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La obra de arte en la era de su

reproductibilidad técnica y otros textos

WalterBenjamin

La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica y otros textos

Walter Benjamin

PrólogoAlicia EntelCorrección

Gimena Riveros

Traducción del inglésMicaela Ortelli

Diseño de tapa e interioresVíctor Malumián

Ediciones GodotColección Exhumaciones

[email protected]

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Buenos Aires, Argentina, 2015

Impreso en Color EfePaso 192, Avellaneda, Buenos Aires, Argentina,

en febrero 2015

Benjamin, Walter La obra de arte en la era de su reproducti-bilidad técnica y otros textos - 1a ed. - Buenos Aires : Ediciones Godot

Argentina, 2015. 160 p. : il. ; 20x13 cm. ISBN 978-987-1489-20-6

Nota introductoria | 5

Nota introductoriapor Hernán López Winne

L os ensayos seleccionados por Godot para este libro que incluye cinco escritos de Wal-ter Benjamin podrían dividirse en dos blo-

ques bien delimitados. El primero incluiría dos textos clásicos del pensador alemán: La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, quizás el más di-fundido; y Sobre el concepto de Historia. Estos textos anclan su desarrollo en un análisis y un profundo estu-dio de cuestiones históricas, vinculadas con la técnica en el primer caso y con la tarea del historiador en el segundo. El segundo bloque estaría conformado por los otros tres ensayos de esta selección: El autor como productor, La tarea del traductor y El narrador. Si bien el primero de ellos fue una ponencia presentada oral-mente, los tres pueden ser calificados como ensayos, y los tres se centran en temas literarios, sin dejar de es-tudiarlos desde una perspectiva materialista histórica.

Por supuesto, tanto esta división como la pro-pia selección de los textos podrían resultar tan anto-

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jadizas y arbitrarias como cualquier otra. De eso se trata, en definitiva, la tarea del editor: de elegir los textos, de poder argumentar ese antojo, y de hacerse cargo de esa elección.

La actualidad de Walter Benjamin | 7

La actualidad de Walter Benjamin

Por Alicia Entel

Investigadora en la Universidad de Buenos Aires y directora de la Fundación Walter Benjamin.

S ingular y al mismo tiempo paradigmática, la obra de Walter Benjamin contiene siempre un plus de significación reinterpretable según las

épocas. De ahí que al menos en estos Tiempos Contem-poráneos, donde la tensión entre conservación y cambio está en la piel social, sea necesario revisitarla una vez más, advertir allí claves secretas, metáforas inusitadas y la pre-sencia constante de la mirada de asombro casi infantil. Los escritos benjaminianos, lejos de resultar faltos de coherencia, constituirían la muestra pionera de un pen-samiento que hemos denominado “videológico”. Con dicho término hemos querido expresar el modo de pen-sar que también hemos denominado “encarnado”, cor-

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póreo, material. Según este modo cognitivo, el ver tiene una densidad especial y no la mera percepción visual, el mundo de los objetos y de las imágenes no desaparece cuando el pensamiento elabora sus reflexiones sino que permanece y se tiñe del color del asombro. Las imágenes visuales, permaneciendo en el relato no responden a un residuo concreto en medio de la reflexión abstracta sino que se presentan en el mismo movimiento reflexionante. Tal vez podamos asociar este procedimiento a los mo-dos de la literatura en los que la metáfora no olvida el objeto aunque no lo mencione con los términos habi-tuales. La “literaturización” del pensamiento filosófico en Benjamin nos convoca, a su vez, a la idea de “pensar poético” y -a nuestro entender- fundamentalmente al esfuerzo expreso por no disociar el mundo de lo sensi-ble y el de lo inteligible, por conjugar alegoría y mate-rialidad. Tal característica se puede advertir en todos los ensayos seleccionados que pueblan estas páginas. Sólo unos ejemplos.

El narrador es de 1935, a partir de la figura de Nikolai Lesskow. Benjamin imaginaba que sería factible abordar los desarrollos del arte a partir de las transfor-maciones de los modos y medios de producción en la medida en que tales medios condicionan los cambios en la creación artística. En el ensayo evoca la diferencia en-tre el novelista y el narrador, y sentencia el fin del narrar como artesanía y la cristalización del relato -técnica por medio- en la novela.

Entre 1935 y 1936, Walter Benjamin terminaba también de escribir La obra de arte en la era de su repro-ductibilidad técnica, un conjunto organizado de tesis en torno a la imagen del arte y su relación con los cambios tecnológicos con explícito intento de asumir el materia-lismo dialéctico. Así se lo relataba en una carta a Max Horkheimer (16/10/35): “Por más provisorias que estas


reflexiones sobre la construcción sean aún, puedo, sin embargo, decir que constituyen una avanzada en direc-ción a una teoría estética materialista. Se trata esta vez, de indicar dónde se sitúa en el presente el lugar exacto al cual mi construcción histórica se referirá como su punto de fuga. Si el tema del libro es el destino del arte en el siglo XIX, ese destino no tiene algo que decirnos porque está guardado en el tic tac de un reloj cuya hora sólo ha sonado por primera vez en nuestros oídos. Quiero decir que ha sonado la hora fatal para el arte y he advertido la marca en una serie de reflexiones que tienen el títu-lo de La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”1. También en una carta enviada a Werner Kraft (octubre, ¿1935?) Benjamin da cuenta del lugar metodo-lógico en que se ha ubicado para este escrito:

Me esfuerzo por dirigir mi telescopio más allá de la bruma que cae sobre un espejismo del siglo XIX, me esfuerzo por pintar según las marcas de lo que se revelará en un mundo futuro, liberado de la ma-gia. Evidentemente debo comenzar por construir yo mismo ese telescopio y, en la labor, encontré al-gunas proposiciones fundamentales de la estética materialista. Es lo que precisamente estoy por ex-poner en un corto escrito programático. Este escrito es muy probablemente la primera versión definiti-va del trabajo sobre la reproducción2.

Escrita en el modo de tesis sobre la imagen, la reproducción y los cambios tecnológicos, La obra de arte... tal vez constituya el texto más divulgado y leído de Benjamin. Pero también el que en su momento pro-

1 Benjamin, W., Ecrits français, Gallimard, París, 1991.

2 Benjamin, W., op.cit., p.159.

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movió verdaderas polémicas entre su círculo de amigos. Ya decididamente vinculado a las ideas de Bertolt Brecht y con la expectativa de publicar el artículo en alguna re-vista de Moscú (Internationale literatur o Das Wort), había escrito el prólogo adhiriendo explícitamente al marxismo y un epílogo donde se hacía referencia al co-munismo y la necesidad de la politización del arte. Así era en la versión alemana. Sin embargo, la traducción al francés publicada en la Zeitschrift für Sozialforschung por la delegación del Instituto en París bajo la dirección de Raymond Aron, terminó siendo bastante más abre-viada. Carecía del famoso prólogo y del epílogo.

El tema de la imagen y la técnica había sido tra-tado por el mismo autor en otras obras como Pequeña historia de la fotografía (1931) y el texto Ëdouard Fuchs, el coleccionista y el historiador (1934). Recuerda a su vez Giselle Freund el gran interés de Benjamin por la foto-grafía que incluso se había manifestado en el deseo de escuchar la defensa de su tesis sobre la fotografía en la Francia del siglo XIX. Por otra parte, la idea de pen-sar la relación entre cine y multitudes, y a la vez en la autenticidad de la obra de arte, estaba presente en los diálogos sostenidos con su amigo Bertolt Brecht3. El artículo, incluidas sus tristes vicisitudes, ha resulta-do pionero cuanto menos por los siguientes tópicos:

I. Desarrolla históricamente los momentos centrales del proceso de transformación de las obras por el uso de diferentes técnicas a partir de la capacidad humana de representar.

II. Da cuenta de las transformaciones del arte burgués

3 Introducción de Jean-Maurice Mennoyer a Ecrits français, Gallimard, 1991, p. 156.


a partir de su autonomización de lo cultual.

III. Asocia los cambios perceptuales humanos a los cambios tecnológicos y por ese camino reconoce la historicidad de las percepciones.

IV. Se asombra de la percepción en dispersión que pro-pician los nuevos medios de entonces, léase el cine.

V. Imagina usos sociales y políticos de los nuevos medios.

Ahora bien, estos postulados son rodeados por Ben-jamin de una constelación de reflexiones y, sobre todo, ejemplificaciones del pensamiento videológico. Por eso se suele afirmar que el texto resulta incomprensible si no se tienen en cuenta por lo menos tres visiones de mundo que en Benjamin aparecen reunidas y sin contradiccio-nes (o por lo menos, soportándose): el misticismo judío, el materialismo dialéctico y la propia situación existencial inestable y melancólica de exiliado. Los cambios, críticas y mutilaciones que sufriría su obra daban cuenta también del alto grado de vulnerabilidad que tenía su propia persona.

Como sugiere Gershom Scholem4, “es convenien-te referirse a los aspectos de la personalidad y el pen-samiento de Benjamin que son desatendidos o dejados vergonzosamente de lado. Entre estos se cuentan, y qui-zás, ante todo, sus lazos con la tradición mística”. Las metáforas de “luz”, “iluminación”,“esplendor” presen-tes en los textos benjaminianos pueden asociarse a la cá-bala5. Además, reconoce Scholem la “pronunciada clari-

4 Scholem, G., Walter Benjamin y su ángel, FCE, Buenos Aires, 1998.

5 Recordemos que Benjamin conoció precisamente las características de la cábala judía a través de Gershom Scholem (La cábala y el simbolismo, Siglo XXI, México, 1995) y que el Zohar o Libro del Esplendor del rabí


videncia” de su amigo así como la “sutileza dialéctica” y “la íntima articulación de visiones cósmico-místicas y marxistas que se interpenetran o yuxtaponen”6. A su vez, esta capacidad de visión –según Scholem y también lo diría Adorno– se corresponde con un modo de escri-tura categórico, hermético como quien profetiza.

Teniendo en cuenta estas observaciones, el texto de Benjamin se abre claramente a la comprensión. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica parte de la siguiente idea: la capacidad de representar es inherente al ser humano, pero en el devenir de tales prácticas es posible reconocer transformaciones que, por cierto, afectan a los sujetos y sus visiones de mundo. Así, Benjamin pasa revista a las diferentes técnicas de re-producción desde la xilografía, la litografía y el grabado en cobre hasta el daguerrotipo. Descubre con asombro que en las técnicas de representación se produce, en el si-glo XIX, un punto de inflexión fundamental: cuando es posible copiar perfectamente y en simultáneo una “ges-talt” completa. Es decir, cuando se concreta el invento de la fotografía.

Con ella, por primera vez, en el proceso de repro-ducción de imágenes, la mano está liberada de las tareas artísticas más importantes, las cuales de ahí en más fueron reservadas al ojo pegado al objetivo. Y como el ojo capta más rápido que la mano que dibuja, la reproducción de las imágenes puede ha-cerse a un ritmo tan acelerado que consigue seguir la cadencia de la palabra. El operador de cine, al filmar, fija las imágenes tan rápido como el actor al decir su texto.

Moisés de León era conocido por los judíos de Europa central.

6 Scholem, G., op.cit., p.40.


La transformación tecnológica para la reproduc-ción de la imagen y la posibilidad de copiar en simultá-neo a la realización de las acciones producirán enorme impacto en las percepciones del tiempo y del espacio. Benjamin lo anticipa. Y correlativamente también anti-cipa la idea de que las percepciones humanas, nuestros modos de ver, son históricos:

Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colec-tividades humanas, el modo y manera de su per-cepción sensorial.

Si bien Lev Vigotsky ya había hecho referencia al tema hacia 1934 al estudiar la percepción de los colores en habitantes de Uzbekistán, y si bien el tema de la per-cepción había sido materia de análisis desde los escritos de Valéry sobre el método de Leonardo Da Vinci hasta los trabajos de Rudolf Arnheim, Benjamin asocia con mucha precisión el cambio perceptual a los nuevos me-dios, en pocas palabras, al cine:

Lo que caracteriza al cine no es sólo la manera en que el hombre se presenta ante el aparato que captu-ra la imagen, es también el modo en que él se repre-senta, gracias a este aparato, el mundo circundante.

Más aún, el espectador al observar las imágenes cambiantes en una pantalla tal vez tenga una “percepción en dispersión” que conducirá sin duda a cambios en la atención y en la concentración. Pero la apreciación de las transformaciones, por parte de Benjamin, no queda sólo en la idea de pérdida. Con cierto entusiasmo recupera los mundos imaginarios posibles de ser creados por la cáma-ra de cine en medio del agobio y la rutina. Dice Benjamin:


Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nues-tras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces, vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras.

Las imágenes a las que recurre Benjamin para dar cuenta no sólo de los cambios sino de la actitud de los sujetos ante esos cambios, resultan por demás con-cretas. Asocia al cameraman con el cirujano y lo dife-rencia del pintor que podría semejar, a su vez, a la acti-tud del mago. Éste impone sus manos ante el enfermo a una prudente distancia. El pintor también toma distan-cia para observar el conjunto. El cameraman como el cirujano, parece querer atravesar lo corpóreo y hundir el bisturí-cámara en profundidad en la trama misma de lo dado. El resultado no se hace esperar.

(La imagen) del pintor es global, la del cameraman se divide en un gran número de partes que se re-componen según una nueva ley.

Benjamin en torno a la actitud del pintor y a la del cameraman -y en sus versiones metafóricas el mago y el cirujano- alude a la figura de Leonardo, desbordan-do cualquier clasificación: pintor, escultor, anatomista, científico, que asombra a Benjamin y lo motiva para ima-ginar un futuro donde arte y ciencia no se disocien, al menos a través del valor que demuestra la experiencia de la fotografía y el cine para realizar tal sutura. Benjamin, tal vez llevado por el entusiasmo, señala que esas serán misiones revolucionarias de esas por entonces “nuevas


tecnologías”. Por supuesto que también muestra la otra cara de esta situación. La pregunta es si podrá sobrevivir el arte en esos nuevos escenarios. Se pone en evidencia la tensión o la dialéctica en suspenso: Benjamin describe minuciosamente el invento del cine desde el asombro, se lanza al vuelo imaginativo, y advierte también la muerte que el invento lleva implícita. La idea romántica de la autenticidad de la obra de arte parece desmoronarse. El procedimiento cognitivo de Benjamin es por demás in-teresante: presenta dicotomías que parecen insalvables: pintura versus fotografía, situación del actor de teatro y del actor de cine7, arte cultual versus arte de masas, impactos de una y otra experiencia. Se presenta también el invento, los múltiples usos y la memoria del pasado que eclosiona y hace tambalear las certezas del presente: como cuando en medio de decir que le llegó la hora de la muerte al arte burgués y su autonomía trae a la memoria la amplitud y complejidad de los saberes que Leonardo integró en su experiencia.

Pero la pregunta por el arte es lo suficientemen-te central como para que se acepten las dicotomías sin más. Entonces Benjamin historiza. Recuerda la asocia-ción entre arte y religión en el culto y cómo el elemento religioso insuflaba de encantamiento a la obra de arte al formar parte de un ritual. (“Se sabe que las obras más antiguas nacieron al servicio de un ritual mágico prime-ro, religioso, después. Ahora bien, es de gran importan-cia que ese modo de existencia de la obra de arte, ligado al aura, no se disocia jamás absolutamente de su función

7 Asociado a lo que Benjamin llama “la pérdida del aura”, el actor de cine ya no se encuentra en medio de un ritual y en empatía con el público como el de teatro sino sólo ante la cámara. Se suele comentar -y Benjamin lo hace- que frente a esa herida narcisista o para paliarla, se inventó el star system, el culto a la estrella de cine en el sistema de la industria cultural.


ritual”). En efecto, el proceso por el cual se produce la autonomización de la obra de arte en el Renacimiento no le hace perder su valor cultual. Si bien la obra se aleja de la religión tiene “aura” propia: “el aquí y ahora de la obra de arte, la unicidad de su existencia en el lugar donde se encuentra”.

Lo que ocurre en los tiempos contemporáneos y, a fuer de la reproducción técnica, constituye -según Benjamin- un profundo cambio. La obra deja de tener esa autenticidad y espacio originales para instalarse en los más diversos lugares y en miles de copias. Benjamin ya había mencionado en una nota del mismo artículo que la historia de una obra de arte abarca más elemen-tos: “La Gioconda, por ejemplo, debe tener en cuenta también el modo en que ha sido copiada en los siglos XVII, XVIII, XIX y la cantidad misma de copias. Sólo que, a partir de la reproductibilidad técnica, se facilita la transformación del producto artístico en mercancía. Se pone en jaque y da muerte a su autenticidad”. Eso mis-mo le puede suceder a otros fenómenos. Benjamin alude a lo que le ocurre a un paisaje cuando es reproducido en un film, pero enfatiza:

Pero cuando se trata de un objeto de arte, esta de-preciación lo golpea en su corazón, allí donde es vulnerable como ningún objeto natural: en su au-tenticidad. Lo que hace a la autenticidad de una cosa es todo lo que ella contiene de transmisible de su origen, de su duración material y su capacidad de poder como testimonio histórico.

La pérdida del aura por parte de la obra de arte no debe tomarse como un fenómeno coyuntural. Y esto es quizás uno de los núcleos más importantes del pensa-miento sobre el arte. El proceso de reproducción masiva


para consumos también masivos se espeja en públicos que por esta acción pasan a ser cosificados. En el mo-mento del consumo se actualiza el modo de la reproduc-ción del objeto consumido. Literalmente según Benja-min:

Se podría decir, de modo general, que la técnica de reproducción arranca al objeto reproducido del do-minio de la tradición. Multiplicando los ejemplares, sustituye, según se le ocurra como única, su existen-cia en serie. Y, permitiendo a la reproducción ofre-cerse al receptor en la situación donde él se encuen-tre, la técnica actualiza el objeto reproducido.

Se puede observar cómo Benjamin reúne el con-cepto de reificación de Lukács que es fundamental para el materialismo dialéctico con la noción de aura que pro-viene del misticismo. Y, además, desea que su interpre-tación sea leída como “síntoma” de la época. Así fue. Si bien Adorno y Horkheimer cuestionaron duramente el artículo por considerarlo una suerte de manifiesto del materialismo dialéctico en el arte, se inspiraron en él al escribir años después, en la década del ‘40, el capítulo “La industria cultural. El iluminismo como engaño de las masas”, del libro Dialéctica del Iluminismo. El ra-zonamiento de Benjamin avanza en la reflexión acerca de cuál ha sido la respuesta dentro de la misma esfe-ra del arte en relación con la herida recibida. Ante las multitudes, el consumo y la política algunos sectores se replegaron y encontraron un pseudo-refugio en la idea de arte puro. Se trataba de las vanguardias que asumie-ron, a veces con ironía, la defensa de “el arte por el arte”. Benjamin cuestiona al dadaísmo en diversos órdenes. En primer lugar, por haber burlado una de las característi-cas salientes del arte, a saber, la comprensión de que la


obra de arte no es mera circunstancia sino concreción de procesos culturales que anticiparon, de alguna manera con síntomas y prácticas, la necesidad de tal concreción. Y también porque los dadaístas habrían convertido la manifestación poética en escándalo que sólo obraría en función del espectáculo. Lo señala Benjamin en una ex-tensa nota al pie inspirada por la lectura de André Bre-ton que tiene valor de breve ensayo metodológico:

Según el término de André Breton, “la obra de arte sólo tiene valor en la medida en que ella tiembla de reflejos de futuro”. En realidad toda forma artística elaborada se encuentra en el cruce de tres líneas de evolución. A saber, la técnica trabaja por lo pronto a favor de una determinada forma de arte. Antes de que llegase el cine, había libritos de fotos cuyas imá-genes, si se hacían pasar a golpe del pulgar, permi-tían pasar ante la vista, a la velocidad del rayo, una lucha de boxeo o un partido de tenis; en los bazares había juguetes automáticos en los que la sucesión de imágenes era provocada por el giro de una manive-la. En segundo lugar, formas artísticas tradicionales trabajaban esforzadamente en ciertos niveles de su desarrollo por conseguir efectos que más tarde al-canzará con toda espontaneidad la forma artística nueva. Antes de que el cine estuviese en alza, los dadaístas procuraban con sus manifestaciones in-troducir en el público un movimiento que un Cha-plin provocaría después de manera más natural. En tercer lugar, modificaciones sociales con frecuencia nada aparentes trabajaban en orden a un cambio en la recepción que sólo favorecerá a la nueva forma artística. Antes de que el cine empezase a formar su público, hubo imágenes en el Panorama Imperial para cuya recepción se reunía un público”.


El método de Benjamin es claro: descubre en el objeto, en la obra, sus genealogías, su historia, el proceso de producción material y lo que, estando en el clima de época, propició su aparición. Trae esa imagen antigua al presente y hace saltar la supuesta tranquilidad de ese pre-sente. En el marco del mismo razonamiento podríamos preguntarnos en demanda de qué se expandió la técnica y qué relación habría entre ésta, el fascismo y la guerra.

En los años ‘20 y ‘30 el desarrollo tecnológico -muy atravesado por la idea de “invento”- aún provo-caba en los intelectuales críticos una cierta fascinación, que se extinguió -entre otros motivos- al calor de los usos vinculados al terror y los campos de concentración. Creemos que una de las respuestas más lúcidas al res-pecto fue dada por Horkheimer y Adorno en Dialéc-tica del Iluminismo. Anticipándose a esas reflexiones, Benjamin alude a metáforas de guerra para hablar de las vanguardias, por ejemplo del dadaísmo. Sostiene que este movimiento, en vez de constituirse en una forma de arte, se transformó en “proyectil”, en juego con el escán-dalo, en espectáculo coherente con el fascismo. A su vez, el cine se ha encargado de producir efectos de choque y dispersión. Literalmente:

El público de las salas oscuras es precisamente un examinador, pero un examinador que se distrae.

Finalmente, en el cuestionado epílogo, el texto benjaminiano La obra de arte… se torna de barricada. Benjamin señala con crudeza que frente a la creciente proletarización de las poblaciones, el fascismo se impone como organizador de las masas. Dice categóricamente:

Todos los esfuerzos por estetizar la política culmi-nan en un solo punto. Ese punto es la guerra.


Esto le recuerda al manifiesto de Marinetti quien en relación con la guerra colonial de Etiopía decía nada menos que la guerra es bella, pues, gracias a las máscaras de gas, a los terroríficos megáfonos, a los lanzallamas, y a las tanquetas, la guerra funda la supremacía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, pues ella realiza, por primera vez, el sueño de un cuerpo hu-mano metálico. La guerra es capaz de vivir su propia destrucción como un goce estético.

Después de estas reflexiones resulta lógico que Benjamin remate su escrito acuñando la frase que pasa-do el milenio aún sigue despertando debates:

He aquí la estetización de la política que practica el fascismo. El comunismo le responde con la poli-tización del arte.

En la edición admitida por Raymond Aron no figu-raba, como decíamos, este epílogo. Benjamin mismo había realizado otras variantes -en vez de “comunismo” una va-riante fue “la humanidad le responde...”- y también escri-bió cantidad de textos complementarios para “mejorar” la versión que se han publicado como Paralipómenos y va-riantes de la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (Benjamin, 1991). Lo cierto es que este texto signó fuertemente gran parte de los estudios posteriores acerca del arte, la estética y la reproducción en general. En medio de un clima de melancolía y advertencia es que Benjamin escribió hacia 1939 las tesis sobre el concepto de Historia.

La primera referencia al texto aparece en una carta de Benjamin a Adorno el 22/02/1940 donde le ex-plica que “constituyen una primera tentativa de fijar un aspecto de la historia que debe establecer una escisión irremediable entre nuestra manera de ver y las supervi-


vencias del positivismo”8). Las Tesis se publicaron inicialmente en una peque-

ña edición del Instituto de Investigación Social en el exi-lio in memoriam de Walter Benjamin. La primera edición formal fue la de Pierre Missac aparecida en Les Temps Modernes (10/1947, Nº 25) y hubo otras realizadas y completadas por Theodor Adorno y Gershom Scholem, y por Rolph Tiedemann y H. Schweppenhäuser.

A nuestro entender, el interés que tienen las tesis en la actualidad se debe precisamente a la imposibilidad de ingresarlas en alguna de las clasificaciones tradicio-nales. A partir de estas tesis, marxismo, mesianismo y redención no serían ya términos antagónicos. El con-vincente estudio legitimador de este cruce Redención y utopía de M. Löwy publicado en 1988, ha permitido volver a pensar el vínculo entre mesianismo y política así como el cruce de lenguajes y visiones de mundo que en esa conjunción estarían implicados. Benjamin en una carta a su amigo Scholem se refiere a la “paradójica re-versibilidad recíproca de lo político en lo religioso y vi-ceversa”. Löwy en Walter Benjamin: Aviso de incendio (2003), para hablar de la relación entre mesianismo y po-lítica, y más precisamente redención y revolución, pre-fiere remitirse a la noción de “afinidad electiva” como “atracción mutua” y “fortalecimiento recíproco”9.

Tomaremos un párrafo sólo a modo de ejemplo. Dice la tesis VI: “Hacer labor de historiador no signifi-ca ‘saber cómo las cosas han pasado realmente’. Significa

8 Löwy, M., Walter Benjamin. Aviso de Incendio, FCE, Bs As, 2003, p.38.

9 Diremos, no sin cierta osadía tal vez discutible, que, al menos en América Latina, la conjunción entre política y mesianismo no asombra. La acción política derivada de los ideales de la Modernidad laica ha sido, por momentos, un sueño patriótico o una experiencia sólo limitada a los grandes centros urbanos en tanto que la vinculación mesianismo/política ha sido la dominante.


adueñarse de un recuerdo tal y como ha surgido en el instante de peligro. Se trata, para el materialismo histó-rico, de retener la imagen del pasado que se ofrece ino-pinadamente al sujeto histórico en el instante de peligro. Ese peligro amenaza tanto a los contenidos de la tradi-ción como a sus destinatarios. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase domi-nante. En cada época hay que tratar de arrancar de nue-vo la tradición al conformismo que la quiere subyugar. Pues el mesías no viene sólo como redentor, viene como vencedor del anticristo. El don de atizar en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiador íntimamente persuadido de que, si el enemigo triunfa, incluso ni los muertos estarán seguros. Y el enemigo no ha cesado de triunfar”.

La imagen dialéctica se configura con la asocia-ción entre recuerdo e instante de peligro pero también se conjuga plásticamente en la expectativa de retener pre-dictivamente esa imagen como si se pudiera corporizar. El otro par resulta fundamental. Conformismo y Me-sías. La tesis es explícita: el materialista dialéctico de-berá luchar contra el conformismo y la llegada del Me-sías no tendrá el rostro del perdón sino de la lucha. Esto diferencia la visión judía de la cristiana. Dios no debe perdonar necesariamente sino hacer justicia. El Mesías peleará contra el Anticristo (contra Hitler por ejemplo). Y lo terroríficamente anticipatorio: para los vencedores actuales ni los muertos quedan en paz.

La proposición con gramática de vaticinio tiene la peculiaridad de relatar la coyuntura y erguirse con deseo de universalidad.

Es de enfatizar que la perspectiva cristiana liga-da al perdón y al dar la otra mejilla no es la de la presente tesis benjaminiana. La secuencia descrita es más asocia-ble a la idea judía de Dios, innombrable, no visible, una


divinidad con fuertes mandatos, que castiga y no nece-sariamente perdona. O perdona tras el cumplimiento de las acciones y rituales de reconciliación. Lo interesante es que, en cruce con este discurso interactúa otro, en la misma trama: el de las misiones del materialismo dialéc-tico y el de la fuerte crítica al positivismo, la crítica en definitiva a creer que es posible relatar las cosas “como han sido” sin la intervención de los juegos de poder y las memorias. Entonces, el mandato para el historiador materialista dialéctico será fijar, como en la retina fo-tográfica, la conjunción entre sujeto histórico e instan-te -de peligro- en el que relumbra la verdad. Y también encender -¿reencantar?- la chispa de la esperanza en el mismo movimiento de la desesperanza, es decir, en el mismo momento en que se reconoce el enorme poder del enemigo. La imagen entonces se constituye en un campo de fuerzas con tensiones que no están nunca en amable juego equidistante.

Todo el lenguaje -enfatizamos- está teñido de advertencia y es similar en su estructura al discurso profético. Lejano al modo de diagnosticar los conflic-tos sociales según la tradición de las Ciencias Sociales, no obstante el pensamiento benjaminiano y su método “micrológico” -la realidad bajo la lupa- asombra por su capacidad anticipatoria, por ver donde otros mantienen la ceguera, y por su irrenunciable actualidad.

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La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica

Nuestras bellas artes fueron desarrolladas, y sus ti-pos y usos establecidos, en tiempos muy distintos al presente, por hombros cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el nues-tro. Pero el asombroso crecimiento de las técnicas, la adaptabilidad y precisión que han alcanzado, las ideas y hábitos que crean, son prueba de la inmi-nencia de los profundos cambios que experimenta-rá la antigua producción de lo Bello. En todas las artes existe un componente físico que ya no puede considerarse ni tratarse como antaño, que no pue-de permanecer inmune al conocimiento y el poder moderno. Durante los últimos veinte años, ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo han sido lo que fueron siempre. Debemos esperar que las grandes innovaciones transformen por completo la técnica de las artes, afectando así la propia invención artís-tica y quizás hasta provocando un cambio radical en nuestra misma concepción del arte.

Paul Valéry, Pieces sur L’Art, 1931La conquête de l’ubiquité

Prefacio

M arx se embarcó en su crítica del modo ca-pitalista de producción cuando éste se en-contraba en su etapa inicial, y dirigió sus

esfuerzos en tal sentido que tuvieran valor de pronós-


tico. Regresó a las condiciones básicas que subyacen a la producción capitalista y, al exhibirlas, señaló lo que podía esperarse del capitalismo en el futuro. El resul-tado fue que cabía esperar no sólo que se explotara al proletariado con mayor intensidad, sino que, finalmen-te, se crearan las condiciones que hicieran posible la abolición del propio capitalismo.

A la trasformación de la superestructura, que se produce de forma mucho más lenta que la de la base ma-terial, le ha tomado más de medio siglo poner de ma-nifiesto el cambio en las condiciones de producción en todas las áreas de la cultura. Sólo hoy puede indicarse la forma en que ello se produjo. Aunque estas afirma-ciones deben cumplir con ciertos valores de pronóstico, las tesis sobre el arte proletario luego de su ascenso al poder, o aquellas sobre el arte de una sociedad descla-sada corresponderán menos con esta exigencia que las tesis sobre tendencias evolutivas del arte bajo las actua-les condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía. Sería incorrecto, entonces, subestimar su valor como herramienta de lucha. Estas tesis pasan por alto un nú-mero de conceptos obsoletos, como el genio y la creati-vidad, el valor eterno y el misterio; conceptos cuya apli-cación incontrolada (y en la actualidad es prácticamente incontrolada) llevaría a un tratamiento de los hechos en el sentido fascista. Los conceptos introducidos en la teo-ría del arte en lo que sigue difieren de los más familiares en que resultan completamente inútiles a los propósitos del fascismo; por el contrario, sirven para la formulación de demandas revolucionarias en las políticas del arte.


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Para empezar, una obra de arte siempre ha sido re-producible. Los hombres pueden imitar los objetos que ellos mismos fabrican. Los alumnos en sus prácticas han hecho reproducciones, los maestros para difundir sus obras y, finalmente, los terceros en búsqueda de ganancia. La reproducción mecánica de una obra de arte, sin em-bargo, es algo nuevo. Históricamente, ha avanzado con intermitencia y a largos intervalos, pero con acelerada intensidad. Los griegos conocían sólo dos procedimien-tos para reproducir técnicamente obras de arte: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas piezas que podían producir en cantidad; todas las otras eran únicas y no podían ser reproducidas mecánicamen-te. Con la xilografía, el arte gráfico se volvió reproducible mecánicamente por primera vez, mucho antes de que la escritura se volviera reproducible gracias a la imprenta. Sabidos son los cambios fundamentales que la imprenta, la reproducción mecánica de la escritura provocó en la literatura. Sin embargo, aunque sea un caso de gran im-portancia, la imprenta no es más que un fenómeno espe-cial dentro de los que estamos analizando aquí desde una perspectiva histórica mundial. Durante la Edad Media, el grabado en cobre y el aguafuerte se sumaron a la xilogra-fía, y a comienzos del siglo XIX apareció la litografía; con ésta, la técnica de reproducción alcanzó un estadio esen-cialmente nuevo. Este proceso, mucho más directo, se ca-racterizaba por el calcado del diseño sobre piedra en lugar de la incisión en un bloque de madera o el grabado en una plancha de cobre, y permitió al arte gráfico comercializar sus productos por primera vez, no sólo en grandes canti-dades como hasta el momento, sino además, con formas distintas todos los días. La litografía permitió al arte grá-


fico ilustrar la vida diaria y comenzó a seguirle el ritmo a las impresiones. Pero unas pocas décadas después de su invención, la litografía fue superada por la fotografía. Por primera vez en el proceso de reproducción pictórica, la fotografía liberó a la mano de sus funciones artísticas más importantes, que entonces pasaron a recaer tan sólo sobre el ojo que mira a través de un lente. En tanto el ojo perci-be con mayor velocidad de lo que la mano puede dibujar, el proceso de reproducción pictórica se aceleró tanto que podía alcanzar la velocidad del habla. Un operador de cá-mara en estudio captura la imagen a la misma velocidad en que el actor dice su parlamento. Así como la litografía prácticamente sugería al periódico ilustrado, la fotogra-fía anticipó el cine sonoro. La reproducción técnica del sonido fue emprendida hacia fines del último siglo. Es-tos esfuerzos convergentes hicieron predecible una situa-ción que Paul Valéry describe así: “Del mismo modo en que el agua, el gas y la electricidad llegaron a los hogares desde lejos para satisfacer nuestras necesidades con el mínimo esfuerzo, así nos abasteceremos de imágenes visuales y sonoras que aparecerán y desaparecerán con el simple movimiento de una mano. Apenas algo más que un signo”10.

Hacia 1900, la reproducción técnica había alcan-zado un standard que no sólo le permitía reproducir todas las obras de arte susceptibles de transmisión -y así provocar el cambio más radical en su impacto en el público-, sino que también se había hecho un lugar en-tre los procedimientos artísticos. Para el estudio de este standard, nada resulta más revelador que la naturaleza de las repercusiones que estas dos manifestaciones dife-rentes -la reproducción de las obras de arte y el cine- han tenido sobre el arte en su forma tradicional.

10. Valery, Paul,Pièces sur l’art, París, 1934.


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Incluso a la más perfecta reproducción de una obra de arte le falta algo: su presencia en el tiempo y el espacio, su existencia única en el lugar en el que está, que refiere a la historia a la que estuvo sujeta a lo largo de su existencia. Esto incluye los cambios que pudiera haber sufrido en su condición física con los años, como también los distintos cambios de dueño11. Los rastros de los primeros se reve-lan a través de análisis físicos o químicos imposibles de practicar sobre una reproducción; el historial de dueños puede rastrearse a partir del estado del original.

La presencia del original es el requisito previo a la aplicación del concepto de autenticidad. Los análisis quí-micos de la pátina de un bronce pueden ayudar a estable-cer esta autenticidad, del mismo modo en que lo hará la comprobación de que un manuscrito medieval proviene de un archivo del siglo XV. La esfera de la autenticidad se en-cuentra por fuera de la reproductibilidad técnica y, desde luego, no sólo técnica12. Frente a la reproducción manual, que solía tildarse de falsificación, el original conserva toda su autoridad; no así frente a la reproducción técnica. Esto por dos razones. La primera es que el proceso de reproduc-ción depende menos del original que en la reproducción

11. Por supuesto, la historia de una obra de arte abarca más elementos: la historia de la Mona Lisa, por ejemplo, abarca el tipo y número de copias que se han hecho de ella en los siglos XVII, XVIII, y XIX.

12. Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca, determinados procedimientos reproductivos, técnicos por cierto, han permitido, al infiltrarse intensamente, diferenciar y graduar la propia autenticidad. Elaborar esas distinciones fue una función vital del comercio del arte. Podríamos decir que el invento de la xilografía atacó en su raíz la cualidad de lo auténtico, antes de que hubiese desarrollado su último esplendor. La imagen de una virgen medieval no era auténtica en el tiempo en que fue hecha; lo fue en el curso de los siglos siguientes y en forma más exhuberante que nunca en el siglo pasado.


manual. Por ejemplo, en la fotografía, el proceso de repro-ducción puede hacer aparecer aspectos del original imper-ceptibles para el ojo humano pero accesibles para el lente, que es ajustable y elige el ángulo de captura. Y la reproduc-ción fotográfica, con la ayuda de ciertos procesos, como la ampliación y la retardación, puede capturar imágenes que se escapan a la visión natural. En segundo lugar, la repro-ducción técnica puede colocar a la copia en situaciones que serían inaccesibles para el original. Ante todo, permite al original salir al encuentro con el destinatario, sea en la for-ma de fotografía o de disco fonográfico. La catedral aban-dona su lugar original y llega al estudio de un aficionado del arte; una producción coral, ejecutada en un auditorio o al aire libre, se reproduce en la sala de estar.

Las situaciones a las que puede llevarse el producto de la reproducción técnica pueden no afectar a la obra en sí, pero la calidad de su presencia siempre se verá depre-ciada. Esto aplica no sólo al objeto de arte sino también, por ejemplo, a la escena de una película que transcurre ante el espectador. En el caso del objeto de arte, se ve afectado un núcleo de lo más sensible, su autenticidad, mientras que ningún objeto natural es tan vulnerable en ese punto. La autenticidad de un objeto es la esencia de todo lo transmisible desde el comienzo, desde su dura-ción material hasta su valor como testimonio de su his-toria. En tanto el valor testimonial descansa en la auten-ticidad, también se pone en peligro con la reproducción, cuando la duración material deja de importar. Y lo que realmente se pone en peligro cuando el valor testimonial se ve afectado es la autoridad del objeto13.

13. La representación de Fausto más provinciana y pobretona aventajará siempre a una película sobre la misma obra, porque en cualquier caso le hace la competencia ideal al estreno en Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las candilejas (que en Mefistófeles se esconde Johann Heinrich Merck, un amigo de juventud de Goethe, y

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