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La sensualidad como espacio de resistencia en Sofía y María: análisis de la identidad en El año del laberinto1

Para vivir a través de este espacio transicional entre el ya no y el todavía no sin volverse loca, es necesario que la mujer aprenda a mirar en dos direcciones divergentes simultáneamente. Debe aprender a expresar las contradicciones, a verlas, a comprenderlas, a vivir en ellas y con ellas, y también aprender a ganar fuerza de la rebelión contra el ayer y de la anticipación del mañana.

Sigrid Weigel La ponencia tiene como objetivo el analizar desde la

perspectiva de género el proceso de construcción de la identidad femenina con la finalidad de indagar si el texto cuestiona la concepción tradicional de feminidad, y si este cuestionamiento subvierte el orden social dando lugar no sólo a nuevas maneras de ser mujer sino a una propuesta de formas alternativas de organización social. El análisis del texto es de tipo sociológico y se realizará a partir del tratamiento que la escritora realiza de las esferas de la producción, reproducción, socialización y sexualidad2. Se enfrentaran las características que a partir de la concepción tradicional de feminidad constituyen el arquetipo de identidad femenina con la resignificación que la protagonista realiza de éstas y el sentido que ello imprime en su actuación; y si al enfrentar la experiencia personal con la ideología vigente surge un conflicto, cómo se ve a sí misma dentro de éste y como resuelve estos conflictos o crisis identitarias.

En las protagonistas de la novela se encuentran los ingredientes de una nueva identidad femenina que transgrede el discurso tradicional de feminidad como ser para otros, construyendo una nueva imagen de mujer con características de autonomía y de reapropiación de su cuerpo y sexualidad. No obstante, como la identidad y subjetividad de las protagonistas presentan características mezcladas de la noción tradicional con otros rasgos que representan nuevas maneras de ser mujer, se encuentran personajes que se debaten entre seguir la seguridad de los caminos comunes del ser para otros o perseguir la vocación ontológica e histórica de constituirse como mujeres-sujeto de deseos propios. La primera alternativa la ofrece el espejo de la cultura en el que la mujer puede observar una imagen de sí en la que se sintetizan los caminos socialmente aceptables para construirse como persona del sexo femenino (inclusión en el

1 Lobo Wiehoff, Tatiana. El año del laberinto. Farben Grupo Editorial Norma. Costa Rica, 2000. Todas las citas han sido tomadas de esta edición. 2 Se han seleccionado estas categorías sociológicas debido a que son éstas las esferas claves sobre las cuales descansa la condición de desigualdad de la mujer. Ver Juliet Mitchell. La condición de la mujer. Editorial Extemporáneos, Colección a Pleno Sol, Núm. 35. México, 1974.

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espejo). Si bien esta imagen le garantiza un lugar en la sociedad y el buen cumplimiento de los roles asignados, al no haber sido reflejada desde la subjetividad femenina (exclusión del espejo), devuelve a la mujer una imagen enajenada y deformada que solo podrá ser corregida a través de la figura estética-feminista de la mirada bizca o estrábica. Esta figura óptica representa una mirada en dos direcciones simultáneas, en la que una se encuentra fija en las relaciones sociales producto de una sociedad jerarquizada y estereotipada en roles en la que ya no se reconoce, y la otra fluye emancipada, atrevida y creativa en la búsqueda permanente de esas grietas sociales que le permitan construir otra manera de ser mujer que todavía no es posible imaginar cómo será, ni cómo negociará con el contexto social las nuevas representaciones femeninas. La segunda alternativa parte de esta mirada. Las mujeres al enfrentarse con el espejo de la cultura y rechazar la imagen que le refleja, en ese primer momento de extrañamiento se origina un proceso de autorreflexión acerca de su propia condición de mujer que genera un nuevo conocimiento de que la inconformidad y el vacío no se debe a una perversión personal sino que la cultura construye a las mujeres como seres incompletos y subordinados, que son reconocidos socialmente precisamente por los valores que las mantienen en la sujeción. En ese momento de toma de conciencia la mujer borra del espejo los rasgos de la mujer cautiva para intentar moldear otra imagen que le permita construirse mujer como sujeto de deseos. En esta etapa, la mujer no cuenta con modelos hacia los cuales volver la vista, con un ojo fijo en el contexto social en el que se desenvuelve (el ya no) debe dejar vagar su mirada buscando y generando alternativas que al ser negociadas con el contexto le permitan construirse como una mujer autónoma no sólo en el plano individual sino en el histórico-social (el todavía no). De ahí el potencial subversivo de la figura estético-feminista de la mirada bizca: la rebeldía y el desafío a través de la resignificación que la protagonista realiza de los símbolos institucionalizados en su actuación; y de las gratificaciones obtenidas. Esta mirada estrábica se encuentra en la protagonista y en la escritora que invita, a su vez, a la lectora a hacerse cómplice de la misma como una propuesta para aceptar el conflicto, sin solución en el contexto actual, de la vida interna (subjetividad) y la vida externa (condiciones objetivas) de la mayoría de las mujeres. Este conflicto surge de la contradicción entre las promesas

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vinculadas a la feminidad y la desolación real de la vida de las mujeres3

Este recorrido pretende mostrar que es en la esfera de la sexualidad (entendida como sensualidad, erotismo y deseo) construida como un espacio de resistencia a los dispositivos culturales tradicionales, donde se impugnan los contenidos de las estructuras de producción, reproducción y socialización.

Sofía y María, las protagonistas de la novela El año del laberinto de Tatiana Lobo, son dos mujeres definitivamente transgresoras que se encuentran en un proceso de transición hacia otras formas de ser mujer. Ambas hacen añicos la imagen que el espejo de la cultura les ofrece. Sofía, una mujer de clase alta, que se ubica en los márgenes de la cultura por su origen nacional, es castigada con la muerte. María pertenece a los estratos bajos de la sociedad y, para ella, en lo subjetivo, el desafío no representa pérdidas. María es ya una mujer poseedora de nuevos rasgos identitarios que subvierten abiertamente la concepción tradicional. Sin embargo, ella se traslada a un segmento de la sociedad que permanece aislado, a manera de enclave, en la sociedad costarricense. Esto significa que María impone sus significados como legítimos en el medio en que se desenvuelve pero no logra influir sobre el conjunto mayor. La novela relata el crimen político de Sofía Medero de Medero ocurrido en la madrugada del 18 de enero de 1894 en la ciudad de San José, capital de Costa Rica. El marido, Armando Medero, es acusado del asesinato imprimiéndole el calificativo de crimen pasional y es condenado a prisión. La novela debe su nombre a que narra los acontecimientos sucedidos durante un año, a partir de la muerte de Sofía, teniendo como centro de los mismos la calle del Laberinto, lugar donde se ubica la casa de la familia Medero4. Los padres de Sofía son inmigrantes cubanos radicados en Costa Rica. Armando Medero es hermano del padre de Sofía y veinte años mayor que ella.

El contexto de la novela se encuentran referido a dos tipos de acontecimientos políticos: 1) La lucha de los cubanos por su liberación de España y sus actividades 3 Cfr. Weigel, Sigrid. “La mirada bizca: sobre la historia de la escritura de las mujeres”. Estética Feminista. Icaria, Barcelona, 1986. p. 98. 4 Valeria Grinberg Pla señala que el nombre de la novela hace alusión a la estructura de laberinto que ésta tiene. El texto introduce al lector al escenario de la novela por la calle del Laberinto. A nivel de la estructura, “el laberinto simboliza la circularidad, impredecibilidad y repetitividad de la historia, en lo relativo a la capacidad de los personajes de circular por el texto, puede ser leído como una metáfora de los rodeos que hombres y mujeres por igual deben dar para encontrar el sentido de su destino” (p. 62). En el caso de Sofía se presenta atrapada en el laberinto de un mundo dominado por el poder masculino en los ámbitos de lo público y lo privado. Cfr. “El Laberinto como modelo narrativo de Tatiana Lobo”. Revista Cultura, Nüm. 86, Enero/Abril 2002, Consejo Nacional para la Cultura y el Arte. El Salvador. pp. 59-83.

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clandestinas en Costa Rica, donde se está gestando el proyecto independentista de José Martí con el decidido apoyo de los exiliados políticos cubanos radicados en el país. Armando Medero es el más rico de éstos y contribuye con un fuerte apoyo financiero a la causa independentista. 2) El conflicto entre liberales y conservadores que se agudiza con las elecciones que habrán de celebrarse a principios del año en Costa Rica. El partido liberal con Rafael Yglesias será el ganador de las elecciones. Yglesias es el ministro de Guerra, yerno del presidente José Joaquín Rodríguez y sobrino político del norteamericano Minor Keith, propietario de fincas bananeras ubicadas junta a la línea del ferrocarril5. Keith representa el avance de los intereses norteamericanos sobre la franja centroamericana: estas fincas darían origen a la que después sería conocida como la United Fruit Company.

En el contexto histórico anterior, la novela analiza profundamente la construcción de la identidad de dos mujeres de diferentes estratos sociales: Sofía Teófila de los Dolores nacida el 6 de noviembre de 1860 y María, la cocinera de Sofía, cuya historia se desarrollará teniendo como fondo las medidas represivas del gobierno de Yglesias hacía las prostitutas.

Pío Víquez, propietario, director y redactor del periódico El Heraldo, es uno de los personajes principales de la novela. Es a través de su mirada y de sus escritos periodísticos que el lector tiene acceso a los acontecimientos políticos, a los personajes de la época involucrados en éstos y al desenvolvimiento del proceso judicial de Armando Medero. Víquez da continuidad al texto conforme al discurso patriarcal y el tiempo lineal; su discurso escrito es el que modelará la memoria histórica y el imaginario colectivo.

Víquez es un decidido simpatizante de la causa de Martí y a pesar de que descubre la conjura, se abstiene de hacer mención de ello como su contribución a la misma. La actividad periodística de Víquez, su cercanía a los personajes, una actitud crítica y un espíritu investigativo le llevan a desentrañar, a manera de novela policíaca, el verdadero móvil y circunstancias del asesinato de Sofía: la monarquía española busca quitarle fuerza a las actividades de los cubanos exiliados en Costa Rica y el blanco es Armando Medero debido al enorme apoyo económico que brindaba a la causa. Se sabía, además de sus espantosos celos, de su pésima relación

5 Minor Keith fue el constructor del ferrocarril entre Limón (puerto del Atlántico) y San José en 1871 e introduce el cultivo del banano en 1878 en la región. La United Fruit Company se formó en 1899 con capital de empresarios norteamericanos de Costa Rica y Colombia. Consultar a Héctor Perez Brignoli y su Breve Historia de Centroamérica. Alianza Editorial, México, 1989. p. 111.

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conyugal; se sabía que hubo una demanda de divorcio; se sabía que Medero estaba irritado porque su esposa no quería anularle una hipoteca. Todo el mundo creería verosímil que asesinó a su mujer. Hasta los mismos cubanos (p. 291). Sofía fue el medio y se convirtió, según palabras de Víquez, en una mártir ignorada de la independencia cubana (Cfr. p. 297), un descubrimiento que Víquez no hace del conocimiento público.

Sofía es una mujer que desapareció sin dejar rastro,

sepultada en la inmensa indiferencia de la Historia (p. 7). La novela se inicia con el descubrimiento del asesinato de Sofía Teófila de los Dolores, sin embargo, a lo largo de ésta, se encuentra la presencia de Sofía en un relato en retrospectiva, en un ir y venir del tiempo que como un enredado laberinto representa el proceso de toma de conciencia de su condición de mujer. Es hasta después de muerta que ella puede contar su historia, que puede recuperar su voz. Esa voz da cuenta de los sucesos anteriores a su muerte para posteriormente reconstruir su vida tratando de descubrir qué acciones realizadas por ella pudieron haber provocado ese castigo tan violento e injusto. Considera que siempre se rigió por las reglas y normas prescritas culturalmente para el adecuado comportamiento femenino y no se explica, entonces, el porqué. Sin embargo, Sofía se encuentra con sentimientos de ambivalencia y se siente culpable de lo sucedido pues ello forma parte de ese aprendizaje femenino basado en la ignorancia, la mudez, el miedo y la culpabilidad.

En este viaje al pasado, Sofía quiere recuperar el momento del que partió su historia, recuperar el hilo de la madeja que le devolverá a la Sofía que se llevaron (p. 86). Este personaje ilustra de manera muy clara ese dispositivo socializador que, como señala Teresa de Lauretis, da lugar a esa experiencia particular de la sexualidad en la que la mujer es expropiada de lo que le es más íntimo y propio, el cuerpo, y la cosificación de éste por parte del otro6. Para Sofía, la muerte la ha despojado del reflejo de su imagen en el espejo y se pregunta como es que, en vida, fue despojada del propio contacto con su cuerpo y de su alma provocando una insensibilidad que se fue apropiando de sus sentimientos y sentidos hasta llevarla al limbo de la indiferencia:

Sucedió paulatinamente, por una sutil tortura sostenida de año en año...Ahora sé que era una tortura. Antes creía que eran las buenas formas que una mujer debe sufrir. Pequeñas prohibiciones que

6 Ver Teresa de Lauretis. Alicia ya no. Feminismo, semiótica , cine. Ediciones Cátedra, Universidad de Valencia, Instituto de la Mujer. Madrid, 1992 (primera edición, 1984).

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se fueron acumulando sin yo siquiera advertirlo. No ensucies tus calzoncitos, Sofía siéntate en el excusado. No salgas a la calle sola, Sofía. No hables con extraños, Teófila. No te toques ahí, saca las manos, el diablo te va a llevar (p. 246).

En el contexto de interacción de su niñez, Sofía fue socializada en un conjunto de prohibiciones relativas a el comportamiento adecuado con la madre, los adultos y los hombres; otras que regulaban la relación con su propio cuerpo y que al construir zonas de éste como territorio enajenado y tabú, la expropian de su sexualidad y sensualidad para construirla como un ser (cuerpo y vientre) para el otro.

Ejemplos de estas prohibiciones son: no responder a su madre, no hablar cuando los grandes hablan, no escuchar lo que las personas mayores hablan, rezar sus oraciones, usar la ropa nueva los domingos, guardar cama durante el período menstrual, no mirarse en el espejo porque la vanidad es un pecado, no mirar abiertamente a los hombres pues la pueden confundir con un mujer liviana, no alzarse en demasía el vestido al subir las escaleras, no correr aprisa porque se marcan las piernas, apretarse el corpiño para que el busto no se deforme, apretarse la cintura para que se haga fina, no comer en demasía por el temor a engordar o por el contrario comer más porque se está adelgazando, no ponerse al sol porque mancha y obscurece la piel, lavarse la cara con agua de arroz, lavarse el pelo con agua de lluvia, usar un poco de limón para los ojos brillantes, para el cuidado de las manos usar crema de almendras, sentarse con la espalda recta, las manos en el regazo y el cuello recto, no montar a caballo como los hombres porque podría tener consecuencias desastrosas, no ser la primera en saludar a un hombre, no ponerse de pie para saludar a un hombre, al caminar por la calle es él quien da el paso, si viene un hombre solo de visita, la mujer no debe permanecer con él en el salón; si no hay nadie en casa, una mujer no puede recibir a un hombre; no hablar con hombres que no han sido previamente presentados, y nunca decir a un hombre una galantería, ni provocarlo con miradas, ni parecer atrevida (p. 246-247). Con la aparición de la menstruación, a estas prescripciones se añade la vigilancia permanente. Así, es posible observar que desde la niñez temprana Sofía fue reprimida y domesticada.

Ante esta serie de dispositivos de la sexualidad que ejercen una función de violencia simbólica, Sofía señala: Aprendí a mentir y ese aprendizaje me duró toda la vida. Están menos encanalladas las putas con sus caras embadurnadas sobre las legañas que yo, limpia y sin afeites. Dejé de mirarme en el espejo... (p. 247). De cualquier manera, el

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espejo quedaba fuera del acceso de la mirada de Sofía puesto que la madre lo había colocado a la altura de los ojos del padre. El lenguaje de la mirada estrábica se encuentra presente: en el ya no se puede observar este rechazo al aprendizaje recibido y como estrategia de resistencia, en el todavía no, su decisión de mentir que se afirma con la negativa a reflejarse en el espejo de la cultura patriarcal, un espejo que ya de por sí la ha despojado de su propia mirada.

Sofía borra, asimismo, con la afirmación anterior, las fronteras entre las mujeres buenas y las malas y como virtud de las últimas encuentra la sinceridad, el tener la libertad de asumirse como son y no mentir. Una libertad de la que ella no es poseedora. Pero el usufructo de esta libertad transgrede no solo la concepción tradicional de feminidad sino, asimismo, la moral de la sociedad. Queda así planteado el conflicto y se castiga no sólo a las mujeres prostitutas sino a todas las mujeres que desafían el discurso patriarcal y el orden socio-cultural que se erige en función de éste.

El aprendizaje de Sofía que la lleva a la insensibilidad y a vivirse como asexuada, culmina con el matrimonio. El descubrimiento del gozo de la sensualidad, provoca el temor y los celos del marido. Lo que pudo ser nunca fue. Apagué la hoguera antes que las chispas incendiaran mi lecho. Si mi sensualidad lo asustó, mi insensibilidad lo tranquilizó (p. 255). Esta afirmación expresa ya una crisis genérica en la que la ambivalencia ha sido superada. Sofía reflexiona en que es valorada positivamente como mujer precisamente por aquellas cualidades que reprimen sus anhelos de ser como sujeto de deseos y como cuerpo sexuado. En el matrimonio Sofía encuentra, no sin rebeldía, su muerte como persona y la cosificación.

Sofía inicia su propia historia con el “había una vez” de los cuentos infantiles. Sin embargo, este es un cuento que no tendrá un final feliz. Con esta alusión irónica, Sofía cuestiona la existencia de finales felices para las mujeres. Nació en Santiago de Cuba y la presencia del mar que la acompaña hasta los diecisiete años es un recuerdo que la tranquiliza en los momentos de crisis, le permite regresar al origen, a la tranquilizadora caricia del mar metido bajo las uñas, entre los dedos de los pies, en cada parte de su cuerpo donde pudo refugiarse la sal (p. 24). El mar representa no sólo ese espejo en el que solía ver reflejada su imagen con agrado, sino también esa sensualidad expropiada ahora, pero no perdida del todo. El secreto de esa sensualidad, de esa energía reprimida fluía durante las visitas que el general Maceo, líder del grupo conspirador cubano en Costa Rica,

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hacía al marido. Se deleitaba en el olor con que impregnaba la habitación y cuando se retiraba, después de haber pasado la noche en la casa, hundía su nariz en las sábanas para aspirar el aroma de ese hombre conocido por su fanática limpieza, transformando el olor a jabón en amores bien sudados, en pólvora y en tierra de la manigua (p. 45). Sofía vivía enclaustrada e invisible para el mundo. Las visitas del general mulato representaban su única distracción y venían a alborotarle el piano y el cuerpo (p. 46). En esas ocasiones, Sofía tocaba habaneras y valses criollos que la regresaban con nostalgia a su vida en Cuba.

En los recuerdos de Sofía, la madre patria, su propia madre y el sexo de la mujer representan la sensualidad, el regreso al origen y a la inocencia en la que los dispositivos represivos de la sexualidad femenina aún no han ejercido su influencia:

La bahía de Santiago de Cuba parece el conducto íntimo de un sexo de mujer, adentrado en la tierra de la Isla hasta rozar el vello impenetrable que cubre la Sierra Maestra. Las calles del barrio de Santo Tomás bajan hasta la Alameda donde mi madre y yo descansamos bajo la sombra amable y fresca de un árbol (....) A pocos pasos el agua lame el puerto (...) Calientes, las calles se enredan unas con otras (...) (p. 83-84).

Esta misma sensualidad la expresa en la relación sexual de una pareja en la que se permite expresar el erotismo de una manera gozosa. Describe la bahía como una entrada de agua que se interna tierra adentro haciendo el mismo camino que hace un hombre cuando quiere alcanzar el misterio más profundo de una mujer (p. 185). En esta especie de limbo en el que se encuentra, similar al de su vida, Sofía extraña los ruidos de las personas y los objetos de la casa, se preocupa por su abandono y deterioro. La casa se ha convertido en un escondite para los que huyen o para los conspiradores. Esta es la nueva compañía de Sofía, marginales igual que ella, como lo son las prostitutas que pasan por la calle del Laberinto y que buscan refugio en sus paredes pretendiendo diluirse en ellas para evitar la represión. Sofía las observa y en una actitud empática compara, de nuevo, ambas construcciones identitarias, la de las mujeres buenas y la supuesta maldad e impureza de las otras. Le remuerde su propia inocencia como un pecado puesto que proviene de la ignorancia y de la represión y no de la virtud y el libre albedrío. Considera que una vida sin culpas es peor que una vida perversa (p. 122) puesto que no hay de que arrepentirse, ni posibilidad de redención. El

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conocimiento acerca de ellas le permite saber que existen otras mujeres con vidas paralelas, otras maneras de ser mujer, que no imaginó ni conoció y que ahora le permiten reflexionar sobre sí misma como mujer domesticada y ajena a una serie de conocimientos y de experiencias que le fueron negadas, así como sobre la injusticia implícita en ello.

El proceso de concientización de Sofía continúa desafiando ahora no sólo las representaciones culturales de feminidad sino el conjunto de concepciones acerca del bien y del mal, del acceso al conocimiento y a la libertad. Sabe, ahora, que este conjunto de dispositivos se encuentran regidos por una doble ética moral y valorativa que castiga y maniata a las mujeres. Ante este tipo de reflexiones, Sofía se conduele del marido en prisión y al colocarse ella en una situación similar de encierro señala: escribiría insultos en las paredes, perdida toda esperanza liberaría todas mis bajezas, horrorizaría a mis carceleros y a quienes me sujetaran con la sola furia, con la sola rabia (p. 122). Este exabrupto de rebeldía le permite cuestionarse sobre su propia condición de cautiverio y toma conciencia de esa resistencia con la que ella ha enfrentado a esos dispositivos que de manera simbólica han ejercido una función de violencia sobre ella y sobre las otras mujeres. Es a través de esta reflexión del ya no pero todavía no que Sofía logra atravesar y astillar el espejo patriarcal y su lenguaje, construyendo nuevas imágenes y planteando nuevos cuestionamientos. En su relato, Sofía señala cómo la crianza recibida no le permitió obtener un conocimiento preciso de cuál era el objeto de su existencia ni cuáles eran las circunstancias objetivas y simbólicas que obscurecían su percepción de los sucesos que la construían como un objeto propiedad de otros, atada a la invención que esos otros hicieron de ella. Vivió sin saber que vivía, marginada del tiempo y del espacio, flotando en el vacío (p. 229), igual que ahora. Sin embargo, la muerte le permite tomar conciencia de sí como persona y busca, en esa relación subjetiva consigo misma, encontrar una explicación ya no sólo a su muerte sino al significado de ser mujer:

Que sean los demás los que me inventen y me imaginen. Seré una creación ajena, pues. ¿No lo fui antes? ¿Cuál es la diferencia? Viva o muerta no hace diferencia. Siempre hay un mandato que surge de ninguna parte y de todas. Irremediablemente hay un castigo si no se cumple, pero ahora no veo más castigo que este estar aquí girando alrededor de mí misma, en este empeño de explicaciones que nadie me

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pide. ¡Cómo me marcó la vida que ahora, después de muerta, todavía obedezco autoridades inexistentes! (...). Lo más inquietante de todo es no saber lo que soy. En el afán de darme una identidad, me he proclamado mi consciencia (p. 127-128).

Armando Medero es un hombre autoritario que mantiene a Sofía y a su familia en el terror. Las escenas de celos, violencia y atropellos forman parte del escenario cotidiano de la casa familiar. Es por esta razón que Sofía tres meses antes de su muerte había interpuesto una demanda de divorcio. El abogado recomendó a Medero que ofreciera a su mujer la firma de una escritura de hipoteca sobre los bienes adquiridos en el matrimonio, a cambio de que ella desistiera de la demanda. Así se hizo y Sofía regresó al hogar.

La noche antes de su muerte, en una escena que ya es habitual desde el regreso de Sofía, Medero le exige que firme la cancelación de la hipoteca puesto que su condición de varón se ve agraviada por tener sus bienes hipotecados a su propia mujer, a quien el considera un objeto más de su propiedad. Sofía se niega y ante su insistencia se sume en el silencio como forma de resistencia y en el tejido de punto como escudo para disimular y controlar el miedo al marido. Este espacio de resistencia subvierte de manera positiva esa función de domesticación que cumple el tejido y otras labores manuales como dispositivo represivo de la sexualidad femenina: el separar las manos del cuerpo de la mujer y mantenerla ocupada para evitar dar lugar a pensamientos surgidos de la ociosidad o a sensaciones tabú. El movimiento rítmico de sus manos parecía el remar de un náufrago intentando alcanzar la playa. El ejercicio hizo su efecto y logró tomar distancia ante su insistencia (p. 20). La estrategia tuvo efecto y Medero desistió. Ya en su habitación, un espacio privado que no comparte con el marido, al desatar las amarras del corset y deshacer el moño de su cabello negro, recuperó su libertad ... y suspiró satisfecha porque su miedo no la traicionó; él no se dio cuenta del temblor de sus rodillas (p. 21). Sofía es una mujer en la que la percepción del mundo propia del lenguaje de la mirada bizca se encuentra como una constante en la redefinición de su identidad como mujer que ejerce decisiones autónomas. En la voluntad de divorciarse (todavía no) está ejerciendo un acto de libertad que rompe con la imagen de la buena esposa y sobre todo de la buena madre (ya no). La figura de Sofía es profundamente transgresora si se ubica en el contexto de finales del siglo XIX. Sofía abandona la casa y los hijos permanecen en la misma. Ella ignora si alguna vez regresará y, sin embargo, está dispuesta a correr riesgos y a asumir la

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responsabilidad que el ejercicio de su acción implica. Esta es ya otra manera de ser mujer, una que asume la libertad y los riesgos y responsabilidad que lleva consigo.

Sofía es, además, poseedora de esa actitud sororal, condición indispensable para poder verse reflejada en el espejo de las otras, tomando conciencia de esa experiencia común de opresión de todas las mujeres. Enseña a leer a María, a quien consideró su criada de confianza y amiga, además las une la marginalidad. Es la única mujer que la acompaña en el relato. Ella es la que se queda al cuidado de los hijos durante la semana que Sofía estuvo ausente de la casa familiar. El cariño hacía María, que ahora experimenta hacia las prostitutas, le provoca el deseo de protegerlas, y cuando por las noches se recargan en las paredes de su casa en esos contactos furtivos, es Sofía, sin ellas saberlo, la que las sostiene y se siente aliviada cuando logran obtener el pago correspondiente y no los golpes con que frecuentemente son retribuídas. Estas mujeres le devuelven la humanidad perdida, son el espejo donde Sofía se multiplica en miles de Sofías (Cfr. p. 179) porque existe una comunión en esa experiencia particular de ser mujeres. Esa actitud sororal se encuentra presente desde niña, con las otras mujeres que, como su niñera, la rodearon.

Sin embargo, esta actitud se rompe en el momento en que la madre le anuncia que el hermano de su padre desea casarse con ella y le pide su consentimiento tomándole las manos. No desea violentar su voluntad, le dice, e intenta convencerla de las bondades de ese matrimonio: el tío es un hombre trabajador y honrado, la quiere y con el tiempo ella aprenderá a quererlo, la diferencia de edades es un elemento favorable puesto que la experiencia de la vida es lo mejor que un hombre le puede ofrecer a una mujer, el tío por ser miembro de la misma familia la protegería, y, sobre todo que en la situación en la que ellos se encuentran, sin patria y seguridades, era lo mejor para ella. Es la madre la encargada de transmitirle y reproducir la condición de subordinación femenina, de convencerla de las bondades del matrimonio y de la supuesta felicidad que obtendrá a pesar de que en lo subjetivo la actitud de la madre y de otras mujeres contradicen el discurso. Sofía se siente traicionada por la madre (ya no) y todavía no puede expresarlo explícitamente: como niña coartó su libertad con sus prohibiciones, le impidió jugar y recrearse en el reflejo de su imagen de niña al colocar el espejo fuera del alcance de su mirada y ahora termina con la posibilidad de realizar sus propias elecciones. Sofía sabe que es despojada de su libertad, lo

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que agudiza esa crisis genérica producto de saberse valorada socialmente por la renuncia. Queda así planteado el dilema.

Sofía se encuentra, de nuevo, en una situación de ambivalencia y se permite perderse en la mirada de otras mujeres para encontrar la propia. Observa que le molestó el contacto con las manos de la madre y las retiró pero las facciones de su madre envejecida le recordaron las facciones de otra mujer que había llamado su atención: una mujer con la mirada más triste que ella hubiera visto, de ojos grises como el tono de su piel y la ropa que usaba, con una actitud de desapego a la vida que le resultaba familiar, una mujer que la asustó como se teme a un espejo que nos devuelve una imagen poco grata (p. 254). Este recuerdo la reconcilia con la madre, y con lástima accede, recuperando la sororidad porque sin poder explicarlo, Sofía intuye que su madre, al igual que las otras mujeres, que ella misma, no pueden escapar a ese destino que como mandato cultural se les impone. Al permitirse perderse en el espejo de la madre y de esa mujer que le recuerda el color gris, como gris es el color de la vida de las mujeres, Sofía toma conciencia de esa condición de opresión común a las mujeres. Sin embargo, se repliega en el ya no, dentro de la posición que ella ocupa, en un contexto que la marginaliza, carente de poder tanto en los espacios de lo privado como de lo público, sin todavía no contar en su escenario con la mirada de otras mujeres que le devuelvan en su reflejo nuevas representaciones de opciones femeninas. Sin embargo, el repliege no es definitivo. Este consentimiento que ella otorga representa una dolorosa renuncia porque es consciente a partir de él de su condición de cautiva y porque, justo en ese momento, Sofía estaba descubriendo su sensualidad junto con su propia identidad sexuada. Su mirada se había encontrado con la de un joven dando inicio a un juego y coqueteo visible sólo para ellos. Por primera vez, en ese descubrirse y en el secreto, se siente dueña de su cuerpo, ese cuerpo que sólo se somete a sus deseos y que muestra una capacidad de desafío a las enseñanzas recibidas que incluye el autoerotismo:

Mis ojos, sobre todo mis párpados, fueron más obedientes que el abrir o cerrar de una sombrilla. Me las arregle para bajar las mangas de mi vestido dejando desnudos mis hombros en el momento apropiado. Las protuberancias de mi cuerpo explotaban sin pedirme permiso, perdieron la vergüenza mis pechos, ya no cabían en la estrechez de mi vestido viejo... Al francesito le ofrecía todo, mis ojos, mis labios, mis senos, mis caderas, ese vientre tibio y firme que yo solía acariciar

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bajo el anonimato de las sábanas, mientras pensaba en sus manos (p. 251).

Esa admiración por el cuerpo como una realidad física que se impone la vuelve a experimentar en el nuevo contexto de interacción matrimonial en el embarazo. Ahora se admira de la independencia de su cuerpo que aumenta desconsideradamente de tamaño y con extrañeza siente crecer a ese hijo que se encuentra fuera de su vista. Esta enajenación de su cuerpo producto de la huella del marido, desaparece con el parto. Con el dolor del alumbramiento su cuerpo vuelve a pertenecerle (Cfr. p. 264-265). En esta afirmación se encuentra el reconocimiento de que solamente a través del dolor y el desgarramiento es posible dar a luz a una nueva Sofía, dueña de su cuerpo y de su destino. Ya muerta, reflexiona en que pudo haber muerto en alguno de sus once partos y que ninguna ley hubiera señalado al marido como responsable, esto representa un crimen sin castigo, porque a la mujer se le impone una voluntad que no es la propia y ella no puede ejercer su capacidad de decidir sobre su cuerpo. Es en la esfera de la reproducción donde se materializa esa opresión de la mujer pero es en el ámbito de la sexualidad donde se le despoja de lo que le es más propio, pero más determinado y sometido a través de la violencia simbólica cultural sobre las mujeres. La muerte la hace dueña de su cuerpo nuevamente, ahora lo conoce en su totalidad y ya nadie podrá disponer de él, pero a la vez, lo vuelve a perder porque su cuerpo ha quedado a merced de la descomposición. Reflexiona, sin embargo, que esto no le importa porque la muerte la libera de esa prisión del cuerpo expropiado. Le queda no obstante, un último reducto de sensualidad y de rebelión, un deseo de recuperar su imagen auténtica, libre y armónica, perdida en el espejo, una imagen que perdió desde la niñez y que volvió a perder al morir. Este deseo de recuperar esa imagen implica el deseo de reapropiarse de su cuerpo, y de, en un acto supremo de auto-erotismo y rebeldía, deleitarse en ese amor narcisista del que ha sido privada:

Cuánto daría por verme en el espejo, tiene más certidumbre la imagen que el cuerpo que la proyecta. Verme desnuda, con el cabello suelto, verme a mí misma en el juego de las caricias sin pudor y sin vergüenza, sostener el deleite en ese territorio de cristal, amarme en la duplicidad, en el desdoblamiento... (p. 266).

Es la última noche del año, día del carnaval, y el ruido de aquellos que celebran afuera le recuerda la cena familiar de una noche similar en Cuba. Sofía debe tener alrededor de

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siete años y se siente sola, aburrida, ignorada e indefensa, sin apetito para consumir el plato fuerte y con una gran atracción hacia el postre, un dorado y brillante mango de piel tersa y lozana. Al estirar su mano para tomarlo se queda paralizada por ese impulso que le atraerá una reprimenda. El tío le ofrece el mango, autorizando con ello su deseo y de esta manera se sella, sin ella saberlo entonces, el pacto que en el futuro la expropiará de su persona. Ella lo sabe ahora, ese es el hilo de la madeja que explica su historia personal (Cfr. 324-325).

Sofía se descubre en los recuerdos y a éstos como una recreación subjetiva, si bien es poseedora del conocimiento de que no es culpable de ese castigo ejercido tan violentamente sobre ella, porque es consciente de ese discurso social y de ese imaginario que la despoja de su cuerpo, de su sexualidad, de su capacidad de autodeterminación, de sus fantasías y deseos; asimismo sabe que no llegará a una explicación del porqué de ese discurso y en un acto de libertad soberana decide poner fin a este recorrido que es conciencia pura (Cfr. 266). Sofía rechaza el discurso patriarcal, sus imágenes, metáforas, símbolos, y los pactos que se establecen en función de ellos, pero en esa confrontación en que los destruye no llega a subvertirlos y resignificarlos: no tuvo tiempo. Sujeta siempre a la voluntad de los demás, Sofía desconoce la sensación de imponer su voluntad a otros y de ejercer su propia libertad y por ello le resulta cautivador tomar, ahora esa grande y terrible determinación. Si estuviera viva la llamaría suicidio. Como estoy muerta, no sé cómo llamarla (p. 266). Pero ya nada la sujeta. Ha encontrado la salida de ese enredado laberinto, el espejo la refleja y la despide7, se hunde en la penumbra con la sensualidad de un buzo que desciende hacia el fondo del mar (Cfr. 326). Es el retorno al origen: a la patria, al vientre de la madre y a la sensualidad de su sexo. Después de todo el relato de Sofía tiene un final feliz: el haber ordenado los sucesos de su vida, el haber recreado el proceso de construcción de su identidad, el haber contado su propia historia a partir de un espejo que ahora sí la refleja y, sobre todo, el haber ejercido un acto de libertad: el de poner fin a la conciencia de su enajenada existencia. La historia de Sofía ilustra perfectamente los mecanismos y dispositivos simbólico-culturales a través de los cuales las mujeres son socializadas a los efectos de sacrificar su vocación ontológica e histórica para construirse como sujetos autónomos. Pero no sólo son privadas 7 El espejo-relato, señala Valeria Grinberg, ahora sí la refleja, lo que significa que cuenta su historia adecuadamente (op. cit., 79).

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del lenguaje para autorrepresentarse y con ello de la reflexión acerca de sí mismas y de la participación como protagonistas en la Historia de las sociedades (lo público), sino también de las decisiones sobre el propio cuerpo y de la expresión de su sexualidad (lo privado). Cualquier rasgo de independencia es castigado porque representa una forma de resistencia al poder patriarcal. No obstante, Sofía se resiste y desde niña surgen desafíos a los que ella responde buscando la manera de satisfacer sus deseos sin ser castigada. Este romper las reglas emanadas del discurso patriarcal con el lenguaje del ya no pero todavía no, incluye pequeñas y grandes transgresiones: comerse el postre antes de la comida; el coqueteo secreto con el muchacho de su edad que la decepciona porque se da cuenta que, en esa doble moral, es ella la que corre los riesgos y la que será castigada; el acariciar su cuerpo provocando sensaciones placenteras; el deleitarse en el aroma corporal de otro que no es el marido; el mandar hacer un cuadro para el que ella personalmente ha posado, un cuadro que en un acceso de furia el marido destruye; la demanda de divorcio, el tejido y la utilización del silencio como forma de resistencia. Pero sobre todo, Sofía escapa asumiendo su cuerpo como refugio y aceptando, sin culpa, las sensaciones provenientes del mismo. Es la sensualidad el ámbito que ella construye como espacio de resistencia al orden patriarcal, como ese espacio desde el cual ella adopta la posición del ya no pero todavía no, un espacio que le permite romper con las imágenes del espejo cultural sin miedo y sin temor a la locura, recreándose objetiva y subjetivamente en la imagen de un cuerpo y una conciencia sexuados de manera gozosa.

En Sofía se encuentra siempre ese deseo de buscarse en el reflejo que le ofrecen otros espejos: el mar, el espejo arrebatado en su niñez, el cuadro destruido por el marido, la mirada de otras mujeres y, finalmente, el espejo que al morir ya no la refleja. Es una búsqueda de sí y de su auténtico ser que sólo logra encontrar con la muerte de su cuerpo expropiado: ese lastre que a manera de prisión también encarcela a su conciencia bajo las convenciones del orden simbólico patriarcal. En este sentido se da una ambivalencia en ella que se encuentra presente a lo largo de su vida: ama a su cuerpo como expresión de si misma (todavía no), pero a la vez detesta la construcción como territorio tabú que los otros han hecho de éste para ejercer su dominación (ya no). Pero no hay solución al conflicto sino en la muerte.

En esta búsqueda de sí, Sofía trata de reconstruir su imagen al margen de su condición de madre (no menciona a los hijos en el relato que hace de su vida), y también de esposa.

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Profundiza en los espejos que le ofrecen las otras mujeres y en el reflejo que sus vidas le regresan. Un reflejo en el que se encuentran los caminos de tránsito comunes a todas, a pesar de las diferencias sociales y de nacionalidad. Sofía toma conciencia de la diversidad de mujeres y de experiencias, y de que de diferentes maneras todas son subordinadas y negadas a través de diversos mecanismos en los que siempre se encuentra presente la violencia patriarcal. En ella no hay victimización sino un profundo dolor y rebeldía ante la injusta construcción social vigente de feminidad que niega a las mujeres su condición de personas y su capacidad creadora y erótica.

El texto es pesimista porque Sofía resuelve el conflicto al margen de las estructuras objetivas, y por ello, no es posible negociar con el contexto histórico-social en el que ella se desenvuelve. Es, asimismo, esperanzador ya que la sensación que deja en el lector, y sobre todo en una lectora que se ha permitido acompañar a Sofía en este enredado laberinto como cómplice, es gratificante y de regocijo porque de acuerdo con el significado de su nombre, ella alcanza la sabiduría luego de reconstruir su vida regresando al origen en el que se es libre, en el que los dispositivos represivos de la sexualidad aún no ejercen su efecto. Esta es la salida a ese laberinto en el que Sofía se encuentra atrapada, el del discurso y poder patriarcal que legitima su invisibilidad y su expropiación en el mundo de lo público y de lo privado.

Finalmente, Sofía es transgresora porque se rebela como esposa y como madre y al hacerlo desnaturaliza la supuesta “esencia” femenina. Desafía, con ello las concepciones que consideran a la mujer como regida por el instinto (no por la razón), colocándola en el ámbito de la naturaleza. Este desafío es tal que su personaje se caracteriza ajena al cuerpo (muerta) y es conciencia pura de sí. Sólo los seres humanos son poseedores de esta conciencia, y en el discurso patriarcal y androcéntrico se análoga lo humano con lo masculino. En vida, Sofía conserva la posesión de su cuerpo y su sensualidad, aunque de manera limitada, ese es el secreto que la fortalece, es su forma de resistencia, es lo que permite que su mirada se mueva en dos direcciones, una fija en los condicionamientos culturales de la época y la otra, vía su cuerpo y las sensaciones de éste, en la libertad. Sin embargo, esta mirada bizca hace su opresión más dolorosa porque toma conciencia de ello y su condición social le dificulta romper con las ataduras en el contexto del siglo XIX. Su rebelión no llega a transformar las estructuras sociales que la mantienen en la subordinación: no hay negociación posible con el contexto y por eso la transgresión

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debe ser castigada con la muerte. Pero su muerte es el inicio y no el final de la novela. En este último, Sofía alcanza el conocimiento de cómo a las mujeres se las priva de la libertad para constituirse como sujetos de deseos propios. Esta conciencia crítica de sí la libera y en un acto supremo de libertad de conciencia neutraliza su asesinato real con la decisión de “suicidarse”.

María es una mujer que dueña de la palabra inventaba cuentos sobre viajes inenarrables hacia los confines del mundo, sumergiéndose en el propio encanto de sus palabras (Cfr. 82). Toma su nombre de la figura de la Virgen María, pero no como modelo que se rige por las virtudes de la figura mariana sino porque la violenta en todo lo que la misma representa. Esta figura ha sido uno de los símbolos culturales que justifican la construcción de la mujer como asexuada, pasiva, abnegada y paciente y que legitiman su sometimiento a una voluntad que es exterior a la persona misma. Este personaje opera contradiscursivamente y representa un desafío a la construcción de esa feminidad ideal. En María se encuentra, asimismo, como subtexto el personaje de Scherezada de Las mil y una noches. María es una mujer que se apropia de la palabra para conservar su vida y para subvertir el discurso y el poder patriarcales.

En la novela, María fue la cocinera y criada de confianza de Sofía durante cinco años. Es una mujer joven, traída de la provincia de Cartago para venir a servir a la casa de los Medero. Sofía y ella fueron amigas y Sofía la enseñó a leer y a escribir. María le retribuyó con su lealtad. Durante la separación de la pareja, María se hizo cargo de los ocho hijos y de la casa, haciéndose la relación entre las dos mujeres más horizontal. Después de ser interrogada acerca del asesinato de Sofía, María debe abandonar la casa y no sabe adónde dirigirse pues no tiene a nadie a quien recurrir. Finalmente, un cubano amigo de la familia Medero le proporciona el dinero para que pueda regresar a su pueblo. María se encuentra asustada al tener que tomar por primera vez en su vida una decisión. Estaba demasiado acostumbrada a recibir órdenes...estaba en el aire, pero sin volar...(p. 73) y en el momento en que expresa su deseo de que alguien le diga qué hacer, se percata de que en realidad no desea eso, es el momento del ya no. Se sorprende de esa nueva sensación de ser ella la que definirá si quedarse parada en ese mismo punto o seguir caminando...Por un lado andar era avanzar en dirección hacia lo desconocido, por el otro quedarse parada era una tregua. Optó por la tregua (p. 73). En María se encuentra presente esa mirada

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estrábica y a pesar del temor que la situación le provoca, descubre la riqueza de poseer el control de la propia vida. Sin embargo esta tregua no dura mucho, María se encuentra frente a una casa de prostitutas y un hombre que sale de la misma intenta violarla, ella se defiende y acude en su auxilio otro que resulta ser el dueño del lugar. María va vestida con uniforme negro de enagua larga, delantal almidonado, mantón y botines negros, y un atado en el que lleva sus cosas. Esto provoca la extrañeza del hombre sobre qué puede estar haciendo esa mujer sola, en la noche, en ese lugar. Le permite quedarse con la intención de sustraer algún objeto de valor del atado. Cuando María duerme, le roba las monedas que la llevarían de regreso a Cartago. En el lugar, además de Martín Camacho, alias el Patillas, viven tres mujeres: Jarroelata, una mujer enferma que vive en permanente estado de embriaguez; la Garza, una muchachita joven, madre de un bebe varón; y la Machetes. Por la mañana es el momento de las explicaciones: Patillas niega haberle robado el dinero, María duda, las mujeres le hablan sobre sí mismas y el funcionamiento de la casa, y María les relata varias veces el asesinato dada la curiosidad que ello provoca.

María no puede regresar al pueblo y el Patillas le ofrece dar solución al asunto si ella se queda por un tiempo cuidando al niño y a cargo de la limpieza y la cocina. Martín Camacho, en realidad, se encuentra subyugado por ese cuento de terror y, día tras día, le pide a María que cuente la historia del crimen. Mientras tanto se inicia una rebelión clerical y los militares toman San José cerrando el tránsito dentro y fuera de la capital, buscando casa por casa a los opositores. La ciudad se paraliza, María no puede regresar a su pueblo, las mujeres no pueden trabajar y el Patillas se ve obligado al encierro. María es aceptada por el grupo, quienes la llaman, ahora, María Motetes o la Motetes8.

El Patillas se distrae con las experiencias de María como sirvienta de casa de ricos y se siente cada vez más atraído por la mujer que lo mantiene embelesado con sus historias.

La Motetes, por su parte, inquieta porque el Patillas iniciaba avances sospechosos, retardaba el momento crucial agregando todo lo que su fantasía era capaz de inventar para diferir lo inevitable (...) inventaba fiestas y saraos (...) viajes inenarrables hacia los confines del mundo y todo lo sacaba de los libros infantiles que acostumbraba

8 Según entrevista personal con Tatiana Lobo, María Motetes es un personaje de la cultura popular costarricense, se refiere a una mujer de estrato humilde que se traslada a algún lugar acarreando consigo un sinnúmero de bultos.

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leer a los niños de Sofía (...). En la medida en que avanzaba en sus relatos, la Motetes iba deslizándose en el propio encanto de sus palabras, y en el placer de sentirse deseada, en la tentación de un roce casual, de un manoseo tímido (...) (p. 82).

Lo inevitable para Scherezada era la muerte y para María es la pérdida de la virginidad. Se da una analogía entre la muerte y la pérdida de la virginidad para una mujer, puesto que éste es el don mas preciado a partir del cual la mujer es valorada. Si la pierde en circunstancias que no son institucionalmente aceptadas, la mujer muere socialmente, pasa a la marginalidad y a ser etiquetada como “mala”.

En María no se dan crisis identitarias, en el momento en que pierde la virginidad, no hay culpabilidad ni dolor sino alivio, se siente liberada de la preocupación de tener que cuidar de lo único supuestamente valioso que poseía. Esto la libera del sentimiento y del lenguaje de la ambivalencia, ya no hay nada más que perder y esto la coloca más allá del bien y del mal. En el todavía no, tiene todo por ganar, lo que le proporciona la libertad de correr riesgos.

María es una mujer sola que a la manera de objeto ha sido arrancada de su familia, huérfana de hecho. Por esta razón, el proceso de socialización ha quedado inconcluso dada la ruptura de la relación madre-hija que como mecanismo de socialización primaria transmite esos dispositivos represivos de la sexualidad femenina. Es una mujer de la clase desposeída, cuya riqueza radica en ser dueña de la palabra para nombrarse y recrear el mundo en un estrato social de analfabetos. Es poseedora de un profundo sentimiento sororal que le permite ejercer poder, en una praxis positiva, en las relaciones que establece con otras mujeres. Este es su posicionamiento.

María es un personaje transgresor y como tal asume y resignifica sus experiencias trastocando las circunstancias para su beneficio en lugar de permitirse someter por ellas. Subvierte el discurso patriarcal y construye nuevas significaciones que dan lugar a nuevas preguntas y representaciones femeninas. La servidumbre en casa de los Medero la entrenó para tratar con personas de carácter difícil y le desarrolló la habilidad para satisfacer los deseos de los amos. El Patillas predecible en todo su comportamiento, ajeno a toda simulación, fue blanda cera a manos de la experta (p. 128). El hombre le descubrió sus temores, le confió la administración de su afectividad de varón, le dejó la toma de las decisiones y poco a poco se fue convirtiendo en la autoridad de la casa, no sin la

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resistencia de las otras mujeres que veían su harém amenazado.

María manipuló al Patillas sintiendo el placer del poder que ejerce el sometido sobre el poderoso (p. 129). Cuidaba de él, lo bañaba, le zurcía la ropa, le arreglaba el pelo y las patillas, lo ayudaba a vomitar y le enjugaba las lágrimas cuando se emborrachaba. Por su parte, el Patillas cuidaba de que estuviera cómoda en la casa y que las actividades de las otras mujeres no la molestaran. Sin embargo, María se encuentra prisionera, al igual que Scherezada, y cautiva como Sofía. Sólo podía salir de la casa en compañía del Patillas y permanecía encerrada cuando él salía (Cfr. p. 130).

En el relato sobre María, al igual que en el de Scherezada, no se encuentra ausente la voluptuosidad y sensualidad. En este contexto de interacción, María disfruta del encuentro con su cuerpo y con el cuerpo del otro, de la sensualidad y del placer erótico. Los juegos de María y Martín intrigaban a las otras mujeres quienes escuchaban detrás de la puerta intentando imaginar jolgorios que ellas desconocían. Acostumbradas a jadeos rápidos y tareas prontas y cumplidas, se hacían un nudo tratando de averiguar por qué aquellos dos tardaban tanto sin aburrirse (p. 134).

Lo anterior trastoca las concepciones de feminidad vigentes que señalan como norma la pasividad e ignorancia femenina en el ejercicio sexual-genital, en éste toda la actividad debe recaer en el varón, incluso el placer. Para la mujer, éste o cualquier acto que lo estimula esta prohibido. Es desde la esfera de la sexualidad que María se fortalece. En su reclusión se dedica a jugar, imaginar, recrear y ensayar nuevas imágenes de sí misma. En un espejo ensaya maquillajes y peinados, se viste con ropa de colores brillantes y escotada que el hombre ha robado para ella e inventa juegos sexuales, ignorando ella misma el origen de la inspiración (Cfr. p. 134). A pesar de su cautiverio, en ese espejo que ese hombre (marginal igual que ella) le regaló, María es libre para dar rienda suelta a su imaginación y a la fantasía. En esta ambivalencia ella es, por primera vez, la dueña de casa, ella decide que hacer, cuando hacerlo y como. Ella es dueña de la palabra y se apropia de ella; hasta cierto punto, también lo es de su cuerpo y de la expresión de la sexualidad. Experimenta un doble placer, el de los sentidos y el del poder que ejerce sobre Martín. En ese espejo, el reflejo de María se encuentra como centro, por primera vez es uno que la incluye y no la deja fuera.

Por otra parte, María es una mujer profundamente sororal y esto fue lo que le gana el respeto y el afecto de las otras mujeres, que en algún momento del pasado tuvieron relaciones

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genitales con el Patillas. El grupo, y sobre todo las mujeres, llegan a desarrollar lazos tan estrechos como el de una familia y es María el centro de cohesión del mismo. Así, no solo es María un personaje transgresor sino que en todas las relaciones que establece (con Martín y con las otras mujeres) se encuentra este fuerte potencial trastocador.

Por otra parte, el gobierno se encuentra empeñado en una supuesta campaña de limpieza moral de la ciudad y realiza, permanentemente, redadas de prostitutas. En una de éstas, la casa del Patillas fue allanada y todas las mujeres, incluida María fueron llevadas a prisión. Las condiciones de vida aquí son precarias pero además, las prostitutas se encuentran divididas en dos grupos enfrentados entre sí. A pesar de ello, una vez más, es posible observar relaciones de sororidad entre las mujeres. El niño de la Garza requiere de pañales y después de que María y las mujeres de su grupo familiar han sacrificado el ruedo de sus vestidos; los dos grupos de mujeres se unen, olvidando por el momento sus irreconciliables diferencias, para en conjunto enfrentar el problema. Organizan la que sería conocida como la rebelión de las putas: las mujeres alzaron sus vestidos y bailando mostraron sus coños peludos y nalgas peladas (p. 220) a los soldados a cargo de la vigilancia. Estos se unieron a la fiesta hasta que llegó el alcalde a restituir el orden. Mientras tanto, el emblema patrio de la prisión fue robado y convertido en pañales por una de las reclusas, quien cortaba el raso con los dientes, en pedazos adecuados y María los ocultaba, doblados en perfecto orden, bajo un adoquín del suelo aflojado a propósito (p. 220-221). Al ser descubierta la desaparición de la bandera, a pesar de las amenazas las mujeres no confesaron la verdad.

Las prostitutas serían remitidas a lugares remotos y selváticos de Costa Rica. Un grupo fue enviado a Golfo Dulce y el otro, en el que se encontraba María, a los bananales aledaños a Puerto Limón, un pequeño pueblo de población afroamericana que dependía para su subsistencia de los bananales de Minor Keith. Es así como estas mujeres sin que medie su voluntad, forman parte de la política estatal de colonización de la región atlántica y fueron internadas selva adentro a las plantaciones bananeras de Keith. En el trayecto el niño de la Garza enfermó y fue María la que exigió la atención médica para él; María era, de hecho, el alma que mantenía a todas con vida (p. 306). Ya en el bananal María cuido hasta su muerte a Jarroelata, quien se encontraba ciega, enferma y con sarna. María era una especie de madre amorosa que cuidaba de sus hijas y las protegía, trastocando en un sentido positivo la imagen de su propia madre que se

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desprendió de ella y permitió que fuera entregada a extraños, sin volver a establecer contacto con la hija. En el relato no se expresa en ningún momento rencor hacia la madre, ella también es producto de ese mandato cultural que la construye carente de poder, sin embargo la actitud de María muestra cariño, simpatía y empatía hacia sus pares. Esta es una nueva forma de relación entre mujeres (sororidad) que surge de un lenguaje que confronta y destruye la relación con base en la competencia del discurso patriarcal.

Martín Camacho decide ir en la búsqueda de María. Este personaje construido como un delincuente, amoral, burdo y hasta grotesco recuerda la figura del héroe caballeresco capaz de realizar grandes hazañas en la búsqueda de su amada. Representa la figura del anti-héroe. El Patillas desconoce el lugar al que María ha sido enviada pero la ausencia de su cuerpo en la cuja era una tortura. La cobija se le volvió un glaciar, y los ojos insospechados manantiales de donde escurrían lágrimas vergonzantes que no lograban cauterizarle la ausencia (p. 301). Al Patillas le tomó más de un mes el localizar a María. Para llegar al bananal de Keith, tuvo que seguir la línea del ferrocarril puesto que las plantaciones se encontraban en tierras aledañas a la misma. Encontró a María en una especie de campamento ubicado en el centro del bananal, era de noche y lo que lo orientó fue un coro desafinado de voces femeninas...De inmediato reconoció la alegría cómplice de las mujeres solas (p. 311). Esa alegría cómplice es una de las características de la relación entre mujeres y un ingrediente básico de la sororidad. El recibimiento otorgado a Martín por María y las otras seis mujeres sedientas de noticias de la capital, compensó todas las aventuras por las que tuvo que pasar para encontrar a su amada (p. 312).

Martín Camacho le pide a María que regrese con él ocultándose bajo el disfraz de marido y mujer. Ella le responde que tendrían que acompañarlos las otras mujeres y como no es posible debido a la persecución de las prostitutas, Martín decide quedarse.

María es la administradora del “Putero de Romeo y Julieta” y Martín puede apreciar que ha cambiado: su cara y su cuerpo tienen los huesos marcados bajo la piel enjuta, sus cabellos ya no brillan, el color verde se le ha metido bajo los poros y su piel tiene el tono de las aguas encharcadas, su mirada se ha endurecido y ha perdido su lenguaje comedido (Cfr. 314). Esta descripción muestra que aún ante los ojos de este hombre marginal, María ha quedado marcada por el estigma. Sin embargo, conforme a su papel de (anti)héroe caballeresco permanece con ella. Martín se convirtió en el

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mantenido de la Motetes y parecía un animal doméstico con el que se tropieza sin advertir siquiera su presencia y al que se sonríe y se acaricia y se olvida al instante (p. 317). María es una mujer poderosa, en las redes de relaciones en que se mueve siempre ha negociado y logrado imponer los significados que ella otorga a los símbolos. Ahora su poder se hace visible a los otros por que ya no es el poder encubierto del débil frente al fuerte sino porque su posición se modifica: ella es ahora la que ejerce el poder, pero lo hace de manera horizontal y generosa.

La identidad de Martín se encuentra destruida y carente de poder, lo que se refleja en su actitud. María lo percibe y decide el regreso de ambos a San José. En esta decisión se da un retroceso en su proceso personal. Poseedora de esa capacidad para enfrentar las condiciones objetivas con esa mirada de reojo que la permite superar la exclusión del reflejo en el espejo por la creatividad en la construcción e inclusión de nuevas representaciones femeninas. Se ha dejado guiar por la condición del todavía no sin temor a enfrentar riesgos, o al menos el temor no la ha paralizado. Puede decirse que ha alcanzado la autonomía y, sin embargo, el regresar con Martín a San José significa que sacrifica su libertad y retorna a la “seguridad” del limbo del ser para los otros, a la dependencia. Durante el camino, Martín iba contento y María iba mustia como una flor añeja a punto de quedarse sin pétalos (p. 318).

Al llegar a la ciudad de San José, se encontraron a la ciudad en pleno carnaval del día último del año. En medio de la multitud María lloraba todas las lágrimas guardadas desde que Sofía murió, llora por Sofía y por ella misma, y por esta decisión que significa el sacrificio de la libertad. Con este llanto rompe definitivamente con la concepción tradicional de feminidad9, y con plena conciencia de su identidad como ser para sí, María elige y decide regresar al bananal. Ya no hay retroceso, termina con la ambivalencia y ensaya nuevas representaciones de mujer como dueña de un destino auto-elegido (el todavía no). Se suelta de la mano que la lleva fuertemente sujeta y sin esperar respuesta, regresa a la estación del tren.

El personaje de María subvierte el mantenimiento de esas cinco estructuras que reproducen la condición de sometimiento de la mujer: En lo que se refiere a la esfera de la producción, realiza actividades que son consideradas ilícitas 9 Grinberg señala que la liberación de María permite a Sofía liberarse puesto que en ese espejo que refleja a todas las mujeres Sofía se realiza a través de María. El proceso de emancipación de María se inicia con la muerte de Sofía, así la liberación de María puede liberar inversamente a Sofía. Cumplido el requisito de la salida de María del laberinto, también Sofía encuentra su salida (op. cit, 79).

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y que atentan contra la moralidad de la sociedad, estas actividades están relacionados con el cuerpo y la sexualidad de la mujer como pecado y sobre todo con la cosificación que los hombres hacen de las mujeres. En la esfera de la reproducción, no es madre y al final hay un rechazo, asimismo, a convertirse en esposa. Respecto a las normas y valores en que fue socializada, no es posible determinarlo aunque puede suponerse que en los valores tradicionales de feminidad por lo expresado en el momento en que pierde la virginidad. Sea como fuere, ella resignifica este imaginario simbólico y le imprime un nuevo sentido a su actuación que le permite apropiarse de la palabra, de su cuerpo, de su sexualidad y construir un nuevo imaginario femenino. El conjunto de las estructuras se ven transformadas en un sentido libertario y se acude, por tanto, a la construcción de una nueva identidad, una nueva manera de ser mujer, que rompe con la dependencia emocional y económica hacia el varón, que rompe con los dispositivos culturales que a través de la violencia patriarcal la mantienen maniatada, muda e invisible; y que rompe con la ética de competencia patriarcal, alimentándose de su relación con las otras mujeres. Sin embargo, no se da una negociación con el contexto social: María, “El Putero de Romeo y Julieta”, los bananales y sus condiciones de vida, se encuentran en una relación marginal respecto al conjunto de la sociedad costarricense. Marginal en el sentido de que el conjunto mayor los mantiene apartados, los ha dejado fuera, como una lacra social (exclusión). Pero no son marginales porque en buena parte la economía costarricense dependía de las actividades de este grupo que funcionaba a manera de enclave económico (inclusión).

Las dos protagonistas de la novela son mujeres

transgresoras que muestran transformaciones en las cuatro estructuras, acompañadas de esa capacidad de encuentro y relación empática con otras mujeres que se denomina sororidad. Sofía es observada en diferentes contextos de interacción: como niña, como adolescente que despierta a la sexualidad, como esposa y durante el embarazo. La novela es de gran riqueza heurística porque ilustra el proceso a partir del cual se construye la subjetividad e identidad femeninas como una experiencia particular de la sexualidad femenina como enajenación y expropiación de su cuerpo y del placer proveniente de éste. En los diferentes contextos es posible observar el proceso en que Sofía es socializada y la resistencia que ofrece manteniendo, como su secreto, la riqueza y voluptuosidad de las sensaciones que su cuerpo

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recibe. Es este el espacio de resistencia desde el cual se expresan las diferentes manifestaciones de rebeldía. El lenguaje de la ambivalencia se encuentra presente en cada uno de los contextos objetivos pero ésta se resuelve en la negociación subjetiva que da cauce a esa rebeldía. Aquí radica su poder de trastocamiento, de resignificación de los símbolos producto de la experiencia de este personaje y de esa expresión de la sexualidad en el contexto en el que ella se ubica. Es por esta razón, que ese cuerpo que se rebela sin sentimientos de culpa debe ser asesinado de manera tan violenta. Sofía es un personaje marginal y aparentemente carente de poder en el contexto objetivo. Sin embargo, su subjetividad se encuentra fortalecida por esa energía y desafío que opone a esa violencia simbólica que no logra someterla. Sofía es una mujer que construye la sensualidad como un espacio que la fortalece para inducir cambios en las esferas de la producción, reproducción y socialización. Reprime esa sensualidad en la intimidad con el marido pero la expresa en todas sus acciones de la vida cotidiana. De ahí la violencia, los celos y la cólera que el marido mantiene en el seno familiar. Esto lleva a Sofía a solicitar el divorcio y con ello rompe con la imagen de la esposa como pasiva, sometida y dependiente emocionalmente de la mirada del marido y la de los hijos. Además, el interés del marido por retenerla le procura independencia económica. Las cuatro estructuras se ven claramente desafiadas pero Sofía no llega a negociar con el contexto. Su muerte deja trunco el proceso de una identidad que se encuentra en transición hacia otra manera de ser mujer. Es significativo el que sólo a través de su muerte Sofía se hace visible para sí misma mientras continúa en la invisibilidad para los otros. La muerte le permite verse reflejada en un espejo que ya no la excluye y le permite pensarse y nombrarse a sí misma. Se supera, entonces esa ambivalencia de estar incluida pero a la vez excluida del espejo patriarcal.

María, su sirvienta, logra dar ese salto, pero su ámbito de poder es limitado. No es madre ni esposa por decisión personal, realiza una actividad remunerada (considerada tabú e ilícita) y a través de la apropiación que ella realiza de su cuerpo y sexualidad escapa a los esquemas socializadores. María resignifica estos símbolos institucionalizados por medio de actividades en las que ella se disfraza y juega con los colores, las texturas de la ropa, se maquilla y re-admira su imagen en el espejo. Estas actividades que se ubican en la expresión de la sensualidad, le permiten dar rienda a su imaginación y al deseo, expresado como erotismo y como autonomía.

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María es observada en tres contextos de interacción: como la sirvienta de María, como la amante del Patillas y como la dueña del “Putero de Romeo y Julieta”. En el primero, ella adquiere las capacidades que la construyen como poderosa: aprende a leer y a satisfacer los deseos del poderoso pero no como sometimiento sino como una manera de ejercer resistencia. Este aprendizaje la lleva a ejercer el poder que el débil ostenta sobre el fuerte y el poder de nombrar el mundo. Una particularidad de su experiencia es que, en los diferentes contextos ella mantiene la propiedad de su cuerpo y es una mujer poderosa que logra imponer sus significados en las relaciones que ella establece con otras personas, varones o mujeres. Este poder lo ejerce de manera horizontal y es dueña de una gran capacidad sororal.

Lo anterior da cuenta de una redefinición del concepto de poder, así, como del de soledad. María siempre se encuentra en la compañía de otras mujeres, una compañía de la que disfruta plenamente. Otros conceptos que se ven redefinidos son amor, belleza y libertad. Sobre todo, en ella se da una redefinición de la esfera productiva en función de mostrar la naturalidad y moralidad de actividades consideradas tabú por violentar las concepciones del discurso patriarcal acerca del cuerpo femenino. Se muestra, por tanto, la riqueza de la esfera de la sexualidad para impugnar las otras esferas. Sin embargo, la experiencia de María se presenta como marginal en lo objetivo y en lo subjetivo, y no es negociada con el contexto social en su conjunto.

El recorrido muestra que el espacio sexual es, asimismo, un espacio de “sintomatología” de una problemática individual y social que presentan las mujeres por lo que también se convierte en un espacio de resistencia a la opresión real que la sociedad y la cultura ejercen sobre esa esfera. Un elemento importante de “recuperación” en ese espacio, se construye a partir de la aceptación de la sensualidad femenina. La finalidad de este espacio desaparece cuando las mujeres dejan de regirse por los mandatos culturales puesto que han perdido legitimidad ante sus ojos y han procedido a dotar de nuevos significados a esos símbolos, lenguajes y metáforas mediante los cuales se reproducía su sometimiento.

Esta afirmación es congruente con la propuesta acerca de la existencia de una experiencia particular de la sexualidad que basada en mecanismos opresivos de socialización, arrebatan a la mujer del contacto con su cuerpo, del disfrute de las sensaciones provenientes de éste y del placer sexual; y con la afirmación respecto a que es en esta esfera donde se expresan los primeros gestos de rebeldía. Una característica de estas mujeres rebeldes es que la transgresión se origina

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en el reapropiamiento que hacen, abierta o secretamente, de su cuerpo y de la reeducación que realizan de sus sentidos para abrirse al mundo de las sensaciones, reapropiándose de aquello de lo que fueron inicialmente despojadas.

La resignificación subversiva que otorgan a esos mecanismos opresivos con el fin de reeducar esa capacidad del cuerpo de responder a los estímulos sensuales, implica la reconstrucción de la subjetividad para dar cabida a nuevos elementos simbólicos que permiten el ocultamiento, la mentira y el secreto, sin culpa, como una forma de evadir el efecto represivo de las representaciones simbólicas del discurso hegemónico patriarcal. Ese conflicto entre el contexto objetivo expresado en símbolos y las aspiraciones subjetivas expresadas en deseos, se resuelve en una doble identidad: la fachada del deber ser femenino que se presenta al mundo exterior y aquella de la relación consigo misma que secretamente conserva un espacio de resistencia que, a manera de protección, le brinda placer, le enseña a ser generosa consigo misma y le abre nuevos horizontes y espacios desde los cuales reconstruir la topografía del cuerpo, de la identidad y de las relaciones sociales.

Así, es desde la estructura de la sexualidad donde se impugnan y se redefinen los contenidos de las esferas de reproducción, producción y socialización. Este espacio es el que se expresa en el lenguaje estético-feminista de la mirada bizca, esa doble vida que la mujer escritora propone a la mujer lectora y que tiene como condición el aceptar la irreconciabilidad en el aquí y el ahora de esa subjetividad no enajenada frente a las condiciones objetivas. Un ámbito de protección en el cual puede pensarse y nombrar para sí, sus deseos y fantasías más íntimas, reconociéndose, sin temor al castigo.

El recorrido muestra, asimismo, ese anhelo de las mujeres (escritora, lectoras y personajas) de constituirse como sujetos de deseos y sobre todo de afirmarse como seres creativos y productivos, de nombrarse y nombrar su mundo desde la perspectiva de una subjetividad femenina auténtica, y de recrear la historia rescatando el quehacer de las mujeres bajo la óptica de un papel activo, intencional y protagónico.