La paradoja de la escritura: los dos últimoslibros deSilvina Ocampo

«Quisiera escribir un libro sobre nada». Silvina Ocampo. «Anotaciones».Cornelia frente al espejo.

¿Quées «escribirun libro sobrenada»sino unaperturbadoraparadojasobrela escritura,capazde diluirse en el deseode quienlee?Si es así, loslibros másrecientesde Silvina Ocampo,Yasísucesivamente(1987)y Corrte-hafrenteal espejo(1988)’ constituyen.de algunamanera,la realizacióndeaquellafraseparadójicaquecierra el último cuentodel último contario.

Porcierto,estosdoslibros gemeloscuyaapariciónnossorprendecuan-do ya creíamoscerradoel proyectonarrativode la autoraargentina,ofre-cena la lecturala superficieporosade un discursolleno de hiatos,o luga-res de indeterminaciónqueconvocan,másqueotros textos, la participa-ción co-creadoradel lector activo.Estoscuentostrabajanen la conciencialectora a partir de la perplejidadqueproducesu primera lectura.Es sumanerade poneren jaque,sin escándalo,los órdenesde la realidadqueaceptamosy lasjerarquíasqueatribuimosalas cosas.Es. también,su for-ma de plantearunaestéticadel límite y la quiebrade los valoresconven-cionales.bajo la estrategiasutil de unaadhesiónaparente.

A partir de Vigíeolvidado (1937v, su primer libro decuentos,la narrati-va de Silvina Ocampoha desarrolladocomoimprontaunatensiónnuncarelajadaentrepoeticidady caricatura:lírico arrobamientoantela esencialunidad de todaslas creaturasy crítica indagaciónde sus costadosmássombríos:el engañoo la máscara,la locura,los juegosdel podery la ven-ganzay todoslos modosde alienaciónen el automatismo.Pero éstasnoson disyuncionesentre términos contrarios; en la escritura de Silvina

1. Ambos fueron editados en Barcelona. por Tusquets.2. La editorial Sur de Buenos Aires, vinculada a la revista homónima, editó este primer

libro de cuentos. A pesar de ello, a la hora de evaluarlo en una reseña, Victoria Ocarnpo,directora de Sur y ya figura consular de la cultura argentina, juzgó con dureza el libro de suhermana, no tanto por razones estrictamente literarias, cuanto por un sentimiento de priva-cidad violada, Vid. Victoria Ocampo, nota sobre Viaje olvidado, en revista Sur. Buenos Aires,nY 35, 1937, Pp. 118-121.

Anales de literatura hispanoatnericana,núm.21. Editorial Complutense, Madrid. 1992

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Ocampofuncionan,másbien, como contradiccionesen conjunciónquegeneranlas estructurasparadójicasde los relatos.Si bienes cierto queelconfesadogustodela narradorapor las simetríasclásicas3suelereflejarseen estasestructurasproclivesa la inversiónsimétricade un desequilibrioinicial, ningunode los términoscuyatensióndesencadenael relatopuededefinirsepolarmente.por oposición.Los personajesson,simultáneamente,amosy esclavos,víctimasy victimarios,amantesy rivales, inocentesy cri-minales.Así, el orden convencionales profundamentealteradopor laarbitradasíntesisde lo quecotidianamentejuzgamosirreconciliable.

Esta estrategiase manifiestapreferencialmenteen el ámbito del len-guaje.Por unaparte,Ocamposuelehallar materianarrativaen las fasci-nantesambigíledadesde la palabrapolisémica,en el misterioo confusióna queinduceinduceun significantecuandorecubreunavariedadde signi-ficadosposibles,o en el mágicopoder de los sonidosparaabrir camposimaginadosa contrapelode las convencionesdel código. Así, pues,lospersonajesllevan sus nombrescomo un sello identificatorio, una marcairrenunciableque de antemanodice susdestinos4.

Por otra parte, el discursode narradoresy personajesestápermeadopor el estereotipo,por la insistenteapelacióna la módicaenciclopediadelos saberesvulgares,congeladosen un cuerpode sentencias,refranesy cli-sés.Estavoz plural, esteeco social portadorde unamoral dc tomay dacaes casi siempreobjeto del distanciamientoirónico o la reversiónparódicamedianteoperacionescomo la exageración,la saturaciónpor adiciónmúl-tiple, la narrativizacióndesautomatizadorade algunasde estasformasfijas.A pesardeello, no surgedel texto unavoz queimpongasuautoridadsobrelas ruinasdela doxa vencida.Másbien,el discursojuegaconel este-reotipo parahacerloproducir, en libre confrontacióncon otros códigosyotrasvoces.No es fácil reconstruiren estostextosun discursoalternativo,el lugar ideológicoo estéticodesdedondeprovienela critica. La ironia dclos cuentosde Silvina Ocampo se podria definir, siguiendoa WayneBooth,comoironía inestable5donde,másqueunasanciónsobrela parcia-lidad de unavisióndel mundo,el texto demuelelaabsolutizacióndecual-quiermirada.

El cuentode Silvina Ocampose muevepermanentementeentrela evo-caciónnostálgicay elgrotesco,entrela «literatura»y elestereotipo.logran-do entreambosuniversosdel discursomásqueun balance,unaextrañay

3. Señalado reiteradamente por Matilde Sánchez en sus notas a la antología de SilvinaOcampo: Los reglas del secreto. México. Fondo de Cultura Económica, 1991.

4. Cfr. Matilde Sánchez, nota a la «Serie de las metamorfosis» en la antología citada, p.153.

5. Más específicamente, el tipo de ironía «inestable-encubierta-manifiesta» que WayneBooth distingue en el cap. 9, «Inestabilidades infinitas», de su Retórica de la ironia (versiónespañola de Jesús Fernández Zulaica y Aurelio Martínez Benito), Madrid. Taurus. 1986. Pp.324 y ss.

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original fusión,dondeel pesode los modelosestéticosvigentesenla cultu-ra de sumediohatenidounarelativa—porno decirlimitada— influencia.

Esteproyectoestéticosuigenerisno sólose enriquececonlos dosconta-rios recientementepublicadosen España,sino proponenuevoscaminosalcuentoen tantogénerotextualal radicalizarmodalidadescomposiciona-les ya avanzadaspor la autoraen libros anteriores6.Su escritura,cadavezmásdesentendidade los sistemasy modasliterariasestablecidos,cuantomássensiblea la dinámicatransformaciónde la cultura,haabandonadola concepcióndel cuento como esferaacabada,o como corola con suspétaloscercandoapretadamenteun centrogenerador.Aquí funciona,másbien, como una máquinade imaginar —metamórfica,caprichosa—queno se limita a desestructurarlos esquemasdelpensamientoracionala tra-vésde procedimientosya asimiladosal verosímilgenérico:súbitocambiodevoz narradorasnmarcastextualesde cesióndel discurso,ironía inesta-ble, inversionesparadójicasy reversionesparódicas,accesibilidadentremundosposiblesque la lógica o la experienciaseparantaxativamente.Aquí se poneen crisisla propiaunidadfuncionalentrehistoriay discurso.es decir, la principal y última entrelas constriccionespropiasdel género.La consecuenciaes la creaciónde un nuevotipo de cuentodondeel dis-curso,proclive a la digresión.al catálogo,a la disparatadaacumulacióndesentenciasincongruentesen las que se diluye la voz narradora,resultageneralmenteexcéntricoo desproporcionadorespectodc las tramasmíni-maso sumamentelaxas.

En estoseparecenlos cuentosdeestaúltima etapaalos textosprimeri-zosde Viaje olvidado. Comoen aquellos,el sucesoestáaquísubordinadoalavisiónpoéticay desconvencionalizadade lascosas.El temadela memo-ria perdidaquese reinventay se transmutaen arte,axial en Viaje, vuelveaaparecerunay otra vez en estos cuentosde madurez.Es más:aparecenhoy reelaboradosmaterialesprovenientesdel primer libro, o vinculadoscon suescritura.«Miren cómoseaman»(cornelia,)es una nuevaversiónde«Paisajede trapecios» (Viaje), dondese ha cambiadoel final original,melodramático,por un desenlacefarsesco,queparodiael motivo tradicio-nal de la bella y la bestia.«La nave»~cornehia3rescataelementosde «El

6. Especialmente. en los libros posteriores a Autobiografla de Irena (Buenos Aires, Sur,1948): La Furia, Buenos Aires, Sur, 1959; Las inpitadas. Buenos Aires, Losada, 1961, y Los díasde la noche. Buenos Aires, Sudamericana, 1970. Dentro de la escasa bibliografía que se hapublicado acerca de la cuentística de esta autora (reconocida, sin embargo, como uno de losaportes más importantes y originales al género en Hispanoamérica), mencionaremos: Coza-rinsky. Edgardo: tntroducción a Informe de la tierra y el cielo (antología), Caracas, Monte Avi-la, 1970; Molloy, Silvia: «Silvina Ocampo: La exageración como lenguaje», en Sur. u.0 320,septiembre-octubre de 1969: Pezzoni, Enrique: Estudio preliminar a Páginas de SilvinaOcampo seleccionadas por la autora (antología de cuentos y poemas). Buenos Aires, Celtia,1984; Ulla, Noemí: Silvina Ocampo, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. 1981;Tomassini, Graciela: «Complejidad de las formas narrativas enAutobiografla de Irene, de Sil-vina Ocampo», en Anales de literatura hispanoamericana, nY 12. Ed. Universidad Compluten-se, Madrid, 1983.

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pasaporteperdido»(Viaje), creandoun intertexto quecombinalos temasde la identidadperdiday la muerte,cuyo símboloes la nave.Los persona-jes infantiles, tan frecuentesen las ficcionesde Ocampo,actantesde un«saber»que burla la percepciónconvencionalde los mayores,regresanaquícomofantasmas,o como«dobles».Además,en Yasísucesivamenteseincluyenpor primeravez en un libro doscuentosoriginalmentepublica-dosen la revistaSur, en fechaspróximasala ediciónde Viaje: «La inaugu-ración del monumento»y «Sábanade tierra»7.

La impresiónde incoherenciaqueel lector recibeen su pnmercontac-to conlos cuentosde laserieYasí-Corneliaobedecealavigenciadeciertosrasgostextuales.En primerlugar,a la permanentefluctuaciónde la isoto-pía discursiva,a causade laproliferaciónde tópicoslocalescuasiconecta-dosquecomunicanal relatopropiedadesdeldiscursooral: digresión.fluc-tuación temática, elipsis de frases transicionales.Detengámonos.porejemplo,en «El pianoincendiado»(Cornelia, Pp. 89-92):

La primerasecuencia,enmarcadora,presentaal narrador-protagonistaen situaciónde contemplarviejas fotografías.El discursose detienerefle-xivamentepara considerarel contrasteentre la imagen retenidaen lamemoriay la imagencongeladaen la foto, transformadapor el tiempo ypor el cambio operadoen la mirada del contempladorlEí tema de lasecuenciapodría.enunciarsecomo «irrecuperabilidaddel mundopasa-do».

La secuenciasubsiguiente—queformael núcleopropiamentenarratt-yo del texto— estárelacionadaporcontigtiiidadconla primera:el narradorencuentrala fotografíade Herminia quejustifica la narraciónretrospectt-va. Ni la historia(el protagonista.correferencialconel narrador,incendiaporceloselpianomientrasHerminiatocaparaunjoven>,ni loscomenta-rios del narradoracercade sus ambiguossentimientoshacia elpersonajefemeninoparecentenerconexiónconel temaplanteadoen elmarcointro-ductorio que resultaa estepunto,al menosdeceptivo.

La última secuenca,epilogal,integramenteconstituidapor el discursoreflexivo del narrador,comprendeunaserieacumulativade tópicosconec-tados por unapresuposiciónfrancamentecontradictoriarespectode lahistoria narrada(vg., la ignoranciadel narrador-protagonistasobrela ver-daderacausadel incendio).Se especulasobrela posibilidad,mencionadapor Herminiay aceptadapor otros,de quelapasiónpuestaen la interpre-taciónhayainflamadolasnotashastaquemarel instrumento.El comenta-rio del narradorderiva hacia apreciacionessobrela irrecuperabilidaddela experienciaestéticaoriginal, transformadaen unahuella mnemónicapersonale intransferible,dondegocey dolor sondosaspectosinseparablesde la fruición artística.Existeunadébil vinculacióndecontigílidadtemáti-

7. «Sábanas de tierra», en revista Sur, Buenos Aires, n.0 42. 1938; «La inauguración delmonumento», revista Sur, Buenos Aires, n.0 49, 1938.

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ca entrelas distintaspanesdel cuento:el tema de la prImera secuencía(irrecuperabilidaddel pasado)se relacionametonímicamentecon el delepílogo(irrecuperabilidadde la experienciaestéticaoriginal). A su vez, laambigliedadde sentimientosdel protagonistahacia Herminia sugierelamismaambivalenciade gocey dolor quese atribuye al actode interpreta-ción artística.Por otra parte,la transmutaciónde estaexperienciaen lamemoriareitera un motivo presenteen la cuentísticade Silvina OcampodesdeViaje olvidada’ todo recuerdoes reinvención.El piano incendiado.símbolocentral, es la cifra de todosestostemasque el texto disemina,librando al lector la tareade reconstruirlas condicionesde derivabilidadentreunosy otros,yaqueeldiscursoescamoteatanto las conexionescuan-to las presuposicionesnecesariasparaello. De hecho,el desbordeverbalquecaracterizaal discursoofrecea cadapasonuevasy diferentesopcionesde sentido.

La subordinaciónde la anécdotaa la narraciónen palimpsestode unaacción interior es frecuenteen estoscuentos,que muestransu íntimoparentescocon el poema. No en vano aparecen,en amboscontarios,auténticoscuentosespacialmentedispuestosenlíneaspoéticasirregulares,aunqueobedientesal ritmo interior de la sintaxis.«La fiestade hielo» (Yasí»«Arácnidos»y «Los enemigosde los mendigos»~ornelia,), cuento-poemas,guardanesadesproporciónentreanécdotay discursoquetrans-fíere a otro nivel textual el eje narrativosignificativamenteválido.

La proliferaciónde digresionesde caráctersentenciosoo epigramáticoes otra de las operacionestextualesresponsablespor la aparentedisper-sión delos textos.En muchoscuentos,el ir y venirde unaconcienciarefle-xiva por «saberes»y opinionesacercade la vida,la muerte,la vejez y lajuventud,la memoria,el olvido, la escritura,etc., prevalecensobreel ele-mento propiamentenarrativo y parecensubordinarlo.Largos párrafosdigresivosintroducenel sucesoen «Y asísucesivamente»,en «Los retratosapócrifos»,en «Del color de los vidrios». Estasintroducciones,dondeeltonosentenciosose mezclaconelcasual,no se ajustana unamacroestruc-tuya8 determinada,como seria de esperar.Por lo contrario, se instalanvariostópicos,cuyo ordenjerárquicoes difícil deestablecer.Tampocohayrelacionesdirectas,sino oblicuas,entre cualquierade estostópicosy elsuceso.El lector encuentraen aquellasucesiónde «sentencias»algunasclavesparaleer la historia (adjudicarleun sentido).Pero cadatópico deldiscursoreflexivo induceala reconstruccióndeunaisotopíanarrativadis-tinta, aunquecomplementariade otras posibles.Por ejemplo, en «Losretratosapócrifos»las afirmacionesepigramáticassobrela memoriay el

8. Empleamos la categoría en el sentido que le adjudica Teun Van Dijk. Cfr. La cienciadel rato (traducción de Sibila Hunzinger). Barcelona, Paidós, 1978, p. 54 y Ss,; Sorne Aspecis ofTos Gra,nmar, La Haya, Mouton, 1972; Textoy contexto. Semánticay pragmáticadel discurso.Madrid, Cátedra, 1980.

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olvido nos inducena leer la historia como una metáforanarrativa de laconstituciónde laconcienciaa partirde recuerdosfragmentarios,transfi-guradospor la imaginación.Por otra parte, las reflexionesacercade lanaturalezade la obraartísticay surecepciónposibilitanunalecturade laanécdotaen esaclave.Peroaquímásquenuncaes cierto que,comolecto-res, nosotrossolemosencontraraquelloquebuscamos;es decir,hacemosfuncionar la trama,suficientementeambigua.en relacióncon unaselec-ción y jerarquizaciónmuy personalesdel material epigramáticoentreteji-do en el discursodel narrador.Es notablecómohastaestamodalidaddelecturaestáprevistaporel mecanismotextual: «De la casualidadsurgelomejorde nuestravida: buscar.Sólose encuentralo quese busca,cuandoseha olvidado lo que se busca»,reza el cuento(p. 116).

La digresiónsueleestaral servicio de la recreaciónburlescao el pos-tiche de otra escritura9.Porejemplo,en «El paraotra»el pastichesatíricoexagerael estilo ampulusoy falsamente«literario» de los melodramasmodernos:el desarrollodinámicodeunametáforaclisé interponeunadis-tanciainverosímilentretenory vehículo,hastaqueésteadquiereunacómi-ca independencia:

aquella voz sin fondo, una voz que la comunicaba con el desierto o conalgunasramificacionesde un rio quecorreentrelaspiedrassin llegar jamás asu desembocadura, un río cuyo nacimiento, entre las más altas montañas,atraía a lospumaso alos fotógrafosqueveniandesdemuy lejos a ver esasmaravillas(p. 134, (‘ornelia).

El cuento,uno de los mejoreslogros de la escrituracómico-seriade laautora,narrala historia de dos amantesquecultivan suamora la distan-cia, evitandoa todacostalos encuentros.Al final, la tantemidayanheladaunión llega, perola ambigúedaddel texto impide determinarsi los prota-gonistasde la unión sonya otros,o los mismosperotransformadospor laconsumacióndel deseo.

El discursoestereotipadoe hiperbólico de los vendedorescallejeros.cuyo poder persuasivodescansasobre la exaltaciónde los atributosdelproductoen relaciónconpseudonecesidadesdel público,esparodiadoen«Algo inolvidable».Sóloqueaquíno se tratadeun charlatánde feria des-plegandolas artimañasde suoficio, sino de unaescritora,a la sazónvícti-ma de un asalto,intentandoconvenceral intrusoparaqueéste«hagaalgoinolvidable»capazde rescatarlade la soledady la esterilidadartística.

Diga algo inolvidable o haga algo inolvidable. Lo repito porque usted pareceno escuchar. Si me obedece,quedarásu imagenimpresaparala eternidaden

9. Para una consideración precisa acerca del pastiche (y especialmente, del pastiche degénero), hemos recurrido a la obra de Gérard Genene, Palimpsestos. La literatura en segundogrado (traducción de Celia Fernández Prieto). Madrid, Taunis, 1989, Pp. 157 y ss.

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un papel,no diría de la mejorcalidad,perotandifundidaquellegaríahastaChivilcoy, hastael Valle de la Luna, a Misiones,al nortede España.al surdeFrancia.aJapón,a África, no puedodetallar el nombredecadasitio porquesoy ignorante enmateriade geografía,perohastalos poíosestánincluidosenesta lista exclusivamente destinada a despertar su curiosidad. Usted quiereperdurarno en hijos ni dominiosterrenales,ustedquiere perdurar en la his-tora del mundo,como los helechos(p. 141. y así).

El cuentose leecomounasátirade la literatura«realista»,dondeSilvi-na Ocampono pierdeoportunidadde insertarciertoscomentariosautoria-les:

Al demostrar que la realidad puede ser fantástica, desperté el odio de los quese habían dedicadoa lasobrasde ficción. RevéJeme esta nueva realidad (p.143).

El «Pier»,una de las piezas más extravagantesy disparatadasde laserieY asísucesivamente, unahistoria trivial —la relaciónentreun perroyun trapoquedepronto se animizay se convierteen la «Trapa»—sirve depretextoa una serie de digresionessemánticamenteinconexasaunquedotadasdc unafuerte estructuraciónretórica.El discurso,plagadode alu-sioneseruditas,sentenciasy reflexionespseudofilosóftcas,se organizaenseriesparalelísticas,conun ritmo reforzadopor reiteracionesanafóricasycláusulasrítmicas.La enumeración—otrorecursofrecuente—guardaunagradaciónrítmica impecable,peroes semánticamentecaótica.

¿Qué hacen las perras en la calle ladrando? Ante todo olfatean el ineludibleexcremento, el homenaje del orín todo el tiempo. es interesante, pero no bas-ta. Existe el alma. Señor la conoció. Sufriria al ver en el espejo de CornelioAgripa esa luz, esa angustia, esa inmaterial tortura que priva hasta del apeti-to, cuando está en las entrañas del que la padece.¿Qué hacen las hembras soberbias que comen los mismos huesos, la mismacarne? ¿Qué hacen las piernas voluptuosas debajo de las mesas, a la hora delas comidas? ¿Qué hace la voz, el silbido, el crujir de las puertas que gimen.los asaltantes, las mandíbulas que mastican, los monumentos. los muros, rosárboles mingitorios,el agua de la lluvia, bestia del jardín de noche que se ilu-tuina de relámpagos y de truenosinexplicables? ¿Qué hace el orín repulsivodel gato, el del perro gratificado, los detritos humanos? Todo es interesante.Pero la inquietud corroe (Pp. 135-136).

La desproporciónentretemay estilo,entrehistoria (mínima)y discurso(quese expandeen múltiplesdirecciones,en inconteniblefruición verbal)es máximaenestetexto.El lenguajeganaunainsólita autonomía,liberán-dosedelas constriccionestemáticasy degénero.Estecuentoes el quemásse acercaa la expresiónde deseocon quetermina«Anotaciones»,últimotextode Cornelia: «Quisieraescribirun libro sobrenada».Narrarla nada,hablarde nada,liberar los significantesa un juegoautónomoen realidad

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imposible es la última paradojadel lenguajeen un mundo de palabrasdesvirtuadasy discursosvacíos.

Por detrásde un discursodudosamenteconectadoy ramificado endigresionesabsurdas,la lectura del conjunto de estos cuentosdeja laimpresióndeunaextrañasistematicidad.Su coherenciaglobal es la de unrompecabezasdondecadapiezareproduce,como un cosmosen miniatu-ra, la imagendel todo.Estarecurrencia,perceptibleen los motivosy proce-dimientos,proyectaun textosobrelos otros y otorgaa cadauno la unidadde un modelo de mundo:su estatutode cuento.

En estaetapaSilvina Ocampovuelvea narrativizarlos motivos ya clá-sicos de su cuentística:el doble, las metamorfosis,el objeto que transitapor mundosposiblessin accesibilidad,eí disfrazy la máscara.Estoscua-drosintertextualesconvocan,ademásde los contextosde la tradición lite-raria de la queproceden,la propia reelaboraciónya sufrida en los librosanterioresde la autora,dondeel fantásticose hundíaen el prosaicocora-zón de la sociedadpequeño-burguesaparaexponersusgrotescascontra-dicciones,susparadojascruelese inocenteso la insospechadapoesíaquesurgedel espectáculode las relacioneshumanas.En los cuentosde estaetapaseoperatodavíaotra vueltade tuerca:aquílos motivos se muestrandesdeel comienzocomoartificio y disfraz,comoherramientaquese usaose desechaparaconstruirunaobrao la memoriadeunavida. Son,por asídecirlo,piezasde un bricolagequeseintegranconotros «libretos»sociales:la sentencia,el refrán, lacita deautoridad,el cotilleo; armándosey desar-mándoseparamostrarsuprecariedadfrente a las dos mayorespreguntasirresueltas:el amory la muerte.

El motivo del doble, de largatradiciónen la literaturafantástica,cons-tituye el recursonarrativoquepermiteala autoraenfrentara un personajecon sus distintos rostros,es decir, con la multiplicidad de voces que loconstituyen.En «Corneliafrenteal espejo»,«El cerrajero»,el diálogoconel o los dobles dramatizaasí el diálogo interior. Pero,contrariandolosmodosde representacióndela tradiciónromántica,elmotivo seintroduceaquídesprovistode misterio.Másbien,sucondiciónde artificio estámar-cadapor señalesinequívocas.Por ejemplo,en «La lección de dibujo» eldiálogode doblesenfrentano sólo dosetapasdela vida de laprotagonista—el fin de la infancia y el comienzode la vejez— sino tambiéndos con-cepcionesdela creaciónartística.La niñafantasma.actantede un «saber-hacer»olvidado por la artistaadultase llama «Ani Vhs»,inversiónana-gramáticadel nombrede la autora.

El motivo de la máscarao el disfraz,presentadoscomomásfascinantesqueel propiorostro,estárelacionadoconel motivo deldobleenlacuentis-tica de Silvina Ocampoy, en general,se ordenaen unadoble isotopía:moral (verdadvs. engaño)y estética(ficción vs. realidad).En estaetapa,reelaboradoen claveburlesca,el motivo reapareceen «La máscara».«Elbanquete»,«Los celosos»(Cornelia) y «El sombrerometamórfico»(Yasí).

Las metamorfosis,casiunaobsesiónpermanenteen la escrituraocam-

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piana,se asocianaquíconla problemáticadela recepciónartística,trans-mutadoradela obra original en cadaexperienciaintersubjetivade acuer-do convariableshistóricas,lingúísticasyculturales.En «El bosquedeTar-cos»lospersonajesdel grabadode DureroEl Caballero, la Muertey elDia-blo cobranvida y se interpolanen el mundodeun supuestocontempladorargentinoy actual. La imagendel grabado,convocadaintertextualmente,se dinamizay libera de sussobredeterminacionesalegóricasparatemati-zar, en unaparódicatransposiciónde las artes,la historicidadde todalec-tura.

Por otra parte,«La músicade la lluvia» ofreceunavisión humorística,deliciosamenteirónica,dela libertadinterpretativa.El virtuosismodelpia-nistaOctavioGriberobedecea la excentricidadde sustécnicas,entreellas,envolver los martillos del instrumentocon papelesde seda,tocarcon losdedosgordosde los pies.desafinarcuidadosamenteelpianoantesdecadainterpretación.

El motivo de la cajao cuartocenado,indiscretamenteabiertospor uncuriosoa quienla contemplacióndel secretole cuestala vida —obviamen-te, recreacióndel cuento de Barba Azul— se desarrollacomo metáforanarrativade la experienciadel poemao, alternativamente,de la relaciónamorosaen «El cerrajero»y en «Jardínde infierno» (esteúltimo, en claveparódica).«Del color de los vidrios» propone,en cambio,unasuertedealegoríasimbólicade la escrituraliteraria vista comocollageo constructoobtenidopor ehsamblamientode trozosde otros textos,comolacasaqueel protagonistaconstruyecon los vidrios multicoloresde las botellasqueencuentrao compa.(Comoclavealegórica,unade las botellasllevacuellounaetiquetaconel nombre«Kafka»: al estrellarsesueltaun perfumetanfascinantecomoefímero).Podríadecirsequeestecuentotematizasupro-cedimiento:la metáforadel castillodeBarbaAzul estallay susfragmentosse recombinancon otros de diversaprocedenciaparaconstituir estaale-goría irónica de la produccióntextual.

La casade paredestransparentes.símbolocentralen «Del color delosvidrios»apareceen otro texto,«La fiestade hielo», formandopartede undiscursosimbólicoenigmático,abiertoa múltiplesposibilidadesinterpre-tativas.Si bienla casa(o templo)de hielo es aquíunode los elementosdeun mundoposiblealternativo(el sueño),suprimeraconnotaciónno es deíndoleestética(mundodela ficción). Másbienactivaen la lecturala ideade muerte,por mediaciónde un cuadrointertextual(pienso,entrelas refe-renciasposibles,en «La Reinade las Nieves»,de Andersen)y de cuadrosreferencialescomunes,dondeel hielo se asociaa la suspensiónde lo vital.En otros cuentosde estaetapa,«El sillón de nieve», «La pista de hielo yfuego»,el hielo tambiénfunciona simbólicamenteen estesentido.

El motivo del viaje marítimo es,también, recurrenteen la cuentísticade Ocampoy casi siempreinviste el temade la crisis de identidad.«Elpasaporteperdido»,enViaje olvidado,es paradgmáticoal respecto.Precisa-mente,«La nave»aludea aquelcuentodejuventuda tal puntoquepodría

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tomarsecomounareescrituradel mismo.Peromientrasel cuentode Viti/eevocabasimbólicamentela crisis de adolescencia,«La nave»narrativizaun tránsito final queculminaen metamorfosisy olvido.

Todo lector familiarizadocon la obra cuentísticade Silvina Ocamporeconoce,a partir de las expectativascreadaspor suslibros anteriores,lasvinculacionesentreolvido (o reinvenciónde la memoría)y escritura; entremáscara(estereotipo)y lenguaje.Estosdos nuevoslibros puedenleerse,enefecto,comoexploraciónde las estrategiasdel olvido; es decir,de los pro-cesosy naturalezade laescrituraartística.Pero su pluralidadno se agotaen esta lectura.Es apenasunaclave,unapuedade entradaal laberintomúltiple, lleno de recovecosy súbitasestanciasiluminadas,queformaestedesconcertantemundo.Lo cierto es queestoscuentos,enigmáticosen suambiglíedad,disparatadosy poéticos,farsescoso nostálgicos,sacudenlacostumbrede mirarel mundode unamismay únicamaneray nosimpo-nensu propio juegoparadójico,su forma sutil y serio-cómicade disolverde pronto todasnuestrasprecariasseguridades.

GRACtELA ToMASSINIUniversidadNacionalde Rosario

(Argentina)