La problemática autoría de “Celestina”

Joseph T. SnowMichigan State University

l. La autoría problemática

a cuestión de la autoría, en el singular caso de Celestina,mucho más que en los casos de obras anónimas (por ejem­plo, el Lazarillo, el Quijote de “Avellaneda”), ha sido siem­pre reñida y, por ende, problemática. Pero este estado de la

cuestión, sin lugar a dudas, se ha puesto en especial relieve en losúltimos tres lustros. Como se sabe, las dudas sobre autoría atañen amuchas obras no sólo de la literatura española sino a numerosas obrasde todas las tradiciones literarias del mundo, tocando nada menos queal gran Shakespeare, muchas de cuyas obras se reconocen como ver­daderas cumbres de la literatura universal (sea quien fuere su autor).Ha habido, y creo que habrá siempre, obras de todos los colores cuyosautores renuncian al reconocimiento de su labor por un sinñn de razo­nes, algtmas de dichas obras son hasta obras maestras y objeto de lafascinación de, literalmente, legiones de lectores y estudiosos (men­cionamos de nuevo al Lazarillo).

Pero la realidad es que nos da un no sé qué de confianza cuandocreemos saber quién es el autor de la obra que tenemos entre manos,cuando podemos ir vinculando sus ficciones con la biografía de quie­nes las componen. Testigo de ello es la enorme cantidad de monografiastituladas “vida y obras de X.” Evidentemente, saber quién es el autorde una obra y cuál ha sido su situación en la sociedad de su momentohistórico puede esparcir luz especial sobre la más inmediata recepcióne interpretación de la obra en cuestión. Pero, ¿no sería, sin embargo,igualmente interesante invertir la ecuación? ¿No podría ser que igno­

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rar el nombre y circunstancias del autor puede conferir misterios ydudas no cuantificables en el momento de analizar, apreciar y criticarsu impacto como vehículo de comunicación entre Emisor y Receptor,tanto para su supuesta época de primera circulación como para todoslos tiempos posteriores?

¿Vamos a suprimir del canon de obras esenciales de la literaturamundial a Hamlet y El rey Lear si luego se descubre que otro genioque no fuera Shakespeare los escribió? ¿Vamos a despreciar a lasobras épicas —desde la Ilíada al Cantar de Mío Cid- por saber que laforma en la que las leemos hoy es resultado de un lento y largoperíodo de composición por acrecirniento y de —probablemente— unaserie de interventores anónimos? ¿Y qué pasa con obras escritas enuna determinada época pero nunca circuladas hasta mucho después,cuando se ha perdido la oportunidad de saber cómo habría sido esaaltamente valorada recepción contemporánea? Lo que quiero sugerircon todo esto es que pese al valor de la aproximación por medio de“vida y obra de X”, lo que dura en las obras llamadas clásicas es lacapacidad de comunicar algo esencial de la vida a todas las generacio­nes de receptores con una relevancia que no se esfuma, que no sepierde con el pasar del tiempo y el cambio de circunstancias históri­cas, y a pesar de que los gustos y preferencias de los receptores sevayan modificando a lo largo de los siglos.

Tan fuerte ha sido esta acostumbrada asociación de autor-obraque los estudiosos podemos sentirnos extrañados, o desorientados,cuando nos enfrentarnos a una obra sin conocido autor (Lazarillo) ode autoría problemática (Celestina). Nos inspira, al menos a algunos,a llevar a cabo indagaciones eruditas y, sobre éstas, hacer atribucionesde autoría que, como mínimo, pero también inevitablemente, divide encampos distintos a los curiosos lectores. Habrá los que ven razonabley aceptan la nueva atribución, y habrá otros que no. Y de estos últi­mos, habrá unos que no se dejan convencer por las nuevas hipótesis yotros que favorecen conjeturas distintas. También —admitámoslo- ha­brá otros a quienes no les atraen estas etemas cuestiones de autoría,poco aficionados a los problemas de autoría o sea de las relacionesentre obra-biografia de autor, y les daría exactamente igual que laobra sea o no sea anónima o atribuida a alguien (una persona históricao una que oculta su verdadera identidad histórica bajo un seudónimo).

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Pongamos por casos —y no serán los únicos— los cancionerosmedievales, tanto los gallego-portugueses como los españoles, en losque un mismo poema puede aparecer bajo múltiples atribuciones endistintos manuscritos. Esta situación es una manifestacion más de nues­tra problemática autoría. ¿Y qué diremos de tantos libros de caballe­rías? ¿o de tantos romances? ¿y de tantos debates medievales? ¿y detantos diálogos renacentistas? ¿o de tantas comedias, loas, bailes, yautos del teatro barroco? Hay también abundantes casos de autoríaproblemática (hasta múltiples “autores”) entre estos textos. Distintasinstancias de esta problemática se presentan cuando la obra sale bajoun pseudónimo no fácilmente descifrable o recuperable. Por fin, he­mos de reconocer que la cuestión de autoría, cuando es problemática yespinosa, como creemos que lo es en el caso de Celestina, puedellegar a desplazar el interés por la valoración literaria en sí (Kirby,“Observaciones”).

2. Autoría y Celestina

Ahora bien, al grano. Desde hace más de un siglo, si uno coge enmano cualquier edición modema de Celestina va a ver en la cubierta dellibro y en la página del título el nombre de Femando de Rojas. Pareceríaa primera vista, sobre todo al lector ocasional, que no habría razónalguna para rechazar al nombrado “Femando de Rojas” como su autor,o, por lo menos, su autor principal. Y si digo autor principal -y no autorúnico—, es porque también ha habido y hay especialistas que se hanpronunciado a favor de dos autores para Celestina, y de tres y hasta demás manos que intervinieron en la enrevesada historia textual de estaobra literaria, casi todos ellos, por supuesto, desconocidos, o anónimos.‘Los estudiosos más específicamente preocupados con cuestiones de laautoría de Celestina, para realizar sus conclusiones, se han valido de lamás variada índole de aproximaciones analíticas, desde la estilística

' Sabemos, por ejemplo, que los argumentos de los actos no son del autor deltexto y que ciertas octavas finales las finnó Alonso de Proaza quien, segúnalgunos, podría ser el autor también de los versos acrósticos. Para laintervencion de las casas de imprenta y los nuevos problemas que crean, verP. Botta, «Pillole» y Snow, «Readers».

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hasta el uso de refranes y sententiae, fuentes, tiempos verbales y unlargo etcétera.’ Pero estos estudiosos modemos, recordémoslo ahora,parten todos ellos de una creencia-base común en el siglo XX: Feman.do de Rojas es, a priori, el autor principal de Celestina. Excepto que nosiempre fue así a lo largo de los más de quinientos años de la vidaeditorial de Celestina. Y de eso nos ocuparemos en este trabajo.

Efectivamente, las nociones de múltiple autoría en Celestinatienen su punto de partida a partir de 1500. No tiene que ver con eltexto de la ficción misma. Las grandes incógnitas residen en losparatextos agregados a la ficción en si, breves textos que comienzan aaparecer progresivamente a lo largo de la compleja historia textualtemprana de Celestina, desde un primer estado manuscrito hasta laComedia de Calisto y Melíbea de Burgos (1499),’ y luego a las Come­dias de Toledo (1500) y Sevilla (1501), todas las tres de dieciséisautos y, unos años despúes, termina con una forma de veintiún autos yun nuevo titulo, el de Tragicomedía (hacia 1502-1504). Ésta es laforma en la que hasta el dia de hoy leemos la obra. Apareció, comoalarde Costumbrista, un auto adicional en la edición de 1526 (Toledo,Remon Petras) que poco prosperó pero que es también el único auto,que yo sepa, que jarnás se ha atribuido a Femando de Rojas.‘

2 La mayoría de estas teorías de múltiple autoría se encuenua revisada enEmilio de Miguel Martínez en su libro, ‘Celestina’ de Fernando de Rojas.Las va rebatiendo Miguel Martínez, una por una, con persuasiva argumenta­ción, para terminar siendo hoy dia el abogado principal de la teoria de unautor único para Celestina.3 Muy reciente es el estudio de Burgos 1499 de Ottavio Di Camillo, «Pesqui­sas» (2005a). En él presenta argumentos sólidos para considerar a la Comediaburgalesa realmente de ese año. Ver también Di Camillo, «The Burgos»(2005b). Esto en contra de la argumentación a favor de una fecha hacia 1501dibujada por Moll (2001).4 Apareció este Auto de Traso en siete ediciones entre 1526 y 1560 como elauto XIX (de XXII). Curiosamente la de Toledo 1538 le sirvió al comentaris­ta anónimo _de la Celestina comentada como texto base, hacia 1560-1570. ElAuto de Traso tiene un presunto autor, un tal Sanabria, pero de él no se hasabido nunca nada. Es decir, es otro caso más de autoría problemática quecaracteriza la historia textual de Celestina.

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3. La historia textual de Celestina hasta 1500

Para el lector verdaderamente curioso, una pregunta central se­ría ésta: ¿cuándo, exactamente, comienza a asociarse el nombre deFernando de Rojas con esta obra? Como espero se verá con claridad,no es nada ociosa esta cuestión. Al contrario, la considero esencial altema que tratamos. Aceptamos que la Comedia de 1499 es,cronológicamente, la primera manifestación fisica de la obra. Sabe­mos, gracias a la minuciosa labor de Patrizia Botta (“En el texto”) quela edición de Burgos constituye en el estema de las tempranas Come­dias una rama ella sola. Aparte existe otra rama que incluye las dosComedias de Toledo y Sevilla y, por ello, evidentemente, tenía quehaber (como mínimo) un texto anterior del cual nuestras tres Come­dias descienden. Y ese texto (o textos) previo puede haber tenido laforma de una o de varias copias manuscritas. Pero tampoco podemosni debemos descartar la posibilidad de que esta forma anterior fueseuna edición impresa, hoy perdida. Entonces, las copias manuscritascircularían tanto antes de como simultáneamente con esta hipotéticaedición impresa. Además, agregamos este otro dato interesante: algu­nos de los diecisiete xilograbados que ostenta la Comedia de Burgos1499 están levemente rotos, así que éstos también evidencian unaprevia utilización, dato que no carece de su propio interés.

Así que las más recientes aproximaciones filológicas nos sugie­ren dos etapas anteriores a Burgos 1499. La primera sería el textomanuscrito, posiblemente en varias copias (Rank, “Speculations”) —untexto no necesariamente tan extenso o elaborado como el de Burgos­y de cuya existencia y circulación nadie ya duda. Siendo que Burgoses, por su generosa utilización de xilograbados, un texto que induce aque se lo considere de lujo, dados los costes para el editor, esto mismoapunta a una prehistoria de lectura y popularidad -una forma singrabados- que apoyaría la hipótesis que la Comedia de Burgos repre­sentaría una re-publicación, con los grabados nuevamente comisiona­dos. El impresor habría visto que, como había ya un mercado entu­siasta para esta clase de obra, re-editarla en forma costosa no le pre­sentaría grandes riesgos económicos.

La segunda etapa -y la más discutible- tendría que ver con unaedición impresa de hacia mediados de la década de los 905, probable­

5 Propuesto y defendido por Di Camillo, «The Burgos» ( 2005).

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mente de una tirada reducida y de la cual no sobrevive, como ya nota­mos, ejemplar hoy dia. Esto pondría, según Ottavio di Camillo y otros,a Burgos 1499 como clara muestra de una tercera etapa de la complica­da historia textual de Celestina. Di Camillo cree muy probable que estaedición de Burgos filera la primera en agregar los argumentos de losautos —o sea, los primeros paratextos. La edición anterior muy probable­mente carecería de los argumentos a sus autos. Además en el primerfolio que falta en la Comedia de Burgos -argumenta Di Camillo- si nohubo también grabado, podría haber cabido, plausiblemente, además deltítulo de la obra, una primera versión de la ‘Carta del Autor a un suAmigo’ y el ‘Argumento de Toda la Obra’ (“La péñola,” 118).

Cuando aparece poco despúes la edición de Toledo en 1500,llegamos a la cuarta etapa de la historia textual de Celestina, y allí síaparece el texto (¿re-elaborado?) de la Carta, a la que siguen onceoctavas y, al final del texto, otras octavas de Alonso de Proaza, co­rrector, versos que aparecen por primera vez en esta edición de 1500,siendo que con su propia extensión nunca -pudieron caber en la prime­ra hoja perdida de la Comedia de Burgos. Tanto el autor de la Cartacomo su destinatario son anónimos.‘ Igual podríamos decir de lasonce octavas de los versos iniciales si no fuera porque las letras inicia­les de sus versos formaban el acróstico más famoso y más debatido,de toda la historia de la literatura castellana.

Aunque el avispado lector de fmales del XV y comienzos delXVI vería fácilmente el truco casi de inmediato, Proaza tuvo a bienrecordar a los lectores con cierta insistencia, en sus propios versosfinales, cómo descifrar el mensaje del acróstico, que es, como se sabe:EL BACI-HLLER FERNANDO DE ROJAS ACABO LA COMEDIADE CALYSTO Y MELYVEA Y FUE NASCIDO EN LA PUEVLADE MONTALVAN (346)? Este guiño juguetón a Rojas, por cierto, ha

° Según Di Camillo, la Carta es una iniciativa de los humanistas italianos eintroducida después en España. Toma frecuentemente, como en esta instanciatambién, la forma de epístola, sólo que nonnalmente el emisor y el receptorde la epístola humanista son identificados. Se aferra Di Camillo a la nociónde que la presencia de la Carta-accessus en estas tempranas obras impresas sedebe a una invitación de parte del impresor para aumentar las ventas («Lapéñola,» 118). Es decir, el origen de la idea de la Carta correspondería alimpulso de una incuestionable importancia comercial.7 Las citas del texto vienen de la edición de Celestina editada por D. S.Severin, Madrid, Cátedra , 1987.

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despertado más de una sospecha de que fuera el mismo Proaza el autorde estos versos acrósticos (Penney, The Book, 2). De lo que no hayduda es de que allí comienzan las más reñidas contradicciones entre elabsoluto anonimato anterior y las nuevas atribuciones de autoría. Poreso, es aqui, en 1500, en la cuarta etapa de la evolución de la historiatextual de la obra, en los polémicos versos acrósticos, que se asociapor primera vez el nombre de Fernando de Rojas con Celestina. Y asíhasta nuestros días, en las ediciones de las Tragicomedias, con lanotable excepción de la de Zaragoza: Jorge Coci, 1507, edición en lacual estos versos acrósticos brillan por su ausencia.

4. Fernando de Rojas y Celestina

Las octavas acrósticas que siguen a la Carta en la Comediatoledana de 1500, según la rúbrica editorial, son de “el autor,escusándose de su yerro en esta obra que escrivió, contra si arguye ycompara” (71), palabras evidentemente no escritas por el todavía anó­nimo autor sino agregados en el proceso de preparar el texto para laimprenta, justificando así su inclusión como otro (¿nuevo?) accessus ala nueva edición de una Comedia con su alto valor comercial. Y estonos permite preguntar lo siguiente: si en dicho proceso editorial sesabía perfectamente cuál era el mensaje del acróstico y, además, te­nían a mano el llamado de atención a él por parte de Proaza, ¿por quéno se puso, “Femando de Rojas, excusándose de su yerro en esta obraque escrivió...”? ¿Es posible que supieran perfectamente que ese “Fer­nando de Rojas” no era el “autor” de la ficción? Mi sospecha personales que todo esto formaría parte de un plan humorístico de alguien -muyprobablemente Alonso de Proaza- de jugar a ocultar-revelar, una gra­cia editorial más para entretener a un nuevo público lector.

Esta sospecha podria llegar a más si, como nos propone DiCarnillo (2001: 114-116) con sus atinadas intuíciones, la Carta, consus características claramente humanísticas, fuera escrita antes que losversos acrósticos (y posiblemente impresa antes, en la primera hojaque falta de la Comedia de Burgos)!’ El nivel literario de la Carta es

‘ Esto hace más emocionante la posibilidad de que se descubra un ejemplarcompleto de Burgos 1499. Se rumoreaba en 1999 que un ejemplar existia en

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claramente superior al de los versos acrósticos, que acabarían siendouna suerte de glosa rimada o un comentario en verso de la Carta pre­existente. No puede Di Camillo aceptar a estos dos paratextos lirninarescomo salidos de la misma mano. Desde luego, lo que más enreda todoesto es que en la rúbrica aclaratoria que acompaña cada uno de estosdos paratextos (Carta y Versos Acrósticos) se utiliza la palabra ‘au­tor’, así creando la impresión de un solo autor para ambos. Es un“autor” que, problemáticamente, se identificará con el de la ficcióncelestinesca. De manera que la incierta cronología y la problemáticaautoría de los dos preámbulos van a seguir sembrando dudas para losestudiosos. Lo que sí crece en plausibilidad es que la Carta, los VersosAcrósticos, y el texto de Celestina tuvieran autores distintos.

¿Será lícito, por lo tanto, pensar que Femando de Rojas no“escrivió” esta obra —como reza la rúbrica de los versos acrósticos­sino que la “acabó” —como reza claramente el mensaje del mismoacróstico? No es poca la diferencia entre los dos verbos. Una opciónde que disponemos es atribuir a un mismo autor, después de mantenersu anonimato a rajatabla en la Carta, la decisión de repetir los mismostemas de la Cana en unos versos pedestres en los que insertaría, comoasevera Proaza, “su nombre, su tierra, su clara nación” (346). Comoacabamos de observar, esta opción tendrá cada día menos defensores.

Otra opción es comenzar a pensar en autores distintos para laCarta y para los Versos Acrósticos, este último claramente remedandotemas e ideas que habían aparecido primero en la Carta, lo cual cadavez más parece ser el camino más lógico a seguir. Además, si Feman­do de Rojas “acabó” la obra, con méritos —según insinúa Proaza- en1500, ¿no es legítimo pregimtamos por el silencio sobre sus otrasintervenciones en las tres etapas anteriores del desarrollo del textocelestinesco que, como se puede suponer, abarcan mínimamente unlustro, y acaso más?

Si queremos, podemos creer que “acabar” podría significar quelos últimos quince autos de la Comedia son del mismo autor. Por eso,

una colección privada, pero hasta el día de hoy no ha dado fiutos tal rumor.Un antecedente alentador fue el del único ejemplar acéfelo de Zaragoza 1507que reposaba en la Real Academia de la Historia de Madrid. En 2001 apare­ció un ejemplar completo del que luego se publicó una edición facsimil, conun estudio de la historia e importancia de esa edición (Snow 1999).

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haríamos bien en ver más de cerca cómo se define este concepto de“acabar” en dos repertorios léxicos del período. Descubriremos que“acabar” no es un verbo que nos puede sacar de dudas cuando deautoría se trata. Veamos cómo define “acabar” Sebastián de Covarrubiasen su Tesoro de la Lengua Castellana o Española de l6l l. Reza sutexto así: “perfeccionar, dar fm a alguna cosa” (ed. de 1994, p. 9), ElDiccionario de Autoridades lo aclara todavia más: “poner fin, tenni­nar, concluir y dar la última mano a una cosa, como acabar la casa, laobra, o el libro" (ed. de 1964, tomo I, 36-37). Siendo así, probable­mente, la naturaleza de la labor de Femando de Rojas, según reconoceel anónimo autor de estos versos acrósticos (¿Proaza?), seguimos es­tando todavía lejos de reconocer en su “Femando de Rojas” el escri­tor, o sea el inventor, de toda la ficción de la Comedia. Al contrario,parece que lo que nos dice el mensaje del acróstico es que Rojasintervino, dando “la última mano”, en la etapa final del proceso edito­rial, por ejemplo, puliendo la obra para el impresor, o para el corrector(¿el mismo Proaza?), y esto sólo en —repitámoslo— 1500.

5. Resumen de la historial textual de Celestina en 1500

Y es aquí que podemos iniciar mejor nuestra exposición de lasdudas sobre la problemática autoría de Rojas. Los versos de Proazay con ellos, la primerísima mención de Rojas en el contextocelestinesco, se fechan de manera fidedigna en 1500 y no antes. Esdecir que antes de esa fecha no hay nexo o documento que vincule laevolución del texto celestinesco ni con Rojas ni con nadie. Antes deesa fecha tenemos, primero, un texto breve en castellano, con unareconocida gran afinidad con la comedia humanística, que circulabaen forma de manuscrito. Segundo hay una edición ampliada, hoydesaparecida, impresa a mediados de los años 90. Aunque no posee­mos un ejemplar de esta hipotética edición, toda la evidencia cir­cunstancial acumulada hasta ahora apunta a ella. No es descabellada,dada la evidencia filológica, tal edición.’ Tercero sería la edición deBurgos, con sus vistosos grabados, unos de ellos con los moldes

" Menos descabellada es esta posibilidad cuando pensamos en que sólo unejemplar sobrevive de cada una de las tres Comedias conocidas. La fragilidadde una obra que es un best-seller y que pasa de mano a mano a la vez de estar

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rotos, señal de una utilización anterior, probable pero no necesaria­mente en la edición hipotética ya referida. Pero de lo que no cabe lamás mínima duda es que el programa iconográfico de estos grabadosha sido montado explícitamente sobre el texto de la Comedia (Snow200la, 2005a).

Ahora bien, tenemos una Celestina que antes del año 1500, elaño de la primera mención de Fernando de Rojas en clara asociacióncon la historia textual de Celestina, llevaba siete u ocho años escrita,circulada, leida, comentada y postivamente valorada. Dado que la crí­tica postula que Femando de Rojas, nacido hacia 1475 en La Pueblade Montalbán, era estudiante de leyes en Salamanca en 1497-1499,pero hasta el dia de hoy sin prueba algtma para documentar tal estan­cia o titulación salmantina (fuera de estos paratextos), él tendría unos22 a 24 años en 1499, cuando sale la Comedia de Burgos. Pero unestado anterior de Celestina que se remonta a, supongamos, 1494, nosforzaría a creer que Rojas, si realmente fuera su autor, lo escribieracon unos 19 ó 20 años, lo cual parece más que improbable. Tendría­mos que retrasar su fecha de nacimiento a la década de los 60, comohace Marciales.'° Además de todas estas suposiciones sobre su fechade nacimiento y sus actividades salmantinas, hay otra cuestión queforzosamente se ha de abordar y es ésta: ¿será factible que un alumnode leyes (según la Carta) llegara a publicar a finales del siglo XV unlibro como Celestina?

metida en polémicas y controversias casi garantiza que no sólo pudo haberexistido una prota-Comedia impresa antes de 1499, hoy sin presencia fisica,sino que esta misma fragilidad apunta hacia otras ediciones hoy desapareci­das sin dejar huella, como es el caso de unas de las posteriores Tragicomediasanteriores a la de Zaragoza 1507. Innegable prueba de su existencia fisica nosla da la traducción italiana, terminada para finales de 1505 e impresa en 1506en Roma, basada en una edición real de la Tragicomedia de, lógicamente, o1502, 1503 o 1504. Apunta hacia la fecha de 1502 la_ existencia de seiscolofones que rezan «Sevilla 1502», aun cuando ninguno es de dicho año(Norton).'° Para un resiunen de las ideas de Marciales, ver Rank, 2005.

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6. ¿Qué libros se imprimían hacia 1500?

Relacionado con este problema potencial de la excesiva juven­tud de un Rojas no documentado en la Salamanca de estos años —elúltimo lustro de la década de los 90- hay otro grave problema quehabremos de confrontar. En la época del Femando de Rojas, el queluego si aparece documentado como abogado y alcalde en La Pueblade Montalbán a partir de 1507 (Valverde Azula), y del Femando deRojas de Alonso de Proaza, a finales del siglo XV (mentado sólo en1500), no hay editado ningún libro de un estudiante. Cualquier estu­diante, en ese cruce de la historia de la imprenta, tendría que ser yamuy conocido para que un editor, librero, o patrón sufragara los noinsignificantes costes de la publicación de su libro, sobre todo untexto de estas características creativas. Y si el autor de una obra deficción literaria fuera de veras bien conocido y de grandes méritos, sunombre siempre iría asociado con su libro, como es el caso de Diegode San Pedro y Cárcel de amor (1492). No sólo es esto: ningún editor,ningún posible patrón de un libro de literatura creativa, iba a apostarpor un libro que no tuviera garantizado un público comprador quehiciera rentable la publicación de dicho libro, en efecto financiandoasí una importante parte de los costes editoriales.

El hecho es que los primeros editores no eran ni independientesni ricos. Primero de todo, tenían obligatoriamente que cubrir los cos­tes de los libros editados, costes que eran considerables. Esta financia­ción la podrían encontrar en pocos sitios pero sí, por ejemplo, en lasinstituciones más interesadas y con los fondos adecuados para pagarlibros, es decir en la Iglesia, en los Ayuntamientos, en las Universida­des, o en la Corte. Testigo de esta realidad diaria de los impresores esque la casi totalidad de los títulos de libros que conocemos editadosantes de 1500 (cuando Proaza atribuye el “acabamíento” de la Come­dia toledana a Rojas) conforman con los intereses y el patrocinioeconómico de una u otra de estas cuatro instituciones. Un buen editortenía que conocer bien el mercado existente para sus publicacionesporque, si no, no prosperaría.

Otra interesante posibilidad para explicar la publicación e inme­diato éxito de Celestina nos la ofrece José Luis Canet, para quien Celes­tina fue, desde sus inicios, algo más que sólo una obra de creatividadliteraria destinada a la lectura personal o, como nos sugiere Proaza, a

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una lectura en voz alta entre pequeños grupos de amigos." SugiereCanet que Celestina pudiera tener su origencomo libro de texto univer­sitario, objeto de estudio de la filosofía moral, y los mismos que poten­cian la obra (en sus distintas manifestaciones a lo largo del siglo XVI)son los mismos que pudieron fomentar su compra y lectura, es decir lacorporación de profesores universitarios." Esta posibilidad merece elmás serio estudio y reflexión. El mérito que tiene es que atribuye a unainstitución —la Universidad- el interés en el proyecto y el modo defmanciarlo. Tiene también el atractivo de que un libro de texto asíasegura que se vaya a publicar y reimprimir con frecuencia a lo largo demucho tiempo. Lo que todavía queda por fijar es el interés que había enreemplazar -o complementar- los tradicionales textos de filosofia moralen latín con uno nuevo en castellano.

A la luz de esta atrayente posibilidad también se podría contem­plar, detrás del texto celestinesco, a un hombre o profesor de ciertaimportancia, trabajando él sólo o con un reducido equipo, para crearnuestro texto celestinesco, A la misma vez, no se contempla un papelde gran centralidad o importancia en la confección de este texto paraun joven jurista, aunque es verdad que sí deja abierta una pequeñapuerta para que ese joven jurista, con el beneplácito del profesorencargado, “acabe” el texto en unos ufanos “quinze días de unas vaca­ciones” (70).

Hemos visto que, siguiendo la visión de Di Carnillo, Celestinaes una obra profundamente imbuida del humanismo. Sin embargo, la

" Cito de la segunda octava: «Pues mucho más puede tu lengua hazer, /lector, con la obra que aquí te refiero, / que a un coracón más duro que azero/ bien la leyendo harás liquescer...»; y de la más famosa cuarta octava suya:«Si amas y quieres a mucha atención / leyendo a Calisto mover los oyentesJcumple que sepas hablar entre dientes;/ a vezes con gozo, esperanca y passión/a vezes ayrado con gran turbación;/ finge leyendo mil artes y modos;/ pre­gunta y responde por boca de todos,/ llorando o riyendo en tiempo y sazón»(345, énfasis añadido). En todos los casos de leyendo la referencia es a lalectura en voz alta, práctica común y corriente, aunque aquí con más aplica­ción, ta] vez, al arte dramático: leyendo, hay que asumir, convincentemente,la personalidad de cada personaje ante los oyentes.‘2 Las ideas de Canet las he abstraído de una comunicación privada fechadael 10 de abril de 2005.

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obra nace en un país con poquísirna tradición del desarrollo del teatroitaliano humanista, Por ende sería inimaginable que un joven juristatuviera la capacidad de escribir en lengua romance una obra dialogadaderivada de esa tradición teatral que fuera a rivalizar con las posterio­res obras de Ariosto (1508) y de Maquiavelo (1513). De igual modo,no sería fuera del alcance de un profesor maduro interesado en —oencargado con- la creación de un nuevo libro de texto para la filosofiamoral y con la preparación indicada por Penney (ver el siguienteapartado 7).

7. Otros argumentos que militan en contra de Fernando de Rojas

Quiero seguir enfocado en la imagen del joven estudiante deleyes en Salamanca." La amplia erudición que ostenta Celestina mili­ta en contra de un joven estudiante como autor, y más todavía de unode leyes, aunque el texto demuestra claramente un conocimiento tam­bién de terminología legal (Russell, Corfis). C. L. Penney avanzó haceya medio siglo su después casi desoída noción de que el autor de laComedia tendría que haber sido un hombre maduro de cierta importan­cia, un escritor bien formado ya, con estudios en griego y latín —Séneca,Aristóteles, Aristófanes, Menandro- en el original o en traducción.Tenía ese autor maduro casi de memoria de Petrarca su De remediis,el Pamphilo de amore del siglo XII, y era astuto lector de Plauto yTerencio. Agrega Penney, no sin una nota de ironía, que la bibliotecade Femando de Rojas en La Puebla de Montalbán no contenía ningu­

" De nuevo, el único respaldo a lo que la casi unanimidad de los críticosviene repitiendo se encuentra en la Cana, y no en la documentación de laUniversidad de Salamanca. Dice el texto de la Carta, cuando justifica elanonimato: «Mayormente que, siendo jurista yo, aunque obra discreta, esagena de mi facultad [...] « (70). Ahora bien, el Femando de Rojas que, apanir de 1507, está documentado ejerciendo de abogado y -ocasionalmente­de alcalde en Talavera de la Reina, será formado en Leyes. Seguras posibili­dades de estudio son las universidades de Valladolid y de Salamanca. Hastaque no aparezca una filiación documentada que hace del Femando de Rojasde Proaza uno y el mismo con el de Talavera, la cuestión no estará definitiva­mente zanjada.

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no de estos libros en 1541 cuando hizo su testamento (The Book, 8-9).Si este tipo de conocimientos podemos esperar de un joven y todavíano formado jurista, es materia para más especulaciones y dudas.

Quien más a fondo ha estudiado y comentado la biblioteca rojianainventar-lada en 1541 es Víctor Infantes (1998). Unas de sus conclusio­nes nos pueden parecer sorprendentes. De los libros “en romance” confechas establecidas, sólo doce (unos 20%) son incunables impresos an­tes o en el año 1500 (fecha de los versos acrósticos de la Comediatoledana), y de escasa influencia en Celestina. Incluyen esta docena delibros en romance dos libros de religión práctica, dos crónicas, dostextos poéticos, un libro de viaje y un libro de juegos, títulos todos quepoco van a ayudar a explicar el texto celestinesco. Tres que sí podríantener más vinculación con la Comedia serían libros de Séneca, Boccaccioy Esopo. Los demás libros en romance (80%) son claramente posterio­res a 1500 y a la creación de Celestina. Y entre estos libros, el hechoque para el año de 1541 sólo hubiera una de las muchas edicionesimpresas hasta esa fecha del “libro de Calisto”“‘ es un dato realmenteinesperado y elocuente. Poco o nada nos ayuda a vincular Femando deRojas con el libro que, supuestamente, “escrivió”."

Si fuera este “libro de Calisto” realmente un ejemplar del granéxito de público tantas veces editado en la primera mitad del sigloXVI, del fenómeno que genera todo tipo de crítica y de homenaje yque se viene atribuyendo —modemamente- a su padre, sorprende queel hijo que lo heredó, su primogénito Francisco, no se lo quedara,dejándolo al cuidado de un hermano menor.” Pero la frase del hermo­

“ No hay otra indicación de cuál edición podría ser. Infantes avanza comohipótesis que podría haber sido una de las de «Sevilla 1502», es decir la de h.1518-1520 titulada, Libro de Calisto y Melibea y dela puta vieja Celestina." Se pregunta Infantes: «¿...cómo es posible que el autor de la Celestina notuviera más que un ejemplar de su propio texto, cuando en esas fechas la obracorría en multitudes de ediciones, traducciones y continuaciones?» (34)." «Muy poco interés nos parece de parte del primogénito de su putativoautor. ¿O puede ser que en el seno de la familia Rojas, se vsabía perfectamentecómo y de qué manera colaboró su marido y padre en la producción de laTragicomedía, una colaboración que no llegó a plena autoría?» (Snow, 1999­2000, 155).

La prafifemdtita autoría ¡{e ‘Ceíestina’ 551

so y pormenorizado estudio de Infantes, que es tal vez la másimpactante, viene al mero final y es ésta: “Para mi, la afición lectora ylibresca de Rojas es indubitable, la única pega es que su biblioteca,sus queridos libros ‘traydos y viejos y algunos rotos’, nos acerca a sumundo cultural y personal, pero nos ayuda bien poco a entender esaobra llamada ‘Celestina "’ (51, énfasis añadido).

A pesar de ese medio siglo de separación entre sus respectivosestudios, tanto Penney como Infantes llegan a la misma conclusión, labiblioteca de Femando de Rojas no comienza a justificar la profundaerudición humanista que luce el texto de Celestina.

8. Los contemporáneos de Fernando de Rojas

Todo lo dicho hasta ahora cubre el período temprano de la vidaliteraria de Celestina. Otras pregtmtas que considero imprescindiblesformular y que han dado más relieve a mis dudas en cuanto a laautoría “problemática” de Femando de Rojas de Celestina son las tressiguientes: (l) ¿era Femando de Rojas en vida, y hasta su muerte en1541, considerado autor de la Comedia-Tragícomedia por sus ami­gos, familiares, conocidos y colegas universitarios?, (2) ¿así era consi­derado por los editores e impresores de las muchas ediciones publica­das en español y en traducciones a otros idiomas en otros países?, (3)¿era así considerado por los autores y literatos contemporáneos queparticiparon, con otras obras suyas, en la cadena literaria que hoy díadenominamos la celestinesca?

Creo que esta última de las tres preguntas, formulada de otramanera, sería: ¿qué reconocimientos, elogios o menciones especialesrecibe Femando de Rojas en los prólogos e introducciones, aprobacio­nes o textos de Ximénez de Urrea," de Francisco Delicado,“ de

‘7 Égloga de Calísto y Melibea, Logroño, Juan de Brócar, 1513." Retrato de la Lozana andaluza en lengua española muy clarissima, Venecia,1528. Se escribió en 1524 pero luego se retocó y se publicó con Celestinacomo evidente precursora y competidora, según reza su subtítulo: «... contie­ne munchas mas cosas que la Celestina.»

552 Joseph ‘IÏ Snow l ncipit; XXV-XXVI (2005-2006)

Feliciano de Silva,” de Gaspar Gómez de Toledo,” de Juan de Sedeño"y de otros, todos ellos autores de obras inspiradas en Celestina eimpresas en vida de Fernando de Rojas? ¿No reconocerían estos auto­res, antes de otros muchos de los contemporáneos de Rojas, su espe­cial deuda para con el admirado autor de la obra que continúan oadaptan?

La respuesta universal a estas preguntas es contundentementeabrumadora: ninguno. No se menciona en contexto algtmo el nombrede Femando de Rojas entre los autores contemporáneos. Ausente lasospecha de una conspiración de silencio, hemos de llegar a la conclu­sión que o no sabían el nombre de quien realmente “escrivio” Celesti­na, o no aceptaban que quien la “acabó” y “conpuso” fuera su autor.

Sigamos buscando las huellas de su plena autoría entre los litera­tos de su misma época. ¿Qué reconocimiento de su autoría y famarecibe Femando de Rojas en las valoraciones críticas contemporáneasde la Tragicomedia? Juan Luis Vives, en su Disciplina (1531) parecedesconocer la identidad del autor de la obra, cuando escribe: “en estepunto [hablando del tema de amores ilícitos] fue incomparablementemás cuerdo el que escribió en nuestro vulgar castellano la tragicomediade la Celestina...” (Snow 1997, 124, énfasis añadido). Cuatro años mástarde, en 1535, Juan de Valdés, en su Diálogo de la lengua, tampocopuede nombrar a su autor: “me contenta el ingenio del autor que lacomencó, y no tanto el que la acabó [...]” (Snow 1997, 126, énfasisañadido). Alejo de Venegas en 1531 (T ractado de Ortografía), Francis­co de Osuna en 1536 (Ley de amor y quarta parte del abecedarioespitual) y Antonio de Guevara en 1539 (Aviso de privados y doctrinade cortesanos) mencionan la obra y pasan por alto el nombrar su autor.Miguel de Salinas, escribiendo en su Rhetorica en lengua castellana en1541, el año de la muerte en Talavera de la Reina del abogado y ex­alcalde, Femando de Rojas, alaba tanto, nombrándoles, a Torres Naharroy Hemando de Pulgar por su bien escrito castellano y añade, a continua­

"’ Segunda Celestina, Medina del Campo, Pedro Torans, 1534; La resurrectionde Celestina. Segunda comedia de Celestina, Medina del Campo(?), 1535;Venecia, Stephano da Sabio, 1536. .2° Tercera Parte de la tragicomedia de Celestina, Medina del Campo, 1536.2' Siguese la tragicomedia de Calixto y Melibea nueuamente trobada y saca­da de prosa en metro castellano, Salamanca, Pedro de Castro, 1540.

La profikmátúa autoría ¡{e ‘Ccíutina’ 553

ción: “no es menos buena la comedia de Calisto y Melibea” (Snow1997, 129). Sirvan éstos como un muestrario de los otros contemporá­neos de Rojas que no atribuyen autoría específica a Celestina. O dichode otra fonna, si hubieran sabido que Rojas era su autor, ¿no lo habríamencionado al menos uno de ellos, ya que iban mencionando otrosautores de igual calibre por sus nombres?”

Queda por comentar el manuscrito de hacia 1570-1580 que in­corpora una edición de la Tragicomedía (la de Toledo 1538, una delas que contenía el auto 22) en un extensísimo comentario del texto,enfocado principalmente en identificar obras que utilizan ideas afinesa las que luce el texto celestinesco.” El autor de esta Celestina comen­tada es anónimo. Lamentablemente faltan los primeros folios, los quellegan hasta el folio 14 recto. Por ende hemos perdido no sólo elnombre del comentarista, que lógicamente aparecería en el primerfolio, sino también el saber si él, en estos comienzos, hubiera incorpo­rado datos firmes sobre la identidad del autor de la obra a cuyo labo­rioso comentario dedicaba las últimas décadas de su vida de erudi­ción. Lo que es cierto es que en lo que queda del extenso manuscritohay varias alusiones al autor sin nunca explicitar un nombre, ni el deRojas, ni el de nadie.

Pues no hace falta continuar. Podemos ir cuestionando la docu­mentación literaria de las primeras cuatro décadas del siglo XVI (y

2’ No me convence mucho el argumento avanzado de que Rojas sería tanuniversalmente conocido como autor de la obra que no era necesario mencio­nar su nombre. Me resulta aceptable que eso podría pasar en algunas instan­cias, igual que hoy día no seria imprescindible mencionar a Galdós comoautor de Fortunata y Jacinta, aunque no se extiende al 100% de los casos enque se habla de esta novela suya. Igual que en el caso de Celesrina- seríanormal que uno o varios literatos mencionasen el autor, si fuese el afamadoautor de una obra de todos ellos leída.2’ El anónimo autor, un gran estudioso con una biblioteca impresionante, másque encontrar fuentes utilizadas por el autor de la obra, se empeña en disecary ampliar los conocimientos (literarios, jurídicos, médicos, etcétera) que élpercibe en Celestina. Otra cosa es el uso que hizo de este manuscrito F.Castro Guisasola en 1924. Este manuscrito anónimo de mediados del s. XVI,por ser de tan dificil lectura, quedó inédito hasta la espléndida labor editorialque se colmó en 2002 (Fothergill-Payne, et al).

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después) sin encontrar una respuesta satisfactoria a la muy lúcida pre­gimta formulada ya hace más de medio siglo por Penney: “por qué le hadado tanto crédito a Femando de Rojas dentro de este libro y ningunoentre los autores contemporáneos?” (The Book, 11)." Los estudiososque hoy afirman rotundamente la autoría de Femando de Rojas deCelestina no deberian perder de vista este todavía no resuelto enigma.

Dado que Alonso de Proaza en 1500 no quiso que la “dignagloria, ni su claro nombre” de “este gran hombre” se olvidara y, porello, tuvo a bien desenmascarar ante todo lector “su nombre, su tierra,su clara nación" (346), ¿no nos resulta más que extraño que ni un sololector de los muchos que devoraban una u otra de estas tempranasediciones, y que ni un solo hombre de letras, hubiera mencionado,reconocido, repetido o confirmado el nombre de su autor, si fueraconocido? El nombre de Rojas tampoco figura entre documentos delos impresores. Tampoco figura como autor en los inventarios con­temporáneos de libreros o de bibliotecas ‘privadas. ste sí es un silen­cio palpable. Y contra tanto elocuente silencio contemporáneo sobrela autoría de Celestina, tenemos tan poco combustible para avivar losagonizantes rescoldos que lo apoyan.

9. Las afirmaciones de autoría de Rojas

Hemos visto cómo en la tradición textual de Celestina, el nom­bre de Femando de Rojas figura a partir del año 1500. Antes de esafecha no hubo tal asociación. Hemos visto también cómo su nombreno figura en ninguna edición en la página del Título, una situación quecontinúa vigente hasta la edición de Madrid 1631, más de trece déca­das después de la primera aparición de Celestina y noventa años des­pués de la muerte del bachiller en Talavera de la Reina. Hemos vistoque su nombre tampoco figura en las valoraciones positivas y negati­vas de la obra, que son frecuentes en la literatura de los siglos XVI yXVII, ni entre los autores de obras inspiradas en Celestina.” ¿Sobre

2‘ Es mi propia traducción de su frase en inglés: «[No answer is likely to befound,] while ever remains the nagging question of why so much credit isgiven to Fernando de Rojas in this book and none by contemporary authors».2’ Si se busca más datos sobre este silencio, se podria recurrir a las tresentregas de J. T. Snow, «Historia críitica» (1997, 2001, 2002).

La praólemática autoría ¡{e ‘Celestina’ 555

qué documentación, entonces, descansa esta atribución a Femando deRojas de la autoría de Celestina?

Veámoslo. En 1525 su suegro, que quería que Femando deRojas testificara en un caso inquisitorial a su favor, menciona que suhija era, “Leonor Aluares, muger del bachiller Rojas que conpuso aMelibea, vecino de Talavera” (Serrano y Sanz, 1902, 63, énfasis aña­dido). Otros han analizado ese breve texto con minuciosidad. Aquísólo voy a sugerir que este conpuso bien podría ser un sinónimo delacabó de los versos acrósticos. Lejos de ser un sinónimo de, porejemplo, escrivió, ‘componer’ tenía otras acepciones. En 161 l,Covarrubias resume las acepciones y, de estas nueve que proporciona,dos vienen al caso.

La séptima acepción reza: “entre los impresores, es ir juntandolas letras o caracteres que les van sacando de sus apartados.” Mientrasla octava acepción de ‘componer’ habla de “hacer versos”, es la nove­na que limita las posibilidades contemporáneas de componer: “Tam­bién decimos: Fulano ha compuesto un libro, aunque sea en prosa, porel orden y concierto que lleva en él” (1994, 340). No es dificil ver enesta definición una actividad muy afín a la de acabar. Y esto es así sincomplementar nuestras nociones más modemas de autoría. Nueva­mente nos encontramos con la posibilidad de que la colaboración deRojas en la historia textual de Celestina fuese algo tardía, comenzan­do en 1500 y ayudando al corrector de la Comedia de Toledo, Alonsode Proaza, a componer y acabar la edición, una labor reconocida portal una y otra vez entre sus familiares.

Después, en 1574, muerto ya Rojas unos 33 años, al llegar a LaPuebla de Montalbán las Relaciones Geográficas mandadas componerpor Felipe II, hay otra mención del “bachiller Rojas que compuso aCelestina” (Snow 1997, 136, énfasis añadido). Una década después,en 1584, solicita Hernando de Roxas, nieto del bachiller, una Proban­za de Hidalguía de Sangre. Los tres testigos que éste trae afirman,cada uno por separado, que tenían noticia del abuelo de este Hemandoy afirman que “habían oído” o que unos “dezían” que hizo el libro deCelestina (Gilman 1978, 490-491, énfasis añadido). En la primeradécada del siglo XVII, otro primo de Hemando de Roxas pide unaprobanza para su hidalguia, y en este documento se hace eco delbachiller como el que "compuso Celestina la vieja” (Gilman, 1978,482, énfasis añadido).

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Por fin, en la Historia de Talavera, obra de la primera mitad delXVII, todavía sin editar, de Cosme Gómez Tejada de los Reyes, sedeclara, y por primera vez, el siguente: “Femando de Rojas, autor deLa Celestina, fábula de Calixto y Melibea, nació en la Puebla deMontalban, como él lo dize, al principio de su libro en unos versos dearte mayor acrósticos” (Snow 2002, 89). Como vamos viendo, hacomenzado ya a arraigarse la noción de Rojas, el que “acabó”, el que“compuso” Celestina, es ya su “autor.” Por todo lo dicho hasta aquí,aun sin poder confirmar quién fue definitivamente el autor de losversos acrósticos, es cierto que el que si los escribió no le atribuye aRojas sino el haber “acabado” la obra que, como hemos visto, no teníaserios matices de autoría.

Hubo sí una atribución hecha por un literato-citada a menudo­la de Alonso de Villegas Selvago. Este, al inicio de su Comedia lla­mada Selvagia, de 1554, como si lo hiciera con gran autoridad, escri­be: “Sabemos de Cota que pudo empecar l Obrando su ciencia, la granCelestina, / Labróse por Rojas, su fin con muy fma / Ambrosia, quenunca se puede estimar” (Snow 1997, 132). Lo único que aquí sepuede deducir es que Villegas Selvago -como Gómez Tejada de losReyes- conoció bien los paratextos de Celestina: aquí, evidentemente,se limita a remedar las indicaciones de los versos acrósticos.

Idéntico proceder ocurrió cuando la Inquisición por fin prohibióimprimir Celestina en 1632: el texto del Novus Index LibrorumProhibitorum prohíbe la T ragicomedia, “cuyo autor es el BachillerFemando de Rojas, natural de la Puebla de Montalvan, como constade las primeras letras de las coplas del Autor" (Snow 2002, 86, énfa­sis añadido). Es decir, más de lo mismo, pero casi siglo y mediodespués. Unos cuarenta años después del Index, sin embargo, en laBíbliotheca Hispana Nova de Nicolás Antonio (1672), habremos debuscar la discusión de Celestina bajo el nombre de “Rodericus Cota.”Una señal más de que, con el tiempo, las declaraciones de los versosacrósticos —que no pudieron convencer a miles de lectores y comenta­ristas contemporáneos de Femando de Rojas- iban imponiéndose almás estricto silencio con que se recibía dicha atribución de autoría envida del putativo autor, Femando de Rojas. ‘

¿Qué más queremos? Todos estos testimonios posteriores sebasan vagamente en lo que otros “dizen” u otras “han oído” o enaquella única referencia paratextual, la del acróstico de 1500 que se­

La prafiíemátrta autoría ¡{e ‘Ceústina’ 557

guía imprimiéndose en las T ragicomedias posteriores. Pero en vez dedesestima: tales aseveraciones tardías de la autoría de Fernando deRojas, debemos entenderlas como una reacción en contra del silenciode las primeras décadas del siglo XVI sobre la autoría de esta “granCelestina” (en palabras de Alonso de Villegas), y el comienzo de unacada vez más fuerte tradición editorial que acabará sentando a Fernan­do de Rojas como autor de Celestina en la casi totalidad de las edicio­nes impresas en el siglo XX. Dicho de otra manera, la inseguridad querodea la autoría de una obra reconocida como grande, la iba disipandoel pasar del tiempo en colaboración con la deseada seguridad obtenidacuando se puede asociar un libro con un autor. Y faltando otros mejo­res candidatos nombrados, ahí estaba el nombre de Femando de Ro­jas. ¿Quién sabe cuál sabio humanista está detrás del texto celestinescoatribuido a Femando de Rojas, esperando todavía el reconocimientoque tanto se merece?

10. Conclusiones

Lo que tenemos, a final de cuentas, a favor de la candidatura deFemando de Rojas como autor de Celestina es poco y bien frágil,pero lo que deberíamos tener y no tenemos es cuantioso, significativoy elocuente. Para establecer la autoría de Fernando de Rojas, me pare­ce insuficiente el acróstico, insuficientes las imprecisas referenciasque salen de sus familiares y demasiado arnbiguos los verbos acabar ycomponer. ¿No tenemos un amplio espacio temporal que debiera ha­ber producido pruebas de autoría más contundentes? ¿No vivió Rojas,después de 1500 y hasta 1541 -más de cuatro décadas de la tempranavida literaria de Celestina? En toda la documentación compilada porInés Azula Valverde (1992) sobre la vida talaverana de Femando deRojas (1508-1541) y su familia, no aparece ni una sola mención decualquier asociación con nuestra obra. El libro de Gilman pretendeseguir las vivencias de Rojas en estas décadas, pero —en mi opinión­casi todas las vinculaciones que quiere establecer entre los escasosdocumentos reales y la elaboración literaria de Celestina son de creativaespeculación. Y es que Gilman, como tantos otros, peca por aceptar apriori que Rojas era el autor de los últimos veinte autos de la obra,continuador de un genio que dejó unos “papeles” a su alcance. SigueGilman todas las huellas de los paratextos al pie de la letra y sobre

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ellas reconsmiye o inventa la vida literaria de Femando de Rojas (queno se extiende más allá de Celestina). Era un trabajo, como otrossobre la autoría total o parcial de Femando de Rojas, bien intenciona­do. Creo, sin embargo, que optó Gilman por una teoría de autoríadificil de plasmar, dada la poca documentación con que tenía él -ytenemos nosotros- que trabajar.

Bien quisiera yo poder ofrecer el nombre de otro candidato yafirmar que era él el verdadero autor de Celestina. No lo voy a hacerporque no lo puedo hacer. Hasta que no aparezca documentación másclaramente convincente y coherente, Celestina es y seguirá siendo,para mi, una obra anónima. Creo que la natural impaciencia humanaque se siente ante una obra de autoría problemática hace que a vecesveamos lo que no está allí. Es precisamente por eso que doy puntofinal a esta exposicion con las sapientisimas y muy relevantes palabrasde Ottavio di Camillo (“Ética humanística”, 78):

La preocupación de los críticos por asentar esta obra [Celestina]sobre la base de una moral específica, expresión de la intención clarae inteligible de un autor, se debe, entre otros factores, a la dificultadde descifrar el texto. Hay que admitir que es mucho más fácil subor­dinar la lectura de la obra a una pretendida ideología de un autor delpasado que aproximarse filológicamente a la lenta reconconstruccióndel texto, etapa indispensable para recuperar, y sólo de manera par­cial, el significado o significados originales de la obra. En el caso dela Celestina, el problema es aún más grave, puesto que a Fernandode Rojas, del que seguimos careciendo de la más mínima inforrna­ción sobre sus actividades intelectuales y su pensamiento, se le siguesobreimponiendo a la obra, atribuyéndole, además, doctrinas y pre­ceptos morales que en realidad tienen más que ver con el lectormodemo que con el texto de la obra. En la actualidad, si nos atene­mos a fuentes extratexttiales, sabemos, paradójicamente, más del pen­samiento de Proaza, el humilde corrector de la obra, que de las ideasde Rojas. (...) Lo que con buena razón hay que cuestionar son lasreconstrucciones formulaicas con que se pretende aclarar la sociedadde la época, la personalidad del autor o el significado que tuvo laobra entre los lectores españoles de principio del siglo XVI (...).

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