LA NARRATIVA FOTOGRÁFICA EN LA PRENSA MEXICANA

Armando Bartra

1 En busca del tiempo extraviado

He soñado con fabricar una especie de rifle fotográfico que permitiera [ ... ) retener en la placa las fases sucesivas del movimiento. ]ules Marey. La Nature. 18 de diciembre de 1878.

Al comienzo, las máquinas fotófagas registraban el transcurrir de las cosas. En tanto que las representaciones pictóricas y escultóricas se resignaban a su inmovilidad, la camera obscura

-artilugio fotográfico que conocieron de antiguo chinos y árabes y del que hablan Aristóteles y Da Vinci- restituía el inquieto curso del tiempo. La descripción del profesor de la Universidad de Padua, Danielo Barbaro, en el siglo XVI, más que prefigurar las pasmadas y monócromas imágenes de Daguerre, intuye la moderna pantalla de televisión:

Entonces, en el papel verás toda la imagen como ella realmente es, con sus distancias, sus colores y

sombras y movimiento; las nubes, el agua centelleando, los pájaros volando.'

El movimiento se extravió después. Para los dibujantes y pintores que desde el siglo XV II

se auxiliaban de la camera obscura, la animación de las imágenes resultaba un estorbo. Así, empeñados en encontrar un procedimiento químico que supliera los trazos del artista, Niepce y Daguerre prolongaron con sus hallazgos el uso pictorialista y estático del viejo ingenio óptico.

La "congelación del instante" no es consustancial a una trampa para luz cuyas representaciones eran al principio coloridas y dinámicas, proviene más bien de las li­mitaciones del sopórte y de su originario remedo de la pintura . Por eso, a los esfuerzos de los padres de la fotografía por inmovilizar con la química lo que el dibujante fijaba a ma­no, siguieron otros igualmente enérgicos por insuflarle vida a las imágenes congeladas.

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LA NARRATIVA FOTOGRÁFICA EN LA PRENSA MEXICANA

Armando Bartra

1 En busca del tiempo extraviado

He soñado con fabricar una especie de rifle fotográfico que permitiera [ ... ) retener en la placa las fases sucesivas del movimiento. ]ules Marey. La Nature. 18 de diciembre de 1878.

Al comienzo, las máquinas fotófagas registraban el transcurrir de las cosas. En tanto que las representaciones pictóricas y escultóricas se resignaban a su inmovilidad, la camera obscura

-artilugio fotográfico que conocieron de antiguo chinos y árabes y del que hablan Aristóteles y Da Vinci- restituía el inquieto curso del tiempo. La descripción del profesor de la Universidad de Padua, Danielo Barbaro, en el siglo XVI, más que prefigurar las pasmadas y monócromas imágenes de Daguerre, intuye la moderna pantalla de televisión:

Entonces, en el papel verás toda la imagen como ella realmente es, con sus distancias, sus colores y

sombras y movimiento; las nubes, el agua centelleando, los pájaros volando.'

El movimiento se extravió después. Para los dibujantes y pintores que desde el siglo XV II

se auxiliaban de la camera obscura, la animación de las imágenes resultaba un estorbo. Así, empeñados en encontrar un procedimiento químico que supliera los trazos del artista, Niepce y Daguerre prolongaron con sus hallazgos el uso pictorialista y estático del viejo ingenio óptico.

La "congelación del instante" no es consustancial a una trampa para luz cuyas representaciones eran al principio coloridas y dinámicas, proviene más bien de las li­mitaciones del sopórte y de su originario remedo de la pintura . Por eso, a los esfuerzos de los padres de la fotografía por inmovilizar con la química lo que el dibujante fijaba a ma­no, siguieron otros igualmente enérgicos por insuflarle vida a las imágenes congeladas.

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La lente pictorialista pretende resca tar el tiempo ex traviado mediante la anécdota y, a veces, la composición dinámica . Siguiendo los pasos de los pintores románticos, los fotógrafos esteticistas de mediados del XIX montan nega tivos para construir escenas clave de un a hi st o ri a subyace nte . Más libres, otros exp loran rec urs os específ ica me nte fotográficos, haciendo efecto premeditado un defecto habitual: las imágenes "movidas". Así, Baldus registra, con intenció n, fantasmales carruajes circulando frente al Palacio Real de París, y Famin constata con un elegante corrimiento de luz el movimiento de la

cola de un caballo blanco. En el último cua rto del siglo XIX, Muybridge, co n sus ringleras de cámaras sincro­

nizadas, y Marey, con su fusil fotográfico de repetición, recuperan e l tiempo perdido. Sólo que, obsesionados por dil emas de anatomía dinámica, tanto el inglés como el fran­cés se concentran en la locomoción. Lo suyo es ,la retó rica del movimiento animal y hu­mano, no la acción dramática. Precursores del cinematógrafo, porque al proyectarlas suces ivamente sus imágenes cobran vida, los padres de la cronofotogra fía amplían el po­tencia l narrativo de la cámara, aunque ellos mismos se abstengan de contar historias.

Oculto tras el seudónimo d e F. Daguerre, e l redactor del a rtículo "Curiosidades fotográficas. Un fraude", publicado el 4 de junio de 1899 en el semanario mexicano El

Mundo, explica el supuesto origen de las cuatro fotos que lo ilustran. Se trata, dice, de imágenes registradas durante el gran terremoto del 24 de enero de ese año, que muestran los

Anónimo. Monumento de Carlos IV "multiplicado por tres". El Mundo, 4 de junio de 1899,

La lente pictorialista pretende resca tar el tiempo ex traviado mediante la anécdota y, a veces, la composición dinámica . Siguiendo los pasos de los pintores románticos, los fotógrafos esteticistas de mediados del XIX montan nega tivos para construir escenas clave de un a hi st o ri a subyace nte . Más libres, otros exp loran rec urs os específ ica me nte fotográficos, haciendo efecto premeditado un defecto habitual: las imágenes "movidas". Así, Baldus registra, con intenció n, fantasmales carruajes circulando frente al Palacio Real de París, y Famin constata con un elegante corrimiento de luz el movimiento de la

cola de un caballo blanco. En el último cua rto del siglo XIX, Muybridge, co n sus ringleras de cámaras sincro­

nizadas, y Marey, con su fusil fotográfico de repetición, recuperan e l tiempo perdido. Sólo que, obsesionados por dil emas de anatomía dinámica, tanto el inglés como el fran­cés se concentran en la locomoción. Lo suyo es ,la retó rica del movimiento animal y hu­mano, no la acción dramática. Precursores del cinematógrafo, porque al proyectarlas suces ivamente sus imágenes cobran vida, los padres de la cronofotogra fía amplían el po­tencia l narrativo de la cámara, aunque ellos mismos se abstengan de contar historias.

Oculto tras el seudónimo d e F. Daguerre, e l redactor del a rtículo "Curiosidades fotográficas. Un fraude", publicado el 4 de junio de 1899 en el semanario mexicano El

Mundo, explica el supuesto origen de las cuatro fotos que lo ilustran. Se trata, dice, de imágenes registradas durante el gran terremoto del 24 de enero de ese año, que muestran los

Anónimo. Monumento de Carlos IV "multiplicado por tres". El Mundo, 4 de junio de 1899,

Anónimo. "Milagros del simbolismo". (Fragmento). El Mundo, 20 de marzo de 1898.

lugares más representativos de la capital sacudiéndose por el temblor, entre ellos un monumento de Carlos IV multiplicado por tres: "El caballito de Troya convertido en una compañía de rurales ... ". "Todo -continúa- porque pudieron retratar el movimiento" .

Pero enseguida descubre la trampa: la luz cenital yel reloj de San Hipólito marcando las doce, indican que las tomas se realizaron a mediodía, y el terremoto fue al atardecer. Se trata de un fotógrafo con el mal de San Vito. "El movido era él, no el planeta", concluye

Daguerre. El artículo y sus ilustraciones son testimonio mexicano de la manía fotográfica por

registrar la acción, también de las imágenes múltiples o corridas como recurso para representar el movimiento y hasta del truco que con frecuencia subyace tras la proverbial veracidad del colodión. Es, por último, un intento chusco por retratar el tiempo; obsesión que en adelante se canalizará más bien hacia el relato fotográfico, sea éste testimonial o construido.

Si hay música narrativa como la de Berlioz, jardinería narrativa como la inglesa del siglo XVII, y hasta arquitectura narrativa como la de Edward Frank Willis James, en Xiii tIa, cuantimás una fotografía con ganas de hacerle al cuento. Y no me refiero a las imágenes unitarias cargadas de anécdota, sino a las secuencias que relatan una historia. Sucesiones fotográficas de las que son subgéneros canónicos el fotorreportaje, la fotonovela y el fotocómic.

II Lo que inventó Klic

Elltraba 1'11 la lid el fotograbado de medio tOllO. Julio Poulat, El Mlllldo I111.ltrado,

9 de noviembre de 1913.

Alto, delgado, nervioso, de ojos pardos y movedizos, Rafael Reyes Spíndola es un oaxa­queño simpático y persuasivo que durante la segunda mitad del porfiriato se convertirá en el tlatoan; del periodismo mexicano. Pero en 1894 es todavía un editor principiante, y cuando le vende El UII;versal a Ramón Prida se compromete a no publicar otro periódico en la capital. ASÍ, para editar El Mundo tiene que marchar a Puebla, haciendo de esta ciudad la cuna del fotoperiodismo mexicano.

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Para la impresión del semanario se emplea la vieja maquinaria del Hospicio de Niños y, con un costo de 2700 pesos, se monta un novedoso taller de fotograbado . En ello participa el gobernador Mucio P. Martínez, "sin más interés que el del adelanto de la Escuela de Artes y de que fuera Puebla la ciudad en que se fundara la primera publicación ilustrada [con fotograbados] del país".2 El mayor problema es la falta de experiencia de los encargados: el ingeniero naval Ángel Orti z Monasterio, quien en 1888 había instalado un eq uipo de fotomecánica en la azotea de su casa, y Fernando Ferrari Pérez, también ingeniero, buen fotógrafo y el primer mexicano en usar el fotómetro , pero sin antecedente s en el grabado de medio tono. La calidad mejora notablemente al incorporarse al equipo Gilberto Iriarte, dibujante y experto fotograbador.

El Mundo, Semanario Ilustrado aparece en 1894, quince años después de que el impresor vienés Karl Klic inventara el fotograbado de medio tono y a cinco años de que Stephen H. Hogan, jefe del departamento fototécnico del The New York Daily Graphic, lo impusiera en la prensa norteamericana. El primer número, con fecha del 4 de noviembre, contiene abundantes medios tonos. Humberto Musacchio tomó de ahí una fotocom­posición de ciclistas para documentar los que, siguiendo a Gustavo Casasola, considera "Ios primeros medios tonos aparecidos en la prensa mexicana".3 Por su parte Olivier Debroise reproduce el retrato de la señora Paz Barroso, reali zado por De la Mora, cuando se refiere a que "El Mundo, especialmente, y su suplemento dominical El Mundo

Ilustrado ... se apoyan definitivamente en la imagen" " Mientras la exploración hemerográfica no lo desmienta, parece cierto que El Mundo,

Semanario Ilustrado fue el iniciador de esta técnica; no es del todo verdad, en cambio, que "las primeras fotos de medio tono aparecieron en páginas interiores del número uno".5 y es que previo al número uno hubo un número cero; un "prospecto o anuncio" de dieciséis páginas, con las mismas características de las posteriores entregas, fechado el 14 de octubre de 1894. Así, los primeros medios tonos periodísticos aparecieron casi tres semanas antes de lo que pensábamos siguiendo a Musacchio. Y no fueron imágenes de ciclistas sino de duelistas, pues muestran con fotos de estudio a los protagonistas del reportaje sobre la confrontación a tiros de los señores Romero y Verástegui, en el Panteó n Español. La precisión es quizá trivial, pero ratifica convicciones sobre nuestra idiosincrasia el saber que las primeras fotos de la prensa mexicana fueron de nota roja.

Anónimo. Cinco asesinos y sus captores en la cárcel de Belem. Cómico, 7 de octubre de 1900.

Para la impresión del semanario se emplea la vieja maquinaria del Hospicio de Niños y, con un costo de 2700 pesos, se monta un novedoso taller de fotograbado . En ello participa el gobernador Mucio P. Martínez, "sin más interés que el del adelanto de la Escuela de Artes y de que fuera Puebla la ciudad en que se fundara la primera publicación ilustrada [con fotograbados] del país".2 El mayor problema es la falta de experiencia de los encargados: el ingeniero naval Ángel Orti z Monasterio, quien en 1888 había instalado un eq uipo de fotomecánica en la azotea de su casa, y Fernando Ferrari Pérez, también ingeniero, buen fotógrafo y el primer mexicano en usar el fotómetro , pero sin antecedente s en el grabado de medio tono. La calidad mejora notablemente al incorporarse al equipo Gilberto Iriarte, dibujante y experto fotograbador.

El Mundo, Semanario Ilustrado aparece en 1894, quince años después de que el impresor vienés Karl Klic inventara el fotograbado de medio tono y a cinco años de que Stephen H. Hogan, jefe del departamento fototécnico del The New York Daily Graphic, lo impusiera en la prensa norteamericana. El primer número, con fecha del 4 de noviembre, contiene abundantes medios tonos. Humberto Musacchio tomó de ahí una fotocom­posición de ciclistas para documentar los que, siguiendo a Gustavo Casasola, considera "Ios primeros medios tonos aparecidos en la prensa mexicana".3 Por su parte Olivier Debroise reproduce el retrato de la señora Paz Barroso, reali zado por De la Mora, cuando se refiere a que "El Mundo, especialmente, y su suplemento dominical El Mundo

Ilustrado ... se apoyan definitivamente en la imagen" " Mientras la exploración hemerográfica no lo desmienta, parece cierto que El Mundo,

Semanario Ilustrado fue el iniciador de esta técnica; no es del todo verdad, en cambio, que "las primeras fotos de medio tono aparecieron en páginas interiores del número uno".5 y es que previo al número uno hubo un número cero; un "prospecto o anuncio" de dieciséis páginas, con las mismas características de las posteriores entregas, fechado el 14 de octubre de 1894. Así, los primeros medios tonos periodísticos aparecieron casi tres semanas antes de lo que pensábamos siguiendo a Musacchio. Y no fueron imágenes de ciclistas sino de duelistas, pues muestran con fotos de estudio a los protagonistas del reportaje sobre la confrontación a tiros de los señores Romero y Verástegui, en el Panteó n Español. La precisión es quizá trivial, pero ratifica convicciones sobre nuestra idiosincrasia el saber que las primeras fotos de la prensa mexicana fueron de nota roja.

Anónimo. Cinco asesinos y sus captores en la cárcel de Belem. Cómico, 7 de octubre de 1900.

EN SAN LUIS POTOSI.

III Un fotógrafo con pánico escénico

el artista del colodión [ ... ) presa de infundado terror, se resistía a retirar el aparato ...

Julio Poulat. El Mundo Ilustrado. 9 de noviembre de 1913.

Es también el indispensable Musacchio, quien llama la atención sobre la primera fotografía noticiosa aparecida en El Mundo: el interior del Teatro de la Paz de San Luis Potosí, cap­turado la noche de la inauguración en una toma publicada el 11 de noviembre de 1894 en el número dos del semanario. "El autor de esta foto histórica - escribe- fue Emilio G. Lobato, a quien posiblemente quepa el honor de ser el primer reportero gráfico del país" .6 Como veremos, fue el primero y no.

A diferencia del ninguneo, habitual en la prensa de años posteriores, en el semanario de Spíndola le conceden gran importancia a las fotografías y a sus autores. En el primer número publican una toma del Teatro de la Paz, en construcción, y se disculpan de no mostrarlo acabado, pues el fotógrafo "necesita tiempo anticipado para preparar sus ilus­traciones". "Nuestro enviado nos asegura -aclaran- que para tomar fotografías del edificio concluido es necesario esperar hasta el día de la inauguración "; con lo que, de paso, crean expectación en torno del foto­rreportaje qu e se publicará la semana si­guiente.

La crónica gráfica consta de siete fotografías: la toma del interior del teatro ocupa la portada y en interiores se muestran, la misma fachada aparecida en el número anterior, pero ahora terminada, y cinco arcos conmemorativos en diferentes calles de la capital potosina. La redacción le da crédito al fotógrafo y hasta "agradece la eficacia con que nos ayudó en nuestra empresa".

Emilio G. Lobato. Teatro de la Paz de San Luis Potosí. El Mundo, 4 y 11 de noviembre de 1894.

EN SAN LUIS POTOSI.

III Un fotógrafo con pánico escénico

el artista del colodión [ ... ) presa de infundado terror, se resistía a retirar el aparato ...

Julio Poulat. El Mundo Ilustrado. 9 de noviembre de 1913.

Es también el indispensable Musacchio, quien llama la atención sobre la primera fotografía noticiosa aparecida en El Mundo: el interior del Teatro de la Paz de San Luis Potosí, cap­turado la noche de la inauguración en una toma publicada el 11 de noviembre de 1894 en el número dos del semanario. "El autor de esta foto histórica - escribe- fue Emilio G. Lobato, a quien posiblemente quepa el honor de ser el primer reportero gráfico del país" .6 Como veremos, fue el primero y no.

A diferencia del ninguneo, habitual en la prensa de años posteriores, en el semanario de Spíndola le conceden gran importancia a las fotografías y a sus autores. En el primer número publican una toma del Teatro de la Paz, en construcción, y se disculpan de no mostrarlo acabado, pues el fotógrafo "necesita tiempo anticipado para preparar sus ilus­traciones". "Nuestro enviado nos asegura -aclaran- que para tomar fotografías del edificio concluido es necesario esperar hasta el día de la inauguración "; con lo que, de paso, crean expectación en torno del foto­rreportaje qu e se publicará la semana si­guiente.

La crónica gráfica consta de siete fotografías: la toma del interior del teatro ocupa la portada y en interiores se muestran, la misma fachada aparecida en el número anterior, pero ahora terminada, y cinco arcos conmemorativos en diferentes calles de la capital potosina. La redacción le da crédito al fotógrafo y hasta "agradece la eficacia con que nos ayudó en nuestra empresa".

Emilio G. Lobato. Teatro de la Paz de San Luis Potosí. El Mundo, 4 y 11 de noviembre de 1894.

En San Luis Potosí radica ro n varios retratistas profes ionales: Pedro González, J. Wenzin y Cía., los h e rm an os Méndez y Ma rtín Daha ld e, entre o tros, pero El Mundo e li ge a l españo l avecindado Emili o G. Lobato . Hoy sabem os que el periodi sta enviado po r el semanario a cubrir la inauguración fu e Julio Poulat, hombre de confianza de Spíndola, director sin crédito de la revista y auto r anónimo de cas i todos los textos. Gracias a un artículo suyo escrito 19 años después, nos enteramos también de las incidencias de la memorable fotografía, y del porqué Lobato fue el precursor y no lo fue.

Fui a Sa n Lui s Po tos í -escribe Po ul a t- con e l o bj e to de na rra r las fies tas de n ov iemb re y principa lmen te la inaugu ración del Tea tro de la Paz, y vi a un buen fo tógrafo que se comprometió a tomar unas vistas del sa lón, durante la ceremonia, y plantó en efecto, su cámara en medio del escenari o. Pero, pasó un d iscurso; Otho n, el inmorta l Othon, dij o unos versos espléndidos; el concierto iba a empeza r y la cá mara permanecía firme, con su gran rótulo en que se anunciaba El Mundo Ilustrado, sin que apareciera el artista del colodión, que, presa de un infundado terror, se res istía a reti ra r el aparato que estorbaba. Ante este incidente rid ícul o, me decidí yo a sa lir y simular que tomaba la negativa, aunque en mi vida había manejado una placa ni un objetivo. Pedí violentamente instrucciones, me presenté en el foro, me cubrí con el lienzo negro, di la señal para la explosión del magnesio y me retire majestuosamente con la cámara. Tanto el gobernador Díaz Gutiérrez, como otras muchas personas que me conocían o adivinaron el conflicto, aplaudieron estrepitosa mente, po r ga lantería o po r broma. Pero ¡admírense ustedes! la fotografía sa lió casi perfec ta, se publicó y propo rcionó numerosas suscripciones. '

El pánico escénico de Lobato es sintomático de algo más que su propia timidez, pues cuando la fotografía de prensa hace visible "la actua lidad" , también el fotógrafo sa le a escena, debiendo habituarse a ser protagonista vicario de los acontecimientos que registra.

Po r lo dem ás, a estas a lturas poco cuenta si fue Lobato o fue Poulat, quien disparó la cá mara. Lo que sí impo rta establecer es que la primera publicació n fo toperiodísti ca no es la célebre to ma del interio r, sino el conjunto de ocho fo tografías que documenta la inau­guració n del nuevo tea tro, incluyendo la imagen de la fach ada co n andamios que se publicó el cuatro de noviem bre. El traba jo fundado r aparece en los números uno y dos del semanario, y no es una pieza singular sino un fotorreportaje; la crónica de un suceso me­diante una secuencia de imágenes; una propuesta narrativa y analítica que incluye diversos momentos y puntos de vista: el antes y el después, la fachada y el interior, el teatro y sus alrededores.

IV Crónicas del cuarto oscuro

¡Vengan fotograflas! Todos los fo tógrafos profes ionales o aficionados que quieran ver publicados sus trabajos [ ... ] pueden enviarlos a esta redacción. Serán pagados

los que se publiquen. Con que [ .. . ] ve/lgan fotograflas. Daremos preferencia a los asuntos de actualidad. El MUlldo Ilustrado. 16 de noviembre de 19l3.

"El periodismo es un negocio como otro cualquiera" ," escribe el redactor de El Mundo en la entrega número seis del semanario. No una misión cultural, no una trinchera partidista; una operación comercial que debe arro jar dividendos. En el cruce del XIX y el XX, el periodismo

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En San Luis Potosí radica ro n varios retratistas profes ionales: Pedro González, J. Wenzin y Cía., los h e rm an os Méndez y Ma rtín Daha ld e, entre o tros, pero El Mundo e li ge a l españo l avecindado Emili o G. Lobato . Hoy sabem os que el periodi sta enviado po r el semanario a cubrir la inauguración fu e Julio Poulat, hombre de confianza de Spíndola, director sin crédito de la revista y auto r anónimo de cas i todos los textos. Gracias a un artículo suyo escrito 19 años después, nos enteramos también de las incidencias de la memorable fotografía, y del porqué Lobato fue el precursor y no lo fue.

Fui a Sa n Lui s Po tos í -escribe Po ul a t- con e l o bj e to de na rra r las fies tas de n ov iemb re y principa lmen te la inaugu ración del Tea tro de la Paz, y vi a un buen fo tógrafo que se comprometió a tomar unas vistas del sa lón, durante la ceremonia, y plantó en efecto, su cámara en medio del escenari o. Pero, pasó un d iscurso; Otho n, el inmorta l Othon, dij o unos versos espléndidos; el concierto iba a empeza r y la cá mara permanecía firme, con su gran rótulo en que se anunciaba El Mundo Ilustrado, sin que apareciera el artista del colodión, que, presa de un infundado terror, se res istía a reti ra r el aparato que estorbaba. Ante este incidente rid ícul o, me decidí yo a sa lir y simular que tomaba la negativa, aunque en mi vida había manejado una placa ni un objetivo. Pedí violentamente instrucciones, me presenté en el foro, me cubrí con el lienzo negro, di la señal para la explosión del magnesio y me retire majestuosamente con la cámara. Tanto el gobernador Díaz Gutiérrez, como otras muchas personas que me conocían o adivinaron el conflicto, aplaudieron estrepitosa mente, po r ga lantería o po r broma. Pero ¡admírense ustedes! la fotografía sa lió casi perfec ta, se publicó y propo rcionó numerosas suscripciones. '

El pánico escénico de Lobato es sintomático de algo más que su propia timidez, pues cuando la fotografía de prensa hace visible "la actua lidad" , también el fotógrafo sa le a escena, debiendo habituarse a ser protagonista vicario de los acontecimientos que registra.

Po r lo dem ás, a estas a lturas poco cuenta si fue Lobato o fue Poulat, quien disparó la cá mara. Lo que sí impo rta establecer es que la primera publicació n fo toperiodísti ca no es la célebre to ma del interio r, sino el conjunto de ocho fo tografías que documenta la inau­guració n del nuevo tea tro, incluyendo la imagen de la fach ada co n andamios que se publicó el cuatro de noviem bre. El traba jo fundado r aparece en los números uno y dos del semanario, y no es una pieza singular sino un fotorreportaje; la crónica de un suceso me­diante una secuencia de imágenes; una propuesta narrativa y analítica que incluye diversos momentos y puntos de vista: el antes y el después, la fachada y el interior, el teatro y sus alrededores.

IV Crónicas del cuarto oscuro

¡Vengan fotograflas! Todos los fo tógrafos profes ionales o aficionados que quieran ver publicados sus trabajos [ ... ] pueden enviarlos a esta redacción. Serán pagados

los que se publiquen. Con que [ .. . ] ve/lgan fotograflas. Daremos preferencia a los asuntos de actualidad. El MUlldo Ilustrado. 16 de noviembre de 19l3.

"El periodismo es un negocio como otro cualquiera" ," escribe el redactor de El Mundo en la entrega número seis del semanario. No una misión cultural, no una trinchera partidista; una operación comercial que debe arro jar dividendos. En el cruce del XIX y el XX, el periodismo

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Hermanos Schlattman. Excursión al Popocatépetl. El Mundo, 30 de diciembre de 1894.

doctrinario y totémico, aderezado con ilustraciones costumbristas o caricaturas políticas, va dejando su lugar a un periodismo llamativo y noticioso, comprometido sólo con las ventas y complaciente con el poder. Y así como el reportero reemplaza al editorialista, el fotograbado sustituye a la litografía o cincografía y el rijoso hombre de la piedra de amolar tiene que compartir espacios con el complaciente portador de la cámara y el tripié.

Los primeros son fotógrafos al uso; profesionales como Lorenzo Becerril, quien desde su estudio poblano producía "vistas estereoscópicas" y recorría el país registrando lugares exóticos y tipos populares. En el número seis de El Mundo, Becerril continúa la línea inaugurada por Lobato, con un reportaje de actualidad sobre el abanderamiento del Batallón Zaragoza, en Puebla. En la misma entrega aparece una crónica gráfica de la Feria

Inglesa, registrada en la capital de la República por los hermanos Schlattman, quienes, en el número 9 del semanario, publicado el 30 de diciembre de 1894, presentan un reportaje narrativo formal, que en siete fotografías numeradas relata una ascensión al Popocatépetl. La secuencia no se distingue más que por el medio de difusión de las "vistas" de viajes a lugares exóticos que distribuían en versiones estereoscópicas compañías como Underwood

and Underwood Publishers, o la más cercana a nosotros de Clarence Withe. Pero, paulatinamente, el medio al que van destinadas irá condiciona'ndo el formato, encuadre y composición, creándose, así, un estilo específicamente periodístico de fotografiar.

En la misma tónica que Lobato, Becerril y los Schlattman, los hermanos Torres, toluqueños radicados en la ciudad de México, documentan un homenaje a los héroes de la

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Hermanos Schlattman. Excursión al Popocatépetl. El Mundo, 30 de diciembre de 1894.

doctrinario y totémico, aderezado con ilustraciones costumbristas o caricaturas políticas, va dejando su lugar a un periodismo llamativo y noticioso, comprometido sólo con las ventas y complaciente con el poder. Y así como el reportero reemplaza al editorialista, el fotograbado sustituye a la litografía o cincografía y el rijoso hombre de la piedra de amolar tiene que compartir espacios con el complaciente portador de la cámara y el tripié.

Los primeros son fotógrafos al uso; profesionales como Lorenzo Becerril, quien desde su estudio poblano producía "vistas estereoscópicas" y recorría el país registrando lugares exóticos y tipos populares. En el número seis de El Mundo, Becerril continúa la línea inaugurada por Lobato, con un reportaje de actualidad sobre el abanderamiento del Batallón Zaragoza, en Puebla. En la misma entrega aparece una crónica gráfica de la Feria

Inglesa, registrada en la capital de la República por los hermanos Schlattman, quienes, en el número 9 del semanario, publicado el 30 de diciembre de 1894, presentan un reportaje narrativo formal, que en siete fotografías numeradas relata una ascensión al Popocatépetl. La secuencia no se distingue más que por el medio de difusión de las "vistas" de viajes a lugares exóticos que distribuían en versiones estereoscópicas compañías como Underwood

and Underwood Publishers, o la más cercana a nosotros de Clarence Withe. Pero, paulatinamente, el medio al que van destinadas irá condiciona'ndo el formato, encuadre y composición, creándose, así, un estilo específicamente periodístico de fotografiar.

En la misma tónica que Lobato, Becerril y los Schlattman, los hermanos Torres, toluqueños radicados en la ciudad de México, documentan un homenaje a los héroes de la

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independencia, en fotos publicadas el 4 de agosto de 1895. Por su parte, el jaliciense José María Lupercio cubre gráficamente las fiestas presidenciales en ese estado . Pero e l fotógrafo más socorr ido de El

Mundo es Octaviano de la Mora, jaliciense con aprendizaje en París y maestro de Lupercio, que para entonces trabaja en la ciudad de México y se anuncia como: "Fotografía, Verdad y Belleza. Especialidad para niños". En realidad, De la Mora también atiende las actividades citadinas de don Porfirio, y quizá por ello es quien más publica.

Para las efemérides: el 6 de enero de 1895, con el anuncio del Gran cajón de ropa . El Puerto de Veracruz,

aparece por primera vez en la prensa mexicana una foto publicitaria .

Los dos primeros años de El Mundo son de calentura fotográfica, y el semanario prácti­camente prescinde de dibujante, sa lvo co laboraciones esporád icas de Carlos (Patitas) Alcalde. Fiebre que se atempera en 1896 y 1897, cuando la solvencia del propio Alca lde, así como de José María Vi ll asana, Eugenio Olvera y Jesús Martínez Carrión, reconquista espacios para el dibujo; una gráfica tambi én renovada que se olv ida del lápiz graso litográfico y explora las posibilidades del medio tono trasladado fotográficamente, y que sinti éndose amena za da por los hombres de la cámara agota las posibilidades d el naturalismo. También se combinan los recursos de ambos medios, como en el recorte de fotografías para darles las formas redondeadas de moda y añadir a discreción grecas art

nOLlvea u, en lo que son las primeras puestas en página creativas de la incipiente fotografía periodística mexicana .

Pronto la cámara y el pincel aprenden a coexistir en armonía. El dibujo se especializa en caricaturas, humor, costumbrismo, cabezas y grecas. La fotografía es insustituible en re­porta jes de actualidad, donde predominan las catástrofes y los actos institucionales: efemérides, inauguraciones y maniobras militares, entre los más frecuentes . También se reproducen de fotografía retratos de hombres ilustres y de mujeres bellas, tipos populares y tomas "artísticas". Y se van conformando especialidades: Lupercio es insuperable en los estudios y paisajes pictorialistas, yen un artículo del 15 de noviembre de 1913 la revista ce­lebra sus marinas "que un pintor no desdeñaría"; los hermanos Torres adoptan la estética art nouveau, y el más moderno de todos, Manuel Ramos, se esmera en contraluces, tomas callejeras e imágenes deportivas, como las de caballos saltando en las carreras de Peralvillo, que el semanario anuncia como "Instantáneas de El Mundo Ilustrado, al milésimo de se­gundo". 1O Hay reportajes curiosos, como el del 16 de julio de 1905, que reseña el empleo de una descomunal aspiradora marca Stokernos, artilugio francés del tamaño de un automóvil con el que se limpian las alfombras, tapices y cortinas del Palacio Nacional (ver p.37). Se convoca también a concursos de fotografía, como el de "Cabeza de estudio", donde son premiados los hermanos Valleto y Cía., Emilio Lange, José María Lupercio e Isaac Moreno."

Manuel Ramos. Carreras de Peralvillo. El Mundo, 22 de enero de 1895.

independencia, en fotos publicadas el 4 de agosto de 1895. Por su parte, el jaliciense José María Lupercio cubre gráficamente las fiestas presidenciales en ese estado . Pero e l fotógrafo más socorr ido de El

Mundo es Octaviano de la Mora, jaliciense con aprendizaje en París y maestro de Lupercio, que para entonces trabaja en la ciudad de México y se anuncia como: "Fotografía, Verdad y Belleza. Especialidad para niños". En realidad, De la Mora también atiende las actividades citadinas de don Porfirio, y quizá por ello es quien más publica.

Para las efemérides: el 6 de enero de 1895, con el anuncio del Gran cajón de ropa . El Puerto de Veracruz,

aparece por primera vez en la prensa mexicana una foto publicitaria .

Los dos primeros años de El Mundo son de calentura fotográfica, y el semanario prácti­camente prescinde de dibujante, sa lvo co laboraciones esporád icas de Carlos (Patitas) Alcalde. Fiebre que se atempera en 1896 y 1897, cuando la solvencia del propio Alca lde, así como de José María Vi ll asana, Eugenio Olvera y Jesús Martínez Carrión, reconquista espacios para el dibujo; una gráfica tambi én renovada que se olv ida del lápiz graso litográfico y explora las posibilidades del medio tono trasladado fotográficamente, y que sinti éndose amena za da por los hombres de la cámara agota las posibilidades d el naturalismo. También se combinan los recursos de ambos medios, como en el recorte de fotografías para darles las formas redondeadas de moda y añadir a discreción grecas art

nOLlvea u, en lo que son las primeras puestas en página creativas de la incipiente fotografía periodística mexicana .

Pronto la cámara y el pincel aprenden a coexistir en armonía. El dibujo se especializa en caricaturas, humor, costumbrismo, cabezas y grecas. La fotografía es insustituible en re­porta jes de actualidad, donde predominan las catástrofes y los actos institucionales: efemérides, inauguraciones y maniobras militares, entre los más frecuentes . También se reproducen de fotografía retratos de hombres ilustres y de mujeres bellas, tipos populares y tomas "artísticas". Y se van conformando especialidades: Lupercio es insuperable en los estudios y paisajes pictorialistas, yen un artículo del 15 de noviembre de 1913 la revista ce­lebra sus marinas "que un pintor no desdeñaría"; los hermanos Torres adoptan la estética art nouveau, y el más moderno de todos, Manuel Ramos, se esmera en contraluces, tomas callejeras e imágenes deportivas, como las de caballos saltando en las carreras de Peralvillo, que el semanario anuncia como "Instantáneas de El Mundo Ilustrado, al milésimo de se­gundo". 1O Hay reportajes curiosos, como el del 16 de julio de 1905, que reseña el empleo de una descomunal aspiradora marca Stokernos, artilugio francés del tamaño de un automóvil con el que se limpian las alfombras, tapices y cortinas del Palacio Nacional (ver p.37). Se convoca también a concursos de fotografía, como el de "Cabeza de estudio", donde son premiados los hermanos Valleto y Cía., Emilio Lange, José María Lupercio e Isaac Moreno."

Manuel Ramos. Carreras de Peralvillo. El Mundo, 22 de enero de 1895.

Hermanos Torres. Victoria Torres en su taller fotográfico . El Mundo, 2 de julio de 1899.

En el número 26, publicado el 30 de julio de 1895, El Mundo informa que ha llegado a los cinco mil suscriptores y que para ser negocio necesita dos o tres mil más; de modo que promete mejoras y anuncia su traslado a la ciudad de México.

El fotograbado de medio tono h a pasado con éxito la prueba de la aceptación comercial. Desde entonces, y presidido por la revista de Spíndola, se inicia en México el boom de los "ilustrados". Llamados aSÍ, no porque antes no lo fueran, sino porque la nueva técnica aporta inéditas posibilidades gráficas. No el mediotono -que ya se conseguía y muy bien en la litografía trabajada con lápiz graso- sino precisamente la publicación de foto­grafias; una verdadera revolución en la reproducción de las imágenes, pues lo que antes sólo era factible por métodos químicos ahora lo es también por procedimientos mecánicos.

En las dos primeras décadas del siglo XX siguen los pasos de El Mundo, incorporando fotograbados a sus páginas, revistas noticiosas en tamaño tabloide como El Tiempo Ilustra­do, semanario de Victoriano Agüeros que comienza a publicarse en 1900 y donde encon­tramos fotos de F. L. Clarke, los hermanos Schlattman, los hermanos Valleto, Manuel Carri llo , Lange y Ramos, entre otros. Arte y Letras, publicación mensual dirigida por Ernesto Chavero, que aparece en 1904 con fotos de Lupercio, Valleto, Kampfner, Clarke, Uribe y Agustín Víctor Casasola, entre otros. Con formato y características gráficas semejantes, se editan: Semanario Literario Ilustrado, Arte Musical, Revista Social Ilustrada, Revista Quincenal Ilustrada y México Industrial. Aunque algo tardía, Tricolor, de 1917, llama la atención por la calidad de su papel e impresión y por las bien registradas tricomías que le dan nombre. El director, Julio Sesto, incluye fotos de Guillermo Kahlo, Eduardo Melhado, Jesús Arriaga y Hugo Brehme. Entre las de formato menor destacan una serie de

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Hermanos Torres. Victoria Torres en su taller fotográfico . El Mundo, 2 de julio de 1899.

En el número 26, publicado el 30 de julio de 1895, El Mundo informa que ha llegado a los cinco mil suscriptores y que para ser negocio necesita dos o tres mil más; de modo que promete mejoras y anuncia su traslado a la ciudad de México.

El fotograbado de medio tono h a pasado con éxito la prueba de la aceptación comercial. Desde entonces, y presidido por la revista de Spíndola, se inicia en México el boom de los "ilustrados". Llamados aSÍ, no porque antes no lo fueran, sino porque la nueva técnica aporta inéditas posibilidades gráficas. No el mediotono -que ya se conseguía y muy bien en la litografía trabajada con lápiz graso- sino precisamente la publicación de foto­grafias; una verdadera revolución en la reproducción de las imágenes, pues lo que antes sólo era factible por métodos químicos ahora lo es también por procedimientos mecánicos.

En las dos primeras décadas del siglo XX siguen los pasos de El Mundo, incorporando fotograbados a sus páginas, revistas noticiosas en tamaño tabloide como El Tiempo Ilustra­do, semanario de Victoriano Agüeros que comienza a publicarse en 1900 y donde encon­tramos fotos de F. L. Clarke, los hermanos Schlattman, los hermanos Valleto, Manuel Carri llo , Lange y Ramos, entre otros. Arte y Letras, publicación mensual dirigida por Ernesto Chavero, que aparece en 1904 con fotos de Lupercio, Valleto, Kampfner, Clarke, Uribe y Agustín Víctor Casasola, entre otros. Con formato y características gráficas semejantes, se editan: Semanario Literario Ilustrado, Arte Musical, Revista Social Ilustrada, Revista Quincenal Ilustrada y México Industrial. Aunque algo tardía, Tricolor, de 1917, llama la atención por la calidad de su papel e impresión y por las bien registradas tricomías que le dan nombre. El director, Julio Sesto, incluye fotos de Guillermo Kahlo, Eduardo Melhado, Jesús Arriaga y Hugo Brehme. Entre las de formato menor destacan una serie de

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publi cac io nes que rel ega n los textos a unas cuantas páginas de papel corriente y hacen de la fotografía su razón de ser. Entre ellas La Semana Ilus trada , qu e aparece en 1909, dirigida tam­bién por Chavero, quien inau­gura la mal a costumbre de no darle crédito a su muy prolífico fotógrafo; Novedades, de 1911, dirigida primero por Pedro

Marroquín y luego por Enrique Uhthoff, que al principio publi ­ca fotos de Antonio Garduño y Pedro de la Llata y luego de Samuel Tinaco; La Ilustra ción

Semanal, de 1913, donde publi­can Ezequiel Álvarez Tostado, Tagle de Aguilar y Lupercio, en­tre otros; La Ilustra ción Nacio­

nal, de 1917, con fotos de Garduño y de los dos Lupercio, pues José María , quien ya ra­dica en la ca pi tal de la Repú­blica, ha metido en el oficio a su hermano menor, Abraham. El Universa l Ilustrado es un se­manario fundado en 1917 por Félix V. Palavicini y dirigido después por Javier Sorondo y más tarde por Ca rlos Noriega Hope. Ahí publica el fotógrafo Ca rlos Muñana Jr., y Lupercio se encarga de una precursora sección de fotohistorietas de la que nos ocuparemos más ade­lante.

También los cotidianos se ilustran con fotografías . Al parecer, el primero es El Tiempo

de Agüeros, que las imprime con la técnica del tramado.'2

Anónimo. Anuncio de aspiradora marca 5tokernos, aparecido en El Mundo Ilustrado, 16 de julio de 1905.

publi cac io nes que rel ega n los textos a unas cuantas páginas de papel corriente y hacen de la fotografía su razón de ser. Entre ellas La Semana Ilus trada , qu e aparece en 1909, dirigida tam­bién por Chavero, quien inau­gura la mal a costumbre de no darle crédito a su muy prolífico fotógrafo; Novedades, de 1911, dirigida primero por Pedro

Marroquín y luego por Enrique Uhthoff, que al principio publi ­ca fotos de Antonio Garduño y Pedro de la Llata y luego de Samuel Tinaco; La Ilustra ción

Semanal, de 1913, donde publi­can Ezequiel Álvarez Tostado, Tagle de Aguilar y Lupercio, en­tre otros; La Ilustra ción Nacio­

nal, de 1917, con fotos de Garduño y de los dos Lupercio, pues José María , quien ya ra­dica en la ca pi tal de la Repú­blica, ha metido en el oficio a su hermano menor, Abraham. El Universa l Ilustrado es un se­manario fundado en 1917 por Félix V. Palavicini y dirigido después por Javier Sorondo y más tarde por Ca rlos Noriega Hope. Ahí publica el fotógrafo Ca rlos Muñana Jr., y Lupercio se encarga de una precursora sección de fotohistorietas de la que nos ocuparemos más ade­lante.

También los cotidianos se ilustran con fotografías . Al parecer, el primero es El Tiempo

de Agüeros, que las imprime con la técnica del tramado.'2

Anónimo. Anuncio de aspiradora marca 5tokernos, aparecido en El Mundo Ilustrado, 16 de julio de 1905.

Pero es en El Imparcial, de Spíndola, donde las innovaciones técnicas revolucionan el diarismo: rotativa de alta velocidad, linotipos, dobladora mecánica y, claro, taller de foto­grabado. Fue en ese diario, fundado en 1896, donde la fotografía ocupó de inicio un lugar preponderante. El primer reportero gráfico de El Imparcial fue M. Romero Ibañez. 13

Un somero balance del primer cuarto de siglo de fotograbados de prensa, pone de manifiesto que, mientras el retrato y las presuntuosas fotos "de arte" son piezas unitarias, aspirantes a la inmortalidad y autosuficientes, las modestas y efímeras fotos periodísticas son por naturaleza montoneras y plurales, pues casi siempre conforman series de múltiples tomas. Los reportajes -analíticos y descriptivos, o secuenciados y narrativos- marchan sobre textos: soportes literarios que pueden ser artículos extensos o breves apoyaturas que llamamos justamente "pie de foto".

Los primeros relatos fotográficos de nuestro periodismo son documentales; crónicas de actualidad en las que cuenta la oportunidad y el valor intrínseco de cada toma -lo que podríamos llamar la puesta en cuadro-, pero donde lo decisivo es el conjunto y su ensamblado, pues el fotorreportaje es, ante todo, puesta en página. Puede haber crónicas gráficas en una sola foto, que se agotan dentro de sus bordes, pero son casos extremos, excepciones en un discurso icónico donde lo que cuenta es la diversidad espacio-temporal de las tomas, la simbiosis con el texto y la distribución de ambos en la página periodística . Íntimo ensamble creador de un lenguaje original y de nuevos códigos de lectura.

v La cámara de las fantasías

No venimos a entablar competencias ni a hacer política [ ... ] nuestro solo programa es reír. El Mundo Cómico. Primer número, octubre de 1897.

"Nuestro Mundo Ilustrado iba siendo demasiado serio, lo cual constituía casi un desacato a la índole nacional, que, con la venia de pesimistas que escriben versos a las novias muertas ya las ilusiones idas y padecen dispepsias, es de suyo cómica y amiga del sainete."l4 Esto lo

R. Peón del Valle . Fragmento de una secuencia. Arte y Letras, octubre de 1907.

Pero es en El Imparcial, de Spíndola, donde las innovaciones técnicas revolucionan el diarismo: rotativa de alta velocidad, linotipos, dobladora mecánica y, claro, taller de foto­grabado. Fue en ese diario, fundado en 1896, donde la fotografía ocupó de inicio un lugar preponderante. El primer reportero gráfico de El Imparcial fue M. Romero Ibañez. 13

Un somero balance del primer cuarto de siglo de fotograbados de prensa, pone de manifiesto que, mientras el retrato y las presuntuosas fotos "de arte" son piezas unitarias, aspirantes a la inmortalidad y autosuficientes, las modestas y efímeras fotos periodísticas son por naturaleza montoneras y plurales, pues casi siempre conforman series de múltiples tomas. Los reportajes -analíticos y descriptivos, o secuenciados y narrativos- marchan sobre textos: soportes literarios que pueden ser artículos extensos o breves apoyaturas que llamamos justamente "pie de foto".

Los primeros relatos fotográficos de nuestro periodismo son documentales; crónicas de actualidad en las que cuenta la oportunidad y el valor intrínseco de cada toma -lo que podríamos llamar la puesta en cuadro-, pero donde lo decisivo es el conjunto y su ensamblado, pues el fotorreportaje es, ante todo, puesta en página. Puede haber crónicas gráficas en una sola foto, que se agotan dentro de sus bordes, pero son casos extremos, excepciones en un discurso icónico donde lo que cuenta es la diversidad espacio-temporal de las tomas, la simbiosis con el texto y la distribución de ambos en la página periodística . Íntimo ensamble creador de un lenguaje original y de nuevos códigos de lectura.

v La cámara de las fantasías

No venimos a entablar competencias ni a hacer política [ ... ] nuestro solo programa es reír. El Mundo Cómico. Primer número, octubre de 1897.

"Nuestro Mundo Ilustrado iba siendo demasiado serio, lo cual constituía casi un desacato a la índole nacional, que, con la venia de pesimistas que escriben versos a las novias muertas ya las ilusiones idas y padecen dispepsias, es de suyo cómica y amiga del sainete."l4 Esto lo

R. Peón del Valle . Fragmento de una secuencia. Arte y Letras, octubre de 1907.

•

Anónimo. Cómico, 8 de julio de 1900.

escribía, mordiéndose la lengua, Amado Nervo, autor de Pasas por el abismo mis tristezas y vate dispépsico, si los hay, en la presentación del semanario Mundo Cómico, del que era director.

En la última década del XIX, las pasiones políticas del agitado siglo comienzan a remitir y, junto a publicaciones ilustradas militantes, como El Hijo del Ahuizote, donde Daniel Cabrera y Jesús Martínez Carrión ponen sus plumas y sus destos al servicio de la causa, aparecen semanarios de humor blanco o sica líptico, como Frégoli, fundado en 1896 por José Coudurier, y Gil Bias Cómico,

que el editor Francisco Montes lanza en 1897. Ese mismo año, Rafael Reyes Spíndola, para entonces dueño de los diarios El Imparcial y El Mundo y de El Mundo Ilustrado, entra a la competencia del humor blanco y colorado con Mundo Cómico, un suplemento que se entrega gratuitamente a los suscriptores del semanario. En 1898, la revista se independiza y el título cambia a El Cómico, luego Cómico, al tiempo que Pedro Escalante Palma

sustituye a Nervo en la dirección. Si El Mundo -luego El Mundo J1ustrado- es cuna del fotorreportaje narrativo, Mundo

Cómico -luego El Cómico y Cómic(}-- es punto de arranque de la narrativa fotográfica de fic­ción; un género que al comienzo sirve para ilustrar relatos literarios y después se auto­nomiza del texto o lo reduce a escuetas apoyaturas.

A diferencia de otros semanarios humorísticos, en El Mundo Cómico los dibujantes Santiago Hernández, Carlos Alcalde, María Luisa Ross, Eugenio Olvera y Julio Ruelas, comparten páginas con fotógrafos como Lange, Lupercio, Ramos y los hermanos Fe lipe, Manuel y Victoria Torres. Las fotos, en una sola tinta o en tricromía, le disputan a los dibu­jos la portada, se emplean en las capitulares y compiten con las viñetas dibujadas en la función de ilustrar textos. El Mundo Cómico populariza fotos históricas, como la de Benito Juárez tomada por Valleto en 1868, "una novedad para la mayoría de nuestros lectores, pues las fotografías directas de Juárez son raras y se encuentran en poder de muy contadas personas", IS junto a frívolos reportajes ca llej eros como las Instantáneas de la Semana,

crónicas de nota roja, publicidad en fotografía y anuncios de los estudios fotográficos de los Torres, los Schlattman y Lange. No fa ltan tampoco imágenes moderadamente picantes en los suplementos poético-sicalípticos bautizados Álbum Artístico. Ya entrado en picardías, anuncia y distribuye "Fotografías artísticas, hermosos estudios del natural, bellezas y mujeres de París. Envío muestras, tamaño gabinete o estereoscopio, desde un peso mexi­cano. R. Gennert 89 c. Fauby St. Martin, Paris . Referencia: Administración de este periódico".'6

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Anónimo. Cómico, 8 de julio de 1900.

escribía, mordiéndose la lengua, Amado Nervo, autor de Pasas por el abismo mis tristezas y vate dispépsico, si los hay, en la presentación del semanario Mundo Cómico, del que era director.

En la última década del XIX, las pasiones políticas del agitado siglo comienzan a remitir y, junto a publicaciones ilustradas militantes, como El Hijo del Ahuizote, donde Daniel Cabrera y Jesús Martínez Carrión ponen sus plumas y sus destos al servicio de la causa, aparecen semanarios de humor blanco o sica líptico, como Frégoli, fundado en 1896 por José Coudurier, y Gil Bias Cómico,

que el editor Francisco Montes lanza en 1897. Ese mismo año, Rafael Reyes Spíndola, para entonces dueño de los diarios El Imparcial y El Mundo y de El Mundo Ilustrado, entra a la competencia del humor blanco y colorado con Mundo Cómico, un suplemento que se entrega gratuitamente a los suscriptores del semanario. En 1898, la revista se independiza y el título cambia a El Cómico, luego Cómico, al tiempo que Pedro Escalante Palma

sustituye a Nervo en la dirección. Si El Mundo -luego El Mundo J1ustrado- es cuna del fotorreportaje narrativo, Mundo

Cómico -luego El Cómico y Cómic(}-- es punto de arranque de la narrativa fotográfica de fic­ción; un género que al comienzo sirve para ilustrar relatos literarios y después se auto­nomiza del texto o lo reduce a escuetas apoyaturas.

A diferencia de otros semanarios humorísticos, en El Mundo Cómico los dibujantes Santiago Hernández, Carlos Alcalde, María Luisa Ross, Eugenio Olvera y Julio Ruelas, comparten páginas con fotógrafos como Lange, Lupercio, Ramos y los hermanos Fe lipe, Manuel y Victoria Torres. Las fotos, en una sola tinta o en tricromía, le disputan a los dibu­jos la portada, se emplean en las capitulares y compiten con las viñetas dibujadas en la función de ilustrar textos. El Mundo Cómico populariza fotos históricas, como la de Benito Juárez tomada por Valleto en 1868, "una novedad para la mayoría de nuestros lectores, pues las fotografías directas de Juárez son raras y se encuentran en poder de muy contadas personas", IS junto a frívolos reportajes ca llej eros como las Instantáneas de la Semana,

crónicas de nota roja, publicidad en fotografía y anuncios de los estudios fotográficos de los Torres, los Schlattman y Lange. No fa ltan tampoco imágenes moderadamente picantes en los suplementos poético-sicalípticos bautizados Álbum Artístico. Ya entrado en picardías, anuncia y distribuye "Fotografías artísticas, hermosos estudios del natural, bellezas y mujeres de París. Envío muestras, tamaño gabinete o estereoscopio, desde un peso mexi­cano. R. Gennert 89 c. Fauby St. Martin, Paris . Referencia: Administración de este periódico".'6

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I • ~ .

I----r-

/

J

Anónimo. Secuencia que ilustra el cuento "Don Luz Ripalda" de Ángel del Campo (Tick Tack), aparecida en el Cómico, 2 de septiembre de '900.

Así como los dibujantes del semanario pasan de las imágenes sueltas a las viñetas sucesivas, incursionando en la historieta, también los fotógrafos emplean secuencias para ilustrar narraciones literarias o contar historias puramente gráficas. Si en los escarceos narrativos de lo s dibujantes de fin de siglo se manifiesta la tradición historietil decimonónica al ti empo que se va forjando el nuevo cómic, en la vocación cuentista de los fotógrafos está el germen de la futura fotonovela; género que, como veremos, tiene una historia propia y no nace, como dicen, en 1947 durante el boom del cómic dibujado y como una derivación del cine.

Una gran noticia, actuada por el cantante de zarzuela Enrique Labrada y aparecida en abril de 1898, es una de las primeras historias fotográficas en forma realizadas en México. Por la disposición de los cuadros y el uso de apoyaturas, su lenguaje es el de la historieta dibujada del siglo XIX, que a su vez abreva en las aleluyas españolas y las aucas catalanas, profusamente distribuidas en México y Latinoamérica por la compañía Maucci hermanos. El uso del incipiente teléfono es signo de modernidad y el empleo de un actor de teatro para gesticular el chiste verbal, señala el paralelismo del sketch y más tarde el gag

cinematográfico con la historieta humorística sobre papel, sea ésta fotográfica o dibujada. Las l/instantáneas" fueron l/tomadas para El Cómico", posiblemente por Lange o los

Torres, por entonces los fotógrafos más socorridos del semanario y a quienes se pueden atribuir muchas de las narraciones ahí publicadas. A veces de los Torres y otras de Lange, son las secuencias de dos o tres imágenes posadas que ilustran historias literarias. A falta de suficiente equipamiento en sus l/galerías" de los números uno y cinco, respectivamente, de La Profesa, tanto los toluqueños como el sueco emplean muebles de La Crisantema, que le dan a sus escenificaciones el look realista y variado que no tenían las poses de estudio sobre telones pintados y con moblaje precario. Más creativa que éstas es la secuencia de seis fotografías, todas en exteriores, que ilustra en el cuento costumbrista l/Don Luz Ripalda", 17 de Ángel del Campo (Micrós), quien aquí firma Tick Tack, y la serie de tres, titulada Decepción, 18 que narra la historia de un desempleado, sin más texto que breves didascalias.

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Anónimo. Secuencia que ilustra el cuento "Don Luz Ripalda" de Ángel del Campo (Tick Tack), aparecida en el Cómico, 2 de septiembre de '900.

Así como los dibujantes del semanario pasan de las imágenes sueltas a las viñetas sucesivas, incursionando en la historieta, también los fotógrafos emplean secuencias para ilustrar narraciones literarias o contar historias puramente gráficas. Si en los escarceos narrativos de lo s dibujantes de fin de siglo se manifiesta la tradición historietil decimonónica al ti empo que se va forjando el nuevo cómic, en la vocación cuentista de los fotógrafos está el germen de la futura fotonovela; género que, como veremos, tiene una historia propia y no nace, como dicen, en 1947 durante el boom del cómic dibujado y como una derivación del cine.

Una gran noticia, actuada por el cantante de zarzuela Enrique Labrada y aparecida en abril de 1898, es una de las primeras historias fotográficas en forma realizadas en México. Por la disposición de los cuadros y el uso de apoyaturas, su lenguaje es el de la historieta dibujada del siglo XIX, que a su vez abreva en las aleluyas españolas y las aucas catalanas, profusamente distribuidas en México y Latinoamérica por la compañía Maucci hermanos. El uso del incipiente teléfono es signo de modernidad y el empleo de un actor de teatro para gesticular el chiste verbal, señala el paralelismo del sketch y más tarde el gag

cinematográfico con la historieta humorística sobre papel, sea ésta fotográfica o dibujada. Las l/instantáneas" fueron l/tomadas para El Cómico", posiblemente por Lange o los

Torres, por entonces los fotógrafos más socorridos del semanario y a quienes se pueden atribuir muchas de las narraciones ahí publicadas. A veces de los Torres y otras de Lange, son las secuencias de dos o tres imágenes posadas que ilustran historias literarias. A falta de suficiente equipamiento en sus l/galerías" de los números uno y cinco, respectivamente, de La Profesa, tanto los toluqueños como el sueco emplean muebles de La Crisantema, que le dan a sus escenificaciones el look realista y variado que no tenían las poses de estudio sobre telones pintados y con moblaje precario. Más creativa que éstas es la secuencia de seis fotografías, todas en exteriores, que ilustra en el cuento costumbrista l/Don Luz Ripalda", 17 de Ángel del Campo (Micrós), quien aquí firma Tick Tack, y la serie de tres, titulada Decepción, 18 que narra la historia de un desempleado, sin más texto que breves didascalias.

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Al ini cio del n uevo siglo cunden los rem edos de El Cómico; publicaciones ligeras y humorísti cas como Frivolidades, de Manuel La rrañaga y Portuga l y La IVsa dirigida po r José

F. Eli zon do. En esta ú ltim a aparecen histo ri etas fo tográficas leve mente sica lípti cas co n puesta en página modern style.

La sá tira política y el humor blanco o colo rado eran propios de la "pren sa chica", los

semanarios de ta maño tabloide, como El M undo Ilustrado, eran m enos dados a la comicidad y po r ello a la narrati va fotográfi ca de fi cción . Sin embargo, en este último se publicaron

histori etas gráficas de im portación / 9 una fo tohistori eta muda titulada En el pecado ... 20 y rea lizada po r Arriaga, y otras va riantes de la foton arrativa, como el reporta je de Lange a la canta nte ita li a n a Rosa lí a C h a lí a, 21 qu e co n st a d e nu eve fo tos secu enci ad as y con

apoyaturas e n italian o qu e sinteti za n la hi sto ri a d e Fedora , ó pera de Gio rda no; o la fotohistoria didácti ca en doce tomas que nos enseñ a a hace r un corpiño."

En A rte y Letras, R. Peón del Va lle ilustra una histo ria con una secuencia de fo tografías retocadas2

! y el muy con servador El Tiempo /lustrado publica una narració n criminal donde

en tres imágenes se muestra la reproducción policíaca de los balazos que el poeta y bravero Sa lvador Díaz Mirón le diera al diputado Chapital."

VI Ninguneados

Lo cierto, lo indudable, es que la fo tonovela excede con mucho los límites de la prensa femenina. Aunque [verdad también[/a fo tonovela irrllmpe en la Cl/l tum de masas trémula, arrobada y rosácea ...

Fernando Curiel. Mal de ojo.

Nos engañ aron . Teó ri cos y cronistas de la literatura de la imagen n os engañaron . Cuando Román Gubern afirm a que: li Las fotonovelas [ ... ] nacieron [ ... ] en Ita lia en 1947, a partir d e la «cin en ove la », es dec ir, de l re la to d e l argum ento de un film e a través de una

selección de fotos fij as del mismo, o rdenadas y dispuestas pa ra una lectura secuencial, y a las que se les h abrá n supe rpu es to tex tos ex pli ca ti vos o d e diálogos, para facilita r la reconstrucció n del rela to", el in a pelabl e especiali sta falsea, sin qu erer, la rea lidad . Y

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Al ini cio del n uevo siglo cunden los rem edos de El Cómico; publicaciones ligeras y humorísti cas como Frivolidades, de Manuel La rrañaga y Portuga l y La IVsa dirigida po r José

F. Eli zon do. En esta ú ltim a aparecen histo ri etas fo tográficas leve mente sica lípti cas co n puesta en página modern style.

La sá tira política y el humor blanco o colo rado eran propios de la "pren sa chica", los

semanarios de ta maño tabloide, como El M undo Ilustrado, eran m enos dados a la comicidad y po r ello a la narrati va fotográfi ca de fi cción . Sin embargo, en este último se publicaron

histori etas gráficas de im portación / 9 una fo tohistori eta muda titulada En el pecado ... 20 y rea lizada po r Arriaga, y otras va riantes de la foton arrativa, como el reporta je de Lange a la canta nte ita li a n a Rosa lí a C h a lí a, 21 qu e co n st a d e nu eve fo tos secu enci ad as y con

apoyaturas e n italian o qu e sinteti za n la hi sto ri a d e Fedora , ó pera de Gio rda no; o la fotohistoria didácti ca en doce tomas que nos enseñ a a hace r un corpiño."

En A rte y Letras, R. Peón del Va lle ilustra una histo ria con una secuencia de fo tografías retocadas2

! y el muy con servador El Tiempo /lustrado publica una narració n criminal donde

en tres imágenes se muestra la reproducción policíaca de los balazos que el poeta y bravero Sa lvador Díaz Mirón le diera al diputado Chapital."

VI Ninguneados

Lo cierto, lo indudable, es que la fo tonovela excede con mucho los límites de la prensa femenina. Aunque [verdad también[/a fo tonovela irrllmpe en la Cl/l tum de masas trémula, arrobada y rosácea ...

Fernando Curiel. Mal de ojo.

Nos engañ aron . Teó ri cos y cronistas de la literatura de la imagen n os engañaron . Cuando Román Gubern afirm a que: li Las fotonovelas [ ... ] nacieron [ ... ] en Ita lia en 1947, a partir d e la «cin en ove la», es dec ir, de l re la to d e l argum ento de un film e a través de una

selección de fotos fij as del mismo, o rdenadas y dispuestas pa ra una lectura secuencial, y a las que se les h abrá n supe rpu es to tex tos ex pli ca ti vos o d e diálogos, para facilita r la reconstrucció n del rela to", el in a pelabl e especiali sta falsea, sin qu erer, la rea lidad . Y

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Arriaga . "En el pecado ... " (fragmento). El Mundo, 20 de marzo de 1898.

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Arriaga . "En el pecado ... " (fragmento). El Mundo, 20 de marzo de 1898.

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cuando afirma que: "De este modo Italia se convirtió en la capital mundial del género",z' nos quita una primicia, que buena falta nos hace. Y es que Gubern confunde la histo ri a de un hecho comercial: el éxito de los editores Rizzoli, Mondari y del Duca en popularizar la fotonarració n rosa, con la génesis de un lengua je icónico como el de la fotonovela, que tiene sus orígenes en la foto narrativa periodística del siglo XIX -muy anterior al cine de ficción- y que se desarrolla durante la primera mitad del XX a la pa r de la histo ri eta dibujada.

¿Por qué escatimarle a un pueblo tan achicopalado y urgido de ga lardo nes como el nuestro, el indudable mérito de haber incursionado en la fo to novela cuando menos o nce años antes de 1947, y de haber inventado en 1943 el fotomonta je narrativo o fotocómic; el cual, por si fuera poco, popularizamos en toda América Latina? No se va le.

Ya hemos mencionado e jem plos mexica nos de histo rieta fo tográfica, como Una gran

noticia (El Cómico, 1898) y En el pecado ... (El Mundo Ilustrado, 1908). Pero se trata de piezas sueltas . En cambio, las fotohistor ietas de Lupercio publicadas desde septiembre de 1921 en el semanario El Universal Ilustrado, de Carlos Noriega Hope, y tituladas Película Sem anal/ 6

prometen continuidad . En el título de la serie, Lupercio -o el anónimo redactor de los tex­tos que apoya n la narración- nos remite al cine, muy en boga por aq uellos años; pero las breves historias, bastante dialogadas, ti enen más que ver con el sketch teat ra l que con las co­medias mudas de entonces.

En la misma línea están los cuentos humorísticos fotografi ados por Ismael Casasola que

aparecen desde sus primeros números en la revista Hoy, fundada en febre ro de 1937 y d iri­gida por Regino Hernández Llergo. La serie se titula La historieta supergráfica y posan para las fotos actores como Ale jand ro Chianguerotti, cantantes como los Cancioneros Quiróz y per­sonajes afamados como José Méndez, El Hombre del Corbatón.

Hasta aquí tenemos sólo cuentos breves, sin globos y narrados mediante apoyaturas. Sin duda, fo tohistorietas, pero aún no fotonovelas. En cambio, la serie que comienza a publicarse el 29 de septiembre de 1936, en el número 191 del semanario Sucesos para todos de Francisco Sayrols, es una fotonovela hecha y derecha.

La herencia maldita es una histo ri a policiaca con harta acció n, riguroso "continuará" y profus ió n de diálogos en globo, que se desarro lla en cinco ep isodios con un total de diez páginas y sesenta viñetas . El único crédito es Publicaciones Otero, lo que nos hace pensar en un producto más de unos Estud ios Otero, que vendían histo rietas de José G. Cruz, Guillermo Marín y Arturo Cas illas, en tre otros, al editor Francisco Sayrols. En opinión del también dibujante Francisco Galindo, el señor Otero era un "coyote" del cómic: "Tenía su equi po de historieti stas, compraba la producción e iba y la vendía a otro precio. Traía muertos de ham­bre a los dibujantes ... Era muy «trinque» el señor Otero".27

Trinque y todo, Otero tiene el méri to de haber prod ucido y vendido para que se publicara en una de las revistas más exitosas de entonces, una fotonovela como debe se r, once años antes de que los grandes editores italianos popularizaran el género en su vertiente rosa .

Dos constataciones relevantes: La herencia m aldita no es una fotonovela romántica sino criminal y en alguna viñeta recurre al col/age, el retoque y las líneas de fuerza. En estos rasgos se p ref igura n los gra n des gé n e ros ca n ó ni cos de la fi cc ió n n a rrati va mex ica n a: la fotonovela ro ja y el fo to monta je.

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cuando afirma que: "De este modo Italia se convirtió en la capital mundial del género",z' nos quita una primicia, que buena falta nos hace. Y es que Gubern confunde la histo ri a de un hecho comercial: el éxito de los editores Rizzoli, Mondari y del Duca en popularizar la fotonarració n rosa, con la génesis de un lengua je icónico como el de la fotonovela, que tiene sus orígenes en la foto narrativa periodística del siglo XIX -muy anterior al cine de ficción- y que se desarrolla durante la primera mitad del XX a la pa r de la histo ri eta dibujada.

¿Por qué escatimarle a un pueblo tan achicopalado y urgido de ga lardo nes como el nuestro, el indudable mérito de haber incursionado en la fo to novela cuando menos o nce años antes de 1947, y de haber inventado en 1943 el fotomonta je narrativo o fotocómic; el cual, por si fuera poco, popularizamos en toda América Latina? No se va le.

Ya hemos mencionado e jem plos mexica nos de histo rieta fo tográfica, como Una gran

noticia (El Cómico, 1898) y En el pecado ... (El Mundo Ilustrado, 1908). Pero se trata de piezas sueltas . En cambio, las fotohistor ietas de Lupercio publicadas desde septiembre de 1921 en el semanario El Universal Ilustrado, de Carlos Noriega Hope, y tituladas Película Sem anal/ 6

prometen continuidad . En el título de la serie, Lupercio -o el anónimo redactor de los tex­tos que apoya n la narración- nos remite al cine, muy en boga por aq uellos años; pero las breves historias, bastante dialogadas, ti enen más que ver con el sketch teat ra l que con las co­medias mudas de entonces.

En la misma línea están los cuentos humorísticos fotografi ados por Ismael Casasola que

aparecen desde sus primeros números en la revista Hoy, fundada en febre ro de 1937 y diri­gida por Regino Hernández Llergo. La serie se titula La historieta supergráfica y posan para las fotos actores como Ale jand ro Chianguerotti, cantantes como los Cancioneros Quiróz y per­sonajes afamados como José Méndez, El Hombre del Corbatón.

Hasta aquí tenemos sólo cuentos breves, sin globos y narrados mediante apoyaturas. Sin duda, fo tohistorietas, pero aún no fotonovelas. En cambio, la serie que comienza a publicarse el 29 de septiembre de 1936, en el número 191 del semanario Sucesos para todos de Francisco Sayrols, es una fotonovela hecha y derecha.

La herencia maldita es una histo ri a policiaca con harta acció n, riguroso "continuará" y profus ió n de diálogos en globo, que se desarro lla en cinco ep isodios con un total de diez páginas y sesenta viñetas . El único crédito es Publicaciones Otero, lo que nos hace pensar en un producto más de unos Estud ios Otero, que vendían histo rietas de José G. Cruz, Guillermo Marín y Arturo Cas illas, en tre otros, al editor Francisco Sayrols. En opinión del también dibujante Francisco Galindo, el señor Otero era un "coyote" del cómic: "Tenía su equi po de historieti stas, compraba la producción e iba y la vendía a otro precio. Traía muertos de ham­bre a los dibujantes ... Era muy «trinque» el señor Otero".27

Trinque y todo, Otero tiene el méri to de haber prod ucido y vendido para que se publicara en una de las revistas más exitosas de entonces, una fotonovela como debe se r, once años antes de que los grandes editores italianos popularizaran el género en su vertiente rosa .

Dos constataciones relevantes: La herencia m aldita no es una fotonovela romántica sino criminal y en alguna viñeta recurre al col/age, el retoque y las líneas de fuerza. En estos rasgos se p ref igura n los gra n des gé n e ros ca n ó ni cos de la fi cc ió n n a rrati va mex ica n a: la fotonovela ro ja y el fo to monta je.

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En cuanto a la fotonovela roja, su variante sicalíptica se inaugura el 29 de mayo de 1954 en las cachondonas y chocolatosas páginas de Vodevil. Un texto anticipatorio precede los modosos encueres novelados: "Extasiado miraba el seno protuberante y hermoso de aquella encantadora mujer. Sus pezones afilados tensos y duros, y los admiraba ignorando que todo aquello formaba parte de un plan siniestro destinado a perderlo. Aquello era obra de la ambición, era una PERFIDIA DE MUJER."

El fotomontaje nacerá siete años después de La herencia maldita, creado por un dibujante jaliciense que sin duda conoció a Otero y leyó su fotonove la precursora, pues a mediados de los treinta también trabajaba con el editor Francisco Sayrols realizando cómics entre terroríficos y policiacos para Paquín. El manero se llamó José G. Cruz y Santo, El Enmascarado

de Plata, fue su fotomonta je más popular.

VII Nuestro doctor Frankenstein

Su libro es enigmático, inexplicable; es una quimera, el rostro de una hermosa mujer con los pies y la cola de una serpiente o de alguna otra bestia más deforme e ingeniosa.

Jean de la Bruyere. Caracteres, 1684 .

En 1978, cuando El Santo manda a prisión al dibujante, guionista y editor José G. Cruz, en apariencia por los derechos de autor de su historieta, sabe que está encarcelando al padre del fotocómic mexicano. Lo sabe, pero no le importa, pues don José Guadalupe ha puesto a un fortachón de gimnasio en el papel del luchador. " ¡Me suplantó un marica!" ,is exclama indignado El Enmascarado de Plata.

El Sant o no entiende que la suplantación, la impostura , la subversión de las apariencias por traslape de diversos, no es delito; en ello consiste el arte mismo de José G. Cruz. Y el montaje -pues de eso se trata- no es asunto menor, sino el procedimiento primordial de la representación, el recurso originario de nuestra imaginación colectiva.

La capacidad de mudar en inédito el encuentro fortuito o calculado de lo preexis­tente, es lo que nos saca de monos. Si son palabras es poesía, si imágenes co/lage, si

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En cuanto a la fotonovela roja, su variante sicalíptica se inaugura el 29 de mayo de 1954 en las cachondonas y chocolatosas páginas de Vodevil. Un texto anticipatorio precede los modosos encueres novelados: "Extasiado miraba el seno protuberante y hermoso de aquella encantadora mujer. Sus pezones afilados tensos y duros, y los admiraba ignorando que todo aquello formaba parte de un plan siniestro destinado a perderlo. Aquello era obra de la ambición, era una PERFIDIA DE MUJER."

El fotomontaje nacerá siete años después de La herencia maldita, creado por un dibujante jaliciense que sin duda conoció a Otero y leyó su fotonove la precursora, pues a mediados de los treinta también trabajaba con el editor Francisco Sayrols realizando cómics entre terroríficos y policiacos para Paquín. El manero se llamó José G. Cruz y Santo, El Enmascarado

de Plata, fue su fotomonta je más popular.

VII Nuestro doctor Frankenstein

Su libro es enigmático, inexplicable; es una quimera, el rostro de una hermosa mujer con los pies y la cola de una serpiente o de alguna otra bestia más deforme e ingeniosa.

Jean de la Bruyere. Caracteres, 1684 .

En 1978, cuando El Santo manda a prisión al dibujante, guionista y editor José G. Cruz, en apariencia por los derechos de autor de su historieta, sabe que está encarcelando al padre del fotocómic mexicano. Lo sabe, pero no le importa, pues don José Guadalupe ha puesto a un fortachón de gimnasio en el papel del luchador. " ¡Me suplantó un marica!" ,is exclama indignado El Enmascarado de Plata.

El Sant o no entiende que la suplantación, la impostura , la subversión de las apariencias por traslape de diversos, no es delito; en ello consiste el arte mismo de José G. Cruz. Y el montaje -pues de eso se trata- no es asunto menor, sino el procedimiento primordial de la representación, el recurso originario de nuestra imaginación colectiva.

La capacidad de mudar en inédito el encuentro fortuito o calculado de lo preexis­tente, es lo que nos saca de monos. Si son palabras es poesía, si imágenes co/lage, si

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José Ma. Luperci o. "Película semanal" (fragmento). El Universal Ilustrado, 1 de septiembre de 1921.

viñetas historieta. Y si so n fuerzas naturales dotadas de ta lan te hum ano le ll amamos ani m ismo o sim p lemen te re li gió n . Po rqu e el m ino tau ro, la esfinge y la q ui mera son monta jes. Como lo son Quetzalcóatl y la Coa tli cue. Como lo es El Sa nto de los encor­dados y más aú n El San to, añad ido, retaceado y cos turado de José G. Cruz.

En los cuarentas y los cincuenta los moneros de éx ito son muy populares y don José Guadalu pe es de los meros buenos. Su ca rrera co mo hi sto ri eti sta em pieza en 1934 en Paquín de Sayrols, pero pronto se t ras lada a las huestes del coro nel García Va lseca, yen Pi­

nocho y Pepín de los cuarenta es donde ti ene sus mayores éx itos. Cruz no es un buen dibu­jante académico. Ni fa lta le hace, su t razo es rij oso y contundente, escr ibe él mismo sus lI egadores argu mentos y escurre creatividad grá fi ca y literaria.

Cruz es de fo rmació n mo nera, y si en los primeros cuare nta em pieza a traba jar co n fotografías y ot ras gráficas prestadas, es porq ue a ligera la jo rnada. Al principio son cine­novelas a la ita li ana, co n fo togramas y globos sobrepuestos. En 1942 realiza Noche de

Ronda, de Ernes to Cortáza r, y en 1943 introduce a María Féli x en la historieta con una adap tac ió n de Dalla Bárbara, de Fe rn ando de Fuen tes, y tras lada Tuya hasta la muerte, de Edmun d Goul d ing, entre otras. Ese año apa recen también los primeros fo to mo nta jes en Pinocho y Pepín, pe ro ve r en ellos la pura prolongación de los film es hi storietados es una sim pleza .

Los primeros moneros en usar fo tografías pa ra contar histo ri as son Ramón Va ldiosera, quien en 1943 rea li za "Pó ka r de Ases" para Pinocho, Fra ncisco Flo res, que en a lgunos capít ul os del "Gita n illo" de Pepín susti tuye su espléndido d ibuj o po r fo tografí as e ilus­t raciones varias, y sobre todo José G. Cruz, quien ese mi smo año rea li za con esa técnica "Ta ngo", "Carta Brava", "Encrucij ada" , "Reva ncha", "Remo lino", "Tenebral" y "Adorable espe ji smo", por mencio na r a lgunas . Los t res son dibuj antes, y de ellos, sólo el último había hecho cinenovelas.

Pe ro, ad emás, en e l tránsito de un o a o t ro género se revolucio na el lengua je. La cin enovela es un a p ro lo ngació n de los fo ll etin es co n hi sto rias cin em atográ fi cas de principi os del siglo XX, y en otro sentido const ituye una va ri ante de la foto hi storieta, que nace en el XIX. El foto mo nta je es o tra cosa, identifica rlo con su prima sim plo na es co mo co nfundir un cm con un tatz, un performa nce con un simpl e 050 .

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José Ma. Luperci o. "Película semanal" (fragmento). El Universal Ilustrado, 1 de septiembre de 1921.

viñetas historieta. Y si so n fuerzas naturales dotadas de ta lan te hum ano le ll amamos ani m ismo o sim p lemen te re li gió n . Po rqu e el m ino tau ro, la esfinge y la q ui mera son monta jes. Como lo son Quetzalcóatl y la Coa tli cue. Como lo es El Sa nto de los encor­dados y más aú n El San to, añad ido, retaceado y cos turado de José G. Cruz.

En los cuarentas y los cincuenta los moneros de éx ito son muy populares y don José Guadalu pe es de los meros buenos. Su ca rrera co mo hi sto ri eti sta em pieza en 1934 en Paquín de Sayrols, pero pronto se t ras lada a las huestes del coro nel García Va lseca, yen Pi­

nocho y Pepín de los cuarenta es donde ti ene sus mayores éx itos. Cruz no es un buen dibu­jante académico. Ni fa lta le hace, su t razo es rij oso y contundente, escr ibe él mismo sus lI egadores argu mentos y escurre creatividad grá fi ca y literaria.

Cruz es de fo rmació n mo nera, y si en los primeros cuare nta em pieza a traba jar co n fotografías y ot ras gráficas prestadas, es porq ue a ligera la jo rnada. Al principio son cine­novelas a la ita li ana, co n fo togramas y globos sobrepuestos. En 1942 realiza Noche de

Ronda, de Ernes to Cortáza r, y en 1943 introduce a María Féli x en la historieta con una adap tac ió n de Dalla Bárbara, de Fe rn ando de Fuen tes, y tras lada Tuya hasta la muerte, de Edmun d Goul d ing, entre otras. Ese año apa recen también los primeros fo to mo nta jes en Pinocho y Pepín, pe ro ve r en ellos la pura prolongación de los film es hi storietados es una sim pleza .

Los primeros moneros en usar fo tografías pa ra contar histo ri as son Ramón Va ldiosera, quien en 1943 rea li za "Pó ka r de Ases" para Pinocho, Fra ncisco Flo res, que en a lgunos capít ul os del "Gita n illo" de Pepín susti tuye su espléndido d ibuj o po r fo tografí as e ilus­t raciones varias, y sobre todo José G. Cruz, quien ese mi smo año rea li za con esa técnica "Ta ngo", "Carta Brava", "Encrucij ada" , "Reva ncha", "Remo lino", "Tenebral" y "Adorable espe ji smo", por mencio na r a lgunas . Los t res son dibuj antes, y de ellos, sólo el último había hecho cinenovelas.

Pe ro, ad emás, en e l tránsito de un o a o t ro género se revolucio na el lengua je. La cin enovela es un a p ro lo ngació n de los fo ll etin es co n hi sto rias cin em atográ fi cas de principi os del siglo XX, y en otro sentido const ituye una va ri ante de la foto hi storieta, que nace en el XIX. El foto mo nta je es o tra cosa, identifica rlo con su prima sim plo na es co mo co nfundir un cm con un tatz, un performa nce con un simpl e 050 .

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A HERENCIA

. I

J.

5.

Estudios Otero. "La herencia maldita" (fragmento de fotonovela) . Sucesos para todos, 29 de septiembre de 1936.

A HERENCIA

. I

J.

5.

Estudios Otero. "La herencia maldita" (fragmento de fotonovela) . Sucesos para todos, 29 de septiembre de 1936.

El fotomontaje de los

pepines no es cosa de fotó­grafos sino de maneras ; dibujantes narrativos que se auxilian con fotografías y otras imágenes prestadas para ganar tiempo y contun­dencia visual. En "Cita en Macambo" , realizada en 1943, Cruz se limita a mez­clar recortes de prensa, stills cinematográficos y toda clase de materiales preexistentes, y cuando empieza a utilizar fotos originales se trata de imágenes posadas que regis­tran colaboradores como Miguel y Micaela Gloria y José Duharte. Impresas las fotos, Cruz recorta, añade y

retoca hasta lograr el efecto deseado. El resultado de la drástica intervención está muy lejos del verismo fotográfico. En el Pepín de los cuarenta ten emos la para­doja de que la historieta "Don Proverbio", dibujada por el padre del medio tono, Antonio Gutiérrez, es más naturalista y fotográfica que las fotocomposiciones de Cruz.

Realizar fotocómics es trabajo de equipo. José G.

José G. Cruz. Fragmento de la hi storieta "Tango". Publicado en Muñequita, año 1, núm . 46, ca. 1952.

Cruz, quien al principio lo hace todo, después se reserva el guión y el inimitable look,

pero la talacha corre por cuenta, entre otros, de Jesús Santillán, experto en vestuario y alumbrado, Benjamín López, especialista en escenografía y documentación, Miguel Gloria, que toma las fotos, y Álvaro Escalante que dibuja los textos . Roberto Romaña ("Carta Brava ") y Carlos Ortiz Sánchez ("El hombre de las mil caras"), son actores habituales del fotomontaje. Con el tiempo, colaboradores de Cruz como Manuel del Valle se harán cabeza de equipo, realizando sus propias fotohistorietas. Lo mismo sucede con Santillán y López, quienes apoyados por el argumentista Leonel Guillermoprieto,

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El fotomontaje de los

pepines no es cosa de fotó­grafos sino de maneras ; dibujantes narrativos que se auxilian con fotografías y otras imágenes prestadas para ganar tiempo y contun­dencia visual. En "Cita en Macambo" , realizada en 1943, Cruz se limita a mez­clar recortes de prensa, stills cinematográficos y toda clase de materiales preexistentes, y cuando empieza a utilizar fotos originales se trata de imágenes posadas que regis­tran colaboradores como Miguel y Micaela Gloria y José Duharte. Impresas las fotos, Cruz recorta, añade y

retoca hasta lograr el efecto deseado. El resultado de la drástica intervención está muy lejos del verismo fotográfico. En el Pepín de los cuarenta ten emos la para­doja de que la historieta "Don Proverbio", dibujada por el padre del medio tono, Antonio Gutiérrez, es más naturalista y fotográfica que las fotocomposiciones de Cruz.

Realizar fotocómics es trabajo de equipo. José G.

José G. Cruz. Fragmento de la hi storieta "Tango". Publicado en Muñequita, año 1, núm . 46, ca. 1952.

Cruz, quien al principio lo hace todo, después se reserva el guión y el inimitable look,

pero la talacha corre por cuenta, entre otros, de Jesús Santillán, experto en vestuario y alumbrado, Benjamín López, especialista en escenografía y documentación, Miguel Gloria, que toma las fotos, y Álvaro Escalante que dibuja los textos . Roberto Romaña ("Carta Brava ") y Carlos Ortiz Sánchez ("El hombre de las mil caras"), son actores habituales del fotomontaje. Con el tiempo, colaboradores de Cruz como Manuel del Valle se harán cabeza de equipo, realizando sus propias fotohistorietas. Lo mismo sucede con Santillán y López, quienes apoyados por el argumentista Leonel Guillermoprieto,

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conforman Artistas Unidos, proveedora de fo­tocomposiciones para las revistas de García

Valseca . Miguel Gloria, "fotógrafo exclusivo de

Pepín", es un profesional de la cámara, pero Del Valle, Santillán y López son dibujantes metidos a fotomontadores, y llama la atención que los tres hubieran colaborado con Antonio Gutiérrez en los medios tonos

semifotográficos de "Don Proverbio". GarCÍa Valseca es el máximo promotor del

fotomontaje, en cambio, en el cotidiano Chamaco de Ignacio Herrerías no hemos

encontrado trabajos con esa técnica. En los cincuenta, el bisemanario Figuras retoma la estafeta,

publicando obras de López, Del Valle y los sorprendentes hermanos Araiza. En la misma década, el propio Cruz reedita en Muñequita algunos de sus clásicos, además de dar a conocer fotocomposiciones originales.

En 1949, "Tango" llega al cine bajo la dirección de Jesús Urueta y con el título de Dos almas en el mundo. Lo que de Cruz argumentista escribió El Duende Filmo, vale para

toda la narrativa del manero: "Espiritualmente está emparentado con Xavier de Montepin, Ponson du Terrail y los novelistas cursis de aquella época". 29 Además de es­cribir el guión, Cruz interpreta al novio de la heroína, encarnada por Emilia Guiú, y realiza la publicidad: los cinco días previos al estreno aparece en la prensa un resumen del argumento, ejecutado mediante fotogramas de la película reforzados por globos. De esta manera, el CÍrculo se cierra, pues la cine novela publicitaria es la traslación a la his­torieta de una película que a su vez adapta un fotomontaje, proverbial sucesor de las ci­nenovelas.

"Tenebral" no llega al cine, pero, a cambio, desde 1944 se transmite como radionovela por XEOY, Radio Mil, con las voces de Stela Inda y José G. Cruz -quién más­en los papeles protagónicos. Porque don José Guadalupe está en todo. No le basta con haber inventado la fotocomposición narrativa de los pepines, es el máximo creador del cómic de arrabal y un gran impulsor del cine de gangsters y rumberas , a través de argumentos originales o adaptados de sus historietas y de su personal protagonismo como actor, realizador de "créditos", publicista, cartelista y compositor.

"Por cortesía de Pepín", Cruz debuta en el cine como "Anselmo" en Espuelas de Oro, dirigida por Agustín P. Delgado en 1947. Quizá inducido por Juan Renau -hermano de José y él también cartelista de cine, quien por entonces realiza portadas para Pepín Grande- Cruz dibuja, ese mismo año, el afiche publicitario de Juan Charrasqueado, que muestra a Pedro Armendáriz con sendos pistolones, y en 1948 actúa en Los tres huastecos, de Ismael Rodríguez. Su primer argumento original para el cine es el de La Bandida, que dirige Agustín P. Delgado en 1948.

Anónimo. Retrato del fotomontajista José G. Cruz (fragmento de portada) . Muñequita, 11 de agosto de 1953.

conforman Artistas Unidos, proveedora de fo­tocomposiciones para las revistas de García

Valseca . Miguel Gloria, "fotógrafo exclusivo de

Pepín", es un profesional de la cámara, pero Del Valle, Santillán y López son dibujantes metidos a fotomontadores, y llama la atención que los tres hubieran colaborado con Antonio Gutiérrez en los medios tonos

semifotográficos de "Don Proverbio". GarCÍa Valseca es el máximo promotor del

fotomontaje, en cambio, en el cotidiano Chamaco de Ignacio Herrerías no hemos

encontrado trabajos con esa técnica. En los cincuenta, el bisemanario Figuras retoma la estafeta,

publicando obras de López, Del Valle y los sorprendentes hermanos Araiza. En la misma década, el propio Cruz reedita en Muñequita algunos de sus clásicos, además de dar a conocer fotocomposiciones originales.

En 1949, "Tango" llega al cine bajo la dirección de Jesús Urueta y con el título de Dos almas en el mundo. Lo que de Cruz argumentista escribió El Duende Filmo, vale para

toda la narrativa del manero: "Espiritualmente está emparentado con Xavier de Montepin, Ponson du Terrail y los novelistas cursis de aquella época". 29 Además de es­cribir el guión, Cruz interpreta al novio de la heroína, encarnada por Emilia Guiú, y realiza la publicidad: los cinco días previos al estreno aparece en la prensa un resumen del argumento, ejecutado mediante fotogramas de la película reforzados por globos. De esta manera, el CÍrculo se cierra, pues la cine novela publicitaria es la traslación a la his­torieta de una película que a su vez adapta un fotomontaje, proverbial sucesor de las ci­nenovelas.

"Tenebral" no llega al cine, pero, a cambio, desde 1944 se transmite como radionovela por XEOY, Radio Mil, con las voces de Stela Inda y José G. Cruz -quién más­en los papeles protagónicos. Porque don José Guadalupe está en todo. No le basta con haber inventado la fotocomposición narrativa de los pepines, es el máximo creador del cómic de arrabal y un gran impulsor del cine de gangsters y rumberas , a través de argumentos originales o adaptados de sus historietas y de su personal protagonismo como actor, realizador de "créditos", publicista, cartelista y compositor.

"Por cortesía de Pepín", Cruz debuta en el cine como "Anselmo" en Espuelas de Oro, dirigida por Agustín P. Delgado en 1947. Quizá inducido por Juan Renau -hermano de José y él también cartelista de cine, quien por entonces realiza portadas para Pepín Grande- Cruz dibuja, ese mismo año, el afiche publicitario de Juan Charrasqueado, que muestra a Pedro Armendáriz con sendos pistolones, y en 1948 actúa en Los tres huastecos, de Ismael Rodríguez. Su primer argumento original para el cine es el de La Bandida, que dirige Agustín P. Delgado en 1948.

Anónimo. Retrato del fotomontajista José G. Cruz (fragmento de portada) . Muñequita, 11 de agosto de 1953.

"Carta Brava", publicada en Pepín co m o fotomontaje e n 19 43, es la t e rcera hi sto ri e t a m ex ica n a trasladada a l c in e . Antes , Sa lvador Pruneda h abí a reali za do un corto m e tr a je d e animación con "Do n Cata rin o", y en ] 940, Raúl de Anda tras­lad ó a l cin e El Charro Negro d e Mari ño Ruiz, p ero sin darle créd ito ni a la hi sto ri et a ni a su autor. Agustí n P. De lgado dirige

la pelícu la, en 1948, y e l mismo Ro berto Romaña qu e lo había repr ese nt ado e n la hi st o ri e t a enca rn a al Carta Brava cinema­to gráfico. Jos é G. C ru z inter ­preta e l pape l de Héctor y por si fuera poco esc ribe e l t ango "Rey de arrabal ", qu e ahí se ca nta.

Otro deudor del fotomontaje cruciano es Juan Orol, con qui en el m o ne ro colabora co mo argu­m en ti s t a y g ui o ni st a e n se is pe lí c ula s: A m or sa l va j e ( 1949),

Cabaret SIIa/1g ha i (1949 ), Qué

idiotas son los IlOmbres (1950) y la gran tr ilogía El il/fiemo de los pobres,

José G. Cruz. Portada de revista . 6 de abri l de 1978. Origina l a colo r.

Perdición de ml/jeres y H ombres sin alma, realizada en 1950 y basada en el fotomontaje Percal.

Cuando e n Ita li a apenas comen za ban a transitar de la cin en ove la a la fo ton ovela, lo s mon e ros fotomontajistas m ex ica n os ya iban de regreso, ll eva nd o al cin e sus n arrac iones. Pe ro no só lo tras lad aba n a la pantalla hi stor ias, personaj es y ac to res, contagiaban también su m od o d e contar. De Carta Brava escribe Emili o Ga rcía Ri e ra: " ... en lo técni co, la cinta no siguió tanto e l e jempl o d e los mode los h ollywoode nses como e l d e la historieta misma; en el tiroteo final, por eje mpl o, cada perso na je debía esperar su turno para disparar , co mo posando para una l ... ] foto fija [ ... ] ". 30

C rea do e n ] 943 e n las re vistas d e Ga rcía Vals eca, durant e los c u are nt a y cincuenta e l fotomontaj e narrativo d eviene protagonista mayo r d e nues tros pepines, p ara remitir e n los sese nt a y ser sustituid o en los setenta por e l boom d e las fotonove las. La fotocomposición le co nfi e re identidad a nu es tra hi sto ri eta. En sus m e jores m omentos, barroco y delirante, el ensamble fotodibujado es una transgre­si ó n del o rd e n , un a n egación del c las icismo. Co m o los hipópod os, cinocéfalos,

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"Carta Brava", publicada en Pepín co m o fotomontaje e n 19 43, es la t e rcera hi sto ri e t a m ex ica n a trasladada a l c in e . Antes , Sa lvador Pruneda h abí a reali za do un corto m e tr a je d e animación con "Do n Cata rin o", y en ] 940, Raúl de Anda tras­lad ó a l cin e El Charro Negro d e Mari ño Ruiz, p ero sin darle créd ito ni a la hi sto ri et a ni a su autor. Agustí n P. De lgado dirige

la pelícu la, en 1948, y e l mismo Ro berto Romaña qu e lo había repr ese nt ado e n la hi st o ri e t a enca rn a al Carta Brava cinema­to gráfico. Jos é G. C ru z inter ­preta e l pape l de Héctor y por si fuera poco esc ribe e l t ango "Rey de arrabal ", qu e ahí se ca nta.

Otro deudor del fotomontaje cruciano es Juan Orol, con qui en el m o ne ro colabora co mo argu­m en ti s t a y g ui o ni st a e n se is pe lí c ula s: A m or sa l va j e ( 1949),

Cabaret SIIa/1g ha i (1949 ), Qué

idiotas son los IlOmbres (1950) y la gran tr ilogía El il/fiemo de los pobres,

José G. Cruz. Portada de revista . 6 de abri l de 1978. Origina l a colo r.

Perdición de ml/jeres y H ombres sin alma, realizada en 1950 y basada en el fotomontaje Percal.

Cuando e n Ita li a apenas comen za ban a transitar de la cin en ove la a la fo ton ovela, lo s mon e ros fotomontajistas m ex ica n os ya iban de regreso, ll eva nd o al cin e sus n arrac iones. Pe ro no só lo tras lad aba n a la pantalla hi stor ias, personaj es y ac to res, contagiaban también su m od o d e contar. De Carta Brava escribe Emili o Ga rcía Ri e ra: " ... en lo técni co, la cinta no siguió tanto e l e jempl o d e los mode los h ollywoode nses como e l d e la historieta misma; en el tiroteo final, por eje mpl o, cada perso na je debía esperar su turno para disparar , co mo posando para una l ... ] foto fija [ ... ] ". 30

C rea do e n ] 943 e n las re vistas d e Ga rcía Vals eca, durant e los c u are nt a y cincuenta e l fotomontaj e narrativo d eviene protagonista mayo r d e nues tros pepines, p ara remitir e n los sese nt a y ser sustituid o en los setenta por e l boom d e las fotonove las. La fotocomposición le co nfi e re identidad a nu es tra hi sto ri eta. En sus m e jores m omentos, barroco y delirante, el ensamble fotodibujado es una transgre­si ó n del o rd e n , un a n egación del c las icismo. Co m o los hipópod os, cinocéfalos,

_ 51

centauros, arpías, unicornios, sirenas y grifos, el fotomontaje es un híbrido, una "mezcla monstruosa", una "sucia corrupción", que decía La Bruyere de los libros de Rabelais . Y así, híbridas, disformes, desorbitadas, son las fotocomposiciones mexicanas, nuestra máxima y desapercibida aportación al cómic mundial.

NOTAS

, Danielo Barbara. La practica delia perspecttiva. Venecia,

1568. Citado por Douglas Davis en Photography as Fine

Art. Hill and Company, 1982, p. 8.

2 El Mundo, t. 1, núm. 26, 14 de juf. de 1895.

3 Humberto Musacchio. La fotografía de prensa. Apuntes

para un árbol genealágico, en Kiosco, año 111, núm.3, primer

trimestre 1992.

• Olivier Debraise. Fuga mexicana. Un recorrido por la

fotografía de México. México: CONACULTA, 1994, p. 146. El

texto se presta a cierta confusión con los títulos, pues en

realidad la revista de la que se habla es El Mundo,

Semanario Ilustrado, aparecida en Puebla en 1894, dos

años antes de que en la capital de la Repúbl ica se publicara

el dia·rio El Mundo y, más tarde, una segunda época del

mencionado semanario, que entonces sí se llamó El Mundo

Ilustrado.

s Musacchio, op. cit., p. 33.

, Idem, p. 33.

, Julio Poulat. "Cómo empezó El Mundo Ilustrado", en El

Mundo Ilustrado, año XX, t. 11, núm. 19, 9 de nov. de 1913.

• El Mundo, t. 1, núm. 6, 9 de die. de 1894.

, El Mundo, t. 1, núm. 26, 30 de juf. de 1895.

" El Mundo, t. 1, núm. 15, 22 de ene. de 1895.

" El Mundo, t. 1, núm. 24, 16 de juf. de 1895.

_ 52

" Musacchio, op. cit., p. 34.

" Francisco Tapia, Grito y silencio de las imprentas,

México: UAM-X, 1990, p. 95.

.. Mundo Cámico, t. 1, núm. 1, 24 de oct. de 1897.

" Mundo Cámico, t. 1, núm. 4, 14 de nov. de 1897.

" Mundo Cómico, t. 1, núm. 9, 19 de die. de 1897.

" Cómico, tomo VI, núm. 8, 19 de agos. de 1900.

" Cómico, tomo VI, núm. 10, 2 de sept. de 1900 .

" El Mundo, tomo 1, núm. 12, 20 de marzo de 1898.

20 El Mundo, año XIV, t. 11, núm. 4, 11 de agos. de 1907.

" El Mundo, año VI, t. 11, núm. 14, 1 de oct. de 1899.

22 El Mundo, año XV, t. 11, núm. 20 y 21, 15 Y 22 de nov.

de 1908.

23 Arte y Letras, oct. de 1 907.

" Tiempo Ilustrado, año XI, núm. 10, 5 de marzo de 1911 .

2S Román Gubern, Literatura de la imagen. España : Salvat,

1973, p. 19.

26 El Universal Ilustrado, año 5, núm. 226, 1 de sept. de 1921 .

21 Aurrecoechea y Bartra. Puros Cuentos. Historia de la

historieta en México. México: Grijalbo, 1996, t. 11, p. 91.

" Vedetes y Deportes. 11 de abril de 1978.

29 Emilio García Riera. Historia documental del cine mexicano,

México: CONACULTA et. al., 1992 a 1997, t. 4, p. 301.

30 Emilio García Riera, op. cit., p. 292.

centauros, arpías, unicornios, sirenas y grifos, el fotomontaje es un híbrido, una "mezcla monstruosa", una "sucia corrupción", que decía La Bruyere de los libros de Rabelais . Y así, híbridas, disformes, desorbitadas, son las fotocomposiciones mexicanas, nuestra máxima y desapercibida aportación al cómic mundial.

NOTAS

, Danielo Barbara. La practica delia perspecttiva. Venecia,

1568. Citado por Douglas Davis en Photography as Fine

Art. Hill and Company, 1982, p. 8.

2 El Mundo, t. 1, núm. 26, 14 de juf. de 1895.

3 Humberto Musacchio. La fotografía de prensa. Apuntes

para un árbol genealágico, en Kiosco, año 111, núm.3, primer

trimestre 1992.

• Olivier Debraise. Fuga mexicana. Un recorrido por la

fotografía de México. México: CONACULTA, 1994, p. 146. El

texto se presta a cierta confusión con los títulos, pues en

realidad la revista de la que se habla es El Mundo,

Semanario Ilustrado, aparecida en Puebla en 1894, dos

años antes de que en la capital de la Repúbl ica se publicara

el dia·rio El Mundo y, más tarde, una segunda época del

mencionado semanario, que entonces sí se llamó El Mundo

Ilustrado.

s Musacchio, op. cit., p. 33.

, Idem, p. 33.

, Julio Poulat. "Cómo empezó El Mundo Ilustrado", en El

Mundo Ilustrado, año XX, t. 11, núm. 19, 9 de nov. de 1913.

• El Mundo, t. 1, núm. 6, 9 de die. de 1894.

, El Mundo, t. 1, núm. 26, 30 de juf. de 1895.

" El Mundo, t. 1, núm. 15, 22 de ene. de 1895.

" El Mundo, t. 1, núm. 24, 16 de juf. de 1895.

_ 52

" Musacchio, op. cit., p. 34.

" Francisco Tapia, Grito y silencio de las imprentas,

México: UAM-X, 1990, p. 95.

.. Mundo Cámico, t. 1, núm. 1, 24 de oct. de 1897.

" Mundo Cámico, t. 1, núm. 4, 14 de nov. de 1897.

" Mundo Cómico, t. 1, núm. 9, 19 de die. de 1897.

" Cómico, tomo VI, núm. 8, 19 de agos. de 1900.

" Cómico, tomo VI, núm. 10, 2 de sept. de 1900 .

" El Mundo, tomo 1, núm. 12, 20 de marzo de 1898.

20 El Mundo, año XIV, t. 11, núm. 4, 11 de agos. de 1907.

" El Mundo, año VI, t. 11, núm. 14, 1 de oct. de 1899.

22 El Mundo, año XV, t. 11, núm. 20 y 21, 15 Y 22 de nov.

de 1908.

23 Arte y Letras, oct. de 1 907.

" Tiempo Ilustrado, año XI, núm. 10, 5 de marzo de 1911 .

2S Román Gubern, Literatura de la imagen. España : Salvat,

1973, p. 19.

26 El Universal Ilustrado, año 5, núm. 226, 1 de sept. de 1921 .

21 Aurrecoechea y Bartra. Puros Cuentos. Historia de la

historieta en México. México: Grijalbo, 1996, t. 11, p. 91.

" Vedetes y Deportes. 11 de abril de 1978.

29 Emilio García Riera. Historia documental del cine mexicano,

México: CONACULTA et. al., 1992 a 1997, t. 4, p. 301.

30 Emilio García Riera, op. cit., p. 292.