martnez *

Recibido el 28 de septiembre de 2006, aprobado el 5 de noviembre de 2006

Resumen

La falsificacin audiovisual es una prctica flmica con cierto auge desdemediados de los setenta que simula los modos estticos y las estrategias deconstruccin discursiva del gnero documental. Junto a esta apropiacinestilstica, el fake tambin propone una meditacin autorreflexiva acerca de loslmites de la representacin, la credibilidad de la imagen y su carcterpotencialmente mentiroso y manipulable. Este artculo se acerca al fenmenodesde una perspectiva histrica para, a continuacin, definir los rasgosreflexivos, poticos y retricos que lo definen.Palabras clave: Cine. Documental. Falsificacin. Reflexividad.

Abstract

Audiovisual forgery is a filmic practice which has undergone a certainrise since the mid-1970s that simulates aesthetic modes and the strategies ofdiscursive construction of the documentary genre. Together with this stylisticappropriation, the fake also proposes a self-reflexive meditation on the limitsof representation, the credibility of the image and its potentially lying andmanipulative character. This article approaches the phenomenon from ahistorical perspective in order to then define the reflexive, poetic andrhetorical characteristics that define it.

* Profesor de Comunicacin Audiovisual de la Universidad de Navarra.

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Alberto Nahum GARCA MARTNEZ

Key words: Cinema. Documentary. Forgery. Reflexivity.

1. Introduccin1

La falsificacin audiovisual pone en jaque la credibilidad del espectadoral apropiarse de los modos y las convenciones de la no-ficcin. Estasimposturas posmodernas que se aduean de la verosimilitud documentalcontienen, implcitamente, un aviso en torno a la supuesta evidencialidadde las imgenes y sugieren la imposibilidad de las representaciones paragarantizar la verdad de lo que reflejan.

Teniendo esta nocin como punto de partida, el estudio de estefenmeno se abordar desde una doble perspectiva: en primer lugar,dibujaremos un breve contexto histrico en el que se recogen los diferentesfalsos documentales que han llegado a las pantallas cinematogrficas ytelevisivas desde que se iniciara esta modalidad en los aos sesenta.Posteriormente, ensayaremos una propuesta de definicin, detenindonosen los rasgos que caracterizan a la falsificacin audiovisual: una prcticareflexiva que inventa una realidad y se apropia del estilo y la retrica quecaracterizan a las diferentes modalidades de documental.

Este ejercicio de anlisis pondr de manifiesto que se trata de unaexpresin flmica mestiza, variada y selecta, burlona y alternativa, capaz deseducir a maestros como Welles o Allen y de reclamar la atencin de futuraspromesas del cine. Su afn no consiste solo en parodiar o cuestionar eldogma de la objetividad documental, pues como dice Antonio Weinrichter,esta modalidad demuestra un inters por la no ficcin y la posibilidad deutilizarla para decir cosas que son habitualmente del dominio de laficcin... jugando, eso s, con la nocin de realismo del que hoy sabemosque es un estilo como cualquier otro (Weinrichter, 1998: 119). Unamanipulacin que acaba siendo una cuestin de estilo.

2. Panorama histrico2

La falsificacin artstica tambin ha desembarcado en el mbito cinema-togrfico, creando un subgnero que se conoce como falso documental.Aunque sus prcticas empezaron a extenderse durante los aos setenta, enla dcada anterior se pueden citar dos precedentes que anticipan esa mira-da posmoderna y desconfiada y que han servido como referencia para fala-cias documentales posteriores. Por un lado, The War Game, dirigida porPeter Watkins y producida por la BBC en 1965 (aunque no se exhibirahasta veinte aos despus, cuando su impacto visual e ideolgico quedaba

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mucho ms reducido). La cinta ofreca un completo trabajo de investigacinque evidenciaba la vulnerabilidad de los planes de defensa britnicos ante unposible ataque atmico y empleaba todos los recursos de los noticiariosperiodsticos, desde grficos hasta entrevistas a expertos, para poner en esce-na las terribles consecuencias de una Tercera Guerra Mundial. Dos aos mstarde, David Holzmans Diary reflej, con un estilo de cinema verit, la exis-tencia diaria de un joven y egocntrico cineasta que decide filmar su propiavida3. ste fue el primer falso documental que lleg al gran pblico.

Desde esos aos hasta hoy se han producido muchas pelculas que preten-dan pasar como no-ficcin. Desde el sugerente ttulo de No Lies (1975),Mitchell Block hace a una adolescente contar ante la pantalla su violacin.Gracias al realismo de la interpretacin y a un estilo estudiadamente descui-dado el espectador no se cerciora, hasta el final y la llegada de los ttulos decrdito, de que se trata de un documental simulado. Con menor impacto queNo Lies destacan propuestas etnogrficas o de corte social como Ginos Pizza,(Bass y Finkel, 1973), Baba Kiueria, (Featherstone, 1987), Dadetown(Hexter, 1996) o films televisivos como Born in a Wrong Body (Kramer,1996) o The Artists Mind (Plus, 1996). Desde los setenta, tambin se ha reve-lado particularmente frtil la falsificacin del rockumentary4. El primero enmarcar la senda fue The Rutles: All you Need is Cash (1978), una parodia delos Monthy Python. Rob Reiner sigui la estela con This is Spinal Tap (1984),uno de los falsos documentales ms vistos, en el que se narra el ascenso alxito y la cada de un grupo de heavy metal por los caprichos de las estrellasy las desavenencias entre sus componentes. Mediante la apropiacin cmicade las formas documentales y la stira de la masculinidad exacerbada propiade este tipo de msica, Reiner consigue una farsa irnica y exagerada que vaperdiendo credibilidad conforme avanza el metraje5. Las contrahechurassobre falsos grupos musicales se completan con Bad News Tour (Johnson,1983) o Fear of a Black Hat (Cundieff, 1994), una burla que pone en la dianaa los raperos negros, sus grandilocuentes nombres y sus trastabilladas msi-cas.

El mundo de la poltica ha sido recreado por medio de simulaciones decorte documental como la miniserie Tanner88 (Altman, 1988) o CiudadanoBob Roberts (Robbins, 1992). Precisamente a partir de los noventa, los falsosdocumentales comenzaron a asociarse a la metaficcin para desvelar en dife-rentes grados los mecanismos de creacin de los propios textos audiovisua-les (o del propio cine) en pelculas como Ocurri cerca de su casa/Cest arri-v prs de chez vous (Belvaux, Bonzel y Poelvoorde, 1992), Guns on theClackamas: A Documentary (Plympton, 1995), La verdadera historia delcine/Forgotten Silver (Jackson y Botes, 1995) y Die Gebrder Skladanowsky(Wenders, 1996).


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Otra veta explorada por ficticios documentales se basa en el hallazgo decintas con grabaciones terrorficas como excusa narrativa. Con su origen enel subgnero de documental denominado mondo6, estas pelculas encontradascontenan sucesos horripilantes que haban segado la vida de quienes las roda-ron. Una de las producciones ms influyentes del cine gore, HolocaustoCanbal (Deodato, 1979), exhiba las grabaciones de un grupo de etngrafosque desaparecieron en la jungla mientras rodaban un reportaje sobre tribusantropfagas y canibalismo. Similar premisa narrativa de metraje encontradopresentaban Ghostwatch (Manning, 1992), Last Broadcast (Avalos y Weiler,1998) y, la ms conocida y rentable, El proyecto de la bruja de Blair (Myricky Snchez, 1999).

Pero el falso documental no se ha alimentado nicamente de directores deserie B o gneros marginales, sino tambin de cineastas de renombre: Wellesy su Fraude (1975)7, Peter Greenaway en Vertical Features Remake (1978) yThe Falls (1980); Woody Allen con Zelig (1983) y partes de Toma el dinero ycorre (1969) o Acordes y desacuerdos (1999); el iran Abbas Kiarostami enClose up (1991); u Oliver Stone mediante la inclusin de fragmentos recrea-dos de cine amateur en su JFK, caso abierto (1991)8.

Este campo, que han abonado cineastas de reconocido prestigio como loscitados, ha influido en los falsos documentales elaborados en Espaa. La figu-ra de Welles y su montaje de La guerra de los mundos inspiraron a Miguelngel Martn y Manuel Delgado en un programa de la serie Camale (TVECatalua, 1991). En un empeo por homenajear a la manipulacin televisivay su capacidad para crear verdad, los productores presentaron ante losespectadores un acontecimiento falso (un golpe de Estado en la URSS) que,inmediatamente, fue recogido por diversos medios periodsticos como noti-cia; meses despus, en agosto, la realidad sovitica imitara a la ficcin. En elterreno especficamente cinematogrfico9 sobresale el que est consideradocomo el primer fake realizado en Espaa: Gaud (Huerga, 1987). Huerga trazauna biografa del arquitecto cataln a partir de diversos fragmentos (entrevis-tas a colaboradores, imgenes de la poca) inventados con una cuidadosarecreacin fsica. Similar reproduccin aunque desde un itinerario intelec-tual ms complejo propone Guern al falsear la esttica y la textura de anti-guo cine domstico en su Tren de sombras (1991).

A pesar de este precedente televisivo y otros como el cortoManualidades10, la apuesta ms extensa y sistemtica en el panorama espa-ol la encontramos en el cine de Basilio Martn Patino. Aparte de diversassecuencias de La seduccin del caos, el salmantino trabaj el subgneromediante la exploracin de diversos aspectos histricos, literarios y folcl-


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ricos del sur de Espaa en su serie televisiva Andaluca, un siglo de fascina-cin. A lo largo de este inicio de siglo, el subgnero ha mantenido la vitalidaden las pantallas espaolas con estimulantes muestras: Aro Tolbukhin, en lamente del asesino (tridirigida por Villaronga, Zimmerman y Racine, 2002),Cravan vs Cravan (del joven cataln Isaki Lacuesta, 2003) y Lucky Village(Correa Malmcroma y Pinzolas, 2003), algunas de las ltimas aventuras en laesfera del falso documental espaol hasta el momento.

3. Rasgos definitorios

A pesar de que bajo el paraguas del trmino falso documental se hanrefugiado otras prcticas fronterizas, aqu lo aplicaremos exclusivamente a laspelculas de ficcin que se hacen pasar, estilsticamente al menos, por undocumental. Una falsedad que juega con el gnero ms cercano a la realidad,el documental, cuyos referentes remiten a asuntos concretos del mundo. Laexpresin falso documental ha quedado extendida pese a que, como afirmaDe Felipe, se encuentra histricamente ms cercana a la simulacin que a lafalsificacin11. Si este autor se refiere a la simulacin documental, otroshablan de este subgnero como pseudodocumental (Plantinga, 1998), mofu-mental12 (Roscoe y Hight, 2001; Snchez-Navarro, 2001) o, usando el trmi-no ingls, fake o fakery (Cerdn, 2005).

Hemos distribuido en tres grupos las diferentes caractersticas que confor-man este subgnero, hbrido de la ficcin y del documental. En primer lugar,ya que est en su origen, lo analizaremos como una expresin ms de lamodalidad de documental reflexivo de Nichols que, desde una mirada descon-fiada y autoconsciente, seala una posible solucin a la crisis de la represen-tacin de la posmodernidad. Para lograrlo, y ste supone el segundo rasgogeneral, falsea unos hechos, los inventa y, auspiciado en muchas ocasionespor los datos paratextuales, los reproduce como ciertos segn el pacto de lec-tura propio del gnero documental. La ltima caracterstica atae a la vesti-menta retrica que encubre la mentira: la apropiacin del estilo y las herra-mientas comunicativas del documental para aportar una sensacin de verosi-militud y, en algunos casos, de aparente gravedad intelectual.

3.1. Una modalidad reflexiva

Si histricamente los motivos de los falsarios han oscilado desde el odio alos crticos o la ambicin profesional hasta el respaldo a ciertas conviccionesreligiosas e ideolgicas (Arnau, 1961), con el cine las motivaciones se hanconcentrado en dos, no excluyentes. Por un lado, el falso documental ofreceuna forma de expresin pardica e intertextual que proporciona cierta origi-


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nalidad e ingenio que atrae a los creadores y estimula a la audiencia; por otro,subvierte o deconstruye la relacin entre esttica documental y discurso fac-tual (Roscoe y Hight, 2001: 53), evidenciando as la desconfianza crecienteen torno a la indicialidad de la imagen.

Bill Nichols encuadra estas prcticas en la modalidad reflexiva del docu-mental13. En dicho tipo, la propia labor documental y representacional se erigeen el objeto de la pelcula; como dice Nichols, la representacin del mundohistrico se convierte, en s misma, en el tema de meditacin cinematogrfi-ca de la modalidad reflexiva (Nichols, 1997: 93). Los rasgos del propio textocentran la atencin de estos documentales autoconscientes, ms preocupadospor el cmo se representa que por el qu. As, problemas que la representa-cin plantea como el acceso realista al mundo, la capacidad para ofrecerpruebas persuasivas, la posibilidad de la argumentacin irrefutable, el nexoinquebrantable entre la imagen indicativa y aquello que representa se con-vierten en el tema de la pelcula (Nichols, 1997: 97). Al igual que en la meta-ficcin, estas prcticas reflexivas pretenden dejar patente que visionamos rea-lidades construidas mediante una cmara y una mesa de montaje y que eldocumental dista de ser nicamente un registro mecnico de la realidad.

Como bien han advertido Roscoe y Hight, no todos las falsificacioneshacen evidente su condicin reflexiva. Estos autores las han categorizadosegn las intenciones del cineasta, la construccin del texto y el papel quejuega el pblico. De este modo, proponen tres grados de falsificacin: la paro-dia, la crtica y la deconstruccin. La primera es inherentemente reflexiva,pues su objetivo consiste en satirizar algn aspecto de la cultura popular; lasegunda busca la confusin sobre su estatus factual y critica las prcticasmediticas, pero no resulta explcitamente reflexiva con respecto al gnerodocumental; por ltimo, las falsificaciones encuadradas en el grado dedeconstruccin s colocan en primer trmino la reflexividad del subgnero: lapropia forma documental constituye expresamente el asunto sobre el que ver-san sus propuestas (Roscoe y Hight, 2001: 64-75).

En cualquiera de estos tres niveles de falsificacin y reflexividad el reali-zador pone el nfasis, desde la autoconsciencia y el metacomentario, en surelacin con el sujeto, en los mrgenes de la interpretacin, en la construccinde un discurso aceptado como una porcin de la realidad. Si en el documen-tal expositivo existe una autoridad epistemolgica clara y en el observacionalse trata de un conocimiento vacilante, en la modalidad reflexiva y, por tanto,en el fake asistimos a una duda epistemolgica: las consideraciones queplantean estos discursos ataen a su propia naturaleza como representaciones.Se duda de la capacidad de conocimiento que proporcionan las imgenes; en


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palabras de Nichols, se trata de un conocimiento hipersituado que se pre-gunta sobre la naturaleza del mundo, la estructura y funcin del lenguaje, laautenticidad del sonido y la imagen documentales, las dificultades de verifi-cacin y el estatus de evidencia emprica en la cultura occidental (Nichols,1997: 98). Al acentuar la importancia vital de las estrategias reflexivas porencima de la correspondencia de la imagen con los referentes histricos, lafalsificacin subvierte la privilegiada condicin del documental pues, comoexplican Roscoe y Hight, desafa la confianza que lo caracteriza: La relacinentre imagen y referente no solo se rompe, de hecho queda totalmente destrui-da cuando las imgenes pueden mostrar que no tienen referente en el mundoreal (Roscoe y Hight, 2001: 188). En los falsos documentales resuena cons-tantemente la tensin entre explicacin del mundo y composicin del discur-so para, finalmente, acabar llamando la atencin sobre la construccin (porengaosa) del propio texto. Una epistemologa esttica y autorreferencial seimpone sobre el conocimiento de los hechos histricos acaecidos en la reali-dad.

La prctica de este subgnero ldico, mordaz y reflexivo tambin est rela-cionada con las teoras expuestas por Baudrillard sobre el simulacro y la hipe-rrealidad. El pensador francs diagnostic una crisis de representacin y elinicio de la era de la simulacin que se abre con la liquidacin de todos losreferentes peor an: con su resurreccin artificial en los sistemas de sig-nos. Lo real se diluye, queda borroso, escondido tras un magma semitico.Se trata de una suplantacin de lo real por los signos de lo real, es decir, deuna operacin de disuasin de todo proceso real por su doble operativo(Baudrillard, 1984: 11). Esta imposibilidad de lo real ataca la lnea de flota-cin del documental y su pretensin primitiva de ensear el mundo tal y comoes mediante la imagen recogida por la cmara. Ah se ubica el bandern deenganche con la falsificacin audiovisual que denuncia la hipocresa latentetras la supuesta sinceridad del realismo documental (citado en Weinrichter,1998: 119).

Estas mixtificaciones audiovisuales nacen, por tanto, como una forma cr-tica y autoconsciente en contra de la mirada ingenua y confiada del documen-tal tradicional. Convertidas en meras formaciones retricas, las imgenes delos fraudes documentales suponen, en el fondo, una tentativa por explorar loslmites y convenciones de la propia representacin documental. Y as, comocualquier contrahechura, revelar lo artificioso de toda forma de representa-cin, ms an en la no-ficcin, autopresentada como una ventana a la reali-dad del mundo. La verdad en el falso documental se presenta como una cons-truccin manipulada y queda reducida a una simple cuestin de estilo, al


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conocimiento y aplicacin de ciertas estrategias retricas que suministren laverosimilitud necesaria a lo que se quiere contar. Por eso, el fake compone unsubgnero centrado en la esttica y donde el valor ficcional (o real) de la ima-gen depender, en definitiva, de la pragmtica y no de la ontologa, de unaretrica que proporciona la verosimilitud (Marzbal, 1991: 653). Al tratar deconseguir esa conviccin veraz en el espectador, las falsificaciones estn insi-nuando la sospecha de falsedad en muchos otros films considerados comoreales, ya que, en el fondo, la funcin de toda simulacin documental es ape-lar al engao para criticar la transparencia de las imgenes (Catal, 2001:31).

3.2. Inventando la realidad

En pelculas como La verdadera historia del cine o The War Game el nexocon el mundo real se difumina. No se pierde del todo, por supuesto, pero sedebilita la pretensin documental de presentar un conjunto de cosas o hechosque ocurren en el mundo real tal y como se retratan en el film. La postura anteel mundo proyectado, parafraseando a Plantinga, no es declarativa sino ficti-cia y retrica (Plantinga, 1997: 16-17). En ambas pelculas se despliegancomo verdaderos una serie de hechos y personajes inventados ad hoc para elfilm. En aras de la verosimilitud, toda falsificacin ha de guardar un sustratode realidad; si no, como ocurre en Spinal Tap14, el anclaje de la ficcin resul-ta muy evidente y lastra la apariencia documental. La endeble verosimilitudde la pelcula de Reiner no es nica. Existe un grupo de propuestas falsariasparodias de algn aspecto de la cultura popular que hacen obvia su ficcio-nalidad: The Rutles, Zelig o Waiting for Guffman, por ejemplo. Estos fakes seapropian de los modos del documental con una finalidad ms estilstica queontolgica y buscan el humor mediante el contraste entre la sobriedad (yseriedad) de una forma y su aplicacin a temas y situaciones absurdas(Roscoe y Hight, 2001: 68, 100).

Para evitar la fcil suspensin de la credulidad del espectador, suele resul-tar efectivo encuadrar las mentiras en un marco verdadero. As, se gana la cre-dibilidad del espectador, pues identifica como familiares algunos aspectosque presenta el film. Este contexto verdadero puede estar dibujado con perso-najes reales (como ocurre en el Fraude de Welles, la Opration Lune de Karelo el Tanner88 de Altman15) o puede desarrollar la impostura insertndola enpaisajes histricos conocidos (parte del metraje de Zapruder en JFK, casoabierto, los sucesos de Casas Viejas en la serie de Patino). El director conci-be una realidad verosmil y despus busca los ropajes adecuados para queresulte aceptable. Le otorga marcas de autenticidad falsas, inserta datos reales,


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finge estilos y suplanta personajes. Cualquier estrategia es vlida para dinami-tar los cdigos que separan la realidad de la ficcin, conocidos por el especta-dor: el realismo en el estilo, la espontaneidad o el descuido, la voz en offsolemne, el no-control de todo el rodaje, la aportacin de datos supuestamen-te cientficos, la reubicacin de declaraciones reales o la exhibicin del propioproceso de produccin y realizacin, aspectos que se detallarn en el epgrafesiguiente.

La realidad se inventa y todas las imgenes, en principio, se hacen pasarpor reales. Sin embargo, las falsificaciones cuentan con diferentes mtodospara delatar su propia condicin de ficciones: mediante el uso de actores yaconocidos (Woody Allen resta credibilidad a las proezas camalenicas deZelig, los cameos pueden descubrir el espejismo de lo supuestamente real), elexceso satrico (caso de Fear of a Black Hat), las bromas intertextuales(Opration Lune bautiza con nombres de personajes de pelculas de Hitchcocko Kubrick a los testigos de la conspiracin espacial), los homenajes pardicos(Bob Roberts rememora escenas que van desde Ciudadano Kane hastaPrimary o Dont Look Back), el material de archivo descontextualizado (TheFalls), los testigos flmicos imposibles (Aro Tolbukhin, El grito del sur), losurrealista o imposible de los hechos que se presentan (las cintas ufolgicas ylas fantasas extraterrestres de Von Dniken) o, incluso, de maneras tan evi-dentes como unos rtulos que lo adviertan (Tren de sombras) o la exhibicinde tomas falsas en los ttulos de crdito (Opration Lune).

Conviene no olvidar dos elementos, basados en la transtextualidad genet-tiana, que tambin azuzan el recelo del espectador: las informaciones paratex-tuales previas a la recepcin de la obra y los diversos elementos architextua-les extraflmicos (Genette, 1989: 17-18). Si alguien contempla un falso docu-mental prevenido de que se trata de un embeleco, su desconfianza ser abso-luta desde el inicio y buscar las huellas del engao por la influencia que elparatexto comporta para la recepcin. Igualmente, hay etiquetas o directoresque levantan las sospechas desde el inicio: los mondos, un rockumental de losMonthy Python de ttulo similar a una cancin de Los Beatles, la irona de lamarca Woody Allen, los antecedentes de Orson Welles, los excesos deJackson... De hecho, a pesar de tildarse como documental son pocos loscasos en los que realmente el pblico haya asumido como totalmente real lasimulacin desplegada en la pantalla16. Y cada vez menos ya que el ojo delespectador posmoderno se ha convertido en un dispositivo de conocimientoescptico y resabiado (De Felipe, 2001: 55).

En la mayora de ocasiones, el espectador asiste con credulidad a lo queobserva hasta que topa con algunos detalles que van revocando su conviccin.


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Por ejemplo, cuando al inicio de La verdadera historia del cine aparece elpropio Peter Jackson hablando del documental que ha rodado sobre unsupuesto genio olvidado de los inicios del cine pionero de la narrativa flmi-ca, el uso del color o la implantacin de los dilogos en la pantalla, el espec-tador confa en l como transmisor de conocimiento. Se ajusta al canon, tan-tas veces repetido, del realizador que presenta sus descubrimientos ante lacmara. Sin embargo, la premisa sobre el origen de las cintas de ColinMcKenzie y sus invenciones cinematogrficas ya resulta un tanto disparata-da, y la explicacin cientfica de dichos adelantos confirma al espectador quese encuentra ante un disfraz pardico, ante una ficcin. Eso mismo ocurre enmuchos otros falsos documentales: las pistas reales van quedando neutraliza-das por las imaginadas. Este desvelamiento de la falsedad de los films formaparte de la lgica del subgnero. Tanto en sus propuestas pardicas como enlas ms deconstructoras y reflexivas, la audiencia ha de percibir el engao (almenos parte de l), bien sea para captar las bromas propuestas o para refle-xionar en torno a la tradicional naturaleza factual asignada al documental.

Al traicionar la referencialidad propia del gnero, simular su historicidady vampirizar las estrategias retricas, estas contrahechuras pueden ser inter-pretadas tambin en los fakes pardicos de forma implcita como unaparadjica forma de exorcismo (De Felipe, 2001: 39) que devuelva a la ima-gen su condicin de enganche con lo real. Siguiendo la teora del simulacrobaudrillardiano, lo real se habra espectacularizado debilitando las fronterasentre verdadero y falso, lo que habra supuesto una sustitucin de lo real porsu representacin. Como esas representaciones resultan manipulables y enga-osas, la verdad habra pasado a ser una simple cuestin de estilo una cons-truccin retrica verosmil. Las falsificaciones cinematogrficas levantanacta contra tanta hiperrealidad simulada. Y lo hacen, como anunciamos, desdela reflexividad: en los casos pardicos mediante una reflexividad nicamenteformal y, en las propuestas ms subversivas, a travs de una autorreferencia-lidad genrica explcita. Los realizadores de fakes trataran de conjurar elengao audiovisual aplicndoles su mismo procedimiento: reactivar la con-ciencia crtica ante la imagen mediante otro falseamiento ms, evidente eidentificable para miradas instruidas; de ah la importancia que se le otorga alreceptor y a sus competencias interpretativas en este subgnero.

Inventar las coordenadas de la realidad y representarlas implica, a la vez,un diagnstico y un tmido intento de superacin del simulacro y de los pro-blemas de representacin posmodernos; un ensayo para tratar de rebasar elrelativismo de un horizonte de verdades indeterminadas al que se referaWilliams (1998: 386) en su estudio sobre The Thin Blue Line. Y resulta una


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empresa tmida porque lo intenta mediante las herramientas que se denuncian:la mentira y la deconstruccin del gnero, con lo que la representacin quedaatrapada en el bucle de un simulacro permanente, incapaz de conjugarse consu referente.

3.3. Propiedades estilsticas: de la ficcin a la apropiacin

Los documentales son admitidos por el pblico como espejos de lo real. Elfake copia e imita su estilo y la verosimilitud de sus estrategias retricas. Setrata, en consecuencia, de una vuelta de tuerca: se fingen los signos de lo real,construyendo as un simulacro de la representacin. Algunos rasgos provie-nen de los mecanismos habituales de la ficcin, pero el resto se vampirizanpara recrear un discurso a la manera del documental. En stos, como explica-mos, la retrica garantiza la verosimilitud de lo que se muestra. Por el contra-rio, la verdad slo puede asegurarse, en ltima instancia, por la tica y hones-tidad del realizador. Por tanto, si el director consigue emular los modos, con-venciones y texturas del documental bastar para lograr el mismo efecto queuna no-ficcin verdadera. Como la clave estriba en simular una esttica, enprimer lugar resulta necesario que el espectador reconozca las convencionesdel gnero para, as, poder distinguir la mentira. La sofisticacin del especta-dor constituye un aspecto que los realizadores han de tener en cuenta tanto sipretenden engaar por completo como si, por el contrario, quieren dejar pis-tas de su origen ficticio.

A continuacin repasamos las diferentes herramientas que pueden utilizarlos falsos documentales en su camino hacia el fraude. Excepto los primeros,los dems rasgos implican una apropiacin de elementos caractersticos deldocumental.

- Herramientas no documentales: guin cerrado y actores profesionales.El primer rasgo del falso documental consiste en la utilizacin de un guinconcluso, sin la redaccin abierta a la realidad que caracteriza al libreto docu-mental. Este guin ha de buscar la mmesis con las estructuras de los docu-mentales: plantear la respuesta a un enigma inicial, elaborar una argumenta-cin lgica sobre algn tema, juntar una serie de elementos mediante unaexplicacin o anlisis, aclarar el funcionamiento de alguna institucin uobservar unos acontecimientos de forma impredecible, sin una jerarqua clarani control total por parte del realizador. Ha de asumir alguna de esas estruc-turas y ordenar sus elementos segn la simulacin elegida. Salvo en hbridoscomo el docudrama donde queda claro que se trata de una reconstruccino en ciertas licencias de la modalidad reflexiva, los documentales registran lo


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que personas reales han hecho, sin una escritura previa totalmente determina-da. Los actores tambin han de adecuarse, por tanto, al comportamiento de laspersonas reales que suelen protagonizar los documentales. No actan de igualforma bajo el realismo extremo de No Lies que en la progresiva caricatura quedibujan los cantantes de Bad News Tour. Como en este ltimo ejemplo, hayactuaciones que no tienen por qu ser convincentes puesto que, como ya men-cionamos, en muchas ocasiones las falsificaciones no buscan el verdaderoengao del espectador sino ofrecer una burla o despertar la conciencia crticaprovocando la sonrisa cmplice o iniciada.

- Imitacin de mtodos estilsticos. Cada modalidad documental posee unestilo de contar las cosas que engloba desde el montaje hasta la presencia oausencia en plano del director, desde la inclusin de material de archivo querefuerce la argumentacin hasta las entrevistas a bustos parlantes en unplano medio-corto. Cualquiera de los estilos que presentan las modalidadesdocumentales ha sido copiado por las falsificaciones. El clasicismo y la orga-nizacin lgica de las pruebas en las prcticas expositivas se sigue de formarigurosa en Zelig o Lisa Piccard is Famous. Se aporta metraje de archivo querefuerza las hiptesis, entrevistas con personajes famosos o con las personassobre las que versa el documento y, adems, existe una voz en off que otorgaautoridad al mensaje y valida el comentario. Por otro lado, los continuosmovimientos, zooms y el uso de cmara al hombro caractersticos de losdocumentales de observacin de los aos sesenta han sido copiados en laespontaneidad de David Holzmans Diary y, de forma pardica, en BobRoberts o Spinal Tap. Incluso una variante amateur de este estilo goz de granxito con la simulacin de una grabacin estudiantil en El proyecto de labruja de Blair17. Los falsos documentales tambin fingen la naturalidad dediversos aspectos narrativos del documental como, por ejemplo, el conoci-miento a travs de un narrador omnisciente (los datos del descubrimiento delceluloide de McKenzie en La verdadera historia del cine), una subjetividadms limitada que en la ficcin (la sorpresa ante las revelaciones de violacinen No Lies), el suspense (Aro Tolbukhin, Holocausto Canbal) o la argumen-tacin acerca del mundo mediante la exposicin de pruebas (aplicable a casitodos los falsos documentales: desde The War Game hasta Lucky Village). Asmismo, las fakerys pueden poner en escena algunas estrategias que denotan lareflexividad inherente al documental, como la conciencia del propio texto yla propia realizacin (las declaraciones a cmara de David Holzman o lasentrevistas de Spinal Tap) o las muestras de control del realizador (Ocurricerca de su casa o, recreando el peculiar estilo interactivo de Michael Moore,Dadetown).


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- Voz en off. A pesar de que no todos los documentales la utilizan, el pbli-co suele identificarla como una de las caractersticas principales de la no-fic-cin. Un contundente fingimiento de esa voz adscribe inmediatamente al filmal gnero documental. Una diccin que transmita sensacin de objetividad yconocimiento puede persuadir a los espectadores de la veracidad del docu-mento, ya que el off suele contar con una alta autoridad epistemolgica. Estaherramienta resulta esencial en documentales irnicos o disparatados demetraje encontrado como el corto espaol 1951 (Martnez y Noguera, 2003)o Tribulation 99: Anomalies Under America (Baldwin, 1992).

- Metraje de archivo real. Como en los ejemplos recin citados, algunosfakes emplean escenas de archivo reales a las que otorgan un nuevo sentidomediante su re-ubicacin o a travs del contraste con el off. Los cineastas queusan archivo real se sirven de la fuerza referencial de la imagen para re-semantizarla de acuerdo con el nuevo discurso falsificador. Esta es la base dela narracin de Dreamers (Viscarret, 1998) o la causa de la alta verosimilitudque desprende Opration Lune. Este film televisivo de la cadena europeaArtelogra la confusin del espectador en torno a la veracidad de lo que cuentaprobar que el hombre jams pis la Luna y que todo form parte de unaconspiracin para ganar la batalla espacial a la URSS gracias a los numero-sos testimonios reales de altas personalidades de la administracin estadouni-dense. La clave del engao no reside en la complicidad de Donald Rumsfeldo Henry Kissinger, sino en una ingeniosa recontextualizacin de sus declara-ciones provenientes de otros documentales socio-polticos, que se adaptancon inquietante precisin al discurso de Karel.

- Recreacin de texturas. Los falsos documentales tambin han realizadograndes esfuerzos de produccin para envejecer sus pelculas. Al igual que losfalsificadores artsticos se esforzaban por usar telas antiguas o agrietar suspinturas para otorgarles una ptina de antigedad, algunos realizadores hantratado de conseguir esa apariencia aeja: usando el blanco y negro, rodandocon diferentes formatos, quemando los negativos, desgastndolos y rayndo-los para que parecieran de principios de siglo, variando la velocidad de pro-yeccin o aumentando el grano de la imagen. Esta labor de avejentamiento serevela como un asunto primordial en pastiches como Gaud, La verdaderahistoria del cine, Die Gebrder Skladanowsky18, Tren de sombras, as comoen los fragmentos aadidos a la pelcula de Zapruder en JFK, caso abierto.Hoy en da, los adelantos tcnicos pueden facilitar la falsificacin de las im-genes sin tener que recrearlas en un estudio y envejecerlas: ya resulta posible,como demostraba Forrest Gump, insertar al actor en las escenas de metrajeoriginal de episodios emblemticos de la historia estadounidense con un


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verismo absoluto (aunque la cara de un conocido Tom Hanks invalidaba elengao).

- Entrevistas. La entrevista constituye el instrumento bsico de la moda-lidad interactiva. En muchos documentales proporciona una buena fuente deinformacin o sirve para que un experto ratifique y otorgue autoridad a lo quese cuenta en el film. Los falsos documentales aparte de rescatarlas en frag-mentos de archivo gustan de simular entrevistas de este tipo, incluso utili-zando a personajes reales: el actor Sam Neill y el productor ejecutivo HarveyWeinstein en La verdadera historia del cine o los escritores Susan Sontag ySaul Bellow en Zelig, por citar dos casos en donde actan famosos. En todosellos, los actores (supuestos expertos o testigos) han de simular sorpresa,seguridad, incomodidad ante la cmara o timidez, dependiendo de la modula-cin con la que tengan que interpretarse a s mismos.

- Presentacin a cargo del propio director. Al estilo de numerosos docu-mentales quiz de modo ms evidente entre los de divulgacin (Len,1999) Rob Reiner presenta su trabajo sobre un grupo de heavy metal, OrsonWelles gua a los espectadores a travs del mundo de la magia y la simulacinen Fraude y los dos responsables de La verdadera historia del cine (CostaBotes y Peter Jackson) explican las grandezas del primer cineasta neozelan-ds. En estos casos, tanto directores como celebridades estn ejerciendo supropio simulacro, basado en su identidad verdadera. Con esta herramienta selogra una sensacin de autoridad y autenticidad en el discurso ya que elmismo responsable que, de entrada, goza de la confianza de los espectado-res asume su papel y se nos presenta como tal.

- Intertextualidad. En esta lnea de otorgar detalles de autoridad y credi-bilidad a la obra falseada, juega una importante labor la intertextualidadfalsa (Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, 1999: 236). Se trata de inventarreferencias, autores y citas de obras inexistentes. De este modo, los falsosdocumentales buscan legitimidad en las opiniones de expertos o en las refe-rencias a otras obras: falsos ttulos e imgenes de pelculas de principios desiglo en Die Gebrder Skladanowsky, supuestos crticos musicales hablandode las bondades de Spinal Tap o Emmet Ray, referencias constantes a uninventado documental sobre Howard Hughes, astronautas en el rodaje del2001 de Kubrick, fantasiosas leyendas recogidas en el bosque de Blair, etc.Con un aire algo burln, la falsa intertextualidad busca llenar los espacios deforma inteligente y plausible, con una engaosa erudicin que espolea la inte-ligencia del espectador que intente desmentir las citas. Tarea ms complicadaan cuando las citas falsas se emboscan entre muchas otras verdaderas y reco-nocibles.


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- Legitimacin del origen. La ltima de las armas de las que dispone el fal-sificador cinematogrfico, a diferencia de las anteriores, acta en el nivel delos contenidos ms que en el de las formas ya que sirve para documentar lamentira. Las falsedades buscan credibilidad. Conseguirlo o no depende de sucapacidad para acumular detalles que cieguen la mirada sospechosa. La vam-pirizacin de estilos y retrica ha de ir acompaada de una gran cantidad dematerial documentado que refuerce la mentira, incluso introduciendo elemen-tos paratextuales19. Si las falsificaciones literarias se basaban en la pretensinde haber consultado fuentes lejanas y archivos inaccesibles20, las pelculas hande recrear lugares donde nadie ha podido llegar (Holocausto Canbal, El pro-yecto de la bruja de Blair), haber accedido a metrajes imposibles (JFK, casoabierto o Aro Tolbukhin) o mostrar el descubrimiento de tesoros escondidos(La verdadera historia del cine, las imgenes del caso Roswell). Si se sumi-nistran, como hacen estas pelculas, toda suerte de datos sobre la bsqueda yobtencin de dichos documentos, existe mayor probabilidad de que el espec-tador entre al pacto de lectura del documental y crea lo que ve en pantalla,hasta que otras marcas le vayan despertando la desconfianza.

La finalidad de todos estos dispositivos es simular los modos y convencio-nes del documental y, en algunos casos, hacer caer a los espectadores en latrampa de la impostura. Al tratarse de un fenmeno heterogneo, no se con-jugan todos ellos en cada uno de los falsos documentales, sino que cada direc-tor elige los que mejor se adecuen al propsito de su obra. Ah radica la difi-cultad para establecer una clasificacin propia de los falsos documentales. Noexiste un criterio claro para delimitarlos21. Los temas tratados y los estiloscopiados resultan innumerables; los niveles de engao son mltiples y laintencionalidad reflexiva discurre inherente a todos ellos. Por tanto, se puedeafirmar que cualquier tipo de documental es susceptible de resultar falseado:desde las prcticas cercanas al shockumentary o el deathcumentary22 (simula-das en Holocausto Canbal y su legin de imitadores) hasta los de corte his-trico (La verdadera historia del cine) o autobiogrfico (David HolzmansDiary, Dreamers), pasando por un estilo verit (No Lies) o reflexivo(Dadetown). Potencialmente, hay tantas falsificaciones como posibles pelcu-las de no-ficcin.

4. Conclusin

Como hemos analizado, la difusa frontera entre la realidad y la ficcinconstituye un terreno frtil para sembrar imgenes sospechosas. Por eso, a laposmodernidad audiovisual le gusta la falsificacin, que se alimenta del esti-lo, la credibilidad y las estrategias retricas del documental y los informati-

vos televisivos para manipular al espectador y obligarle a que se cuestione silo que est viendo es verdad o mentira.

Los falsos documentales pueden tener diversos tipos y estilos, tantos comoclases de documentales existen. En cualquiera de estas simulaciones se imitala gramtica del gnero, se falsifica el inters del asunto, se copia la supues-ta espontaneidad de los protagonistas y situaciones o se fingen los lugarescomunes (grabaciones de archivo, voz en off, cmara al hombro, declaracio-nes de especialistas en la materia ante la cmara...). La pretensin de la mayo-ra es, adems de un indudable sentido ldico, desmitificar la veracidad y cre-dibilidad de la que goza el gnero. Demostrar que hasta el ms fiel cinema-verit no supone ms que un mundo posible; que la imagen nunca sustituir ala realidad, como mucho conseguir ser un reflejo.

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Notas:

1 Este artculo es parte de una investigacin ms amplia en la que se han estu-diado los trasvases entre lo real y lo ficticio en diferentes tipos de discursocinematogrfico y televisivo (Garca Martnez, 2005).

2 Puede encontrarse un repaso histrico a los ttulos que se adscriben a la cate-gora del falso documental en Snchez-Navarro (2001: 90-108); tambin, deforma ms breve, en Weinrichter (1998: 116-119).

3 El protagonista, Kit Carson, vuelve a su papel de David Holzman en un falsodocumental reciente sobre la fama y los aspirantes a actor que cuenta con lacomplicidad de numerosas personalidades de Hollywood: Lissa Picard isFamous (Dunne, 2000).

4 Este acrnimo ingls de rock y documentary comenz a aplicarse a una seriede documentales de xito que mostraban las peripecias de grupos, cantauto-res o conciertos (Monterrey, Dont Look Back, El ltimo vals).

5 Resulta llamativa la confusin extratextual del juego entre realidad y ficcinde Spinal Tap. El falso grupo creado para la pelcula que compuso e inter-pret todas las canciones sigui actuando en la realidad una vez terminadoel rodaje: aparecieron en el Saturday Night Live, pusieron en el mercado undisco, elaboraron vdeos musicales y se promocionaron con una gira por losEE.UU. En 1992 llegaron a reunirse para sacar un nuevo disco titulado BreakLike the Wind (Plantinga, 1998: 320).

6 A partir de Mondo Cane/Ese perro mundo (Jiacopetti, 1962), se extendieronpor Italia diversas pelculas de serie B que perseguan una pornografa de laverosimilitud, un hiperrealismo de lo oculto, como dice ngel Sala. Consensacionalismo y claro afn provocativo, la mayora de los mondos busca-ban materiales ocultos (en la noche, en el sexo, en culturas alejadas; conasuntos cada vez ms degradados e impactantes) y no dudaban en dramati-zar ciertos hechos y presentarlos como reales en un evidente fraude amari-llista (Sala, 2001: 123-151).

7 Con esta pelcula, Orson Welles recuper el espritu manipulador de su mon-taje radiofnico de La guerra de los mundos. El director se interpreta a smismo en este barroco collage que investiga el lmite que separa la realidaddel simulacro, el engao artstico de la genialidad. F for Fake est realizadaa partir de un documental quin sabe si verdadero o inventado acerca delgenial falsificador de pinturas Elmyr de Hory y otro del bigrafo (falso?)del productor Howard Hughes, Franois Reichenbach.

8 Conviene matizar que JFK, caso abierto no es propiamente un falso docu-mental. Simplemente completa, mediante la imitacin del estilo inocente y latextura domstica, la famosa filmacin del asesinato que A. Zapruder tom


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con su cmara Bell&Howell de 8 mm. Si bien se trata solo de algunassecuencias de la pelcula, la mezcla que ejerce de documentos reales y simu-lados provoca en el espectador una gran sensacin de verosimilitud. En estesentido, Roscoe y Hight trazan un somero repaso a diversos productos flmi-cos y televisivos conocidos (Kubrick o Spielberg, por ejemplo) que, en cier-tas partes de su metraje, tambin se apropian de la esttica documental(Roscoe y Hight, 2001: 76-98).

9 Josetxo Cerdn ha trazado un repaso a los ttulos que pueblan el espacio delfalso documental en Espaa, si bien lo ha hecho desde una perspectiva late-ral: indagando las propuestas que parten del fake para adentrarse en el docu-mental, revelando as las huellas del mundo histrico que contienen (Cerdn,2005: 107-132). Puede complementarse este recorrido con el que Weinrichteresboza desde la perspectiva del archivo falsificado (Weinrichter, 2005: 98-104).

10 Manualidades (Lorenzo, 1991) hace el seguimiento de un imaginarioGrupo Cinematogrfico Jean-Luc Godard en una escuela espaola; la pel-cula fue nominada al Goya al mejor corto documental. Luis ngelRamrez recoge las iniciativas falsarias ms interesantes del cortometrajeespaol reciente (2005: 155-170).

11 De Felipe cita a Baudrillard para determinar los diferentes rdenes dominan-tes de simulacros: la falsificacin (desde el Renacimiento a la RevolucinIndustrial), la produccin (esquema propio de la era industrial) y la simula-cin (paradigma de la posmodernidad) (De Felipe, 2001: 34).

12 Compuesto por mofa y documental, este acrnimo se corresponde conla traduccin espaola de mockumentary o mock-documentary. En principio,se aplicaba tan solo a los falsos documentales pardicos que son mayoraentre quienes practican la contrahechura documental. Tanto SnchezNavarro como Roscoe y Hight hacen una interpretacin ms laxa y extien-den el trmino a todos los fakes ya que, en parte, todo falso documental, hastalos ms serios, contiene algo de parodia implcita hacia las formas y el esta-tuto del documental.

13 La tipologa de Nichols es la ms extendida en el terreno acadmico deldocumental gracias a su funcionalidad y claridad. Dispone cinco categoras:expositiva, observacional, interactiva, reflexiva y performativa. Una explica-cin detallada de las cuatro primeras se puede encontrar en el segundo cap-tulo de La representacin de la realidad (Nichols, 1997: 65-114). La moda-lidad performativa la acu y desarroll en un texto posterior, que an no hasido traducido al espaol (Nichols, 1994: 92-106).

14 La pelcula de Rob Reiner construye, ante todo, una parodia (mockumentary)de los documentales musicales. Desde esta perspectiva, muchas de las tcni-cas que imita quedan exageradas. As, el film gana en comicidad perdiendoen verosimilitud.

15 Esta miniserie constaba de seis captulos que seguan la campaa de un falso


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aspirante demcrata a las presidenciales que, en las imgenes, llegaba a mos-trarse junto a los verdaderos candidatos.

16 En este sentido, resulta conveniente resaltar los juegos metaflmicos de algu-nas secuelas, que implcitamente apuntalan el carcter verdadero de suspredecesoras al asumirlas como autnticas. As, por ejemplo, El libro de lassombras. Bruja de Blair II (Berlinger, 2000) parta de la premisa de unosincrdulos estudiantes que se adentran en el bosque para verificar la realidadde lo contado en El proyecto de la Bruja de Blair. Ms complejo resulta elcaso de The Return of Spinal Tap: en 1993 se grab esta secuela basada enun concierto real que el grupo dio en el Royal Albert Hall londinense parapromocionar su nuevo y tambin real disco.

17 El proyecto de la Bruja de Blair juega con dos tipos de estrategias retricas:el documental expositivo, formal, y el de observacin, fruto del diarioamateur (Cuevas, 2001).

18 Wim Wenders rod gran parte de las escenas antiguas (atribuidas a dosinventores germanos, contemporneos de Edison o Lumire, que contruye-ron un proyector capaz de emitir rudimentarias fotografas en movimiento)con una cmara muda de los aos 20, en la mejor tradicin del slapstick.

19 Dentro de la hbil maniobra comercial de El proyecto de la bruja de Blairdestaca la emisin de un programa televisivo en un canal de cable estadou-nidense. Curse of the Blair Witch se detena en la mitologa del bosque deBlair: debates de expertos paranormales sobre el misterioso fenmeno, noti-cias de prensa sobre la desaparicin de los tres protagonistas o detalles de susbiografas. La direccin de este documental corra a cargo de EduardoSnchez y Daniel Myrick, los responsables del film original.

20 Se pueden consultar diversos ejemplos de legitimaciones del origen de obrasliterarias en Grafton (2001).

21 Ni siquiera Roscoe y Hight quienes han trazado el intento ms sistemticopor clasificar los mockumentaries pasan por alto los problemas de delimita-cin que plantea su esquema: Los grados que proponemos no pueden serconsiderados formas ideales o puras, sino sugerentes agrupaciones de ten-dencias textuales (Roscoe y Hight, 2001: 64).

22 Relacionados con el mondo, estos dos subgneros son tambin fingimientosexagerados de la verosimilitud. El shockumentary hace referencia a supues-tos documentales sobre formas de morir y el horror propio de la agona; eldeathcumentary designa aquellas pelculas que documentan el hecho natu-ral de la muerte y la descomposicin del cadver (Sala, 2001: 136-139).


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