La nueva sala Paracas del

Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú

Lic. Victor Falcón Huayta

El 2013 fue un año especial para el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e

Historia del Perú (MNAAHP), pues se reabrió una sala tradicional en esa institución que ha

representado al país por casi un siglo. Una sala inaugurada por el mismo mentor y

constructor de este Museo Nacional y uno de los fundadores de la arqueología peruana

Julio C. Tello (Huarochirí, 1880 – Lima, 1947). Esta sala expone un tema que fue producto

de sus descubrimientos de campo en el sitio epónimo (1925) así como sus actividades de

gabinete.

En ese entonces, el MNAAHP estaba a la vanguardia de la investigación de las culturas

precolombinas del Perú gracias al talento y empuje de Tello que, como vemos, abarcaba

todas las fases de trabajo de un arqueólogo en un museo: investigación de campo,

investigación de gabinete y exhibición de sus resultados. Si alguien –de cualquier parte del

mundo– quería conocer sobre Paracas tenía que visitar el MNAAHP y hablar con Tello

(Peters y Ayarza 2013), un pico de desarrollo de investigaciones y prestigio que, desde

entonces, no se ha vuelto a alcanzar en esta institución.

La nueva sala Paracas vuelve a ser protagonista y, en medio de controversias, se impone

como una de las actividades más importantes de este museo en los últimos años.

Importante por lo que muestra, por cómo lo muestra y por las innovaciones y/o

consecuencias que esta forma de exhibir el patrimonio arqueológico puede acarrear en el

futuro de esa institución. Por ello, hablamos con el Arqto. Mg. Miguel Ángel Vidal

(28.10.2013), responsable de la museografía ofrecida al público y que, en varias formas,

rompe con la “tradicional” –vigente durante varias décadas– en el MNAAHP.

Victor Falcón Huayta (VFH): A mí me gustaría empezar con tu formación académica, tu

experiencia y cuándo empezaste a trabajar en el MNAAHP.

Miguel Ángel Vidal (MAV): Yo ingresé por concurso público el año 1990, para el área

recién formada de Museografía, como técnico de esa especialidad. En el transcurso

terminé la cerrera de Arquitectura he hice un diplomado en Museología en la Universidad

Nacional Mayor de San Marcos, asimismo, la Maestría en Museología y Gestión Cultural

en la Universidad Ricardo Palma. Desde 2012, el área de Museografía es independiente

del área de Investigaciones. Soy Jefe de área desde el año 2006.

VFH: Entrando al tema, te pediría que nos reseñes la arquitectura histórica de la casa

que alberga al MNAAHP. Sabemos que la parte derecha –mirando de frente a la fachada

principal del museo– está relacionada con la “Quinta de los Libertadores” y la parte

izquierda es más moderna.

MAV: La parte que en realidad está declarada como monumento histórico es la “Quinta

de los Libertadores”; la casona colonial, que son quinientos metros cuadrados. El resto de

la arquitectura, que es donde está ahora la mayor parte de las salas de exhibición, fue

diseñada para museo el año de 1922 y terminada en 1924 por el arquitecto Raúl Pereyra.

El diseño es de prototipo europeo, basado en claustros con galerías, salas en la periferia y

una “rotonda”. En el caso de nuestro museo –a diferencia de los museos europeos– la

rotonda está ubicada a un lado, escondida. En los museos europeos, casi siempre, es un

elemento central.

Es un prototipo de museo diferente al norteamericano. En el Perú tenemos dos ejemplos

del prototipo norteamericano: el Museo de Arte Italiano y el Museo de la Cultura Peruana

que, básicamente, es un cubo al que uno ingresa por un hall principal y a la izquierda y a la

derecha hay salas de exposición.

Vista de las instalaciones del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP). La línea amarilla delimita el área total del museo. La línea roja delimita el área ocupada por las salas de exposición. Las flechas blancas están sobre la fachada principal del museo e indican las dos entradas principales: izquierda (salas de arqueología) y derecha (“Quinta de Los Libertadores”). Hacia el extremo izquierdo se puede ver la estructura redonda denominada “Rotonda”, donde se ubica la Sala Paracas. Finalmente, en la parte posterior del museo y alrededores de la tumba de Julio C. Tello se disponen la biblioteca, los gabinetes y depósitos de colecciones; allí la mayor parte de las edificaciones son de un solo piso y con una antigüedad no mayor de 50 años.

VFH: Así es, y eso lo podemos ver actualmente, visitándolos. Es interesante porque la

gente puede recorrer estos museos –que ya forman parte de la arquitectura histórica

limeña– y puede constatar lo que dices. Una cosa que también se puede mencionar, es

que la parte “moderna” del museo (salas de arqueología) fue construida a instancias de

Tello.

MAV: Así es. La manzana del área expositiva era independiente de la parte posterior que,

ahora, es parte del museo. Entre éstas, había una calle llamada pasaje Santa Rosa. En

aquella época, cuando se le cedió a Tello para el museo, él cruzaba el estrecho pasaje y

guardaba los objetos de sus expediciones en unas caballerizas que había en esta parte

posterior. Con el pasar del tiempo, el señor que era dueño de ese sector congenió con

Tello y le cedió una parte de la manzana para que guardara “sus cosas” allí. La otra parte

la compró el Estado. En algún momento se cerró el pasaje Santa Rosa y ese lote posterior

quedó integrado al museo.

Lo interesante es que, en un comienzo, los museos eran hechos solamente para la

exposición de objetos; entonces no había depósitos, ni laboratorios, ni otros tipos de

espacios. Básicamente, estaban destinados a exposiciones que en esas épocas eran en

anaqueles inmensos donde todos los objetos eran agrupados. Por eso es que, por

ejemplo, el museo Larco no tiene depósitos; creo que hasta actualmente, el Museo de Oro

tampoco tiene depósitos. Sus salas son salas-depósitos.

“Sala Chanka” (1948) del Museo Nacional de Arqueología de Pueblo Libre. Foto cortesía: Archivo del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.

VFH: ¿Eran como gigantescos armarios?.

MAV: Sí, desde entonces surge este problema y, me parece, sucede también afuera, no

solamente es en el Perú. Por ejemplo, en el edificio clásico del Museo Guggenheim en

Nueva York el área expositiva es la estructura en espiral y, recién en los años ochenta, ha

sido anexado un edificio al lado izquierdo. Ahí se están resolviendo todos los problemas

que ahora tiene ese museo.

VFH: Claro, de almacenaje, tratamiento de sus colecciones, etc.

MAV: Sí, administrativo, educativo, etc. Ahora hay cantidad de funciones que tiene el

museo que antes eran ausentes.

VFH: Claro, esto es interesante porque cuando no conocemos estos detalles históricos

sobre la arquitectura de los museos en el Perú, a veces, pensamos que sólo actualmente

se pueden concebir grandes estructuras para exposición. Pero vemos que desde la época

de Tello este proyecto tuvo una concreción en el local del MNAAHP.

MAV: Sí. Además, en los años veinte del siglo pasado, en Perú se construyeron el

MNAAHP, Museo de Arte Italiano y también el Museo de la Cultura Peruana por el

Centenario de la Independencia, pero este “boom” también se dio en otros países. Por

ejemplo, en La Paz se construyó en Museo de Antropología justo la década de los veinte

porque coincidimos en el centenario de la independencia de nuestros países.

Presidente Augusto B. Leguía inaugurando el entonces “Museo Bolivariano” (actual “Quinta de Los Libertadores”) que, ahora, forma parte del MNAAHP. Foto: Perú en el primer centenario de su independencia. Edición española e inglesa. Bs. As. Berlín, 1922.

VFH: Claro, fue una época conmemorativa donde el patrimonio jugó un rol importante.

Dicho sea de paso, este museo de La Paz, actualmente, ¿está cerrado?.

MAV: No lo sé. Yo lo visité hace cinco años. Su museografía me pareció muy interesante

porque era al estilo del Museo de la Cultura Peruana pero, no solo llevaban la parte

iconográfica a la fachada del edificio, sino también al interior. Entonces, tú encontrabas

hasta vitrinas con decorados tiahuanacoides; eso me llamó la atención. De hecho, era un

museo antiguo con una museografía muy antigua.

VFH: En ese sentido, ¿cuál es el estilo de la fachada de la parte “moderna” del

MNAAHP?

MAV: Le llaman estilo neoinca, como del Museo de la Cultura Peruana. Como el museo

fue construido para acoplarse al Museo Bolivariano, antes no existía la entrada principal

actual, que es habilitada a instancias de Tello. El arquitecto Velarde es quien hace el

diseño de la nueva portada. Entonces, le da un estilo neoinca con estas jambas inscritas y

también hubo algún tipo de decorados a nivel de molduras dentro de algunas salas –a

semejanza del museo de Bolivia– como, por ejemplo, en la sala Formativo o Pucara,

habían iconografías chavinoides.

VFH: Pero, si no me equivoco, ya han sido retiradas.

MAV: Sí, han sido retiradas en la última renovación de la Sala Paracas.

Renovación del techo de la rotonda del MNAAHP, 1992. Foto: V.F.H.

VFH: Centrándonos ahora en la “Rotonda” ¿hubo una renovación del techo?. Si no estoy

equivocado se hicieron estudios estructurales para verificar la resistencia de sus paredes

y se le colocó un techo aligerado de calamina.

MAV: Sí, fue entre los años 1991-92, cuando era Director del museo Hermilio Rosas. El

techo anterior tenía una gran columna central, estructuras de madera y estaba cubierta

con tejas andinas. Se desmontó todo eso y la idea fue que desapareciera esa columna

central. Entonces, se hicieron grandes tijerales, lo que te da la posibilidad de tener una

gran luz de veinte metros de diámetro y se colocó un techo de calamina. A nivel

estructural no había problema, pues es una estructura que ante un sismo cae “parada”,

entera, como un tambor. El problema fue que se había hecho una argolla de concreto

sobre el muro de adobe para que sobre ella se asentara un nuevo techo metálico. El temor

fue que ante un sismo esta argolla colapsara o se hiciera a un lado, pues el adobe con el

concreto son incompatibles. Vinieron varios ingenieros del, entonces, INC pero finalmente

no querían dar su opinión por temor. De este modo, se tuvo que contratar los servicios de

la Universidad Nacional de Ingeniería, la cual tenía un convenio con el INC. La UNI

concluyó que no había ningún problema estructural y detalló que la solución que se le

podía dar a la rotonda y a la futura sala Paracas.

Tijerales sobre el muro de la rotonda, 1992. Foto: V.F.H.

VFH: Para que la gente se haga una idea de la rotonda ¿Cuáles son sus características

principales?

MAV: Es una estructura de 20 metros de diámetro. Las paredes tienen un grosor de 40 cm

y la columna central retirada tenía un diámetro de unos 80 cm. Tiene un cimiento de

piedras y ladrillos de ochenta centímetros de profundidad sobre la que se levanta la

estructura de adobes con una altura de 7.5 m. Luego, hasta la cúspide del techo alcanza

los 9 m.

VFH: Entrando de lleno al tema de la exposición que se ha inaugurado hace poco: ¿Cómo

resolviste usar este espacio exclusivamente para la sala Paracas?

MAV: Bueno, hubo dos planteamientos. El primero fue tratar de ganar más espacio en la

rotonda que, aparentemente, es grande pero en realidad no es así porque los espacios

curvos presentan muchos problemas. Entonces, mi idea fue hacer dos niveles en esta sala,

ganando así más espacio y porque este ambiente es icónico en la arquitectura del museo.

El segundo problema fue resolver, a nivel de arquitectura, el tema de la conservación.

Finalmente, la tercera variable fue resolver los diferentes problemas de las piezas del

guión de Paracas, ya que sus textiles son de formato grande pero, asimismo, teníamos

otras piezas pequeñas. Desde luego, el orden y la secuencia de su exhibición no tienen

nada que ver con los tamaños sino con los temas y, lógicamente, esto no podía

determinar el tamaño de las vitrinas.

Por otro lado, cuatro meses antes de la programada inauguración de julio, el guión no

estuvo terminado; entonces diseñé vitrinas tipo mamparas, panorámicas, donde pudieran

ubicarse los objetos más libremente y poder “acomodar” los diferentes textiles. El

desarrollo de estos espacios y mamparas se hizo en función al esquema del guión general

que, en realidad, lo comencé a trabajar personalmente pues al inicio el guión era una serie

de temas inconexos. Luego, me di cuenta que, básicamente, teníamos una colección de

las excavaciones de Julio C. Tello en Paracas, con características de contexto funerario.

Lo que hice fue crear un espacio introductorio de carácter general sobre la cultura

Paracas; luego, concebí un segundo tema: “los grandes contextos funerarios”, en donde

iría cavernas/necrópolis y esto me posibilitaba colocar los materiales por contextos y no –

como inicialmente estaba planteado– manejar los materiales por separado. Por ejemplo,

en el primer guión se planteaban temas como artesanías, cerámica, etc. Entonces, en cada

tema se desarrollaban los objetos pero descontextualizados. Mi propuesta fue desarrollar

contextos y de esa manera tenía más posibilidades de eliminar diversos formatos de

vitrinas –chicas, medianas y grandes– y plantear un solo espacio en donde colocar un

fardo y alrededor del fardo, los objetos.

Ingreso a la sala Paracas: Mamparas corridas de exhibición. Foto: V.F.H.

Los textiles también son parte de los contextos funerarios pero por la cantidad y calidad

de los especímenes, así como por conservar una de las colecciones más importantes del

mundo, se decidió asignarle un espacio propio en el segundo nivel. Así, en el primer nivel

quedó la introducción general: territorio, ubicación cronológica, estilística, etc. Luego, las

tumbas con las maquetas respectivas y en el segundo nivel, básicamente, los textiles. A

estos grandes temas se unían el de las deformaciones craneanas, las trepanaciones, los

tatuajes, etc. toda la parte corporal hechos en vida.

VFH: Ahora me gustaría saber sobre los materiales, los accesorios y los elementos que

empleaste para configurar estos dos niveles.

MAV: Cuando concebí los dos niveles para la rotonda, el problema fue cómo encajar una

estructura de concreto en una de adobe. Lo resolví planteando una estructura de concreto

independiente; entonces, los dos niveles no tienen ningún tipo de conexión con los muros

de adobe. Ante la eventualidad de un sismo se mueve independientemente y no tiene

problemas con la estructura general. De hecho, al ser un proyecto de inversión pública

(PIP) la idea fue que en este proyecto –que llegó a tener un techo de un millón doscientos

mil soles– resolviéramos un espacio de carácter permanente. Al ser un elemento

arquitectónico icónico se plantearon rasgos especiales como, por ejemplo, un hall de

doble altura donde el público podía elegir a qué lado ir e introduje elementos

museográficos que afectaron el guión final de la muestra puesto que tuvo que adaptarse a

los espacios ya definidos. De este modo, incluí varios temas como, por ejemplo, los frisos

de Animas Altas, los geoglifos, vídeos de introducción y de desenfardelamiento. Asimismo,

computadoras “touch” pues hay tanta información y piezas que no están en exhibición

sobre Paracas que la idea fue colocar en estas computadoras esa data para el visitante

interesado.

Vitrinas cilíndricas para objetos individuales. Segundo nivel de la sala Paracas. Foto: V.F.H.

VFH: Una opción para la gente que desea profundizar más en el tema.

MAV: Sí, también habrá una computadora –que aún no está acondicionada, pero estará

ubicada a la salida de la sala– destinada a encuestas, donde planteamos una interacción

con la gente, no al modo tradicional sino mediante imágenes, creando una base de datos

que podamos manejar. También se ha pensado en una sinopsis del contenido de la sala

ubicada en la entrada. Allí, la persona podrá ver lo que hay dentro de la sala. Otro

componente es la parte lúdica, que me pareció muy importante pues ahora los museos no

son lo que eran antes: lugares atiborrados, solemnes y muchas veces oscuros y lóbregos a

los cuales había que entrar callados. Ahora son espacios a donde uno va con la familia

para lo cultural y también para el divertimento; por eso se han creado los espacios donde

se realiza la mediación cultural.

Muchas veces, los colegios han solicitado juegos relacionados a las culturas. En este caso,

hay un espacio en la sala Paracas donde –a solicitud– se les explica a los niños esta cultura.

Es difícil que cada sala tenga estos espacios pero pueden tener otras modalidades lúdicas

y el MNAAHP puede vender estas ideas a otros museos. Por ejemplo, puedes crear tu

propio textil en una pared imantada. Hay réplicas de cerámica para que puedan ser

tocadas por los ciegos y para la gente común, también. Hay un “cubo mágico” con figuras

Paracas y estamos pensando crear más juegos, porque hay que estar siempre creando y

cambiándolos. Asimismo, hay trajes e indumentaria Paracas para que la gente los vista y

que son aquéllos de los vídeos que hicimos para la sala.

Elemento lúdico, “arma tu manto Paracas”. Foto: V.F.H.

VFH: Me parece interesante este último aspecto pues viene desde el público. Has

mencionado que fueron los propios colegios los que de alguna forma manifestaron este

interés al museo, eso es un poco escuchar la voz del “cliente”. Es importante, pues

muchas veces los especialistas pensamos una cosa y el público, otra.

MAV: Mencionas algo importante. La parte de la mediación cultural ya se da en países del

hemisferio norte y acá en el Perú ya se ha empezado a tomar en consideración la parte

educativa. Si bien no se entra a fondo en esto, pero hay varios ejemplos: el Museo Larco

es uno de ellos; el Museo de Arte también. En algún momento también lo fue el Museo de

la Nación, etc. Entonces, han habido hitos donde esto se ha manifestado y creo que es

algo que ha trascendido, pues sobre todo en colegios particulares, las profesoras –que

están más al día en este tipo de enseñanza– prefieren hacer este tipo de actividades con

sus alumnos en el museo. No tanto hacer el recorrido típico de las salas y decirles a sus

alumnos copien los textos de tal o cual tema. Me parece que esto último es algo

antipedagógico porque es imposible que un niño o una persona normal puedan hacer un

recorrido y aprender sobre todas las culturas sólo a partir de los textos.

VFH: A través de nuestra experiencia en este museo, era lo que usualmente se hacía.

MAV: Se sigue haciendo de alguna manera. El otro aspecto es que a nivel educativo –algo

comprobado y que no es nuevo– por medio del juego y la experiencia uno aprende más

que por medio del texto o el gráfico, los cuales son importantes pero tienen sus

limitaciones. Es más, el componente afectivo también es importante y el museo de alguna

manera puede brindarlo, en el sentido de ser cordial, amigable, con la sonrisa y el buen

trato a las personas. Todos estos detalles hacen que los visitantes se sientan cómodos y

deseen volver al museo. Lo que sucede normalmente –como nos ha sucedido a nosotros–

es que un niño venga al museo una vez en los diez años de su época escolar. Es imposible

que en una hora y media, de esos diez años, hayas aprendido algo sustancial sobre la

historia del Perú.

Área para niños. Al costado, recreación de tumba Paracas. Foto: V.F.H.

En realidad hasta ahora el MNAAHP no juega un papel importante en la educación porque

así es imposible. En cambio de esta manera –por medio del juego– se crea en el niño una

experiencia, un primer acercamiento que puede hacer que cuando regrese a su casa si

está interesado entre a internet, quiera volver al museo o ir a algún otro más. Es decir, se

enganche con el tema, es “la iniciación” –como le llaman en marketing–; no hay que

espantar del museo a la persona. Otros aspectos son los colores, la museografía, el

espacio etc. Estos deben ser agradables. A nivel técnico los elementos oscuros o claros –

como antes se tenían– provocaban un efecto de fatiga visual, además de ser aburridos,

provocando cansancio y somnolencia a la mitad del recorrido. Eso lo he experimentado en

la Sala de Oro de Larcomar, por ejemplo, que era muy corta pero uno necesitaba un café

para terminar la visita. En el museo Tumbas Reales de Sipán, del que escuché varios

comentarios de visitantes que, a pesar de los interesantes objetos exhibidos, terminas

agotado por el planteamiento clásico de tener todos los pasillos oscuros y sólo las luces

encendidas en las vitrinas, lo cual no se debe al tema de la conservación sino a un

planteamiento estético.

VFH: Hace poco estuve en MATE (Barranco) y en este museo vi esta mezcla de la

arquitectura tradicional y los fuertes colores de sus salas, ¿Cuál es el significado de los

colores en la sala Paracas?

MAV: En realidad, todo lo que plantea un museógrafo debe tener un por qué. En esta sala

se han planteado estos colores y recursos museográficos porque queremos hacer la

diferencia con los museos clásicos y con la propuesta museográfica tradicional. En el caso

de la sala Paracas los colores usados en sus ambientes tienen que ver con los colores de

los objetos. No se pueden trabajar los colores sin esta referencia. Cuando se compone a

nivel del color, hay tres caminos y el que elegí fue el de colores complementarios opuestos

dentro del círculo cromático, es decir, contrastantes. Lo he visto en otros museos y me

pareció novedoso porque te despierta y el objeto de algún modo sobresale del fondo. De

hecho se dieron dudas de parte del resto del equipo del museo donde estaba desde la

Directora hasta la Jefa del Departamento de Textiles. Todo el mundo dudaba si este

planteamiento iba a resultar pero, finalmente, ya viéndolo terminó siendo algo que

llamaba la atención. Eso era lo que quería provocar.

VFH: También he visto muebles singulares que van a jugar un poco con estos colores.

MAV: Cuando en una oportunidad visité el Museo Larco, vi que en la exhibición había un

espacio que estaba destinado a computadoras con internet y cerca del baño, un sillón,

seguramente para alguien que pudiera estar esperando su turno. Esto me dio la idea de

descanso, de un lugar acogedor. Quise maximizar el concepto y llevarlo a un nivel

superior; a ambientes para estar, charlar y hablar dentro del área expositiva. Ese es el

concepto. He creado espacios a los cuales les he dado un plus. Por ejemplo, hay un estar

pequeño –al lado de los videos– con sillones y estantes donde estará el catálogo de la

exposición y tal vez otras publicaciones sobre la cultura Paracas. Estos espacios hacen que

el visitante se sienta en un lugar acogedor, con varias opciones: sentarse, leer o

conectarse a internet por Wi Fi. Un amigo me dijo el día de la inauguración: “se ha perdido

lo tenebroso de la cultura Paracas”. Claro, la idea es romper con eso porque la muerte es

algo que la gente tiene que entender como algo normal y acercarnos a este material

cultural sin temor, sin crear esa especie de película de terror. Se debe entender la parte de

la religión como algo “natural”. Es otra manera de ver el patrimonio.

Salara de estar. Segundo nivel de la sala Paracas. Foto: V.F.H.

VFH: Me parece que desde un punto de vista actual, desde que en la cultura occidental

tenemos temor a la muerte, de hecho, la evitamos en la mayor parte de nuestras

expresiones artísticas. Interpretamos la muerte en el mundo Paracas desde nuestra

posición cultural y temporal, la misma que cambia y, por lo tanto, también puede

cambiar esa interpretación.

MAV: Otra cosa importante es que cuando se trabaja un proyecto museográfico hay gente

que opina como “dueños” de ese patrimonio o de “esa” cultura, su información, etc. Hay

que considerar al museo como un territorio de nadie en particular. Es un espacio cultural

que –ahora más que nunca– es territorio de todo el mundo, de todo tipo de personas e

intereses. Es inclusivo de todos los públicos. En ese sentido, los textos de la sala Paracas

están en dos idiomas e incluso en sistema Braille; las computadoras son accesibles a los

discapacitados y queremos incluir más elementos, democratizando también el lenguaje.

VFH: Sobre este último aspecto: ¿Cómo salvaste la diferencia entre el primer y segundo

nivel para los discapacitados? ¿Con rampas?

MAV: No. Con las rampas, la pendiente que te exige el Reglamento de Construcciones

necesita mucha área o espacio. Entonces, se habilitó un ascensor que solamente es para

discapacitados como, por ejemplo, sucede en el Metropolitano. Esta sala ha significado

incorporar sistemas de aire acondicionado que no existía en ninguna sala, diversos

controles de cámaras de seguridad, sensores contra-impacto en los vitrinas, sensores de

movimiento que se activan cuando la sala está cerrada, etc. Todo eso ha generado una

serie de necesidades de personal que antes no había; por ejemplo, de vigilancia, de

conservación preventiva y se está destinando a una persona para atender el área de

juegos para los niños.

VFH: Todos estos adelantos tecnológicos y servicios incorporados a la sala Paracas han

demandado y demandarán en el futuro mayores recursos, tanto en personal como

financieros ¿Cómo ha sido procesado esto por la Dirección del MNAAHP?

MAV: En todo proyecto de inversión pública como es la sala Paracas está incluida la

manutención del proyecto ejecutado y sus costos adicionales. Lo malo es que, a veces, el

Ministerio de Cultura no procesa estos montos a su presupuesto, aunque esto debería ser

automático. Por ejemplo, el aire acondicionado que se divide en dos: el sistema dentro de

las vitrinas y el sistema para toda la sala y está permanentemente encendido por los

materiales orgánicos que se exhiben los cuales deben estar en condiciones estables por el

tema de la conservación. Con respecto a las luminarias sí se ha ahorrado puesto que es la

primera sala del museo en contar con LED’s que ahorra un 75% de energía y tiene una vida

útil mucho más larga. Ya se ha contratado personal y queda en manos de la Dirección del

museo gestionar los fondos necesarios para el mantenimiento de la sala Paracas.

Vitrinas con equipos de aire acondicionado interno. Foto: V.F.H.

VFH: ¿Cuál es el efecto que crees tendrá esta sala en relación a las demás del MNAAHP?

MAV: Es natural que cuando tenemos un componente nuevo –una sala de

aproximadamente 680 m2– su influencia se extienda a todos los ámbitos del museo, al

mismo tiempo que se incrementan expectativas y costos. Lo que hemos demostrado es

que los profesionales del museo somos capaces de desarrollar proyectos de esta

naturaleza. Lo que se espera es que otras salas sean renovadas y que no bajen el nivel

alcanzado por la sala Paracas, sino que por el contrario se supere; que contagie al resto de

los ámbitos expositivos.

VFH: ¿Cómo se está procesando esta idea en los niveles directivos del museo y/o el

Ministerio de Cultura?

MAV: La Dirección del museo está convencida que no puede haber una sala de menor

nivel que la sala Paracas. La intención del exviceministro Rafael Varón era realizar un

proyecto de renovación integral para el MNAAHP. En función de esto, se hizo un

anteproyecto que demandó un gasto significativo, pero los cambios políticos son

repentinos y los que asumen el cargo siempre tienen la idea de hacer “su propuesta”. Así

se ha planteado la construcción de un museo inmenso de aproximadamente 40 mil m2

frente a Pachacamac. Eso significaría que el proyecto de renovación integral del MNAAHP

quedaría relegado. Pero este tipo de proyectos son a largo plazo, por lo que no creo que

trabajando de esta manera vayamos a tener un nuevo museo nacional. Hasta ahora no

aprendemos; tenemos la experiencia de los años sesenta, durante el primer gobierno de

Fernando Belaúnde, donde se hizo un concurso público para un museo que al final se

frustró. En su segundo gobierno, Belaúnde quiso construir el museo nacional en predios

del Parque de las Leyendas, incluso se hicieron excavaciones arqueológicas y de sus

extensos sótanos, pero varios arqueólogos como Luis Lumbreras, por ejemplo, se

opusieron a este proyecto. Por estas pugnas y ambiciones personales el proyecto de un

gran museo nacional para el Perú sigue siendo pospuesto.

Personalmente, no estoy de acuerdo con tener “al gran museo nacional” tratando de

compararnos con México pues son otras épocas, ya no podemos situarnos en los años

sesentas en América Latina donde campeaba el discurso de la “identidad nacional”. Ahora

estamos en el s. XXI donde los museos son universales y no tiene que ser inmensos, sino

más bien crear museos en otros lugares del Perú, descentralizando de este modo la

cultura de Lima y dando atención a los museos del interior en sus diversas temáticas. Si el

mismo Ministerio de Cultura-Cusco no tiene locales propios para su burocracia, menos

cabe la idea de un museo faraónico y anticuado como en los años setenta del siglo

pasado. Descentralizar y mantener museos eficientes de diversas temáticas –no sólo de

arqueología– es la exigencia del futuro.

VFH: Bueno Miguel Ángel ha sido un placer conversar contigo. Ventilar nuevas visiones y

me parece que la controversia generada por la sala Paracas responde un poco al

inmovilismo, al tradicionalismo y la falta de innovaciones y creatividad que ya Alfonso

Castrillón señaló en los años ochenta del siglo pasado y en un texto editado por el

Congreso de la República (Castrillón, 1986; 2000). En este sentido, a nivel nacional, los

museos privados han tomado la vanguardia en propuestas museográficas. Creo que la

última palabra la tendrá el público visitante.

Referencias citadas

Castrillón, Alfonso (2000). “Museo y Patrimonio Cultural”. En: Patrimonio Cultural del

Perú, tomo I, pp. 261-272. Fondo Editorial del Congreso del Perú. Lima.

------------------------- 1986. Museo peruano: utopía y realidad. Lima.

Peters Ann y Luis Alberto Ayarza (2013). “Julio C. Tello y el desarrollo de los estudios

andinos en los Estados Unidos: intercambios e influencias (1915-1950). En: Historia de la

arqueología en el Perú del siglo XX, Henry Tantaleán y César Atuhuamán editores, pp. 43-

84. IFEA, IAR. Lima.

Artículo publicado en ARKINKA. Revista de arquitectura, diseño y construcción.

AÑO 19, N° 230: 94-103.

Lima-Perú.