L A PROBLEMÁTICA S I L V A ESPAÑOLA

Para la poesía vernácula, el Renac imiento signif icaba la i n v e n ­ción de u n nuevo sistema clásico de géneros; esto se ve c laramen­te en la poesía de Boscán y Garci laso 1 . C o m o explica Fowler 2 , re­conocer el código genérico de u n poema es u n requis i to para sa­ber leerlo . Pero no siempre son m u y claras las fronteras entre los dist intos géneros; son inestables, ya que i n f l u y e n cruces y acci­dentes históricos, y u n poema puede p a r t i c i p a r en más de u n gé­nero . Cada género histórico tiene su prop io repertor io de carac- v

terísticas, del cual están más o menos conscientes los poetas y sus lectores: cierto t i p o de discurso, secuencia de subdivisiones, es­t r u c t u r a métrica, extensión, temática, tono ético, etcétera. Los géneros poéticos son como pequeñas inst ituciones sociolingüísti-cas, a l tamente convencionales, que se v a n mod i f i cando colectiva­mente . E n la tradición renacentista del Ars poética horac iana, las formas métricas y estróficas tendían a ser def in idoras ; es evidente esto en las Anotaciones de H e r r e r a . Así , por e jemplo , las formas petrarquistas más típicas, la canción y el soneto, se redefinen clá­sicamente como oda y ep igrama. E l terceto i t a l i a n o , o terza rima, llegó a considerarse como equivalente del dístico elegiaco, y los versos sueltos como hexámetros dacti l icos; así es que la elegía o v i -d i a n a se i m i t a b a vernáculamente en tercetos, y la p r i m e r a epísto­la horac iana de la poesía española se escribió en versos sueltos 3 . N o sería difícil i n v e n t a r i a r de esta m a n e r a los géneros clásicos de j la poesía española del siglo x v i , inc luyendo las sátiras, las églo-f

1 E L I A S R I V E R S , " E l problema de los géneros neoclásicos y la poesía de Garc i laso" , Academia Literaria Renacentista, Salamanca, 1986, núm. 4, 49-60.

2 A L A S T A I R F O W L E R , Kinds of literature: An introduetion to the theory of genres and modes, H a r v a r d University Press, Cambridge, M A , 1982.

3 E. R I V E R S , " T h e horadan epistle and its introduet ion into Spanish l i te -r a t u r e " , HR, 22 (1954), 175-194.

NRFH, X X X V I (1988), núm. 1, 249-260

250 ELIAS L. RIVERS NRFH, X X X V I

gas, las fábulas, las odas pindáricas y horacianas; cada género po­dría definirse sincrónicamente por su métrica y su discurso, y d i a -crónicamente por sus modelos antiguos y su desarrollo histórico. Y estos géneros tendían a definirse también por oposición m u t u a d e n t r o de u n sistema clásico; pero algunos géneros eran más es­tables que otros, y algunas partes del sistema f luctuaban notable ­m e n t e . T a n t o los poetas como los lectores conocían las conven­ciones genéricas que hacían intel ig ibles los poemas ind iv idua les .

H a y buenos estudios recientes sobre los géneros clásicos en Españaf) pero sigue siendo e jemplar para el siglo x v i el de C l a u ­d i o G u i l l e n sobre "Sátira y poética en G a r c i l a s o " 5 . A Garci laso no se le suele considerar como poeta satírico, pero, según demues­t r a G u i l l e n , al final de su Epístola y al p r i n c i p i o de su Elegía I I el discurso ético se hace típicamente satírico, y el poeta se lo seña­la explícitamente al lector en los versos 22-24 de la elegía:

Mas ¿dónde me llevó la pluma mía?, que a sátira me voy m i paso a paso, y aquesta que os escribo es elegía.

V a r i o s géneros diferentes — l a sátira, la elegía, la epístola, la oda h o r a c i a n a — pertenecían a u n solo sistema clásico de oposi­ciones y polaridades que jus tamente en esa época se iba estable­c iendo en la poesía vernácula europea. Garci laso sabía que u n o de sus grandes modelos, Sannazaro, había escogido los tercetos p a r a la elegía, y que Bernardo Tasso exper imentaba con varias estrofas breves para la oda horac iana : de ahí la l i r a garci lasiana. Las Heroidas de O v i d i o , escritas en dísticos elegiacos, l levaban hacia los tercetos a la epístola horac iana , escrita en hexámetros. E n la Elegía I I de Garcilaso se reúnen elegía, epístola y sátira, pero la oposic ión p r i m a r i a es la b i n a r i a horac iana entre sátira y epístola: el estilo cómicamente v u l g a r de la crítica social se di ferenciaba c laramente del estilo moderado de la amistosa filosofía m o r a l . Los poetas renacentistas y sus lectores, en los años 1530, querían es­tablecer u n a di ferencia entre estos dos contragéneros, que eran dos códigos distintos para la escr i tura y lec tura de dos conjuntos

4 Véanse, por ejemplo, JOSÉ JESÚS de BUSTOS T O V A R , " L a elegía como for­ma del discurso poético", en Teoría del discurso poético, Touiouse, 1986, pp. 9-20; L Í A S C H W A R T Z L E R N E R , "Formas de la poesía satírica en el siglo x v n : sobre las convenciones del género" , Edad de Oro, 6 (1987), 215-234.

5 HJC, pp. 209-233.

NRFH, X X X V I L A PROBLEMÁTICA SILVA ESPAÑOLA 251

diferentes de poemas. Este, en resumen, es el análisis que hace G u i l l e n de la situación genérica en ese m o m e n t o histórico.

Unos sesenta y cinco años más tarde , a pr inc ip ios del siglo x v i i , se desarrol laban otros esquemas métricos y géneros poéti­cos españoles. E l más notable de éstos era la silva. K a r l Vossler fue el p r i m e r hispanista moderno que asociara la si lva como gé­nero con su pr inc ipa l modelo clásico, la silva la t ina de Estacio (Pu -bl ius Papinius Stat ius) , defendida e i m i t a d a por el h u m a n i s t a i t a ­l iano Po l iz iano . E n su gran l i b r o La poesía de la soledad en España6

Vossler escribió a propósito de la poesía pastor i l u n breve excursus sobre la s i lva, señalando antecedentes métricos en la poesía i t a ­l i ana de Folengo. Podríamos añadir los nombres de Tans i l l o y de G r a z z i n i , i n v e n t o r de la burlesca madrigalessa, pero a mí me pare­ce más i m p o r t a n t e la poesía de Bernardo Tasso. C o m o ya hemos visto en el caso de la l i r a , los experimentos de Bernardo Tasso se conocían y se i m i t a b a n en España. E n sus Rime. . . divise in cin­que libri nuovamente stampate1 encontramos u n a " S e l v a nella m o r t e d i L u i g i G o n z a g a " escrita en u n a serie de más de 200 endecasíla­bos, con r imas irregulares y poco frecuentes, además de u n l i b r o de salmos y u n l i b r o de odas e h i m n o s , todos escritos en estrofas breves de canzone i t a l i a n a . E n su introducción general al t o m o , Tasso subraya " l a novità de m i e i v e r s i " al trasladarse desde los géneros i tal ianos (sonetos y canciones) hacia los géneros clásicos ( " H i n n i , O d e , Egloghe, & Se lve " ) , " d a n d o a divedere alle gen­t i , la poesia degl i a n t i c h i , colta dalle m a n i moderne , esser atta a rinovellarsi fra n o i d i fiori e d i f r u t t i d 'a l trettanta bellezza d i quanta R o m a o A t h e n e g l i producesse g i a m a i . N e sia chi dica la l i n g u a Thoscana n o n esser degna del l ' honore . . . " . Dice además que na­die debe c r i t i car sus h i m n o s y odas por falta de r i m a s , " l e cu i vo ­ci i n picc io la stanza r inchiuse , subitamente a guisa d 'Echo , u n a & due volte vanno i terando i l suono proposto . . . " . E l "verso p u ­ro e s a m e t r o " ha sido para él u n desafío más grande , y en este caso ha reduc ido a u n mínimo las r imas , separándolas todo lo po­sible. " M a posto che v i t i o fosse ne m i e i versi i l celar l ' a r m o n i a della r i m a , veramente n o n è da l oro i l d i f e t to , nei q u a l i senza più i n d u g i o , d i q u a r t o i n q u a r t o cortesemente par la & r isponde la r i ­m a . . . " . Esta parece ser la n o r m a en su " s e l v a ' ' , pero otros poe­mas t ienen r imas más distantes, y su Favola di Leandro es u n poe­m a de más de 700 versos sueltos, sin r i m a a lguna .

6 Losada, Buenos Aires, 1946. 7 Gio l i to de' Ferrar i , Vinegia , 1560.

252 ELIAS L. RIVERS NRFH, X X X V I

Vossler sabía que en la U n i v e r s i d a d de Salamanca Francisco Sánchez de las Brozas (Sanctius Brocensis) había publ icado para sus estudiantes, en 1554 y 1596, dos ediciones comentadas de las Silva de Po l i z iano 8 . E n 1607 Jáuregui publicó su famosa t raduc ­ción del Aminta de T o r q u a t o Tasso, usando generalmente versos sueltos, con algún heptasílabo entreverado, y para los coros usando r imas en estrofas de canción, r o m a n c i l l o heptasilábico, octavas y s i lva. Éste fue probablemente el texto más in f luyente en la t r a ­dición que establece Vossler de u n a silva pastor i l española, i n c l u ­yendo poemas como el de Pedro Espinosa ("Selvas donde en t a ­petes de esmera lda ' ' , publ icado en sus Flores de poetas ilustres de Es­paña de 1605 9 ) , el " A c a e c i m i e n t o a m o r o s o " de Jáuregui (publ i cado en sus Rimas de 1618 1 0 ) y , por supuesto, la Soledad I de Góngora, que circulaba en manuscr i to desde 1613. Vossler aña­de a esta l ista varios poemas de Lope de V e g a , que v a n desde a l ­gunos publ icados en Los pastores de Belén (1611) hasta su " S i g l o de oro (si lva m o r a l ) " de 1635.

L o que se le escapó tota lmente a Vossler fue que otro g ran poeta barroco de España, Francisco de Quevedo , había escrito silvas m u y impor tantes , con u n a c lara conciencia de la tradición estaciana. Este hecho ha sido aclarado por el e rud i to crítico l i t e ­r a r i o d o n Eugenio Asensio, q u i e n en 1983 publicó u n br i l lante ensayo t i t u l a d o " U n Quevedo incógnito: las silvas"11. E s t u d i a n ­do las agrupaciones de poemas en manuscritos e índices de la poesía de Quevedo , Asensio pudo demostrar que el poeta había escrito 36 silvas humanísticas entre los p r imeros años del siglo y el final de su v i d a . C i n c o de ellas se i n c l u y e r o n en la segunda parte de las Flores de poetas ilustres de España, recogidas (pero no publicadas) en 1611 . Y u n a de estas silvas, la t i t u l a d a " A l s u e ñ o " , se basa d irec tamente en u n a de las Silvae de Estacio, la número 4 del L i ­b r o V , t i t u l a d a " S o m n u s " , la más breve y quizá la más popu lar de todas. E n 1986 dos eruditos de Estados U n i d o s , James Crosby y Lía Schwartz L e r n e r , pub l i caron u n análisis exhaustivo del poe­m a l a t i n o y del complejo proceso de imitación y revisión al cual

8 FRANCISCO SÁNCHEZ DE LAS BROZAS (ed.), Angelí Politiani Silvee. . . cum scho-liis Francisci Sanctii Brocensis. . . , Petrus Lassus, Salmanticae, 1596.

9 PEDRO ESPINOSA, Poesías completas, ed. Francisco López Estrada, Espasa-Calpe, M a d r i d , 1975.

1 0 Cf. J U A N DE J Á U R E G U I , Obras, ed. Inmaculada Ferrer de Alba , Espasa-Calpe, M a d r i d , 1973, t . 1.

1 1 E U G E N I O ASENSIO, " U n Quevedo incógnito: las silvas", Edad de Oro, 2 (1983), 13-48.

NRFH, X X X V I LA PROBLEMÁTICA SILVA ESPAÑOLA 253

lo sometió Q u e vedo 1 2 . Según este análisis, el texto de 1611, a u n ­que truncado , representa la p r i m e r a versión; otro manuscr i to , con retoques autógrafos, refleja u n a segunda etapa, que pertenece a los años 1613-1616; la versión final que se publicó pos tumamente en 1670 refleja esta segunda etapa de revisión, y también otra pos­t e r i o r , la cual pertenece probablemente al año 1624. Así es que ahora , con el estudio de Asensio, que coloca en u n a m p l i o con­texto histórico y teórico las silvas de Q u e vedo, y con el análisis enfocado en la relación entre el texto ant iguo de 19 versos y el texto español de 93 versos, tenemos u n a base m u y firme para el estudio del género barroco por excelencia de la poesía española.

L o p r i m e r o que hay que reconocer es que la si lva española no se define n u n c a t a n c laramente , n i por su or igen n i por su de­sarro l lo , como p o r e jemplo la oda horaciana. Las odas de H o r a ­cio constituían ya una clase coherente de poesía, aunque con cierta var iedad estrófica; su discurso se basaba en u n a fusión personal de estoicismo y de epicureanismo morales actual izada en térmi­nos de una modesta v i d a co t id iana y d i r i g i d a a u n amigo en cier­ta ocasión p a r t i c u l a r . Las odas de H o r a c i o fueron imitadas por poetas neolatinos e i ta l ianos , especialmente por Bernardo Tasso, cuyas breves estrofas encabalgadas fueron el modelo de G a r c i l a -so, q u i e n escribió, además de tres odas en latín, su oda en espa- ¡ ñol t i t u l a d a " O d e ad f l o rem G n i d i " , la cual t u v o u n a gran i n ­f luencia genérica en España. Luego u n grupo de poetas académi­cos en Salamanca, d i r i g i d o por F r a y L u i s de León , empezó hacia 1570 a t r a d u c i r al español odas selectas de H o r a c i o ; cuatro de las traducciones de F r a y L u i s fueron publicadas en 1574 por E l Bró­cense en sus anotaciones a la poesía de G a r c i l a s o 1 3 . De ahí en adelante h u b o u n a tradición cont inua de traducciones e i m i t a c i o ­nes de las odas de H o r a c i o : F r a y L u i s m i s m o , Francisco de la T o ­r r e , M e d r a n o , H e r r e r a , Espine l , Vi l legas y otros muchos . L a p r i ­m e r a parte (1605) de las Flores de poetas ilustres contiene numerosas odas de H o r a c i o t raduc idas al español. C a d a poeta volvía cons­tantemente a los famil iares modelos horádanos , que daban siem­pre u n a definición m u y clara al género. Así fue que sin mayores problemas pudo escribir Menéndez y Pelayo su g r a n monografía sobre Horacio en España. M u y diferente es el caso de la silva es­pañola.

1 2 J A M E S O. CROSBY y L Í A SCHWARTZ L E R N E R , " L a silva «El sueño» de Que vedo: génesis y revisiones", BHS, 63 (1986), 111-126.

1 3 E. R I V E R S , " F r a y Luis de León: traducción e imitación", Edad de Oro, 4 (1985), 107-115.

254 ELIAS L. RIVERS NRFH, X X X V I

Es compl icada la cuestión de la in f luenc ia en España de las Silvce de Estacio, que seguramente no se leían tanto en las clases de latín como las odas de H o r a c i o . Y la si lva estaciana es de por sí más difícil de de f in i r como género poético. Escritas con pocas excepciones en hexámetros dactil icos, las Silvce eran poemas oca­sionales. E l título genérico, in f lu ido por su doblete griego hyle, sig­ni f i caba no sólo selvas sino también u n a abundanc ia de mater ia # n a t u r a l . E n el prefacio de su L i b r o I Estacio subraya la esponta­ne idad y rapidez de su composición: " h o s l ibel los , q u i m i h i súbi­to calore et q u a d a m fest inandi vo luptate fluxerunt". Q u i n t i l i a n o define en términos parecidos la silva l a t i n a ; así vemos que había de dar u n a impresión de improvisación. Y sin embargo cada si l ­va de Estacio pertenecía a una categoría retórica b i e n def in ida : hay epicedia, ekphrases, epithalamia, propemptica, genethliaca, soterice (can­ciones fúnebres, descripciones, canciones de boda, de despedida, de cumpleaños, de salud recuperada) . . . Cada categoría en cier­to sentido constituye u n género, o u n a especie, d i ferente . Quizá, como dice Asensio, la silva más típica es la descr ipt iva : Estacio describió u n a estatua del E m p e r a d o r , la v i l l a de u n amigo , sus baños, su árbol, u n t e m p l o . . . Pero " S o m n u s " , nuestro p u n t o de contacto más directo , no es u n a silva típica: con la brevedad de u n soneto, es la dolorosa petición de u n insomne que se d ir ige al dios del sueño. ( H u g o Fr i edr i ch escogió este poema como ejem­plo típico del man ie r i smo l i t e r a r i o ) 1 4 .

L a edición que hizo E l Brócense de las silvas de Pol iz iano l l a ­maría la atención en España sobre el género, pero estas silvas no eran base de imitación n i experimentación. A u n q u e escritas en hexámetros, las silvas de Pol iz iano se parecían poco a las de Esta­cio: son m u c h o más largas (600-800 versos) y , como dice Asen­sio, son praelectiones, o conferencias académicas, sobre poesía clá­sica. Por eso se usaban en Salamanca como texto un ivers i tar i o . L o único interesante de esta edición, me parece, es el prop io co­m e n t a r i o de E l Brócense sobre la pa labra " s i l v a " :

Silva, Nemus, & Saltus diferunt. I n silva sunt arbores siue cae-duae siue incaeduae. . .Saltus est ubi siluae & pastiones sunt. Nemus etiam a pastione, vel pascendo dictus Graecis, sed est magis locus voluptatis causa paratus, siue arte, siue natura constet. Siluae rur -sus per translationem dicuntur il la, quae congeruntur & comparan-

1 4 H U G O F R I E D R I C H , " Ü b e r die Silvae des Statius (insbesondere V , 4, Somnus) u n d die Frage des literarischen M a n i e r i s m u s " ; Wort und Text: Fest-schrift für Fritz Schalk, Frankfurt , 1963, 34-56.

NRFH, X X X V I LA PROBLEMÁTICA SILVA ESPAÑOLA 255

tur ad componendum l i b r u m , vel orationem. Gic .3 ,Orat . Pr imum silua rerum, ac sententiarum comparanda est. Sed crediderim po-tius Politianum Siluarum inscriptione delectatum, eo quod i n siluis scripserit, & i n secreto nemore. N a m i n Fesulano nemore, ut in f i ­ne primae siluae fatetur, sedem habebat.

E l ambiente silvano del escritor m i s m o es u n a idea o r i g i n a l , que no deja de apoyar la asociación que hace Vossler entre la s i l ­va y l a poesía de la soledad.

L a imitación que hizo Quevedo del " S o m n ü s " parece ser el \ contacto más directo entre el texto de las silvas de Estacio y la ! r i ca tradición de la silva española durante el siglo x v n ; desde lue­go no hubo n i n g u n a escuela de traductores e imitadores , como en el caso de H o r a c i o . Las silvas de Quevedo t ienen por eso u n a i m p o r t a n c i a f u n d a m e n t a l ; como dice Asensio, al m o r i r este poeta en 1645, dejó u n grupo sustancial de 36 silvas, " u n equívoco cor-pus en que a l ternaban silvas estacianas y silvas métr icas" . Por " s i l v a métr i ca" Asensio quiere decir u n nuevo género prosódico que y a en 1624 ofrecía " u n a fácil transición hacia u n a poesía ya lírico-descriptiva, ya ref lexiva , ya n a r r a t i v a , ya didáctica. . . " 1 5

También merece atención o tro corpus de silvas españolas, es­critas ya antes de la explosión genérica que significó en 1613 la Soledad I de Góngora: son las once silvas de Francisco de R i o j a 1 6 . Su editora más reciente, Begoña López Bueno, teniendo en cuenta los estudios de Vossler y de Asensio , les dedica unas pocas pági­nas. Pasa por alto la Si lva I de R i o j a , que es quizá la más intere ­sante y seguramente la más sofisticada y enigmática, basada en u n texto griego, en prosa, del siglo i v . E n esta silva u n p i n t o r se d i r i g e a A p o l o protestando que no puede representar en u n a t a ­b la de laure l al dios solar. E l p i n t o r ha pod ido representar sin p r o ­b l e m a a otras figuras mitológicas: a A u r o r a , a u n a n i n f a , a M a r ­te . A h o r a encuentra u n a explicación mitológica de su fracaso con el sol: la castidad de Da fne , i m p l i c a d a en la tabla de l a u r e l , opo­ne resistencia todavía a la violación de A p o l o . Esta si lva, d igna de Estacio m i s m o , parece ser u n a alegoría platónica del fracaso del arte m a t e r i a l , incapaz de representar los conceptos ideales que existen en la mente del art is ta . Las diez silvas restantes de R i o j a se d i v i d e n , según Begoña López , en dos grupos c laramente di fe -

1 5 ASENSIO, art . cit. 1 6 FRANCISCO DE R I O J A , Poesía, ed. Begoña López Bueno, Cátedra, M a ­

d r i d , 1 9 8 4 .

256 ELIAS L. RIVERS NRFH, X X X V I

rentes. Las Silvas I I , I I I , I V y V se acercan mora lmente a ciertas odas de Horac i o : las dos pr imeras yuxtaponen los temas de la r i ­queza y la pobreza al concepto de la áurea mediocritas, y las otras dos proponen para amigos el e jemplo estoico de la constancia del poeta ante adversidades. E l segundo g rupo , de seis silvas, se basa p o r contraste en el t ema del carpe diem: la l legada de la p r i ­m a v e r a , las famosas descripciones de varias flores (rosas d i f e ren - * tes, la arrebolera, el c lavel , el jazmín) , la breve duración de su hermosura . Son silvas ecfrásticas, como muchas de las de Esta­d o . L a marca común de todas las silvas de R i o j a es el apostrofe: l a voz poética se d ir ige a u n amigo h u m a n o , al sol, a u n a flor, a u n a abstracción. Esta prosopopeya p e r m i t e , como en las silvas de Estacio, u n juego de la p r i m e r a persona lírica que const ituye lo que ha l lamado P a u l Julián S m i t h " l a retórica de la presen­c i a " en la poesía del Siglo de O r o español 1 7 . O t r a silva de t i p o r i o j a n o parece ser la única a t r i b u i d a a J u a n de A r g u i j o , la que éste d ir ige " A la v i h u e l a " .

E n la tradición menos estaciana, más pastor i l , de Espinosa y Jáuregui, estudiada brevemente por Vossler, Espinosa tiene no sólo su " L l a n t o " , que es silva métrica con pocas r i m a s , t i t u l a d a " C a n c i ó n a manera de b o s c a r e c h a " 1 8 , u n lamento amoroso pa­rec ido al de Salicio en la Égloga I de Garci laso: también escribió en silva métrica parecida su "Epísto la al l icenciado A n t o n i o M o ­reno recordando los t iempos felices de sus a m o r e s " 1 9 , por no ha­b l a r de varios salmos, que desde M o n t e m a y o r solían escribirse en silva métrica. Y entre la poesía panegírica que dedica al d u ­que de M e d i n a S idon ia , encontramos u n a "Boscarecha en ala­banza del gran d u q u e " 2 0 , que empieza con u n a octava real y s i ­gue en silva métrica, con algún verso suelto: parece que Espinosa no usaba la palabra si lva, sino "boscarecha" , para significar sen­c i l lamente versificación i r r e g u l a r , con quizá a lguna alusión a la si lva estaciana en el caso del panegírico. Pero Jáuregui, en sus Rimas tiene dos poemas a los que él da el título de si lva: u n poe­m a académico d i r i g i d o ' ' A u n amigo docto y m a l contento de sus o b r a s " 2 1 , además del "Acaec imiento a m o r o s o " 2 2 mencionado por

1 7 PAUL J „ SMÍTH, " T h e rhetoric of presence in poets and critics of Gol -den Age lyric : Garcilaso, Herrera , Góngora" , MLN, 100 (1985), 223-246.

1 8 ESPINOSA, op. cit., núm. 9. 19 Ibid., núm. 10. 2 0 Ibid., núm. 63. 2 1 JÁUREGUI, op. cit., núm. 30. 2 2 Ibid., núm. 33.

NRFH, X X X V I LA PROBLEMÁTICA SILVA ESPAÑOLA 257

Vossler, silva n a r r a t i v a francamente erótica, en la tradición del Aminta. Las muchas silvas de Lope de V e g a reflejarán esta t r a d i ­ción abierta , sin claro sentido genérico, así como las silvas de J a ­c into Polo de M e d i n a 2 3 . Estas presentan también u n corpus he­terogéneo, que inc luye u n ep i ta lamio , u n a silva m o r a l , y los Ocios de la soledad, combidando a don Luis Marín de Valdés a gozar la hermosu­ra de la aldea (1633). M á s típica de Polo es la si lva cómica, que encontramos no sólo en u n a fábula burlesca suya ( la de A p o l o y Dafne, 1634) sino en una docena de obras satíricas, como por ejem­plo su " S i l v a a una vie ja que di jo tenía dentera de comer l imón ' ' , que t ienen antecedentes en las madrigalesse de G r a z z i n i . Y a es d i ­fícil ver en estas silvas cuáles son las fronteras genéricas.

Para muchos poetas y lectores del Siglo de O r o , sin embargo , la silva signif icaba sobre todo la nueva poesía de Góngora , sus Soledades] m u y p r o n t o después de su aparición en 1613 se hace es­ta identificación, en la Plaza universal de todas las ciencias y artes (1615) de Cristóbal Suárez de Figueroa :

Algunos siguen de poco a esta parte un nuevo género de composi­ción (al modo de Estacio en las silvas) fundado en escurecer los con-cetos con interposiciones de palabras, y ablativos absolutos, sin ar­tículos, aunque cuidadoso en la elegancia de frases y elocuciones. Grandes son las contiendas que causó esta novedad entre los poetas de España, contradiciéndola por una parte muchos, como contra­ria a la claridad elegante, y por otra siguiéndola algunos, como ex­quisita y adornada de poéticos resplandores 2 4.

S i , como hemos v isto , Quevedo con su imitación directa de Estacio, hecha antes de 1611, se podía considerar como u n o de los fundadores de la si lva española, podemos imag inarnos su dis­gusto al ver que las Soledades del canónigo cordobés se imponían ya como el nuevo modelo genérico.

¿Cuáles son las características genéricas de la silva gongor i -na? Tenemos el e jemplar análisis de N a d i n e L y , publ icado en 1985 2 5 , que t o m a en cuenta el entonces recién salido ensayo de Eugenio Asensio. A p l i c a n d o a las Soledades conceptos derivados de Genette, la hispanista francesa considera detalladamente su for­m a de discurso ( la si lva métrica), su m o d o de enunciación (epos)

2 3 JACINTO POLO DE MEDINA, Obras completas, ed. Ángel Valbuena Prat, M u r c i a , 1948.

2 4 M a d r i d , 1615 f. 358. 25 "Las Soledades: «Esta poesía inútil. . . » " , Criticón, 1985, núm. 30, 7-42.

258 ELIAS L . RIVERS NRFH, XXXVI

y su compleja estructura temática. Después de señalar su h o m o ­geneidad métrica (la proporción a p r o x i m a d a de 7 5 % de endeca­sílabos frente a 2 5 % de heptasílabos establece su grado cero), L y llega a la conclusión de que el género de las Soledades no es en efecto la si lva sino u n género nuevo que se había de l l amar soledad. " L a soledad-texto i n a u g u r a u n 'género ' poético nuevo , que se der iva de la silva, claro está, pero que, al const i tu ir u n a innovación, per­m i t e la invención de programas métricos, formales y temáticos inéditos. . . " 2 6 . E n cuanto a su m o d o de enunciación, L y separa l a Dedicatoria de la Soledad / y de la Soledad I I . Es evidente la pre ­sencia del poeta en la p r i m e r a sección, d i r i g i d a al duque . E l pere­g r i n o sólo dice tres versos (62-64) en la Soledad I , pero en la se­g u n d a enuncia u n a larga invocación (vv . 123-171) y mant iene u n diálogo con el isleño (vv . 363-387 y 388-511) , con alternancia de tu teo y voseo. E l canto amebeo es también u n a especie de diálo­go. M á s i m p o r t a n t e para la estructura del poema me parece que es el modo narrat ivo del yo poético, personaje formalmente ausente d u r a n t e los pr imeros 93 versos de la Soledad I y luego enunciador del " O h b i e n a v e n t u r a d o " y del apostrofe al pavo (vv . 309-314); también en la Soledad I I el n a r r a d o r se actual iza cuatro veces i n ­vocando aves. Y todavía más i m p o r t a n t e es el yo escritor, que se actual iza tres veces con el verbo " d u d o " , u n a vez con " n i c r e o " y u n a vez con " d i g o " ; se d ir ige así al destinatario (duque- lector) , incluyéndose con él y con el peregr ino en el p l u r a l de la p r i m e r a persona ( " n u e s t r o p e r e g r i n o " ) . Esta t r i n i d a d central se encuen­t r a en la estación de amor , en u n m u n d o erótico que nos l leva a bodas y desposorios, a cacerías y eventualmente a la muer te . E n su conclusión L y a f i r m a la rareza del género nuevo creado por G ó n g o r a , su m o d e r n i d a d rad i ca l .

Si con sus apostrofes el discurso de la silva estaciana (queve­desca, r i o jana) se basaba en la retórica de la presencia del yo líri­co, l a nueva silva o soledad gongor ina c u l t i v a u n a retórica de la ausencia: en las Soledades, como acabamos de ver , apenas hay deíc-ticos de p r i m e r a persona relacionados con el n a r r a d o r o con el protagonista, ese j oven peregrino fantasmal 2 7 . Pero, entre sus n u ­merosos epígonos, Góngora encuentra m u y pocos capaces de ta l auster idad discursiva. U n o de los más próximos es Pedro Soto de Ro jas en su Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos.

2 6 Ibid., pp. 19-21. 2 7 E. RIVERS, 'T rob l ems of genre i n Golden Age poe t ry " , MLN, 102

(1987), 206-219.

NRFH, X X X V I LA PROBLEMÁTICA SILVA ESPAÑOLA 259

Los fragmentos de A d o n i s , del cual dice con gran perspicacia su ed i tora A u r o r a Egido : " P e r o hay u n a ausencia, la del h o m b r e , que señala su oposición a otros poemas descriptivos. Nadie acom­paña al poeta en su peregr inaje , n i s iquiera el lector es r e q u e r i ­d o . . . " 2 8 . E n efecto, entre la invocación de Clío al p r i n c i p i o y la despedida de Euterpe al final (la cual llega " d e apostrofe vestida,/ color b ien a t e n d i d a " ) , el poeta describe objet ivamente los j a r d i ­nes, s in presencia ajena. Pero su prop io yo está siempre presente, implícito en los frecuentes deícticos ( " a q u í " , " e s t o " , etcétera). Quizá más radicalmente gongor ina es la silva de Agustín de Sala-zar y Torres t i t u l a d a " S o l e d a d a imitación de las de d o n L u i s de G ó n g o r a " 2 9 , descripción m u y ob jet iva de la llegada del día.

T e r m i n e m o s este p a n o r a m a prov is iona l de la silva española con el gran poema de la mexicana Sor J u a n a Inés de la C r u z . Su i Sueño no es, por supuesto, o t ra Soledad, pero su estructura d iscur- 1 siva lo ident i f i ca genéricamente con la silva o soledad gongor ina . Para comparar r igurosamente los dos poemas nos haría falta o tro análisis tan exigente como el de N a d i n e L y . L a silva métrica es parec ida, pero su función sintáctica es m u y diferente, pues los pe­riodos de Sor J u a n a son a veces m u c h o más largos que los de G ó n ­gora ; es u n m u n d o más rac ionalmente art i cu lado . N o hay ded i ­ca tor ia n i diálogo; la re la t iva escasez de personajes humanos es evidente . E l A l m a es el personaje del Sueño que corresponde ple­namente al peregr ino de Góngora , mirón erótico de las Soledades que se convierte en la observadora y teórica científica de Sor J u a ­n a . T i e n e razón Rosa Pere lmuter Pérez al a f i r m a r , después de u n minuc ioso examen de los deícticos, que "se t r a t a de u n a n a ­r r a d o r a que, aunque escurridiza, deja plena constancia de su exis­tencia — y de su labor ordenadora— a lo largo del p o e m a " 3 0 . H e ­mos visto que Góngora en sus Soledades es todavía más es curr id i ­zo, pero sabemos que él también ordenaba con cuidado su poema, y L y ha señalado los verbos que i n d i c a n la presencia del yo escri­t o r . S in embargo , la retórica de la ausencia es u n a de las marcas más dist int ivas de la si lva gongor ina , de la nueva poesía barroca , en la que el lenguaje m i s m o es el protagonista . A Quevedo le pa­recía esto i n m o r a l . Pero , si h u b i e r a pod ido leer el Sueño y captar su g r a n seriedad inte lec tua l , quizá se habría dado cuenta de que

2 8 Cátedra, M a d r i d , 1981, p. 43. 2 9 En Cythara de Apolo: Varias poesías divinas y humanas, Francisco Sanz, M a ­

d r i d , 1981, pp. 34-38. 3 0 ROSA PERELMUTER PÉREZ, " L a situación enunciativa del «Primero sue­

ñ o » " , RCEH, 11 (1985), p. 190.

260 ELIAS L . RIVERS NRFH, X X X V I

la m o r a l i d a d no depende del famoso desgarrón afectivo, de la re­tórica de la presencia, de la cual él era t a n maestro como lo iba a ser U n a m u n o .

E L I A S L . R I V E R S