La Revolucin alemana de 1848-1849 , tambin conocida como la Revolucin de Marzo, y que se extendi hasta finales de 1849 en la Confederacin Germnica - Austria y Prusia- tuvo un enorme impacto en los artistas e intelectuales de su poca, de la misma manera que haba ocurrido, ese mismo ao en Italia y en Francia, donde volvieron a escucharse las consignas libertad, igualdad y fraternidad. Pequeo-burgueses, obreros y estudiantes forzaron la abdicacin de Luis Felipe. Esos acontecimientos estn extraordinariamente narrados en La educacin sentimental, la novela de Gustave Flaubert. Los tres movimientos terminaron con cuatro dcadas de Restauracin aristocrtica, aquella que se impuso tras la derrota de Napolen. La Revolucin alemana, esa que encontr en el vrtice de la ola a Bakunin y a Richard Wagner, busc acabar con el rgimen de la nobleza, establecer un parlamento, y garantizar la libertad de prensa y de opinin. Se puede decir que es el primer estremecimiento social en el que los asalariados cumplen un papel de primer orden. Es el primer levantamiento contra los efectos de la industrializacin y el muy pero muy desigual reparto de la renta. En 18451846 la miseria generalizada de las masas en las ciudades se profundiz an ms por dos malas cosechas y una depresin econmica. Tambin en las zonas rurales se propagaron levantamientos violentos. Las revoluciones estaban mal organizadas y por eso todas fueron reprimidas y ninguna tuvo xito, a excepcin de Austria. All, Metternich, el repudiado representante del viejo sistema, fue sealado como chivo expiatorio. Fue obligado a abdicar. Metternich tuvo que huir. Aunque las revoluciones de 1848 fracasaron, su experiencia influy poderosamente en las ideologas obreras del siglo XIX. Muy poco antes estas oleadas revolucionarias se imprime en Londres la primera edicin de un escrito que recin aos ms tarde se propagar milagrosamente como panes y

peces. Es el Manfiesto Comunista, y lo redact Carlos Marx, a peticin de una sociedad llamada Liga de los Comunistas. Un fantasma recorre Europa: es el fantasma del comunismo. Todas las potencias de Europa se han aliado en una sacrosanta carnicera contra este fantasma: el Papa y el zar. Metternich y Guizot, los radicales franceses y los policas alemanes, dice en su primera pgina. El documento, que recoga las esperanzas utpicas del pasado y las transformaba en programa poltico del futuro (la historia como un proceso permanente de lucha de clases), se haba anticipado a su tiempo. Eso explica la escasa repercusin que tuvo en un principio. Fue recin despus de los acontecimientos de la Comuna de Pars, en 1871, el primer intento concreto de construccin de una sociedad alternativa, que el Manifiesto empez a traducirse a varias lenguas.

La Europa que emerge despus de estos procesos es diferente a la que vieron y en la que se proyect la generacin de compositores nacida alrededor de 1810. Chopin muere en 1850. Y, para ese entonces, ya se haba clausurado un ciclo. Y, sin embargo, la msica que sigui en la segunda mitad del siglo, se ha llamado tambin romntica, un poco por lo que seal la semana anterior de la permanencia de un espritu, un elamms all de la poca que lo vio nacer. Pero, aqu habra que hacer una distincin clara. Lo que vino despus de 1848 es, en rigor, un neorromanticismo musical, que extiende parte del ideario precedente en un tiempo histrico no romntico. Los aos posrevolucionarios estn dominados claramente por el positivismo y el realismo. La msica se separa incluso de la poesa y la literatura. El hegeleanismo ha caducado, es el tiempo del pensamiento especulativo. La msica qued sola como expresin de un mundo alternativo.

La Sinfona Fantstica, que se haba compuesto y estrenado en los aos 30, con un claro trasfondo programtico, queda como bisagra entre los dos romanticismos. El problema del poder descriptivo de la msica haba aparecido como una obsesin recurrente en muchos compositores, adquiriendo especial relieve al surgir la llamada msica programtica. En cierto sentido, no era una tentacin completamente novedosa. Ya se haban compuesto Las estaciones, de Vivaldi, y la Pastoral, de Beethoven. Una y otra alegorizaban la relacin del hombre con su entorno. Pero, la pretensin descriptiva haba sido espasmdica y no haba alterado las formas clsicas, ni siquiera en el caso de la VI Sinfona. Tuvo que llegar el romanticismo para que la msica de Programa se instituyera como gnero, sobre todo bajo la forma del Poema Sinfnico, que goz de una peculiar fortuna en la segunda mitad del siglo. Este sbito desarrollo de la msica programtica que se contradeca con la aspiracin romntica de la msica pura. Pero, como se ve, de una u otra manera, siempre se ha tratado de poner en entredicho las pretensiones de la abstraccin. Los escritos y las obras de Franz Liszt son particularmente significativos al respecto. Liszt buscaba una fusin entre la msica y la poesa, quera una msica capaz de generar, a su vez, obras literarias. Esa concepcin se halla ntimamente ligada al deseo de las formas tradicionales. En un ensayo sobre Berilos, Liszt habla en tonos profticos, y usa palabras que Wagner pedir prestado y muy pronto hara suyas. Para Liszt, Berlioz es el nombre de la rebelin contra el pasado (siempre hay una rebelin que reivindicar o inventar), el que haba transformado la estructura de la sinfona clsica. Escribe Liszt: El artista debe buscar lo bello fuera de las reglas de la escuela, sin temor a sentirse despus desilusionado.

Ese afn de transformacin de las reglas encuentra en la msica programtica su mejor herramienta. Es la que se necesita para cohesionar a las artes, eliminando las distancias, con el propsito de encontrar una expresin ms contundente. La msica instrumental pura, advierte Liszt, tiene un dficit de comunicabilidad: es una msica hecha solamente a base de sonidos concatenados conforme su lgica interna y, por lo tanto, solo la comprenden los entendidos. No puede dirigirse a los hombres. Es interesante esta contraposicin. De un lado, Liszt ubica a los que "entienden". Del otro, enfrentados, a los hombres. De esta manera, Liszt rescata, recicla, mejor dicho, las preocupaciones estratgicas de Mozart en otro momento de la historia del negocio y la produccin musical. Aunque aqu y all solo los conocedores pueden obtener satisfaccin, los no conocedores podrn tambin satisfacerse sin saber por qu, le escriba Mozart a su padre. Pero para Listz ya es insuficiente esa fina lnea que separa la integridad artstica (el compositor que vela por su escritura y se complace con la opinin y el seguimiento de los entendidos) y la necesidad de ampliar el crculo de oyentes. La msica puede jugar un papel trascendental. Y por eso Liszt quiere una msica para las multitudes, para hablarle a los hombres de lo que no se ocupa la msica absoluta: sus alegras, sus resignaciones, sus deseos. El compositor que solo piensa en los materiales no es capaz de crear a partir de nuevas formas. Solo el msico-poeta puede romper las cadenas que impedan el vuelo libre de su fantasa. Qu ms dice Liszt? Dice que la msica programatica es la que interpela al futuro.

Futuro ser una palabra clave en una poca que est saturada de invenciones tcnicas. Muy pronto vendr Julio Verne para imaginar mundos posibles, viajes estelares y expediciones al centro de la tierra. La msica, como otras artes, solo piensa el presente como articulacin de ese otro umbral, lo no conocido. Wagner tambin piensa lo mismo y escribe un ensayo llamado, obviamente, La obra de arte del futuro. La msica programtica de Lisz encaja con la aspiracin de convergencia de las artes de Wagner. Es, este, el momento en el que claramente se perfilan las dos corrientes, la de la esttica del sentimiento y la de los formalistas, con Hanslick a la cabeza. ESCUCHAR PRIMER MOVIMIENTO DE LES PRELUDES (17)

El manejo temtico (figura breve) de Liszt, la exploracin de un mismo material, pero presentado con diferentes caracteres, se percibe claramente en este poema sinfnico. Pero eso se hace ms evidente en la Sonata en si menor ESCUCHAR SONATA EN SI MENOR. PRIMERA PARTE Y FUGATO. MOSTRAR EL MANEJO DE NUEVAS ESCALAS.

Es curioso. Wagner, al igual que Liszt, tuvo algo que decir sobre Berlioz y su Fantstica. Fue un elogio que, en el fondo, como siempre en Wagner, esconde una crtica. Berlioz, dice, es el equivalente tcnico de las mquinas industriales, el salvador de la msica absoluta por el uso sin precedentes de medios puramente mecnicosque permitieron a los msicos crear maravillosos

efectos. An as, su contenido, insiste Wagner, es inartstico. Hay, en esas palabras, confusin, admiracin y denuncia. Msico, poeta, filsofo, crtico, Wagner acta en todos los campos, como si, en esa versatilidad renacentista, tambin hablara de su mayor pretensin, la obra de arte total, el encuentro de la poesa, la danza y la msica, un concepto muy ligado a su idea de Revolucin, idea que invade todo su pensamiento musical y filosfico. La obra de arte total wagneriana, es obra de arte del futuro, es el Drama que, de ninguna manera se identifica con la pera tradicional, considerada por Wagner como una parodia. El Drama, para Wagner, no es un gnero musical, y menos literario; no es un nuevo tipo de arte que pueda vivir con las dems artes. No. El drama es el nico arte completo, verdadero y posible, el que restituir la expresin artstica en su plenitud. El error fundamental de la pera, dice Wagner, consiste en lo siguiente: de un medio de expresin (la msica) se ha hecho un fin y que de un fin de la expresin (el drama) se ha hecho un medio. Recordemos lo que nos deca Wagner en sus observaciones sobre el ltimo movimiento de la Novena de Beethoven: la msica de por s no es autosuficiente, no puede expresar la individualidad. Hay que sacar a la msica de la alienacin a la que lleg por si misma en su pretensin de emanciparse de todo accesorio. La base del concepto de la obra de arte total est en una creencia, compartida dcadas atrs por filsofos como Rosseau y Kant, entre otros, de que hubo un tiempo que fue hermoso, el del lenguaje primitivo, en el que la palabra y msica tuvieron un origen comn. El drama wagneriano quera eso: ser el vehculo que favoreciera la reintegracin del lenguaje con sus propiedades autnticas. El pensamiento de Wagner est estrechamente ligado a los acontecimientos de 1848. Es Wagner quien ms emplea la palabra

revolucin, en paralelo a futuro. Y el concepto de revolucin va siempre acompaado en Wagner de la idea de regeneracin, purificacin, redencin. Lo que quiere, al principio, es regenera a la humanidad. Soy el sueo, el consuelo, la esperanza de quien sufre. Yo destruyo cuanto existe y a mi paso brota una vida nueva de la roca muertaYo quiero derribar desde sus cimientos el orden de las cosas imperante en nuestras vidas, puesto que ese orden se deriva del pecado. Sus frutos son la miseria y el crimen. Wagner estaba, al momento de la Revolucin alemana, muy influenciado por el anarquista Bakunin. Ya por entonces, el revolucionario ruso hablaba de la necesidad de una regeneracin total como efecto del fuego destructor y purificador de la revolucin proletaria. Recuerden que, ante la pira triunfal, lo nico que pretenda salvar del pasado musical es el ltimo movimiento de la IX de Beethoven. Pero, rpidamente, Wagner toma distancia de Bakunin. No le interesa regenerar a toda la humanidad sino al pueblo alemn. Y, adems, la regeneracin que l busca no es poltica sino esttica. El nuevo mundo ser aquel que acoja al nuevo arte, la obra del porvenir. Los oprimidos obreros de la industria quieren transformase en hombres bellos.El trasfondo racista ya est presente en la obra wagneriana. En 1848 empieza a sembrar la semilla de lo que ser su tetraloga, El anillo de los Mibelungos. Paganismo, medioevo y raza son para ese Wagner, mitos que representan una fuga del presente. Dentro de la historia musical del siglo XIX, es imposible dejar de lado el impacto de las relaciones entre Wagner y Nietzsche. El filsofo fue una de las conciencias ms lcidas de su poca, capt todas las fracturas internas del mundo romntico. Su libro clave se llama El nacimiento de la tragedia, y marca el momento de mayor acercamiento con Wagner, a quien le dedica ese ensayo. En esta que es su primera obra filosfica, Nietszche dice estar

convencido que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafsica de nuestra vida. Esta afirmacin basta para definir a la esttica de Nietzsche opuesta a toda concepcin hedonista del arte y de la msica. Nietzsche aborrece la idea de entretenimiento, y ser esta, en definitiva, la que acelere su ruptura con Wagner. El libro est influenciado por la lectura del filsofo alemn Arthur Schopenauer. Le vuela la cabeza. N. lee El mundo como voluntad y representacin. Sochpenahuer sintetizando- dice que el mundo construido por LA RAZON, el sentido histrico y la moral, no es genuino. Debajo de todo esto es que palpita la vida real: la voluntad, el impulso oscuro, lo irracional, la realidad carente de sentido. Y el hombre se libera del poder de la voluntad a travs del arte. As se redime. Y as es como Nietzsche llega a poner el ojo en la naturaleza dionisaca. Sospecha que en ese abismo hay misterios seductores. N. quiere acercarse a ese abismo sin caer. El intento de encontrar una red, un paracadas. Nietzsche recurre a su visin del mundo griego y la tragedia tica para fundamentar su concepto de msica. Lo que N. desarrolla en este libro es la configuracin de poderes polares que l bautiza con el nombre de dos dioses. Apolo y Dionisio. Apolo y Dionisioso son polos opuestos pero complementarios. Apolo es la realidad acuada a travs de las formas precisas. Es la arquitectura. Las formas puras. La apariencia. Dionisios, el desborde, el exceso sexual, la fiesta orgistica, la embriaguez, el antagonismo dolor-placer, el ncleo ms ntimo de las cosas, lo instintivo, lo primario. Arte, religin y saber. En estos mbitos la realidad dionisaca es rechazada y canalizada. Bajo el signo de esta polaridad interpreta a la tragedia griega, a la que ve como el compromiso entre estos dos impulsos fundamentales. Nietzsche piensa en un principio que Wagner podr resucitar el espritu de la tragedia griega pero luego se desencanta. Antes de la ruptura, y de acusar

a su ex amigo de histrinico y comediante en el seno de la msica, entre otras cosas por haber abrazado el cristianismo, que Nietzsche aborreca, el filsofo ya expresaba ciertas reservas respecto de la pretensin wagneriana de arte total. Al momento de escribir El origen, su autor tambin escribe un breve ensayo titulado Msica y palabras, pero que no tiene divulgacin. Y esas pginas, que seguramente nunca le mostr a su amigo, y que fueron glosadas brevemente hace dos clases, ya son un desafo a los presupuestos de Wagner. All, recordemos, N. dice que es una extraa pretensin ubicar a la msica al servicio de una serie de imgenes y coreografas, es decir, convertir a la msica en un simple medio que favorezca la intensificacin y aclaracin de lo que ocurre en escena. La esencia de las cosas es escuchar msica: el drama apenas reproduce la apariencia. Nietzsche le estaba respondiendo al Wagner autor del ensayo Opera y Drama. Y desprecia claramente las explicaciones de Wagner. Cmo una imagen puede ser capaz de genera msica? Ni hablar de una interaccin potica. La msica es la que funda las ideas poticas. El texto es su consecuencia. Cunfrontados con la suprema revelacin de la msica, cualquier analoga es superflua. Los ltimos cuartetos de Beethoven, dice, averguenzan cualquier soporte visual y el completo reino de la realidad emprica.

La segunda mitad del siglo XIX acelera el proceso que Leonard Meyer llama de debilitamiento de las relaciones sintcticas tonales. Varios factores contribuyeron a su atenuacin, pero ninguno fue ms influyente que el uso cada vez mayor de la armona cromtica. Haba antes, cromatismos,

naturalmente. Un ejemplo claro en ese sentido es la fuga de La ofrenda musical, de Bach. ESCUCHAR LA OFRENDA El debilitamiento de las relaciones sintcticas fue acompaado por el desuso de las relaciones esenciales para la determinacin de un centro tonal. Los pasajes armnicos cada vez se vuelven ms originales y complejos. Hay un continuo despliegue de los procesos, una intensificacin de la incertidumbre y la ambigedad. Las progresiones convencionales, subdominante-dominante, fueron evitadas. Si lo que se buscaba era ser original, autntico, cmo recurrir a una convencin probada hasta el hartazgo. Esta clausura genero otras jerarquas. El alargamiento de las notas que no pertenecan al acorde, en especial las apoyaturas, tambin contribuy de manera sustancial al debilitamiento de las relaciones sintcticas. No solamente se increment la frecuencia de las apoyaturas, sino que, para realzar su poder expresivo, aument tambin su duracin. Y esas notas, comenzaron a ser interpretadas como otra cosa, en trminos sintcticos. Ms que ornamentos, se escuchaban como componentes estructurales de la armona. El caso ms notorio de ambigedad funcional lo constituy el acorde ms famoso del siglo XIX: el llamado acorde del Tristn. La ambigedad funcional del acorde se desprende de las interpretaciones de la nota sol sostenido. Los que entienden a esa nota como estructural y los que la escuchan como apoyatura. O sea: Es una nota de larga duracin, y que no ha sido preparada. Se mueve hacia arriba y no en direccin contraria y previsible.

Las relaciones tmbricas y textuales no contribuyen a especificar su funcin. La interpretacin de ese acorde conduce a caminos diferentes. Si lo pensamos como acorde en s, su aspecto sensorial nos lleva al impresionismo. Debussy aprendi de Wagner hacer de las relaciones de sonoridad un aspecto importante de su msica. Ahora bien, tensin dinmica de la armona, dada por la apoyatura, nos lleva por el camino contrario, hacia el expresionismo alemn. Dice al respecto, Carl Dahlhaus: No es que Wagner haya anticipado la atonalidad de Schoenberg; no hubo nunca un plantea alguno respecto de abandonar el principio de la tonalidad. Sin embargo, las armonas de Tristn sealan el camino que llevara eventualmente a la disolucin de la tonalidad, la emancipacin de la meloda y el contrapunto de las asociaciones acrdicas empleados. Tristn es una fuente primordial en la historia de la msica moderna. Y, ac volvemos a una paradoja recurrente. El acorde, como tal, ya haba sido usado antes, en Chopin, por ejemplo. Sin embargo, en el preludio op.28, en fa sostenido menor, ese acorde no es, de ninguna manera el mismo. Su funcin, su lugar, son diferentes. Y, por lo tanto, su efecto se escucha de otra forma. ESCUCHAR EL PRELUDIO DEL TRISTAN (16:50)

Frente al poder de la msica, el oyente se olvida de la escena, dijo Nietzsche, al escuchar el Tristan. Su acorde caracterstico fue el invento armnico ms famoso, pero no el nico. Los compositores de entonces buscaban todo el tiempo frmulas que los sacaran de los lugares comunes. La idea de originalidad se haba impuesto como principio. Los compositores romnticos tendieron a elegir todas las alternativas posibles que facilitaran la ambigedad.

Ambigedad es una palabra clave. Y qu significa "ambigedad"? Dice el diccionario: Posibilidad de que algo pueda entenderse de varios modos o de que admita distintas interpretaciones: la ambigedad de su respuesta nos despist. Incertidumbre y vacilacin. De eso se trataba: llevar a que el odo se someta a esa lgica de la duda. A partir de este momento, si es que hiciera falta subrayarlo, los recorridos lineales han quedado abolidos. La relacin I-V no es solo un anacronismo. Representa un insulto a la imaginacin del compositor. Por eso, los compositores trataron de ampliar las relaciones de probabilidad que les permitieran alejarse del centro tonal. Como resultado, las reas tonales empezaron a ser percibidas directamente relacionadas unas con otras en una sucesin aditiva, ms que interrelacionadas a travs de la subordinacin a una tonalidad comn de control. Las tonalidades en Wagner estn unidas como eslabones en una cadencia, sin ninguna conexin entre la primera y la tercera, ms que la segunda. Estos cambios tambin alteraron significativamente la manera de concebir el punto culminante de una obra. El guin sintctico de la sonata lo estableca claramente antes de la recapitulacin. En las sinfonas del neo romanticismo este climax tiende a suceder a menudo en la coda. Volvemos, en un sentido, a recuperar un gesto de los barrocos. La tensin se traslada al final, rompiendo definitivamente la simetra clacisista.

Wagner fue la msica oficial de la segunda mitad del siglo XIX. No dej mucho espacio para otros. No ha sido casual que, el fenmeno paralelo a

la explosin wagneriana fue la llamada trivial music. El romanticismo tardo fue el que posibilit, segn Dahlhaus, el florecimiento del kitsch, una forma decadente y burda de la msica romantica: grandes pretensiones, emocin y significancia. El kitsch surgi del desfasaje de cierto imaginario romntico. El desfasaje se hace evidente porque hay una modalidad expresiva extempornea. Es la claridad de realizacin artstica la que toma distancia del kitsch. Y, como nuevo hroe de los formalistas, que se encuentran en minora como defensores a ultranza de la msica pura. Brahms es realmente curioso por muchas razones. Una de ellas es el hecho de haber salido al rescate de la tradicin beethoveniana, en completa retirada, y dotarla de un sentido tan ambivalente como el que se poda percibir en momentos de ambigedad armnica. A dnde va? Brahms rescat la sinfona beerhoveniana, pero no como un mero ejercicio de imitacin, sino sometindola a pruebas compositivas y armnicas propias de su poca.

ESCUCHAR PRIMER MOVIMIENTO DE LA III SINFONIA DE BRAHMS. Se trata, al fin de cuentas, de una obra de gran claridad expositiva, pero desprovista de los rellenos de los moldes clacisistas. Fijarse el final o las transiciones. En Beethoven, ideas formales y detalles meldicos son simultneos. Hay una correspondencia entre el simple motivo y la totalidad. En el romanticismo tardo, en cambio, la idea meldica pone el movimiento el discurso, provee la sustancia del desarrollo en el cual el tema en s es elaborado. La forma musical es presentada como derivacin de ideas temticas, no de relaciones formales.

En el clacisismo, una ida musical poda ser un lugar comn, pero en virtud de otros factores estaba estticamente legitimada. Lo que importaba, entonces, era la calidad del movimiento entero, no la idea puesta al principio. Lo banal solo se hizo intolerable cuando la idea de un balance de partes distinguidas por sus funciones fue reemplazada por el principio de desarrollo de ideas, el concepto de una forma musical consustanciada con la historia del tema. Basta de frases carentes de sentido. Las formas personales eran todo lo contrario al esquema. Y, en muchos sentidos, Wagner fue considerado como paradigma musical. El tema es el objetivo y no la consecuencia de un desarrollo extendido. Wagner y Brahms, figuras antitticas, banderas de dos bandos completamente enfrentados, se hacen la misma pregunta: cmo resolver la contradiccin entre las estrechas dimensiones temticas y la tendencia a escribir formas cada vez ms largas? De all sale, en Wagner, la idea del leimotiv, tan cara al cine (pensar, por ejemplo en La guerra de las galaxias, con toda su concatenacin de personajes invocados desde la orquesta). Y Wagner tambin aporta su idea de meloda infinita. Brahms, en cambio, toma el camino de la variacin desarrolladada. La expresin meloda infinita acuada por Wagner en 1860, es decir hacia la poca de Tristn, por un lado evoca asociaciones metafsicas del tipo de las que se han congregado en torno a la idea de infinitud - una de las categoras centrales de la filosofa romntica del arte - y, por otro lado, admite una escueta definicin tcnica : una meloda es infinita si evita o tiende un puente entre cesuras y cadencias.

Ya en el ensayo Msica del futuro, Wagner mismo habla de meloda infinita. Meloda, para Wagner, es una categora esttica, no una tcnica compositiva. Meloda es algo elocuente y con sentido. Una meloda es estrecha si siempre es reemplazada por un relleno. Su concepto estaba determinado por el principio de expresin y para demostrarlo, una vez le cant a un amigo el primer movimiento entero de la II Sinfona de Beethoven. A su criterio, las sinfonas de Beethoven eran las precursoras de la meloda infinita. Wagner las lleva al drama musical, con la certeza de que, al utilizarla, ninguna nota es superflua. Una diferencia importante es que, en Beethoven todava estamos en el campo de la msica indeterminada, que haba alcanzado su lmite con el IV movimiento de la Novena, cuando el compositor tuvo que abandonar la senda de la abstraccin. Wagner, en tanto, busca dotar al drama de significado y, para eso, cada nota, dice, tiene su sentido. Es el lenguaje, no sonido vaco. La ausencia formal de cadencias es consecuencia de este factor esttico. Las cadencias son consideradas frmulas. La meloda infinita debe, en cambio, ser perfectamente coherente. Cada evento musical se deriva del precedente, tiene su justificacin intrnseca. Nietzsche termin rechazando la meloda infinita por amenazar con disolver el ritmo y el sentido de movimiento. Brahms comparte con Wagner la preocupacin por justificar el proceso musical. Ninguno de los dos, a pesar de las distancias que los separaban, aprobaba las inconsecuencias lgicas. A los wagnerianos les molestaba el proceso de elaboracin formal a priori de Brahms porque no arrojaba luz sobre la significacin meldica de cada nota. Esas eran cosas de los academicistas.

De otro lado, los formalistas desconocan la continuidad meldica de los leimotivs como parte del contenido. El proceso de variacin desarrollada de Brahms confiere al motivo bsico el material que deriva de estos -que son reconocibles- un sentido que no tendran como figuras aisladas. En Mozart, el proceso de variacin se subordina a una funcin y una idea de balance. En Brahms, por el contrario, la elaboracin de una idea temtica es el principal principio formal, del cual depende la integracin del movimiento como un todo, impidiendo que sea un mero popurr. Wagner, en cambio, reitero, no necesita para sus propsitos dramticos de la variacin desarrollada. Las diferencias de las tcnicas de Brahms y Wagner, as como las posturas de sus defensores, estn muy conectadas con las preferencias del gnero adoptado. Opera y msica de cmara. No es un accidente que Brahms no hay compuesto nunca una pera. Sus sinfonas ocupan una suerte de lugar intermedio en trminos estilsticos, entre el gran lienzo del drama musical y el discurso ntimo de la msica camarstica. Uno y otro conceban la msica como un discurso en el que parte y todo deba ser original. El rechazo a la cuadratura, propio del romanticismo y la idea de que ningn material, aunque contribuyera al balance general, poda ser banal, descans, como se ha insistido, en la pretensin de originalidad permanente. Arnold Schoenberg, autor del ensayo Brahms, el progresivo, dice que una de las consecuencias de las tendencias musicales del siglo XIX fue la prosa musical. La mtrica y la rtmica ms irregular no fue un sinsentido sino la consecuencia de las alteraciones. La estructura peridica es la equivalente del verso. Hay simetra y repeticin. Es una frmula.

A esto, Schoenberg le opone la idea, la cual se expresa como prosa, sin rellenos ni repeticiones vacuas. Schoenberg fue el continuador de esta tendencia y llev a las ltimas consecuencias lo que estaba ocurriendo. Atacar la cuadratura era apuntar contra uno de los pilares del clacisismo, la claridad expositiva, fundada en la relacin pregunta y respuesta. La disolucin de la cuadratura complement el proceso que acompa otras disoluciones a mediano plazo: la emancipacin de la meloda, la mtrica, el timbre. La llegada de la asimetra. Y, otra vez, aqu puede verificarse como opera la dialctica: todo estado slido se disuelve en el aire, dira Marx. Suele ser un error pensar que la periodicidad fue preservada por Brahms. An siendo conservador hizo enormes aportes. Se preserv la forma, pero por medios que condujeron a Schoenberg. ESCUCHAR SINFONA II