la pintura flamenca en el escorial: roger van der … · la pintura flamenca en el escorial: roger...

La pintura flamenca en El Escorial:Roger Van der Weyden, Jheronimus Bosch,

Peter Brueghel y Joachim Patinir

Isabel MATEO GÓMEZ

CSIC

Madrid

El desarrollar lo que fue el conjunto de pintura flamenca que reu-nió Felipe II obligaría a hacer la historia de la mayor colección depintura de Primitivos Flamencos que reunieron los reyes de Españadesde los Trastámara.

En la colección del monarca debemos considerar, en primer lu-gar, la espléndida colección heredada de sus predecesores, favoreci-da no solo porque respondía al gusto y a la piedad de los monarcas,sino también por los factores políticos y económicos que favorecie-ron la llegada de estas pinturas a la Península y, muy particularmen-te, a Castilla. En nuestros puertos del Cantábrico embarcan paraFlandes lana, cuero, pieles, minerales, grano, aceite, miel y otrosproductos, que se pagaban con manufacturas y obras de arte.

Si las relaciones con los Países Bajos en los aspectos económicosy artísticos estuvieron favorecidas por las directrices políticas segui-das por los Trastámara, al llegar los Reyes Católicos se suman a ellasla política matrimonial de los monarcas, estableciendo lazos estre-chos entre Castilla y Flandes con el matrimonio de la princesa Juanay Felipe el Hermoso.

Toda la pintura flamenca, tanto la que expresaba emoción y reco-gimiento religioso, como aquella que invitaba a la crítica de costum-bres de la sociedad de la época, cumplían las preferencias artísticas yreligiosas de nuestros monarcas, como demuestran los inventariosdesde Isabel la Católica '.

No nos cabe duda de que el gusto por la pintura flamenca en Feli-pe II respondía, por un lado, a la piedad arraigada desde sus antece-sores; pero, por otro, probablemente se deba —en el caso del Bosco-

1. BRANS, J. V. L., Isabel la Católica y el arte hispanoflamenco, Madrid 1952.SÁNCHEZ CATNÓN, F. .1., Libros, tapices y cuadros que coleccionó Isabel la Católi-

ca, Madrid 1952. SALAS, X. DE, «La pintura flamenca en las colecciones escurialen-ses», en El Escorial, 1563-1962. IV Centenario de la Fundación del Monasterio deSan Lorenzo el Real, Madrid 1963, vol. III, p. 419.

10 ISABEL MATEO GÓMEZ

a una curiosidad moral que le llevó a poseer una de las mayores ymejores colecciones del artista. Xavier de Salas nos dice que «cuan-do Felipe II instala en El Escorial parte de sus colecciones, envía susmejores pinturas flamencas. Esto explicaría cómo antes de las gue-rras napoleónicas albergase El Escorial el mayor tesoro de arte fla-menco primitivo y cómo aún se halla reunido, entre los salones delmuseo, las habitaciones de Felipe II y las de la Infanta Isabel ClaraEugenia, una serie excepcional de esta escuela» 2.

Una pieza adquirida —no heredada— por Felipe II fue el Descendi-miento de Van der Weyden. La tabla fue pintada para la Cofradía deBallesteros de la iglesia de Nuestra Señora de Lovaina, y la consigueMaría de Hungría —tía del monarca— a cambio de hacer un órganonuevo y algún mueble más para la iglesia. Cuando en 1548 VicenteÁlvarez escribe su Relación del viaje que el príncipe Felipe de Es-paña hizo a los Países Bajos, el cuadro estaba en el castillo de Maríade Hungría, en Binche, donde permaneció hasta ser enviado a Feli-pe II a España. Molanus dice que fue sustituido en Binche por unacopia encargada por la gobernadora al pintor Cocxie. Posiblementees la copia que existe actualmente en El Escorial y que pagó Felipe IIen 1569. Esta copia se envió al monasterio en 1939, cuando el origi-nal pasó al Prado.

En esta magnifica tabla el pintor desea revelar el lado humano de la temá-tica religiosa, y para ello parte del concepto de que María compartió toda laagonía de su hijo, descrita muy particularmente en las Revelaciones de SantaBrígida. Sin embargo, la puesta en escena deriva del «teatro religioso», subra-yándose en ella el patetismo de los personajes al prescindir del fondo de paisa-je. El dolor compartido de la Virgen y Cristo en pro de la Salvación, conocidopor la «compasio», fue difundido por el Speculum Hunzame Salvationis, en elque se considera a María «corredentora». La escena representa el momento deser desclavado Cristo por el grupo de amigos que solicitó su cuerpo a Pilatos,para que no fuera entenado en la fosa común. Aparte de María, San Juan y laMagdalena, dos hombres aparecen en la comparsa, Nicodemus y José de Ari-matea, pero todos ellos se hallan integrados en la intensa, dramática y sobriaescena. Cierta línea ondulante: pie-calavera-mano-pie-manto-mano-ombligo

2. SALAS, loc. cit., nota 1. ZARCO CUEVAS, J., «Inventario de las alhajas, pintu-ras y objetos de valor y curiosidades donadas por Felipe II al Monasterio del Esco-rial (1571 - 1598)», en Boletín de la Real Academia de la Historia, vols. 96 -97, 1930,pp. 545 -668 y 34- 143. POLERó, Catálogo de los cuadros del Monasterio de San Lo-renzo llamado del Escorial, Madrid 1857.

LA PINTURA FLAMENCA EN EL ESCORIAL...


de Cristo-pies, ha sido vista por el profesor Buendía como la línea de clavesmusicales del Stabat Mater Dolorosa, que compuso Dufay en 1470

Checa Cremadas advierte que, a pesar de la magnífica colecciónde pintura flamenca reunida por el monarca, el pintor mejor repre-sentado en ella es El Bosco'. Desde luego sabemos que su bisabuelaIsabel la Católica poseía de él un San Antón con diablerías, una Mu-jer desnuda cubierta de pelo en un prado [una salvaje] y un Crucifi-cado, desaparecidos. También sabemos que su abuelo, Felipe el Her-moso, poseía un Juicio Final'.

A estas obras heredadas sumó el rey otro buen número, adquiri-das en almonedas de coleccionistas importantes. A propósito de lacolección del Bosco conseguida por el rey, creo que hay que tener encuenta, además de su sensibilidad artística hacia la obra de calidad,su curiosidad moral, ya aludida, puesto que la pintura del Bosco sehallaba muy lejos de la piedad y devoción que podían inspirar lasobras de los otros primitivos y, por su puesto, de la pintura venecia-na, de la que el rey era un entusiasta.

En 1570 compra Felipe II a los herederos de Felipe de Guevara sucolección del Bosco. Felipe de Guevara fue gentilhombre deCarlos V y dejó escrito, a su muerte en 1563, unos Comentarios dela Pintura dedicados a Felipe II, en donde da noticias importantessobre obras del Bosco, que dice pintó con «prudencia y decoro», ci-tando ya la Mesa de los Pecados Capitales en poder del monarca ycuya entrega al Escorial se lleva a cabo en 1574. Felipe de Guevarase refiere a ella cuando habla de un discípulo del Bosco: «exemplode este género de pintura es una mesa que V. M. tiene, en la cual encírculos están pintados los siete pecados mortales en figuras y exem-plos; y aunque toda la pintura en sí sea maravillosa, el cuadro de laEnvidia a mi juicio es tan raro y ingenioso y tan exprimido el efectode ella que puede competir con Arístides». También destaca por suingenio la escena de la Avaricia.

3. BUENDÍA, J. R., El Prado básico, Madrid.4. CHECA CREMADES, F., «Felipe II, mecenas de las artes», Madrid 1992, cap.

«La colección artística de Felipe II»; SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., Inventarios Reales.Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II, Madrid, Real Academia de la Histo-ria, 1956-1959, vol. I.; MATEÓ GÓMEZ, I., «Tres pintores didáctico moralizadores enla colección de Felipe II: Patinir, El Bosco y Brueguel», en Felipe uy las artes, Ac-tas del Congreso Internacional, Madrid, Universidad Complutense, 2000.

5. Loc. cit., nota 1.

tlIÁT 011 " Luir .g51 k111(1 Irrt Hl 1101111b,pntdria

LA PINTURA FLAMENCA EN EL ESCORIAL... 13

FIG. 2. H. Bosch: La mesa de los Pecados Capitales. Madrid. Museo del Prado.


La Mesa tiene un círculo en el centro con la figura de Cristo y unaleyenda que dice: «CAVE CAVE DEUS VIDET» (cuidado, cuidado,que Dios te ve), y en los ángulos, una representación del Ars Mo-riendi, el Juicio, el Infierno y la Gloria.

La idea de la muerte y de la eternidad está inspirada en la Epísto-la de San Pablo a los Romanos (13,11-14): «La noche está muyavanzada y va a llegar el día de la eternidad... Andemos con decenciay honestidad, no en comilones y borracheras, no en deshonestidadesy disoluciones, no en contiendas y envidias, y no busquéis cómocontentar los antojos de vuestra sensualidad». También debemos ci-tar como soporte literario un incunable de los Siete Pecados Capita-les, publicado en Magdeburgo en 1490.

En cuanto a los aspectos formales es importante la aportación delPadre Gerlach en su obra Jheronimus Bosch. Ostellen over leven enWerk donde reproduce grabados de diversas procedencias, inspirado-res de las escenas de la Mesa de los Pecados Capitales'.

De las seis obras que compra el monarca de la colección de Gue-vara, sólo se conservan El Carro de Heno y la Piedra de la locura,enviando la primera a El Escorial en la entrega de 1571, y quedandola segunda en el Alcázar'.

El tríptico del Carro de Heno, tiene mucho que ver con el temadel Hijo Pródigo del Bosco, del Museo de Rotterdam. Trata de unhombre que camina por el mundo viéndose acechado por los peli-gros de éste, como le ocurre al protagonista de la parábola de Cristo.Sin duda, inspirado en este texto bíblico, nace en el siglo >a y el librode Guillaume de Beguille, Le Pélerinage de la vie hunzaine, del quehubo versión española con el mismo título por Vicente Mazuelo,en 1490, y que se halla en la biblioteca del Escorial'.

El tríptico abierto comienza en el momento en que Dios expulsa alos ángeles rebeldes y, con su establecimiento en la tierra, comienzanlos males de la humanidad, al tentar a nuestros primeros padres en elParaíso y, como consecuencia, ser expulsados de él. La tabla centralpresenta un enorme carro cargado de heno al que todas las clases so-ciales se afanan por alcanzar. El Padre Sigüenza, en su Historia de laOrden de San Jerónimo, dice que está inspirado en Isaías, a propósi-

6. Gravenhage, 1988.7. Loc. cit., nota 2, y CHECA, loc. cit., nota 4.8. MATEO GÓMEZ, 1., y MATEO VIÑES, J., «El Peregrino de la Vida Humana, del

Bosco», en Archivo Español de Arte, 1997, pp. 298-302.


FIG. 3. H. Boseh: La Piedra de la locura (detalle). Madrid, Museo del Prado.


to de la caducidad de los placeres y bienes terrenales: «Clama ¿quées lo que debo clamar? Clama que toda carne en heno y toda su glo-ria como la flor cae, así se dirija contra él el soplo del Señor», quien,precisamente, contempla la escena. También en el Salmo 102 de Da-vid se alude al heno: «Los frágiles días de la vida del hombre son co-mo el heno; cual flor de campo, así florece, así se seca porque elviento pasara por ella; así el hombre dejará pronto de existir y le des-conocerá el lugar mismo que ocupaba».

Estos pasajes se popularizaron, convirtiéndose en un «refrán»que tuvo su representación gráfica en el cuadro de Refranes deMomper: «Todo placer se pasa porque es la flor de heno que, encuanto se arranca, se seca».

Esta imagen del Carro de Vanidades piensa Ambrosio de Morales,en el siglo xvi, que guarda paralelismos con la obra del Teatro moralde la vida humana, donde aparece el Carro de Cebes como un carrocargado de «nonada», criticando lo perecedero de la ambición huma-na 9. Todo ello conduce al Infierno, donde diablos construyen edifi-cios, evocándonos a Erasmo en el Elogio de la locura, criticando a losque tienen manía ambiciosa de construir edificios que cobijarán a lu-juriosos con un sapo sobre el sexo, como en el Romance de don Ro-drigo, en el que increpa al reptil diciéndole: «cómeme [la serpiente]ya por mi parte / que todo lo merecía, / por donde fue el principio / dela muy gran desdicha», refiriéndose a su pasión por la Cava.

La Piedra de la locura lleva una inscripción en flamenco que di-ce: «Meester snyt die keye ras / myne name is lubbert das» (Maestro,opérame en seguida, mi nombre es tejón castrado, que algunos auto-res traducen por híbrido o tímido).

Si observamos la cabeza del operado, lo que están sacándole es elcapullo de una flor, y su simbolismo está en relación con el órganode reproducción '°.

En Las Partidas aparece legislada la castración en el caso de vo-to de castidad, tanto en civiles como en religiosos, y el profesor RofCarvallo, en su libro Quirón, el centauro: consideraciones psicoana-líticas sobre la ataraxia, da la noticia de que la castración era requi-sito para el ingreso en ciertas órdenes religiosas. No cabe duda de

9. SALAZAR, A. M., «El Bosco y Ambrosio de Morales», en Archivo Español deArte, 1955, pp. 117-138.

10. MATEO GÓMEZ, I., El Bosco en España, Madrid 1964 (2.' ed., 1992).

-opuld oasnK 'pupeN -014dIf ap azing apsog . 14 • 17 '914


que el tema está tratado por El Bosco con «prudencia y decoro», si locomparamos con las sillerías de coro o con el grabado de PeterBrueghel, las Brujas de Maleghen, donde es evidente que lo que seextirpa es el órgano masculino. De otro lado, el lamento de «tejóncastrado, tímido o híbrido» que emana de la inscripción tiene muchoque ver con el refrán flamenco, que sin duda dio nombre al cuadro:«quien no es completamente normal tiene una piedra en la cabeza».

De la colección que Felipe II adquiere en la almoneda de don Fer-nando Álvarez de Toledo, gran prior de Castilla y León y de la Ordende Malta o de San Juan de Jerusalén, hijo natural del gran duque deAlba, destacaremos el cuadro de la Variedad del mundo —que cono-cemos por el Jardín de las delicias— y La Coronación de Cristo enredondo.

Sobre el primero hay abundantísima bibliografía de su interpreta-ción general y de los diversos detalles que lo componen. Sin embar-go, ante la imposibilidad de exponerlos todos, vamos a limitarnos adestacar lo más esencial y novedoso que he podido aportar en re-cientes trabajos ".

En primer lugar debemos decir que el tríptico aparece descrito—sin título— por Antonio de Beatis en una visita que hace a Enriquede Nassau en 1533. El tríptico permanece en la familia hasta que losespañoles lo confiscan entre 1567-1568.

Como hemos dicho, aparece entonces en la colección del priordon Fernando con el nombre de la Variedad del mundo y, curiosa-mente, con un título muy semejante aparece descrita en los inventa-rios reales una copia del tríptico en la Casa de Campo, probablemen-te encargada a Cocxie por Felipe II —quien había hecho en aquellugar un Jardín Botánico—, El tráfago del mundo. Estas denomina-ciones se relacionan con una obra importantísima publicada porSchedel en Nuremberg en 1493, Etatis Mundi. Pero la relación no seciñe sólo al título sino al contenido, que comienza con la Creación ycontinúa con el paso de los habitantes del mundo a través de las eda-des de éste, con citas de seres como sirenas, negros, salvajes, etc.,que aparecen descritos por viajeros como Mandeville, que también

11. MATEO GÓMEZ, 1., El jardín de las Delicias, París-New York 1988. ÍDEM.«El sermón 127 de San Pedro Crisólogo y el Jardín de las Delicias», en Archivo Es-pañol de Arte, 1999, pp. 67-73. También adelantamos noticias de mi libro en pren-sa, El Jardín de las Delicias del Rosco, Ed. Liber, Pamplona.

FIG. 5. H. Bosch: El Jardín de las Delicias. Madrid. Museo del Prado.

20

ISABEL MATEO GÓMEZ

aparecen en la obra bosquiana, y, como en ésta, finaliza con la ad-vertencia del Bautista sobre la causa del Pecado y el Juicio Final.

El cuadro llega a El Escorial en la entrega de 1593, y es por esosaños cuando el Padre Sigüenza, en su Historia de la Orden de San Je-rónimo, le llama el Madroño, por la frutilla que aparece en él y que,«como los placeres de la vida, pasa su dulzor nada más probarla».

El título más parecido al actual lo hallamos en el Catálogo quehace Poleró de los fondos del Escorial en 1857: Los Deleites terre-nales, y que tanto tiene que ver con el concepto expresado en La Ce-lestina, por Calixto, una vez conseguida a Melibea: «¡Oh breve de-leite mundano!, ¡cómo dura poco y cuestan mucho tu dulzura!»,mensaje de «brevedad» también cercano a lo expresado por Sigüen-za. Todos estos conceptos aparecen también descritos en Petrarca, ensu De Rebus familiar (1496); que, desde luego, influyó mucho en suépoca y, por supuesto, en La Celestina. Este sentimiento de placermundano lo expresó de manera algo menos poética uno de los inves-tigadores más importantes del Bosco, Carl Justi, quien, en 1889, titu-la al cuadro La lujuria. Carl Justi dice algo muy importante respectoa la obra del Bosco, y es que no es novedosa, que todo lo que hay enella se puede encontrar en el arte medieval: orlas miniadas, silleríasde coro, grabados de libros, escultura decorativa, etc., y que la nove-dad del Bosco consiste en haber llevado la temática de estas artes a lagran pintura, a la pintura de caballete; abriendo, a través de Brueg-hel, el camino hacia la pintura de género flamenco del siglo xvII.También advierte que El Bosco debía de proceder de un taller de mi-niaturistas, tesis a la que se suma Friedlánder en 1945 12.

Para aceptar esta teoría —que cada día tiene más seguidores— de-bemos de tener en cuenta que la familia del Bosco, establecida enHerogenbosch desde el siglo m y, cuenta en el siglo xv con un mi-niaturista —el abuelo del pintor— y un pintor como él, su padre. En lasegunda mitad del siglo xv se levanta la catedral en la ciudad con elconsabido quehacer de iluminar los libros y de hacer una sillería decoro; pero, además, Hertogenbosch tenía una imprenta importante,donde se hicieron tempranas ediciones. A propósito del interés de laciudad por los libros, éste se justifica por tener un importante semi-nario —en el que estudió algunos arios Erasmo— y una alta burguesía,a la que, precisamente, perteneció la esposa del Bosco.

12. JUSTI, K., «Die Werke der Hieronymus Bosch in Spanien», en Jahrbuch derKéniglich Preussischen Kuntsammlungen, 1889, pp. 121-144.


Resumiendo las tesis que se han dado sobre la interpretación deltríptico, podemos dividirlas en dos: la primera, la moralista —encabe-zada por Sigüenza y que ha contado con la mayoría de los historia-dores del Bosco, incluso Tolnay, con sus matizaciones sobre La llavede los sueños. Todos ellos leen el tríptico de la siguiente forma: cre-ación, pecado y castigo. La segunda tésis es la herética, propuestapor Fraenger en su libro El milenio, quien piensa que el tríptico fuepintado para la secta de los adamitas, quienes inspirados por el Espí-ritu Santo, éste les libra de la concupiscencia. Para explicar su teoríainvierte el orden de las tablas: creación, purgatorio y disfrute del pla-cer sin pecado.

Al no conocer Fraenger el cuadro directamente sino a través defotografías antiguas, con la pintura mal conservada, muchas de susteorías interpretativas se vinieron abajo, y después del momento«sorpresivo» que siguió a su publicación su teoría apenas tiene se-guidores. No cabe duda que los tres primeros días de la creación re-presentados en las puertas cerradas, con hermosísimas grisallas, es-tán inspirados en la teoría de Tales de Mileto, de que todo nace delagua. Sin embargo, es evidente la evocación del grabado del libro deEtatis Mundi en la figura del Dios creando el Universo, con la leyen-da en ambos: Ipse dixit el facta sunt-ipse mandavit el creata sunt.

En la tabla del Paraíso, El Bosco ha echado mano del simbolismode los animales y plantas que desde la Historia Natural de Plinio,aparecieron recogidos en el Fisiólogo, Bestiarios y obra de San Gre-gorio Magno. Pero, como en las puertas cerradas, la obra de EtatisMundi se halla presente, al suponer que el mal está presente en el Pa-raíso desde la caída de los ángeles rebeldes, y que se representa porla presencia de animales que se devoran entre sí, por los reptiles ypor el búho —símbolo del mal augurio— y la primera pareja, en la queAdán mira lascivamente a Eva. Pero también en los grabados de Eta-tis Mundi, con la presencia de «drago», «manzano» y «palmera»,amén de formas comunes entre la puerta y la fuente. El drago se pu-so de moda en el arte de ese momento, tanto en escenas religiosascomo profanas. Sirvan de ejemplo La huida a Egipto, de Schon-gauer, o en las Georgicas de Virgilio, de Sebastian Brandt.

La tabla central es un gran Jardín del Amor en el que se desarro-llan las tres edades de la Humanidad, predicadas en la Etatis Mundi,de Schedel, por medio de seres exóticos de lejanos países aludidosen los viajes de Mandeville y en libro de Schedel como ejemplos de«alteridades», consideradas por los moralistas medievales como se-


res «sans valeur». Entre ellos se hallan los «salvajes o pilosi» y los«negros o ethiopen». También sirenas y delfines procedentes delmundo clásico adornan este jardín del amor como símbolo, la prime-ra desde la aventura de Ulises en la Odisea, de la lujuria por la atrac-ción que ejerce sobre el hombre.

Pero antes de desmenuzar el significado de otros grupos pense-mos en este jardín, en el que todos los elementos que lo componenparticipan del contacto carnal, con las palabras que la Celestina, ins-pirándose en el Tostado y Petrarca, lo expresa: «Y no sólo en la hu-mana especie, mas en los peces, en las bestias, en las aves, en losreptiles y en lo vegetativo de algunas plantas han en este respecto sermachos y hembras» '3.

La lujuria aparece expresada de muy diferentes formas. Por losseres exóticos citados, por las sirenas, por diversos animales queaparecen en la cabalgata, por el afán de comer la fruta protagonistade la tabla, etc. Pero, además, se matiza sobre ella en el «comedor dehuevos», refrán medieval obsceno referido a los cornudos, por lafuente de la juventud o acogedora de baños mixtos lascivos, por losdiferentes adulterios, entre los que destacaremos a la pareja dentrode un globo de cristal, cuya frágil felicidad es como el vidrio; alhombre que carga con la almeja, ocupada por una pareja, y que des-tila perlas como otras frutas gigantes habitadas o acompañadas deparejas. Precisamente sobre las «perlas», el griego Bías dice: «Losplaceres de la vida son como las perlas, que una sola gota de vinagrelas deshace», y, cómo no, por el homosexualismo, representado porel grupo de hombres atrapados por un cardo sobre el que se posa lamariposa, de transmutable naturaleza como ellos, al pasar de gusanoa crisálida. También las parejas desavenidas se hallan atrapadas porel búho, grupo de genial composición al que no pudo sustraerse Go-ya y que debió tener una fuente común medieval, puesto que aparecetambién en una misericordia de la sillería de Barbastro.

Se expresan también estos placeres en los grupos que vuelan en laparte superior, transportados por animales como el grifo, sobre mon-tes zoomórficos descritos por los viajeros medievales.

Pero además hay representaciones de los restantes pecados capi-tales —tradicionalmente representados montando un hombre o mujerel animal simbólico de cada uno de ellos— y de los que existen libros

13. MATEÓ GÓMEZ, 1., «El sermón 127...», loc. cit., nota II.


sobre esta iconografía, como el que se publicó en Magdeburgoen 1490, titulado Dy Sint de Seuve dotsunde de styden myt den sen-ven dogende, y que de forma similar describe Sigüenza. Vicios máscotidianos aparecen también en la cabalgata, como el que alude a lospoderosos a través del refrán «el pez grande se come al pez peque-ño», y, a los perezosos, en el hombre que monta al alacrán o ciem-piés, como lo hizo Sebastian Brandt en la Nave de los locos.

De nuevo nos viene la evocación del anteriormente citado texto dePetrarca, recogido también en La Celestina, a propósito del placer ydel hastío final que produce éste: «Cévanos mundo falso, con el man-jar de tus deleites; al mejor sabor nos descubres el anzuelo; no lo po-demos huir que nos tiene ya cazadas las voluntades. Corremos por losprados de vicios deleitosos, muy descuidados, a rienda suelta; descu-bresnos la caza cuando ya ha lugar de volver... Ahora visto el pro y elcontra de tus bienandanzas, me pareces un laberinto de errores..., unjuego de hombres que andan en corro, laguna llena de cieno, regiónllena de espinas, monte alto, huerto con frutos, fuente de cuidados, ríode miseria..., dulce ponzoña, vana esperanza, falsa alegría».

¿Quién fue el primer profeta que predicó contra la lujuria y testi-ficó la venida del Cordero, que quitaría el pecado del mundo? ElBautista, y, en el libro de Etatis Mundi, así aparece. ¿Ocurre lo mis-mo en el Jardín de las Delicias? También. En el grupo de la cueva,acompañado de Adán y de Eva, vestido con piel de camello, señala ala mujer —manzana en mano— como en el Sermón 127, de San PedroCrisólogo, el más difundido y traducido: «Ésta es la antigua maliciade la mujer que expulsó a Adán de las delicias del Paraíso; ésta es laque hizo que los hombres celestiales se volvieran terrenales, y envióal infierno al género humano, privando al mundo de vida por el frutode un solo árbol...; ésta despliega el esfuerzo y presión que ahoramata a Juan Bautista y pervierte a la juventud y aborta a los niños»,que, curiosamente, no aparecen en el tríptico.

De esta manera conexiona El Bosco las dos primeras tabla con latercera del Infierno, descrita según Tondalo, y en la que se hallan, enprimer lugar, las gigantescas orejas y el cuchillo, en las que criticóPlatón —y luego fue aceptado por los cristianos—, a aquellos que ha-blaban mucho (cuchillo como lengua) y escuchaban poco: «Ya fallesde derecho a tus orejas y lengua que Dios nos dio». El monstruo hu-mano, que vuelve su rostro hacia nosotros, navega a la deriva sobredos frágiles barquichuelas, del mismo modo que en la Nave de losLocos, o la Nave de los Estados, o el tapiz de Brueguel, que veremos


después, representando la figura bosquiana una modalidad de estalocura humana, coronada por la obscena cornamusa. La Iglesia, tancriticada en la época, tanto en la literatura culta como popular, se ha-lla cubierta por el cráneo de un asno, y sus frailes, con pico de pato,aluden sin duda a los hipócritas y vacíos sermones, y, desnudos, seunen a las Celestinas y «mariposas» que los introducen en la nave dela lujuria. Las guerras y las cruzadas, tan desprestigiadas por los sa-queos y profanaciones, se representan por el soldado acosado porsiete bestias, ¿los siete pecados capitales?, o ¿los siete deberes delcaballero, no cumplidos? En el estandarte el sapo, símbolo de la lu-juria y avaricia, y en su mano, un cáliz profanado.

Los músicos representan, según Bocaccio, en su Genealogía delos dioses paganos, a los lujuriosos, porque «el canto es uno de losganchos de Venus», y así aparecen en la Mesa de los Pecados Capi-tales del Bosco. Próximo a ellos —como en Silos— el diablo engullepecadores. La figura aparece descrita en La Celestina por Sempro-nio: «verás que engulle hace el diablo. Entero lo quería tragar pormás aprisa», lo que indica un texto común a España y Flandes. Losexpulsa a una cloaca donde el avaro evacúa monedas y el glotón vo-mita. Próximos al diablo se hallan los jugadores con una mujer por-tadora de un «jarro y vela», símbolos del acto carnal, tanto dentro delmatrimonio como en el prostíbulo. Se halla rodeada del hidrópico,cazador (como mundo al revés), cornudo, y, desde luego, jugadores.A propósito de esta escena recordamos el texto de Sebastián Brandten la Nave de los locos: «las mujeres se sientan junto a los hombressin pudor y juegan y tiran a los dados... Los jugadores son hijos deldiablo».

En el Romance de don Rodrigo, ya citado, quien se perdió a cau-sa de su lujuria con la Cava, se moraliza con la frase: «la culebra lecomía por do más pecado había». Y en La Celestina Melibea, cuan-do se halla embriagada y obsesionada por el contacto carnal con Ca-lixto, dice «que comen este corazón serpientes». Estas frases se ha-llan dentro de un contexto literario y artístico medieval europeoreferido a la lujuria, y así aparecen en los dos grupos del Bosco, a ca-da lado del diablo. En el caso de ella, además, subrayado por la vani-dad de mirarse al espejo que le ofrece el diablo en su trasero.

Finalmente, es sabido cómo en la Iglesia se falsificaban testa-mentos y cómo era frecuente la venta de falsas reliquias que, cree-mos, se representa en el grupo en que la monjita-cerda intenta sedu-cir a un hombre para que firme. El pie, con el tubo cilíndrico, o


«auténtica», donde se solía poner el certificado, puede estar relacio-nado con San Bavón, pues aparece junto a él en otro cuadro del Bos-co en Viena.

Otros cuadros ingresados por Felipe II en El Escorial en 1574, detipo religioso, son: Cristo con la cruz a cuestas, actualmente en elPalacio Real; la Coronación de Cristo, en redondo —citado en la al-moneda del prior don Fernando—, y la Epifanía.

Esta última procedía de la Cofradía de Nuestra Señora de Herto-genbosch, donde fue enterrado El Bosco, y confiscados por los espa-ñoles en 1567. Fue un encargo de Pedro Bronckhorst e Inés Boss-chnysse, y constituye uno de los trípticos más bellos del Bosco. Ensus puertas la Misa de San Gregorio con el donante y su padre y, pro-bablemente, sus compañeros cofrades. En el interior, los donantescon sus santos patronos y, a destacar en la tabla central, la figura in-terpretada como el Anticristo, esperando el momento de salir a esce-na, después de la Pasión y muerte del Niño. A la Epifanía y a la Pa-sión se alude en los elementos decorativos de los magos: Salomónrecibiendo los regalos de la reina de Saba y por el Pelícano y el Sa-crificio de Isaac.

Peter Brueguel el Viejo no es un pintor presente en la colecciónde Felipe II, en cuanto a tablas se refiere. Tal vez se deba a los agita-dos arios de relación entre España y Flandes, en los que se desarrollasu obra; opinando algunos autores que tomó partido por los rebeldesconocidos curiosamente como «mendigos», título que lleva uno delos cuadros del pintor. Contó con la amistad del cardenal Ganvella,un buen entendido en arte al servicio de Felipe II, a quien precisa-mente compró el monarca, a su muerte, los cuatro tapices conocidosdesde antiguo por la «serie del Bosco», pero que en la actualidad sereconocen como de Brueguel, los cartones. El cardenal Ganvella en-cargó esta serie en 1566, según consta en su correspondencia conMorillon, y por ella se sabe también que el duque de Alba intentó ha-cer una copia de ellos, dándose por seguro que los de la colección re-al española son los del cardenal".

14. KURZ, O., «Four tapestries after Hieronymus Bosch», Journal of the War-burg Institute, 1996. MATEO GÓMEZ, 1., «Apostillas iconográficas a los tapices delCarro de Heno y San Martín de la serie atribuida a El Bosco en el Escorial», en ElReal Monasterio del Escorial. Estudios inéditos en el IV Centenario de la termina-ción de las obras, Madrid 1987, pp. 297-308. PICARD, M., «Le Cardinal de Granve-Ile, les artistes et les ecrivains», en Revue Beige d'Archeologie el d'Histoire del'Art,1947-1948, Catálogo de Europatía «Esplendeurs d'Espagne», vol!!, n.° 46.

• tt. "Itt 11 70'

lr- • • ,

«rwr -

FR, 7. P. Brueghel: Tapiz del Mundo al revés con el Carro de heno. El Escorial. Monasterio.

FIG. 8. P. Brueghel: Tapiz de San Martín o el Avaro. El Escorial. Monasterio.


Brueghel, en uno de los tapices, hace una recreación del tema delCarro de Heno del Bosco, incluyendo el tema principal en un globoterráqueo, transparente, coronado por una cruz que está inclinándosehacia abajo, mientras dos ángeles intentan mantenerlo vertical. Almismo tiempo, este «mundo» cargado de humanos de diversas clasessociales navega a la deriva sobre frágiles barquichuelas con mons-truos que esperan devorar a sus ocupantes. Tres temas aunados: ca-ducidad de los placeres de la vida, nave de la locura humana y mun-do al revés, como resumen de la subversión de los valores de laépoca. El «Mundo al revés» ya lo había interpretado Brueghel en elcuadro de Refranes del museo de Berlín, pero su sensibilidad haciala muerte —recuérdese el Triunfo de la muerte del Prado— le hace re-presentarla en el tapiz, atrapando a un rico burgués en el ángulo infe-rior derecho, como lo había hecho en el cuadro del Prado. Tanto en eltapiz como en este último, la muerte ataca a toda la sociedad, y nocabe duda que Brueguel ha evocado el tema literario medieval de losTres vivos y los tres muertos (siglo xm), que se escribe en el conven-cimiento de lo perecedero de los bienes y la igualdad de clases cuan-do llega la muerte, basado sin duda en los Salmos, Libro de Job, Isa-ías, etc. En el mismo sentido se escribe La danza de la muerte, cuyotexto se remonta al siglo xm y que grabó hacia mediados del sigloxvi Holbein. También hay que destacar como precedente el Libro dehoras de Wilhem Graf von Simmson, de 1468, en el que la Muerteataca a todos los estamentos sociales, y en este sentido, se ilustra LaMuerte y el árbol humano, que refleja a la Muerte no respetando lasclases sociales porque todas son iguales ante ella. También la Muer-te acecha al final en la Nave de los locos, de Sebastian Brandt.

Otro tapiz de esta misma serie, conocido por la Fiesta de SanMartín, tiene una escena al fondo que representa a unos hombresmatando a un puerco, tema que con carácter individual aparece in-ventariado como una de las pinturas que adquirió Felipe II a la muer-te de Guevara, en 1570, e interpretado también con anterioridad enminiaturas y sillerías de coro medievales. En el tapiz aparece SanMartín montado sobre un caballo saliendo de un castillo, en cuyo in-terior se celebra la procesión de las antorchas, típica de las fiestasfolclóricas que acompañaban a la onomástica del santo y que se ce-lebraba a comienzos del invierno, coincidiendo con la matanza delcerdo. También aparece otra escena en el tapiz relacionada con lafiesta del santo, la de los bebedores junto a barriles de vino y queaparece aludida en el refrán «Sint Martjn, Sint Martjn / Tavond mosten mogenvoijn»; es decir, «San Martín, San Martín / por la noche

30

ISABEL MATEO GÓMEZ

mosto y a la mañana siguiente vino». Para Kurz, los pobres que aco-san al santo en el tapiz. No cabe duda que, a simple vista, la forma derepresentar a San Martín corresponde a su iconografía, a caballo ycon la capa. Pero si observamos detenidamente la cabeza del santo,ésta no tiene halo, sus rasgos son porcinos y se mantiene indiferentehacia los pobres; es más, en lugar de compartir la capa con ellos, larecoge, y con su caballo, atropella y pisa a los mendigos y tullidosque suplican ayuda.

Si tenemos en cuenta todo esto y que el cerdo es representaciónno sólo de la lujuria sino de la avaricia, podríamos pensar que nosencontramos ante una alegoría de ésta en la que Brueguel recurre denuevo al mundo de los refranes: «Para cada puerco ay un San Mar-tín», «Por San Martín siembra el ruín». Por último, el Jardín de lasDelicias, ya analizado, forma parte de esta serie de tapices, con otrodedicado a las Tentaciones de San Antonio, con los diablillos bos-quianos tentando al santo.

Hemos aludido al principio a la curiosidad moral de Felipe II, quele hizo tener una importante colección de obras didáctico moraliza-doras, debido sin duda, también, a su educación culta y popular, co-mo se evidencia en su «biblioteca», muchos de cuyos libros provení-an de las bibliotecas de su bisabuela, y en los que podemos hallarmuchos de los libros citados como fuentes de la obras de Patinir, ElBosco y Brueguel, aquí estudiados.

En la entrega de 1574 llega a El Escorial la tabla de las Tentacio-nes de San Antonio, en las que Metsys pintó las figuras y Patinir elpaisaje. En esta entrega no consta la procedencia ni tampoco en el úl-timo catálogo del Prado, donde se encuentra en la actualidad.

La pintura presenta al santo tentado por tres bellas mujeres, a unade las cuales se le convierte el borde del vestido en cola de reptil, dela que tira un mono, subrayando el carácter lujurioso de la mujer.Otra, como Eva a Adán, le ofrece la manzana; pero la figura más lla-mativa es la vieja que, en actitud de desesperación, muestra sus pe-chos marchitos contemplando la escena. Esta vieja ha sido interpre-tada como la imagen de la caducidad de la belleza por el paso deltiempo; sin embargo, creo que, además, por su gesto y aspecto, suoficio es el de vieja Celestina. Psiquiátricamente su desesperaciónresponde a una «maníaca» en fase aguda, excitada, contenta, habla-dora y movediza, si tenemos en cuenta su parecido con la Vieja me-sándose los cabellos, de Métsys, también en el Prado.


Al margen del grupo principal, en el paisaje aparece el santo ten-tado por jóvenes. Una de ellas, próxima a él, se peina su larga y se-ductora cabellera, como una sirena, mientras que otras, desnudas,desde una barca, le ofrecen vino y viandas para seducirle, como en elgrabado de la Nave de las locas, que escribió Badius Ascensius a fi-nales del siglo xv, con los siete pecados capitales representados pormujeres navegando en frágiles barquichuelas, al modo de la locurahumana de la Nave de los locos, de Sebastian Brandt; en este caso re-sumida en la última escena por medio de Adán y Eva, navegandotambién a la deriva".

15. MATEO Gómez, 1., «La temática de la Nave de las locas en una edición delsiglo xvi», en Traza y baza, 1973, pp. 45-53; fpEm, «Precisiones iconográficas sobrelas Tentaciones de San Antonio de Patinir y Metsys», en Boletín del Museo del Pra-do, 1985, pp. 78-82.

la pintura flamenca en el escorial: roger van der … · la pintura flamenca en el escorial: roger...

Documents