la perturbacion como instancia estetica

8/7/2019 La Perturbacion Como Instancia Estetica

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LA PERTURBACION COMO INSTANCIA ESTETICA

Mar, 12/02/2008 - 11:12 Clemente Padn


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LA PERTURBACION COMO INSTANCIA ESTETICAInforme de Clemente Padn

Dentro de las pocos novedades bibliogrficas en relacin al arte de la accin latinoamericanoproducidas en 2008 hay que anotar este opsculo del prestigioso performer y terico argentinoSilvio de Gracia, en edicin bilinge espaol-ingls: LA ESTTICA DE LA PERTURBACIN

Teora y prctica de la Interferencia, Ediciones El Candir Libros, Junn, Buenos Aires,Argentina, 2007. En la tapa figura un testimonio visual de la intervencin urbana de Richard Martel:Desplazamiento/Interferencia , realizada en el curso del Festival de la Interferencia en Junn yPergamino en Abril de 2007. Como paratexto la frase de Les Levine: Los museos y lascolecciones estn saturados pero el espacio real an existe.El libro cuenta con prlogo de Clemente Padn:

Sin duda, sacar el arte a las calles ya es una forma de cuestionarlo puesto que sedeslegitiman sus mbitos naturales, el museo o la galera. La calle impone sus propias reglasy las relaciones que genera entre los diferentes agentes se extreman y absolutizan en tornoa la comunicacin social. Ya la obra no necesita ser bella, necesita ser funcional yconsumible. Sus propios cdigos deben favorecer la comunicacin entre los transentes y el

artista, no impedirla.

El arte en la calle podra hacer tambalear y deslegitimar la naturalidad de las pretensiones dedominio del sistema y el supuesto orden natural del poder tal como se configura en losmedios en la actual sociedad. Puede contribuir a abrir nuevamente el espacio en el que searticulen ideas discrepantes sobre las relaciones sociales e intervenir en procesos dediscusin pblica. Y, por toda otra consideracin, se sitan al margen de la institucin capitalde este sistema: el mercado (en este caso: el mercado del arte). Por otra parte es,indirectamente, una forma de accin poltica de bajo tenor que, aunque subversiva por poneren evidencia las contradicciones sociales en algn lado y momento histrico, no lo es tantoque obligue al sistema a reprimirla visiblemente. Al sistema le basta con poner por delantelas buenas costumbres para controlar a esos pequeos grupos de antisociales que nosaben respetar las normas naturales de la convivencia social.El arte en la calle o, como se suele llamarlas, intervenciones urbanas, identifican estas reglasal nivel de la gramtica cultural, de las convenciones y de las normas convertidas envinculantes y las subvierte mediante acontecimientos momentneos, inesperados y, enconsecuencia, difcilmente reprimibles. Las acciones en la calle persiguen la deslegitimacinde las normalidades aparentes. All en donde las convenciones habituales aparecen comonecesarias y definitivas, la intervencin urbana nos remite a su ndole social convencional ydenuncia as, su carcter modificable. Aunque, no olvidemos, que la crtica radical de lasacciones en la calle mantiene, sin quererlo, la ficcin liberal de las libertades pblicas o ladiversidad cultural que nos impide apreciar la realidad de las instituciones y la realidad de lasrelaciones sociales desreguladas.La ideologa funciona, entre otras cosas, porque apenas si se cuestionan las normas y reglas

que fundamentan el sistema de relaciones sociales. Atacarlas y formular reglas de juegopropias significa poner en cuestin la legitimidad del sistema. La recuperacin ideolgica quelos mecanismos de control ejercen en los conglomerados sociales en favor del sistemahegemnico slo es posible evitarlo contextualizando la obra en lo social y no en el mundode la ideas. El arte que debiera reflejar la especificidad de lo humano est hoy tandistorsionado que slo se puede hablar de l a travs de un discurso "autnomo" o "a-histrico", fuera de las leyes falibles de lo humano. Por ello permanece aislado en Museos oGaleras alienndolo de la realidad social que, en ltima instancia, lo genera. Dos caminos lerestan al artista en la calle: el desmenuzar normas aceptadas de composicin de la obra y laproposicin de nuevos algoritmos de realizacin, es decir, deshacer y recrear los cdigos de


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lectura/escritura de la obra. No tanto el destrozo y recreacin de las formas de expresincuanto el planteo de nuevas propuestas.Es en este lugar en donde se inserta la propuesta ESTETICA DE LA PERTURBACION deSilvio de Gracia, una nueva consideracin acerca de los objetivos sobre los cuales poner elacento en las acciones urbanas. No se habla de nuevos procedimientos o nuevas formas

expresivas sino de cmo orientar las ya conocidas. La perturbacin se aplica a lo ya vigenteo lo ya sabido, a las consetudinarias normas del vivir societario. La disrupcin en medio de laplaza o de la calle que altera abruptamente el curso casi natural del movimiento de la genteen la ciudad:Con qu finalidad? En palabras de Silvio de Gracia:() Sacudir la inercia de la trivializacin de los comportamientos humanos es el objetivo.Pero esto no para transformar la realidad, sino tan slo para crearle fisuras, abrirleintersticios, y parasitarle su tejido racional y restrictivo. () la interferencia buscacontraponer la peligrosidad del desconcierto; a la linearidad de los vnculos humanosEl arte en la calle de hecho identifica estas reglas al nivel de la gramtica cultural, de las

convenciones y de las normas convertidas en vinculantes y las ataca medianteintervenciones momentneas, inesperadas y, en consecuencia, difcilmente reintegrables oreprimibles. Las acciones persiguen, por lo tanto, la deslegitimacin de las normalidadesaparentes lo cual parece coincidir con la propuesta de Silvio de Gracia. All donde lasconvenciones habituales aparecen como naturales y definitivas, nos remiten a suconstruccin social y nos muestran as tambin su carcter modificable aunque no se pongael acento en los cambios sociales. La opinin pblica funciona, entre otras cosas, porqueapenas si se cuestionan las normas y reglas que fundamentan el sistema de relacionessociales. Atacarlas y formular reglas de juego propias, como en este caso, significa poner encuestin la legitimidad del sistema.La ESTETICA DE LA PERTURBACION no est muy lejos de las actitudes del Fluxus,basadas en sus concepciones sobre la autonoma del arte y, sobre todo, por su gusto por el

acontecimiento, el ruido, lo ocasional, el azar, lo que ocurre en un espacio y un tiempodesregularizado. Tambin lo est por su actitud ante lo social: recordemos que laconcepcin del Fluxus Artcontradeca abiertamente las ideas de, p.e., un Theodor Adornoquien denunciaba a la autonoma del arte como un atentado cultural. De cara alcompromiso poltico social del arte occidental de los 60s. (como se expres en el MayoFrancs), John Cage lleg a decir: () no estoy tratando de combatir el mal, sinoreafirmando lo que a m me parece positivo". Es decir, anteponiendo lo individual a lo social.Sin embargo sabemos que, por accin u omisin, no podemos obviar lo social ni la indudableinfluencia que el arte ejerce en el resto de las dimensiones humanas, como la educacin, lopoltico, etc., porque estas reas no son entelequias flotando en los anillos de Saturno, alcontrario estn indisolublemente entremezcladas y unidas a nuestra vida cotidiana.Ejercer el arte con implicancias sociales no implica negar el concepto arte/vida. Podramos

decir que provoca lo contrario: desestimar explcitamente lo social en el arte significa aislar alarte de la sociedad que lo genera en ltima instancia. Es llevar al arte al campo de las ideasabsolutas confirmando el conocido aforismo de los conceptualistas, El arte es la idea delarte. Sin embargo, tal como lo define de Gracia perturbar es generar acciones queimpliquen una ruptura o una grieta, aunque no sea ms que mnima y efmera, en elentramado de los condicionamientos sociales que es, en s mismo, interferir en el sistemasocietario poniendo de relieve sus carencias y sus imperfecciones.

En palabras de Silvio de Gracia: () Ya no se trata de instalar producciones simblicasencabalgadas en el discurso del arte politizado Sin embargo, en razn de la


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interpenetrabilidad de las reas humanas es imposible desgajar la poltica del arte: esimposible. Vivir o ser artista es ya una decisin poltica. Implcitamente cualquier acto, anrespirar, es un acto poltico (que pudiera tener ndole artstica si se hace con arte o accedea instancias simblicas). Lo que si es posible es enfatizar el constructo arte de tal maneraque determine el curso de las dems reas (poltica, social, religiosa, educacional, etc.), esdecir, en el caso de la perturbacin como propuesta, un arte prioritariamente esttico queproviene y se dirige al arte.Pese a estas discrepancias es destacable y alentador, en sumo grado, la aparicin depropuestas de carcter terico en relacin a las artes de la accin que renueven yfavorezcan transformaciones a nivel de realizacin. En este caldo de cultivo delentrecruzamiento de ideas se hamacan los cambios

Para su mejor comprensin se adjuntan algunos fragmentos del libro de Silvio de Gracia:

LA PROPOSICIN TERICACuando en el ao 2005 asum la organizacin y curadura del Encuentro Internacional de

Arte de Accin INTERFERENCIAS, mi propsito no era simplemente reproducir lasalternativas ms o menos convencionales que suelen darse en otros festivales o encuentros.Desde un principio, el proyecto tuvo un carcter experimental, pero no slo porque seproclamara como territorio abierto a la experimentacin y a las prcticas artsticas msliberadoras, sino porque se proyect como una suerte de laboratorio para el anlisis y la


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definicin de un constructo terico capaz de articular los presupuestos curatoriales con lasmanifestaciones producidas por los artistas.

En el texto curatorial que se remiti a los artistas junto a la convocatoria, anot que lapropuesta estaba abierta a toda manifestacin de arte vivo, entendido ste comocontrapuesto a los discursos envejecidos del arte acadmico e institucionalizado. Habl

tambin de los paradigmas de la interaccin y de la obra concebida ms como proceso quecomo producto acabado. Retomando conceptos ya desarrollados por vanguardistas comoEdgardo Antonio Vigo o Neide de Sa, me refer tambin al artista redefinido como accionistay como operador o gestor de proyectos y a la necesidad de desplazar al espectador de sulimitado rol de receptor para hacerlo devenir participante y hasta co-creador de experienciascreativas. Finalmente, formul algunas precisiones en torno a lo que connotara lainterferencia, presentndola como prctica diferenciada de otras producciones yalegitimadas dentro de la vasta genealoga del arte urbano o en espacios pblicos.

Lo que yo adelant en mi propuesta curatorial es que la interferencia comportaba algo msprofundo y ambicioso que lo entendido bajo el concepto de intervencin. Diferenci intervenire interferir, tratando de dotar a la interferencia o a la accin de interferir de una potencialidadsuperadora respecto a prcticas ya casi institucionalizadas.Anot entonces: Intervenir,pese a inscribirse claramente en la fuerza insurreccional del arte de accin, no deja deidentificarse con una produccin formal. Interferir adquiere una mayor relevancia semnticaporque supone una actitud decisiva en pos de un arte que se arriesgue a filtrar en losintersticios del gris de la vida cotidiana su discurso vital. Interferir supone emitir seales, anlas ms humildes, que siembren la incertidumbre y la aventura all donde se haninstitucionalizado la rutina y la certeza que obturan los sueos.

Lo primero que puede afirmarse es que lo especfico de la interferencia se cifra en suapuesta por una esttica de la perturbacin. Pero esta perturbacin, a contracorriente deotras prcticas gestadas en medio de la efervescencia poltica y contracultural de los 60 y70, se aleja por igual de la provocacin gratuita y del activismo. En el contexto de unacontemporaneidad distpica, la interferencia no opera por el deseo de crear accionesartstico-comunicacionales destinadas a impulsar cambios sociales, sino que limita su inters


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a posibilitar un utopismo ms ligado a la experiencia esttica personal que reedita el idealvanguardista de unir arte y vida. Ya no se trata de instalar producciones simblicasencabalgadas en el discurso del arte politizado, sino de generar acciones que impliquen unaruptura o una grieta, aunque no sea ms que mnima y efmera, en el entramado de loscondicionamientos sociales.Como postulaba Julien Blaine, en 1970, al referirse a los agitadores del da y de la noche dela poesa, el desafo radicara en crear situaciones que choquen las costumbres de lagente, forzndola a la accin, o en influir sobre el ambiente cotidiano de los dems paraque estos tomen conciencia de la realidad que los rodea; en definitiva, en lograr despertar alos dems de su letargo. La interferencia se propone todo esto, pero a la vez se aleja delanhelo de revolucin implcito en los postulados de Blaine. Como Edgardo-Antonio Vigo,quien quiso diferenciarse de sus colegas europeos e introdujo el trmino revulsionar paracontraponerlo a revolucionar, en la interferencia interesa ms la transformacin interiorantes que la modificacin de las estructuras sociales. La interferencia puede encarnarperfectamente lo que Vigo proclamaba al decir que prefera el trmino REVULSIONARporque la direccionalidad del mismo nos denuncia una ACTITUD y a sta la demarcamosdentro de lo individual-interior, por el contrario el perimido trmino REVOLUCIN, nosdenota y contacta con actos-exteriores que produzcan cambios de actitudes.

Pensemos que la interferencia es una suerte de revulsin. Una revulsin que se produce enel artista y que se exterioriza para buscar un interlocutor que, al menos de manera fugaz,tome el riesgo de abstraerse del disciplinamiento social que se ha instituido en lacotidianidad. Sacudir la inercia de la trivializacin de los comportamientos humanos es elobjetivo. Pero esto no para transformar la realidad, sino tan slo para crearle fisuras, abrirleintersticios, y parasitarle su tejido racional y restrictivo. Qu mejor forma de lograr estoque a partir de la perturbacin? Perturbacin que se opera por las ms diversas vas yestrategias: la irreverencia, la irona, la intromisin, la agresin, la apuesta ldica, elextraamiento, la sorpresa, el delirio, el absurdo y toda forma posible de arte insurreccional.Un segundo aspecto a considerar es que la interferencia necesita de un cuerpo. Slo elcuerpo se constituye en el instrumento ms eficaz para materializar la perturbacin queencierran sus mltiples operaciones transgresivas. En este sentido, podemos decir que lainterferencia es esencialmente performtica. Trabaja con las dimensiones bsicas de laperformance: el cuerpo, el tiempo, el espacio y el espectador. Pero no mantiene ningnvnculo estrecho con la performance clsica tal como se fij en los 70, con su esttica deespectculo, sus rituales de narcisismo y sus manipulaciones ya convencionales del cuerpo.En la interferencia, el cuerpo no se sacraliza ni se ofrece como vehculo de ninguna


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catarsis, sino que se revela comprometido en interacciones artsticas en las que tratan dehacerse difusos los lmites entre artista y espectador. Lo que debe considerarse no es elcuerpo que acciona, sino la accin, pero la accin no puede separarse del cuerpo. Adiferencia de las intervenciones y las instalaciones efmeras donde el cuerpo se escatima odirectamente se vuelve ausente, aqu el cuerpo debe estar necesariamente presente porquelo que se busca es la posibilidad de una interaccin en tiempo real. El cuerpo es laherramienta que pretende interactuar con otros cuerpos, en un intento de inyectar en elespectador circunstancial una actitud participativa, an cuando sta se limite al rechazo o aldisgusto.La dinmica relacional de la interferencia excluye toda posibilidad de espectculo o deexposicin, definiendo un desplazamiento desde la funcionalidad del cuerpo como objeto osoporte del arte hacia una funcionalidad puramente instrumental. Si trazramos unagenealoga, rastreando antecedentes de acciones performticas asimilables a estospresupuestos, podemos encontrar un ejemplo casi paradigmtico en el brasileo Flavio deCarvalho. En 1931, este artista realiz su E xperiencia n 2, que consisti en caminar ensentido contrario y atravesar la procesin de Corpus Christi que se desarrollaba en las callesde Sao Paulo. Aqu, Carvalho utiliz su cuerpo como un instrumento perturbador, pero logr,adems, una reaccin que se puede asimilar al desplazamiento que va desde el espectador-observador al espectador-participante, dado que los fieles pasaron del mero asombro a laviolencia y a la persecucin del artista. Como la germinal accin de Carvalho, lasinterferencias pueden revestir un carcter minimalista, pero precisamente en esto radica elxito de su potencial desestabilizador. Nada ms acertado que rehuir todo tipo dehermetismo y de construcciones simblicas complejas, si lo que se busca es unacomunicacin predominantemente interactiva.

La interferencia es eminentemente urbana. La ciudad es el escenario donde loscondicionamientos sociales se han institucionalizado con mayor intensidad, provocando unaespecie de adormecimiento de la vida. Por esto es muy lgico que la interferencia apuntedirectamente a la inflexin del arte en la esfera urbana. Pero vale insistir en que su operatoriase aleja de la Revolucin urbana que soaban los situacionistas y de toda otra utopa de


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transformacin de las estructuras sociales. De lo que se trata es de instalar micro -acontecimientos desestabilizantes, inesperados, extraos, que intenten quebrar y dislocar loordinario de la cotidianidad. Sobre el escenario de la ciudad, encarnadura de todos losdiscursos normalizadores, escenografa privilegiada de lo convencional y de lo previsible, lainterferencia pretende re-crear otra ciudad donde se propongan nuevos recorridos einterrogantes, nuevas demarcaciones que reemplacen los trazados de la abulia por los de laaleatoriedad. A la mirada indolente y petrificada del transente, del automovilista, delhabitante urbano, la interferencia busca contraponer la peligrosidad del desconcierto; a lalinearidad de los vnculos humanos, una serie de desplazamientos disfuncionales a la norma;al encierro simblico de lo irreflexivo, el discurso de la insumisin.La reaccin es parte constitutiva de la interferencia. En tanto la interferencia instala unaderiva, de sta deviene toda una arborescencia de respuestas o reacciones. Si la fuerzaparadoxal y confrontacional de la interferencia es eficazmente desplegada, resulta inexorableque se produzca una reaccin. La ndole de la interferencia presupone que la reaccin esparte indisociable de ella y condicin bsica de su completud. Pero la reaccin no hay queentenderla en los trminos de lo esperable en un pblico que se somete a un espectculo,porque aqu no hay espectculo ni pblico. Quien ejecuta una interferencia no acta ms queen un espacio y un tiempo aleatorios y su pblico no es buscado o convocado, sinoproducto de una deliberada casualidad, con lo que se subvierten todos los presupuestoscaractersticos de la performance tradicional. Esto basta para divorciar la interferencia de loque conocemos como performance callejera o como acciones urbanas colectivas. Lainterferencia es ms una estrategia que una presentacin; su objetivo predominante es antesla reaccin que la participacin. Admitiendo que la reaccin es una forma de participacin, nose puede soslayar que la reaccin se puede alejar peligrosamente de la empata queestructura la mayora de las propuestas participativas. De esto ltimo, se desprende que lasoperatorias de la interferencia sean ms confrontativas que consensuadas, msdelincuenciales o clandestinas que inofensivas y digeribles.LA PRAXISDurante el transcurso del encuentro titulado INTERFERENCIAS, se desarrollaron una seriede acciones que pusieron en prctica toda la elaboracin terica en torno a esta expresin.Repasar y describir estas acciones, nos revela formas casi paradigmticas de interpretar lainterferencia y nos acerca a una comprensin ms concreta y sencilla de todo elplanteamiento propuesto.I - Interferencia irreverente: Grupo Pobres Diablos*


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Concretamente, desarrollaron una procesin dedicada a un santo ficticio, incluyendo toda laparafernalia propia de estas manifestaciones: un santo que ellos mismos armaron conmateriales efmeros, velas, angarillas, pecheras y hasta estampitas que se ocuparon dedistribuir por la ciudad. El santo apcrifo result ser una re-categorizacin de un personajebblico de connotacin negativa, aquel Poncio Pilatos que se lavara las manos a la hora deser juez y decidir sobre el destino de Cristo. Retomando esta tradicin, el grupo entroniz, enel colmo de la irona, al mencionado personaje como Patrono de la justicia argentina.Evidentemente, se puede hacer una lectura simple en los trminos de una crtica social haciauno de los poderes de gobierno ms cuestionados de la Argentina. Pero lejos de agotarse enesto, esta interferencia represent casi un paradigma de cmo es posible disociarse del arte

contestatario o del mero activismo. Porque aqu lo que perturb no fue la crtica del contextosocio-poltico, que a fuerza de repetida ya se ha institucionalizado, sino la forma de supresentacin por va de la irrisin y la irreverencia. La misma representacin del santo fueirreverente: desde la eleccin de los materiales hasta su factura tosca y desprejuiciada que loacercaba ms a un mueco grotesco y chabacano que a una figura litrgica. Pero an ms: el acontecimiento tuvo desviaciones insospechadas y sorprendentes. Lospolicas motorizados y los inspectores de trnsito que se encontraban en la zona, quienesprobablemente nunca terminaron de darse cuenta de lo que ocurra, asumieron la misin decustodiar la procesin e ir abrindole paso. Fue sumamente gracioso verlos comunicndosepor radio para coordinar sus movimientos. Por si algo faltara, fruto inmejorable de la

casualidad, el mismo da y en el mismo lapso de tiempo se llev a cabo una Marcha por lafamilia y los valores cristianos, convocada por una agrupacin de fuerte identificacincatlica. An hoy ignoro si esta marcha no fue orquestada intencionalmente paracontrarrestar la del santo apcrifo, considerando que de algn modo se hubiera filtradoalguna informacin respecto a la procesin-interferencia. Lo que ocurri, fuera de todaprevisin, es que fueron dndose situaciones de creciente desconcierto. Simultneamente,las dos procesiones fueron trazando sus distintos recorridos, las dos igualmente custodiadas,y en ciertos tramos se cruzaron y hasta dio la impresin que de se persiguieran. La procesinde Poncio Pilatos lleg hasta la plaza principal, ubicada justo frente a la Iglesia matriz, y allsus perpetradores intentaron un gesto enfticamente profanatorio al detenerse con su santo


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ante la puerta misma del templo e improvisar una especie de escala. En ese mismo punto, laotra procesin, la de la ortodoxia religiosa, tambin avanzaba sobre la plaza y en direccin ala Iglesia. Cuando las dos procesiones estuvieron a punto de confluir, los responsables de lainterferencia aflojaron la tensin y continuaron su trayecto para concluir frente al edificio delos Tribunales de la ciudad, exactamente al otro lado de la plaza y de la Iglesia.

*Ana Wandzik y Marcela Sacco


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II Interferencia agresiva: Grupo Repecho*

La accin del Grupo Repecho se desarroll en una plaza cntrica, identificada ampliamentecon la presencia de numerosos jvenes en horas de la tarde y la noche. La interferencia seprodujo en la tarde, en momentos en que el vasto anfiteatro y los muchos bancos que poseela plaza, estaban poblados de jvenes. Los integrantes del Grupo Repecho llegaron

sorpresivamente y comenzaron su interferencia sin que nadie advirtiera o informara respectoa lo que se disponan a hacer. Irrupcin y accin fueron los primeros pasos, para luegodecantar hacia la reaccin. Tres de los integrantes del grupo se pusieron de rodillas sobre elprolijo csped y desnudaron sus torsos, mientras un cuarto integrante los insultaba y lesarrojaba trozos de carne cruda. Los castigados tomaban la carne, la frotaban contra suscuerpos, la mordisqueaban y la escupan. Todo este ritual incomprensible no tard en llamarla atencin de los jvenes que estaban disfrutando cmodamente del sol y de susconversaciones despreocupadas. Paulatinamente, a causa de los gritos primero, por lafuerza revulsiva de los gestos despus, los adolescentes que en su mayora estaban deespaldas a la accin fueron volvindose y se pusieron a observar con creciente inters.


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Irrupcin, agresin, reaccin fueron las alternativas que con ajustada eficacia inscribieron enla hora de la siesta adulta y el ocio adolescente una lgica de anormalidad y de sorpresa,para confrontar una lgica de rituales previsibles.* Magali Delguste, Carlos Surez, Isaac Benaprs y Ana LindnerIII Interferencia perturbadora: Claudia Ruz Herrera

La interferencia de Ruz Herrera se focaliz especficamente en la articulacin de unaesttica perturbadora. La artista eligi uno de los principales hoteles de la ciudad,


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SILVIO DE GRACIANacido en Junn, Buenos Aires, Argentina. Escritor, artista visual, performer, videoartista y curadorindependente. Uno de los ms activos artistas correo y poetas visuales argentinos de la actualidad.Edita desde 2002 la revista Hotel DaDA, nica publicacin argentina en soporte papel dedicada a

esos lenguajes. En 2006 integr, junto a Csar Espinosa y Clemente Padn, la muestra de poesavisual Visuell Poesi, en Lund, Suecia. Actualmente, prepara un nmero monogrfico de HotelDaDA sobre poesa visual espaola y otro sobre poesa visual latino-americana. Tambin dirigeVideoPlay Project, una instancia curaturial de intercambio con festivales e instituciones dedicadasa la difusin del videoarte y arte accin.Por pedidos dirigirse a:Silvio De Gracia: [email protected] de Gracia

Almafuerte 1007(6000) Junn, Prov. de Buenos Aires

Argentina

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