La rima, esa losa enojosa (I)Lunes, 8 de agosto de 2005Por Gonzalo G. DjembéEl trujamán (http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/agosto_05/08082005.htm)

Una de las pocas afirmaciones que me atrevería a suscribir en el ámbito de la traducción literaria es quizá paradójica: lo que nunca se debe hacer es una traducción literaria. Y es que la literariedad no debe ser lo adjetivo de nuestro objeto, sino lo sustantivo de un proceso: si acaso, tenemos que traducir literatura.

El juego de palabras tiene sus consecuencias, claro. Por ejemplo, la de que, aparte del concepto que podamos tener de la ineludible fidelidad (o más bien, estableciendo con ella un duro tira y afloja), nuestro objeto tendrá que cumplir los requisitos necesarios para ser literatura. Los que sean; los que cada cual entienda o acepte por buenos. Pero si lo pasamos por alto, corremos el riesgo de pasar también de traductor literario..., bueno, a traductor de churros. O de porras, qué se yo, pero no de literatura.

En ese «los que sean» hay otro quid que determina en buena parte cómo acabará por conformarse la traducción. Y puesto que se da por sentado que ninguna versión debe desmerecer voluntariamente a su objeto, en caso de discrepancia se tiende a optar por el modelo superior. Esa es la razón que subyace a la rara decisión de José Méndez Herrera de traducir los sonetos de Shakespeare como sonetos, pero no isabelinos (rima ABAB CDCD EFEF GG), sino petrarquescos (ABBA ABBA CDE CDE). El propio traductor lo expone así, atribuyendo la mayor frecuencia del modelo italiano a una superioridad objetiva:

[Después de Garcilaso] rara vez se ha visto cruzar los endecasílabos de los cuartetos como en el modelo shakespeariano, y las únicas variaciones que se han prodigado han sido en los tercetos, que han adoptado esquemas variables. ¿Por qué? Sin duda ninguna porque la musicalidad del soneto que ya ha pasado a ser clásico en la lengua castellana, acaricia más el oído, reitera las melodías, establece un auténtico «concierto» en su más amplio sentido.

Podríamos decir, por tanto, que el modelo italiano es preferible por ser como una sinfonía, unitaria y polifónica a la vez; la idea se desarrolla todavía un poco más:

La rima, al llegar al final del primer cuarteto no pierde su voz, no va en busca de una nota nueva, sino que se afirma y se deleita en la prolongación de la que pulsó antes, eco dulce y claro que es una confirmación tonal de la prístina cadencia, apoyada también en la misma «consonancia» de los versos interiores —segundo y tercero y sexto y séptimo— para terminar en la auténtica coda musical que es el octavo verso.*

Personalmente, podría decir que no comparto ni esa imagen del modelo italiano ni la forma de expresarla (retóricamente muy marcada, entre los «sin duda ninguna» y las «prístinas cadencias»). Pero aparte de que eso importa bien poco, entiendo que lo primero que se debe exigir a quien traduce literatura es que sea coherente en y con su concepción de la literatura. Por tanto, chapó por reconocérselo abiertamente al lector (pues muchos hacen lo mismo sin decirlo) y chapó por no dejar que el texto traducido

pierda su condición esencial. Si luego no me gusta esa literatura, pues nada: se cierra ese libro y se abre otro.

(*) José Méndez Herrera, «Obligada disculpa», en W. Shakespeare, Sonetos, Plaza & Janés, Barcelona, 1976, p. 51.

La rima, esa losa enojosa (II)Martes, 16 de agosto de 2005Por Gonzalo G. DjembéEl trujamán (http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/agosto_05/16082005.htm)

También se puede dar el caso contrario: el de que el original tenga un defecto que sea preferible corregir, para no menoscabar el éxito literario de la traducción. De forma más o menos velada, eso parece colegirse de algunas notas introductorias; y quizá el recurso que hoy en día más suele provocar la toma de distancia del traductor de literatura es la rima.

Veamos algunos casos. Ángel-Luis Pujante ha escrito, respecto de su versión de Ricardo II, que «la lengua del original es sumamente estilizada y presenta bastantes más rimas de lo habitual en Shakespeare. He intentado reproducirla con el fin de ofrecer un efecto equivalente, convencido de que la naturaleza de la obra requería este tratamiento y sin rehuir los riesgos a los que me exponía». ¿Cuáles son esos «riesgos»? Como no se dice de forma expresa, corresponde a cada lector derivar sus propias conclusiones. La continuación del párrafo es algo más explícita:

Por tanto, y de modo semejante a como hice en Romeo y Julieta y El sueño de una noche de verano, he trasladado los versos rimados en consonante del original (generalmente, pareados) en versos asonantados. De este modo, espero haber aminorado su efecto reiterativo sin llegar a eliminarlo (y, quizá, ofreciendo un pequeño alivio en pasajes como los de la conjura de Aumerle, en V.III).1

Es decir, se hacía necesario a un tiempo no eliminar el efecto reiterativo de la rima, pero sí aminorarlo. Además, hay pasajes en los que eso representa un pequeño alivio. ¿El alivio sería mayor si elimináramos la rima por completo, pero la naturaleza de la obra impide tomar esa solución tan drástica? No es una lectura objetiva, pero sí una de las posibles interpretaciones entre líneas. Por mi parte, lo que más me interesa resaltar es la toma de distancia: hay momentos en que la obra resulta pesada, porque la rima es una losa enojosa. Quizá solo la rima de la traducción; a fin de cuentas, el escritor es libre para escoger lo que le plazca, pero el traductor no puede perder de vista su modelo.

En otras notas se percibe la misma distancia bivalente, no sabe uno bien si con la rima en general o las traducciones rimadas. Luis Martínez de Merlo se ha referido a su versión de Las flores del mal en estos términos: «Traduzco, como ya es habitual en otros trabajos míos, en verso blanco, unos versos originalmente rimados en rima consonante. Esta cruel mutilación de carácter programático...».2 Primero el confíteor: verso blanco para los versos rimados en consonante. Y luego la valoración, dentro de la recurrente imagen de la obra literaria como un organismo vivo: es una mutilación, pero consciente. Como el párrafo es particularmente jugoso, continuaremos con él en el próximo trujamán.

1. Á.-L. Pujante, «Nota preliminar» a W. Shakespeare, Ricardo II, Espasa-Calpe, Madrid, 1998, p. 42.

2. L. Martínez de Merlo, «Nota a la traducción» de Ch. Baudelaire, Las flores del mal, Cátedra, Madrid, 1993, 2.ª ed., p. 63.

La rima, esa losa enojosa (III)Lunes, 22 de agosto de 2005Por Gonzalo G. DjembéEl trujamán (http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/agosto_05/22082005.htm)

Estábamos con Luis Martínez de Merlo y su versión de Las flores del mal:

Traduzco, como ya es habitual en otros trabajos míos, en verso blanco, unos versos originalmente rimados en rima consonante. Esta cruel mutilación de carácter programático, si bien menos dolorosa en las mayoritarias composiciones de arte mayor, principalmente en las diversas combinaciones del alejandrino —pues nuestro oído actual está del todo acostumbrado a otro tipo de sonoridades más sutiles, y en ocasiones la forzada consonancia produce un efecto chocante y un poco demodé—, tiene en cambio devastadoras consecuencias en otros poemas que, concebidos a modo de canciones de breves estrofas de arte menor, obtienen de la rima su mayor eficacia. Dolorosa operación, sin duda, pero necesaria. La apelación a la recurrencia tímbrica, la aliteración o similicadencia en el interior de algunos versos, en unos casos, y el esmero en el trabajo rítmico en otros, han procurado paliar en parte esa falta.1

De la «cruel mutilación» hemos pasado a la «menos dolorosa»; en realidad, hay veces que «la forzada consonancia» nos choca... y hasta desprende el sonido a latón de la antigualla. Hoy en día, los receptores de poesía tenemos el oído «del todo acostumbrado» a otra clase de sonoridades que, como era casi de esperar, son «más sutiles». En suma y pa’ entendernos: que los versos de arte mayor rimado taladran más que un rebaño de cencerros. En cuanto a los versos de arte menor, se produce una situación paradójica: «obtienen de la rima su mayor eficacia», pero se trasladan sin rima. Sin embargo, es una paradoja con la que los traductores estamos obligados a lidiar, porque son muchas las ocasiones en que toca escoger la que intuyamos menos mala de entre dos opciones malas. Y luego cargar como se pueda con la insatisfacción: «dolorosa operación, sin duda, pero necesaria». Al menos personalmente, no seré yo el que esté a favor de «respetar» el original a costa de calar un ripio tras otro.

Quizá algún día convenzamos a los editores de que su concepto de la fidelidad también debería ser más abierto y que, en lugar de atenerse escrupulosamente a la edición original, valdría la pena publicar solo lo que de la traducida se aguante en pie con dignidad. Alguno ya lo hace, aunque más en el campo del ensayo que en el de la poesía: «En la presente edición se han excluido algunos ensayos que integran la compilación original. La traducción al español de “Notes on the Comic” y “Translating Opera Libretti” hubiera resultado forzada...».2 Pero todavía cabe una reserva con el «hubiera resultado», porque de principio no parece lo mismo traducir al castellano un artículo que trata de los problemas de traducir al inglés, que unas anotaciones sobre el humor. El humor no es nada fácil de trasladar, pero tampoco imposible. Pero eso sí; como lector no me habría molestado en absoluto leer que «pese a todo nuestro empeño, la traducción de “Notes on the Comic” ha resultado forzada y, por tanto, se ha excluido de la presente edición». Por mi parte, de nuevo, chapó.

1. «Nota a la traducción» de Las flores del mal, pp. 63-64.

2. Nota editorial a La mano del teñidor, trad. Edgardo Russo y Carlos Gamerro, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 1999.

La rima, esa losa enojosa (y IV)Lunes, 5 de septiembre de 2005Por Gonzalo G. DjembéEl trujamán (http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/septiembre_05/05092005.htm)

Como traducir literatura implica escribir literatura, en la evolución de los traductores se detectan los mismos desplazamientos que en la de los escritores. Uno de ellos es el convencimiento gradual, el afianzamiento de una concepción de la escritura. Cuando Luis Antonio de Villena prologó su traducción de los sonetos de Du Bellay, en 1985, comentaba lo siguiente: «Traducir el soneto en soneto [es decir, con su métrica y rimas consonantes] me parece una labor de mérito, alguna vez llevada a buen puerto, pero casi siempre distorsionante». La idea de la distorsión es un tópico bien instaurado en las reflexiones sobre lo que debe evitar la traducción. Es un demonio prima hermana de la «forzada consonancia» que desagradaba a Martínez de Merlo y la «traducción forzada» que hizo desistir a Adriana Hidalgo; y una y otra son puertos en los que no debemos atracar jamás, a riesgo de acabar marcados con un estigma que hará que todos se aparten de nosotros. Quizá algún día valdría la pena completar el famoso estudio de George Lakoff y escribir un Metáforas de la vida cotidiana (de los traductores).

De Villena desarrolla luego su concepto de la traducción de los sonetos. En este caso parece acertado denominarla «traducción poética», y consistiría, dicho en pocas palabras y completando la frase previa, en «traducir el soneto en poema»:

Sin embargo, el poema tiene que seguir siendo poema, y el ritmo, ritmo. Así es que he conservado la estructura versaria del soneto, y un juego de ritmos y rimas (asonantes frecuentemente, a veces internas) que pretende, fuera pero no lejos del soneto clásico, que los sonetos de Du Bellay se lean en castellano como una traducción —que es lo que son—, pero como poesía, como poemas, dotados en lo posible de su ritmo y de su magia.1

Dentro de la imagen orgánica, podríamos aludir de nuevo a la «amputación necesaria» que permite que continúe la vida, aunque sea bajo una forma no idéntica; el que tenía diez dedos se queda con nueve, y lo que era un soneto pasa a ser un poema. Ni uno ni otro dejan de ser eficaces y de tener «su ritmo y su magia». Pero lo curioso es que, poco tiempo después, De Villena se refirió a esta misma traducción en términos mucho más enfáticos y afianzados:

Como en otras traducciones —especialmente mi antología de Sonetos de Du Bellay—, mi pretensión ha sido mantener la estructura versaria del soneto, pero no su rima ni su medida (soy enemigo de la traducción rimada), aunque sí una sonoridad poética, un juego de rimas internas u ocasionales...2

La última metáfora es siempre la bélica: a partir de ahí ya no hay diálogo. En cualquier caso, ahora ya nos entendemos. «Soy enemigo de la traducción rimada»; y como él, la mayoría.

1. L. A. de Villena, «Nota a la traducción» de J. Du Bellay, Sonetos, Visor, Madrid, 1985, p. 18.

2. L. A. de Villena, «El texto miguelangelesco y nuestra traducción», en Miguel Ángel Buonarroti, Sonetos completos, Cátedra, Madrid, 1987, p. 26.