Yo soy el cine ojo, yo soy un ojo mecánico.

Yo, una máquina, os muestro el mundo como solo yo puedo verlo.

DZIGA VERTOV,

“Nosotros: variante de un manifiesto”1

En los últimos años, el cine experimental se ha diversificado en una gama de dife-

rentes medios de comunicación, estilos y prácticas, muchos de los cuales afectan

tanto al documental como a la ficción. Paralelamente a un creciente interés inter-

disciplinar por la cultura visual, la cinematografía experimental está floreciendo

en un contexto poscolonial y posmoderno. Cada vez hay más artistas y teóricos

que recurren al cine y al vídeo como medio para abordar las cuestiones sociales,

desde las identidades gay y lesbiana a la política de la diáspora, la memoria cul-

tural y familiar, las historias de opresión, resistencia y los sistemas de justicia cri-

minal. Todos estos “temas” son cuestiones de representación y no pueden desli-

garse del modo en que entran y circulan en los medios de comunicación.

Considerar este amplio espectro de cinematografía como “etnográfico” es recono-

cer el dilatado horizonte de la antropología visual. Considerarlo como “experimen-

tal” es reconocer que desafía a las formas convencionales de representación y que

busca nuevos lenguajes y formas acordes a una formación social más pluralista.

La necesidad de un nuevo vocabulario crítico es acuciante, acorde a una cinemato-

Otra miradaCATHERINE RUSSELL

1. DZIGA VERTOV: “We: Variant of aManifesto”, en Kino-Eye: TheWritings of Dziga Vertov, trad.Kevin O’Brien, Berkeley,University of California Press,1984 (original de 1922), pág.17; hay traducción al castellano:Cine-ojo (textos y manifiestos),trad. Francisco Llinás, Madrid,Fundamentos, 1974.

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Nanook of the North (R.J. Flaherty, 1922)

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grafía que es “estética” y “etnográfica” a un tiempo; un tipo de obra en la que la

experimentación formal se destina a la representación social. Los teóricos y críti-

cos preocupados por la forma, por los debates en torno al modernismo/posmo-

dernismo, por los medios de comunicación dominantes y por las distintas agen-

das políticas no han conseguido mantenerse a la par con estas propuestas inno-

vadoras. Y, sin embargo, como en los estudios fílmicos ha decaído el interés por

el cine experimental, irónicamente sus redescubridores han sido antropólogos y

teóricos etnográficos. George Marcus, por ejemplo, ha percibido el montaje

cinematográfico como una técnica inestimable para “trastocar y reinterpretar el

modo en que el proceso social y cultural como acción está representado en la

etnografía”. Marcus postula que el cine es el medio más adecuado para la “cre-

ciente naturaleza desterritorializada del proceso cultural” porque es capaz de

configurar las complejas relaciones de espacio y tiempo que caracterizan a la cul-

tura posmoderna y poscolonial2. Me gustaría sugerir que la teoría etnográfica

podría brindar las herramientas críticas apropiadas para los últimos avances en

cine y vídeo experimental, e incluso para la convergencia histórica del cine etno-

gráfico y del cine experimental.

De entre las nuevas cineastas, Trinh T. Minh-ha ha sido una de las más destaca-

das a la hora de emplear una práctica de cine radical dentro de un entorno espe-

cíficamente etnográfico. Sus textos críticos con las convenciones de la objetivi-

dad etnográfica han sido un catalizador en el replanteamiento y la renovación de

la práctica documental3. La crítica más contundente de Trinh al cine etnográfi-

co es la forma en que divide el mundo entre los de “ahí fuera” (los sujetos de la

etnografía) y los de “aquí dentro” (en la sala, mirándolos). Afirma que los

supuestos de verdad y veracidad documental perpetúan una dualidad cartesiana

entre espíritu y materia donde el Otro es objetivado, y el cineasta y su audiencia

son los sujetos de la percepción4. Para trascender este paradigma, es necesaria

una concepción más fluida de la realidad, donde el significado no esté “cerrado”,

sino que rehúya y eluda la representación. Según la cineasta, lo que debe con-

2. GEORGE MARCUS: “The ModernistSensibility in Recent EthnographicWriting and the CinematicMetaphor of Montage”, en LUCIEN

TAYLOR (ed.): Visualizing Theory:Selected Essays from VisualAnthropology Review. 1990-1994,Nueva York, Routledge, 1994, pág.48.3. TRINH T. MINH-HA: When theMoon Waxes Red: Representation,Gender and Cultural Politics, NuevaYork, Routledge, 1991; TRINH T.MINH-HA: Framer Framed, NuevaYork, Routledge, 1992.4. TRINH T. MINH-HA: When theMoon Waxes Red, op. cit., pág.35.

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ceptualizarse de nuevo es la alteridad de la realidad en sí, aunque no explica

demasiado cómo llevarlo a la práctica fílmica. De hecho, varios cineastas han

experimentado con la alteridad de la realidad, y un examen atento de los films

etnográficos y experimentales sugiere que el paradigma del realismo objetivo es

también un paradigma histórico-temporal, con enormes consecuencias para las

formas de memoria cultural.

En sus filmes, Trinh muestra una preocupación por las culturas rurales del Tercer

Mundo —Reassemblage (1982), Naked Spaces (1985) y Shoot for the Contents(1991)—, y en gran medida su cinematografía permanece encerrada dentro del

modelo etnográfico que James Clifford ha descrito como “el paradigma de sal-

vamento”5. “En una organización pastoral/de salvamento la mayoría de los pue-

blos no occidentales viven al margen del sistema mundial del progreso. La auten-

ticidad en cultura o en arte existe justo antes del presente”6. En su artículo clave,

“On Ethnographic Allegory”, Clifford explica que “el aspecto más problemáti-

co y con mayor carga política de esta evocación ‘pastoral’ es cómo coloca despia-

dadamente a los otros en un presente que se convierte en pasado”7. La pastoral

etnográfica abraza el mito del primitivismo pero también es característica de la

propia estructura de representación etnográfica. “Toda descripción o interpreta-

ción que considere que ‘traslada la cultura a la escritura’, conduciendo una expe-

riencia discursiva oral… a una versión escrita de esa experiencia... está represen-

tando la estructura de salvamento. Mientras el proceso etnográfico sea conside-

rado como una inscripción, la representación seguirá encarnando una estructura

alegórica potente y cuestionable”8.

Johannes Fabian ha sostenido que la antropología construye la alteridad “utili-

zando” el tiempo. El paradigma de salvamento es una “negación de la contem-

poraneidad” que es parte esencial de las formas de representación etnográfica:

“El tiempo participa en cualquier relación posible entre el discurso antropológi-

co y sus referentes”9. Esto es especialmente cierto en el cine, que se alimenta de

propiedades fotográficas de preservación, fijando sus referentes en el tiempo pre-

5. Para una crítica de la prácticafílmica de Trinh T. Minh-ha,véase JANE DESMOND:“Ethnography, Orientalism andAvant-garde Film”, en VisualAnthropology, vol. 4, págs. 147-160; MARTINA ATTILLE y MAUREEN

BLACKWOOD: “Black Women andRepresentation”, en CHARLOTTE

BRUNDSON (ed.): Films for Women,Londres, British Film Institute,1986, págs. 202-208.6. JAMES CLIFFORD: “Beyond the‘Salvage’ Paradigm”, enDiscussions in ContemporaryCulture 1 (Hal Foster ed.),Seattle, Bay Press, 1987, pág.122.7. JAMES CLIFFORD: “OnEthnographic Allegory”, en JAMES

CLIFFORD y GEORGE E. MARCUS (eds.):Writing Culture: The Poetics andPolitics of Ethnography, Berkeley,University of California Press,1986, pág. 115.8. JAMES CLIFFORD: “OnEthnographic Allegory”, op. cit., pág. 113.9. JOHANNES FABIAN: Time and theOther: How Anthropology Makesits Object, Nueva York, ColumbiaUniversity Press, 1983, pág. 28.

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vio a la filmación. En el cine, la alegoría pastoral es más exagerada todavía debi-

do al papel de la tecnología en el acto de representación, separando aún más “lo

moderno” de “lo posmoderno”.

La alegoría etnográfica también se refiere al proceso por el cual los individuos se

concentran en patrones sociales generales; los sujetos individuales se vuelven

representativos de prácticas culturales e incluso de principios “humanos”. Pese a

que la etnografía siempre será alegórica, Clifford afirma que “la hipótesis de que

algo esencial se pierde cuando una cultura se vuelve ‘etnográfica’ puede eludirse

mediante un ‘reconocimiento de la alegoría’ en la propia práctica etnográfica”.

En otras palabras, las prácticas etnográficas de salvamento pueden transformarse

gracias a una estructura de representación duplicada donde las singularidades per-

sistan dentro de las técnicas de producción de significado textual. De hecho, una

estructura así es necesaria para una transformación de las prácticas etnográficas.

Clifford insiste en que resistir al paradigma de salvamento no significa abando-

nar su estructura alegórica, “sino abrirnos nosotros mismos a historias diferen-

tes”10

. Con esto, lo que yo entiendo es que se refiere a dos cosas diferentes, que

intento retomar como formas de etnografía experimental. “Historias diferentes”

se refiere en primer lugar a las voces e historias de los colonizados y a nuevas for-

mas de subjetividad expresadas en los textos que pueden ser descritas como auto-

etnografías y etnografías indígenas. En segundo lugar, y guardando cierta rela-

10. JAMES CLIFFORD: “OnEthnographic Allegory”, op. cit.,pág. 118.

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Reassemblage (Trinh T. Minh-ha, 1982)

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ción con estas historias diferentes, el paradigma de salvamento es también la

expresión de una historiografía teleológica. El Otro primitivo viene a represen-

tar la infancia de la civilización solo dentro de una historiografía modernista del

progreso. El reconocimiento de esta alegoría es fruto de una historiografía dife-

rente, que entiende la historia como una serie de momentos dispares que no

están “necesariamente” relacionados, bien de forma progresiva o de otro modo.

Una perspectiva así está asociada al posmodernismo y puede conducir a una

visión distópica de repetición histórica, estancamiento y banalidad (la postura de

Baudrillard). Walter Benjamin aporta otra perspectiva sobre la historiografía pos-

moderna, sugiriendo que la alegoría en sí es un medio de expresar deseos utópi-

cos para la transformación histórica dentro de una crítica no teleológica del pro-

greso modernista. Esta teoría es la que parece especialmente indicada para la

etnografía experimental en el cine y el vídeo.

La alegoría no es una fórmula o un método prescriptivo sino una estructura de

representación que, en palabras de Craig Owens, posee la “capacidad de salvar

del olvido lo que amenaza con desaparecer”11

. Pero la alegoría hace esto median-

te la fragmentación, la apropiación y la intertextualidad, resistiendo tanto a las

relaciones simbólicas y narrativas como a las formas teleológicas. Owens desarro-

lla la teoría de Benjamin y describe el terreno de la alegoría como “lo arbitrario,

lo convencional, lo desmotivado”12

. La alegoría acoge el paradigma de salvamen-

11. CRAIG OWENS: “The AllegoricalImpulse: Toward a Theory ofPostmodernism”, en BRIAN WALLIS

(ed.): Art After Modernism, NuevaYork, Museum, 1984, pág. 203.12. CRAIG OWENS: “The AllegoricalImpulse: Toward a Theory ofPostmodernism”, op. cit., pág.214.

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to como una inscripción temporal que presta forma escrita a la representación,

donde el significado se produce como un suplemento que se añade a un texto,

no se deriva de él hermenéuticamente. La imagen fotográfica alegórica marca

una ruptura histórica con su referente, que pertenece a ese otro tiempo de lo

profílmico (lo prefílmico; el momento de la filmación), y la relación entre los dos

momentos es dialéctica.

El reconocimiento y la exploración de la alegoría etnográfica supone una prepon-

derancia de “la máquina del tiempo” de representación antropológica, una pro-

ducción discursiva del Otro que puede construir un auténtico lugar edénico, pas-

toral, de la alteridad, pero solo como una fantasía. La construcción textual de la

alteridad puede ubicarse como una forma de memoria cultural que no se basa en

la facticidad empírica, sino que es dinámica y dialéctica, y produce una etnogra-

fía orientada a una historia del futuro. La tarea de la etnografía poscolonial no

consiste solo en incluir al Otro en la modernidad, sino en revisar también los tér-

minos de representación realista. Si todo indica que estamos abocados a una pos-

modernidad que amenaza con borrar la memoria histórica, la etnografía ofrece

una teoría alternativa de memoria radical. En su forma revisionista, la etnografía

proporciona técnicas para mirar hacia adelante y hacia atrás simultáneamente.

Las tecnologías, como las culturas, evolucionan sin cesar hacia nuevas formas,

generando gran cantidad de efectos culturales en el proceso. Pese a que me gus-

taría insistir en que la relación entre cine y vídeo es una relación híbrida, también

puede interpretarse como un ejemplo de alegoría etnográfica. Los medios de

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Las Hurdes (L. Buñuel, 1933)

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comunicación digitales electrónicos a finales del siglo veinte empezaron a alterar

gran parte de nuestras más valiosas hipótesis sobre la representación visual, pues-

to que la imagen ya no se vincula ontológicamente o como indicio a algo “de ahí

fuera”, del mundo real. A diferencia de la imagen cinemática, conservada en

celuloide, la imagen de vídeo se renueva con cada transmisión, y el procesamien-

to de la imagen digital ha abierto la posibilidad de una manipulación sin límites.

A la luz del monitor de TV, se reinventa el cine como un lugar de desaparición,

pérdida y memoria.

La sustitución del cine por el vídeo sigue siendo incompleta, al igual que las

transformaciones de las sociedades poscoloniales. No pretendo declarar la

“muerte” del cine ni rescatarlo como un medio perdido. Al trazar un paralelis-

mo tácito entre el cine y las sociedades “tradicionales”, lo que deseo es poner de

relieve una relación entre la estética de la “forma pura”, la especificidad de los

medios y la ontología cinemática por una parte, y el estatus de las esencias y de

las purezas culturales en la etnografía por otra. Ambos son “auráticos” en el sen-

tido del término de Walter Benjamin. “La obra de cine” hace referencia a la lucha

del cine por sobrevivir en la posmodernidad, pero también al papel alterado del

cine. Como instrumento de producción cultural, la autonomía del cine como

“obra de arte” es precisamente lo que está desapareciendo. En 1935, Walter

Benjamin afirmaba que la “reproductibilidad técnica”, en especial el arte del cine

y de la fotografía, había alterado el estatus y el papel del arte como forma social

y cultural. El vídeo y los medios digitales constituyen aún otro giro en este pro-

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ceso y relegan al cine a una especie de horizonte histórico. Para Benjamin, el des-

vanecimiento del aura es proporcional a la producción de memoria histórica

como una forma de representación que es intrínsecamente alegórica.

Benjamin nunca abordó directamente el tema de la representación etnográfica,

pero su fusión de la teoría y de la práctica siempre fue una fusión entre observa-

dor y observado. En su teoría de la experiencia, los polos subjetivo y objetivo de

la percepción estaban potencialmente unidos. El flâneur es, por tanto, el inves-

tigador de campo y el primer observador vérité; forma parte de la multitud, pero

no forma parte de la multitud. La interpretación particular de Benjamin sobre la

connivencia de la etnografía y de la vanguardia procede quizás de su concepción

de la experiencia, o “aura”, como una cualidad perdida de la modernidad. La

invención del aura de Benjamin al borde de su extinción duplica el paradigma de

salvamento y la invención de lo primitivo como el signo de pérdida cultural. El

aura se torna visible solo cuando desaparece. La experiencia aurática no puede

ser “salvada” o resucitada en la modernidad, pero puede ser representada de

forma alegórica. Benjamin, por tanto, ofrece una salida a un típico acertijo del

pensamiento posmoderno y poscolonial: cómo desarrollar una teoría de la

memoria cultural sin mistificarla como un lugar originario.

La pérdida del aura en la reproductibilidad técnica es el signo de una nueva fun-

ción del arte, pues se libera de su base ritualista en “el culto a la belleza” y el “cri-

terio de autenticidad deja de aplicarse a la producción artística”13

. No obstante,

para Benjamin es igual de importante el aspecto utópico de un realismo de

“segundo grado”: “en el país de la técnica, la visión de una realidad inmediata se

ha convertido en una flor azul”14

. En el desvanecimiento del aura, la autenticidad

y la estética contemplativa emerge una nueva forma de experiencia que es inme-

diata, fragmentaria y está ligada al animalismo de la experiencia de ver. La referen-

cialidad se concibe como un proceso temporal donde el pasado siempre se aleja,

el presente es momentáneo y el futuro es una especie de imagen reflejo del pasa-

do, una proyección de la experiencia aurática, conocida también como deseo.

Cuando Benjamin afirma que el cine ofrece, “precisamente gracias a la profunda

13. WALTER BENJAMIN: “The Work ofArt in the Age of MechanicalReproduction” en Illuminations(Hannah Arendt ed.), trad. HarryZohn, Nueva York, SchockenBooks, 1969, pág. 224; hay tra-ducción al castellano: “La obrade arte en la época de su repro-ductibilidad técnica”, enDiscursos interrumpidos I, trad.de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus,1973.14. WALTER BENJAMIN: “The Work of Art in the Age of MechanicalReproduction”, op. cit., 233.

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filtración de la realidad con equipos técnicos, un aspecto de la realidad que está

exento de cualquier equipo”15

, está sugiriendo que, como tecnología, el cine

inventa la fantasía de una realidad no tecnologizada. Esto me parece la imagen

de medios visuales análogos (el cine y la fotografía) creada por imágenes digita-

les: una “alegoría pastoral” de representación transparente. Benjamin continúa

esta provocadora afirmación con “y esto es lo que uno tiene derecho a pedirle a

una obra de arte”, refiriéndose a la recopilación de una imagen de la realidad a

partir de fragmentos producidos por el mecanismo del découpage cinematográfi-

co. Es precisamente la duplicación de la realidad tecnologizada con su fantasía

aurática lo que Benjamin entiende como las dialécticas históricas del modernis-

mo. El mito del primitivismo se produce asimismo en la cultura colonial como

un efecto de la tecnología en busca de su otro en la totalidad de las culturas

“exentas de cualquier equipo”.

La verdad etnográfica, como el aura evanescente del modernismo de Benjamin,

es un realismo que está supeditado al presente fragmentado y fugaz. Benjamin sí

que hace referencia en el ensayo “La obra de arte” a las técnicas que se identifi-

carían posteriormente con el cine etnográfico. Sugiere que el cine permitirá un

análisis de la conducta porque “puede aislarse más fácilmente”. Benjamin, no

obstante, también previó “la penetración mutua del arte y de la ciencia” implíci-

ta en esta práctica y la proclamó como “una de las funciones revolucionarias del

cine”. Después explica que es “una naturaleza evidentemente diferente [la que]

se abre a sí misma ante la cámara que la que se abre ante el ojo desnudo, aunque

solo sea porque un espacio penetrado inconscientemente es sustituido por un

espacio que el hombre explora conscientemente”16

. La cámara introduce “ópti-

cas inconscientes” en el campo de visión, prestándole a la imagen una “segunda

naturaleza”, una realidad que ha sido penetrada por una tecnología del deseo. La

poética de Benjamin se basa en una dialéctica materialista que le atribuye al cuer-

po, a la physis, una nueva dinámica de la experiencia, una dinámica que incluye la

mortalidad del cuerpo. “Al cine lo que más le importa es que el actor se repre-

sente a sí mismo ante el público delante de la cámara, más que representar a

otro... Por primera vez —y esto es efecto del cine— el hombre tiene que actuar

15. WALTER BENJAMIN: “The Work of Art in the Age of MechanicalReproduction”, op. cit., 15.16. WALTER BENJAMIN: “The Work of Art in the Age of MechanicalReproduction”, op. cit., 236-37.

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con toda su persona en vivo, todavía precedente a su aura”17

. Por tanto, la repre-

sentación alegórica en el cine empieza con la representación como un proceso de

duplicación donde el cuerpo funciona como el lugar principal de una pérdida de

aura. Benjamin demuestra con eficacia por qué el cine y la etnografía van unidos,

y cómo son dos partes de una preocupación modernista similar por la pérdida.

En contra del mito modernista del progreso, Benjamin desarrolló una teoría

radical de la memoria. En su más importante estudio, aunque inacabado, sobre

los pasajes de París, sugiere que el pasado pervive en el presente en forma de

sueño, a menudo mercantilizado como una imagen de deseo. Esta concepción

del pasado es precisamente la alegoría de la pastoral etnográfica y apresa también

los prolongados rastros de lo moderno en la posmodernidad, y el aura del placer

cinematográfico en la cultura del vídeo. Anne Friedberg ha llevado al cine algu-

nas de las implicaciones de la teorización de Benjamin sobre la modernidad: “La

flânerie imaginaria de la audiencia de cine ofrece una visualidad movilizada espa-

cialmente pero también, y esto es importante, una movilidad temporal”. El com-

prador en los pasajes del París del siglo diecinueve, al igual que el turista y el

timeshifter del vídeo, representa una mirada virtual en y de la historia. Benjamin

reconoció que el filme y la fotografía provocaron un enorme cambio en “el papel

subjetivo de la memoria y de la historia”18

. La reproductibilidad técnica descom-

puso la historia en momentos fragmentarios diferenciados, generando una dis-

continuidad que a Benjamin le pareció que tenía posibilidades dialécticas revolu-

cionarias.

La fugacidad es un discurso de mortalidad y decadencia, pero para Benjamin sig-

nifica la transitoriedad fundamental de la historia y su potencial dialéctico. “Las

alegorías son, en el reino de los pensamientos, lo que las ruinas en el reino de las

cosas”19

. Si la ruina incluye el rastro de la forma original, lo que está en constan-

te flujo es un modelo de representación, llevando una relación cambiante a un

lugar de autenticidad previo. En 1935, el cine marcó un importante cambio en

el estatus de la autenticidad original de la obra de arte. Si el cine se sitúa en el

extremo principal de “la incierta frontera” entre lo moderno y lo posmoderno,

17. WALTER BENJAMIN: “The Work of Art in the Age of MechanicalReproduction”, op. cit., 229.18. ANNE FRIEDBERG: WindowShopping: Cinema and thePostmodern, Berkeley, CaliforniaUniversity Press, 1993, pág. 3.19. WALTER BENJAMIN: The Originsof German Tragic Drama, trad.John Osborne, Londres, New LeftBooks, 1977, pág. 178.

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el vídeo constituye una extensión de este proceso. El vídeo puede desarrollar el

potencial alegórico del cine de forma más completa, al ser un medio que siem-

pre “arruina” una imagen fotográfica convirtiéndola en una señal electrónica.

Los movimientos fugaces de la inmigración, el exilio y el desplazamiento forman

asimismo una buena parte de los paradigmas cambiantes de la modernidad y de

la posmodernidad. Las formas espaciales y temporales de fugacidad cuajan en las

prácticas cinemáticas de representación contracultural que nos permite liberar al

Otro del a-historicismo de la premodernidad.

CINE ETNOGRÁFICO: EL PELIGRO DE CONVERTIRSE EN ARTE

El cine etnográfico es un modo intrínsecamente contradictorio de la práctica del

cine. Como el cine experimental, tiene un canon de obras ejemplares y un cor-

pus literario que las celebra y justifica sus métodos20

. La etnografía es la rama de

la antropología que trata la documentación de la cultura, y en cualquier medio

—cine, fotografía, escritura, música o sonido— implica un régimen de veracidad.

La teoría y la crítica del cine etnográfico constituyen un debate continuo de

temas sobre la objetividad, la subjetividad, el realismo, la estructura narrativa y

las cuestiones éticas de la representación. Los vínculos con la ciencia social impli-

can un compromiso con la objetividad, y el papel del cine consiste principalmen-

te en proporcionar una prueba empírica. Y, sin embargo, no hay mucho consen-

so en cuanto a las “normas” del cine etnográfico, como tampoco existe una serie

de convenciones aprobadas por todos los cineastas etnográficos21

. El cine etno-

gráfico ideal es aquel donde la observación social se presenta como una forma de

conocimiento cultural, pero dado el contexto colonial del desarrollo de la antro-

pología y de su rama etnográfica, este “conocimiento” está ligado a las jerarquí-

as de raza, identidad étnica y dominio implícitas en la cultura colonial. La histo-

ria del cine etnográfico es, por tanto, una historia de producción de alteridad.

Tal vez sea cierto que la “etnografía” es antitética a los ideales de una cultura

poscolonial donde las formas imperiales de dominación están totalmente supera-

das. La jerarquía implícita en el acto de representación no puede sostenerse en

una cultura global donde el Otro no es mudo ni “evanescente”, pero me gusta-

ría pensar que el término “otro” puede transformarse, ampliarse y modificarse.

20. Las historias de cine etno-gráfico incluyen: EMILIE DE

BRIGARAD: “The History ofEthnographic Film”, en PAUL

HOCKINGS (ed.): Principles ofVisual Anthropology, Nueva York,Mouton de Gruyter, 1995 (2ª ed.), págs. 13-44; ELIOT WEINBERGER: “The CameraPeople”, en LUCIEN TAYLOR (ed.):Visualizing Theory: selectedessays from Visual AnthropologyReview 1990-94, Londres,Routledge, 1994, págs. 3-26.21. Karl Heider ha intentadoexplicar cómo hacer un cinedonde la “realidad” es represen-tada de la forma más completa ymenos manipulada posible, almismo tiempo que se analizacientíficamente. Llega a plantearsolo axiomas, aunque sí quemuestra una sorprendente inge-nuidad con respecto a la cons-trucción del realismo cinemato-gráfico. KARL HEIDER: EthnographicFilm, Austin, University of TexasPress, 1976.

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La alteridad sigue demasiado entre nosotros, pues se producen constantemente

nuevas jerarquías y formas de diferencia en la cultura poscolonial. Más que

nunca, ahora se representan y construyen nuevas identidades híbridas, intercul-

turales, en la representación audiovisual. La etnografía en su forma experimental

sirve como un lenguaje ideal para este proceso en curso de lucha y encuentro cul-

turales. La etnografía experimental implica una nueva conceptualización de la

naturaleza histórica de la alteridad, que incluye no solo cómo fue (y es) construi-

do el Otro en el discurso colonial, sino también cómo la diferencia cultural y la

“autenticidad” guardan relación en el presente y en el futuro poscoloniales.

La etnografía indígena, junto con un reconocimiento de las prácticas del cine

alternativo producidas en culturas no occidentales y por cineastas minoritarios,

es claramente una vía para invertir el paradigma de salvamento. Entre los avan-

ces más importantes en la cultura del cine experimental está el trabajo de los años

ochenta de la cooperativa Black Film en Gran Bretaña: Sankofa y Black Audio,

junto con filmes del cineasta aborigen australiano Tracey Moffat y el difunto

afroamericano gay Marlon Riggs. El uso que hacían de las formas del cine expe-

rimental guarda estrecha relación con la política cultural del racismo y del pos-

colonialismo. No obstante, estos cineastas fueron acosados con debates en torno

a las “imágenes positivas” exigidas por sus respectivas comunidades. Su comu-

nión con la forma experimental no encaja fácilmente con la “autenticidad” de sus

identidades raciales y étnicas22

.

En el campo del cine etnográfico, “entregarle la cámara” a un cineasta nativo a

menudo perpetúa simplemente la estética realista que la forma de cine experimen-

tal ha desplazado. La “auténtica identidad” del cineasta o del videasta no es, en

otras palabras, una revisión suficiente de la práctica etnográfica porque existen

tantas diferencias entre culturas y comunidades como seguramente entre identi-

dades culturales. Rachel Moore llega hasta el extremo de llamar a la etnografía

indígena un “impirismo feroz” [sic]23

. Faye Ginsberg ha descrito el impacto de la

etnografía indígena sobre la antropología visual como un “efecto paralaje”. De

hecho, no es tanto la “corrección” de la etnografía indígena como la apertura de

múltiples perspectivas lo que ha cambiado los acentos de la antropología visual24

.

22. SCOTT MURRAY: “TraceyMoffatt”, Cinema Papers nº 79(mayo de 1990), pág. 21; COCO

FUSCO: “Sankofa & Black AudioFilm Collective”, en RUSSELL

FERGUSON, WILLIAM GEANDER y MARCIA

TUCKER (eds.): Discourses:Conversations in Postmodern Artand Culture, Nueva York, NewMuseum of ContemporaryArt/MIT, 1990, pág. 19.23. RACHEL MOORE: “MarketingAlterity”, en LUCIEN TAYLOR (ed.):Visualizing Theory: selectedessays from Visual AnthropologyReview 1990-94, Londres,Routledge, 1994, págs. 126-139.24. FAYE GINSBURG: “The ParallaxEffect: The Impact of AboriginalMedia on Ethnographic Film”,Visual Anthropology Review 11:2(otoño de 1995), págs. 64-76;véase también FAYE GINSBURG:“Mediating culture: IndigenousMedia, Ethnographic Film, andthe Production of Identity”, enLESLIE DEVEREAUX y ROGER HILLMAN

(eds.): Fields of Vision: Essays inFilm Studies, Visual Anthropologyand Photography, Berkeley,University of California Press,1995, págs. 256-291.

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Desde la década de los setenta puede decirse que el cine etnográfico vive una

etapa de crisis, no porque nadie haga películas (la llegada del vídeo y las nuevas

posibilidades de emisión han aumentado la producción de manera exponencial),

sino porque el estatus de “prueba visible” ha fallado radicalmente. Como expo-

ne David MacDougall: “Los primeros llamamientos estridentes a favor de que el

cine etnográfico fuese más científico (o de lo contrario, que se redefiniese a sí

mismo como “arte”) se han atenuado al descubrirse que muchas suposiciones

antes incuestionables sobre la verdad científica ahora se ponen seriamente en

duda. Hay una aceptación general de que la noción positivista de una única rea-

lidad etnográfica, solo a la espera de que la antropología la describa, siempre fue

un constructo artificial”25

.

Como subcategoría del cine documental, a la etnografía le interesa más el realismo

cinematográfico. Como instrumento científico de representación, el cine etnográfico

presupone que la cámara graba una realidad veraz, de “ahí fuera”, una realidad distin-

ta a la del espectador y del cineasta. Sin embargo, para lograr este realismo, el cineas-

ta debe cumplir ciertas normas fundamentales, entre las cuales prima la seria adverten-

cia a los sujetos etnográficos de no mirar a la cámara. Pero entonces la propia reflexi-

vidad se convierte en el sello del realismo y esta mirada atrás, junto con otras técnicas

diversas, se convierte en otro nivel de verdad. Como dice Trinh, “lo que se presenta

como una evidencia permanece como una evidencia, independientemente de que el

ojo observador se considere a sí mismo subjetivo u objetivo”26

. En la cultura posmo-

derna, cuando las técnicas reflexivas se han hecho reconocibles como “estilo”, el carác-

ter testimonial de la cultura visual cambia por necesidad. La cinematografía documen-

tal se ha tornado cada vez más “subjetiva” y la gran división entre sujeto y objeto, espí-

ritu y materia, se está desmoronando potencialmente. En este contexto, la etnografía

se libera de su vínculo con lo real y de sus supuestos sobre la verdad y el significado.

Incluso más que la vanguardia, la etnografía ha muerto y espera renacer.

Pese a esta sensación de crisis reciente, el cine etnográfico posee una rica historia de

experimentación. Antes de la Segunda Guerra Mundial, los cineastas etnográficos

eran viajeros, aventureros y misioneros científicos que trataban de documentar los

últimos vestigios de las culturas en vías de extinción. El cine prometía la posibilidad

de archivar documentos culturales, una práctica que preservaba lo “auténtico” como

25. DAVID MACDOUGALL: “BeyondObservational Cinema”, enPrinciples of Visual Anthropology,Nueva York, Mouton de Gruyter,1995, págs. 115-132.26. TRINH T. MINH-HA: When theMoon Waxes Red, op. cit.,pág. 35.

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27. FATIMAH TOBING RONY: The ThirdEye: Race, Cinema andEthnographic Spectacle, DurhamNC, Duke University Press, 1996,pág. 91.

algo siempre ya perdido en un mundo donde el propio cine significaba la inevitable

propagación de la industrialización. Según la descripción de Fatimah Tobing Rony,

las técnicas empleadas en este cine se constituyen de tres fases que se solapan: el modo

positivista de investigación científica, el modo taxidérmico canonizado en Nanook ofthe North (Nanuk, el esquimal, Robert J. Flaherty, 1922), y el cine de explotación

comercial. Su descripción de la estética pintoresca resume los deseos encontrados que

intervienen en la etnografía de salvamento:

En la “pintoresca” catalogación de las gentes de Melanesia, las Américas, etc., la antro-pología brindó la justificación de lo que fue en muchos casos un genocidio: una de laspremisas centrales de gran parte de la antropología era que lo autóctono ya estaba envías de extinción y que el antropólogo nada podía hacer sino grabar y reconstruir a con-trarreloj de la evolución. No obstante, junto a esta premisa solía existir una culpabili-dad “abstraída”, como una nostalgia de los orígenes perdidos y como un temor-contem-plación de la muerte en lo abstracto que conduce al propio temor de uno a la muerte27.

La práctica etnográfica estaba claramente ligada a una amplia gama de estéticas,

teorías y prácticas modernistas. Esta alineación desigual con la vanguardia pudo

no ser aparente entonces, pero a finales del siglo veinte las contradicciones y las

ironías de este cine se habían tornado legibles. El cine era un importante instru-

mento en la producción colonialista de un cuerpo etnográfico, pero al mismo

tiempo los primeros etnógrafos experimentaban con técnicas y estrategias de

representación. Mi lectura de “Documentary before Documentary” va en con-

tra de la naturaleza de proyectos como el de Curtis, Muybridge y Méliès; es un

misreading o lectura errónea ideada para producir historias distintas de las “pro-

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Jaguar (J. Rouch, 1967)

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gresistas”, propias de la antropología evolutiva y del cine narrativo.

El momento decisivo en la mayoría de las versiones del cine etnográfico fue la

llegada del cinéma vérité, un equipo ligero de 16mm y las ideas humanistas de

Jean Rouch en los años cincuenta. Su concepción de la “antropología comparti-

da” y la “etnografía participativa”, ejemplificada en filmes como Chronique d’unété (1960) y Jaguar (1967), abrió el camino a nuevos métodos y nuevas audien-

cias. Las innovaciones de Rouch estaban estrechamente ligadas a los avances en

la cinematografía de ficción, especialmente el neorrealismo italiano y la Nouvelle

Vague francesa. De hecho, la mayoría de los avances en el cine etnográfico están

estrechamente ligados a los cambios estilísticos en la cultura fílmica en su senti-

do más amplio. Dentro del canon un tanto fragmentado y diverso del cine etno-

gráfico existe una rica historia de experimentación con el lenguaje fílmico. De

Flaherty a Trinh, los cineastas han luchado por hallar un medio de representar

“cultura” que se ajuste en cierto modo a la experiencia intercultural.

En muchos sentidos, el cine etnográfico es una práctica fílmica marginal, que

comparte con el cine experimental un público limitado, unos fondos limitados y

cierta flexibilidad en términos de longitud, formato y estilo. No obstante, no ha

sacudido ni un ápice el yugo científico. Muchos filmes etnográficos siguen

haciéndose y distribuyéndose con el alcance del conocimiento antropológico,

subsumiendo a la “cultura” en un régimen de autoridad académica28

, y es fre-

cuente la pretensión de que sean vistos junto con un paquete de “materiales de

estudio” ideado para completar el conocimiento que el filme transmite.

Asimismo, es necesario recordar que pese a las increíbles innovaciones y cambios

en las ideas mismas de conocimiento y observación culturales, podemos ver toda-

28. TRINH T. MINH-HA: When theMoon Waxes Red, op. cit.,pág. 44.

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vía a diario por televisión la emisión de los filmes etnográficos más convenciona-

les. Las convenciones de la narración en off a modo de explicación y la gente de

color rural, empobrecida, con atuendos exóticos han sido reificadas como una

mercancía genérica en la cultura occidental. Cualquier exploración de la etnogra-

fía experimental debe tener lugar, por tanto, dentro de una cultura fragmentada

donde la revisión poscolonial del conocimiento antropológico siga siendo un

gran avance solo en potencia.

Como insinúa MacDougall, el cine etnográfico corre el peligro constante de

convertirse en arte. ¿Pero qué ocurre cuando lo proclamamos arte? ¿Qué clase

de arte es? Siempre ha sido una práctica estética, que se inspira en una amplia

gama de recursos formales para estructurar su tratamiento de la cultura. Esto lo

incluye todo, desde los hermosos paisajes del Ártico en Nanook of the North hasta

la edición analítica de The Ax Fight (Timothy Asch, 1975), la narratividad psico-

lógica de Dead Birds (Robert Gardner, 1963) y las tomas largas de To Live withHerds (David y Judith MacDougall, 1971) y Forest of Bliss (Robert Gardner,

1986). La etnografía puede incluso considerarse una práctica experimental

donde teoría estética y cultural se fusionan en una combinación formal en cons-

tante evolución. Puede haber poco consenso sobre qué debería o podría llegar a

ser el cine etnográfico, excepto que es una práctica de representación, una pro-

ducción de forma textual a partir de la historia material de la experiencia vivida.

La etnografía experimental tiene una larga historia y un futuro muy abierto, que

puede trazarse mejor si se revisa dentro del contexto de la vanguardia.

CINE EXPERIMENTAL: EL CANON Y SUS INSATISFACCIONES

El cine experimental ha sufrido una plaga de debates sobre la canonización.

Como vanguardia, ha sido atribulado por una peculiar resistencia institucional

desde los años sesenta, que ha dificultado el reconocimiento de la innovación y

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Hotel Monterrey (C. Ackerman, 1972)

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29. CONSTANCE PENLEY y JANET

BERGSTROM: “The Avant-Garde:History and Theories”, Screen 19(otoño de 1978).30. PETER WOLLEN: “The TwoAvant-gardes” y “Ontology andMaterialism in Film”, en Readingsand Writings: Semiotic Counter-Strategies, Londres, Verso edi-tions, 1982. Las primeras publi-caciones son de 1976 y 1974,respectivamente.

ha dejado a la crítica académica muy por detrás del desarrollo de la praxis. En un

artículo fundamental publicado en Screen en 1978, Constance Penley y Janet

Bergstrom reseñaron varios libros recientes sobre el cine vanguardista. Señalaron

el estrechísimo vínculo entre la teoría crítica y la promoción de “grandes obras”.

Lo que supuso un enfoque fenomenológico bastante minucioso en el contexto

estadounidense, donde el cine se percibió como un “análogo de la conciencia”:

“El cine reproduce deseos inconscientes, cuyas estructuras comparte la fenome-

nología: la ilusión de dominio perceptivo con el efecto de la creación de un suje-

to trascendental”. En este paradigma teórico, los filmes de Stan Brakhage,

Michael Snow y Hollis Frampton, entre otros, se convirtieron en hitos del

modernismo cinematográfico. Penley y Bergstrom señalan que esta crítica es

incapaz de explicar la obra de cineastas que “investigan y analizan la cuestión de

quién habla”. Ellos, en cambio, abogan por una serie de filmes que confirman su

compromiso con la teoría del discurso: obras de Straub y Huillet, Marguerite

Duras, Chantal Akerman y Jean-Luc Godard. Estas “grandes obras” se ajustaban

mucho más a las inquietudes feministas de Penley y Bergstrom29

.

Las autoras se hacen eco de un ensayo anterior de Peter Wollen sobre las “dos van-

guardias”, donde describe el paso de un cine idealista basado en una ontología del

medio a un cine materialista emparentado con la política de representación de

Brecht30

. En estas exposiciones hay una escisión implícita entre cinematografía euro-

pea y estadounidense, en correspondencia con una escisión paralela entre prácticas

politizadas y estrictamente estéticas. Armados con las herramientas críticas de la

semiótica y del psicoanálisis, los críticos de Screen sustituyeron un canon por otro, sin

reconsiderar el papel del “buen texto” o la vanguardia artística en la práctica crítica.

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Hacia la década de 1980, la división se había convertido en una brecha entre

generaciones. La “nueva generación”, que había crecido con la televisión, se

inclina supuestamente por las formas posmodernas, el vídeo, el feminismo y la

política cultural. A la denominada generación más vieja, muchos de los cuales

siguen trabajando, le interesa la expresión personal, el lenguaje fílmico y la abs-

tracción31

. En 1989, un congreso de cine internacional celebrado en Toronto

puso de relieve esta división generacional. Un grupo de cineastas estadouniden-

ses boicoteó el acto, protestando contra el modo en que el congreso seguía pro-

mocionando el “canon institucional de obras maestras de la vanguardia”. Su

declaración-manifiesto incluía la observación de que “ya es hora de cambiar el

foco de la Historia del cine a la posición del cine dentro de la construcción de la

historia”32

. En la línea de una arraigada tradición vanguardista, proclamaron la

muerte de la vanguardia. Como señaló Paul Mann, la cuestión pertinente nunca

es si la vanguardia ha muerto de verdad, sino cómo puede utilizarse esa muerte.

“La muerte de la vanguardia es... uno de sus objetivos fundamentales”33

En este debate está implícita una concepción de la vanguardia más bien como una

categoría que como un método o una práctica. El confuso límite entre “cine experi-

mental” y “vanguardia” no ha ayudado a distender el marco canónico que se ha desa-

rrollado. Una parte del problema es la orientación formalista de la mayoría de los tex-

tos teóricos clave sobre cine experimental. Las críticas marxistas y feministas de esta

tendencia brindan un punto de partida para un marco crítico alternativo de la cine-

matografía vanguardista, pues refutan la supuesta autonomía del campo estético.

Como hay nuevos cineastas que hacen uso de técnicas experimentales para crear nue-

vos efectos y objetivos, es necesario repensar el concepto de cine experimental.

31. PAUL ARTHUR: “The Last of theLast Machine?: Avant-Garde FilmSince 1966”, Millennium FilmJournal 16-17-18 (otoño/invier-no 1986-87).32. PAUL ARTHUR: “No MoreCauses? The International FilmCongress”, en The Independent12:8 (octubre de 1989). Estenúmero de The Independent tam-bién incluye la “Open Letter tothe Experimental Film Congress”[Carta abierta al congreso decine experimental], por parte deun grupo de cineastas que cues-tiona sus premisas, y una res-puesta de Bart Testa comomiembro del comité ejecutivodel Congreso. Véase mi ensayo:“Will the Reel Avant-gardePlease Stand Up?”, Fuse XIII nº1-2 (otoño de 1989), págs. 37-43. Véase también MAHOLA DARGIS:“The Brood”, The Village Voice,20 de junio de 1989.33. PAUL MANN: The Theory-Deathof the Avant-Garde, Indiana,Indiana Universtity Press, 1991,pág. 14.

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Histoires du Cinéma (J.L. Godard, 1998)

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Una de las barreras reales entre las vanguardias del “viejo” y del “nuevo” cine es

el concepto de “lo social”. En la estética modernista que ha dominado la cano-

nización de la vanguardia, “lo social” constituía una impureza, una grosera inte-

rrupción del examen de la especificidad del medio y de la expresión personal. Y,

sin embargo, lo social nunca acaba de desvanecerse del todo; incluso el abando-

no de “lo social” es una práctica social. En el trabajo sobre el lenguaje fílmico y

los axiomas y principios fílmicos, el deseo de ver nunca está completamente erra-

dicado. Bien describamos este deseo como “escopofilia” o “epistemofilia”, bien

como cine observacional o como “el sujeto en lenguaje (visual)”, el deseo de ver

está configurado socialmente. Es un compromiso, ya sea pasivo o activo, ya se

trate de un estudio poético o científico. Como los cineastas estructurales traba-

jaron tan duro para despojar al cine de todo lo que fuese estrictamente esencial,

en muchos sentidos desenterraron los “elementos” que los etnógrafos necesitan

saber utilizar en su trabajo. Regresar a estos filmes, a la luz de la etnografía, bus-

car los indicios de “lo social” es romper la barrera entre las vanguardias y unir la

innovación estética a la observación social.

Los ejemplos más destacados de este trasfondo etnográfico son seguramente

Andy Warhol y Jonas Mekas. Dos cineastas muy distintos, ambos muy interesa-

dos en desarrollar lenguajes fílmicos que pudiesen trasmitir algo sobre las micro-

culturas en las que vivían y trabajaban, dos puntos de intersección en el mundo

del arte neoyorquino de la década de los sesenta. Para Warhol, esto significaba

utilizar el cine como una máquina a través de la cual sus amigos actores se trans-

formaban en mercancías culturales; para Mekas, significaba utilizar el cine como

una forma de expresión romántica donde sus amigos cineastas eran los poetas de

un nuevo mundo. A estos cineastas no les interesaba el “documental”, sino nue-

vos medios de representar la cultura, donde la gente y el arte pudiesen fusionar-

se en nuevas formas de producción cultural que permaneciesen firmemente al

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Chelsea Girls (A. Warhol y P. Morrissey, 1966)

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34. Véanse los capítulos sobreWarhol y Mekas en DAVID JAMES:Allegories of Cinema: AmericanFilm in the Sixties, Princeton,Princeton University Press, 1989.El libro de James ha constituidoel análisis histórico más exitosode la escena del cine experimen-tal de la década de los sesenta,abriéndose camino por algunosde los discursos reificantes queenvolvían al movimiento.35. STAN BRAKHAGE: Metaphors onVision, Nueva York, Film Culture,1963. Uno de los primeros textossobre el cine de vanguardia,donde Brakhage describe la ana-logía entre la cámara y la visióncomo una suerte de incorporei-dad, una forma purificada deconciencia.

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margen de la industria cinematográfica y de todo lo que representaba34

. Warhol

empieza a entregarse a lo profílmico y a desaparecer, él mismo, en esa máquina

que es el cine. Y, sin embargo, la gente de sus filmes, los moradores de su facto-

ría, se convierten un poco en los “propios” aldeanos de los etnógrafos, a quie-

nes él o ella ha llegado a conocer lo suficiente como para filmarlos. Mekas llama-

ba a su revista de cine “Film Culture”, indicando la relación entre el cine y una

formación social específica que los filmes estaban documentando.

El aspecto etnográfico del cine experimental va más allá de las distintas represen-

taciones de culturas y comunidades. La vanguardia canónica debe revisarse y

valorarse de nuevo por su importancia para la etnografía experimental. El aspec-

to fenomenológico de la “mirada trascendental”, una vez descrito como una

“metáfora de la visión”35

, debe ser repensado como una tecnología del acto de

ver. Cineastas como Michael Snow, Joyce Wieland y Peter Kubelka emplearon un

método cinematográfico minimalista que supuso una exploración del aparato de

visión que es el cine. Fuera de su contexto histórico-artístico, el cine estructural

es en muchos aspectos una replica del panopticismo, que despliega una rigidez y

una mecanización que deja al descubierto los poderes y los deseos de cierto

modo de cultura visual. En las décadas de setenta y ochenta, cineastas como

Chantal Akerman y James Benning adoptaron ciertas estrategias del cine estruc-

tural para “encuadrar” y exponer mejor estos aspectos sociales de la forma.

La afinidad de la vanguardia con el primer cine constituye una versión del mito

del primitivismo como una forma de cine minimalista. El “cine primitivo” dobla-

do de Noel Burch, la cinematografía anterior a 1907 (anterior a Griffith) repre-

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Presents (M. Snow, 1981)

senta una alteridad histórica similar a la alteridad de las culturas “subdesarrolla-

das” que atrae a los antropólogos. Los cineastas experimentales adoptaron el pri-

mer cine como una alternativa al realismo narrativo que llegó a dominar la insti-

tucionalización del cine. Irónicamente, la estetización romántica de este edén

cinematográfico reproduce la cultura colonial bajo una forma de cine modernis-

ta, permitiendo una perspectiva sobre lo primitivo como construcción modernis-

ta. El primitivismo no es un lugar de autenticidad sino una reducción del lengua-

je fílmico a sus elementos básicos como tecnología de la modernidad. Mirar el pri-

mer cine a través del cristal de la vanguardia ofrece una suerte de historiografía

visual donde varias capas de mediación convierten “lo primitivo” en alegórico.

Como un cine de archivo, la vanguardia proporciona un modelo de historiogra-

fía de gran relevancia en las prácticas etnográficas. Los filmes collage y la incor-

poración de material “encontrado” al metraje original han sido frecuentes desde

los años cincuenta. Si una de las convenciones del cine etnográfico es el encuen-

tro experiencial del cineasta y lo filmado, el found footage, o metraje encontrado,

trasmite rigurosamente este encuentro. Ya filmado, ya proyectado, descontextua-

lizado y recontextualizado, el found footage lleva la marca de una compleja cons-

telación social de producción, consumo y disposición. Hay muchos modos en los

cuales la cinematografía found footage produce un discurso etnográfico de

memoria radical. La preocupación de la revelación en la cinematografía foundfootage combina una crítica del “progreso” tecnológico con una crítica de repre-

sentación cultural, que sugiere cómo se produce el discurso etnográfico como

una contrahistoria de los medios de comunicación. Por tanto, invoca un paradig-

ma histórico de sorprendente parecido con la etnografía de salvamento. El hecho

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de que el primer cine (primitivo) aparezca a menudo en filmes collage solo

aumenta la fuerza del proceso paralelo de rescate, redención y pérdida.

A los cineastas experimentales no solo les atraen las cuestiones marginales de la cul-

tura mediática, sino también las culturas marginales. Las afinidades entre los artis-

tas y las minorías culturales a menudo nacen de una oposición romántica a la cul-

tura burguesa dominante, y muchos cineastas hacen incursiones en la etnografía

para identificarse con el otro cultural. La antropología como un lugar de alteridad

ha dado pie a un tropo artístico y literario orientalista que puede ser muy proble-

mático. En un intento por trascender las relaciones coloniales, el orientalismo

modernista también puede producir una subjetividad que está dividida y fragmen-

tada. Por tanto, la crítica de una vanguardia étnica es un paso necesario en el pro-

ceso de descentralización de la construcción colonial de la subjetividad.

LA ETNOGRAFÍA POSMODERNA

El proyecto utópico de la etnografía experimental es superar las oposiciones bina-

rias de nosotros y ellos, uno mismo y el otro, junto con la tensión entre lo pro-

fílmico y las operaciones textuales de forma estética. Estas son las dualidades de

la cultura moderna, y no se superan con facilidad. La crítica del cine vanguardis-

ta ha estado unida tradicionalmente a la promoción del cine como arte, pero la

cinematografía experimental también puede dar acceso a cuestiones vitales de

cultura visual, que la crítica debe ocuparse de destapar y explorar. Habrá más fil-

mes, aparte de los pocos aquí presentados, que muestren fallos de representa-

ción. Desentrañar las capas discursivas de la cultura audiovisual suele ser un

medio de exponer los límites de las formas epistemológicas. Muchos ejemplos

canónicos de la práctica de cine modernista, como Unsere Afrikareise (Peter

Kubelka, 1966), Las Hurdes (Luis Buñuel, 1933) y Divine Horsemen (Maya

Deren, 1947/1985) pueden revisarse desde una perspectiva poscolonial y pos-

moderna para ser comprendidos como ejemplos de etnografía experimental. La

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36. STEPHEN TYLER: “Post-ModernEthnography: From Document ofthe Occult to Occult Document”,en J. CLIFFORD y G. MARCUS (eds.):Writing culture: the poetics ofethnography, University ofCalifornia, 1986, pág. 125.37. BILL NICHOLS: BlurredBoundaries: Questions of Meaningin Contemporary Culture, IndianaUniversity Press, 1994, págs. 17-42; LYNNE KIRBY: “Death and thePhotographic Body”, en PATRICE

PETRO (ed.): Fugitive Images:From Photography to Video,Bloomington, Indiana UP, 1995,págs. 72-86.

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etnografía posmoderna en sí puede o no puede existir en realidad. Stephen Tyler

ha descrito la etnografía posmoderna como un “documento de lo oculto”, más

como evocación textual que como representación, “para provocar una integra-

ción estética que tendrá un efecto terapéutico”36

. Si la etnografía se convirtiese

en poesía, la poesía podría también convertirse en una práctica etnográfica, pero

la postura de Tyler debe ampliarse con una politización de lo real para que la

etnografía experimental sea una práctica vanguardista.

Como Benjamin percibió enseguida, la fotografía nunca tuvo realmente una firme

comprensión sobre lo real, y la posterior historia del cine, del vídeo y de las tecno-

logías digitales ha bloqueado aún más las reivindicaciones de una autenticidad

hecha por la “prueba visible”. Muchos comentaristas creen que el origen de la

disolución popular y política del valor-verdad de la cultura visual se remonta al jui-

cio de Rodney King (1992-1993), donde la “prueba” evidente captada por una

videocámara fue interpretada de forma muy diferente por distintas “partes”37

. El

hecho de que el debate fuese también fundamentalmente sobre racismo y derechos

humanos en Estados Unidos trasladó las cuestiones hasta entonces “meramente

académicas” sobre la prueba visible al corazón del discurso político. Con la exten-

sa mezcla de medios visuales, además, los conceptos de pureza estética y especifi-

cad del medio han sido desbancados por la importancia de la manipulación de la

imagen. Las tecnologías digitales que crean “espacios virtuales” compuestos de

imágenes dispares relegan lo real muy lejos del terreno de la representación; tam-

bién politizan “lo real” como una nueva forma de materialismo histórico.

El posmodernismo revela, entre otras cosas, una perspectiva de la que pueden

desprenderse varios “modernismos”, no todos extinguidos. Las persistentes dua-

lidades de ahora y entonces, centro y periferia, nosotros y ellos, él y ella, pervi-

ven dentro de formas culturales posmodernas, al igual que la utópica aspiración

de praxis radical. Si superar estas dualidades en la cultura global implica dejar

atrás la práctica crítica de oposición, quizás sea necesario que retengamos una

sensación de lo moderno dentro de lo posmoderno. Aquí es donde me parece

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38. La teoría de Donna Harawaysobre la cultura cyborg ofreceuna clave importante para unafantasía de la ciencia ficción delposhumanismo. Su crítica sobreel modo en que han reificado lanaturaleza y se han apoderadode ella en los discursos científi-cos pondera los vínculos funda-mentales entre lo primitivo y lofemenino que informan no solola etnografía, sino todo el espec-tro de las ciencias sociales ynaturales. DONNA HARAWAY: “ThePromises of Monsters: ARegenerative Politics forInappropriate/d Others”, enLAWRENCE GROSSBERG, CARY NELSON,PAULA A TREICHLER (eds.): CulturalStudies, Nueva York, Routledge,1992, págs. 295-327.39. STEPHEN TYLER: “Post-ModernEthnography: From Document ofthe Occult to Occult Document”,op. cit., pág. 140.40. Ibíd., pág. 139.

OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >

tan útil el modelo de práctica crítica de Benjamin. En muchísimos aspectos, pre-

vió los avances del posmodernismo y los describió en el contexto del modernis-

mo. Llama nuestra atención hacia la imbricación fundamental de forma y conte-

nido en la praxis cultural politizada y brinda las herramientas de alegorización

necesarias para renovar una vanguardia etnográfica.

Desde una perspectiva posmoderna, el modernismo no es simplemente una esté-

tica, sino que corresponde a la red de actividades y prácticas culturales dentro de

las cuales floreció esta estética, especialmente la aparición del capitalismo burgués

y su mandato colonialista. Las prácticas de cine etnográfico y experimental se ori-

ginaron dentro de una cultura que se consideraba a sí misma “moderna” en su

sentido más progresista, y compartieron una fantasía común de la alteridad de lo

primitivo. En los múltiples modernismos del siglo veinte, el primitivismo debe

leerse como un discurso alegórico que combina la imaginación utópica con la

diferencia cultural.

La ciencia ficción, como la etnografía, adopta nuevos significados y roles socia-

les en la cultura posmoderna, trazando las transformaciones del sujeto humano

a medida que se funde cada vez más con la tecnología. Donna Haraway nos

recuerda que una práctica verdaderamente transformadora puede y debe tener

lugar dentro de las esferas de la representación y la tecnología38

, y como la fron-

tera entre la era del cine y la era del vídeo es cada vez más borrosa, resulta cada

vez más difícil negar que la representación es una tecnología. La etnografía expe-

rimental reporta ciencia, bajo formas de reproducción mecánica y electrónica,

junto con la ficción, con la forma de cultura de la imagen, para “un viaje de otro

tipo”39

. El mandato de la vanguardia debería, por tanto, volver a configurarse

como un discurso de ciencia ficción que sigue basado en la experiencia y la

memoria. Según la descripción de Stephen Tyler, la etnografía posmoderna es

una nueva clase de realismo, que evoca “un posible mundo de realidad que ya

conocemos en la fantasía”40

. A finales de la década de 1920, Dziga Vertov ya

había empezado a imaginar una conciencia cyborg prototípica, desarrollando la

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41. DAVID THOMAS: “ManufacturingVision”, en LUCIEN TAYLOR (ed.):Visualizing Theory, Londres,Routledge, 1994, pág. 281.42. STEPHEN WEBSTER: “TheHistorical Materialist Critique ofSurrealism and PostmodernEthnography” en MARC MANGANARO

(ed.): Modernist Anthropology,Princeton, New Jersey, PrincetonUniversity Press, 1993, pág. 293.43. Para una versión íntegra delas relaciones entre feminismo,teoría y vanguardia, véasePATRICIA MELLENCAMP: Indiscretions:Avant-garde Film, Vídeo andFeminism, Indiana, IndianaUniversity Press, 1990.

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teoría de que la cámara de cine era una extensión tecnológica de la visión huma-

na entregada a las formas utópicas de representación etnográfica41

.

Muchos de los avances en la teoría del cine feminista constituyen los cimientos de

la teoría poscolonial, que puede describirse como una segunda fase de la política de

representación en los estudios fílmicos. El análisis de “la mirada” que proviene de

la política de diferencia sexual y la comprensión teórica del cine como un lenguaje

de representación codificado ha sido decisivo para elaborar una teoría del cine pos-

colonial. Asimismo, las limitaciones de la teoría del aparato cinematográfico, con su

estrecha concepción de la audiencia, son importantes para la teoría del cine etno-

gráfico. Todas las estrategias críticas de volver a visionar, releer y hacer una lectura

errónea, ver “en contra” de la cultura dominante, se desarrollaron dentro de la

práctica y la teoría del cine feminista. Estas estrategias son fundamentales para mi

práctica de volver a ver películas que fueron producidas bajo auspicios bastante

diferentes para espectadores ideales muy diferentes.

El feminismo, el posmodernismo y la etnografía experimental están vinculados por

una imbricación de la teoría en forma textual. Desde una perspectiva antropológi-

ca, Stephen Webster afirma que “la forma etnográfica experimental se ha moldea-

do en versiones etnográficas que reproducen en forma textual la teoría hermenéu-

tica o reflexiva del trabajo de campo o del cambio social... Sea como fuere, las for-

mas etnográficas posmodernistas… más que representar, lo que desean es integrar

las prácticas sociales que son su objeto. Esta relación integral con la práctica es, al

mismo tiempo, su forma y su teoría”42

. Desde Riddles of the Sphinx (Laura Mulvey

y Peter Wollen, 1977) hasta The Man Who Envied Woman (Yvonne Rainer, 1985)

y Adynata (Leslie Thornton, 1983), la integración de la teoría con la praxis ha sido

un medio fundamental a través del cual las mujeres cineastas han logrado explorar

la mismas formas de representación con las que trabajan. El cine vanguardista siem-

pre ha mantenido una relación tensa pero importante con la teoría, aunque ha sido

el feminismo el que ha dominado la concepción de “lo social”43

.

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44. IVONE MARGULIES: NothingHappens: Chantal Akerman’sHyperrealist Everyday, DurhamNC, Duke Universtiy Press, 1996,págs. 1-20.45. BILL NICHOLS: BlurredBoundaries, op. cit., pág. 83.

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La etnografía experimental trata tanto de desentrañar la identidad y la autentici-

dad como de eludir las doctrinas de la corrección política junto con la estética rea-

lista. No obstante, la autobiografía puede ser una forma importante de etnografía

experimental e indica otra intersección del feminismo y la representación etnográ-

fica. El interés en la “vida de cada día”, la representación del detalle y las rutinas

de la vida diaria son también modos cruciales donde se han combinado inquietu-

des feministas y formas etnográficas en la renovación de una cultura de cine alter-

nativo. Chantal Akerman, una cineasta que tendió un puente sobre las denomina-

das dos vanguardias de los años setenta, ha acercado extraordinariamente la narra-

tiva dramática a la etnografía en una estética que Ivone Margulies describe como

“la política de lo singular”44

. El tema de la representatividad, de los tipos y de los

estereotipos, de personas que “se erigen en representantes” de las categorías abs-

tractas de la cultura es central para la dinámica de la etnografía experimental y su

recuperación y reinvención de la subjetividad en la representación cultural.

El efecto acumulativo de estas distintas intersecciones del feminismo y la etnogra-

fía puede desarrollarse como una metodología crítica adecuada a la etnografía

experimental. Analizar los discursos de género en textos producidos dentro de la

cultura colonial a menudo es una vía de hacerlos accesibles e identificar algunas

de sus estrategias de representación. Es sobre todo a través de los estudios de

género como se ha desarrollado el doble proceso de crítica cultural y análisis tex-

tual; mi concepción de la etnografía experimental es parte de este proyecto.

La crítica de cine experimental puede estar implícitamente ligada a la promoción

de “grandes obras”, pero en sucesivas generaciones de críticos el significado de

cada término, “grande” y “obra”, tiende a cambiar. El debate en torno al cine

etnográfico se limita a menudo al contenido. Una de las cosas que el cine expe-

rimental aporta a la etnografía es lo que Nichols describe como la habilidad de

ver el cine como representación cultural —en oposición a ver a través del cine45

.

Existe una diferencia entre el análisis del discurso y el análisis del contenido, y es

preciso seleccionar textos que ejemplifiquen configuraciones particulares de cul-

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46. HAL FOSTER: The Return of theReal: The Avant-Garde at the Endof the Century, Cambridge Mass,MIT Press, 1996, pág. 183.

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tura y representación. Necesitamos trasladar el acento de “grandes obras” a “tex-

tos ejemplares”, para estar a tono con el nuevo papel del arte en su fusión con la

cultura, y discutir sobre los textos como producciones históricas cuya importan-

cia varía a lo largo del tiempo.

Las afinidades entre la antropología revisionista y las prácticas artísticas contem-

poráneas giran en torno a su mutua negociación de textualidad —un reconoci-

miento de la construcción discursiva de lo real— y un “vivo deseo de referencia-

lidad”. Hal Foster ha descrito el surgimiento del “artista como etnógrafo” junto

a los peligros que él ve asociados a esta práctica. Si el terreno compartido del tra-

bajo de campo, la interdisciplinariedad, la reflexividad y la contextualización está

organizado en torno a un ideal que reconcilie la teoría y la práctica, a Foster le

preocupa que esta práctica ideal “pudiese ser proyectada en el campo del otro,

que debería reflejarla a su vez como si fuese no solo auténticamente indígena

sino también innovadoramente política”46

. Según él, en la fantasía primitivista

producida por la antropología y el psicoanálisis, el Otro se percibe como un lugar

de autenticidad que está siendo resucitado en el reciente giro etnográfico. Y, por

otra parte, cuestiona la renovada autoridad del antropólogo como lector textual.

La crítica de Foster va dirigida en última instancia a una práctica crítica que él aso-

cia a una disminución del valor estético a la luz de una política de la identidad.

Pese al interés de Foster por las artes plásticas, sus reservas con respecto al artis-

ta como etnógrafo son extremadamente trascendentes para la cuestión de la

etnografía experimental en el cine y en el vídeo. El ensayo de Benjamin “El autor

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47. REY CHOW: Primitive Passions:Visuality, Sexuality, Ethnography,and Contemporary ChineseCinema, Nueva York, ColumbiaUniversity Press, 1995, pág. 198.En este libro, Chow desarrollauna teoría de la etnografía para-lela a la que he esbozado antes.Evoca la teoría de la traducciónde Benjamin para describir elproceso mediante el cual las cul-turas étnicas se traducen a lasformas de los medios de comuni-cación. La etnografía como unaforma de traducción subraya elpapel del lenguaje en un procesodonde el concepto de “lo origi-nal” se desvanece en el terrenodel mito.

Let Me Count the Ways (V. Giambalvo, 2006)

como productor” es un modelo de método crítico que favorece una conjunción

de forma y contenido como medio para producir un arte politizado y socialmen-

te comprometido. Foster teme que el artista como etnógrafo haya perdido de

vista la solidaridad con el Otro —el proletariado— que Benjamin propugnaba en

el campo de la técnica. La posible trampa no es “hablar para el Otro” sino reu-

bicar el espacio político fuera de la esfera de la estética en “otro lugar”, llamado

sin excesivo rigor lo social o lo cultural. Por esta razón, debemos entender el cine

y el vídeo como prácticas sociales y culturales, incluso (especialmente) en el con-

texto del análisis estético y formal. Si podemos entender el cine y el vídeo como

un medio a través del cual la “cultura” se traduce en tecnologías de representa-

ción, podemos ver potencialmente, en palabras de Rey Chow, “cómo se monta

‘originariamente’ una cultura, en toda su crueldad”47

.

Para Benjamin, el término “técnica” se refería a la posición de una obra de arte

dentro de las relaciones de producción; la técnica no se refiere ni a la forma ni al

contenido, sino al medio por el cual una obra se compromete con las relaciones

sociales. En este sentido, el cine es una tecnología que produce una relación

entre un cuerpo fantástico (filmado) y un cuerpo físico (que se ve). Como la pro-

pia representación cinemática se ve amenazada por las nuevas tecnologías, el

“otro lugar” de lo social puede asumirse cada vez menos. Especialmente en la era

del vídeo, el valor estético está profundamente conectado a la técnica como un

fenómeno cultural y en las relaciones sociales de producción. A partir del méto-

do crítico dialéctico de Benjamin, la etnografía experimental intenta combinar el

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48. CAREN KAPLAN: Questions ofTravel: Postmodern Discourses ofDisplacement, Durham NC, DukeUniversity Press, 1996, pág. 88.

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análisis textual con la representación, ser capaz de representar cultura (etnogra-

fía) desde dentro de la cultura (cine experimental).

Un estudio como este también corre el riesgo de lo que Caren Kaplan denomi-

na “turismo teórico” que produce “lugares de escape o descolonización para el

colonizador” mientras el Tercer Mundo “funciona simplemente como un mar-

gen metafórico para las estrategias rivales europeas, un espacio imaginario, más

que una ubicación de producción teórica en sí”48

. La crítica de Kaplan va dirigi-

da a muchos filmes y cineastas experimentales que se identifican con la margina-

lidad de los pueblos nativos, y mi intento de esbozar los términos y los efectos

de este alineamiento no pretende reproducirlo. No hay duda de que mis lectu-

ras presuponen una autoridad crítica y de que asumo cierto grado de “proyec-

ción”, pero es con el fin de desestabilizar la representación y, junto a esto, la

autenticidad del Otro como referente.

La etnografía y la vanguardia abordan la cuestión de la “distancia” de muchos

modos solapados. La distancia crítica y la distancia geográfica constituyeron cri-

terios importantes para la estética modernista y la representación antropológica.

La posmodernidad implica un bloqueo de estas distancias: como el Otro es el

vecino de uno, la familia de uno se convierte en un campo etnográfico; en el

eclipse de la referencialidad, la distancia entre significado y significante se cierra,

y emerge un nuevo realismo de la política de la identidad. En muchos sentidos,

la contemporaneidad que la antropología ha negado puede divisarse finalmente

en el horizonte, pero su consecución es en detrimento del pensamiento históri-

13 Lakes (J. Benning, 2004)

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OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >

co. La alegoría es un medio de reinscribir la “distancia” como una práctica dis-

cursiva que le permite al crítico utilizar la historia como una herramienta crítica;

la ciencia ficción es la narrativización de esta distancia en una forma imaginaria.

Una vez que la alteridad es percibida como una construcción discursiva y una

fantasía que se reifica en la cultura colonial, no se deconstruye ni se desecha así,

simplemente. La alteridad sigue siendo un componente estructural de deseo,

tanto histórica como psicológicamente, el eje del sujeto histórico. Si para

Benjamin el Otro era el proletariado, en la cultura posmoderna es, como afirma

Foster, el otro cultural. Pero para muchos cineastas, este otro cultural está “den-

tro”: dentro de ellos mismos, de sus familias, de sus comunidades y de sus nacio-

nes. Una vez que sabemos que cada uno es el otro del Otro, una subjetividad

mucho más fluida característica de Deleuze se sostiene, aunque esto no sucede

desterrando al Otro como concepto. Por tanto, si queremos llevar la transforma-

ción de la “expresión personal” en la vanguardia a una teoría de la identidad más

basada en la cultura, la crítica ha de virar hacia la etnografía como un discurso

sobre el Otro. Y si este discurso se concibe en términos de deseo y fantasía, deja

de estar limitado por el realismo al que Foster se opone en la fantasía primitivista.

La etnografía experimental es, por tanto, un discurso alegórico, un discurso que

concibe la alteridad como algo fundamentalmente extraño. Marca el punto de

una subjetividad evanescente y transitoria que es a un tiempo similar y diferente,

recordada e imaginada. A través de los análisis de filmes que exploran los aspec-

tos marginales de la cultura en múltiples niveles, una distancia crítica será ensam-

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blada, más que asumida, desde la conjunción de la crítica cultural y del análisis

formal. Mantener ambas metodologías en constante contacto es intentar una

forma dialéctica de crítica cinematográfica. La extrañeza del Otro en la represen-

tación es el conocimiento de su incognoscibilidad, el conocimiento de que ver

no es, después de todo, conocer. Desde esta incognoscibilidad se desprende una

resistencia en y de la representación.

El fracaso del realismo a la hora de presentar la prueba de lo real es la posibilidad

radical de la etnografía experimental. La crítica que pretende agrietar el edificio

del realismo percibe todos los textos alegóricamente, como huellas de una reali-

dad que está más allá del texto, en la historia. “Lo real” concebido como historia

se distingue de “lo real” de la referencialidad en que incluye al espectador y al

cineasta en su campo. Más allá de los límites de representación existen otras rea-

lidades de experiencia, deseo, memoria y fantasía. Estas realidades son históricas y

producen efectos reales, especialmente en las instituciones y las prácticas de la cul-

tura colonial. La descolonización del cine etnográfico es, por tanto, acorde a la

crítica experimental de los lenguajes fílmicos realistas –tanto la narrativa como el

documental– y al desarrollo de nuevas formas de representación audiovisual.

Originalmente escrito como introducción al libro Experimental Ethnography: The Work of Film

in the Age of Video, el texto desarrolla el concepto de alegoría etnográfica como una manera

de resaltar “la máquina del tiempo” de la representación antropológica. Mi propuesta concibe

la etnografía poscolonial como una revisión de los términos de la representación realista. De

ahí que mis argumentos se decanten por “otra mirada”, o una nueva perspectiva, en las his-

torias de las prácticas cinematográficas etnográficas y experimentales.

Palabras clave: Documental, cine etnográfico, cine experimental, poscolonialismo, alegoría

Originally written as the introduction to the book Experimental Ethnography: The Work of Film

in the Age of Video, the essay develops the concept of ethnographic allegory as a

foregrounding of “the time machine” of anthropological representation. I argue that the task of

postcolonial ethnography is to revise the terms of realist representation. The argument is

developed by taking “another look,” or a new perspective, on the histories of ethnographic and

experimental film practices.

Key words: Documentary, ethnographic films, experimental films, post-colonalism, allegory

Otra mirada

Another look

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