la pintura como ruina

publicado por Lucas Ospina en 2009/05/13.

tema de la pintura y lo pictórico, debate, observatorio, textos

dossier: debates, observatorio

La pintura como ruina

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“”No bien llegamos a este mundo” decía Flaubert, “pedazos de nosotros comienzan a caerse”. Laobra maestra, una vez concluida, no se detiene: continúa en movimiento, cuesta abajo. Nuestroprincipal experto en Gericault confirma que el cuadro [La balsa de la Medusa] es ahora “en parteuna ruina”. Y sin duda si examinaran el marco descubrirían que hay larvas viviendo en él.”-Una historia del mundo en 10 capítulos y medio

Julian Barnes

Pont du Gard / Hubert Robert / 1786 / Óleo sobre lienzo / 242 x 242 cm

I.

El escritor Denis Diderot, en sus textos sobre el Salón de 1767, se detuvo ante una pintura deHubert Robert y recriminó al artista: “y ya que se dedica a la pintura de ruinas, sepa que estegénero tiene su poesía. Usted la ignora totalmente. Búsquela. Usted tiene el estilo, pero le falta elideal. ¿No se da cuenta de que hay aquí demasiadas figuras, qué habría que borrar las tres

Lucas Ospina

A veces dibuja, a veces escribe. Profesor,Universidad de los Andes.

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La pintura como ruina | [esferapública] http://esferapublica.org/nfblog/la-pintura-como-ruina/

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cuartas partes? Sólo hay que reservar las que aumentan la soledad y el silencio… La oscuridadsola, la majestuosidad del edificio, la grandeza de la ruina, la amplitud, la tranquilidad, laresonancia del espacio me hubieran estremecido… Señor Robert, usted todavía no sabe por quélas ruinas producen tanto placer, independientemente de la variedad de los accidentes quemuestran… Las ideas que las ruinas despiertan en mi son grandes. Todo se destruye, todoperece, todo pasa. Sólo el mundo permanece. Sólo el tiempo dura. ¡Qué viejo es este mundo!Camino entre dos eternidades. A cualquier parte que dirija mis ojos, los objetos que me rodeanme anuncian un fin y me obligan a resignarme al que me espera. ¿Qué es mi efímera existenciacomparada con la de esta roca que se abate, este valle que se hunde, este bosque que setambalea, estas masas suspendidas por encima de mi cabeza que se estremecen? Veo el mármolde las tumbas convertirse en polvo y ¡no quiero morir!”.

La mirada del crítico de arte destaca los tres aspectos que fundan el arte de representar ruinas:uno, el simbólico, la representación de la vida humana y su inefable destino (“¡no quieromorir!”). Dos, el goce estético de la ruina, instante sublime de suspensión (“Camino entre doseternidades…”). Y tres, la ruina como componente estructural para la creación, una cantera delíneas, espacios y volúmenes donde lo ruinoso da vida a la pintura y la pintura, a su vez, da vida ala ruina, puesta en escena de una puesta en escena, forma y contenido fundidos. De ahí lamolestia del crítico con el pintor que no cumple con las reglas bucólicas del género, se excede enornamento y estropea la composición (“¿No se da cuenta de que hay aquí demasiadas figuras,qué habría que borrar las tres cuartas partes? Sólo hay que reservar las que aumentan la soledady el silencio…).

Pero, a la luz de esta época, las inquietudes pintorescas de la ruina no se limitan al interior delcuadro, sus cuestionamientos históricos se extienden al mismo medio de representación. En elcaso de la exposición Débris (lo que queda) de Jaime Franco, compuesta por variacionespictóricas en torno a ruinas, el tema se dibuja como una pregunta ominosa sobre la experienciaactual que tiene todo espectador inquisitivo ante la pintura: ¿estoy ante una ruina?

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Alberto Borja El trabajo que más sedestacó fue el de Yeshúa Sierra. Su trabajoentre acción, dibujo, video y fotografíaconsistió en una serie de intervenciones enlas calles de la ciudad armado con una tizapara cazar las siluetas y sus líneasproyectadas en el trazado urbano. Luego, através de su proceso de edición, fija enalgunos instantes la división arquitectónicaentre la luz y la sombra. En el video seevidencia que la acción es participativa y loscuadros resultantes rodean la imagenprincipal proyectada en el suelo en uncuadro animado por la dinámica de laintervención.... Leer más»

marina urbach Hmmm...tengomuchos comentarios...conocí a Pistolettohace varias decadas en Turin. Lo virecientemente en Nueva York con motivo desu exposicion retrospectiva. Conozco bien aGermano Celant, el curador y organizadordel grupo 'arte povera'. Tuve la suerte de seralumna de Benjamin Buchloh en launiversidad de Columbia en Nueva York.Quiero comentar sobre dos puntos: por quéla Venus pertenece al grupo 'arte povera'? ypor qué Citta dell'Arte, FondazionePistoletto si es una obra de arte...? Leermás»

C. Eduardo Su manera minuciosa yprecavida de trabajar era admirable! Leermás»

Junior Ferney Para que estoscuradores y artistas puedan "proyectarse"no caería nada mal que usted señor escritorles diera una mano y al menos mencionasesus nombres.... ooops, perdon...... Derrida,Mosquera y Brugera son mas importantes!!!Leer más»

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II.

El arquitecto Albert Speer escribió en 1969 sobre un concepto de arquitectura que concibió en1934: “Las edificaciones y construcciones modernas eran precarias para crear ese “puente haciala tradición” que Hitler había invocado. Era difícil imaginar que esas pilas de escombrosenvejecidas pudieran comunicar la inspiración heroica que Hitler buscaba en los monumentosdel pasado. Mi “teoría” tenía la intención de solucionar este dilema. Al usar materiales especialescon algunos principios de la estática, podríamos construir estructuras que aun en decadencia,luego de cientos o (así pensábamos) miles de años, podrían más o menos evocar los modelosromanos. Para ilustrar mis ideas preparé un dibujo romántico. Mostraba como las tribunas delcampo Zeppelín lucirían luego de generaciones de descuido, cubiertas por maleza, sus columnasen el suelo, las paredes aquí y allá desmoronándose, pero con los contornos todavía claramentereconocibles. En las personas cercanas a Hitler el dibujo fue visto como algo blasfemo, que yopudiera concebir un periodo de caída para el recién fundado Reich, destinado a durar mil años,le pareció chocante y desproporcionado a la corte de Hitler. Pero él aceptó mis ideas comoiluminadas y lógicas. Hitler dio órdenes para que en el futuro los edificios importantes de suReich fueran erigidos manteniendo los principios de esta “ley de la ruina””

La Teoría de valor de la ruina (Ruinenwerttheorie) formulada por Speer en sus memorias, esafin a los ambiciosos pensamientos del grabador y arquitecto Giovanni Battista Piranesi(1720-1778) que, en la etapa previa al auge del romanticismo, representó en sus obras un mundoimaginario a partir de las ruinas existentes en Roma: “Estas ruinas que hablan han llenado miespíritu con imágenes de dibujos precisos, que ni los dibujados por el inmortal Palladio podríanlograr opacar, aun cuando los tenga frente a mis ojos…”, “[expongo] con la idea de presentarle almundo estas imágenes, que ningún arquitecto de la época podría ejecutar… no parece haber otrorecurso para mi o para otro arquitecto moderno que explicar las ideas a través del dibujo.”

Cualquier “otro arquitecto moderno” pudo ser Speer, el poder es la capacidad para determinar loque es real y, ciertamente, el nacionalsocialismo logró construir escenarios donde el libreto de lapropaganda puso a bailar arte y vida al ritmo dictatorial de la ideología. La Teoría de valor de laruina ha sido vista en términos pragmáticos y estadísticos más como una astucia que como unarealidad, una política económica que buscaba reducir al mínimo el uso del hierro en laconstrucción para destinarlo a la fabricación de armamento pero, más allá de ser un eufemismotravestido de ilusión estética, un sueño despierto de Speer, o un capricho de Hitler de querer veren la arquitectura la “palabra hecha piedra”, el ansía de la ruina hace evidente su poderpintoresco, su efectividad pictórica, una voluntad constructiva más afín al mito que a la historia.Hoy en día, usar el arte de la pintura para representar ruinas es invocar doblemente al mito:¿una doble negación?¿una posible afirmación?

Onkel Rudi (Tío Rudi) / Gerhard Richter / 1965 / 87 x 50 cm. / Óleo sobre lienzo

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Tempio antico vulgarmente detto della Salute de la serie Vistas de Roma / Giovanni Battista Piranesi / 1763 / Grabado /41.5 x 56.1 cm.

III.

Marguerite Yourcenar en su ensayo El negro cerebro de Piranesi escribe: “la imagen de lasruinas no desencadena en Piranesi una amplificación sobre la grandeza y decadencia de losimperios, ni sobre la inestabilidad de los asuntos humanos, sino una meditación sobre laperennidad de las cosas y su lenta usura, sobre la opaca identidad que prosigue en el interior delbloque del monumento, la larga existencia de la piedra como piedra. Recíprocamente, lamajestad de Roma sobrevive, para él, más en una bóveda rota que en una asociación de ideascon César muerto. El edificio se basta a sí mismo; es a la vez drama y decorado del drama, lugarde un diálogo entre la voluntad humana aún inscrita en esas construcciones, la inerte energíamineral y el irrevocable Tiempo”.

La exposición Débris (lo que queda) se inscribe en este teatro del tiempo: para el artista, llegar ala ruina es un paso lógico, una potencialidad inscrita en toda su obra anterior. Una línea se cruzacon otra y la repetición y alteridad de este brusco y seguro gesto hacen una trama, cuando lavariación de alguna trama se curva cierra un espacio, y este boceto espacial, al buscar un suelopara erigirse en estructura, casi de forma inevitable, liga el espacio pictórico al extraño universolineal de la ruina.

El uso de un género tradicional y la habilidad de Franco para generar series, variaciones ytransformaciones dentro del juego impuesto por la pintura, producen unas obras que actúan conla melancolía y el narcisismo propios del acto de pintar: las ruinas pintadas y la pintura comoruina se ponen a la par, el mito nostálgico de la muerte de la pintura se enfrenta a la experienciaabsorta de ver manchas como manchas, líneas como líneas, pinceladas como pinceladas y colorcomo color. Tal vez lo mejor sea ver la pintura como una casa en ruinas y no como un edificioque se basta a sí mismo. Una construcción que se ha intentado demoler una y otra vez, solo paradescubrir que sus materiales y efectos son irremplazables: las piedras antiguas deben ser usadaspara armar de nuevo la casa original. El drama, y el decorado de este drama, estarían en que eluniverso de la pintura hizo implosión y el medio perdió el techo ampuloso que alguna vez loprotegió, queda un espacio ruinoso con “una opaca identidad que prosigue en su interior” y quesolo es comprendida por aquellos “idiotas”, como los llama el pintor Gerhard Richter, queinsisten en pintar (“Porque básicamente la pintura es pura idiotez”).


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Nadar eleva la fotografía a la altura del Arte / Honore Daumier / 1862 / Litografía / 36.5 x 29.9 cm.

IV.

Daguerrotipo: Reemplazará a la pintura (ver Fotografía.)Fotografía: Reemplazará a la pintura (ver Daguerrotipo.)Ruina: Provocan ensoñaciones y otorgan poesía a un paisaje.Pintura sobre vidrio: Su secreto se perdió.

Las 4 definiciones, extraídas del Diccionario de Lugares Comunes de Gustave Flaubert, dancuenta de un proyecto que el autor describió a su amiga Louise Colet de la siguiente manera:“Será la glorificación histórica de todo lo que se aprueba… En él se encontrará, entonces, pororden alfabético, sobre todos los temas posibles, todo lo que es necesario decir en sociedad paraconvertirse en una persona decente y amable”.

Flaubert no pudo dejar la definición de pintura a secas y la refirió al viejo arte del vitral, habla deese “secreto” que, años después, el artista Marcel Duchamp intentó recrear pictóricamente enesa obra ruinosa y opaca a la interpretación conocida como El gran vidrio. Goethe, en susdiarios de viaje en Italia, decía: “Debo confesar que encuentro difícil y melancólico el problemade separar la Roma vieja de la nueva”. Y es este acto de separar lo nuevo de lo viejo lo que haceque el juicio crítico sobre la vida o muerte de la pintura sea algo “difícil” y “melancólico”.Pareciera que Débris (lo que queda) quiere apelar a la ruina como motivo útil para comprenderel carácter actual de la pintura, un género que requiere de una secreta conformidad para poderser apreciado.

Flaubert, en una de las definiciones de su diccionario condena (o redime) el estatismo ysingularidad de la empresa pictórica:

Arte: Lleva al hospital. ¿Para qué sirve? No sirve para nada, pues se lo reemplaza por lamecánica, que produce mejor y más rápido.


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Pintura de la serie Debris / Jaime Franco / 2009 / Téxnica mixta sobre lienzo

V.

La exposición Débris (lo que queda) se muestra en una galería de nombre paradójico: “ElMuseo”, la pintura también puede ser analizada bajo estos juegos de valor y poder. En épocas deabundancia económica la pintura es un medio más y fluye a la par con otros medios (y lospintores se quejan de exclusión), pero en épocas de recesión la pintura se erige como un géneroestable apoyado en la tradición (y es criticada por algunos que solo ven en ella un paradigma dearte burgués). Sirva pues el siguiente llamado de Diderot para coleccionistas y críticos,espectadores y pintores, que quieran medir la altura y sopesar lo hecho por Jaime Franco en estaexposición:

“¡Oh, qué bellas, qué sublimes ruinas!¡Qué firmeza, y, al mismo tiempo, qué ligereza, seguridad,facilidad en la pincelada!¡Qué efecto!¡Qué grandiosidad!¡Qué nobleza! Que me digan a quienpertenecen estas ruinas, para robarlas: único modo de adquirir cuando se es indigente. ¡Ay!Seguramente hacen muy poco feliz al estúpido rico que las posee; ¡y a mi me harían tandichoso!¡Indolente propietario!¡Esposo ciego!¡Que daño te hago si me apropio de maravillas quetu ignoras o desprecias!¡Con qué asombro, qué sorpresa contemplo esta bóveda rota, las masassuperpuestas a esta bóveda!¿Qué ha sido de ellos?¿En qué enorme profundidad oscura y mudami mirada se perderá? ¿A qué prodigiosa distancia se refleja la porción de cielo que percibo porla apertura?¡Qué sorprendente degradación de luz!¡De qué modo se debilita al descender desdelo alto de la bóveda, a lo largo de las columnas!¡Qué presión ejercen la claridad de la entrada y laclaridad del fondo sobre las tinieblas! No nos cansamos de mirar. El tiempo se detiene para elque admira. ¡Qué poco he vivido!¡Qué poco ha durado mi juventud!”

Lecturas

– The End of Painting, Douglas Crimp– The Ruins Motif as Artistic Device in French Literature, Ingrid G. Daemmrich– Salón de 1767, Denis Diderot– Diccionario de los lugares comunes, Gustave Flaubert– A Theory of Ruin-value. The Word in Stone, Cornelius J. Holtorf– Anselm Kiefer: The Terror of History, the Temptation of Myth, Andreas Huyssen– Some Problems in Recent Painting, Peter Plagens– El negro cerebro de Piranesi, Marguerite Yourcenar

—Lucas Ospina*

*Profesor, Universidad de los Andes

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6.830 consultas

4 Opiniones sobre La pintura como ruina

apuntescriticos

2009/05/14 at 2:36 pm

Lucas por qué no reformulas la siguiente frase, me parece que carece de sentido:

“En el caso de la exposición Débris (lo que queda) de Jaime Franco, compuesta porvariaciones pictóricas en torno a ruinas, el tema se dibuja como una pregunta ominosasobre la experiencia actual que tiene todo espectador inquisitivo ante la pintura: ¿estoyante una ruina?”

¿No te parece que es bastante vago hablar de una “pregunta ominosa”?.También, cómo puede ser que un tema se dibuje como una pregunta? (Ademásominosa). (?) ¿Qué quieres decir?

Después dices que se trata de una pregunta que tiene todo espectador inquisitivo frente ala pintura y que es: “¿estoy ante una ruina?”

Pienso que es realmente muy poco objetivo eso que afirmas de que todo espectador“inquisitivo” se haga una pregunta tan puntual al ver pinturas.

En fin; sería mejor reformular todo esto, intenta ser más simple.

Sobre lo que dices de Diderot no entiendo bien como se engrana esto con el artecolombiano o con la teoría del arte en Colombia. Si puedes ampliar sobre ese nexo mejor.

También sería mejor cambiar el titulo del artículo ya que puede generar confusión.

Atentamente:Apuntes críticos

Lucas Ospina

2009/05/14 at 4:40 pm

Servicio al cliente:

A.Pregunta (De preguntar). 1. f. Interrogación que se hace para que alguienresponda lo que sabe de un negocio u otra cosa. /2. f. pl. Serie de preguntas,comúnmente formuladas por escrito.+Ominoso, sa. 1. adj. Azaroso, de mal agüero, abominable, vitando.=“Interrogación de mal agüero”

B.¿Hay arte colombiano? (pensé que solo había arte)¿Hay teoría del arte en Colombia?

C.Algunas variaciones del título:“Como ruina la pintura”“Como la ruina pintura”“Como pintura la ruina”“Como ruina pintura la”“Como pintura ruina la”“Ruina la pintura como”“Ruina como la pintura”“Ruina pintura como la”“Ruina pintura la como”“La como ruina pintura”“La como pintura ruina”“La ruina como pintura”“La ruina pintura como”“La pintura ruina como”“Pintura la ruina como”“Pintura la como ruina”“Pintura como la ruina”“Pintura como ruina la”

apuntescriticos

2009/05/15 at 4:04 am


7 de 8 15/06/2015 14:18

Sobre si existe o no un arte colombiano, a mi siempre me ha parecido ilusorio elargumento tan frecuente de que el artista “contemporáneo” no está vinculado a la ideade nación.

Es una idea artificial sin ningún asidero en la realidad. Sobre eso, personas comoGerardo Mosquera dicen frases tan asombrosas como: “Hoy día el artista circula connombre propio pero sin apellidos nacionales”.

Pero si miramos bien, es risible. Cambiando los términos, lo cierto es justamente locontrario: “Hoy día el artista circula SIN nombre propio pero CON apellidos nacionales”.

¿Habrá que invertir todas las frases de las últimas entrevistas publicadas en EsferaPûblica para encontrar la objetividad?

Lo que sorprende es que frases rimbombantes y falsas no se discutan y seanconcluyentes. Va en beneficio del autor (quien causa polémica diciendo algo absurdo)pero va en detrimento del arte (causando confusión).

A mi me parece que si existe un arte colombiano.

Lucas Ospina

2009/05/15 at 10:31 am

A una pregunta “ominosa” o “confusa” (¿estoy ante una ruina?), una respuesta“ominosa” o “confusa”:

“generar series, variaciones y transformaciones dentro del juego impuesto por lapintura, [producir] obras que actúan con la melancolía y el narcisismo propiosdel acto de pintar: las ruinas pintadas y la pintura como ruina se ponen a la par,el mito nostálgico de la muerte de la pintura se enfrenta a la experiencia absortade ver manchas como manchas, líneas como líneas, pinceladas como pinceladasy color como color. Tal vez lo mejor sea ver la pintura como una casa en ruinas yno como un edificio que se basta a sí mismo. Una construcción que se haintentado demoler una y otra vez, solo para descubrir que sus materiales yefectos son irremplazables: las piedras antiguas deben ser usadas para armar denuevo la casa original.”


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la pintura como ruina

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