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EL CONTROL TEXTUAL DE LA ESCENA: LA ÉGLOGA INTERLOCUTORIA DE DIEGO DE AVILA

El texto de una Égloga interlocutoria, graciosa y por gentil estilo nuevamente

trovada, compuesta por Diego de Avila y dirigida a don Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán de los Reyes Católicos, fue publicado por Eugen Köhler en 19111. Más tarde, en 1990, apareció de Nuevo, editada esta vez por nosotros dentro de un volumen dedicado al Teatro español renacentista2. La obra, que recurre al convencional lenguaje pastoril llamado sayagués, consta de 1007 versos, agrupados en estrofas de ocho dodecasílabos construidas según el modelo [ABBAACCA], excepto en los versos que forman el villancico final, todo él escrito en octosílabos reunidos en un estribillo de rima [abb] y en cuatro estrofas de siete versos en que se adopta el esquema [cddccbb], con repetición del último verso en el estribillo.

Aun siendo una fuente de dudosa calidad documental, sólo disponemos del texto de la égloga como fuente de información. Los datos que da la pieza surgen de referentes históricos no modificados ni integrados en la diégesis de modo orgánico. En la égloga se incluye un paréntesis teatral, una especie de aparte en el diálogo dramático, donde se afirma que la obra fue dedicada al Gran Capitán, a quien uno de los personajes, Alonso Benito, le identifica como «nuestrʼamo». Igualmente se indica que los representantes –o las figuras dramáticas- se declaran cortesanos de don Pedro de Acuña, en cuyo palacio se dice que el Gran Capitán vivirá, por deseo divino, hasta que conquiste Jerusalén. Y finalmente se proclama la íntima amistad de Pedro de Acuña y de Gonzalo Fernández de Córdoba.

La dedicatoria al Gran Capitán y la intervención de Alonso Benito, ya citada, indujeron a Crawford3 a afirmar que el autor pertenecía al círculo cercano a Fernández de Córdoba y que la Egloga, siendo una típica farsa de bodas, debió de ser escrita para representarse en 1509, como parte de los festejos que rodearon los esponsales de Elvira, la única hija del Gran Capitán, con el Condestable de Castilla don Bernardino de Velasco.

1.- Sieben spanische dramatische Eklogen, mit einer Einleitung über die Anfänge des spanischen Dramas, Anmerkungen und Glossar, herausgegeben von Dr. Eugen Köhler. Dresden, 1911, pp. 236-266. 2 .- Teatro español renacentista. Introducción, edición, notas y glosario de Alfredo Hermenegildo. Madrid, Espasa Calpe, 1990, pp. 81-111. 3.- J. P. W. Crawford, Spanish Drama before Lope de Vega. Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1937, p. 77.

[La paginación no coincide con la publicación]

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El hecho de que los datos en cuestión salgan de esa especie de paréntesis y que no estén integrados, en modo alguno, en la diégesis, permitirían hacer otra suposición distinta de la que avanzó Crawford. La hipótesis ya fue lanzada por Stern4. La Égloga interlocutoria fue tal vez una obra comodín, capaz de actualizarse según las circunstancias y de utilizarse en una u otra fiesta de esponsales. Sin embargo, el ser utilizada en una corte noble, de amplios medios y recursos económicos, más parece sugerir que la suposición de Crawford es una hipótesis acertada, pero la interrogante queda abierta. Por otra parte, la Égloga bien pudo emplearse más tarde en otras fiestas de esponsales.

En todo caso, y eso es la que nos interesa en esta ocasión, la obra pertenece a la tradición del teatro cortesano y forma parte del corpus dramático compuesto para celebrar fiestas palaciegas. El hecho de ser una parodia y una imitación burlesca de las fiestas «oficiales», convierte el texto en un ejemplo sumamente expresivo de cómo se hacían las representaciones en el estamento aristocrático. Un análisis minucioso de la masa textual nos permite constatar los medios requeridos para su puesta en escena, medios que van del lugar escénico -es decir, la sala o salas donde confluyen la representación y los espectadores- hasta los artificios, los objetos, etc., usados para el espectáculo, pasando por los gestos, las posturas, las entradas, las salidas de los personajes, sus desplazamientos en escena y otros muchos signos constitutivos de la icónica, la kinésica y la proxémica y que son inherentes al texto y necesarios para su puesta en escena.

El presente trabajo trata de aislar la serie de marcas que organizan, desde la pieza dramática, el momento solemne y decisivo de la representación, es decir, el instante en que lo literario se convierte en teatro. Para ello vamos a utilizar el modelo de análisis propuesto en nuestro estudio Teatro de palabras5, modelo con el que se pueden identificar y definir las marcas de representación, las didascalias explícitas o implícitas, presentes en todo texto dramático. Aunque en el momento de la puesta en escena el director de la misma construye su propio cuaderno de representación, no por ello hay que negar la voluntad explícita o implícita del escritor, del poeta, que pretende, desde la escritura, asegurar la vida de su texto en las tablas, es decir, prever ejercicio en que su obra adquiere la profundidad que da la tercera dimensión y deja de ser un texto plano.

4.- Charlotte Stern, «The Comic Spirit in Diego de Avila's Egloga interlocutoria», Bulletin of the Comediantes, 29, 1977, pp. 62-75. Los esponsales no llegaron a cuajar en boda, según señala Crawford, a causa del resentimiento creciente de la reina Germana contra don Gonzalo. 5 .- Alfredo Hermenegildo, Teatro de palabras. Didascalias en el teatro español del siglo XVI. Lérida, Universitat de Lleida, 2001.


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Para facilitar la lectura de estas páginas, reproducimos a continuación el esquema general que alimenta nuestro modelo de análisis y la clasificación de todas las marcas de representación. Es el siguiente:

DIDASCALIAS EXPLICITAS (DE) 1.- Didascalia cerrada 1.1.- macrodidascalia 1.1.1.- argumento, loa, introito, etc.6 1.1.2.- identificación y clasificación de los personajes en la

nómina inicial. 1.1.2.- indicaciones relativas al lugar, tiempo, etc.. en que se

desarrolla la obra. 1.2.- mesodidascalia 1.2.1.- argumento, etc. 1.2.2.- identificación de personajes al frente de cada jornada, acto

o escena. 1.2.3.- indicaciones relativas al lugar, tiempo, etc.. en que se

desarrolla cada jornada, acto o escena. 1.3.- microdidascalia: acotación escénica: 1.3.1.- didascalia enunciativa o de enunciación (E) 1.3.2 - didascalia motriz (M): 1.3.2.1.- didascalia motriz proxémica (MP): 1.3.2.1.1 - entrada de personajes (MPE) 1.3.2.1.2 - salida de personajes (MPS) 1.3.2.1.3 - desplazamiento realizado en escena

(MPD) 1.3.2.2 - didascalia motriz kinésica (MK):

6 .- Hemos creído conveniente, a la luz de los casos que aparecen en cada obra analizada, ampliar ligeramente el cuadro clasificador y añadir al grupo de las macrodidascalias los segmentos identificados como «argumento, loa, introito, etc.». La misma modificación hemos hecho en el caso de los argumentos parciales que preceden cada unos de los actos, jornadas o escenas, en algunos ejemplos. Así mismo hemos introducido un ligero cambio en la descripción y la sigla de las DE y DI icónicas (ISPA) que ordenan la presencia escénica de personas o animales.


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1.3.2.2.1 - gestos (MKG): 1.3.2.2.1.1 - ejecutivos (MKGE) 1.3.2.2.1.2 - deícticos (MKGD) 1.3.2.2.2 - maneras (MKM) 1.3.2.2.3 - posturas (MKP) 1.3.3 - didascalia icónica 1.3.3.1 - señalamiento de objetos (ISO) 1.3.3.2 - señalamiento de personas o animales (ISPA) 1.3.3.3 - complementos de la figura humana (vestuario,

adornos, etc...) (ICFH) 1.3.3.4 - determinación del lugar (IL) 1.3.3.5 - determinación del tiempo (IT) 1.3.4.- didascalia informativa (INF) 1.3.4.1 - denotativa (INFD) 1.3.4.2 - connotativa (INFC) 2. - Didascalia abierta o semiabierta DIDASCALIAS IMPLÍCITAS (DI) 1.- Didascalia cerrada 1.1.- didascalia enunciativa (E) 1.2 - didascalia motriz (M): 1.2.1.- didascalia motriz proxémica (MP): 1.2.1.1 - entrada de personajes (MPE) 1.2.2.2 - salida de personajes (MPS) 1.2.2.3 - desplazamiento realizado en escena (MPD) 1.2.2 - didascalia motriz kinésica (MK): 1.2.2.1 - gestos (MKG): 1.2.2.1.1 - ejecutivo (MKGE) 1.2.2.1.2 - deíctico (MKGD) 1.2.2.2 - maneras (MKM) 1.2.2.3 - posturas (MKP) 1.3 - didascalia icónica 1.3.1 - señalamiento de objetos (ISO) 1.3.2 - señalamiento de personas o animales (ISPA)


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1.3.3 - complementos de la figura humana (vestuario, adornos, etc...) (ICFH)

1.3.4 - determinación del lugar (IL) 1.3.5 - determinación del tiempo (IT) 1.4.- didascalia informativa (INF) 1.4.1 - denotativa (INFD) 1.4.2 - connotativa (INFC) 2. Didascalia abierta o semiabierta La identificación y compilación de las didascalias explícitas (DE) resulta

relativamente simple. No es tal el caso de las implícitas (DI), en las que la decisión del lector puede estar condicionada por motivos no totalmente objetivos u homogéneos. Queda claro, sin embargo, que, aunque el número de DI pueda no ser absolutamente exacto, hay una tendencia general que marca la orientación escénica de la obra.

Después de hacer un hacer un examen atento del texto de la égloga, llegamos a identificar los siguientes número y clases de DE y de DI. Quedan inscritos por orden alfabético, siguiendo las abreviaturas utilizadas en nuestro modelo..

Didascalias explícitas: E: 7; INFOC: 1; ISPA: 9; MKGD: 1; MKGE: 2; MKM: 5; MKP: 1; MPD: 1; MPE: 7. Didascalias implícitas: E: 7; ICFH: 12; IL: 2; ISO: 12; ISPA: 2; MKGD: 120; MKGE: 21; MKM: 9; MKP: 10;

MPD: 3; MPE: 2.. Vamos a leer a continuación la égloga a la luz de los resultados obtenidos. Pero

tengamos en cuenta que estas representaciones palaciegas se llevaron a cabo en unos espacios cuya finalidad primera no era la de ser ámbitos útiles para la puesta en escena. El resultado es que los textos dramáticos cortesanos cuentan con la disponibilidad material de las salas, comedores, iglesias, capillas, etc., de los palacios, y que, en consecuencia, dichos textos manifiestan una evidente simplicidad en la previsión de los lugares escénicos. De hecho, la Egloga interlocutoria no anticipa ninguna modificación ni cambio de los espacios utilizados, es decir, de aquellos lugares palaciegos en los que sus distintas partes se deben representar. Esa falta de precisión hace pensar que la pieza se puso en escena usando un lugar neutro, teatralmente hablando, tal vez la misma sala donde se celebraba el banquete de esponsales o donde se reunían los invitados con motivos


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diversos. Aunque el palacio fuera rico -y el que nos ocupa, propiedad de don Pedro de Acuña, verosímilmente lo era-, carecía de los recursos útiles necesarios para llevar adelante la representación. En ese sentido, se trataba de un lugar escénico teatralmente pobre. Los recursos adaptados a la escena son reducidos, si seguimos con detalle el texto. Tal simplicidad podría inducir al estudioso a suponer que dicho texto pudo tal vez ser utilizado como base de una lectura escenificada, al estilo de la que se hacía con las comedias humanísticas. O como base de una representación extremadamente simplificada que empezaría a tener el aspecto de una lectura «actuada»7.

Lo mismo puede decirse de los objetos y seres animados utilizados en escena. También estos son muy reducidos, como veremos más adelante. Y en lo que respecta a toda la gestual o a los movimientos escénicos, el texto manifiesta una cierta escasez, imponiendo, como principal manifestación de teatralidad, una serie de signos kinésicos que organizan la comunicación oral de los distintos personajes.

Una última advertencia queda por hacer antes de pasar a hacer el análisis del conjunto de didascalias. En este tipo de teatro palaciego y festivo, los límites entre la escena propiamente dicha y el espacio del público son muy tenues. A veces resultan inexistentes. Los propios espectadores pasan a ser actores. Y dichos actores se convierten, en ciertas ocasiones, en público. El paréntesis arriba señalado es una prueba evidente. Cuando Alonso Benito identifica al Gran Capitán como «nuestrʼamo», el Gran Capitán está presente en la representación y pasa a ser, durante unos momentos, el personaje mudo, la figura referencial, que ocupa la escena, el amplio lugar escénico convertido ahora en escena total. Aunque el Gran Capitán no intervenga en la interlocución, es el destinatario del discurso de Alonso Benito y el centro de atención de los espectadores. El caso de los duques de Alba en la primera de las dos églogas de Navidad escritas por Juan del Encina, es un segmento dramático enteramente paralelo, en

7 .- Algo semejante puede suponerse al estudiar las dos Nises de Jerónimo Bermúdez, aunque en tal caso se trata de posibles representaciones hechas en ámbitos universitarios y no en los cortesanos. Véanse nuestros trabajos «Procedimientos de teatralización: La Nise lastimosa de Jerónimo Bermúdez» (Cuadernos de Teatro Clásico. La puesta en escena del teatro clásico, Madrid, Ministerio de Cultura, 8, 1995, pp. 15-35), «Provisiones de enunciacion y motricidad en la Nise laureada de Jerónimo Bermúdez» (Hispanic Essays in Honor of Frank Casa. Edited by A. Robert Lauer & Henry W Sullivan, Nueva York, etc.., Peter Lang, 1997, pp. 10-25) e «Iconicidad implícita y órdenes explícitas de representación en la Nise laureada de Jerónimo Bermúdez» (Palabra crítica. Estudios en homenaje a José Amezcua. Ed. Serafín González y Lillian van der Walde, México, Universidad Autónoma Metropolitana. Unidad Iztapalapa-Fondo de Cultura Económica, 1997, pp. 193-204).


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el que la noble pareja recibe el obsequio del pastor Juan, es decir, los versos compuestos por el propio Juan del Encina. En el caso que nos ocupa, el obsequio es de tipo verbal, es la gran alabanza que sale de la boca de Alonso Benito. Pasado el momento dramático, los duques en un caso y el Gran Capitán en el otro, recuperan su condición de espectadores sin moverse del lugar que ocupaban en la sala. Los espacios físicos del público y de las figuras dramáticas son idénticos en estos dos casos. Y podrían citarse muchos más.

Dejamos de lado las macrodidascalias, que organizan el desarrollo global de la pieza, es decir, el argumento y la nómina de personajes. En esta última, hay cinco personajes a los que se identifica y describe con su naturaleza y función. Son los que llevan añadido el nombre de «pastor». Uno es descrito como «zagala» y otro como «aldeano». Y hay dos innominados a los que sólo se nombra utilizando sus funciones sociales, las de «sacristán» y «crego»; uno y otro han de ser, en efecto, instrumentos puramente mecánicos en el desarrollo de la pieza. La nómina no identifica las tres zagalas que han de cantar el villancico final, según determina la DI del v. 975.

Veamos ahora, en primer lugar, el conjunto de microdidascalias, de DE, de acotaciones escénicas, usadas por Diego de Avila. Son las siguientes: E: 7; ISPA: 9; MKGD: 1; MKGE: 2; MKM: 5; MKP: 1; MPD: 1; MPE: 7.

Las DE de tipo enunciativo (E) suelen repetir la indicación del personaje que asume la palabra, indicación ya marcada por el nombre de la figura que dice el parlamento que sigue. Es el caso de «y dice» Alonso Benito (v. 1208), de «habla» Tenorio «y dice» (v. 208), de Hontoya que «dice» (v. 376), o del «aquí responden» (v. 718) doblado por la indicación [Todos] puesta al frente del parlamento que sigue. Hay algunas órdenes más significativas, puesto que incluyen el modo de enunciación previsto por el texto. Son los ejemplos de Toribuelo, que entra en escena «dando voces» (v. 640), o de Tenorio que habla «entre sueños» (v. 208). Finalmente, la indicación [Villancico] (v. 976), puesta al frente del segmento final de la égloga, es una clara DE enunciativa, puesto que está ordenando la enunciación según la práctica seguida en la época con tales segmentos textuales, es decir, el modo cantado con música y, tal vez, bailado, con lo que estaríamos ante una orden no sólo enunciativa sino también motriz de tipo kinésico (MKM o MKP) para marcar las maneras y las posturas de los representantes según unas normas aceptadas de antemano. La DE enunciativa es redundante con la DI inscrita en el v. 975.

Las DE informativas de tipo connotativo (INFOC) son órdenes ajenas a la mecánica de la representación, pero sirven para enmarcar y sugerir el ambiente en que la pieza

8 .- En el caso de las DE, damos el verso que precede dicha acotación para referirnos a ella, aunque no aparezca verdaderamente en dicho verso.


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entera se representó. Puede tener un gran valor para la comprensión general del texto y su localización dentro de la historia social, política o literaria, o de la teoría del teatro. En este caso (v. 529) determina la presencia del Gran Capitán, al que se alaba por sus hazañas militares. Este tipo de DE pertenece a la familia de órdenes que tanta importancia tienen en el teatro valleinclanesco, por ejemplo, ya en pleno siglo XX.

El texto de la égloga sólo contiene nueve DE icónicas útiles para el señalamiento de personas o animales (ISPA). La primera impone la presencia en escena de una borrica (v. 6), con lo que plantea el problema de la presencia de animales reales en la representación. Es difícil establecer paralelos entre la práctica de las representaciones cortesanas y la de los corrales posteriores, en que con frecuencia, aunque no siempre9, se remplazaban los animales auténticos por muñecos. Tenemos tendencia a pensar que las escenificaciones palaciegas debieron de recurrir al empleo de una auténtica borrica -una burra haciendo de burra, un ser vivo haciendo de icono del mismo ser vivo-, dada la carencia de elementos teatrales capaces de remplazarla por un muñeco. Sería más fácil el empleo del representante-animal que el de un sustituto inexistente. Pero todo queda en el terreno de la pura suposición.

Las DE icónicas que marcan la presencia escénica de personas y animales se limitan a decretar qué personajes entran en escena, están en ella y toman la palabra o emiten sonidos propios de su condición. Son los casos de Tenorio (vv. 6, 208 y 704), Alonso Benito (v. 120), Alonso Gaitero (v. 600), Toribuelo (v. 640), el innominado clérigo o Crego (v. 712), Gonzalo Ramón (v. 760) y la borrica (v. 6). Se trata de didascalias puramente mecánicas, sin ninguna función complementaria ni connotación especial.

Las DE proxémicas que controlan las entradas en escena de los personajes son siete. Todas, menos una (v. 712), responden a un modelo único, en que se utiliza un verbo de movimiento hacia la escena, hacia la vista del público, seguido del nombre del personaje que aparece («entra» Tenorio -v. 6-, Alonso Benito -v. 120-, Alonso Gaitero -v. 600-, Gonzalo Ramón -760-). Las variantes [llega Toribuelo] -v. 640- y [viene Tenorio] -v. 704- no tienen significado especial. Pero hay un caso más curioso, el que aparece en la DE [aquí les toma las manos el Clérigo] -v. 712-, en que la DE, aparentemente icónica o motriz de tipo kinésico, lleva «implícita» la orden de entrada del Clérido en escena, ya que no estaba en ella, y a partir de ahora se le ordena hacer una serie de gestos. Esta marca

9 .- Véase el volumen de José María Ruano de la Haza y John Allen Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia. Madrid, Castalia, 1994, pp. 492-510.


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implícita en la DE es un rasgo nuevo que merece la pena destacar y que, tal vez, hable de una cierta incoherencia escénica de las órdenes inscritas en el texto.

Así como hay una serie de siete marcas que gobiernan las entradas en escena, no hay ninguna que prevé la salida de los personajes. Sí aparece un caso de DE motriz proxémica de desplazamiento dentro de la escena (MPD): «Aquí llegan donde está el padre de Tenorio» (v. 376). Y la orden es incompleta y torpe, puesto que no decreta quiénes han de desplazarse.

El texto incluye cinco didascalias motrices de tipo kinésico que controlan las formas de actuar, de gesticular, de moverse, de hablar, de comportarse, etc., según las condiciones sociales, el estado de ánimo del personaje, etc. Es evidente que las dos DE que ordenan a Alonso Benito (v. 303) y a Tenorio (v. 936) dar una higa, imponen la realización de un gesto obsceno propio del grupo social pastoril que vive en escena. Y que sólo mantiene una relación paródica con el estamento aristocrático que celebra los esponsales y asiste como espectador. De ahí el que otra MKM (v. 6) ordene la entrada de Tenorio «caballero en una borrica». La dimensión burlesca ha de manifestarse en el modo y la manera con que el pastor ha de asumir su rol de «caballero». El mismo segmento (v. 6) es una MKP en la que se decide la postura de Tenorio subido a lomos del animal. La manera somnolienta que se impone a un segmento del discurso de Tenorio, está marcada en la acotación [Habla Tenorio entre sueños] (v. 208).

El discurso paródico de la pieza ha de invadir igualmente la quinta MKM (v. 712), la que decreta que el clérigo «les toma las manos» a los dos contrayentes. La manera de realizar escénicamente el papel tradicional del clérigo en las bodas debe realizarse aquí, pero tiene que estar marcada por el espíritu burlesco que domina toda la pieza.

Las didascalias kinésicas ordenan la comunicación escénica por medio del gesto y de la expresión facial o, más ampliamente, corporal. Los gestos (MKG) pueden ser de tipo ejecutivo (MKGE) -mover una mano para coger un objeto, etc.- o deíctico (MKGD), señalador. El actor indica con la mano o con la mirada al destinatario, presente o ausente, de su parlamento. La fijación del otro como interlocutor o, simplemente, como alocutor, es uno de los recursos más utilizados en el bloque didascálico del teatro español del XVI. Hay un ejemplo de este tipo de DE en la égloga. Una MKGD («y cuando los ve, dice» -v. 376) controla el gesto y la mirada del padre de Tenorio, que han de dirigirse hacia un punto concreto y predeterminado. Y finalmente aparecen dos DE kinésicas de tipo ejecutivo, es decir, las que ordenan la realización de un gesto: Benito «dale una higa» a Tenorio (v. 516), el mismo Benito «le da una higa a Tenorio» (v. 936) y «aquí sʼestá Tenorio santiguando» (v. 516).


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La serie de DE aparecidas en la égloga de Avila es relativamente corta, pero viene a tener las dimensiones de las que se inscriben en las obras de Encina, de Lucas Fernández, etc. Hay que buscar en las DI el auténtico corpus didascálico que asegura la presencia escénica del texto. Veamos a continuación cómo funcionan.

Las DI integradas en los diálogos de la égloga son las siguientes: E: 7; ICFH: 12; IL: 2; ISO: 12; ISPA: 2; MKGD: 120; MKGE: 21; MKM: 9; MKP: 10; MPD: 3; MPE: 2.

Las didascalias enunciativas (E) son siete. Todas ellas controlan el modo y el tono de la enunciación. Por ejemplo, la implícita en el v. 5 -«¡Tenorio, Tenorio! (Búscamele el son)»-, en que Hontoya llama a su hijo, prevé que el parlamento debe decirse dando voces, y es semejante a la del v. 521 («No sé yo, padre, por qué os enojáis»), en que se termina el tono de la enunciación del viejo Hontoya, o a las que surgen en los vv. 525 («¿Reñís o quʼes eso?») y 525-526 («que nunca acabáis / hoy todo el día dʼestar enojados») en boca de Alonso Benito. Unas y otras controlan el tono enunciativo de las intervenciones de Tenorio y Hontoya.

El modo de enunciar el villancico final, es decir, el canto, queda determinado por la práctica teatral de la época y, específicamente, por la DI del v. 975, en que se indica que tres zagalas innominadas «habéis de cantar» dicho segmento textual. La práctica habitual y la DI vienen a coincidir en la determinación de la enunciación.

Un ejemplo distinto merece señalarse. Cuando Tenorio da cuenta a Hontoya de su aventura con el meseguero del pueblo, reproduce el diálogo que mantuvieron uno y otro durante la disputa. El texto es este: «Yo porfiar, y él porfiando: -”No llevaré.” - Sí llevaré.”» (vv. 59-60). El recurso de la reproducción textual del diálogo dentro del diálogo es algo nuevo en esta temprana muestra de un teatro todavía poco proclive a los juegos escénicos. Y sobre todo si tenemos en cuenta el carácter teatralmente pobre de una obra muy marcada aún por lo estrictamente literario y no por la presión del tablado teatral.

Los movimientos de entrada en escena o de salida de ella, así como los desplazamientos dentro del espacio escénico, están controlados por unas DI motrices de tipo proxémico, pero su número y calidad vienen a confirmar el carácter poco teatral de la pieza. Importa en ella más el discurso que el movimiento; tiene más importancia el texto que su teatralización. Diego de Avila no acierta, o no quiere acertar, a «mover las palabras».

Las MPE que controlan las entradas en escena son dos. La primera (v. 5) está en el parlamento de Hontoya llamando a voces a su hijo: «¡Tenorio, Tenorio!». La orden de entrada en escena del pastor se complementa con la DE ya comentada [Aquí entra Tenorio] (v. 6), y con el nombre del mismo Tenorio que precede el segmento textual que se le atribuye. Resulta curioso que el único movimiento de entrada previsto en el texto, se


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ordene con tres signos concurrentes. Y es igualmente sorprendente y significativo que todas las demás entradas en escena -seis en total- sólo queden ordenadas por DE, que es un recurso mucho más «moderno» que los utlizados en la práctica de escritura teatral de la época que estudiamos.

La segunda MPE está en las palabras que dirige Benito al Gaitero: «comienza a rogar / aquestas mozuelas que canten un poco» (vv. 965-966). Es la orden dada a posteriori para que las tres mozas en cuestión, encargadas de cantar el villancico, hayan entrado en el espacio escénico. Tal vez estuvieran ya presentes en él, pero es a partir de ahora cuando imperativamente tienen que aparecer en el tablado.

La escasez de DI del tipo MPE es aún mayor cuando constatamos la ausencia total de DI de salida de escena. Tampoco las hay entre las DE. Una vez más se constata el carácter altamente literario y estático de la pieza, de la que se ha excluido buena parte de los signos controladores de la proxémica teatral.

Las didascalias motrices que determinan los desplazamientos dentro de la escena (MPD) son tres. La primera está en las palabras dirigidas por Benito a Tenorio [Andʼacá, vamos, hermano Tenorio] (v. 374). El sentido de la DI queda aclarado por la DE que sigue: «Aquí llegan donde está el padre de Tenorio» (v. 376). La DI es poco significante, pero marca el principio de un movimiento que sólo quedará aclarado por la DE complementaria, auténtica orden perfectamente clara.

El movimiento es confirmado por la intervención de Hontoya [¡Oh, noramala agora vengáis!] (v. 377). El desplazamiento de los dos actores que encarnan a Benito y a Tenorio se ha realizado. Pero el juego de las tres didascalias complementarias habla de cómo los espacios escénicos están trazados y definidos de modo imperfecto. En la misma sala puede determinarse un lugar neutro donde están Benito y Tenorio, y otro, igualmente neutro, en el que se sitúa Hontoya. Uno y otro son intercambiables, puesto que no aparecen definidos sino como espacios donde uno o dos personajes hablan. Las dos DI y la DE complementarias prevén un acercamiento entre las figuras difícil de sospechar de otro modo.

Finalmente, una tercera MPD aparece en las palabras del Crego cuando pide a Tenorio y Teresa que se desplacen hasta el lugar en que él se encuentra. La DI es muy clara: «Pues lléguense acá y haremos priado» (v. 720). La confirmación del desplazamiento sólo viene marcada por el parlamento del Crego haciéndole a Tenorio la pregunta ritual en las ceremonias de bodas: «Tenorio, hermano, ¿queréis vos aquí [...]» (v. 721).

Las didascalias motrices de tipo kinésico ordenan la comunicación escénica por medio del gesto y de la expresión facial o, más ampliamente, corporal. Dentro de este


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grupo de DI, los dos modelos de órdenes siguientes tienen una importancia fundamental para controlar el manejo general del cuerpo en sus maneras y en sus posturas. Las maneras (MKM) -formas de actuar, de gesticular, de moverse, de hablar, de comportarse, etc., según las condiciones sociales, el estado de ánimo del personaje, etc.-, y las posturas (MKP) -de pie, de rodillas, inclinado, tumbado, etc.-, determinan el marco general dentro del que el cuerpo humano se hace presente en escena a la hora de hacer frente a las «obligaciones» que el texto le impone desde el punto de vista de la gestualidad.

La Egloga interlocutoria recurre a un cierto número de didascalias MKM donde se decretan las maneras con que un determinado actor -generalmente el que hace de Tenorio- debe asumir su presencia escénica. En los vv. 208 y 221 se fija cómo debe estar Tenorio. Ha de aparecer dormido, teniendo en cuenta el parlamento que Hontoya dirige a Benito refiriéndose al atolondrado muchacho: «Despiértale». En la segunda DI se mantiene la misma orden: «Duerma siquiera hasta la fin». Cuando la obra avanza, Tenorio se despierta, pero ha de mantener el gesto propio de quien se acaba de despertar, según ordenan las palabras de Benito [Alimpia los ojos que estás soñoliento] (v. 258). El scope o alcance didascálico de estas órdenes llega hasta los vv. 235-236, en que, tras las voces que le da Benito, Tenorio reacciona y dice «Déjame agora; y que estaba ensoñando ojo ver si esta bien / que era porquero de todo el lugar». Hay un momento, más adelante, en que Tenorio vuelve a recuperar las maneras del dormido («Ya sʼha tornado el bestia a dormir» -v. 263).

La égloga, por su tono burlesco y paródico, está envuelta toda ella por una «hipermanera» de realizar la gestualidad. Hay un modo general impuesto por la condición misma del espectáculo que obliga a los actores y actrices a aumentar, a agrandar el gesto. Hay que leer desde esa perspectiva los casos de MKM que siguen. Cuando Benito hace el conjuro para desembrujar a Tenorio («Yo te conjuro con San Julián» -v. 281), lo realiza según el modo socialmente aceptado, pero en su versión cómica y grotesca. En otro momento (vv. 517-518), Tenorio se ha de santiguar, según decreta el parlamento de Benito [Estáste agorʼahí con tu santiguarte / y cuidas que huye de ti el enemigo]. La DI viene a confirmar la DE que precede: «Aquí sʼestá Tenorio santiguando» (v. 516). En el caso más extremo, el de la higa que Tenorio debe dar a Benito en la escena de las pullas -«que nunca puedas desher este ñudo» (v. 936)-, el gesto obsceno de la higa, muy marcado socialmente en las maneras de su realización, ha de hipertrofiarse de modo notable según impone el marco grotesco en que la escena se desarrolla. Piénsese en los gestos desmesurados del payaso tonto cuando se burla del arlequín listo en la escena circense. El paralelo es evidente. El parlamento de Tenorio viene asegurado por la duplicación de la DE vecina [Aquí le da una higa] (v. 936).


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El uso más sutil del diálogo como vehículo de DI del tipo MKM aparece en el pasaje siguiente. Habla Tenorio después de oír los comentarios que Benito hace sobre Teresa. El casamentero cuenta cómo vio retozar a la novia con un tal Pero Rodríguez y dice que a él mismo le temblaba la carne y que estuvo tentado de darle un pellizco a la muchacha. Todo ello ha de estar exagerado por el tono burlesco de la égloga. Tenorio le interrumpe y dice: «Que todo mʼheʼstado aquí deshaciendo» (v. 467). Es decir, el actor que asume el personaje de Tenorio ha de adoptar unas maneras de expresión corporal con las que da a entender que está sexualmente excitado y que a él, como le cuenta a Benito, también le tiembla la carne y le da la tentación de pellizcar a la muchacha, etc., etc. Si los gestos de Benito han de estar hipertrofiados, los de Tenorio, siguiendo la lógica general de la égloga, lo han de estar mucho más para conseguir el efecto cómico buscado.

Las didascalias MKP, que controlan los posturas del cuerpo, tienen un número semejante a las anteriores, diez en total. Controlan la posición de Benito, que ha de estar sentado según ordenan la intervención de Hontoya [Asiéntate agora] (v. 189) o la complementaria del propio Benito [Agora me quiero de grado asentar] (v. 193). Los pasajes comentados más arriba sobre las maneras de estar impuestas a Tenorio dormido, tienen su paralelo en estas MKP que ordenan la postura del personaje. Benito le dice a Hontoya, refiriéndose a Tenorio, «duerma siquiera hasta la fin» (v. 221). Luego Tenorio debe seguir tumbado. Hay unas DI interesantes que, desde la afirmación del texto, determinan por vía negativa la no realización de una orden. Es decir, es una marca que implica la neutralización de su significado primero. Según le indica Benito a Tenorio («Levántate dende» -v. 225), la didascalia implica un no levantarse, orden confirmada por la intervención de Tenorio [Aquí quiero estar, dormir y hartarme] (v. 239). Hay otro pasaje en que también se decreta la no realización de la orden aparentemente inscrita en el texto, cuando Benito le dice a Tenorio «Levántate dende» (v. 241). A Tenorio le ha mandado el texto levantarse, pero la nueva intervención de Benito [Levántate dʼahí] (v. 250) convierte la DI anterior en una orden negativa, es decir, Tenorio no se debe levantar, puesto que ahora se le vuelve a indicar que cambie de posición. En el v. 263 («Ya sʼha tornado el bestia a dormir») se determina la postura que debe adoptar el actor, quien, unos versos más adelante, encontrará una nueva orden, la de iniciar el proceso de despertarse: «Parece que ya se está rebullendo» (v. 299).

Finalmente, otra MKP impone la posición [estar tumbado] a Ramón el Gaitero, a quien Benito se dirige con las palabras [¿Quéʼstás ahí tendido] (v. 857).

Las didascalias implícitas del tipo MKGD son las que ordenan la realización de un gesto señalador, deíctico, por el actor, que ha de indicar con la mano o con la mirada al destinatario, presente o ausente, de su parlamento. La fijación del otro como interlocutor o,


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simplemente, como alocutor, es uno de los recursos más utilizados en el bloque didascálico del teatro español del XVI, carente de un número suficiente de DE. La determinación del alocutor se hace de modos diversos en la Egloga interlocutoria, pero no aparecen en ella casos de auténtica originalidad. Sigue los modelos analizados en otras obras de la época.

Por una parte se recurre a los vocativos («¡Tenorio, Tenorio!» -v. 5). Tenorio está ausente de escena. Hontoya le llama y ha de hacer un gesto de búsqueda del interlocutor, gesto hecho con la cara, ojos, postura de la cabeza, etc. Cuando el alocutor está presente, el personaje que habla -o, mejor, el actor o actriz que lo representan- recurre a vocativos como el que se pone en boca de Tenorio dirigiéndose a Hontoya («¿O a quién llamáis, padre?» -v. 7), en que la mirada de Tenorio se dirige claramente a Hontoya. Con mucha frecuencia los vocativos son el nombre del interlocutor («No pienses, Tenorio» -v. 98).

Los pronombres de tercera persona, en sus distintas formas, son claros deícticos que marcan la dirección que ha de tomar la mirada, etc. del que habla. Se determina así el eje interactivo y se identifican los participantes axiales, dejando de lado momentáneamente a los no axiales, al no establecer contacto ocular o, en general, sémico, más que con aquellos. Si no hay más que dos interlocutores, el caso es más simple. Cuando hay varias figuras presentes en escena, el texto prevé la marginación -o incluso el ensordecimiento en el caso de los apartes- de unos cuantos imponiendo al que habla la obligación de señalar a su interlocutor preciso, sea este singular o plural. El pasaje más significativo es la escena de las pullas, en que hay varios personajes y dichas pullas van dirigidas individualmente a uno u otro de los presentes. El recurso es el uso abundante de pronombres de segunda persona. Veamos un ejemplo de la serie de casos que aparecen acumulados en los vv. 864 a 873:

«GAITERO Comiença tú.

BENITO Duelos te mando.

Véngante males y muchos trabajos

y nunca te falten contino fatigas,

y nunca tú comas puchas ni migas,

ni menos te hartes de gordos tasajos.

Júntense todos los cuervos y grajos,

cuantos hubiere en toda la tierra, y todos te piquen y te hagan guerra


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hasta hacerte que hiedas a ajos.»

Con frecuencia es la determinación de la segunda persona indicada en la

desinencia del verbo utilizado la que remplaza el pronombre arriba mencionado («Pues di

lo que quieres, comienza a hablar.» -v. 402). Y en el caso preciso de la ceremonia de los

esponsales, en que el uso del vocativo [Tenorio hermano] (v. 721) hecho por el Crego,

convierte al novio en el personaje axial de los varios agentes de la interlocución, tampoco

es preciso usar el pronombre [tú] ni otro deíctico distinto del implícito en la desinencia

personal del verbo («Acaba, si quieres, de responder» -v. 723).

Otros signos deícticos son utilizados también para ordenar la dirección del gesto del

personaje que habla. Son los demostrativos de «aquesta borrica» (v. 44), «esta porra» (v.

71), «esa es la cena que aparejáis» (v. 381), «alimpia ese moco que traes colgado» (v.

507), etc. Es el caso de los adverbios de lugar: «¿quʼestás agora ahí remirando?» (v. 533),

«pues lléguense acá» (v. 720).

Los abundantes apelativos y deícticos (120) marcan la tenue teatralidad el texto,

que ha de recurrir a estos signos para ordenar qué interlocutor recibe el mensaje

directamente, a quien mira o apunta el que habla, cómo se fija el personaje axial. Son

signos que demuestran una teatralidad escasa inscrita en el texto y que manifiestan la

búsqueda de una teatralidad añadida, superpuesta y artifical -todo es artificial en este tipo

de comunicación, es cierto-. Pero de todos modos, lo dramático no llega a tener dentro,

bien integrados, los signos de la teatralidad profunda que aparecería más tarde en la

comedia nueva y en el teatro barroco.

Las DI motrices que imponen la realización de un gesto de tipo ejecutivo y no sólo

señalador (coger un objeto, dar la mano a alguien, agredir a otra persona, etc.- , son las

que hemos identificado como MKGE. En la Egloga hay una serie de 21 órdenes

contenidas en estas marcas que aseguran la existencia escénica de cierto tipo de

acciones. Son didascalias eficaces y, en general, claras en su contenido. En un texto

construido con signos de teatralidad más evolucionados, estas DI aparecerían de forma

general como DE. Damos a continuación los casos más sencillos:

-Benito ha de observar de cerca a Tenorio: «Quiero mirar si está embelesado» (v. 229).


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-Benito tiene que coger la capa de Tenorio. Tenorio le dice así: «Benito, Benito, deja mi

capa» (v. 249).

-Benito ha de mostrar algo a Tenorio. Ese algo aparece identificado como «moneda»

(«¿Conoces aquesta moneda?» -v. 303). La DE que sigue («Dale una higa» -v.

304) aclara el contenido auténtico de la acción de Benito, de lo que verdaderamente

tiene que mostrar el actor que hace de Benito. El mismo problema aparece ya al

final de la égloga, cuando Tenorio le dice a Benito «que nunca me puedas desher

este ñudo» (v. 936). El actor que encarna a Tenorio ha de hacer un nudo. La

realidad de dicho nudo viene aclarada por la orden explícita en la acotación [Aquí le

da una higa] (v. 936). La polisemia de «ñudo» queda rota por la DE.

-Tenorio tiende la mano a Benito, según ordena su parlamento [Dame la mano] (v. 308).

Lo mismo implican las palabras que Benito dirige a Hontoya: «Por eso, compadre,

toca la mano» (v. 474). O más adelante, cuando el Crego perdona a Gonzalo

Ramón y este le dice: «La mano me tienes de dar» (v. 836).

-Tenorio tiene que santiguarse, a juzgar por el parlamento de Benito [Estáste agorʼahí con

tu santiguarte] (v. 517). El destinatario del mensaje y, en consecuencia, el sujeto de

la acción de santiguarse, no está claro en la DI, porque el interlocutor con el que

Benito hablaba era Hontoya. La DE que sigue deja al descubierto la ineficacia de la

DI, su torpe utilización, y viene a resolver la duda identificando al ejecutor de la

acción de santiguarse: «Aquí sʼestá Tenorio santiguando» (v. 516).

-Hontoya ha de bendecir a Tenorio («que vayas con mi bendición» -v. 640). No hay que

olvidar lo que ya hemos señalado. El ambiente grotesco en que se mueve toda la

obra condiciona el tipo hipertrofiado -o hipotrofiado- de bendición, es decir,

caricatural, que ha de tener esta. Lo mismo se repite en la bendición que el Crego

da a los recién casados («y así os la echo con mi poderío» -v. 730).

-El Crego recibe la orden de echar agua bendita con el «guisopadero» (v. 737), según

marcan las palabras que el Sacristán le dirige: «Sacude, sacude bien esa mano» (v.

743).

-Hontoya debe entregar una llave a Toribuelo: «Pues toma la llave» (v. 681).


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-El Gaitero ha de tocar la gaita o, por lo menos, soplar en ella, siguiendo la orden implícita

en las palabras que Benito le dirige: «¿Qu´éʼstás ahí tendido y soplando?» (v. 857).

-Hontoya tiene que dar -o lanzar, mejor- un trozo de pan a Toribuelo, según ordena el

diálogo. Dice Hontoya: «¿Quiés que te saque un poco de pan?» (v. 689). Y

responde Toribuelo confirmado la orden: ««Echámelo acá» (v. 691).

- El manejo de un recipiente lleno de vino está en medio de los varios gestos ejecutivos de

Hontoya y Toribuelo. El vaivén de la botella, bota, etc., y su utilización por los dos

actores que encarnan a Toribuelo y Hontoya están marcados por la siguiente serie

de parlamentos. La puesta en escena, si quiere plegarse a las previsiones de Diego

de Avila, ha de tomar en cuenta las órdenes implícitas en estas intervenciones:

- HONTOYA: «Bebe, si quieres, para el camino» (v. 683).

- TORIBUELO: «Dámelo presto, que estoy desecado» (v. 685).

- TORIBUELO: «Remojaré aqueste garguero» (v. 686).

- HONTOYA: «¡Ea pues, bebe!» (v. 687).

- TORIBUELO: «Bebed vos primero» (v. 687).

- HONTOYA: «Pégale tú, que ya lʼhe pegado» (v. 688).

- HONTOYA: «No te lo bebas, déjame dʼello» (v. 694).

Las DI icónica tienen un número reducido. Queremos señalar la inexistencia de

indicadores que determinen el tiempo (IT). Toda la obra flota y se desarrolla en el tiempo

de la fiesta de esponsales, que cubre y envuelve, como signo supremo, las circunstancias

temporales en que se desarrolla la égloga. De todos modos hay algunas DI de los tipos

ISO (12), ISPA (2), ICFH (12) e IL (2). Veamos, para terminar nuestro análisis, estas

órdenes icónicas que condicionan la puesta en escena de la égloga.

Las DI icónicas que condicionan el aspecto de la figura humana, comprenden todos

los signos que, de algún modo, aluden a los adornos, rasgos y características físicas que

deben tener ciertos personajes. El texto de la égloga determina que Tenorio ha de lucir

una «negra melena» (v. 391) y unas «lagañas» (v. 391). La existencia de las lagañas, por

su condición misma y su tamaño reducido, queda controlada por lo que hemos llamado la

microsemiótica, es decir, por su condición de signo no perceptible en escena y sólo

apuntado en el texto como orden de ambientación. También puede entrar en la misma


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clase el adorno nasal de Tenorio, a quien Benito le dice: «Alimpia ese moco que traes

colgando» (v. 507). El novio ha de aparentar una edad avanzada para la época, puesto

que tiene «más de cincuenta años» (v. 396). También se ordena la existencia de la

tonsura del Crego, a quien Ramón se dirige con las palabras [agradécelo tú aʼquesa

corona] (v. 799).

Un problema especial plantea el diseño de la figura de Teresa, la novia. Se dice de

ella que tiene «la cara flaquilla» (v. 433), «una espaldaza mayor que una vaca» (v. 439) y

«tetas tan grandes que es maravilla» (v. 440). La propia Teresa dice que se casa con

Tenorio porque «con mi papo me quiso él a mí (v. 728). El diminutivo [flaquilla] viene en

contradicción con el gran tamaño de la espalda y de las tetas. El papo quedaría así

reducido a algo neutro desde el punto de vista de la dimensión. Pero las alusiones

posteriores de Benito a «aquel papito» (v. 748), el «lunarito» (v. 752) y «aquella boquita»

(v. 756), no son más que afirmaciones, por vía de contrarios, del tamaño desmesurado de

los papo, boca y lunar que debe lucir Teresa, en paralelo perfecto con la espalda y las

tetas. Son caricaturas de la caricatura que preside toda la égloga. De modo que Teresa,

según las órdenes contenidas en las DI, ha de lucir rasgos hipertrofiados, grotescamente

hipertrofiados.

Las DI icónicas señaladoras de la presencia de ciertos objetos llegan a la cifra de

doce y determinan la necesidad de mostrar en escena los siguientes iconos, que pueden

ser signos remplazantes de la realidad representada o la realidad misma que se

autorrepresenta. Hemos recogido estos casos, en los que la presencia de un deíctico

impone generalmente la presencia escénica del objeto:

- una porra. Tenorio cuenta que arrojó «esta porra» (v. 71) contra el meseguero

durante la lucha que ambos mantuvieron.

- una cuchara con el mango quemado. Hontoya le dice a Ternorio que va a hacer

unas migas, pero que tiene que tallar una «cuchar» porque «todo este puño tengo

abrasado» (v. 120).

- un cayado. Tenorio amenaza a Benito: «que te chaflo este cayado» (v. 244).

- la capa de Tenorio. El novio le dice a Benito: «deja mi capa» (v. 249).

- una llave. Hontoya («toma la llave» -v. 681) le da una llave a Toribuelo.


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- un pan o trozo de pan. Hontoya se lo ofrece a Toribuelo («¿quies que te saque un

poco de pan?» -v. 689) y la respuesta de este último confirma la presencia del

icono».

- un frasco de vino. Hontoya le dice a Toribuelo «bebe, si quieres, para el camino»

(v. 683). La imprecisión del continente del vino queda aclarada en la intervención

posterior de Hontoya: «llévase mi frasco de vino pardillo» (v. 701).

- un hisopo. El Sacristán le dice al Crego: «ora vedes aquí el guisopadero» (v. 737).

- un acetre. El Crego pregunta al Sacristán «¿Y adó estáʼl acetre?» (v. 739). A lo

que contesta este último: «¿Vos no veis?» (v. 739).

- una zampoña. Tenorio se dirige al Gaitero: «Vayas con esta zampoña sonando».

Hemos encontrado dos DI del tipo ISPA, las que determinan la presencia icónica de

personas o animales. Y las dos son complementarias y sirven para fijar la aparición

escénica de unas actrices que cantan el villancico final («aquestas mozuelas que canten

un poco» -v. 966). La segunda ordena el número de figuras: «todas tres juntas habéis de

cantar» (v. 975).

Finalmente, el texto utiliza dos DI para indicar lugares o espacios escénicos. Una

marca el sitio donde se encuentra Hontoya cuando llega Toribuelo. Dice aquel: «Llégate

acá» (v. 642). El otro ordena que el lugar donde está Hontoya es distinto del que ocupa

Tenorio: «Allí está tendido» (v. 206), dice el padre refiriéndose al hijo. Todos los demás

espacios escénicos aparecen mezclados, confundidos y absorvidos por la sala palaciega

donde la fiesta se desarrolla.

En conclusión, el análisis del texto desde la perspectiva de su teatralidad, implícita o

explícita en las diversas didascalias, permite identificar que el ámbiro palaciego es la

macrodidascalia que condiciona todas las provisiones de representación. Y al mismo

tiempo, hemos comprobado la existencia de una necesidad de hipertrofiar o hipotrofiar, es

decir, de caricaturizar, buena parte de los signos miméticos, ya que todos ellos tienen que

manifestarse como marcas de un discurso paródico y burlesco que envuelve toda la

égloga.

El texto, como todos los de principios del siglo XVI, contiene muy pocas didascalias

explícitas. La implícitas son bastante más numerosas, pero las más abundantes son las


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MKGD y MKGE, sobre todo las primeras. Es decir, las provisiones y previsiones de

teatralidad que ofrece el texto hablan de una teatralidad muy pobre, propia de la época y,

propia, sobre todo, del espacio y del ambiente festivo en que se desarrolló. Al fin y al cabo,

ni el palacio noble ni la excusa de los esponsales aristocráticos permitían que el ejercicio

escénico ocupara un lugar preponderante. Se limitaba a ser un artificio secundario

sometido a la primacía del rito social de las bodas.

Alfredo Hermenegildo

Université de Montréal


[la paginaci n no coincide con la publicaci n] · el control textual de la escena: la Égloga...

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