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REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XLI, No 82. Lima-Boston, 2do semestre de 2015, pp. 281-302

LA NOVELA LATINOAMERICANA FRENTE AL ESPEJO:

EL CASO DE TRES ENSAYOS (DONOSO, FUENTES Y VOLPI) 1

Félix Terrones Instituto Riva Agüero

Pontificia Universidad Católica del Perú

Resumen Este artículo propone una lectura diacrónica y en paralelo de tres ensayos escri-tos por autores latinoamericanos de diferentes generaciones: Historia personal del boom (1972) de José Donoso, El insomnio de Bolívar (2009) de Jorge Volpi y La gran novela latinoamericana (2011) de Carlos Fuentes. De esta manera, resaltare-mos la constitución de un relato planteado por diversas generaciones, que iría de la emergencia de una novela latinoamericana hasta su internacionalización. Dicho relato presenta, según los tres escritores, tensiones, hiatos y paradojas durante su evolución, las cuales buscaremos subrayar para comprender de un mejor modo las estrategias de los diversos (y reconocidos) agentes letrados por legitimarse en un panorama en plena expansión como el latinoamericano. Palabras clave: novela latinoamericana, identidad, ensayo siglo XX, América La-tina, José Donoso, Jorge Volpi, Carlos Fuentes, boom.

Abstract This article proposes a diachronical reading of three essays written by Latin American authors of different generations: Historia personal del boom (1972) by José Donoso, El insomnio de Bolívar (2009) by Jorge Volpi, and La gran novela lati-noamericana (2011) by Carlos Fuentes. In this way, we will bring out the consti-tution of a narration presented by various generations, that would go from the appearance of a Latin American novel to its internationalization. Said narration presents, according to the three writers, tensions, hiatuses, and paradoxes du-ring its evolution, which we will intend to underline in order to better un-

1 El presente artículo es el ensayo homónimo de la charla que, en el marco

del seminario Promenades Hispaniques, presenté en la École Normale Supérieure (ENS) de Paris el 3 de octubre del 2012. Agradezco a las organizadoras: Aude Plagnard (Université Paris-Sorbonne) y Mélanie Jecker (Université Paris-Sorbonne) la invitación.

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derstand the strategies of the diverse (and recognised) lettered agents to legiti-mize themselves in a panorama that is in full expansion such as is the Latin American one. Keywords: Latin American novel, identity, twentieth-century essay, Latin Ameri-ca, José Donoso, Jorge Volpi, Carlos Fuentes, boom.

De la marea de textos dedicados a reflexionar acerca de lo que

caracterizaría a la novela latinoamericana, existe un grupo muy par-ticular al cual cabe otorgar un interés especial. Se trata de aquellos escritos por los artistas mismos, quienes dejan aparte el ejercicio es-tético que les es propio, la creación literaria, para ponerse del otro lado del espejo y reflexionar, avanzar hipótesis, sugerir explicacio-nes, acerca de su arte y movimientos estéticos, o enunciar sus sim-patías y enconos frente a sus antecesores, sus pares o sus herederos. El interés, en ese sentido, radica tanto en el elemento testimonial como en el puramente especulativo puesto en movimiento por los mismos autores. Por otro lado, el acercamiento a estos textos per-mite descubrir, mediante una lectura atenta, lo complejo y difícil que resulta a los creadores hablar a ciencia cierta de “novela latinoameri-cana”. Dicho de otro modo, apenas los novelistas reflexionan acer-can de lo que es escribir novelas en español y en América Latina en-tonces surgen grietas, contradicciones y divergencias que es necesa-rio analizar en profundidad.

En ese sentido, a partir de la lectura de tres ensayos, buscaré re-flexionar acerca de la manera en que los mismos escritores formulan (o intentan formular) lo que entienden por “novela latinoamerica-na” y sus contextos de producción y recepción. Los libros, de gran difusión entre los lectores comunes y los académicos, son los si-guientes, por orden de publicación: Historia personal del “boom” (1972), del chileno José Donoso; El insomnio de Bolívar (2009), del mexicano Jorge Volpi; y La gran novela latinoamericana (2011), del también mexicano Carlos Fuentes. Como se puede constatar, se tra-ta de libros escritos por autores nativos de diversas repúblicas, cada una con un peso específico diferente dentro del mundo hispanoha-blante, en diferentes momentos históricos (existen casi cuatro déca-das de distancia entre el más antiguo y el más reciente). El análisis comparativo de los tres ensayos me llevará a subrayar tanto la ma-nera en que evoluciona y se transforma una perspectiva específica, la que reúne a una serie de textos bajo el rótulo de “novela latinoa-

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mericana”, como sus transformaciones a lo largo de las décadas, los cambios estéticos y generacionales. Asimismo, dicho análisis me permitirá resaltar las luchas enunciadas por los escritores como de-terminantes para la formación del canon en la novela, muchas de ellas extraliterarias, en un contexto, el de la “literatura mundo”, que, para retomar los términos de Pascale Casanova en su estudio La République mondiale des lettres, no puede hacerse de otra manera que bajo la forma de la tensión, el conflicto entre diversos ámbitos lin-güísticos2.

I. Histor ia personal de l “boom” o “inventarse” una tradición

El más antiguo de los tres textos es al mismo tiempo el más cor-

to. Ensayo de escasas ciento veinte páginas (posteriormente aumen-tadas con un par de apéndices3), Historia personal del “boom” se pre-tende una visión subjetiva e incluso arbitraria de un periodo particu-lar: “todo lo que digo es tentativo, anecdótico, testimonio personal, impresión, aproximación, y por lo tanto rebatible con otros testi-monios, otras impresiones y otras anécdotas”, afirma sin tapujos Jo-sé Donoso (Historia personal del “boom” 97). De esta manera la breve-dad del ensayo se encuentra acompañada por su carácter “menor”; es decir, el hecho de que su temática y su punto de vista sean

2 Si bien dicho ensayo cuenta con una gran repercusión entre los críticos y

académicos hispanohablantes, no debemos olvidar que, desde los estudios postcoloniales se plantean críticas a sus “problemas metodológicos, errores in-terpretativos y lagunas teóricas” tal y como lo señala Gustavo Guerrero (2013). El mismo estudioso venezolano utiliza la categoría de “relato” acuñada por el filósofo Jean-François Lyotard, para abordar la aproximación de la comparatis-ta francesa. Así, Guerrero analiza sus postulados desde la historia literaria para enfatizar el fuerte componente ideológico, la violencia simbólica alienante y exotista de la lectura de Casanova. Sin descuidar estos aspectos, utilizaré los postulados de Casanova no tanto en lo concerniente a la literatura latinoameri-cana como a lo que corresponde a la consagración de generaciones de escrito-res de la periferia occidental mediante el tránsito y/o el reconocimiento en Eu-ropa.

3 El primero, sintomáticamente llamado “El ‘boom’ doméstico por María Pilar Donoso” (129-188), que se pretende una perspectiva femenina, familiar, “desde dentro” sin formar, no obstante, parte del “boom”, y el segundo titula-do “Diez años después por José Donoso” (191-208), suerte de balance final.

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inexactos y ancilares. Al mismo tiempo, las razones que mueven al autor a publicarlo (y volverlo a publicar años más tarde) son de un orden extraliterario, más pecuniario que artístico: “Me cuenta[n] que lo buscan y ya no lo encuentran porque está agotado […] que lo pi-den en las universidades y colegios, de modo que […] una reedición resultaría rentable” (Historia personal… 192). Así, José Donoso justi-fica la escritura de su ensayo mediante razones que poco o nada tendrían que ver con lo artístico o lo literario, desplazando de esta manera la atención hacia elementos más biográficos, históricos y so-ciales, por no decir económicos.

Más allá del pretendido carácter secundario del ensayo, una se-creta coherencia, temática y formal, rige las páginas del libro para dar un orden argumentativo a las ideas que expone y plantea. Las partes, salvo la segunda, tienen entre sí una extensión relativamente homogénea. Al mismo tiempo el desarrollo de las ideas sigue un or-den expositivo y cronológico que empieza con un intento de definir al boom de la novela latinoamericana y que es, al mismo tiempo, un esfuerzo por circunscribirlo en un periodo determinado. Así, el primer capítulo se encuentra consagrado a introducir el tema, mien-tras que en el segundo y parte del tercero se plantea un posible momento iniciático. El último capítulo, por su parte, sugiere un momento culminante a partir del cual proyectar el final del fenó-meno4. Desde el comienzo hasta el final del ensayo, el lector tiene la sensación de acompañar a un testigo privilegiado –el autor, José Donoso– a lo largo de un periodo particular, desde sus comienzos hasta su final, durante el cual la “novela latinoamericana” parece haber conocido una transformación radical y salido de sus fronteras para descubrirse al mundo entero.

En ese sentido, José Donoso señala bastante temprano (segunda sección) algo que para él y sus coetáneos parece haber sido una difí-cil constatación:

A mí me parece que esta omnipresencia monumental de los grandes abuelos engendró, como suele suceder en estos casos, una generación de padres debilitados por el ensimismamiento en su corta tradición, y nos quedamos sin padres con quienes nos complaciera identificarnos; sin pa-

4 “Y para mí el boom termina como unidad, si es que la tuvo alguna vez más

allá de la imaginación y si en realidad ha terminado, la Noche Vieja de 1970, en una fiesta en la casa de Luis Goytisolo en Barcelona” (Historia personal… 115).


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dres pero debido a ese eslabón que se perdió, sin una tradición que nos esclavizara porque, y hablo más que nada de mi experiencia, nuestros pa-dres nos interesaban muchísimo menos que los padres extraños (Donoso, Historia personal… 23).

A diferencia de los escritores de otras latitudes, quienes posee-rían un capital cultural considerable y al mismo tiempo estimulante para la creación literaria, el novelista latinoamericano, según José Donoso, se encontraba desamparado, sin tradición que lo refrenda-se ni motivase. Mediante la analogía familiar (“abuelos”, “padres” e “hijos” literarios), el escritor chileno plantea una sucesión fracturada en la medida en que la pesada herencia literaria de los denominados abuelos no encontró ningún tipo de crítica en la generación inme-diatamente posterior, sino más bien individuos “ensimismados” o, por decirlo con otros términos, asfixiados por una estética ortodo-xa; por lo tanto impotentes a la hora de transmitir una herencia a sus hijos-herederos. De ahí que más adelante, José Donoso conti-núe de manera más radical con la imagen familiar cuando afirma que los escritores de su generación fueron “huérfanos” (Historia per-sonal… 29). Entre los novelistas latinoamericanos que comienzan a escribir y darse a conocer hacia los años 1950 y 60 y los novelistas que les precedieron no existiría otro vínculo que un vacío imposible de salvar.

No obstante, según el mismo José Donoso este vacío lejos de ser un problema fue una liberación:

Éramos huérfanos: pero esta orfandad, esta posición de rechazo a lo forza-damente “nuestro” en que nos pusieron los novelistas que nos precedieron, produjo en nosotros un vacío, una sensación de no tener nada excitante dentro de la novelística propia, y no creo andar desacertado al opinar que mi generación de novelistas miró casi exclusivamente no sólo fuera de América Hispana, sino también más allá del idioma mismo, hacia los Esta-dos Unidos, hacia los países sajones, hacia Francia e Italia, en busca de ali-mento, abriéndonos, dejándonos contaminar por todas las “impurezas” que venían de afuera: cosmopolitas, esnobs, extranjerizantes, estetizantes, los nuevos novelistas tomaron el aspecto de traidores ante los ingenuos ojos de antes (Historia personal… 29-30).

Es interesante advertir que la falta de herencia literaria, en el dis-curso del chileno, desencadena un interés en lo foráneo. De esta manera, la lectura de otras tradiciones literarias no sólo significa descubrir otras formas de novelar, más convenientes, sino también

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adscribirse a una tradición bastante particular: los “huérfanos” ter-minan encontrando una familia universal y cosmopolita que tras-cendería las fronteras nacionales, percibidas como obtusas y estre-chas. Sintomáticamente, esto calza perfectamente con las afirmacio-nes de Casanova con respecto de la manera en que ciertos escritores utilizan herramientas literarias que no necesariamente pertenecen a su espacio lingüístico y estético: “Es en este sentido que podemos entender por qué ciertos autores que escriben en lenguas ‘menores’ pueden intentar introducir en el mismo seno de su lengua nacional, no solamente las técnicas, sino también las sonoridades de una len-gua con reputación literaria” (Casanova 40). Al abrirse a las influen-cias extranjeras, los novelistas como José Donoso manifestarían cuán subordinada, en términos estéticos e ideológicos, se encuentra su perspectiva de la tradición literaria frente a otras, pero a la vez expresarían, consciente o inconscientemente, su intención de alcan-zarlas, de ponerse al día, como si la literatura se pudiese abordar desde el lente del desarrollo o, por contraste, subdesarrollo. Según el mismo autor, esto último, es decir el anhelo por “recuperar el tiem-po perdido”, podría ser la diferencia entre la novela latinoamericana y la española5.

De ahí que a lo largo de Historia personal del “boom”, el novelista chileno califique la escena literaria latinoamericana como incipiente, poco evolucionada. Así, según él, en términos estéticos “la calidad literaria […] quedaba supeditada a un criterio mimético y regional” (Historia personal… 27), lo cual no es sino una manera de criticar cierta forma de entender el realismo que se practicaba por aquel en-tonces. Esta pobreza estética va de la mano con una pobreza mate-rial en la medida en la cual no existía una verdadera interacción en-tre los diversos ámbitos latinoamericanos de producción novelesca: “Nadie sabía en cada país, qué cosas se estaban escribiendo en otros países hispanoamericanos, sobre todo porque era tan difícil publicar

5 Dice José Donoso: “Quizá la mayor diferencia entre los novelistas del

boom y sus contemporáneos españoles no sea más que una de tiempo: lo tem-prano que florecieron en los primeros las influencias extranjeras, especialmente de Kafka, Sartre y Faulkner, sin los cuales sería imposible definir el boom, mien-tras los españoles tuvieron que permanecer bastante más tiempo ceñidos por una monumental tradición propia en la que no faltaba ningún eslabón” (Historia personal… 25).


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y difundir una primera novela o un primer libro de cuentos” (Histo-ria personal… 33). Finalmente, como consecuencia de lo precedente, la falta de un lenguaje propio y la carencia de un circuito común la-tinoamericano, los novelistas, en el esquema de José Donoso, de-bían resignarse a una trayectoria social que no por evidente dejaba de parecer empobrecedora: “Así se ingresaba a los escalones más bajos de las glorias nacionales, destinado quizá a la Academia de la Lengua, y, con suerte, a la diplomacia: eso era lo que se llamaba ‘la carrera de las letras’” (Historia personal… 38). Como podemos ver, el “retraso” de la literatura latinoamericana no se explicaba solamente por una cuestión estética, sino que iba más allá, comprometiendo una dimensión económica y social.

La tensión entre “antiguos” y “modernos” planteada por José Donoso, se declina más adelante en un conflicto figurado de mane-ra espacial entre “adentro” y “afuera”:

Mientras el mundo de los jóvenes se expandía mediante lecturas y com-promisos que tendían sobre todo a borrar las fronteras, los criollistas, re-gionalistas y costumbristas, atareados como hormigas, intentaban al con-trario reforzar esas fronteras entre región y región, entre país y país, hacer-las inexpugnables, herméticas, para que así nuestra identidad, que eviden-temente ellos veían como algo frágil o borroso, no se quebrara o se escu-rriera (Historia personal… 26).

En esta tensión entre “adentro” y “afuera” se resolvería el con-flicto de los nuevos novelistas latinoamericanos. Mediante epítetos que subrayan una orientación estética conservadora –“regionalis-tas”, “costumbristas”– José Donoso caracteriza a los escritores pre-cedentes como si se encontraran anquilosados en formas, escuelas y estilos en completo desuso. Estos mismos escritores, por su actitud obtusa, no permitirían la constitución de un territorio literario co-mún a América Latina, sino que lucharían por conservar las “fronte-ras” que les permitirían definirse y en la definición negar a los de-más. A diferencia de ellos, los nuevos escritores trascenderían las fronteras de todos y cada uno de los países latinoamericanos para desarrollar un espacio imaginario, intelectual y estético denominado, ahora sí con fundamento, “novela latinoamericana”. Como conse-cuencia de esto, la “novela latinoamericana”, antes inexistente para los lectores del mundo habría adquirido, finalmente, materia y visi-

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bilidad. En resumidas cuentas, se trataría una internacionalización de lo “latinoamericano” para América Latina y para el mundo.

La perspectiva de José Donoso no deja, sin embargo, de tener sus problemas o bemoles, por incompleta o tendenciosa. Así lo vie-ron contemporáneos suyos, como es el caso de otro “miembro” del boom, Julio Cortázar, quien en una carta privada a Ángel Rama, re-cientemente hecha pública, critica amargamente el libro por lo que considera su principal defecto, es decir, su falta de insistencia en la dimensión política inherente al boom6; en otras palabras, el hecho de que los escritores que formaron parte de él hayan expresado, en mayor o meno medida, pero todos de forma unánime, su apoyo a la Revolución Cubana de 1959. Por nuestra parte, podemos añadir el hecho de que en Historia personal del boom, se elabore una mitología de la consagración a escala internacional que, de manera significativa y reveladora, calza perfectamente con las expectativas literarias del público lector europeo, sin contar con el énfasis en el cotilleo y lo extraliterario7.

Un caso distinto ocurre con ese original ensayo, por irregular y hasta desordenado, que es La gran novela latinoamericana de Carlos Fuentes en el cual el autor mexicano se cuida desde el inicio de cir-cunscribir su reflexión literaria en otra área, como él mismo lo pre-cisa: “Quisiera darle la mayor amplitud posible a la literatura porque

6 “De todas maneras, ojo: a esta altura de las cosas, volver sobre el boom

puede ser frívolo e inútil (aunque no lo sea nuestro intercambio o divergencia de opiniones en las cartas o charlas que podamos cruzar). De ninguna manera creo útil ni necesario el libro de Donoso, que deliberadamente, con algo de sui-cidio al pedo, escamotea toda referencia al panorama político latinoamericano, al hecho esencial de que también el boom, mírese como se mire, es un hecho histórico y político” (Cortázar 1520).

7 Gustavo Guerrero señala pertinentemente “las expectativas domésticas del horizonte francés” que determinan el tipo de literatura latinoamericana que será traducido y consagrado en el extranjero. Recuerda, asimismo, el caso de Roger Caillois quien, desde la dirección de “La cruz del Sur” se encargó de constituir un catálogo de escritores desde una perspectiva bastante tendenciosa de la identidad latinoamericana. Así, José Donoso escamotea los agentes ex-tranjeros para el afianzamiento de la producción letrada, muchas veces reñidos con la calidad y el estetismo que él reivindica como único valor. Pensemos, por ejemplo, el hecho de que se publique en dicha colección a “Borges, pero no a Bioy Casares; a Rulfo, pero no a Carlos Fuentes” (Guerrero 119).


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con demasiada frecuencia la limitan y empobrecen las restricciones ideológicas, cuando no la persiguen y excluyen las tiranías políticas” (Fuentes, La gran novela… 10).

II. La gran nove la lat inoameri cana : entre el canon y el mani-fiesto

Lo mismo que Historia personal del “boom”, pero por otras razones,

La gran novela latinoamericana representa un caso aparte en la biblio-grafía del novelista mexicano. Este ensayo se presenta como la cul-minación de la labor crítica de Carlos Fuentes, pues se trata del úl-timo ensayo que el prolífico autor mexicano publicó en vida (falle-ció en mayo del 2012). En ese sentido, es un texto de madurez en el que encontramos a un testigo privilegiado del quehacer literario lati-noamericano del siglo XX y también a un lector erudito y fino, ca-paz de hacer asociaciones novedosas y enriquecedoras, así como también lecturas diferentes a las ya establecidas. Pero al mismo tiempo, La gran novela latinoamericana es un compendio de la manera de pensar y concebir la novela del escritor mexicano, pues en él re-sume, de un modo o de otro, ideas que, por lo menos desde La nue-va novela hispanoamericana (1969), ha venido desarrollando desde hace décadas. Por eso, no debe extrañar que la materia del libro sea en verdad una refundición de varios textos que lo precedieron. Como lo señala el crítico Javier Munguía, se trata de un ensayo en el que se amalgaman nuevos escritos con textos ya publicados, como por ejemplo partes del ya mencionado La nueva novela hispanoamericana, artículos publicados en el periódico español El País y reseñas para otros medios, entre otros8. Ensayo patchwork, texto miscelánico, La

8 Munguía añade lo siguiente: “El capítulo dedicado a Vargas Llosa, por

ejemplo, reproduce de forma completa el apartado destinado al mismo autor de La nueva novela hispanoamericana e integra de manera algo forzada la nota publica-da recientemente en El País sobre La fiesta del Chivo. En vez de pasar revista a la obra del Premio Nobel peruano, Fuentes recicla sus textos y sólo se ocupa sin mucha fortuna de tres libros de Vargas Llosa: La ciudad y los perros (1963), La casa verde (1966) y La fiesta del Chivo (2000). Otro ejemplo: el espacio dedicado a Hernán Lara Zavala reproduce el artículo ‘El Yucatán de Lara Zavala’, una re-seña de la novela Península con la que Fuentes ganó en 2009 el Premio Gonzá-lez-Ruano de Periodismo. Un último ejemplo: como el texto en el que se abor-

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gran novela latinoamericana debe su interés a la manera como un escri-tor bien establecido, una voz autorizada por los medios, el público y la crítica, plantea lo que se debe entender por novela latinoamerica-na a comienzos del siglo XXI.

Detengámonos un instante en el título, pues sus resonancias in-tertextuales trazan un sentido único y nada inocente. Es sintomático el cambio de adjetivos entre el primer ensayo de Fuentes y el último: La nueva novela hispanoamericana, por un lado, y La gran novela latinoa-mericana, por otro lado; dicho de otro modo, cómo de “nueva” pasa a “gran” y en lugar de utilizar “hispanoamericana” prefiere “lati-noamericana”. ¿No se puede entender un deseo de “independencia” con respecto de la tradición española? Si a fines de los 60 Carlos Fuentes prefirió subrayar el vínculo con la tradición ibérica (hispa-noamericana), a comienzos del siglo XXI busca, más bien, marcar las distancias, pues la novela latinoamericana habría adquirido por fin una autonomía que antes le fue imposible y ajena. Pese a que en los cuatro primeros capítulos del ensayo, Fuentes subraye la heren-cia ibérica lo hace antes que nada por inquietud histórica o filológica y no por reivindicación identitaria: para existir, la novela latinoame-ricana ya no necesitaría más subrayar su filiación española. En cuan-to a los otros adjetivos –“nueva” y “gran”– el desliz semántico es más que flagrante, es revelador. El lector ya no se encuentra frente a un fenómeno emergente y por lo tanto de difícil definición (“nue-va”), sino frente a uno ya confirmado y consagrado (“gran”), ade-más de tangible en los diversos aspectos tocados por el ensayo; en-tre otros, estético, editorial, crítico y público9. Calidad, autonomía y da a García Márquez también es viejo y reciclado, sólo llega a revisar Cien años de soledad (1967) y El otoño del patriarca (1975)” (Munguía, “La gran novela latinoa-mericana” de Carlos Fuentes, s. p.).

9 En Historia personal del boom, José Donoso cuenta una anécdota que, a su parecer, demuestra el hecho de que la novela latinoamericana era reciente (o “nueva” para utilizar el adjetivo de Fuentes) en el paisaje literario mundial: “Cuando [Carlos Fuentes] llegó por primera vez a la oficina de Gallimard, su editor en Francia, para pedir una entrevista con el director que acababa de comprarle una primera novela, la secretaria le preguntó su nombre y él se lo dijo. La mirada de la secretaria permaneció inquisitiva y desconcertada, como en espera de una aclaración, que Fuentes se apresuró a suministrar: /-Je suis un romancier mexicain…/Ante algo tan increíble la secretaria no pudo refrenar un:/-Sans blague... ” (Donoso, Historia personal… 65-66).


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ruptura son por lo tanto los vectores que desde el inicio traza el es-critor mexicano.

Por eso, Carlos Fuentes no enfatiza, a la manera de José Dono-so, la ruptura retórica o ideológica con la novela latinoamericana precedente. No le interesa mostrar la manera en que la novela lati-noamericana evoluciona y madura, sino más bien celebrar su gran-deza. Existe un cambio epistemológico evidente y significativo entre José Donoso y Carlos Fuentes. Esto no quiere decir, sin embargo, que en un momento dado el novelista mexicano no valorice los al-cances del boom:

La novela del boom recuperó la amplitud de la tradición literaria. Hizo su-yos a los padres de la nueva novela, Borges y Carpentier, Onetti y Rulfo. Reclamó para sí la gran línea poética ininterrumpida de Hispanoamérica, de la lírica náhuatl a los poetas del barroco colonial a los grandes contempo-ráneos, Neruda y Vallejo, Huidobro y Lezama Lima… Le dio a la novela rango no sólo de reflejo de la realidad, sino de creadora de más realidad… Amplió espectacularmente los recursos técnicos de la narrativa latinoameri-cana; radicó sus efectos sociales en los dominios del lenguaje y la imagi-nación y alentó una extraordinaria individualización de la escritura, más allá de la estrechez de los géneros. Por si fuera poco, el boom amplió espec-tacularmente el mercado de la lectura en América Latina e internacionalizó la escritura desde México y el Caribe hasta Chile y Argentina (La gran novela… 291).

Es interesante descubrir que pese a la distancia cronológica entre un ensayo y otro, pese a las novelas que los separan, y que compleji-zan aún más el género en Latinoamérica, tanto Donoso como Fuen-tes utilizan la misma imagen: la de padres e hijos. En este caso, Fuentes enriquece la afirmación de Donoso en la medida en la cual encuentra su filiación en escritores latinoamericanos que le prece-dieron. Según su testimonio, Borges, Carpentier, Onetti y Rulfo son aquellos grandes nombres con los cuales se identificaron los jóvenes que alguna vez fueron José Donoso, Carlos Fuentes y los demás es-critores del boom. Como lo podemos constatar, estamos frente a un gesto que enriquece y reelabora aquel en el cual escribió José Dono-so su ensayo, pues ya no sólo se trata de buscar sus referentes en otros idiomas y literaturas, sino que ahora se busca una tradición entre otros escritores latinoamericanos, considerados como precur-sores por sus elecciones estéticas innovadoras. El movimiento de Carlos Fuentes pareciera más radical que el de José Donoso ya que

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no se contenta con “reconocer” predecesores, sino que también busca exhumar toda una genealogía que se remonta hasta el periodo colonial. Esto no puede entenderse de otra manera que no sea la reelaboración de un canon y una memoria literarios en América La-tina. Los escritores del boom, como Carlos Fuentes, aprovechan su consagración para plantear y establecer una cartografía literaria en la cual sobresalen todos aquellos escritores (y poetas) que apostaron por lo que ellos consideran valioso; es decir, una búsqueda formal (“recursos técnicos”, “dominio del lenguaje”) y una apertura crítica (“internacionalizó la escritura”).

Por otro lado, según Fuentes, en términos de representación la novela latinoamericana del boom no se habría limitado a hacer como la estética precedente, es decir, a constituirse a partir de un criterio mimético (entendido como la necesidad de reproducir tal y cual lo que se entiende como realidad). Antes bien, el autor de Aura consi-dera que la novela latinoamericana se habría desmarcado de esa es-trecha perspectiva para finalmente reivindicar tanto una libertad como un poder totalmente inauditos: la libertad de no estar someti-da a exigencias de corte verista, el poder de contestar, perfeccionar o enriquecer el mundo extratextual gracias al verbo. De esta manera, la novela, en la pluma de los escritores del boom (y los posteriores) ya no es más un discurso dependiente y subalterno, sino que adquiere un valor y un significado que la ponen de igual a igual con otros. Más adelante, cuando nos toque hablar del texto de Jorge Volpi, ve-remos cómo los escritores actuales ponen en entredicho esta afir-mación, convertida casi en tautología de tan evidente que es.

Un movimiento análogo ocurre con el lugar de la novela lati-noamericana en la escala mundial. ¿Cómo se traduciría esta serie de cambios radicales en la manera de hacer y entender la novela lati-noamericana en el contexto mundial? Carlos Fuentes retoma una afirmación del escritor italiano Claudio Magris con el objetivo de transmitir lo que en Europa, es decir en el centro neurálgico de la cultura occidental, fortaleza y capital de Occidente, se entendería por novela latinoamericana:

Claudio Magris dice algo sobre nuestra literatura que me parece aplicable a Machado. La América Latina, escribe el autor de El Danubio, ha dilatado el espacio de la imaginación. La literatura occidental estaba amenazada de in-capacidad. Europa asumía la negatividad. Latinoamérica, la totalidad. Pero


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hoy Europa debe admitir su mala conciencia en la celebración de Latino-américa. Hoy, todos debemos leer a la América Latina en contra de la tentación de la aventura exótica. Los lectores europeos (y los latinoameri-canos también, añadiría yo) deben aprender a hacer la tarea escolar de leer en serio la prosa melancólica, difícil, dura de los latinoamericanos (La gran novela… 87).

No es para nada casual que Fuentes haya escogido una cita de Claudio Magris. Lo mismo que Goethe y la Weltliteratur, concepto que según el autor alemán permitiría abordar la literatura del mundo entero, en función de su circulación más allá de las fronteras nacio-nales, Magris gusta hablar de la Mitteleuropa, es decir de un sustrato cultural y simbólico común a determinados países europeos (ger-mánicos antes que nada). Así, Magris, el mismo intelectual que sos-tiene un horizonte común, es aquel que afirmaría la “incapacidad” y la “negatividad” de la literatura occidental. Fuentes no explica en qué consisten estas “incapacidad” y “negatividad” (lo cual hubiese sido bastante interesante); con todo, es posible advertir el valor per-nicioso que le entrega a ambos términos. Valor pernicioso que no existiría en la novela latinoamericana actual, pues ella aspira a la “to-talidad”. Por lo tanto, en el esquema de Fuentes se han invertido los términos de la ecuación: si durante gran parte del siglo XX la novela latinoamericana habría estado influenciada y determinada por la no-vela occidental, a partir de ahora ocurre lo contrario. Para el escritor mexicano parece haberse cumplido lo que, según Casanova, deter-mina el reconocimiento de una literatura convertida en universal: “La consagración bajo forma de reconocimiento por parte de una crítica autónoma, es una especie de tránsito de la frontera literaria. Atravesar esa línea invisible significa estar sometida a una especie de transformación, casi podríamos hablar de una transmutación en sentido alquímico” (Casanova 190). De esta manera, la novela lati-noamericana habría alcanzado un grado de evolución que la coloca-ría por encima de la literatura occidental.

La gran novela latinoamericana se sitúa entre el canon y el manifies-to, porque en este ensayo Fuentes pretende, desde su perspectiva personal, sentar las bases de lo que podría ser una tradición novelís-tica latinoamericana. Al mismo tiempo, sería un manifiesto pues es-te libro le daría una forma conceptual, una delimitación verbal, a lo que se llamaría “novela latinoamericana” frente a otro tipo de tradi-

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ciones como la “novela francesa” o la “novela americana” o la “no-vela alemana”.

Una orientación menos jaculatoria y más polémica alienta el en-sayo El insomnio de Bolívar de Jorge Volpi en el cual la literatura es entendida en tanto fenómeno cultural, susceptible de promover un sueño convertido en pesadilla, el del bolivarianismo cultural ameri-cano.

III. Jorge Volpi y la novela latinoamericana en retazos

Pocos años separan La gran novela latinoamericana de El insomnio de

Bolívar; sin embargo, existe una enorme distancia ideológica y con-ceptual. Para empezar, se trata de una distancia consecuencia de perspectivas diferentes: si para Fuentes la novela del boom, como acabamos de ver, le entregó a la ficción latinoamericana una auto-nomía única y novedosa, para Jorge Volpi, involuntaria, indirecta-mente, ésta encadenó a los escritores a exigencias esclavizadoras que limitarían el ejercicio creativo. ¿Cómo es posible que un mismo fe-nómeno reúna cualidades contradictorias? Dicho de otro modo, ¿de qué forma el boom, percibido como ya lo hemos visto, como una instancia liberadora, puede para un escritor latinoamericano ser un obstáculo en su formación artística y asentamiento editorial? El mismo Jorge Volpi se encarga, bastante rápido en su texto, de ade-lantar una explicación a esta aparente paradoja:

El éxito planetario de Cien años de soledad trastocó esta situación: la prosa de García Márquez deslumbró a los lectores europeos y estadounidenses a tal grado que luego de millones de ejemplares vendidos, el realismo mágico fue elevado a paradigma y, de ser tachados de vendepatrias, los miembros del Boom pasaron a encarnar la esencia misma de América Latina. Impulsada por sus ávidos lectores –y aún más ávidos editores–, esta falta de precisión derivó en un gigantesco malentendido y, de la noche a la mañana, Vargas Llosa, Fuentes y Cortázar fueron asimilados al credo magicorrealista. Poco después autores tan diversos y excéntricos como Rulfo, Onetti, Cabrera In-fante, Donoso e incluso Borges –¡Borges!– fueron leídos con los mismos lentes. Salvo prueba en contrario, nacer en América Latina y dedicarse a la literatura de ficción implicaba tener una fe ciega en el realismo mágico (Volpi 71).

Jorge Volpi plantea una tensión que puede ser entendida, entre otras formas, en términos generacionales. Pese a que los escritores


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del boom no son necesariamente de la misma generación (basta ver, por ejemplo, la diferencia de edad entre Julio Cortázar y Mario Var-gas Llosa), ellos forman un grupo visible y bien delimitado tanto en términos de contexto histórico, como de postura política y princi-pios estéticos. Frente a ellos, los nuevos elementos (“nouveaux en-trants” diría el Pierre Bourdieu de “Les règles de l’art”10) en el “campo literario”, representados en este caso en las ideas de Jorge Volpi, buscarían imponer nuevos criterios de evaluación y lectura para la novela latinoamericana, más allá de formas canonizadas. Desde su perspectiva de escritor nacido a fines de los 60, Jorge Volpi manifiesta su insatisfacción frente lo que considera un malen-tendido sibilino y perjudicial. Según él, el éxito editorial que tuvo Cien años de soledad, si bien facilitó la “entrada” de los novelistas lati-noamericanos en la “República mundial de las letras” (y por consi-guiente de su producción literaria) esto se hizo a precio de una re-ducción perniciosa, en la medida en la cual, la estética del realismo mágico terminó fagocitando la estética de los escritores contempo-ráneos y posteriores. Según Volpi, después de Cien años de soledad, no existirían diversas maneras de hacer ficción en América Latina, sino una sola, a la que califica socarronamente de “credo mágicorrealis-ta”; por eso, cualquiera otra forma de novelar terminaría siendo condenada al silencio o la indiferencia, por divergente e inesperada.

En el relato generacional que, entre otras cosas, es El insomnio de Bolívar, Jorge Volpi no pierde tiempo en explicitar las estrategias que los nuevos novelistas latinoamericanos utilizarían para desmarcarse de exigencias editoriales que parecen no convenirles más:

Ha transcurrido más de una década desde la publicación de estas líneas [se refiere al prefacio de la antología McOndo], descalificadas en su momento como un berrinche adolescente, y sus predicciones se han verificado: en

10 Dice Pierre Bourdieu: “Dans cet univers, exister c’est différer. Les

nouveaux entrants ne peuvent que renvoyer continûment au passé, c’est-à-dire à la différence légitime ou même, pour un temps plus ou moins long, à la légitimité exclusive, les producteurs consacrés auxquels ils se mesurent et, par conséquent, leurs produits et le goût de ceux qui y restent attachés”. Cuando se trata de las estrategias que los actores emergentes en un campo cultural utilizan para legitimarse, recomendamos en particular la lectura del capítulo “Le marché des biens symboliques” en Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (Bourdieu 234-288).

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América Latina los niños ya no nacen con colas de cerdo aunque miles sigan habitando pueblos y barriadas semejantes a porquerizas. […] Gracias a lo anterior, la ficción en América Latina vive un momento inédito: por primera vez no es víctima de un deber ser novelístico. […] Por primera vez, insisto, uno puede elegir cualquier deriva y ser recibido con la misma legi-timidad (o la misma indiferencia). […] Desnudo, despojado de todo exo-tismo, el escritor de América Latina al fin puede realizar sus piruetas y ca-briolas sin red de protección: depende sólo de su talento –y, claro, de las leyes del mercado, de la moda y del azar– que sus obras se vuelvan perdu-rables o se despeñen en el olvido (Volpi 74, 75 y 76).

Jorge Volpi se refiere a la antología McOndo (adviértase lo irónico del nombre), elaborada por Alberto Fuguet y Sergio Gómez, y pu-blicada por Alfaguara Chile en 1996. Más adelante, también se refe-rirá a un congreso de escritores que tuvo lugar en junio del 2003 en Sevilla (organizado por la Fundación Lara y la editorial Seix Barral) como eventual fecha de nacimiento para la formulación de una ne-cesidad, la necesidad de las recientes generaciones de novelistas lati-noamericanos de un lenguaje nuevo. Como vemos, la aparición de antologías, los congresos y encuentros literarios, así como los mani-fiestos literarios permiten a los nuevos escritores encontrar puntos en común, anudar convergencias, formular en palabras un horizonte lingüístico diferente y alternativo. Este lenguaje nuevo se rebela contra toda marca de “exotismo”, entendido en este contexto, co-mo una obligación de adherirse avant la lettre a una estética particular. En ese sentido, de manera radical, pero al mismo tiempo bastante inocente, como él mismo pareciera advertirlo más tarde, reivindica al talento como medio para encontrar un lenguaje diferente. Según Jorge Volpi, la renuncia voluntaria al color local y el folclore, como requisito básico para ser un novelista latinoamericano, abriría infini-tas puertas a la representación. De ahora en adelante, los narradores latinoamericanos podrían, como cualquier otro del mundo, escribir sobre cualquier tema y época sin necesidad de justificarse o ser con-siderados como rara avis, escapistas o excéntricos. Volpi da como ejemplo de esto la publicación de su libro En busca de Klingsor, una novela acerca de un físico americano que “recibe la misión de per-seguir a los científicos que asesoraron a Hitler en su proyecto de construir la bomba atómica” (Volpi 24). Como se deduce, el grito de libertad obedece al mismo tiempo a la búsqueda de un lugar den-tro del territorio literario. Así, los novelistas latinoamericanos ya no


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escribirían como “latinoamericanos”: “Cada uno escribe lo que me-jor puede, ajeno a escuelas o movimientos, y eso es todo” (Volpi 156).

Ahora bien, Jorge Volpi no se contenta con señalar las posibili-dades representativas de los nuevos escritores latinoamericanos, sino que también alcanza una caracterización de lo que pueden ser sus ambiciones estéticas:

En vez de presentarse como inventores de América Latina, [los escritores nacidos a partir de 1960] contribuyen a descifrarla y desarmarla. Sus libros no pretenden sumarse a las piedras con que los novelistas del XIX hasta el Boom levantaron la catedral de la literatura latinoamericana, sino ser frag-mentos dispersos que condensan, en sí mismos toda la información posible sobre los desafíos que hoy enfrenta América Latina. El paradigma ya no consiste en edificar una nueva torre o una nueva cúpula, sino en trazar un holograma: novelas que sólo de manera oblicua y confusa, fractal, desen-trañan el misterio de América Latina (Volpi 170-171).

Frente a la “totalidad” enarbolada por Carlos Fuentes, y con él varios de los escritores del boom, Jorge Volpi propone y reivindica una poética de lo “fragmentario”. Según el autor de El fin de la locura, la novela ya no aspiraría a formular completamente la existencia, en toda su complejidad y riqueza, sino más bien retazos de ésta. La reunión de todos estos retazos o fragmentos, propuestos por los diversos escritores latinoamericanos, formarían el territorio de la nueva novela latinoamericana, una región hecha antes que nada de fisuras, paradojas y misterios. Por otro lado, Jorge Volpi sugiere un paradigma de representación bastante significativo, si lo considera-mos en sí, pero también en sus relaciones con los planteamientos de José Donoso y Carlos Fuentes. De esta manera, si para José Dono-so, en Historia personal del boom, se trataba de encontrar un lenguaje alternativo al mimético regionalista, para Carlos Fuentes, los nove-listas del boom lo habían encontrado con tanto éxito que no sólo terminaron por disociar mimetismo de quehacer novelístico, sino que también subrayaron la preponderancia de la “ficción” frente a la “realidad”. Jorge Volpi parece ir un poco más adelante cuando plan-tea que la ficción posee un rango ontológico único, en la medida en que es un holograma. El holograma es una proyección óptica de al-go que no existe, pero que, por efecto, puede ser incluso más ver-dadero que lo real: hiperrealidad. Ya no estamos en la época en que,

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con Mario Vargas Llosa, se refrendaba el estatuto “mentiroso” de la literatura, sino más bien en una en la cual ésta tiene una autonomía y una realidad únicos. Ahora la literatura no sólo sería más verdade-ra que la realidad misma, aspiración de Carlos Fuentes, sino que también sería más perfecta y acabada. Del “mimetismo” a la “nueva realidad” para recalar en el “holograma” entre una y otra etapa se sintetizan los cambios estéticos y ideológicos de la novela latinoa-mericana a lo largo de casi medio siglo.

Un último punto a señalar es el que corresponde a la manera como el novelista transformado en ensayista posiciona la literatura en el espacio y tiempo nacionales y mundiales. Si los ensayos de Fuentes y Donoso se presentan como balances de un periodo re-ciente y pasado, Jorge Volpi hace lo mismo, pero, hacia el final de El insomnio de Bolívar, al mismo tiempo aventura derroteros, juega al vidente. Así, la última parte del ensayo plantea, entre veras y bro-mas, lo que él denomina una “Cronología del futuro” que comienza en 2010 y termina en el año 2110 con la promulgación de la “Cons-titución de los Estados Unidos de las Américas” (Volpi 258). A lo largo de esos cien años ocurren diversos eventos orientados a la unión panamericana. Así, mientras en el mundo occidental se suce-derían las crisis y los enfrentamientos, en el 2016, por iniciativa bra-sileña, Mercosur sentaría los mecanismos para una unión política de toda América del Sur (Volpi 256). Después de la creación de un Par-lamento Sudamericano y de una Comisión Sudamericana (2018), se crea en el 2035 la Alianza del Sur que incluye a todos los países sud-americanos con excepción de Chile y Colombia (Volpi 257). Final-mente, después de algunos años de tensiones, con los países de América del Norte, se terminaría creando los Estados Unidos de las Américas en el 2098, cuya constitución sería promulgada en el 2110; es decir, el sueño americano de concordia y unión.

América Latina, despojada de sus taras –para Jorge Volpi los go-biernos dictatoriales, la corrupción y la pobreza– ya puede aspirar al panamericanismo con el cual muchos soñaron sin haberle podido dar una forma moderna, civilizada y democrática. En el contexto de esta proyección con toques utopistas, el holograma que es la novela adquiere una dimensión política particular, no enunciada claramente por Jorge Volpi, pero deducible de su argumento: se trataría de una imagen que, en lugar de ser un ejercicio complaciente de exotismo


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cosmético y carta postal de la miseria, envía a la realidad las fisuras sociales y políticas que ella tiene (un ejemplo, para Jorge Volpi sería el Roberto Bolaño de la apocalíptica 2666). La novela latinoameri-cana al liberarse de imperativos estéticos, antaño originales pero ahora convertidos en herramientas alienantes, emancipa a los escri-tores convertidos en voceros de un nuevo orden mundial por venir; el compromiso es con el futuro en el cual América terminaría con las fronteras nacionales finalmente borradas a favor de una herman-dad continental. En este contexto, me gustaría recordar las palabras de Pascale Casanova:

Según un funcionamiento similar, más allá de las diferencias de tiempo y espacio, los escritores latinoamericanos conquistaron una existencia y una consagración internacionales que confirieron a sus espacios literarios nacionales (y, de manera más amplia, al espacio latinoamericano) un reco-nocimiento y un peso en el universo literario que no tienen parangón algu-no con aquellos de los conjuntos políticos correspondientes en el espacio político internacional. Existe una autonomía relativa del hecho literario desde el momento en que el patrimonio literario acumulado (las obras, el reconocimiento universal, la consagración internacional de escritores de-signados como “grandes”…) permite a los creadores escapar de la in-fluencia político-nacional. Esta es la razón por la cual, tal y como lo recor-daba Valéry Larbaud, el mapa literario e intelectual no sea superponible al mapa político; la historia (como la geografía) literaria no se puede reducir a la historia política. Con todo, sobre todo en los parajes poco dotados de re-cursos literarios, siempre será relativamente dependiente de ella (68).

Entre los escritores del boom y los contemporáneos de Jorge Volpi algo parece haber ocurrido, algo que lamentablemente no ha tenido lugar con la realidad política e histórica. Los escritores, por lo tanto las novelas latinoamericanas, han adquirido un peso específico y una visibilidad mundiales que les han permitido un lugar relevante en la cartografía literaria. A partir de este reconocimiento, refrenda-do por premios internacionales, estudios académicos, éxitos de ven-tas y todo aquello que determina y es consecuencia de la consagra-ción, las sucesivas generaciones de novelistas ejercitan, con mayor o menor éxito, su derecho a la contestación sabiendo, de antemano, que existe un fondo, un archivo, una tradición a los cuales refrendar o atacar. En sentido contrario, la realidad latinoamericana parece haber seguido un derrotero más bien inverso como con sorna lo afirma Jorge Volpi: “Si algo había caracterizado a América Latina

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era su febril inestabilidad […] en contrapartida, briosos movimien-tos artísticos, discusiones frenéticas, reflexiones desorbitadas” (Vol-pi 83). Pese a que el mapa literario e intelectual, según la cita de Ca-sanova, no se puede superponer al mapa político e histórico, los es-critores latinoamericanos parecen, de un modo o de otro, convenci-dos de que la novela puede marcar derroteros, señalar alternativas o, en su defecto, subrayar vacíos, enunciar carencias. Entre una y otra actitud, se resolverían las tensiones que han caracterizado a la hete-rogénea, compleja y riquísima novela latinoamericana de las últimas décadas.

Conclusiones

El diálogo entre los tres ensayos arroja diversas luces con respec-

to del lugar de los escritores y su relación con lo que entienden por “novela latinoamericana”. Para empezar, el lector asiste a la narra-ción (¿ficción?) del nacimiento de un género moderno en América Latina que lentamente, conforme los escritores y las novelas se inte-gran al canon, parece cuajar en una forma que no por mal leída de-jaría de ser enajenante, tal y como la caracterizan los escritores con-temporáneos11, quienes buscarían diversas estrategias de emancipa-ción, como las que en su momento habrían utilizado los escritores del boom. De esta manera, toma forma lo que Octavio Paz pertinen-temente denominó, en Los hijos del limo, “tradición de la ruptura”, es decir la forma cíclica y ritual en que los cambios estéticos se suce-den de una generación a otra.

No obstante, al mismo tiempo asistimos a la mise en scène retórica de una conquista: la que emprende la novela latinoamericana del mercado mundial. En los tres ensayos no se trata tanto de una refle-xión literaria, sino en torno a la literatura, ese producto cultural, de-terminado por las modas, el mercado, la pérdida o la adquisición de

11 Propósitos similares ha sido evocados por escritores como Rodrigo Fre-

sán (Argentina, 1963), Santiago Gamboa (Colombia, 1965) y Alberto Fuguet (Chile, 1964), sin contar con los otros miembros del crack mexicano, es decir Pedro Ángel Palou (1966), Eloy Urroz (1967), Ignacio Padilla (1968) y Ricardo Chávez Castañeda (1961). De todos los escritores posteriores al boom es quizá el chileno Roberto Bolaño quien mejor dio forma a su descontento proponiendo un personalísimo universo literario.


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un determinado peso simbólico entre los lectores, los estudiosos y el público en general. De la ignorancia absoluta a la consagración in-ternacional: José Donoso y Carlos Fuentes. De la consagración in-ternacional a la apertura y la diáspora: Jorge Volpi. Es interesante, seguir el relato paso a paso, casi diría la “illusion biographique” en el sentido que le da Pierre Bourdieu a esta expresión, de la consolida-ción y la crisis de una noción, antes una categoría gaseosa que bien definida, de “novela latinoamericana” y los múltiples significados que ella reviste. Lejos de ser una categoría acabada, la de “novela latinoamericana” pareciera encontrarse sometida a diversas meta-morfosis y reformulaciones consecuencia de las tensiones entre las expectativas de los lectores, su capital simbólico y las exploraciones estilísticas y temáticas de los escritores.

Por otro lado, es interesante subrayar el poco peso que en los tres libros tiene la producción de agentes sociales subalternos como lo son las mujeres o las minorías lingüísticas o raciales (la literatura afro-americana, la novela femenina, el neo-indigenismo, etc). Esta casi absoluta invisibilidad de una producción novelesca existente no muestra otra cosa que la escisión al interior mismo de las diversas áreas culturales latinoamericanas. Escisión que, al mismo tiempo, calza perfectamente con taras coloniales que parecen, al menos en términos de circulación, difusión y consumo de productos cultura-les, pesar bastante en los espíritus de nuestros novelistas. Acaso al-gún día podamos escuchar, junto con las voces vehiculadas por los medios tradicionales y hegemónicos, a aquellos que también produ-cen literatura, pero que por razones extraliterarias, dígase no perte-necer a un circuito o una clase determinados, producen en la perife-ria. ¿No fue ese el caso de Roberto Bolaño, especie de letrado lum-pen y marginal, quien, de la noche a la mañana, por un concurso de circunstancias, accedió al primer plano de la novela latinoamericana? ¿Cuántos novelistas producen, lo mismo que el joven Bolaño, lejos de camarillas, y por lo tanto del público, textos de una calidad inne-gable pero más susceptibles que otros de caer en un olvido ingrato? Se trata de preguntas que quedan en el tintero, sin respuesta, puesto que ésta exige la convergencia de elementos sociales y políticos an-tes que estéticos, tan determinantes en la novela como puede ser la ilusión de lo estrictamente literario.

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BIBLIOGRAFÍA CITADA

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la novela latinoamericana frente al espejo el …tético que les es propio, la creación literaria,...

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