la primera escena de la celestina

5/10/2018 La Primera Escena de La Celestina - slidepdf.com

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La primera escena de La Celestina: análisis y

documentación del sueño de Calisto

por Ricardo Castells

A pesar de todos los estudios dedicados a La Celestina a lo largo de los años, la obra de

Fernando de Rojas sigue siendo un texto difícil con numerosas contradicciones internas.

Tal vez la prueba más contundente de esta dificultad es el hecho de que muchos de los

problemas textuales que encontramos en la obra surgen a raíz de la escena inicial del

primer acto, o sea de la conversación entre Calisto y Melibea que empieza con las

palabras casi extáticas del galán: "En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios" (I, 85).

No es de extrañar que existan dudas sobre el comienzo de La Celestina, pues la primera

escena de la obra se caracteriza por una localización indefinida y un lenguaje

enigmático, además de un cambio repentino y difícilmente explicable en la actitud de

Melibea.

Ante estos problemas textuales, la crítica, con pocas excepciones, ha aceptado la

explicación para la escena inicial que encontramos en el argumento del primer acto:

"Entrando Calisto una huerta empos dun falcon suyo, halló ý a Melibea, de cuyo amor

preso, començóle de hablar; de la qual rigorosamente despedido, fue para su casa muy

sangustiado" (I, 85).

Fernando de Rojas revela en el prólogo de la Tragicomedia que los argumentos que

primero aparecen en la Comedia de 1499 son la obra de los impresores del libro,

refiriéndose al taller burgalés de Fradique Alemán de Basilea. Rojas desde luego admite

la posibilidad de aceptar estos argumentos, pero también indica que sólo representan

una posible interpretación del texto. De hecho, Rojas revela que en esa época los

argumentos ya formaban parte de una contienda más amplia sobre el verdadero

significado de la obra:

Assí que quando diez personas se juntaren a oír esta comedia en quien

quepa esta differencia de condiciones, como suele acaescer, ¿quién

negará que aya contienda en cosa que de tantas maneras se entienda?

Que aun los impressores han dado sus punturas, poniendo rúbricas o

sumarios al principio de cada auto, narrando en breve lo que dentrocontenía; una cosa bien escusada según los antiguos escriptores usaron.

(81)

Rojas ni acepta ni rechaza el resumen de los actos que ofrecen los argumentos, pero la

crítica moderna ha encontrado numerosos inconvenientes con la interpretación del

impresor burgalés. Stephen Gilman (1956), por ejemplo, ha notado que "if we as readers

want to find out what La Celestina is really about, these argumentos are the last place to

which we ought to turn" (213). A pesar de reconocer los muchos problemas que

contienen, Gilman curiosamente excluye el argumento del primer acto de este juicio tan

severo: "Unlike the first act, the quality of these argumentos--their performance of their descriptive funcion--is so inadequate that Rojas' disclaimer [in the prologue of the



Tragicomedia] has generally been believed" (212). Sin embargo, el juicio de Gilman

nos deja con la duda de por qué deberíamos aceptar el resumen del primer acto si

sabemos que estos argumentos no presentan un marco adecuado para la obra en sí.

Martín de Riquer (1957), consciente de las dificultades de leer una obra de dos autores

diferentes con argumentos escritos por un tercero, ha examinado el primer acto de La

Celestina sin tener en cuenta el resumen añadido posteriormente por los impresores. La

idea de Riquer es de estudiar el primer acto tal como la concibió el antiguo autor, o sea

antes de que la adaptara Rojas para la Comedia de Calisto y Melibea. Riquer llega a la

conclusión de que el argumento es erróneo porque no cuadra bien con la acción de la

primera escena en su forma original:

Si las leemos con cuidado y sin prejuicios, observaremos que las

primeras palabras que se cruzan los dos jóvenes no revelan en modo

alguno un encuentro casual, ya que Calisto afirma que ha hecho una serie

de promesas...para conseguir de Dios que le otorgara el galardón de "este

lugar alcançar"...Calisto, pese a la afirmación del argumento del acto

primero, no parece que haya llegado a presencia de Melibea en pos de un

halcón. En toda la escena el ave de caza no se menciona para nada, el

joven no hace ni el más pequeño gesto que indique que va en su busca ni

que la recoja y la doncella no alude ni tan sólo vagamente a un incidente

de esta suerte. (384)

Como nota Riquer, si Calisto le habla a Melibea sobre su "secreto dolor" y sobre "el

servicio, sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar alcançar [tiene] a Dios

offrecido" (I, 86), entonces ya estaba enamorado antes de este encuentro. Por lo tanto,

Riquer concluye que en su forma original el primer episodio de la obra "no transcurría

en el huerto de Melibea y no tenía nada que ver con la búsqueda de un halcón" (385). Es

más, como el ave de rapiña no se menciona en La Celestina hasta el segundo acto--o

sea, durante una conversación entre Calisto y Pármeno (II, 134-35)--Riquer concluye

que la interpretación que vemos en los argumentos no corresponde al concepto que tenía

el antiguo autor de la escena inicial. Riquer entonces propone una iglesia como el lugar

de la reunión entre los dos jóvenes debido a las alusiones religiosas de la escena, las

cuales pudieran reflejar el lugar en que se encuentran los personajes.

A. Rumeau (1966) acepta la idea de Riquer de que la primera escena no es la que

menciona Pármeno en el segundo acto, ni la que describe el argumento del primer acto.

Rumeau cree que la escena inicial es un segundo encuentro entre los dos jóvenes, en el

cual el ya enamorado Calisto le declara su amor a Melibea, tal vez dentro de una iglesia.

W. D. Truesdell (1973) repite la labor de Riquer de leer la obra independientemente de

los argumentos, pero concluye que sólo parte de la intepretación de Riquer es válida:

"What was convincing about the Riquer arguments was not the placement of the scene

within a church, but rather the proofs that it could not possibly have been in Melibea's

garden" (264). Lo más significativo de la escena inicial para Truesdell es el hecho de

que el antiguo autor no mencionara ningún lugar específico para el encuentro entre losdos futuros amantes: "The author could only have been trying to indicate that this initial



and all-important scene took place nowhere, outside of conventional space, in

unlocalized 'abstract' space....without spatial and/or temporal concretization" (265).

A pesar de las ideas de Riquer, Rumeau y Truesdell, la mayoría de la crítica todavía

acepta la interpretación tradicional de la primera escena, como vemos por ejemplo en

María Rosa Lida de Malkiel (1962), Charles B. Faulhaber (1977) y Michael Solomon

(1989). Sin embargo, al aceptar la lectura convencional de esta escena clave, estos

críticos no tienen en cuenta que la continuación de Rojas insiste una y otra vez en que el

encuentro inicial entre Calisto y Melibea ocurre antes del primer día de la obra. Esta

realidad se nota desde la primera mañana, cuando Pármeno indica que el neblí de

Calisto se perdió en el jardín de Melibea "el otro día" (II, 134). Melibea confirma que

habló con el galán "el otro día" (V, 162) o hasta "muchos días" antes (X, 245; XII, 261).

Calisto también revela que se enamoró a primera vista "quántos días antes de agora" (X,

247), y que como resultado hace "tantas noches" que ve a la muchacha en sueños (X,

245).

Ante semejantes dificultades textuales, algunos de los críticos más distinguidos de La

Celestina han presentado interpretaciones innovadoras para resolver las contradicciones

temporales en la escena inicial. Manuel Asensio (1952, 1953), por ejemplo, concluye

que si Pármeno indica en el segundo acto que el encuentro entre Calisto y Melibea

ocurre "el otro día" (II, 134), entonces esto quiere decir que la primera escena representa

una suerte de prólogo a la obra, pues debe existir una clara división temporal de varios

días entre las dos primeras escenas. Aunque no hay ninguna separación entre las dos

escenas en las primeras ediciones de La Celestina, James R. Stamm (1988) también

concluye que la conversación entre los dos futuros amantes es un prólogo dramático al

resto del libro. Stephen Gilman (1945, 1953, 1956), en cambio, rechaza esta

interpretación del primer acto, y al contrario concluye--con una ausencia notable de

documentación o de pruebas textuales--que las dos primeras escenas están unidas por el

tiempo subjetivo que rige el desarrollo de la obra. Este mismo punto de vista también se

ve con pequeñas variantes en el trabajo de María Rosa Lida de Malkiel (1962) y

Dorothy Sherman Severin (1970).

Es absolutamente insólito considerar que la crítica no se puede poner de acuerdo sobre

algo tan sencillo como el lugar y el día en que empieza una obra de la trascendencia de

La Celestina. Sin embargo, hay varios elementos en la escena inicial que ayudan aexplicar esta incertidumbre. En primer lugar, la primera conversación entre Calisto y

Melibea es la única escena de la obra sin una clara definición de tiempo y de espacio.

Los diálogos entre los diferentes personajes típicamente exponen un lugar específico y

una hora aproximada para cada escena, pero la primera conversación sólo se fija en el

espacio con una referencia enigmática a un "tan conveniente lugar" (I, 86). Con un

comentario tan ambiguo, no hay forma de saber si la escena se desarrolla en un jardín,

una iglesia o tal vez en otro sitio en la ciudad. Además, la conversación entre los dos

futuros amantes es tan breve que no se menciona exactamente cuándo ocurre, lo cual

quiere decir que la división temporal entre las dos primeras escenas puede ser de unos

pocos minutos, o hasta de varios días.



Si tenemos en cuenta las contradicciones continuas en la crítica de La Celestina,

entonces queda claro que si vamos a encontrar una salida a esta situación entonces

tenemos que explicar dónde, cuándo y cómo se desarrolla este episodio, y lo tenemos

que hacer de una forma lógica y convincente. Miguel Garci-Gómez (1985, 1994) ha

intentado resolver los numerosos problemas textuales en la escena inicial con una

interpretación absolutamente original. Según Garci-Gómez, la conversación enigmática

entre los dos futuros amantes es en realidad un sueño o una visión que tiene el ya

enamorado Calisto de su amada Melibea. De acuerdo con esta lectura de la escena

inicial, Calisto no puede conocer a Melibea al comienzo de la obra porque el galán no

sale de su casa durante el primer acto. Al contrario, el encuentro entre los dos jóvenes

en el jardín de Melibea ocurre antes del comienzo de la obra, de manera que La

Celestina empieza in medias res. Calisto luego se levanta por la mañana después de

haber tenido una visión amorosa de la muchacha en su propia alcoba--desde luego el

lugar más convincente para semejante encuentro--antes de despertarse y llamar a

Sempronio al comienzo de la segunda escena.

Yo he aceptado la intepretación de Garci-Gómez en mis propias publicaciones (1990,

1995), sobre todo porque el sueño de Calisto sirve como el modelo para otras obras del

género celestinesco, las cuales también repiten la visión amorosa del galán. Hay

secuencias oníricas parecidas en las anónimas Comedia Thebaida, Comedia Serafina, y

Comedia Ypólita (publicadas juntas en 1520 ó 1521); la Segunda Celestina de Feliciano

de Silva (1534); la Tercera Celestina de Gaspar Gómez de Toledo (1536); la Tragedia

Policiana de Sebastián Fernández (1547); la Comedia Selvagia de Alonso de Villegas

Selvago (1554); y La Dorotea de Lope de Vega (1632). La Comedia Selvagia, por

ejemplo, es la única obra del género celestinesco que presenta a dos protagonistas,Flerinardo y Selvago. En el primer acto los dos galanes hablan del amor deshonesto y

del amor casto, pero el tercer acto presenta a Flerinardo en el momento en que se

levanta después de un sueño. El galán recuerda que habló con su amada Rosiana en el

sueño, casi de la misma forma que hace Calisto en La Celestina:

No otro sino que habiendo toda la noche gastado en diversos

pensamientos, ya cerca de la aurora me vino un profundo sueño, en el

qual cosas maravillosas, aunque bien oscuras, me fueron presentadas...La

señora que en captividad mi corazón tiene puesto, se me demostró con

tanta ira y enojo contra mí, quanta hermosura y beldad con para contodos tiene....Habiendo, pues, algún tanto mis muchos miedos

considerado, con algo más apacible rostro, desta manera me habló: "¡Oh

tú, que por tan mi verdadero captivo te has mostrado...como a la verdad

eres digno a que rigurosamente mi crueldad contra tu locura proceda,

pues no solamente violaste mi limpieza con tu dañado pensamiento, mas,

aun poniendo mi honra en condición, te jactas y vanaglorias a todos

manifestarlo." (57)

Flerinardo en realidad siente un amor honesto y puro por Rosiana, y en el sueño logra

convencer a la doncella de que no padece de la locura del amor sensual. Rosiana por lotanto exhibe un cambio de carácter igual que hace Melibea, pero esta vez la muchacha



se transforma de la furia a la tranquilidad. Flerinardo recuerda: "Entonces ella, con

rostro amoroso y apacible, me respondió en esta manera: 'Por ver tu mucha contrición y

que aún el pecado no se puso por obra, yo quiero por ahora perdonarte.' Pues dichas

estas palabras, súbitamente de mi vista se desapareció, y yo de aquel profundo sueño fui

libre" (58-59).

Una parte fundamental de la interpretación de Garci-Gómez es la idea de que no hay

ninguna división espacial o temporal entre las dos primeras escenas de la obra, lo cual

quiere decir que rechaza no sólo el prólogo dramático de Asensio, sino también el

tiempo subjetivo de Gilman. Sin embargo, si vamos a comprobar que la conversación

inicial tiene lugar en la imaginación febril de Calisto, entonces tenemos que encontrar

un nexo definitivo entre el lamento de Calisto al final de la primera escena--"Yré como

aquel contra quien solamente la adversa Fortuna pone su studio con odio cruel" (I, 87)--

y el grito a su criado al comienzo de la segunda: "¡Sempronio, Sempronio, Sempronio!

¿Dónde está este maldicto?" (I, 87). Aunque no hay ninguna separación entre las dos

escenas en las primeras ediciones de la Comedia y la Tragicomedia, a primera vista no

parece haber ninguna relación entre los dos espisodios.

A pesar de esta aparente contradicción, la continuación de Fernando de Rojas presenta

al galán llamando a sus criados en el momento en que se despierta de un sueño amoroso

en la segunda y tercera mañanas de la Comedia. Al comienzo del segundo día, Pármeno

regresa a la casa de Calisto después de pasar la noche con Areúsa. Sempronio le avisa

que el amo se encuentra en su alcoba "devaneando entre sueños" (VIII, 218), pero

Calisto llama a los dos criados tan pronto como se despierta del sueño: "¿Quién habla en

la sala? ¡Moços!" (VIII, 218). Calisto repite el mismo patrón cuando, después de hablar

con Melibea la noche anterior, se despierta la tercera mañana de la Comedia: "O

dichoso y bienandante Calisto, si verdad es que no ha sido sueño lo passado. ¿Soñélo o

no? ¿Fue fantaseado o passó en verdad? Pues no estuve solo; mis criados me

[a]compañaron....Quiero mandarlos llamar para más confirmar mi gozo. ¡Tristanico,

moços, Tristanico, lavanta de aý!" (XIII, 276).

El género celestinesco también presenta el grito del amo como una señal de que ha

terminado la secuencia onírica. Aunque la exclamación del galán se repite en la

Comedia Serafina, la Segunda Celestina, la Tercera Celestina y la Tragedia Policiana,

el ejemplo más claro ocurre en la Comedia Selvagia. Cuando el protagonista Selvago sedespierta el día después de conocer a Isabela, el galán hace el siguiente comentario:

"¿Qué será esto? ¿Por ventura no estaba yo agora en el reino de mi señora, lleno de su

gracia y gozando de su soberana gloria? Pues, ¿cómo me hallo en mi lecho? Sin duda

que con algún fingido ensueño he sido engañado; bien será me certifique de segunda

persona. ¡Mozos, mozos!" (134). Podemos concluir entonces que aunque el grito de

Calisto a su criado al comienzo de la segunda escena no parece guardar ninguna

relación con la escena anterior, en realidad este reclamo confirma que el galán acaba de

terminar de soñar con su amada Melibea.

Aunque el género celestinesco y la continuación de La Celestina de Fernando de Rojascontienen amplia evidencia textual para apoyar la interpretación de Garci-Gómez,



todavía nos queda la duda de cómo estos autores llegaron a una lectura aparentemente

común de la escena incial de la obra. No parece lógico, por ejemplo, que Rojas repitiera

los sueños amorosos en la segunda y la tercera mañanas de La Celestina si no hubiera

visto algo parecido al comienzo del primer acto. Sin embargo, todavía no entendemos

del todo los elementos textuales que les indicaron a Rojas y a los demás autores del

género celestinesco que Calisto estaba soñando. Inclusive si ignoramos los argumentos

del primer acto--los cuales naturalmente no aparecerían en el manuscrito anónimo que

encuentra Rojas--todavía no parece haber nada en la primera escena para indicar que el

episodio entero ocurre en la imaginación febril del joven protagonista.

A pesar del caráracter abstracto y hasta confuso de la primera conversación entre

Calisto y Melibea, Garci-Gómez ha observado que la secuencia onírica tiene un posible

modelo en el comienzo del Paulus, una comedia humanística anónima que--como han

comentado Menéndez Pelayo y Lida de Malkiel--guarda cierto parecido con La

Celestina. De acuerdo con la interpretación de Garci-Gómez, el comienzo de La

Celestina representa una clara repetición de la escena inicial de la comedia latina: "En

ambas obras los jóvenes protagonistas se despiertan tras haber gozado de un sueño

glorioso e increpan, en tono muy destemplado, a uno de los criados" ("El sueño" 17, n.

5).

Yo también he estudiado (1991, 1995) la posible relación entre el sueño inicial de La

Celestina y el De amore de Andreas Capellanus. Según Andreas, el amor empieza

cuando un joven establece el contacto visual con una muchacha actractiva. Su fantasma

entra el cuerpo del muchacho a través de los ojos, y eventualmente domina su

pensamiento de tal forma que la imagen de la amada se convierte en una presencia

constante en su imaginación y sus sueños. La presencia de la imagen de la amada desde

luego explicaría las visiones matinales del Paulus y del primer acto de La Celestina.

Además, como Andreas indica que un joven que sufre los efectos de la melancolía

amorosa debe buscar la ayuda de un colaborador y de una tercera, la relación de Calisto

con Sempronio y Celestina sigue muy de cerca las ideas del capellán francés.

Si bien el Paulus y el De Amore representan posibles modelos para la escena inicial de

La Celestina, la repetición de un sueño amoroso en dos textos latinos de Italia y Francia

presenta la posibilidad de que la secuencia onírica y la imagen fantasmal de la amada

pudieran ser las características típicas de la melancolía amorosa en la literaturamedieval. Si esto esto fuera cierto, entonces el sueño inicial de Calisto formaría parte de

una larga tradición cultural que los autores celestinescos reconocerían fácilmente. De

hecho, como he indicado en otras publicaciones (1996, 2000), el sueño amoroso es un

elemento común en la literatura europea desde la época clásica hasta el siglo XVII.

Dos de los estudios más completos del amor hereos o el mal de amores son The

Anatomy of Melancholy de Robert Burton (primera edición, 1621) y De la Maladie

D'Amour, ou Melancholie Erotique de Jacques Ferrand (1623 ). Los dos tratados

estudian los orígenes del mal de amores y sus manifestaciones en las letras europeas, y

ambos revelan que los sueños y las visiones de la amada son uno de los resultados mástípicos de esta enfermedad. De acuerdo con Burton, por ejemplo, "Her sweet face, eyes,



actions, gestures...are so surveyed, measured, and taken, by that Astrolabe of phantasy,

and so violently sometimes, with such earnestness and eagerness, such continuance, so

strong an imagination, that at length he thinks he sees her indeed; he talks with her, he

embraceth her" (III.2.3; 559).

El estudio de Burton toma muchos de sus ejemplos de la literatura europea, pero

sabemos que la visión amorosa no es sólo una convención literaria. Uno de los casos

más claros aparece en la correspondencia de la monja Héloïse (1101-1164) con el

teólogo Abélard (1079-1142), su esposo y el padre de su hijo. Igual que Calisto, los

pensamientos de Héloïse están dominados por el fantasma de su amante, cuya imagen

sensual le acompaña hasta en el sueño:

Quant à moi, ces voluptés de l'amour que nous avons goûtées ensemble m'ont été si

douces, que le souvenir ne peut m'en déplaire ni même s'effacer de ma mémoire. De

quelque côté que je me tourne, elles se présentent, elles s'imposent à mes regards avec

les désirs qu'elles réveillent; leurs trompeuses images n'épargnent même pas mon

sommeil....Ce n'est pas seulement ce que nous avons fait, ce son les heures, ce son les

lieux témoins de ce que nous avons fait, qui sont si profondément gravés dans mon

coeur avec ton image, que je me retrouve avec toi dans les mêmes lieux, aux mêmes

heures, faisant les mêmes choses: méme en dormant, je ne trouve point le repos. Parfois

les mouvements de mon corps trahissent les pensées de mon âme, des mots m'echappent

que je n'ai pu retenir. (80-81)

Los escritos de Héloïse y Andreas revelan que los sueños y las visiones de la melancolía

amorosa eran una experiencia psicológica muy común en la Edad Media, lo cual explica

por qué hay tan poca diferencia entre estas descripciones aparentemente reales y las

imágenes fantasmales que aparecen en la literatura medieval en Francia e Italia. Las

tradiciones líricas del fin amor y del dolce stil nuovo insisten en la importancia de la

imagen de la amada en la fantasía del poeta enamorado, de modo que la visión de la

muchacha tiene un papel mucho más importante que su presencia física. Por lo tanto,

vemos que la imagen del ser amado aparece en los sueños del enamorado a lo largo de

la Edad Media, como vemos por ejemplo en el Cligés de Chrétien de Troyes, La vita

nuova de Dante, le rime in morte di Madonna Laura de Petrarca, L'Elegia di Madonna

Fiammetta y la Amorosa visione de Boccaccio, y hasta en los sonetos y los comentarios

de Lorenzo de' Medici.

Como las visiones amorosas forman parte de una tradición tan arraiganda en las letras

europeas, Fernando de Rojas y los demás autores de la celestinesca entenderían que las

palabras enigmáticas al comienzo de La Celestina revelan que el galán está

presenciando la imagen de Melibea en un sueño. De hecho, el carácter de Calisto como

soñador se ve una y otra vez a lo largo de la obra. Tal vez el mejor ejemplo ocurre en el

acto XIV de la Tragicomedia, cuando el galán regresa a su casa después de pasar la

noche en el jardín de Melibea. Calisto decide continuar sus relaciones amorosas cada

noche en el "paraýso dulce" del jardín (XIV, 292), pero como la espera de doce horas le

parece interminable, pasará el tiempo recordando la imagen de la muchacha en lafantasía: "¿Qué me aprovecha a mí que dé doze horas el relox de hierro si no las ha



dado el del cielo? Pues por mucho que madrugue no amanesce más aýna. Pero tú, dulce

ymaginación, tú que puedes me acorre; trae a mi fantasía la presencia angélica de

aquella ymagen luziente; buelve a mis oýdos el suave son de sus palabras" (XIV, 292).

La memoria y la imaginación de Calisto en el acto XIV recuerdan la representación

fantasmal de Melibea en la primera escena de La Celestina, pues la fantasía de Calisto

recrea una vez más la ymagen luziente de la muchacha en la alcoba del galán. Sin

embargo, la mejor descripción de la condición de Calisto al comienzo de La Celestina

no se encuentra en la continuación de Fernando de Rojas, sino en la glosa que Francisco

López de Villalobos escribe para su propia traducción del Anfitrión (1544). Villalobos--

el médico personal de Fernando el Católico y el Emperador Carlos V--revela que el

fantasma de la amada domina el pensamiento del enamorado justamente hasta el

momento de despertarse:

Entre las potencias y sentidos interiores hay una que se llama imaginativa...[que] es

maestra de hacer imágenes y componerlas....Esta imaginativa adolesce algunas veces de

un género de locura que se llama alienación, y es por parte de algún malo y rebelde

humor que ofusca y enturbia el espíritu do se hacen las imágenes, fórmase allí la imagen

falsa...[y] si la tiene, es mentirosa y enajenada la imaginación, y cuanto piensa, todo es

del metal de aquella imagen que allí está, de aquello habla el alienado, y en ello está

rebatado y trasportado de tal manera, que no oye ni ve ni entiende cosa que le

digan....Los enamorados son desta materia: que la imagen de su amiga tienen siempre

figurada y fija dentro de sus pensamientos, por donde no pueden ocupar jamás la

imaginación en otra cosa; en esta imagen...están trasportados y rebatados todas las

horas; con ella hablan, della cantan y della lloran, con ella comen y duermen y

despiertan. (488-89)

López de Villalobos confirma que la imagen de la amada es un fenómeno médico y

literario conocido en la España renacentista. De acuerdo con la opinión profesional que

presenta Villalobos, es de esperar que un joven enamorado como Calisto se despertara

después de una conversación imaginaria con Melibea. El sueño de Calisto les pudiera

parecer ilógico o inexplicable a los críticos modernos, pero el lector contemporáneo se

daría cuenta de que esta visión fantástica constituye el comportamiento exacto que uno

esperaría de un galán que padece las pasiones del amor hereos. No cabe duda de que las

visiones que producen la melancolía amorosa representaban una realidad documentadadurante siglos, lo cual explica por qué Fernando de Rojas entiende que Melibea aparece

en el primer acto de La Celestina como una presencia fantasmal en el sueño erótico de

un ya enamorado Calisto.

OBRAS CITADAS

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Garnier Frères, sin fecha.

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Burton, Robert. The Anatomy of Melancholy. 3 vols. Londres: Dent Everyman's Library,

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Castells, Ricardo. Fernando de Rojas and the Renaissance Vision: Phantasm,

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Villegas Selvago, Alonso de. La comedia llamada Selvagia. Madrid: Colección de

libros raros o curiosos V, 1873.

Ricardo Castells

Department of Modern Languages

Florida International UniversityMiami, Florida 33199

http://aaswebsv.aas.duke.edu/celestina/CELESTINA/

Importante: edición crítica de La Celestina, con ensayos, explicación de refranes,

autoría, etc

CUYO SESO ES SEXO:

del primer trance a la primera escena

por Miguel Garci-Gomez





NOTA: Este trabajo es el primer capítulo de mi libro Calisto, soñador y altanero (ver

referencia en el curriculum vitae

CALISTO.__ En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.

MELIBEA.__ ¿En qué, Calisto?

El texto. Con estas palabras da comienzo la Tragicomedia de Calisto y

Melibea, comúnmente conocida como La Celestina. Calisto y Melibea, sin

otro preámbulo, se llaman por su propio nombre, dialogan y se tutean con

aparente familiaridad.1 Nos da la impresión, pues, que los interlocutores ya se

conocían. Calisto y Melibea se habrían visto con anterioridad en alguna otra

ocasión. De ahí la pregunta legítima, si no obligada, de todo curioso lector

ante ese comienzo brusco, in medias res, del drama: ¿dónde, cómo y cuándo

se habrían visto y conocido los dos jóvenes?

Sigue el texto:

CAL.__ En dar poder a natura que de tan perfeta hermosura te dotasse e facer a mi

inmérito tanta merced que verte alcançasse e en tan conueniente lugar, que mi

secreto dolor manifestarte pudiesse. Sin dubda encomparablemente es mayor tal

galardón, que el seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías, que por este lugar

alcançar tengo yo a Dios offrescido, ni otro poder mi voluntad humana puede

conplir. ¿Quién vido en esta vida cuerpo glorificado de ningún hombre, como agora

el mío? Por cierto los gloriosos sanctos, que se deleytan en la visión diuina, no

gozan más que yo agora en el acatamiento tuyo. Mas ¡o triste! que en esto

diferimos: que ellos puramente se glorifican sin temor de caer de tal

bienauenturança e yo misto me alegro con recelo del esquiuo tormento, que tu

absencia me ha de causar.

MEL.__ ¿Por grand premio tienes esto, Calisto?

CAL.__ Téngolo por tanto en verdad que, si Dios me diesse en el cielo la silla

sobre sus sanctos, no lo ternía por tanta felicidad.

MEL.__ Pues avn más ygual galardón te daré yo, si perseueras.CAL.__ ¡O bienauenturadas orejas mias, que indignamente tan gran palabra haueys

oydo!

MEL.__ Mas desauenturadas de que me acabes de oyr. Porque la paga será tan

fiera, qual la meresce tu loco atreuimiento. E el intento de tus palabras, Calisto, ha

seydo de ingenio de tal hombre como tú, hauer de salir para se perder en la virtud

de tal muger como yo. ¡Vete! ¡vete de ay, torpe! Que no puede mi pacien cia

tollerar que aya subido en coraçón humano comigo el ylícito amor comunicar su

deleyte.

CAL.__ Yré como aquél contra quien solamente la aduersa fortuna pone su estudio

con odio cruel.

CAL.__ ¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Dónde está este maldito?

El lugar de la primera escena. El primer acto de La Celestina, de acuerdocon la información de Fernando de Rojas, llegó a las manos de éste en unos

papeles intitulados de un "antiguo auctor" que al azar encontró.2 Tratemos los

lectores de hoy de leer el comienzo de esos papeles como lo haría Fernando de

Rojas, en estado de inocencia, es decir, desembarazándonos de cualquier

opinión preconcebida.

Imaginémonos que cayeran en nuestras manos aquellos papeles del Antiguo

Auctor --en adelante el AUTO--, como cayeron en las de Rojas, exentos de los

sumarios, exentos asimismo de introducción, notas u otras aclaraciones.

Leamos atentamente, como lo hiciera Rojas, en estado de inocencia, las

palabras de Calisto. De la simple lectura comprenderemos que éste daba

gracias a Dios por haber alcanzado, por fin, el conueniente lugar donde poder

manifestarle a Melibea el secreto dolor que por ella desde hacía tiempo sentía.

http://aaswebsv.aas.duke.edu/celestina/ROJAS-FD/CELESTINA/ENSA/ESCEN1-1.HTM#1%231






El haber alcanzado aquel lugar era para él un galardón que superaba con

mucho el seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías que hacía tiempo, con tal

fin, venía a Dios ofreciendo.

No habría sido, deducimos, un solo caso de seruicio, 3 ni un solo gesto de

sacrificio, ni un solo ejemplo de deuoción, ni una sola muestra de obras pías,lo que Calisto había llevado a cabo por alcanzar el lugar donde confluyeron

los amantes; había sido una acumulación de actos múltiples y diversos,

repetidos día tras día, de seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías. Con el

verbo alcançar se designa haber llegado, por fin, al punto final de una acción

progresiva, de una acción reiterativa; en galardón sentimos implicada la idea

de la coronación de unos méritos acumulados progresivamente; secreto dolor nos habla de una pasión guardada en secreto durante algún tiempo.

Rojas fue el primero en leer estas palabras introductorias del AUTO y fue el

primero en darles una interpretación: tanto tiempo llevaba Calisto ofreciendo

obras pías por alcanzar a su deseada Melibea, que ésta se le presentó un día enun lugar oportuno; y fue con esa presentación de Melibea a Calisto como

comenzó el drama. He aquí, bien clara, la composición de lugar que se hizo

Rojas, de acuerdo con el ARGUMENTO:

Para comienço de lo cual dispuso el aduersa fortuna lugar oportuno, donde a la

presencia de Calisto se presentó la desseada Melibea.

El lugar conveniente. En cuanto a la determinación del lugar, Rojas rehusó

especificarlo o describirlo más allá de lo que había dicho el Antiguo Auctor.

Se dio perfecta cuenta que Calisto había calificado al lugar de conueniente

(del L. convenire = venir con otro), que si por un lado expresaba la calidad de

adecuado, por otro implicaba un concepto de movimiento, de convergencia,

lugar donde los dos, Calisto y Melibea, se encontraron; en oportuno se

expresan asimismo dos conceptos, el de cómodo y el de arribar --que "lleva al

puerto," como señala Corominas (481)-- a un deseado lugar.

Ese movimiento de aproximación del comienzo de la primera escena, por

disposición, según Rojas, de la adversa fortuna, se correspondería al final con

el de separación, vete, vete, yré (del L. ire), por disposición, según Calisto, de

la misma adversa (del L. avertere, apartar) fortuna. 4 Por lo demás Melibea,

más que a una mujer, se asemeja a una idea platónica; tanto ella como Calisto

parecen proyectados sobre una "pantalla blanca" (volveré a esto másadelante); la conversación se desprende como del vacío; el lugar y su entorno

quedaban indeterminados. ¿Para qué creía Rojas que el lugar era oportuno? La

intención del autor no es otra que el resultado: oportuno para que en él la

deseada Melibea pudiera presentarse a Calisto.

Al explicar en el ARGUMENTO cómo se originó el drama, al reinventarse el

incidente, se nos muestra Rojas como atento y extraordinario lector del

comienzo del AUTO; compárese, además de su lugar oportuno con el

conueniente lugar de Calisto, su dispuso el aduersa fortuna con la aduersa

fortuna pone su estudio con odio cruel de aquél. Si es verdad que fortuna

aparece 26 veces en la obra, la expresión aduersa fortuna sólo se encuentra al








final del ARGUMENTO y al final del diálogo inicial.

Si Calisto sentía por Melibea un secreto dolor, y llevaba tiempo ofreciendo a

Dios sus oraciones por alcanzar verla, es porque la habría conocido en alguna

otra ocasión previa, es porque se habría enamorado de ella con anterioridad.Así lo reconocen muchos comentaristas. Así se comprende desde las dos

primeras líneas. Así lo debió interpretar Rojas, quien muy pronto en su

continuación al AUTO, en el Acto II, con el fin de encontrarle razón de ser a

este diálogo del comienzo, por encontrarle la debida motivación, encargaría a

Sempronio y Pármeno explicar la prehistoria del diálogo. Sempronio fue el

primero en aludir, aunque de pasada, a una primera entrevista de los dos

amantes, la que caracteriza ante su amo como el primer trance de tus amores:

SEM.__ ... para no dexar trasponer tu pensamiento en aquellos crueles desuíos, que

recebiste de aquella señora en el primer trance de tus amores (II, 116).

Hasta esta intervención de Sempronio sólo habíamos sospechado de un

acontecimiento previo al relatado en la primera escena por la información de

Calisto sobre el seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías que llevaba

ofreciendo por lograr la oportunidad de ver a Melibea. La alusión de Rojas, a

través de Sempronio, a un primer trance de amores viene a aclararnos que el

continuador del AUTO comprendió la necesidad de presuponer un encuentro

previo entre los amantes. Rojas no hubiera hablado de un primer trance, si en

su mente sólo hubiera existido el del comienzo del drama (no suele llamarse

"primer matrimonio" el de aquellos que acaban de casarse por primera vez);

primer significa eso, el primero de una serie, el que antecede a los demás, e

implica lógicamente que Rojas trataba de inventar algún otro encuentro

amoroso anterior al único que se nos narra al comienzo. 5

El lugar del primer trance. ¿Que dónde, cómo y cuándo había ocurrido el

primer trance?; ¿que dónde, cómo y cuándo se habían conocido por primera

vez Calisto y Melibea? Escuchemos la prehistoria del diálogo inicial según

Pármeno:

PAR.__ Señor, porque perderse el otro día el neblí fue causa de tu entrada en la

huerta de Melibea a le buscar, la entrada causa de la ver e hablar, la habla engendró

amor, el amor parió tu pena, la pena causará perder tu cuerpo e alma e hazienda (II,

121). 6

Esta es la información de Rojas, información que evidentemente le era del

todo desconocida al Antiguo Auctor, cuando éste escribió la primera escena.

Rojas trataba de contestarse, a posteriori, unas preguntas que surgían de un

diálogo inicial que él encontró sin especificación de lugar u otras

circunstancias. Una vez que el texto y el contexto del AUTO carecen de

referencias a un espacio concreto, a un entorno --una huerta o a un neblí o a

otros elementos descriptivos afines--, y por otras razones que se aclararán a

continuación, el Pármeno de Rojas se estaba refiriendo, en sus pormenores, no

a aquel diálogo del Antiguo Auctor, carente de acotaciones, sino a cómo

sucedió aquel primer trance, al que acababa de aludir Sempronio, en el que

los amantes se llegaron a ver y conocer por primera vez y que los dos criados








debieron haber presenciado.

Es el mismo Rojas quien nos habla en las tres declaraciones, la de Sempronio,

la de Pármeno y la del ARGUMENTO; es Rojas el que sin duda se hizo la

composición de dos lugares, dos sucesos que él claramente trató dediferenciar: uno en un lugar muy específico, el del comienzo de los amores

--engendró amor --, cuando Calisto, en persecución del halcón, encontró a

Melibea en la huerta; otro en un lugar indeterminado, el del comienço del

drama, cuando Melibea, por disposición de la adversa fortuna, se presentó a

Calisto en un lugar oportuno. 7

Los testigos del primer trance. Al leer el diálogo inicial, en aquel espacio sin

entorno, a ningún lector se le ocurrirá pensar que se diera en presencia de

testigos; las voces de Calisto y Melibea parecen resonar en el vacío. En cuanto

al primer trance de amores, por el contrario, Rojas, poco a poco en el

desarrollo del drama, no sólo nos describiría el lugar, y explicaría al causa ylos efectos psicológicos, sino también nos daría a entender que habían sido

varios los testigos presenciales. Además de Sempronio y Pármeno, había

presenciado el trance Lucrecia. Eso explica que al acudir Calisto a la primera

cita en el huerto de Melibea y hablar éste desde la calle, de noche, pudiera

aquélla, una criada, reconocer al caballero desde el otro lado de las tapias, enla voz :

LUCR.__La voz de Calisto es ésta. Quiero llegar. ¿Quién habla? ¿Quién está fuera?

....

MEL.__ ¡Loca, habla passo! Mira bien si es él.

LUCR.__Allégate, señora, que sí es, que yo le conozco en la voz (XII, 82).

El primer trance, está claro pues, había tenido lugar no en el vacío, en el

espacio indeterminado y fantasmal de la primera y solitaria escena, sino en

una huerta, lugar concreto, el lugar ameno que serviría de centro de

confluencia y gravitación no sólo de los dos amantes sino también de sus

criados. El haber estado éstos presentes confería autoridad a su testimonio.

Allí, en la huerta, se habían encontrado por primera vez cinco personajes,

Calisto, Melibea, Sempronio, Pármeno y Lucrecia, los cinco personajes que

conocían muy bien los pormenores de aquel primer trance, los cinco

personajes que allí volverían a confluir en el Acto XII de la Comedia, cuando

el ciclo se completaría y cerraría.

Interpretadas de esta manera, tan directa y sencilla, tan literalmente, las

palabras del ARGUMENTO, las de Calisto al comienzo del AUTO, y las de

Sempronio y Pármeno al comienzo de la continuación de Rojas, se logra la

más perfecta conformidad, concordia y armonía de estas palabras entre sí; se

logra también la concordia y armonía entre los muchos otros textos que a lo

largo de la obra aluden una y otra vez a los muchos días que habían

transcurrido entre el primer trance y la primera escena; transcurso de tiempo

en el que se nos mostrarían en perfecto acuerdo los dos amantes, sus criados y

la misma Celestina; transcurso de tiempo en el que no se insistiría tanmachaconamente de no tratar Rojas de aclarar algo que el Antiguo Auctor

había omitido precisar; transcurso de tiempo, en fin, que debido a





determinadas actitudes preconcebidas ha traído de cabeza a los críticos.

Cronología: El otro día. En su estudio sobre este tema, el profesor Stephen

Gilman, distinguidísimo comentarista de La Celestina, se mostraba

desconcertado ante la repetida alusión al transcurso de varios días:

¿A qué día puede referirse "el otro día"? ¿Cómo puede dar a entender Pármeno que

han pasado uno o varios días desde el comienzo del drama? Nosotros, que hemos

seguido cada acción en secuencia ininterrumpida, no hemos notado nada de

actividad periódica --el dormir, comer o anochecer-- que implicaría su paso ( La

Celestina 341).

Añadía Gilman que según sus cálculos entre el diálogo inicial y la entrada en

escena de Pármeno "a lo sumo no pueden haber pasado más de cinco o seis

horas." Gilman había calculado bien. Según el texto toda la acción dramática

que se extiende desde la primera escena hasta el Acto VIII pasa en eltranscurso de un día. Quiere decir que si el AUTO y el Acto II se suceden sin

intervalo de tiempo, entre las dos primeras escenas del AUTO, la de Calisto

con Melibea y la de Calisto con Sempronio, no hubo interrupción temporal

alguna. Eso es axiomático. De no aceptarlo así, nos veremos forzados a

inculpar a los personajes (al autor) de inexactitud o error en la cronología, y

no debe ser la misión del crítico re-escribir la obra o la de ir a la caza del

escritor. El crítico debe dirigir todo su talento y sus esfuerzos a dilucidar la

adecuación de los testimonios de los diversos personajes.

Si nada parece justificar, en el contexto, que entre la acción del AUTO y del

Acto II se diera intervalo de días, hemos de inferir que ese tiempo transcurridoal que Rojas, por boca de sus personajes, se refiere, se había dado no entre la

primera escena y el Acto II, sino entre la primera escena, cuando Calisto

recibe la respuesta a sus muchas oraciones, y algún otro acontecimiento en el

pasado que el protagonista anhelaba se repitiera, el que Rojas nos esbozaría

con pormenores y que denominó el primer trance de amores. Pármeno no

pudo equivocarse, como no podían equivocarse los otros personajes que por

unanimidad aluden al tiempo transcurrido. No le demos vueltas, en el drama

no pasó otra cosa que lo que nos dicen los actores.

A la alusión de Sempronio al primer trance y al testimonio de Pármeno sobre

el paso del tiempo se sumarían, para corroborarlo, los testimonios por separado de Calisto, Melibea, Celestina y Lucrecia, todos ellos de acuerdo en

repetir lo que llega a ser un verdadero motivo literario, quizás más repetido

que ningún otro: hubo un primer trance de amores que había tenido lugar días

atrás. En el mismo Acto II, a la vaga alusión de Sempronio y el explícito

testimonio de Pármeno se sumaría la corroboración de Celestina con la

referencia al tiempo que Calisto había gastado en servir en balde a su amada y

en dudar:

¿No mirarías el tiempo que has gastado en su seruicio? (II, 71).

En el Acto IV, es Melibea la que corrobora el testimonio de Pármeno, con esta

referencia al primer encuentro:



Este es el que el otro día me vio e comenzó a desvariar conmigo en razones

haciendo mucho del galán (IV, 180).

En ese mismo Acto IV Celestina sería muy específica, al puntualizar que

habían pasado ocho días desde que a Calisto se le manifestó el dolor de

muelas --su mal de amores:

MEL. No te pregunto ... sino qué tanto ha que tiene el mal.

CEL. Señora, ocho días. Que parece que ha vn año en su flaqueza (IV, 187). 8

Lo corroboró Calisto una y otra vez. El que nos dijo al comienzo que llevaba

días ofreciendo a Dios seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías, reiteraría de

muchas maneras que llevaba muchas noches viendo a su amada en sueños:

CAL. En sueños la veo tantas noches, que temo me acontezca como a Alcibíades o

a Sócrates (VI, 219).

CAL.__ ... aquélla a quien vosotros seruís e yo adoro e, por más que trabajo noches

e días, no me vale ni aprouecha! (VI, 220).

CAL. Yo quiero dormir e reposar vn rato para satisfazer a las passadas noches e

complir con la por venir" (XI, 74).

En el Acto XII declara el amante sin ambages ni ambivalencias que el

sufrimiento había sido muy íntimo y de larga duración; tan larga que en el

Acto XVII llegaba a parecerle toda la vida:

CAL. ¡O quántos días antes de agora passados me fue venido este pensamiento a

mi coraçón, e por impossible le rechaçaua de mi memoria (XII, 85).

CAL. Señora, pues por conseguir esta merced toda mi vida he gastado, ¿qué sería,

quando me la diessen, desechalla? ... Nadando por este fuego de tu desseo toda mi

vida (XIV, 117). 9

Ese pensamiento imposible, ese fuego de tu desseo que dice Rojas, ¿qué eran

sino una internalización del seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías, que

había dicho el Antiguo Auctor? El largo sufrimiento había afectado por igual

al amante y a la amada. Melibea no era menos explícita en sus referencias al

tiempo pasado; a ella no se le había hecho menos largo. La joven doncella

venía esforzándose por no descubrirse jamás a su fiel criada:

MEL.__ ¡O mi fiel criada Lucrecia! ¿Qué dirás de mí? ¿Qué pensarás de mi seso,

quando me veas publicar lo que a ti jamás he quesido descobrir? (X, 50-51).

A Lucrecia, por su parte, no le pasaron inadvertidos los múltiples efectos que

aquel primer trance causó en su señora: la llaga, el deseo, el fuego en llamas,

la palidez, el no comer, el no dormir, y el desasosiego que desde mucho antesembargaban a Melibea:

LUCR.__Señora, mucho antes que agora tengo sentida tu llaga e calado tu

desseo. ... Quanto más tú me querías encobrir e celar el fuego, que te quemaua,tanto más sus llamas se manifestauan en la color de tu cara, en el poco sossiego del

coraçón, en el meneo de tus miembros, en comer sin gana, en el no dormir (X, 64).









A manera que Melibea se molificaba en su actitud hacia Calisto, el tiempo

transcurrido --los ocho dolorosos días que a éste se le habían hecho un año--

parecía alargarse:

MEL.__ Muchos y muchos días son pasados que esse noble cauallero me habló enamor (X, 61). 10

El disimulo amoroso. La falta de esta básica comprensión del transcurso del

tiempo es la que llevó a algunos comentaristas a sorprenderse, con implícita

queja por el descuido artístico de Rojas, de que Melibea, que tan

destempladamente había rechazado a Calisto al comienzo del drama,

enfermara de amor tan de repente, tras la intervención de Celestina. 11 Esa falsa

percepción del tiempo es, precisamente, la que Rojas quiso evitar inventando

un primer trance y distanciándolo en el tiempo, para dar espacio a que se

intensificara el secreto dolor de Calisto, y maduraran los sentimientos --el

secreto amor (XX, 196)-- de Melibea. Leamos bien, y comprenderemos que ladulce doncella, como había notado su criada, llevaba tiempo ocultando la

llaga de amor, con todos sus efectos: desde aquel primer trance del huerto

quedó tan enamorada de Calisto --cuya vista me cautiuó, (X, 50) le confesaría

a Celestina-- como éste de ella. Cuando Melibea preguntó a Celestina cuánto

tiempo hacía del dolor de muelas y oyó que ocho días, debió comprender que

se le originó en el primer trance; el caso es que a partir de esa noticia, la hasta

entonces airada joven cambiaría de actitud, pidiendo excusas:

MELIB.__ ¡O quánto me pesa con la falta de mi paciencia! Porque siendo él

ignorante e tú ynocente, haués padescido las alteraciones de mi ayrada lengua. Pero

la mucha razón me relieua de culpa, la qual tu habla sospechosa causó. En pago detu buen sofrimiento, quiero complir tu demanda e darte luego mi cordón. E porque

para escriuir la oración no haurá tiempo sin que venga mi madre, si esto no bastare,

ven mañana por ella muy secretamente (IV, 188-189).

¿Le dolería también una muela a Melibea? Lo que de cierto sabemos es que

ésta llevaba muchos días disimulando: 12

MEL. E avnque muchos días he pugnado por lo dissimular, no he podido tanto

que, en tornándome aquella muger tu dulce nombre a la memoria, no descu briesse

mi desseo e viniesse a este lugar e tiempo, donde te suplico ordenes e dispongas de

mi persona segund querrás (XII, 86).

Y una vez más, hacia el final, al punto ya de arrojarse de la torreta, volvería a

insistir Melibea en los muchos días, con el fin hacerle comprender a su padre

que su pena de amor estaba lejos de ser una tentación pasajera:

MEL. Muchos días son passados, padre mío, que penaba por amor un cauallero,

que se llamaua Calisto, el qual tú bien conociste (XX, 196).

No puede estar más claro, pues, que entre el primer trance de amores en la

huerta, donde se engendró el amor , y la primera escena, con que se da

comienço al drama, habían transcurrido de verdad varios días según algunos

personajes, muchos días según otros. La repetición es tan machacona, que

difícilmente se puede entender este tiempo como tiempo psicológico que









proponía Gilman, escapatoria innecesaria y sin excusa, pues los textos sólo

son inteligibles y congruentes si se aceptan en su significado llano y directo.

Por necesidad se refieren los personajes a un suceso en el pasado, el pasado de

un tiempo físico, real, como defendía Asensio, única manera de entender otro

día, ocho días, muchos días, etc.. Tan directo y real debe aceptarse el sentidode otro día, ocho o muchos o tantos días como el de hoy de otros

acontecimientos en otros muchos textos (IV, 229; VII, 233, 235, 237, 261;

VIII, 8, 17; XII, 88; XXI, 208); de otra manera nos exponemos a degradar la

crítica textual reduciéndola al mero antojo y entretenimiento, al vano jugueteo

entre lo directo y lo figurativo, lo histórico y lo psicológico, sin otras reglas o

normas que el capricho de nuestra imaginación o el dictado de conveniencia u

oportunismo.

El primer sumario. Cuando el manuscrito de La Celestina pasó al dominio

de los impresores, éstos, como era costumbre entre ellos, no se abstuvieron de

aportar sus propias rúbricas o sumarios al principio de cada aucto. 13 A esterespecto comentaba el propio autor del PROLOGO con marcada indulgencia:

aun los impressores han dado sus punturas, poniendo rúbricas o sumarios al

principio de cada aucto, narrando en breue lo que dentro contenía: una cosa bien

escusada según lo que los antiguos scriptores vsaron (25).

Pues bien, uno de esos impresores, autor del SUMARIO al AUTO, dejándose

guiar de la citada alusión de Pármeno al neblí de Calisto y la huerta de

Melibea, y sin percatarse en lo debido del transcurso del tiempo,

Entrando Calisto en una huerta empós de un falcón suyo, halló y a Melibea, decuyo amor preso, començóle de hablar. De la qual rigorosamente despedido, fue

para su casa muy sangustiado (I, 31). 14

Es decir, situó la primera escena en el lugar donde Rojas había situado el

primer trance de amores. El autor del SUMARIO cometió un grave

anacronismo al adjudicar al Antiguo Auctor lo que fue una invención tardía de

su continuador. De no haber reincidido los críticos en semejante anacronismo,

de no haber tomado éstos al pie de la letra las palabras iniciales de un

SUMARIO que por otra parte todos reconocen ser espúreo, 15 se hubiera

liberado la crítica textual y la literaria de una oprimente camisa de fuerza que

la ha mantenido entumecida.Editores y críticos se hubieran liberado de la necesidad de adoptar actitudes

paternalistas no sólo ante el Antiguo Auctor y su brusca transición de la

primera a la segunda escena, sino también ante Rojas y su información sobre

quién se presentó a quién, sobre el tiempo transcurrido, sobre la increíble

rapidez con que Melibea se enamora, sobre la necesidad del filtro de Celestina

que acelerara esos amores, etc. La única razón --convendrá insistir-- por la que

sostienen los críticos la huerta como el lugar del diálogo inicial es la sinrazón

de ese SUMARIO apócrifo, y la sostienen a pesar de reconocer el

anacronismo de su atribución, sus incongruencias y su discordancia con el

contexto.

¿Por qué será que se ha creído más la voz del intruso impresor anónimo sobre











un Calisto que empós de un falcón suyo se presentó a Melibea, que la voz de

propio Rojas sobre una Melibea que por disposición de la aduersa fortuna se

presentó a Calisto? El autor del SUMARIO recogía para la reconstrucción del

escenario la información de Pármeno, sin haberse dado cuenta de la gran

dificultad que suponía tratar de unificar dos testimonios tan contradictorioscomo el de Calisto en del AUTO y el del criado del Acto II. Pármeno hablaba

de un encuentro entre Calisto y Melibea al parecer casual, causado por la

pérdida del neblí; Calisto, por su parte, había reconocido que su visión de

Melibea, lejos de ser causal, era el galardón, era la respuesta al seruicio,

sacrificio, deuoción e obras pías que por algún tiempo había venido

ofreciendo a Dios; con ese galardón logró el enamorado joven alcanzar aquel

lugar donde, por fin, pudo manifestarle a su amada el secreto dolor que por

ella, desde aquel día en que la conoció, sentía. 16 En multitud de ediciones de

La Celestina, generación tras generación, se ha venido imprimiendo ese

SUMARIO en el que aparentemente se identificaba el primer trance, de

Rojas, en la huerta, tan casual como la pérdida del neblí, con la primeraescena, del Antiguo Auctor, la respuesta a las oraciones de Calisto. Aquellas

primeras líneas del SUMARIO han venido predisponiendo a los lectores,

generación tras generación, a hacerse una determinada composición de lugar,

a imaginarse un escenario interesante y sugestivo, un verdadero locus

amoenus con reminiscencias del jardín de la Susana bíblica, en el que parecía

encajar muy adecuadamente el diálogo inicial de La Celestina. Si por un lado

el lugar parecía muy apropiado para dar pasto a la imaginación del lector, es

verdad por otro que el SUMARIO ha dejado sin respuesta, generación tras

generación, aquella pregunta inicial, tan importante desde el punto de vista de

técnica artística, tan necesaria para poder satisfacer la necesidad de lamotivación dramática: ¿cómo era que los jóvenes ya se conocían por su

nombre propio?, ¿cómo era que Calisto llevaba tiempo ofreciendo plegarias

por alcanzar a Melibea?. El SUMARIO trató de reproducir fielmente la

explicación de Pármeno sobre la huerta y el ave de rapiña, pero se olvidó de

un elemento muy importante, el de el otro día, expresión que lejos de ser,

como se ha demostrado, una ocurrencia fortuita del criado, expresaba de lleno

el sentir común, machaconamente expresado, de diversos personajes, de los

personajes más importantes del drama: en una palabra, expresaba el sentir y la

concepción artística de Rojas.

El lugar de la primera escena. Ahora bien, si fue el primer trance deamores, en el esquema de Rojas, el que tuvo lugar en la huerta, ¿dónde se

encontraban Calisto y Melibea en la primera escena, en ese diálogo inicial?

Non sunt multiplicanda entia sine necessitate, advertían los escolásticos,

preocupados por refrenar el desmadre del capricho de aquellos que se deleitan

en multiplicar entes innecesarios. Ese lugar habrá de buscarse en el texto del

Antiguo Auctor, en el texto y contexto inmediato, y no en el lejano texto que

años más tarde introduciría Rojas, y mucho menos aún en el contexto del

SUMARIO, de mano posterior, extraña y desconocida. Para el Antiguo

Auctor el lugar donde se encontraba Calisto no era otro que el lugar de la

acción que sin interrupción le sigue; y esa acción está claramente localizada

en la casa de éste; de hecho, Calisto nunca la abandona en todo el AUTO. Lacasa, como escenario, se nos presenta muy bien delineada en el contexto





inmediato, con variedad de detalles: la cámara, la cama, la ventana, la sala, el

laúd, etc. Calisto, tras haber hablado con Melibea, se dirige sin interrupción a

Sempronio:

CAL.__ ¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Dónde está este maldito?SEM.__ Aquí estoy, señor, curando destos cauallos.

CAL.__ Pues, ¿cómo sales de la sala?

SEM.__ Abatióse el girifalte e vínele endereçar en el alcándara (I, 34).

En la primera escena nada nos indica que Calisto llevara consigo un neblí, o

que entrara en una huerta u otro lugar, o que saliera tras hablar con Melibea, o

que entrara en su casa procedente del exterior. En la mente del Antiguo

Auctor es gratuito presuponer que existiera el neblí de Calisto o la huerta de

Melibea que más tarde inventaría el continuador; si no existía la huerta, no

hubo traslado de los personajes desde ésta a la casa de Calisto. El autor del

SUMARIO ha causado gran confusión entre los críticos que se enfrentan conla brusca transición y ruptura de secuencia entre el diálogo de Calisto con

Melibea y el diálogo del mismo con Sempronio; es decir, la brusca transición

de la huerta de Melibea a la casa de Calisto, entre la primera y la segunda

escena.

Y es que ese tipo de brusca transición no vuelve a darse ni en el AUTO ni en

su continuación; normalmente en toda La Celestina --empezando en el primer

contacto de Sempronio y Celestina (64-66)-- es costumbre que los personajes,

de camino de un lugar a otro, por la calle, aparezcan enredados en animada

conversación. En el diálogo inicial, al parecer de madrugada, todo yace inerte,

como en letargo o sueño. La acción, propiamente hablando, no comienza hastalas llamadas a Sempronio, cuando todo de pronto se llena de animación, de

claridad, de voces estridentes, de maldiciones, de movimiento desde la

caballeriza a la sala, y luego a la cámara. El autor del SUMARIO parece

darnos a entender que Calisto acababa de regresar a casa de una excursión

venatoria, él solo, 17 y eso no solamente desdecía del texto y contexto, sino que

incluso contradecía las costumbres de Calisto; éste, según Rojas por boca de

Pármeno, antes de enamorarse de Melibea, no solía salir de su casa por la

mañana temprano si no era acompañado:

A Sempronio veo a la puerta de casa. Mucho ha madrugado. Trabajo tengo con mi

amo, si es salido fuera. No será, que no es acostumbrado; pero, como agora no andaen su seso, no me marauillo que aya peruertido su costumbre (VIII, 9).

Pues bien, si nos permitiéramos ciertas suposiciones con el fin de dar

acomodo al texto del SUMARIO, nos encontraríamos con no podernos

explicar convenientemente el texto del AUTO. Supongamos que

efectivamente Calisto regresaba de cazar; ¿cómo es que sabía que su cama

estaba deshecha y la ventana de la cámara abierta: --endereça la cama ...

Cierra la ventana, ordenó al Sempronio--?. Concedamos que vio la cama

deshecha al entrar en la cámara. Esa excursión de cetrería habría tenido lugar

a media mañana o por la tarde, y habría durado varias horas; Calisto, sabemos,

tenía varios criados. ¿Cómo explicar que a ninguno de ellos se le hubieraocurrido hacer la cama ese día, en todo ese tiempo, tarea doméstica que





normalmente requiere una pronta atención?.

No, el Antiguo Auctor no quería representar a un Calisto que acababa de

entrar en su casa, procedente del exterior, con sus criados. Para localizar a

Sempronio, tuvo aquél que proferir su nombre tres veces consecutivas, agrandes voces, con marcada irritación. 18 El criado, según declaración propia,

andaba ocupado en las tareas que solían ocupar a los de su clase al comienzo

de la jornada, al venir el día: cuidar de los caballos y de las aves de caza. Si

Calisto acababa de regresar de la caza con su criado no se hubiera sorprendido

--como al parecer se sorprende-- de que el criado se cuidara de los caballos y

del gerifalte. Lo que del texto se deduce es que el señor no tenía ni idea de

dónde pudiera estar su criado. Al verle salir de la sala, le ordenó que entrara

en la alcoba a componerle la cama; Calisto da la impresión que acababa de

despertarse y quería que el criado le rehiciera la cama con el fin de volverse a

dormir. Nada tiene de raro el que Calisto le ordenara a su criado ablandar la

cama; los colchones de la época, de lana o bálago, se desbarataban conextremada facilidad y era costumbre el rehacer la cama cuando uno se

levantaba para cualquier necesidad, a veces sólo con el fin de mullir un poco

el colchón. Calisto, esa mañana, como le oiríamos decir, no se encontraba

bien; le molestaba la luz del nuevo día: mis pensamientos tristes no sondignos de luz , y quería permanecer en la oscuridad: dexa la tiniebla

acompañar al triste. Ese dexa no es verbo inceptivo; nos sugiere que Calisto

quiere continuar en el estado de oscuridad que precedió a su despertar, la

oscuridad que empezaba a destruirle la luz de la mañana. De regresar Calisto

de una cacería, de la huerta de Melibea, esperaríamos que le hubiera

acompañado Sempronio, el criado que aparece a su lado y sabía del primer trance de amores, y Pármeno, el que relataría el incidente. De haberle

acompañado Sempronio, habría entrado éste con su amo en la huerta, en la

que habría presenciado el encuentro y el rudo rechazo de Melibea. Una vez en

casa, Sempronio, que se distingue en la obra por su gran astucia, de cara ante

un Calisto histérico y furibundo, habría comprendido qué fue lo que causó a

su amo perder la alegría y el seso. El criado, por el contrario, se mostraba

despistado, completamente sorprendido ante la súbita e inexplicable

irritabilidad de su señor:

SEM.__ ¡O desuentura! ¡O súbito mal! ¿Quál fue tan contrario acontescimien to,

que assí tan presto robó el alegría deste hombre e, lo que peor es, junto con ella elseso? (I, 37).

Es que lo que le sucediera a Calisto, le había sucedido de pronto, sin un

motivo inmediato que pudiera comprender el criado; le había sucedido en uno

de esos acontecimientos contrarios que roban al hombre la alegría, en su

propia casa. Y dentro de la casa, en la cámara y en la cama, las dos piezas

mencionadas en el entorno de Calisto:

CAL. ... ¡Anda, anda, maluado! Abre la cámara e endereça la cama (I, 37).

Las mismas cámara y cama que habían de ser las dos piezas imprescindiblesde mobiliario de tantas otras escenas de La Celestina. Supongamos --y ya es





mucho suponer-- que Calisto, él solo, una mañana dichosa, en persecución del

perdido neblí, hubiera entrado por casualidad en la huerta de Melibea y que le

hubiera dirigido a ésta las palabras del comienzo. ¿Habríamos de interpretar

que el joven amante había venido ofreciendo a Dios seruicio, sacrificio,

deuoción e obras pías para que se le perdiera el ave, por casualidad? ¿Paraque se le perdiera el ave en un conveniente lugar, donde encontrar, por

casualidad, a una mujer por nombre Melibea, por quien ya, antes de conocerla,

se dolía secretamente? En qué quedamos, ¿se debió el primer diálogo a un

encuentro casual, por la pérdida del halcón --como parece sugerir el

impresor-- o a las repetidas oraciones de Calisto por poder alcanzar a la mujer

que amaba, que nos dice el Antiguo Auctor? Evidentemente hemos de preferir

el original del Antiguo Auctor y rechazar la sugerencia del SUMARIO, por

muchos e importantes que hayan sido los comentaristas que crean al impresor.

La cámara de Calisto. Hemos de creer también a Rojas en su

ARGUMENTO que conceptuó el lugar como oportuno para que a Calisto se

le presentatra la deseada Melibea en el comienzo del drama; a juicio de

Calisto no existía en el mundo otro tan conueniente lugar , como aquél donde

él se encontraba, aquél donde se había realizado su visión -- En esto veo-- de la

grandeza de Dios, la contemplación de la hermosura de Melibea; el vidente se

encontraba en la cámara, en la cama. ¿Existe algún otro lugar más oportuno o

conveniente para situar una escena de éxtasis amoroso? 19 La cama, "santuario

de la molicie y campo de batalla en el que se libran desde las más ligeras

escaramuzas hasta los más violentos y tumultuosos combates eróticos," la

define Cela en su curioso Diccionario del erotismo (I, 195). Calisto había

librado un tumultuoso combate erótico. El campo de combate, su cama, había

quedado desbaratado.

Volvamos a escuchar las palabras de Calisto. Como él mismo explica, la

visión de Melibea, en el santuario del amor, lejos de haber sido un topetazo

casual, fue un galardón a los méritos que había acumulado, una divina

respuesta al seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías que por algún tiempo

venía ofreciendo. Esas ofrendas de Calisto habían sido acciones repetidas una

y otra vez. Como respuesta --"pedid y recibireis"--, la cámara de Calisto se

había transformado en templo, su cama en santuario; en ese sentido se podríadecir que la escena tuvo lugar en una iglesia, en un templo, en un sagrado,

divino lugar. A su presencia se había presentado Melibea, su diosa; la visión

de aquella grandeza era el galardón a sus méritos, la realización de esos

ruegos que Calisto venía ofreciendo a Dios días tras días: tengo yo a Dios

offrescido.

Escenografía. Los comentaristas de La Celestina, los que defienden la

localización de la primera escena en la huerta de Melibea, se enfrentan con

grandes problemas que van más allá de la reconciliación del tiempo

transcurrido. María Rosa Lida había hecho notar que la primera escena carecía





de la acostumbrada acotación:

Un rasgo de la acotación en La Celestina es su funcionamiento sistemático en todas

sus variedades, a partir de la segunda escena (I, 34: "¡Sempronio, Sempronio,

Sempronio! ¿Dónde está este maldito?," etc.), pero su total ausencia en la primera(102).

¿Esperaba Lida que hubiera en el diálogo inicial descripción o alusión a una

huerta? ¿Habríamos de exigirle al Antiguo Auctor que adivinara la pérdida del

neblí y los otros elementos inventados por un tardío continuador o un más

tardío impresor?. En el primer diálogo, que comprende más de 300 palabras,

no existe referencia alguna, ni la más remota alusión a los criados, a una

iglesia, a los altares o las velas, a la huerta, a los árboles, a las flores, a la

hierba, a las aves, al agua, a nada. Ahora bien, el que lea en estado de

inocencia, olvidándose del SUMARIO, puede verificar que el diálogo nocarece de una acotación adecuada al caso: grandeza de Dios, natura,

conueniente lugar, cuerpo glorificado, gloriosos sanctos, silla sobre sus

sanctos, bienauenturadas --o desauenturadas-- orejas, aduersa fortuna; tipo

de acotación muy idónea para adentrarnos en el escenario de las imágenes

visionarias del protagonista, con elementos de rico poder conceptual y

ornamental dentro del mundo de esos sueños que Calisto --le oríamos decir

más adelante-- tenía noche tras noche.

Con ese tipo de acotación consigue el escritor introducirnos en el mudo

onírico de Calisto y nos hace partícipes de su visión; lo que él ve es lo quevemos nosotros. Podríamos decir, pues, que la primera escena no es única o

rara porque no contenga acotaciones, lo es porque las acotaciones son tan

raras y únicas como lo es el carácter de la visión del protagonista.

El Antiguo Auctor quería que nos imagináramos al comienzo a dos personajes

extáticos que dialogaban en la penumbra, en un espacio abstracto, como

proyectados sobre un telón vacío, o lo que algunos psicoanalistas han llamado

la pantalla del sueño, una pantalla blanca, generalmente inadvertida por el que

sueña (Laplanche, 268).

Si en las primeras 300 palabras no hizo alusión alguna a elementos escénicos,

de pronto y con prisa, apenas se oye la voz de despedida de Melibea,

condensándolo en el corto espacio de las siguientes 100 palabras, el escritor

nos menciona y enumera una multitud de elementos que contribuyen a

integrar la acción en un ambiente movido, dinámico: criado, caballos, sala,

gerifalte, alcándara, cámara, cama, ventana. Más adelante a los anteriores

elementos se sumarían otros componentes sensoriales, como las tienieblas y la

luz, el laúd y las canciones, así como figuras legendarias de la ciencia y la

mitología: Eras y Crato, Píramo y Tisbe. Es decir, concluido el sueño y

despierto ya Calisto, dejó éste de ver visiones, para poder mirar sus

alrededores; dejó de ver la grandeza de Dios, para ver --y darnos a ver-- el



moblaje y el menaje de su casa. Si creemos que La Celestina va destinada a

ser representada ante un auditorio --las diez personas que se juntaren a oyr

esta comedia, que dice el PROLOGO--, admitiremos que comenzar el drama

con una visión es de muy fácil representación, al requerir una escenografía de

muy sencilla ejecución incluso para aquella época.

A mí se me ocurre la siguiente sugerencia, simplemente con el fin de

demostrar lo fácil que debería resultar. De un fondo en penumbra se

desprenden las voces de Calisto y Melibea, que el público puede percibir. 20

Por una ventana penetra la luz que ilumina el escenario, la cámara de Calisto.

Calisto se despierta, se levanta de la cama y llama a voces a Sempronio. La

transición del despertar de Calisto a las imprecaciones al criado es de una

sucesión espacial, cronológica, lógica y psicológica de innegable congruencia.

Fijémonos, por ejemplo, en la sucesión espacial. Calisto, tras aquel sueño

lastimador, se levantó dolorido y malhumorado. 21 Sempronio se sorprendió y

se imaginó que algún contrario acontescimiento había robado de repente la

alegría y el seso de su amo.

El espectador --el lector-- conocía muy bien la razón de aquella cama (aquella

alma) deshecha: en ella se había librado un combate amoroso: ¡Calisto había

tocado a Melibea!

La presentación de Melibea. Audaz declaración, ésa del ARGUMENTO de

Rojas, quien se atreve a decir, sin ambigüedad de sentido, que fue la desseada

Melibea la que se presentó a la presencia de Calisto. 22

dispuso la adversa fortuna lugar oportuno, donde a la presencia de Calisto se

presentó la deseada Melibea (I, 28).

¡Una honesta doncella medieval presentarse ante un joven que la deseaba, y

en un lugar oportuno! Es tan audaz, que no podemos menos de admitir que el

escritor era consciente del alcance de su enunciado, y quería con él provocar

la sorpresa, la curiosidad y la fantasía del lector. Era inadmisible, por

supuesto, que se tratara de una presentación real, física, corporal de Melibea;

si, por el contrario, interpretamos la presentación como una aparición de laamada en sueños, reconoceremos en esa presentación un hecho plausible, una

situación convencional, refrendada por las creencias de todas las edades y

culturas y, lo que es más, por las experiencias de tantísimos enamorados.

Tras aquel primer trance de amores, tanto había deseado Calisto a Melibea,

que logró que ésta se le presentara. Calisto terminó por verla, oírla y tocarla,

en su cama, muchas noches, en sueños o entre sueños. Fue su sueño, como el

sueño de tantos amantes antes y después de él, el cumplimiento, la realización

de un deseo, proposición fundamental de la teoría psicoanalítica. 23

¿Qué fue de Melibea? Si fue ésta quien se apareció, fue ésta quien











desapareció, dejándonos a todos, ex abrupto, solos con un Calisto que

reclamaba impacientemente y de muy mal humor la presencia de Sempronio.

Valdrá afirmar, pues, con base en el texto, que desde la perspectiva de los

espectadores --o lectores-- que contemplan el escenario, al tiempo que se oye

un extemporáneo ¡Vete! ¡vete de ay, torpe! de Melibea, y el subsiguiente Yré

de Calisto, ni él ni ella cambiaron de lugar. Sí sabemos de cierto que Calisto

abandonó su mundo de abstracciones para enfrentarse a la realidad de los

quehaceres de su casa; Calisto se fue de su sueño, podríamos decir.

Físicamente, sin embargo, Calisto parecía seguir allí donde había estado, en su

casa, en su cámara. Calisto no había salido de su cámara; allí seguía y quería

seguir, a oscuras, en una cama ya compuesta, para volver a torturarse a sí

mismo, para volver a soñar.

Era en su casa donde el Calisto del Antiguo Auctor, tras haberse dirigido en

tono melancólico a Melibea, irrumpió acto seguido y a cajas destempladas

contra Sempronio. 24 Era en su casa donde Calisto acababa de estar con su

amada, acababa de verla, de hablarle y escucharla; era su casa el único lugar

que de acuerdo con Rojas podríamos juzgar oportuno para dar comienço a la

obra, el único lugar oportuno donde a la presencia de Calisto se presentó la

desseada Melibea, por disposición de la adversa fortuna, por disposición de

un poder misterioso y preternatural. Sólo Calisto vio a Melibea, sólo a él se le

presentó. Ni Sempronio la vio, ni la vio el lector entrar o salir físicamente de

la escena. Al carecer en absoluto el entorno de acotaciones explícitas u otros

elementos externos, reales o sensibles que las palabras que oye Calisto de

boca Melibea, podemos deducir que éstas no fueran otra cosa --como habría

concebido Rojas-- que el eco o el recuerdo de la experiencia anteriormente

vivida en el primer trance. Si el estilo y el lenguaje del diálogo nos parecen

difíciles, diferentes del resto de la obra, desconcertantes, únicos,

excepcionales --se analizará más adelante--, es porque nos evocan la reacción

del personaje a estímulos internos, a estímulos provocados por la obsesión de

un ardiente deseo. 25

La presencia de Melibea se desvaneció, como se desvanecen las apariciones.

26

Rojas interpretó que aquella primera noche del drama había sido una de tantas

en que Calisto, según éste le confesaría a Celestina (al lector), había visto,

oído y tocado a Melibea hasta el punto de quedar lastimado en todos sus

sentidos:

CAL.__ ... los ojos en vella [a Melibea], los oydos en oylla, las manos en tocalla.

CEL.__¿Que las has tocado dizes? Mucho me espantas.

CAL.__Entre sueños, digo.

CEL.__¿En sueños?

CAL.__En sueños la veo tantas noches, que temo ... (VI, 219).

Aquella primera mañana del drama, comprendió Rojas, Calisto, solo en su

cama, había oído una voz, y "cuando en un sueño se oye una voz es un hecho










muy significativo," enseñaba Jung. 27

Y no fue aquélla una mañana extraña, excepcional, inusitada; fue la primera

de toda una larga serie; fue la que imprimiría carácter en el protagonista; en

otras muchas ocasiones a lo largo del drama nos hablarían los criados de su

amo que, solo, tendido en la cama, ni dormía ni estaba despierto; Sempronio,

que no oía la voz de Melibea, creía que Calisto hablaba consigo mismo, que

devaneaba:

SEM.__ Allí está tendido en el estrado cabo la cama, donde le dexaste anoche. Que

ni ha dormido ni está despierto. Si allá entro, ronca; si me salgo, canta o deuanea.

No le tomo tiento, si con aquello pena o descansa (VIII, 16).

Aquella primera mañana del drama había sido una de tantas en que Calisto,

solo, en un arrebato de locura, de canto y poesía, solía devanear entre sueños:

PARM.__ Escucha, escucha, Sempronio. Trobando está nuestro amo.

SEM.__ ¿O hideputa, el trobador! El gran Antipater Sidonio, el gran poeta Ouidio,

los quales de improuiso se les venían las razones metrificadas a la boca. ¡Sí, sí,

desos es! ¡Trobar el diablo! Está deuaneando entre sueños (VIII, 18).

El sueño de Calisto. Aquella primera madrugada del drama había tenido

Calisto, ¿qué duda cabe?, uno de tantos devaneos, una de tantas visiones, una

presentación, una aparición, una fantasía, un sueño o ensueño; 28 aquella

primera madrugada del drama se le había presentado a Calisto su deseada

Melibea por disposición de la fortuna, entre sueños; aquella primeramadrugada del drama había tenido éste --nos lo dice él mismo con claridad--

una visión de la grandeza de Dios. ¿Cómo, sino en sueño, puede ver un mortal

esa grandeza? Calisto había tenido una fantasía en el concepto que explican

los psicoanalistas (Laplanche, 138), el que parece haber captado

adecuadamente el Interpolador:

Pero tú, dulce ymaginación, tú que puedes, me acorre. Trae a mi fantasía la

presencia angélica de aquella ymagen luziente; buelue a mis oydos el suaue son de

sus palabras, aquellos desuíos sin gana, aquel apártate allá, señor, no llegues a mí;

aquel no seas descortés (XIV, 129).

Calisto había visto, oído y tocado a su amada en un lugar verdaderamente

oportuno y conveniente; oportuno y conveniente para ver la grandeza de Dios,

para alcanzar y acatar a su diosa: el lugar de la visión era el lugar donde él

estaba: en la cámara, en la cama. 29

El Antiguo Auctor creyó suficiente dejar la visión como en bosquejo.

Despierto Calisto, éste no le contó a su criado su sueño como sueño, como

habían hecho y habrían de hacer otros soñadores literarios. El criado, no

obstante, que conocía bien a su amo, no sabía del contenido del sueño, pero

parecía haber comprendido que de un misterioso sueño se trató. ¿Dónde sinoen sueños suelen darse esos contrarios acontecimientos que roban a los










enamorados la alegría y el seso dentro de su propia cámara, en su propia

cama?

SEM.__ ¡O desuentura! ¡O súbito mal! ¿Quál fue tan contrario acontescimien to,

que assí tan presto robó el alegría deste hombre e, lo que peor es, junto con ella elseso? (I, 37). 30

El primer diálogo, con su leguaje peculiar, sin duda desconcertante --y que

analizaremos en detalle más adelante--, nos presenta a un Calisto que parece

tener una visión como celestial, preternatural, de mística unión con su amada,

visión llena de santos, visión muy apropiada como galardón, como respuesta

a sus seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías. En sana crítica literaria es

desaconsejable y peligroso inventar, y lo de la huerta como escenario del

primer diálogo es pura invención de un impresor. En sana crítica es

aconsejable y necesario deducir, rellenar los huequecitos que nos deja el autor para motivar nuestra propia creación y recreación; que Calisto estaba en su

casa, en su cámara, en su cama, es dedución que se cae de su peso.

Calisto, centro del sueño. El lenguaje de la primera escena gira alrededor de

Calisto, porque él era el protagonista de su sueño, como somos todos de los

nuestros. 31 Nótese cómo es Calisto el centro sobre el que giran las imágenes,

los conceptos, y la sintaxis; es él el sujeto de sus verbos, con meras alusiones

a Melibea en tres pronombres complementos --te dotasse, verte,

manifestarte-- y dos posesivos --acatamiento tuyo, tu absencia. Incluso en el

discurso de Melibea es Calisto el que sigue siendo el centro conceptual ysintáctico: como vocativo, --Melibea le nombra tres veces, Calisto a ella una

sola vez--, como sujeto --tienes, perseueras, acabes--, en pronombres --te

daré, vete, vete--, en pronombres término enfático de la comparación --como

tú--, en posesivos --tu loco atreuimiento, tus palabras. Y es que la voz de

Melibea en el sueño no era otra que la voz del subconsciente de Calisto, la voz

que en su sueño se le revelaba y se le rebelaba, de lo que hablaré ampliamente

más adelante. El carácter de soñador y visionario como nota psicológica de

Calisto, y la cámara como recinto sagrado de incubación (en su sentido de rito

religioso y de fecundación del drama), que quedaron someramente esbozados

al comienzo de la obra por el Antiguo Auctor, serían motivos muy reiterados alo largo de la Tragicomedia. El sueño de Calisto fue debido --entendía Rojas--

a una reacción provocada por el recuerdo de un hecho vivido: el de aquel

primer trance de amores, cuando Calisto entró en la huerta de Melibea en

busca del neblí perdido. 32 Desde aquel día Calisto no dejaría de ofrecer obras

pías por poder al menos soñar con la posesión y el goce de su amada. Desde

aquel día no dejaría de afanarse en ese trabajo del sueño, del que hablan los

psicoanalistas (Laplanche, 438) y al que ya, muchos años antes, había aludido

Celestina:

CEL.--Assaz tienes pena, pues, quando los otros reposan en sus camas, preparas túel trabajo para sofrir otro día (VI, 220).











El trabajo de Calisto era el de un soñar para sufrir, el sufrir que le producía

aquel secreto dolor al que había aludido al comienzo. El trabajo de Calisto era

el soñar noche y día sin provecho, como exclamaba él dolorido ante el cordón

de Melibea:

CAL.__ ¡O nueuo huésped! ¡O bienauenturado cordón, que tanto poder e

merescimiento touiste de ceñir aquel cuerpo, que yo no soy digno de seruir! ¡O

ñudos de mi pasión, vosotros enlazastes mis desseos! ¡Dezíme si os hallastes

presentes en la desconsolada respuesta de aquélla a quien vosotros seruís e yo

adoro e, por más que trabajo noches e días, no me vale ni aprouecha! (VI, 220).

Las dos Melibeas. El Antiguo Auctor no se olvidaría más adelante de deleitar

al criado y al lector con el retrato de una Melibea muy diferente del prototipo

teosófico de la visión introductoria. Una Melibea que lejos de ser objeto de

una contemplación beatífica, lo es de goce carnal, de deleite lujurioso, ese

deleite propio de aquel primer trance de amores en una huerta. Calisto le

hablaría a su criado de la Melibea de quien se había enamorado, la Melibea

que había mirado y remirado, de arriba abajo, parte por parte en todo lo visible

al exterior, libre de símbolos y de remilgos teosóficos; la Melibea en quien

había visto él una deliciosa hembra, mujer de carne y hueso, mujer completa,

atractiva, de irresistible sexapel. Comprendemos que tras haber visto a tan

hermosa mujer, no cesara Calisto de ofrecer servicio, sacrificio, deuoción e

obras pías por volverla a encontrar en un conveniente lugar:

CAL.__ Pues porque ayas plazer, yo lo figuraré por partes mucho por estenso.

SEM.__ ¡Duelos tenemos! Esto es tras lo que yo andaua. De passarse haurá ya estaimportunidad.

CAL.__ Comienço por los cabellos. ¿Vees tú las madexas del oro delgado, que

hilan en Arabia? Más lindos son e no resplandescen menos. Su longura hasta el

postrero assiento de sus pies; después crinados e atados con la delgada cuerda,

como ella se los pone, no ha más menester para conuertir los hombres en pie dras.

SEM.__ ¡Mas en asnos!

CAL.__ ¿Qué dizes?

SEM.__ Dixe que essos tales no serían cerdas de asno.

CAL.__ ¡Veed qué torpe e qué comparación!

SEM.__ ¿Tú cuerdo?

CAL.__ Los ojos verdes, rasgados; las pestañas luengas; las cejas delgadas e

alçadas; la nariz mediana; la boca pequeña; los dientes menudos e blancos; los

labrios colorados e grosezuelos; el torno del rostro poco más luengo que redon do;el pecho alto; la redondez e forma de las pequeñas tetas, ¿quién te la podría figurar?

¡Que se despereza el hombre quando las mira! La tez lisa, lustrosa; el cuero suyo

escurece la nieue; la color mezclada, qual ella la escogió para sí.

SEM.__ ¡En sus treze está este necio!

CAL.__ Las manos pequeñas en mediana manera, de dulce carne acompañadas; los

dedos luengos; las vñas en ellos largas e coloradas, que parescen rubíes entre

perlas. Aquella proporción, que veer yo no pude, no sin duda por el bulto de fuera

juzgo incomparablemente ser mejor, que la que Paris juzgó entre las tres Deesas.

SEM.__ ¿Has dicho?

CAL.__ Quan breuemente pude (I, 54-56).

¡Qué distinta esta Melibea de largo y resplandesciente cabello, de ojos verdes,labios colorados y grosezuelos, pecho alto con pequeñas y redondas tetas, de



la incorpórea y beatificada del primer diálogo! ¡Qué distinto el lenguaje del

primer diálogo del de esta descripción! En aquél, como he examinado, era el

soñador el centro sintáctico y conceptual; en ésta el centro de las imágenes es

Melibea. A Sempronio le parecería que su amo exageraba la belleza de su

amada, pero la descripción correspondía idóneamente --entendería Rojas-- a la

Melibea sensual del primer trance de amores. 33 En gran contraste se alzaba la

Melibea del somniloquio, una idea platónica -- grandeza de Dios--, una forma

universal --hermosura--, una mujer deseada en un sueño en desarrollo.

¡Qué distintos los sentimientos del vidente en una y otra situación! En una se

sentía más bienaventurado que los santos del cielo, en la otra se creía a punto

de tornarse en piedra, si no en asno (ver Garci-Gomez). Hubo dos reacciones

y actitudes de Calisto, con dos correspondientes tonos descriptivos. Si en la

primera escena la cámara era el lugar más conveniente para el sueño, su

lenguaje, tan enrevesado, tan ininteligible, era el menos conveniente para una

huerta.

En el AUTO percibía Calisto dos Melibeas, la Melibea de su sueño que

transportaba al amante, en el lenguaje de los prototipos, a ver la grandeza de

Dios y a identificarse con Cristo --sentado a la diestra del Padre--, y la

Melibea de su vigilia que acrisolaba en su persona toda la grandeza y

hermosura, y lejos de ser el medio para ir a Dios, era el objeto mismo, directo,

de la adoración, el objeto con que Calisto se identificaba:

SEM.__ ¿Tú no eres cristiano?

CAL.__ ¿Yo? Melibeo so e a Melibea adoro e en Melibea creo e a Melibea amo.

SEM.__ Tú te lo dirás. Como Melibea es grande, no cabe en el coraçón mi amo,

que por la boca le sale a borbollones (I, 41).

También el lector percibe a lo largo del drama dos Melibeas. La primera es la

del sueño, la que rechazó a Calisto de una manera tajante, con una rudeza

excesiva, que no se avenía con la actitud reverencial de Calisto:

¡Vete! ¡vete de ay, torpe! Que no puede mi paciencia tollerar que aya subido en

coraçón humano comigo el ylícito amor comunicar su deleyte.

Diría Pármeno más adelante que en el primer encuentro la habla engendró

amor . Sin duda que se referiría a un habla distinta de aquel rudo rechazo de la

primera escena. Pármeno se debía referir a otra Melibea, la esbozada por

Rojas, la que a semejanza de Calisto, desde el primer trance , quedaría

cautivada y tocada de un amor que ella misma trataría de cubrir con secreto

sello:

MELIB.__ Amiga Lucrecia e mi leal criada e fiel secretaria, ya has visto cómo no

ha sido más en mi mano. Catiuóme el amor de aquel cauallero. Ruégote, por Dios,

se cubra con secreto sello, porque yo goze de tan suaue amor. Tú serás de mí tenidaen aquel lugar que merece tu fiel seruicio (X, 63-64).





Melibea se confesaría ante Celestina no de su rudeza en el despido de Calisto,

sino de su actitud un tanto permisiva ante las razones y galanterías del joven:

holgué más de consentir sus necedades que castigar su yerro:

¡Este es el que el otro día me vido e començó a desuariar comigo en razones,haziendo mucho del galán! Dirásle, buena vieja, que, si pensó que ya era todo suyo

e quedaua por él el campo, porque holgué más de consentir sus necedades, que

castigar su yerro, quise más dexarle por loco, que publicar su grande atreui miento

(IV, 180).

También el segundo continuador se había figurado una Melibea distinta de la

que aparecía en el primer diálogo. Por boca del propio Calisto nos dibuja a

una Melibea consentidora de las necedades amorosas de su pretendiente:

Trae a mi fantasía la presencia angélica de aquella ymagen luziente; buelue a mis

oydos el suaue son de sus palabras, aquellos desuíos sin gana, aquel apártate allá,señor, no llegues a mí; aquel no seas descortés, que con sus rubicundos labrios vía

sonar; aquel no quieras mi perdición, que de rato en rato proponía; aquellos

amorosos abraços entre palabra e palabra, aquel soltarme e prenderme, aquel huyr e

llegarse, aquellos açucarados besos, aquella final salutación con que se me

despidió. ¡Con quánta pena salió por su boca! ¡Con quántos desperezos! ¡Con

quántas lágrimas, que parescían granos de aljófar, que sin sentir se le cayan de

aquellos claros e resplandecientes ojos! (XIV:129)

En la primera escena del AUTO ni había habido grande atreuimiento por

parte de Calisto --fue ella la que se le presentó--, ni éste se nos mostraba

haziendo mucho del galán. En el primer diálogo, no se habrian dado ni los

abrazos ni los besos a que alude el segundo continuador; pero, supongamos

que tales gestos de afecto fueran exageraciones, producto de la imaginación

febril del enamorado; ¿hasta qué extremo --habríamos de pensar-- se había

olvidado éste --y el Interpolador-- de aquella final salutación con que se

despidió Melibea --¡Vete! ¡vete de ay, torpe!--, que no pudo ser más

terminante y dura?. Rojas y el Interpolador se referían sin duda a otra

Melibea, la del primer trance de amores, bastante permisiva --como para que

ésta sintiera cierto arrepentimiento--,a la que Calisto habría cautivado con

lenguaje, sin duda, más directo, más atrevido, más galante que que empleaba

en el primer diálogo; el lenguaje que no podía menos de inspirarle aquella

bellísima mujer que le describiría a Sempronio; lenguaje al estilo, por

ejemplo, del diálogo entre el Arcipreste y Doña Endrina, y que le hizo

exclamar "ámovos más que a Dios" (661c). La actitud permisiva de Melibea le

había dado a Calisto pie para soñar; el lenguaje galante de Calisto enamoraría

a la joven hasta el punto de que, cautivada de amor, también ella soñaría.

Los sueños de Melibea. También Melibea se había enamorado en el primer

trance; también ella soñaba. Solamente podremos comprender el profundo

significado de ciertas palabras y frases de Melibea si creemos en sus sueños.

En sus sueños recreaba Melibea otro Calisto que el que todos conocemos,

vemos y oímos en el drama. Melibea desde el primer trance venía



experimentando visiones oníricas que la asaltaban, noche tras noche, a manera

de fantasma, de paramento tan caótico e inquietante como el tapiz de un

sueño. Aquel Calisto, cuya vista me catiuó --que confesaría ella abiertamente

al comienzo del Acto X-- se le aparecía distorsionado en las pesadillas de sus

sueños:

MEL.__ ¡Jesú! No oyga yo mentar más ese loco, saltaparedes, fantasma de noche,

luengo como cigüeña, figura de paramento malpintado (IV, 179-80). 34

Es decir, el Calisto que de manera normal, según Pármeno, había entrado --no

saltado-- por la puerta, de día --el otro día--, en la huerta de Melibea en pós de

su neblí perdido, se le aparecía a ésta como un fantasma que asaltaba, de

noche, las paredes de su castidad, luengo como cigüeña, esas aves que en el

folclore alemán causan con su pico el embarazo de las mujeres, las mismas

que en un folclore muy generalizado son portadoras de bebés. 35

No cabe duda que para comprender y querer a los protagonistas de la

Targicomedia hay que creer en sus sueños. Quienes no crean, ni entenderán a

sus personajes, ni podrán dar a entender una obra que está toda ella traspasada

de ensoñaciones.

Miguel Garci-Gomez





la primera escena de la celestina

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