© de esta edición Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica Av. Emancipación 177, Piso 11 Lima - Perú

PRESENTACIÓN

La publicación de esta obra constituye un esfuerzo editorial sin precedentes en nuestro país sobre un tema secularmente descuidado: "La música en el Perú". De allí el título del libro que hoy entrega­mos a la colectividad a modo de tardía reivindicación y justo recono­cimiento a quienes, de una manera u otra, dedicaron o siguen dedi­cando sus mejores esfuerzos a tan trascendente actividad de nuestro quehacer cultural.

El Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, entidad sin fines de lucro que está próxima a cumplir cinco años de vida promo­viendo la creación, interpretación y difusión de los valores musicales cultos, siente especial satisfacción de ver materializada esta iniciativa, cuya feliz culminación ha demandado no pocos esfuerzos.

Tratándose de una publicación sobre la música surgida en nues­tro suelo a través del tiempo, el Patronato procedió a convocar a un distinguido grupo de compositores e investigadores peruanos, alta­mente calificados en los distintos temas y épocas que aborda el libro. Ellos son los señores César Bolaños, José Quezada, Enrique Iturriaga, Juan Carlos Estenssoro, Enrique Pinilla y Raúl Romero, todos de prestigiosa trayectoria en el ámbito musical y de amplia versación en los temas de su autoría. El Prólogo, escrito por la delicada pluma de uno de los músicos peruanos más destacados, el maestro Edgar Valcárcel, nos ofrece por su parte una visión unitaria de la obra, de gran valor e interés, enriqueciéndola aún más en su contenido y sig­nificación.

Albergamos la certeza de que esta primera edición, compuesta de 1,000 ejemplares, no sólo llenará el gran vacío existente en este ren­glón de nuestro patrimonio cultural, sino que permitirá que él se conozca más allá de las fronteras patrias.

Í N D I C E

PRESENTACION/^/varo Liona Bernal f

?ROLOGO¡Edgar Valcárcel

LA MÚSICA EN EL ANTIGUO PERU/César Bolaños

Introducción Danza e instrumentos musicales antiguos Música y danzas en el antiguo Perú Bibliografía

LA MÚSICA EN EL VIRREINATO/José Quezada

Introducción Capítulo I: Formación de la cultura musical en la Colonia Capítulo II: Apogeo de la cultura musical en la Colonia Capítulo III: Decadencia y ocaso de la cultura musical en la

Colonia

EMANCIPACIÓN Y REPÚBLICA: SIGLO XlX/Enrique Iturriaga

y Juan Carlos Estenssoro

Introducción Capítulo I: Cultura colonial en la República Capítulo II: Búsqueda de una nacionalidad Bibliografía

LA MÚSICA EN EL SIGLO XXjEnrique Pinilla Introducción Capítulo 1: 1900-1918 Capítulo II: 1919-1939 Capítulo III: 1940-1967 Capítulo IV: 1968-1985 Bibliografía

Raúl Romero

LA MÚSICA TRADICIONAL Y POPULAR

INTRODUCCIÓN

El panorama de la música popular en el Perú es sumamente complejo debido a la gran variedad de sus expresiones. La música andina tradicional y popular se caracteriza fundamentalmente por su diversidad.

Cada región se identifica con sus propias formas y estilos musicales e in­clusive se pueden reconocer variantes locales. Por otro lado, el proceso de ur­banización y las grandes corrientes mi­gratorias han ido transformando en las últimas décadas el universo musical an­dino, dando origen a nuevas formas y contextos expresivos. La música criolla popular, geográficamente restringida a la capital y a las grandes ciudades cos­teñas, también ha experimentado una rápida evolución durante el presente siglo atravesando por diversas etapas e influencias.

De allí que la tarea de escribir acer­ca de la música popular en el Perú de una manera global sea difícil, más aún teniendo en cuenta la escasez de estu­dios sobre el tema.

Esta carencia hace que el conoci­miento de muchas expresiones musi­cales no esté lo suficientemente docu­mentado, y que la vida musical de mu­chas regiones del país no sea apreciada en sus exactas dimensiones. Esta limi­tación haría de cualquier intento de

síntesis una labor incompleta, y desde este punto de vista ciertamente podría argüirse que aún es prematuro plan­tearse un trabajo de este tipo. Sin em­bargo, esta misma realidad hace que sea imperativo revisar y dar a conocer lo poco que se sabe acerca de la música tradicional y popular peruana, con el objeto de difundir ciertas publicacio­nes poco conocidas y de escasa circu­lación, y de reafirmar la necesidad de realizar nuevos estudios en esta área.

Estas nuevas perspectivas deberán ser, obligatoriamente, de carácter es­pecífico y de preferencia consistir en estudios de casos que acumulativamen­te vayan sentando las bases de un co­nocimiento empírico satisfactorio que permita en el futuro ensayar una vi­sión global con mayor efectividad.

Las razones por las cuales la música popular ha sido en el pasado un tema de estudio restringido a unos pocos in­teresados —generalmente músicos de formación o práctica académica—, son difíciles de explicar. Sin embargo, no puede pasar inadvertida la importancia de algunas nociones o prejuicios, que han existido universalmente. Una de ellas es el carácter esotérico que se ads­cribe a la música, como una de las ar­tes de mayor elaboración y contenido simbólico cuya forma abstracta la

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hace ininteligible para el que busca la interpretación o el análisis de conteni­dos.

Expresar en palabras o conceptos los mensajes musicales —sin conside­rar los textos, si los hubiere- se vuel­ve así una tarea casi imposible, y se convierte en un impedimento para que el humanista o científico social decida aventurarse en un terreno apa­rentemente tan poco apto para el tra­bajo científico.

La marginación de la música de los tratados de historia del arte, probable­mente se debe en parte a esta noción tan difundida, a tal punto que inclusi­ve en el Perú contemporáneo se sigue excluyendo a la música cuando se ha­bla y se escribe acerca del "arte po­pular".

La música no es, sin embargo, irre­ductible a la razón científica. Es sus­ceptible de análisis e interpretación como cualquier otra manifestación so­cial y cultural, aunque represente un reto el intentar traducir en palabras un fenómeno esencialmente temporal, y que por lo tanto, es imposible "ver". Además, para comprender la impor­tancia de la música en los distintos grupos humanos que componen una sociedad determinada, no sólo hay que considerar el universo de los sonidos, sino las numerosas interrelaciones que tiene con fenómenos abstractos, como los medios de producción musicales y las relaciones sociales que genera el he­cho de producir música, una expresión esencialmente social cuya cabal com­prensión sólo puede lograrse a través de la consideración del contexto cul-lunil que la rodea.

También es digna de resaltar aquí la ncia de descripciones sobre la mú­

sica tradicional andina en la literatura antropológica, especialmente en aque­llas monografías sobre fiestas campesi­nas o rituales en los que la música cumple un papel central. Esta práctica de prescindir de una manifestación que, junto con las danzas, encierra im­portantes significados culturales, se ex­plica en gran medida por la noción tan difundida de que la música cumple bá­sicamente una función de entreteni­miento y desahogo de las tensiones. Una idea que se sustenta en el rol que tiene la música popular en las socieda­des altamente industrializadas, en las cuales la música ha perdido su respon­sabilidad social y efectivamente asume un papel ciertamente ajeno a la vida cotidiana.

En este sentido, la música se con­vierte en un elemento marginal que puede ser ignorado al estudiar y descri­bir seriamente un fenómeno social y cultural. Sin embargo, en contextos campesinos la música asume un papel muy distinto, y constituye una expre­sión central y aglutinadora en ciertos eventos culturales de la vida rural. Sin la presencia de la música y de las dan­zas populares, por consiguiente, tanto el análisis como la descripción de cier­tos eventos como las fiestas y rituales, presentan un vacío importante en el conocimiento integral de las expresio­nes tradicionales populares.

Otros conceptos erróneos acerca de la música popular también han prevale­cido en la óptica del observador acadé­mico, y han impedido que se aborde con mayor frecuencia e intensidad su estudio sistemático. La aparente senci­llez y falta de complejidad formal de los géneros populares, sumadas a los recursos de la constante reiteración de

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las partes que componen el discurso musical popular, son algunos criterios que han sido esgrimidos para colocar a la música popular en un nivel subor­dinado con respecto a los productos de la "alta cultura", o al arte de élites. Tal noción está acompañada de la idea de que por el hecho del limitado acceso de las capas populares a las oportuni­dades de entrenamiento y aprendizaje formal y académico, en conservatorios, universidades o academiasja capacidad se ve frustrada.

Si bien es cierto que hay obvias di­ferencias entre la música académica y la popular, de ninguna manera es co­rrecto el procedimiento de ubicar a los productos populares en el plano de la simplicidad y la creación intuitiva. Ambas tradiciones, la popular y la aca­démica, deben ser consideradas como resultados de distintos sistemas y prácticas socioeconómicas y sus carac­terísticas estructurales deben ser eva­luadas en relación a la efectividad con que representan y reflejan los valores y las aspiraciones de sus respectivos crea­dores y de su público.

Muchas expresiones musicales po­pulares, además, demuestran la necesi­dad de cuestionar estos equivocados conceptos que aún se encuentran muy enraizados en los sectores oficiales del pensamiento nacional. La música andi­na, por ejemplo, presenta en muchas de sus expresiones un alto grado de complejidad formal, sin entrar a men­cionar la complicada red de significa­dos que asume en virtud de ser parte integral de la vida religiosa y cotidiana del campesinado. La variedad de las escalas utilizadas —muchas de ellas ba­sadas en un sistema acústico mucho más complejo que el occidental-; las

diversas técnicas de interpretación vo­cal e instrumental —a partir de crite­rios distintos y hasta opuestos a una estética europea—; y la multiplicidad de los patrones rítmicos utilizados son algunos de los elementos que sugieren una elaboración estructural que va más allá de lo que se denomina ligeramente como una creación espontánea e intui­tiva. En todo caso, la creatividad popu­lar hace tanto uso de la intuición como los compositores académicos, quienes, al decir de Arnold Schónberg -uno de los líderes de la vanguardia musical eu­ropea—, hacen uso de la técnica con­temporánea solamente cuando han imaginado intuitivamente los motivos básicos de su obra futura.

Es necesario, por consiguiente, su­perar la división existente entre "arte" y "folklore", si es que en el uso de am­bos conceptos se aplican diferentes cri­terios de evaluación estética. Durante décadas se ha venido utilizando ambos términos para caracterizar a dos expre­siones distintas y contrapuestas.

Lo artístico o la música académica en este caso, era considerado un pro­ducto de la "alta cultura", resultado de una compleja elaboración técnica e intelectual. La música folklórica, por el contrario, aparecía como algo exóti­co, producto de la simpleza de las men­tes populares. Un nuevo enfoque sobre la producción de bienes culturales de­bería considerar ambas tradiciones en un plano de igualdad, reconocer que lo artístico como elaboración formal y búsqueda de valores estéticos está presente en lo popular, y que, al mis­mo tiempo, el valor de la tradición y de la identidad es también de central importancia en el plano académico.

En este sentido, es de esperar que

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la música tradicional y popular en el Perú sea objeto de un proceso de es­tudio y revaloración similar al que han experimentado las artesanías o "artes populares" en épocas recientes. Te­niendo como base los estudios pione­ros de Arguedas y Mendizábal sobre la materia, las artesanías son hoy en día objetos de vital interés tanto para investigadores empeñados en desentra­ñar los misterios de la cultura popular, como para los consumidores urbanos ávidos de poseer ejemplos materiales de una concepción estética no-oficial recién descubierta.

El Estado, además, ha reparado úl­timamente en las potencialidades eco­nómicas del fenómeno artesanal pro­moviendo activamente su producción y exportación. No ha ocurrido lo mis­mo, sin embargo, con la música, que es asimismo una manifestación artís­tica y popular. Los investigadores hu­manistas o los científicos sociales no le han demostrado igual interés y dedi­cación —en parte por las razones ante­riormente expuestas— y los consumi­dores urbanos, mientras que adquie­ren, exponen y contemplan en sus ho­gares objetos artesanales, no poseen ni escuchan cotidianamente, en cambio, las numerosas grabaciones de música andina vocal o instrumental existentes en el mercado. Tal situación nos su­giere que ambas manifestaciones han seguido derroteros diferentes.

Las artesanías han debido pagar un alto precio a su dependencia de un mercado principalmente turístico al cual se orienta gran parte de su pro­ducción. Sus valores y funciones tradi-i uníales, generalmente utilitarios o má-|i< o religiosos parecen replegarse en es-ti contexto y en manos de su nueva

clientela tienden a transformarse en objetos decorativos. La música andina, por el contrario, por lo mismo que no ha despertado el interés de las clases dominantes por su explotación y utili­zación, ha permanecido vinculada es-tructuralmente a sus consumidores tra­dicionales. No ha habido, entonces, un cambio de clientela, ni la presión del turismo como principal fuerza de cam­bio.

Las transformaciones que ha experi­mentado la música andina han surgido como resultado de los propios cambios ocurridos en la población de origen an­dino como consecuencia del proceso de mestizaje cultural, y de las migra­ciones a los grandes centros urbanos.

Hoy en día la música andina, sea indígena tradicional o mestiza, sigue siendo incomprendida por el público urbano principalmente capitalino, de­bido a que sigue manteniendo un nivel de expresión estética basado en nor­mas muy distintas a las de las artes aca­démicas o populares occidentales. No puede, por lo tanto, satisfacer los gus­tos artísticos de los grupos cosmopoli­tas pues aúnconserva su identificación estrecha con un contingente social que sigue siendo antagónico al Perú oficial. Para llenar este vacío han surgido en los últimos años numerosos conjuntos conformados por estudiantes e intelec­tuales de las clases medias urbanas de­dicados a difundir la música andina. Son ellos los que satisfacen las deman­das de los consumidores locales y fo­ráneos, adaptando los estilos andinos originales a los patrones estéticos occi­dentales establecidos.

Como puede desprenderse de los ejemplos hasta ahora citados, el énfasis de este ensayo recaerá sobre la música

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tradicional y popular andina. Las razo­nes de esta elección deberían ser evi­dentes: el Perú es un país erigido sobre las bases de una cultura milenaria cu­yos herederos son aún mayoría y sus expresiones culturales, entre ellas la música, las de mayor difusión y arraigo a lo largo de todo el territorio nacio­nal.

La música andina ha sufrido gran­des transformaciones desde la llegada de los conquistadores, pero también ha sabido resistir y mantener los rasgos esenciales de muchas de sus expresio­nes que hoy en día siguen vigentes. Es innegable que el mestizaje cultural ha dejado huellas en todas las manifesta­ciones de la música andina contempo­ránea pero el impacto de la cultura do­minadora no ha sido igual y parejo. Los sectores indígenas han demostrado una gran persistencia en conservar en gran medida las estructuras y funcio­nes tradicionales, aun a pesar de la incorporación y asimilación de instru­mentos musicales europeos, en algunos casos. Pero el surgimiento de nuevas formas expresivas y de las transforma­ciones más importantes ha sido res­ponsabilidad del contingente mestizo.

No obstante que el proceso de mesti­zaje musical transcurre durante todo el período colonial —en el que se van gestando géneros tan importantes en el Perú contemporáneo como el huayno y el yaraví-, es a fines del siglo XIX y principios del siglo XX en que este proceso se ahonda e intensifica. Los grandes cambios ocurridos como resul­tado de la penetración capitalista en las áreas rurales del país, ocasionaron el progresivo repliegue de las expre­siones tradicionales y el dinámico des­arrollo de la música mestiza.

Hoy en día la música andina que exhibe mayor continuidad y conser­vación de sus rasgos tradicionales está geográficamente restringida a las co­munidades andinas más alejadas de los centros urbano-comerciales que man­tienen aún un sistema de vida básica­mente rural, mientras que las expresio­nes mestizas tienen su principal asien­to en los "pueblos grandes" de la re­gión andina, con un mayor contacto con la capital y la sociedad nacional.

Lejos del mundo andino indígena y mestizo, las clases populares de la capital de la República hacían suyas las expresiones musicales provenientes de España y en general de toda Euro­pa. Paulatinamente, la ejecución popu­lar de estos géneros fue confiriéndole características locales dando lugar así a la configuración de un repertorio musical que se conoce como "criollo". A principios del siglo XX uno de estos géneros populares —el vals— se con­vierte en el de mayor aceptación y arraigo, y durante las primeras déca­das del siglo constituyó la expresión más importante y representativa de la ciudad de Lima.

A partir de las décadas del '40 y del '50, sin embargo, surge en la capital un movimiento musical de origen an­dino que empieza a expandirse incon­teniblemente como resultado de las in­tensas corrientes migratorias. Los mi­grantes andinos en Lima traen consigo su propio bagaje cultural, y la música se constituye en el símbolo más im­portante de su identidad y en la expre­sión central alrededor de la cual se or­ganizan y articulan los eventos de la vida comunitaria del migrante en la gran urbe. El "coliseo" —grandes car­pas o teatros cerrados con amplia ca-

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pacidad de público—; las fiestas en los campos deportivos; y los clubes provincianos, sirven de escenarios pa­ra un estrecho contacto entre los músi­cos y su audiencia, pero los discos jun­to con la radio empiezan a ser de capi­tal importancia para la difusión del huayno, que se constituye en el géne­ro por excelencia difundido por estos canales.

A fines del '60 surge, asimismo, otra expresión popular de gran arraigo entre los migrantes andinos, la cumbia. Originalmente el género popular de mayor difusión de la costa atlántica colombiana, la cumbia se expandió comercialmente en toda América Lati­na a partir de la década del '50, pero en el Perú logró gran aceptación. Hoy en día existe un movimiento muy im­portante que ha hecho de la cumbia su principal vehículo de expresión, y dentro de esta corriente la denomina­da "cumbia andina" —que es la creada por grupos de extracción provinciana— es una de las que ha logrado mayor éxito.

Estos son los campos de la creación

musical en el Perú que trataremos en el presente trabajo, dejando para una futura oportunidad la música de la amazonia, que por su aislamiento geo­gráfico y cultural ha mantenido pocos y limitados contactos con la sociedad nacional.1 El tratamiento que le dis­pensemos a las muy variadas expresio­nes citadas aquí deberá ser obligato­riamente breve y quizás insuficiente, pero cumplirá su cometido si tan sólo sirve para incentivar el estudio sistemá­tico sobre estos fenómenos.

1. Por otro lado, son muy escasas las fuen­tes sobre la música de la Amazonia, lo cual no permitiría describirla adecuada­mente. Sugerimos a los interesados acu­dir a Pinilla (1980), Adams (1964), Cha­se Smith (1977), Pawlik (1951) y Mu-riel (1976), para obtener información ge­neral y específica. Asimismo, el Mapa de los instrumentos de uso popular en el Perú (INC, 1978) contiene descripciones e ilustraciones de instrumentos amazóni­cos. Existen además dos discos editados en base a grabaciones de campo: Indian Music of the Upper Amazon y Voces e instrumentos de la selva (ver Discogra-fía).

LA MÚSICA ANDINA

LOS ESTUDIOS PIONEROS

La música andina ha sido objeto de numerosos estudios desde principios del siglo XX, y es conveniente conside­rarlos brevemente antes de trazar a grandes líneas un panorama general. Hasta la década del '40 los autores in­teresados en este campo del arte po­pular compartieron similares puntos de vista y estilos de trabajo. Entre otros aspectos, salta a la vista la costumbre de los primeros años del siglo de consi­derar a la cultura andina contemporá­nea como una continuación directa de la incaica, sin cambios ni transforma­ciones, así como el hábito de conside­rar a la música andina como un todo homogéneo, sin variaciones locales o regionales. En relación al primer paso, es frecuente la aparición de títulos de artículos y monografías anunciando el estudio de la "música incaica", cuando en realidad su contenido estaba dedi­cado a la música campesina contempo­ránea, tal como sucede en Alvina (1909), Sas (1935) y en la clásica obra delosD'Harcourt(1925).

Tal confusión fue el resultado de la influencia de la escuela evolucionista que en los estudios musicales ha dura­do mucho más tiempo que en otras áreas, y que también tuvo otras con­

secuencias como veremos líneas ade­lante. Sin embargo, el segundo aspecto ha sido el más difundido constituyén­dose en práctica común a todos los estudios de la época. Se ignoró, por consiguiente, un aspecto muy impor­tante que caracteriza a la música andi­na, cual es la considerable variedad de las expresiones y estilos musicales que pueden ser identificados regional, e in­clusive localmente. No existe por lo tanto, un estilo único, sino varios que corresponden a distintas regiones, a di­versas comunidades y yendo más allá, a diferentes sectores sociales, que co­mo resultado del proceso de diferen­ciación campesina, tienen sus propias maneras de expresar su música y dan­zas.

Resulta irónico comprobar que en los inicios de la colonia los cronis­tas sí fueron capaces de observar y sor­prenderse con esta enorme variedad de expresiones, estilos musicales y coreo­gráficos, especialmente Bernabé Cobo y Guarnan Poma de Ayala, quienes ex­plícitamente manifestaron su admira­ción al comprobar que cada parte del Tahuantinsuyo, cada provincia y cada ayllu, tenían sus propias canciones y danzas distintas unas de otras.

En realidad, la noción de que la música andina es un todo homogéneo

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se encuentra muy enraizada en el pen­samiento nacional. Hoy en día, instru­mentos musicales que aparecen como "peruanos" para el habitante de la ca­pital y las grandes ciudades, como el charango, el siku o el wak'rapuku para citar unos poeos, son en realidad ex­tranjeros e inclusive podrían aparecer como exóticos en muchas regiones del país, debido a que su uso y su difu­sión están restringidos a determinadas zonas geográficas y culturales.

Las primeras muestras de interés del público urbano en la música andina surgieron a mediados del siglo XIX con la publicación del Álbum sudame­ricano (1870) de Claudio Rebagliati, en el que se incluían yaravíes, una kashwa y zamacuecas costeñas, y la Colección de cantos de bailes indios de yaravíes quiteños (1881) de Marcos Ji­ménez de la Espada.2 El carácter de ta­les recopilaciones que ponían a dispo­sición del público capitalino las melo­días antes ignoradas por un público exclusivamente orientado a admirar y consumir la "alta cultura" occidental, se transparenta en el prefacio de Re­bagliati a su propia obra.

En él decía el autor que había arre-

2. En el período colonial, sin embargo, se dieron intentos por recopilar melodías tradicionales. A fines del siglo XVIII, Baltazar Martínez de Compañón, obis­po de Trujillo, produjo una monumen­tal obra de nueve tomos con más de 1,300 láminas que actualmente atesora la Biblioteca Real de Madrid. En el to­mo II de dicha obra, Martínez de Com­pañón reprodujo 36 láminas sobre músi­cos y danzantes incluyendo la transcrip­ción musical de 17 canciones y 3 danzas instrumentales de origen andino y coste­ño. El obispo había permanecido en Tru­jillo desde 1779 hasta 1790. Reproduc­ciones de estas láminas han aparecido en

glado para piano —el instrumento más representativo de Europa—, las melo­días tradicionales que eran interpreta­das incorrectamente en sus respectivos pueblos sujetándolas, de tal manera, a las reglas del arte. Pero a pesar de la mentalidad de la época tales intentos precursores reflejaron un genuino inte­rés por preservar un patrimonio que podía desaparecer con el paso de los años.

La etapa de las recolecciones arre­gladas y "refinadas" para el público de aquellos años fue seguida del período de los estudios académicos a principios del siglo XX. No es casualidad que fue­ra en el Cuzco, cuna de un movimiento indigenista muy intenso, en donde sur­gieran los primeros estudios sistemáti­cos sobre la música andina.

Aprovechando el gran interés que despertaban los estudios sobre los há­bitos y costumbres indígenas en los medios intelectuales cuzqueños, Lean­dro Alvina, estudiante de la universi­dad del Cuzco y músico instrumentis­ta, se graduó de bachiller en 1909 con una tesis titulada "La música incaica", que se convirtió en el primer trabajo de nivel académico en tratar sobre un

numerosas publicaciones que han sido citadas en un excelente artículo de Car­los Vega sobre Martínez de Compañón.

También merece citarse la colección de Gregorio de Zuola, aparecida a fines del siglo XVII, consistente en 17 páginas de música anónima popular dentro de una enciclopedia de cerca de 500 páginas. Sin embargo, las transcripciones de ambos autores dejan traslucir evidentes modi­ficaciones a la música original, hecho que sugiere la posibilidad de que los autores hubieran sacrificado la autenticidad por una versión más acorde con los oídos eu­ropeos de aquel entonces.

LA MÚSICA ANDINA 225

Daniel Alomia Robles (1871-1942)

tema musical. Conservando aún el pen­samiento evolucionista de considerar a los "contemporáneos primitivos" co­mo fiel reflejo de un pasado ancestral, Alvina, al igual que todos los autores que trataron sobre la música andina hasta la década del '30, consideraba que la música campesina de aquellos tiempos era la continuación de la incai­ca. En su tesis, Alvina puso énfasis en resaltar la cualidad más característica de la música andina: el uso de la escala pentatónica. Tal "descubrimiento" causó cierta repercusión en aquellos tiempos. La música europea, popular y académica, utilizaba la escala diatónica (de 7 sonidos, estructurada en base a tonos y semitonos), y el uso de la esca­la pentatónica en el Perú (de 5 soni­dos y sin semitonos) causó admiración en los entendidos de la época.

Por otro lado, el músico José Cas­tro, en 1898, había escrito un ensayo, que permaneció inédito por algunos años, alcanzando la misma conclusión.

Lamentablemente, la obra de Castro estaba plagada de referencias etnocén-tricas que reflejaban una actitud de desprecio frente al arte indígena. Cas­tro caracterizó al arte andino como grotesco, rudimentario y primitivo, y claramente reconocía la superioridad de la "alta cultura" occidental.

Contradictoriamente, Castro fue un compositor citadino que compuso kash-was, yaravíes y otros géneros andi­nos y que participó activamente en el movimiento indigenista cuzqueño. Re­presenta, en todo caso, al artista de las grandes ciudades andinas que está en conflicto permanente entre su forma­ción europeísta y la realidad de su pro­pio contexto sociocultural.

Además de Castro y Alvina en el Cuzco, también repercutió en Lima el interés por la música andina. La obra de Daniel Alomia Robles se hizo co­nocida a través de una conferencia del padre Villalba Muñoz en la universi­dad de San Marcos en 1910, que fue luego publicada. Alomia Robles había llevado a cabo una acuciosa recolec­ción de melodías andinas en muchas regiones del Perú. El resultado fue una colección de cientos de melodías tradi­cionales, con valiosas anotaciones etnográficas, que constituye probable­mente el documento más valioso de es­te género en el Perú y que inexplica­blemente ha permanecido inédita a tra­vés de los años. Alomia Robles tam­bién llegó a la conclusión de que la pentatoma era la escala que servía de base estructural a la música andina.

Resulta lamentable que todos los trabajos publicados en los primeros

Transcripción musical y texto explicativo de la colección inédita de Daniel Alomia Robles. >

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años del siglo estuvieran fuertemente influenciados por el pensamiento evo­lucionista y el difusionista, que se en­tremezclaban en una peculiar combi­nación. Muchos autores prestaron ex­cesiva atención al problema del lugar de origen de la música andina. Andrés Sas, por ejemplo, dedicó íntegramente un ensayo (1935) a demostrar que la música de los "sudamericanos primiti­vos" era de origen asiático basándose en las similitudes de ambas tradicio­nes: idénticas curvas melódicas, simila­res ritmos, y la emoción subyacente. El investigador ecuatoriano Segundo Luis Moreno (1939) llegó más lejos al sustentar la hipótesis de que el origen de la cultura andina y, por ende, de su música, era la ancestral cultura egipcia, influenciado por la escuela heliocéntri­ca de los británicos Smith y Perry.

La obra que mejor representa el es­tado de conocimiento sobre la música andina tradicional en esos tiempos fue la de los esposos franceses Raoul y Marguerite D'Harcourt. En La Musique des Incas etSes Survivances (1925) los autores presentaron los resultados de una recopilación de 168 melodías an­dinas recogidas, unas in situ y otras de fuentes secundarias, realizada durante los años 1912-1924, en las regiones an­dinas de Ecuador, Perú y Bolivia.

En ella los D'Harcourt presentaron las transcripciones de las melodías; ela­boraron una clasificación de los diver­sos tipos de escalas pentatónicas utili­zadas, así como de los géneros de com­posición más comunes; y propusieron una caracterización en términos estric­tamente musicales de la música andina. La visión global que los autores inten­taron ha sido hasta hoy la más ambi­ciosa tarea realizada en esta área, y no

obstante que muchas de las conclusio­nes plasmadas en esta obra son cues­tionables, hasta hoy siguen vigentes muchas de sus hipótesis a falta de es­tudios que propongan nuevas alterna­tivas.

La clasificación de los diversos ti­pos de pentatoma encontrados por los D'Harcourt consistía en cinco mo­dos, identificados por las letras A, B, C, D y E. Si bien las notas de las escalas eran las mismas, lo que variaba en cada una de ellas era el orden estructural y la posición de sus grados fundamenta­les. El modo B (consistente en la esca­la descendente Sol, Mi, Re, Do, La) fue considerado el más recurrente y común, ya que de un total de 168 me­lodías, 110 estaban estructuradas so­bre dicho modo. El modo A (La, Sol, Mi, Re, Do) le seguía en importancia pero con un número muy inferior de melodías; sin embargo -y éste es uno de los puntos más débiles de las clasi­ficaciones de los D'Harcourt— los mo­dos restantes, como el C, D y E, no se habían encontrado en el Perú. Por con­siguiente, la clasificación global no pa­só de ser una mera construcción teóri­ca sin un correlato en la realidad musi­cal andina.

Una de las consecuencias de esta proposición fue la aceptación del con­cepto de la pentatoma como la escala fundamental de la música andina. Hoy sabemos, sin embargo, que tal creen­cia debe revisarse, puesto que gran par­te de las expresiones musicales andinas utilizan diversos tipos de escalas, desde. 3 hasta 6 sonidos, además de la escala diatónica europea. En la década del '30 tanto Andrés Sas (1938) como Carlos Vega (1932b) ya habían demos­trado a través del estudio de instru­

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mentos que la música precolombina no se había restringido al uso de la escala pentatónica, y recientemente Rodolfo Holzmann (1968) ha documentado el uso actual de distintas estructuras es-calísticas en la música indígena y mes­tiza.

El segundo aporte de los D'Har­court consistió en clasificar los diver­sos tipos de melodías andinas, ensa­yando una caracterización de ellas a través de sus rasgos estructurales. En esta ordenación la distinción entre mú­sica indígena y mestiza aparece de ma­nera más sólida por vez primera, apo­yándose no obstante, estrictamente en rasgos puramente musicales sin tomar en cuenta a los grupos sociales aludi­dos. En primer lugar distinguieron las "melodías indígenas puras", caracteri­zadas principalmente por el uso de la escala pentatónica; la ausencia de ar­monía; la inexistencia del procedi­miento de modulación y por el uso fundamental e integral de los "orna­mentos".

Tales rasgos son los que, esencial­mente, caracterizan a la música tradi­cional en la actualidad. La armonía es, indudablemente, uno de los legados de España a la música andina, ya que an­tes de la conquista nunca fue utilizada por los antiguos peruanos. Al no exis­tir instrumentos de cuerda, las posibi­lidades de elaborar un tejido compues­to de diferentes sonidos simultáneos se vieron radicalmente limitadas. Es explicable, por consiguiente, la acepta­ción de la armonía occidental por el contingente mestizo ya que al no haber un equivalente, su asimilación se pro­dujo de manera global, y hoy en día, la música mestiza andina se basa en re­glas armónicas netamente europeas.

No es el caso, sin embargo, de la músi­ca tradicional indígena, que en sus ex­periencias más auténticas no hace uso de las normas armónicas occidentales.

Por otro lado, la modulación es un proceso musical que no existe en la música andina indígena o mestiza. Es un rasgo que constituye una de las principales técnicas y métodos de la música europea desde el Renacimiento, que consiste en el cambio y evolución del centro total durante el transcurso de una pieza musical, y que se produ­ce siguiendo ciertas reglas específicas. En la música andina, por el contrario, las piezas, canciones o tonadas musi­cales, empiezan y terminan utilizando el mismo centro tonal o tonalidad.

Y por último, el uso fundamental de "ornamentos" melódicos al que se referían los D'Harcourt —que en la es­tética europea juegan un papel margi­nal y prescindible-, corresponde a un estilo distintivo de interpretación mu­sical indígena. La melodía no es ex­puesta de una manera lineal como en la música europea sino que presenta numerosas alteraciones que aparecen al observador europeo como "ador­nos" de la melodía, pero que sin em­bargo son parte integral de un estilo y una preferencia estética distintiva del artista andino.

La segunda división consistió en las "melodías mestizas", que fueron ca­racterizadas por la combinación de la gama pentatónica indígena y la gama mestiza; esta última consistía en la misma escala pentatónica más un agre­gado, el sexto grado de la escala, resul­tando una escala de 6 notas.

Las melodías mestizas presentaban asimismo una línea inferior a una dis­tancia de tres sonidos (intervalo de ter-

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cera), que es una costumbre derivada del uso latente de armonía occidental. La tercera categoría de los D'Harcourt la conformaron las melodías producto de un "mestizaje de mestizajes", en las que la escala diatónica europea servía de base para el uso de una serie de so­nidos adicionales que en teoría musical occidental se denominan "cromatis­mos". Eran melodías que presentaban mayores asimilaciones occidentales, y que estaban más alejadas de las carac­terísticas tradicionales de la música in­dígena y mestiza.

La más sugerente y menos técnica de sus hipótesis fue la distinción de los géneros de composición andinos. Ellos consideraron como los principales los siguientes:

1.—Los cantos religiosos, general­mente con textos cristianos, pero que en muchos casos estaban superpuestos a melodías indígenas pentatónicas.

2.—Lamentaciones funerarias u ora­ciones fúnebres que trataban acerca de los méritos del finado.

3.—Los cantos de amor, principal­mente harawis o yaravíes y que gene­ralmente terminan en una fuga (parte final en un tiempo más rápido que el anterior, y que en muchos casos suele ser un huayno).

4.—La canción, de contenido diver­so.

5.—Danzas cantadas e instrumenta­les, constituidas por géneros de consi­derable difusión como la kashwa y el huayno.

6.—Los cantos de adiós o cachar­pari.

7.—Las melodías pastorales, asocia­das a la crianza de ganado y al cultivo de la tierra.

Los D'Harcourt utilizaron esta am­

plia división de los géneros musicales andinos para organizar la presentación de sus transcripciones, aunque no pro­fundizaron demasiado en explicar la extensión y alcance de estos géneros en el Perú. De todas maneras, como ve­mos a través de estas proposiciones ele­mentales, se trató de un trabajo de gran aliento, ambicioso y abundante en generalizaciones sobre la música tradi­cional andina. Son muchas, sin embar­go, las deficiencias de su obra, si es que se aprecian con los parámetros de nuestros días. Los D'Harcourt se basa­ron, con demasiada frecuencia, en ver­siones de segunda mano hechas por clérigos, compositores académicos y viajeros, que modificaban las melodías originales. Por otro lado, como ya he­mos dicho, exageraron la importancia de la pentatoma sugiriendo que era la más importante y recurrente estructu­ra musical en los Andes.

LAS CORRIENTES ACTUALES

Para comprender la complejidad que manifiestan las expresiones musica­les populares en el área andina es ne­cesario, como punto de partida, dis­tinguir claramente entre lo que se ha venido denominando música in­dígena y música mestiza, y definir de manera general los términos "tradicio­nal" y "popular". La distinción entre lo indígena y lo mestizo en el mundo andino es un problema que en la lite­ratura antropológica no ha encontrado aún los indicadores exactos que per­mitan distinguir con claridad un fenó­meno de otro. El uso frecuente de am­bas categorías, sin embargo, apunta al entendimiento de lo indígena como los rasgos culturales que guardan mayor parentesco con las raíces andinas pre-

LA MÚSICA ANDINA 231

colombinas y que por lo tanto se dife­rencian con mayor facilidad de los mo­delos europeos. Lo mestizo, por otro lado, se ha caracterizado como lo an­dino en tránsito hacia la cultura occi­dental, y cuyas expresiones culturales, por consiguiente, presentan una consi­derable y decisiva influencia de aportes foráneos. Es en este sentido que utili­zaremos ambos términos en el presente ensayo.

También debemos precisar que em­plearemos el término "tradicional" ge­neralmente ligado a la música indíge­na, por considerar que da una idea ca­bal de continuidad y permanencia, tér­minos que caracterizan a la producción musical de los sectores que han preferi­do mantener sus expresiones ancestra­les antes de ceder u optar por la adop­ción de influencias más recientes. No debe entenderse sin embargo que la música mestiza no sea parte de la tradi­ción andina, ya que ésta tiene sus raí­ces en la cultura indígena tradicional. Pero la música mestiza se caracteriza por estar abierta a los cambios e inno­vaciones que provienen de presiones externas y es justamente este dinamis­mo el que le permite expandirse y sobrevivir en el Perú contemporáneo. Por otro lado, el término popular es susceptible de diversos usos y signifi­cados, de acuerdo a la difusión y alcance masivos o en virtud de una particular filiación social.

Generalmente ambos significados se mezclan y esto ha ocasionado cier­ta ambigüedad en el uso del término, principalmente al hablar de expresio­nes del arte popular. En relación a la música habría que hacer algunas preci­siones. Existen algunas manifestacio­nes ligadas al ritual o a actividades la­

borales que no podrían calificarse de populares si es que definimos lo popu­lar de acuerdo a una difusión masiva y multitudinaria.

Dichas expresiones pertenecen ge­neralmente al mundo indígena tradi­cional y están circunscritas al ámbito de la comunidad y a las ocasiones muy particulares en que se manifiestan den­tro del ciclo anual. Sí son populares en cambio, si consideramos que estas ex­presiones nacen en el seno de los sec­tores campesinos. Ambos significados, por lo tanto, deben ser tenidos en cuenta por el lector al considerar dicho concepto. En cualquier caso, utilizare­mos el término "popular" asociado a la música mestiza, debido a que supe­rando el ámbito local se difunde masi­vamente a nivel regional, a través del sistema de fiestas, y a nivel nacional, a través del disco y la radio.

Existen dos criterios fundamentales para distinguir la música indígena tra­dicional de la mestiza: el contexto y la estructura.

La música indígena está íntimamen­te ligada a contextos específicos, co­mo por ejemplo los funerales, al matri­monio, al trabajo de la tierra y a deter­minadas ocasiones festivas. Fuera de estos contextos la música indígena se manifiesta raras veces y es por esta vin­culación estructural que en la mayoría de los casos no adquiere una denomi­nación específica sino que adquiere el nombre de la ocasión propicia, como ocurre, por ejemplo, con la música de marcación del ganado, de los carnava­les, de las faenas comunales. Su difu­sión corresponde a comunidades indí­genas menos integradas al mercado ur­bano que otras y con menor acceso a los medios de comunicación con los

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centros urbano-comerciales. Tal op­ción cultural representa una oposición al mestizaje, un deseo de continuidad o resistencia a la integración o adapta­ción a la cultura hegemónica.

La música mestiza, por otro lado, representa la opción por el cambio y adaptación a nuevas condiciones de existencia. En este caso los productos musicales se desentienden de su con­texto y cobran independencia. Las for­mas o géneros andinos con nombre propio como el huayno, la muliza y el yaraví, se desarrollan libres de una oca­sión ritual o laboral y son susceptibles de manifestarse en cualquier lugar y ocasión.3 El arte mestizo de esta ma­nera está mejor dispuesto que el indí­gena para acceder a la difusión masiva a nivel regional o nacional, de igual manera que sus creadores y su público, que coincide generalmente con pobla­ciones mestizas de un considerable ni­vel de integración con la economía na­cional.

La distinción de tales niveles, tan

3. Las definiciones no deben interpretarse literalmente sino como tendencias gene­rales de la música andina, cuyo conoci­miento puede ser útil para visualizar con mayor claridad la relación entre música y cultura andina. No debe olvidarse, por ejemplo, que mucha de la música mestiza en el Perú de hoy está asociada a una danza tradicional específica -asumiendo inclusive el nombre de la danza, de tal modo que la misma denominación alude tanto a la música como a la coreogra­fía- , y que por lo tanto se manifiesta principalmente en el sistema de fiestas. Por lo tanto, podría argüirse que tam­bién las expresiones mestizas están aso­ciadas a un contexto dado. En estos ca­sos el análisis social del grupo en cues­tión y de sus estructuras musicales se­rían criterios complementarios para una diferenciación adecuada.

acentuados por José María Arguedas a lo largo de toda su producción, es fundamental para empezar a entender el universo de la música popular andi­na. Es justamante Arguedas quien cap­tó con mayor claridad y lucidez el pro­ceso por el cual la música tradicional andina empieza a transformarse y adaptarse a nuevas condiciones de exis­tencia, tránsito que él llamó "de lo má­gico a lo popular, del vínculo local al nacional" (Arguedas 1968). Esta frase encierra la complejidad del imbricado proceso de cambios por el que la músi­ca andina indígena atravesó desde prin­cipios del siglo XX, como resultado de la creciente penetración del capitalis­mo en el campo peruano. Al pasar de lo mágico a lo popular la música andi­na asume nuevas responsabilidades que no necesariamente tienen que ser con­sideradas negativas. Arguedas creía fir­memente en el mestizaje cultural como promesa y posibilidad, como el único pasaporte a través del cual lo indígena podría perdurar. El arte mestizo para Arguedas tenía como fundamento el arte indígena, mantenía la esencia de lo tradicional a la vez que incorporaba nuevos elementos occidentales en un peculiar sincretismo cultural.

Como contraparte, lo indígena esta­ba condenado a ceder cada vez más te­rreno a lo mestizo y al arte occidental, y tenía menos posibilidades de sobre­vivir en un nuevo mundo en el que las leyes del mercado empezaban a domi­nar las relaciones sociales.

La música indígena, por consiguien­te, deja de estar vinculada al ritual, a las actividades cotidianas del trabajo de la tierra o pastoril, se independiza de este contexto y de su significado mágico-religioso para convertirse en un

LA MÚSICA ANDINA 233

producto cultural de consumo libre y masivo.

El tránsito de lo local a lo nacional es un proceso inherente al interior, ya que los contextos rituales se dan al in­terior de los "pueblos chicos" y la mú­sica que está asociada a ellos es creada y conocida sólo por los miembros de la comunidad. La música de la herran­za de una localidad, por ejemplo, pue­de no ser conocida por la comunidad vecina y menos aún por otras más ale­jadas, no obstante tratarse de estilos comunes.

El carácter local de la música indíge­na, de tal manera, es superado cuando, li­bre del contexto la música mestiza se difunde a través del sistema de fiestas; de los medios de comunicación como la radio y los discos, los teatros de los centros urbanos o los concursos fol­klóricos. Por consiguiente, algunas canciones y danzas alcanzan difusión regional y algunas popularidad a nivel nacional.

La música indígena tradicional

No todas las expresiones musicales in­dígenas tradicionales, sin embargo, atraviesan por un proceso acelerado de transformaciones. Hoy en día pode­mos constatar la vigencia de numerosas manifestaciones tradicionales que se han resistido al cambio cultural exhi­biendo un alto grado de estabilidad. La música indígena, restringida al ámbito de las comunidades rurales alejadas de los centros urbanos, presenta rasgos es­tructurales distintivos. El principal de ellos —que ya hemos citado al resaltar los aportes de los D'Harcourt- es la ausencia de armonía occidental, que puede advertirse en numerosos casos de música instrumental y vocal.4

En ambos casos, la línea melódica no es diseñada sobre la base de un acompañamiento armónico, sino que se manifiesta de manera autónoma, a manera de una melodía, o en forma de una simultaneidad de líneas melódicas similares. En este último caso no se trata de sonidos al unísono como po­dría calificarse desde un punto de vista occidentalista, sino de una duplicación melódica, libre y flexible, que no pre­tende ser exacta ni rigurosamente sin­crónica. Cuando lo vocal se mezcla con lo instrumental éstos suelen duplicar la línea melódica de las voces o propor­cionar una base rítmica si se trata de instrumentos de percusión, y existen algunos casos en que el instrumento ejecuta una melodía completamente distinta a la vocal. Sea cual fuere el he­cho, las alternativas prescinden del uso de normas armónicas. Tal característi­ca sugiere una continuidad precolom­bina evidente.

Guarnan Poma de Ayala, uno de los cronistas que más espacio ha dedicado a la descripción de la música prehispá-nica, cita varios ejemplos en que el canto de hombres y de mujeres consti­tuían los únicos medios de expresión.5

Si bien el mismo autor se refiere en otros casos a la presencia del tambor y

4. La armonía, tal como se ha desarrollado en Occidente desde siglos atrás puede definirse como el movimiento simultá­neo y organizado de varias líneas melódi­cas en base a principios y leyes rígida­mente establecidos. Generalmente la mú­sica occidental popular y académica consta de una melodía que se contrapo­ne a una base armónica.

5. Ver el primer capítulo sobre fiestas en Guarnan Poma de Ayala, en que dedica un subcapítulo a la música y cita nume­rosos ejemplos musicales.

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de flautas andinas, una observación de Garcilaso de la Vega corrobora la idea que los instrumentos de viento dupli­caban la voz o las voces, un rasgo que simboliza el sentido comunitario y de ayuda mutua, no individualista, del pensamiento andino y que se mani­fiesta en otras expresiones musicales.

Otro rasgo estructural muy impor­tante para empezar a reconstruir una

estética propiamente andina, es la pre­ferencia por los sonidos agudos, al ex­tremo de las posibilidades vocales. Este estilo de interpretación es opuesto a una estética occidental que postula un utilizamiento de otros registros sono­ros, y no es casualidad, por lo tanto,

Ejecutante de tinya y pincullo. Valle del Mantaro, Junín. Colección Leoncio Miran­da.

LA MÚSICA ANDINA \ 15

que la música mestiza —más suscepti­ble a la influencia de la estética occi­dental— abandone los registros agudos en favor de los medios.

Son varios los ejemplos que pueden corroborar lo antes dicho. Las cancio­nes de la trilla nocturna en el valle del Mantaro, por ejemplo, son cantadas por mujeres sin ningún acompañamien­to instrumental. Arguedas ha mencio­nado, asimismo, que otras expresiones de innegables raíces ancestrales siguen el mismo patrón puramente vocal, ta­les como las canciones de los cargado­res de las gavillas de trigo y de maíz en el Cuzco, y la gran danza de las solte­ras en la fiesta del agua en Ayacucho, el ayla (Arguedas 1953: 241). Laswa-lynas de la fiesta del agua de las pro­vincias de la sierra de Lima, también son esencialmente vocales, con la par­ticipación ocasional de la chirimía —el oboe morisco traído por los españoles y asimilado por la cultura andina— y de la tinya —tambor andino de origen precolombino—, que proporciona una base rítmica regular.

Veamos a continuación algunos ca­sos que han sido debidamente documen­tados por distintos estudiosos, y que ilustran las características del contex­to en que se manifiesta la música tra­dicional indígena y de sus estructuras musicales. La trilla nocturna, o way-larsh, en el valle del Mantaro, es una de las varias formas de trabajo en que la música y la danza juegan un papel fun­damental. La cosecha de habas, alver­jas, trigo y cebada requiere de un pro­ceso en el cual los granos deben ser separados de sus respectivas espigas. Durante el día, esta tarea se realiza generalmente mediante tracción ani­mal, pero durante la época de cosecha,

es una ocasión para que las familias organicen el waylarsh, que permite rea­lizar la misma labor, pero de manera festiva y ceremonial. En las noches se reúnen jóvenes de ambos sexos quie­nes danzan encima de las eras al ritmo de la música cantada exclusivamente por las mujeres. Este es un claro ejem­plo de que la música indígena tradicio­nal no es un elemento marginal a la vi­da cotidiana y laboral del campesino, sino más bien, un factor integral e im­prescindible. El mismo término way­larsh, define de igual manera tanto al trabajo propiamente dicho como a la música y la danza que lo acompañan. No existe, pues, en la conceptualiza-ción campesina, diferenciación entre lo uno y lo otro.

Sin embargo la trilla nocturna ha venido desapareciendo en la medida que el proceso de urbanización y mo­dernas tecnologías agrícolas hacen in­necesaria esta forma de trabajo cere­monial y sólo logra persistir en comu­nidades alejadas de los centros urbano-comerciales.6

Otro tipo de expresión sonora liga­da al trabajo agrícola en la misma re­gión es la música de tinya y pincullo que acompaña las faenas comunales en las diversas etapas del trabajo. Esta música es instrumental y es ejecutada por un solo instrumentista quien con su mano derecha sostiene la tinya y el pincullo —flauta de pico andina, en es­te caso de dos agujeros anteriores y uno posterior—, mientras que con la izquierda sostiene la baqueta con que percute la tinya. Generalmente es du-

6. Ver el excelente informe de José María Arguedas "El folklore del valle del Man­taro", en Folklore Americano, año 1. No. l . pp . 101-293.

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rante la etapa del trabajo de la tierra que sigue a la siembra de la papa —en el "taclleo" o "volteo"— que la música constituye un factor más de trabajo productivo. El ejecutante es un comu­nero como otros que acompaña a los demás desde la partida de la plaza cen­tral de la comunidad hasta el regreso. A cada momento de la jornada le co­rresponde una pieza particular. Aun­que los nombres de las piezas y la mú­sica varían de comunidad a comuni­dad, hay ciertas semejanzas.

Durante la caminata a las tierras comunales, por ejemplo, se ejecuta un pasacalle, que no tiene relación con el género pasacalle de otras regiones an­dinas, pero que como su nombre lo su­giere está destinado a acompañar las caminatas de los comuneros hacia el campo. Otras piezas que aún conservan su nombre en quechua —en una región donde el castellano se ha impuesto irreversiblemente— están destinadas a las diversas circunstancias de las fae­nas: al inicio del trabajo; cuando la fatiga obliga a disminuir la intensidad del esfuerzo laboral; a los períodos del descanso; y para el regreso a la comu­nidad.

La música del trabajo utiliza una serie de escalas que van desde la tritó-nia hasta la hexatonía (de 3 a 6 soni­dos), y es un elemento más que de­muestra que la supuesta generalización de la pentatoma andina se reduce a los diversos géneros de música mestiza. La música de tinya y pincullo, que no re­cibe un nombre específico, al igual que la trilla nocturna, persiste recluida en comunidades de altura de limitado ac­ceso a las áreas más urbanizadas del valle del Mantaro y donde la propiedad comunal aún mantiene su vigencia.

Un universo musical de indudable importancia por su arraigo y difusión a través de todo el territorio es la mú­sica de marcación del ganado. El ritual de marcación de los animales se efec­túa en distintas épocas según las regio­nes y es uno de los rituales andinos, junto con la fiesta del agua o limpia de acequias, que ha conservado con ma­yor autenticidad sus rasgos tradiciona­les. Al igual que en el caso anterior, la música de la marcación del ganado no debe ser pasada por alto, cosa que ge­neralmente sucede en las narraciones etnográficas sobre este ritual, ya que paso por paso, la música se confunde con los actos rituales en una unidad in­disoluble. En la sierra central la mar­cación del ganado o herranza se cele­bra dos veces al año, en carnavales y en el día de Santiago Apóstol, el 25 de julio. En el primer evento se marca el ganado lanar, y en el segundo al ga­nado vacuno.

Es sólo para estas fechas que los co­muneros preparan sus wak'rapukus —trompetas confeccionadas de cuernos de vacuno—, instrumentos exclusiva­mente designados para la herranza. Además del "cacho", como suele lla­mársele en el valle del Mantaro, tam­bién intervienen el violín y una cantan­te quien simultáneamente tiene la tin­ya. La característica más saltante de la herranza en esta región, en términos puramente musicales, es que utiliza únicamente la escala de tres sonidos.

Por lo demás exhibe los rasgos antes mencionados como característicos de la música tradicional. La cantante emi­te los sonidos privilegiando el registro más agudo llegando al extremo de sus posibilidades vocales; el violín duplica la voz, apoyando solidariamente su la-

LA MÚSICA ANDINA

bor; mientras que los "cachos" que son siempre tocados en dúos intervie­nen cuando la cantante interrumpe su canto momentáneamente. En algunos lugares el wakrapuku es remplazado por el llungur, una trompeta travesera de una longitud considerable (2 mt. aproximadamente), hecha de diversos tipos de madera. En el sur andino el "señalacuy" o marcación del ganado se celebra utilizando diferentes instru­mentos musicales. En el Cuzco se uti­liza un pincuyllo cuzqueño y en Puno el pinkillo o las zamponas.

Es notable cómo las expresiones musicales indígenas vinculadas siempre a la vida ritual y laboral del campesino, privilegian el uso de ciertos instrumen­tos que no son aceptados ni utilizados por el mestizo. Como acertadamente notó Arguedas (1976: 183), existen instrumentos netamente indígenas y otros mestizos, e inclusive algunos que como el charango (instrumento de

Ejecutantes de wak'rapuku y tinya en la mar­cación del ganado. Valle del Mantaro, Junín. Col. Archivo de Música Tradicional de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUC).

cuerda en forma de pequeña guitarra), la quena (flauta longitudinal andina) y el arpa son patrimonio de ambos gru­pos. Entre los primeros se encuentra el wak'rapuku, el pinkullo, el siku (flauta de Pan andina), la tarqa (flauta de pico cuadrada), la tinya, el llungur y la chiska (flauta de pico pequeña), entre otros. No necesariamente éstos son de origen precolombino. El wak' rapuku, por ejemplo, es hecho de cuer­nos de vacuno, que fue recién introdu­cido por los españoles, pero cuyo uso es ritual y está reservado a los sectores indígenas.

Son instrumentos, por consiguiente, que están asociados a los procesos reli­giosos y laborales del campesino que

238 RAÚL ROMERO

Charango.

no han sido asimilados o desarrollados por el mestizo. Por ejemplo —como lo ha señalado Arturo Jiménez Borja en un trabajo de indispensable lectura pa­ra el estudio de los instrumentos musi­cales peruanos(1951)-, el pututo cuz-queño cumple un rol preponderante en las faenas comunales gracias a su gran poder de convocatoria en Paucar-tambo y Pisac en el Cuzco; el clarín cajamarquino acompaña los trabajos comunales y la trilla de trigo; y el pin-kullo está asociado a las labores del aporque y al "señalacuy".

La música de sikuris constituye un caso especial debido a su reciente in­corporación y popularidad en los me­dios urbanos y a su reciente participa­ción en el sistema de fiestas en el pue­blo mestizo. Sin embargo, como lo ha destacado Américo Valencia (1983),

Quenas y pincullos.

hasta la década del sesenta el siku man­tenía una estrecha y exclusiva vincula­ción con la vida campesina, participan­do de manera central en los ritos de pasaje, las distintas etapas del trabajo de la tierra y en la marcación del gana­do. El conjunto de sikuris constituye hasta hoy en día un ejemplo de conti­nuidad precolombina al mantener las técnicas de ejecución utilizadas por los antiguos peruanos, y la compleja or­ganización interna de las diversas cla­ses de siku que componen la orquesta. La característica principal del siku es que es un instrumento que consta de dos partes interdependientes, que son ejecutadas por distintos instrumentis­tas. Una es denominada ira (conside­rada como el siku macho o el que con­duce) y la otra arca (considerada co­mo el siku hembra o la que sigue). Ca-

LA MÚSICA ANDINA 239

Sikuris, Puno.

da uno de los instrumentos tiene tan sólo una parte de los sonidos necesa­rios para ejecutar la música de sikuris, por lo que es imperativo la colabora­ción de los dos instrumentistas para, en forma coordinada y alternada, ren­dir con eficiencia la melodía ejecutada. Existen suficientes evidencias para co­rroborar el carácter ancestral y preco­lombino de esta manera de ejecución compartida. Además de los diseños en que dos sikus aparecen unidos por una cuerda, encontrados en cerámicas pre-incas, un pasaje de Garcilaso de la Ve­ga (1959: 201) describe claramente es­ta manera de ejecutar el siku, así como los intervalos musicales que componen la estructura interna de los sonidos del grupo de sikuris.

La orquesta de sikuris está com­puesta por un número muy variable de

Tarkas, Puno.

integrantes llegando en algunas ocasio­nes hasta cincuenta intérpretes, y utili­zan diversos tamaños de sikus, de ma­nera que el resultado auditivo muestra una variedad de alturas y registros. La organización interna de los distintos tipos y tamaños de sikus es relativa­mente compleja. Generalmente los si­kus se encuentran en una relación de tamaño de 1:2 por lo que el sonido re­sultante es el mismo pero en diferente altura (intervalos de octava). Pero exis­ten también grupos de sikus al interior del conjunto, que están en una relación distinta, con lo que el sonido resultante se encuentra a cinco grados de distan­cia que los demás instrumentos. Esta conformación determina que los prin­cipales intervalos utilizados en el siku­ris sean de octava y de quinta, que evo­lucionan de manera paralela en las eje-

240

Pareja de wak'rapukus.

cuciones instrumentales. La presencia de estos intervalos sitúa a la música de sikuris en una órbita distinta a los patrones estéticos europeos, ya que los intervalos fundamentales que sirven de base a la armonía occidental son los in­tervalos de las terceras y sextas.

Una organización interválica simi­lar, aunque distintiva, existe en la mú­sica de la "tarkeada" (conjunto de los tarkas y bombos) y "pinkillada" (con­junto de pinkillos y bombos), que es ejecutada en el altiplano por los mis­mos grupos musicales que intervienen en la música de sikuris, y cuya alter­nancia está relacionada al ciclo festi­vo. El análisis sobre la organización interna de los conjuntos de sikuris re­vela asimismo una importante clasifi­cación y conceptualización popular. Los esposos D'Harcourt en un libro muy poco conocido (La Musique des Aymara sur les Hauts Plateaux Boli-

RAUL ROMERO

viens, París, 1959), señalaron que ca­da tipo de siku recibe un nombre espe­cífico según sus dimensiones y afina­ción: tayka-irpa (madre conductora), la de mayor tamaño; y, en orden de mayor a menor, tayka, malta, licu y chuli, que son las más pequeñas. Va­lencia recientemente ha corroborado tal información, agregando las nume­rosas subdivisiones que también reci­ben denominación específica. Asimis­mo ha documentado que las diferentes afinaciones de los sikus se clasifican es­trictamente de acuerdo a la longitud en centímetros del tubo mayor de un determinado siku. Las afinaciones, por consiguiente, se conocen como 32-33, 30-31,29, 27-28 y 26.

La importancia del charango en los ritos de iniciación sexual, conducentes al matrimonio o al servinakuy, en la provincia de Canas en el Cuzco, es otro caso que demuestra la vinculación de

LA MÚSICA ANDINA 241

Pututos, Cuzco.

la música indígena con la vida campesi­na. ThomasTurino(1983) ha descrito adecuadamente el rol central del cha­rango en el proceso de elección de pa­reja, en el cual el charango sustituye toda forma de comunicación verbal, exhibiendo una imbricada red de con­notaciones simbólicas. En Canas los jó­venes solteros convocan a la mujer ele­gida mediante la ejecución del tuta kashwa, una melodía que es utilizada por la mayoría de los jóvenes canenos en las vísperas de las fiestas de San Andrés (3 de diciembre) y Santa Cruz (3 de mayo). Aprovechando la congre­gación de la comunidad en las ferias dominicales, los charanguistas procu­ran asegurarse una pareja para la cele­bración del punchay kashwa, una dan­za que tiene lugar durante las fiestas antes mencionadas en que participan las nuevas parejas establecidas, con el acompañamiento de los charangos y

los cantos antifonales de hombres y mujeres. La danza de la punchay kash­wa sirve como antecedente de la danza tuta kashwa, una danza privada que se lleva a cabo durante las noches de abril a julio en las laderas de la montaña Kaswapata. Los jóvenes charanguistas citan a sus respectivas parejas en sus hogares ejecutando repetitivamente la melodía del tuta kashwa que asume un significado directamente relacionado con la danza y el cortejo. La danza tuta kashwa es la culminación de todo este proceso y constituye el contexto en el cual, en muchos casos, las jóvenes pa­rejas tienen relaciones sexuales por pri­mera vez.

La descripción que hace Turino acerca del charango, documenta al mismo tiempo la filiación indígena y campesina de la kashwa. El origen pre­colombino de esta danza está suficien­temente documentado por los cronis-

242 RAÚL ROMERO

tas que la describieron como una dan­za colectiva e itinerante. Bernabé Cobo la describió como "una rueda o corro de hombres y mujeres asidos de las ma­nos, los cuales bailan andando alrede­dor", definición semejante a la de Die­go González Holguín que la describió como un "bayle asidos de las manos". En Canas la kashwa conserva esta ca­racterística, la de ser una danza circu­lar con coreografía de rigurosa estruc­tura.

Clarín, Cajamarca.

Josafat Roel (1959) ha profundiza­do en la caracterización de la kashwa contemporánea como una danza prefe­rentemente vinculada a las áreas rura­les y a los espacios abiertos, debido a su carácter colectivo y de recorrido, y menciona que en las provincias de Pa-rinacochas, Anta y Chumbivilcas del departamento del Cuzco, la kashwa

LA MÚSICA ANDINA . ' I !

conserva a grandes rasgos la coreogra­fía precolombina.

Junto con la kashwa, el harawi tam­bién conserva una estrecha vinculación con contextos vitales específicos y mu­sicalmente se diferencia notoriamente del yaraví mestizo. Arguedas (1976: 178) ha relatado cómo, en la provincia de Lucanas en Ayacucho, el harawi es un canto de imprecación que es inter­pretado exclusivamente por mujeres, y se manifiesta solamente en la recep­ción o despedida de personas muy im­portantes, en la siembra y la cosecha, y en los matrimonios. Este carácter ce­remonial también perdura en algunas provincias del Cuzco y en la sierra de Lima.

Al igual que la kashwa, el harawi mantiene una fuerte relación con su pasado precolombino. Junto con la kashwa y la huanca -un género que prácticamente ha desaparecido—, es uno de los tres géneros populares más importantes del incanato citados por Guarnan Poma de Ayala. Su carácter evocativo y nostálgico se transparenta en el texto que Poma de Ayala trans­cribe al hablar del harawi, y coincide con la definición de González Hol­guín: "cantares de otros o memoria de los amados ausentes y de amor".

Las manifestaciones musicales que acabamos de mencionar constituyen al­gunas expresiones de un universo esté­tico que ha mantenido, a través de si­glos de dominación, una gran estabili­dad cultural y que ha resistido las pre­siones externas conducentes al cambio y al mestizaje. Sin embargo, el proceso del tránsito de lo mágico a lo popular y de lo local a lo nacional, retomando el pensamiento de Arguedas mencio­nado líneas atrás, ha tenido mayor

trascendencia dentro del desarrollo «li­las nuevas tendencias que han caiac terizado la evolución del arle populai en las últimas décadas en el Perú.

La música mestiza tradicional popular

Algunas de las expresiones presentadas en páginas anteriores han tenido un doble desarrollo: al mismo tiempo que han resistido al cambio, replegándose a las áreas rurales de menor contacto con los circuitos nacionales, han sido retomadas en su esencia por la pobla­ción andina mestiza y reelaboradas de acuerdo a un nuevo contexto. Este fe­nómeno se puede observar en el caso del surgimiento del huayno, a expen­sas del repliegue de la kashwa y del desarrollo del yaraví sobre las raíces del harawi campesino, durante los si­glos de dominación colonial. Ya a prin­cipios del siglo XX, con la intensifica­ción de la penetración capitalista en las zonas rurales, expresiones como el waylarsh de cosecha se transforman, en el universo mestizo, en un género libre y autónomo: el huaylas; algunos instrumentos indígenas son asimilados por los mestizos de los "pueblos chi­cos" y llevados a las capitales de pro­vincias como resultado de las corrien­tes migratorias con la consiguiente esti­lización en sus técnicas de ejecución, y grupos orquestales como los sikuris comparten la escena con el componen­te mestizo de los sico-morenos, que simplifica la compleja estructura inter­na de los primeros.

El surgimiento del huayno como la expresión más difundida y de mayor arraigo en el Perú andino mestizo es uno de los casos que con mayor clari-

244 RAULROMERO

dad refleja este proceso. En un estudio cuya lectura es imprescindible para la comprensión de la música popular an­dina en el Perú, Josafat Roel (1959) ha explicado rigurosamente las deter­minantes históricas de su evolución y las razones de su aceptación popular, durante el período colonial.

Previamente a este desarrollo, la kashwa constituía uno de los géneros de mayor difusión, conservando las ca­racterísticas antes señaladas de colec­tivismo y estricta estructura coreográ­fica. La danza determinaba, por lo tan­to, la necesidad de contar con amplios espacios abiertos, susceptibles de per­mitir que la masa de pobladores reco­rriera calles y plazas formando verda­deros círculos humanos. Sin embargo, con la consolidación de los centros ur­banos, creados y protegidos por las or­denanzas coloniales con el fin de ejer­cer de manera más eficiente un control administrativo y tributario, la kashwa va perdiendo su popularidad en bene­ficio del huayno, que responde mejor a las nuevas circunstancias. El huayno podía danzarse en espacios reducidos, dentro de las propias casas, debido fundamentalmente al carácter de su coreografía: libre y de pareja. Su des­arrollo, por consiguiente, está íntima­mente relacionado con el auge de las ciudades, y el proceso de urbanización colonial. El siguiente esquema sinteti­za las conclusiones de Roel:

Kashwa Colectiva Espacios abiertos

Huayno

De pareja Espacios cerrados

Carácter itinerante Estacionaria de recorrido Ámbitos rurales Ámbito urbano Indígena Indígena y mesti­

za.

No es una casualidad, por lo tanto, que ningún cronista mencione al huay­no como una forma popular en tiem­pos precolombinos. La única referen­cia que corrobora la existencia del huayno antes de la conquista es la de­finición de Diego González Holguín del Huay Ñunaccuni, "baylar de dos en dos pareados de las manos". Es po­sible, entonces, que el huayno fuera un género de menor importancia en tiempos del incanato y de escasa difu­sión.

Hoy en día el huayno ha evolucio­nado hasta convertirse en el género de mayor difusión en el área andina, con numerosas variantes locales y regiona­les, y diferentes acompañamientos ins­trumentales. La variedad en los estilos del huayno permite reconocer, ade­más de una identidad regional, la ex­tracción sociocultural de sus cultores. Para Roel, existe un huayno de las cla­ses medias, de la "plebe" y de los in­dios, basándose en el caso de la ciudad del Cuzco, y en la misma línea Argue-das afirmaba que el huayno mestizo se diferenciaba del indígena en su estilo musical y en su texto. Para Arguedas (1938), el huayno indígena era "épico y sencillo" y cantado en kechwa, mientras que el huayno mestizo era "melódico y suave" y generalmente ejecutado en castellano, o con muchas palabras castellanas en su texto origi­nal. Ambas variantes, sin embargo, mantienen rasgos formales fijos: el huayno es de ritmo y estructura bina­ria, compuesto por dos frases musica­les (AB) que se repiten ad libitum.

7. Desde los D'Harcourt (1925) en adelan te los investigadores del huayno mestizo han resaltado la base rítmica de e'ste co-

mo: r_y f _ y

LA MÚSICA ANDINA ' ! ' •

Por lo tanto, no obstante su difu­sión pan-andina el huayno no debe ser interpretado como la expresión más tradicional del pueblo andino, como a menudo suele ocurrir desde una óptica citadina y capitalina sino más bien el de mayor difusión. Constituye hoy en día un género de carácter libre que puede manifestarse en cualquier lugar y ocasión y que generalmente en con­textos campesinos tradicionales cum­ple la función de ser ocasión de des­ahogo y diversión. En algunos rituales, por ejemplo, en donde la música aso­ciada al ritual es una parte integral e imprescindible, el huayno se ejecuta en los momentos de descanso, o al finali­zar el evento. Constituye en conclu­sión una expresión libre de connota­ciones religiosas y desvinculada de con­textos específicos. Tal característica ha permitido que el huayno sea el gé­nero por excelencia que se difunde a nivel nacional por los medios de comu­nicación masivos y que tiende a la ho­mogeneidad con la que pueden identi­ficarse numerosas identidades religio-nales y locales.

Otro género cuya popularidad em­pieza a gestarse durante la colonia es el yaraví. Es poco probable que estudio alguno llegue a demostrar, en términos exactos, la herencia del yaraví mestizo contemporáneo con respecto al harawi precolombino, pero resulta innegable el hecho de que el yaraví conserva el mismo tenor que el descrito para el ha­rawi por González Holguín. Aunque no existen fechas precisas para ubicar el inicio del desarrollo de la populari­dad del yaraví, existe la evidencia de una polémica acerca del yaraví en las páginas del Mercurio Peruano a fines del siglo XVIII (1791-1792).

La polémica, que h.t sido resumida por Carlos Raygada (1936) y Consuelo Pagaza Galdo (1960-1961),enfrentó I dos autores que firmaron con seudóni­mos: Sicramio y T.J.C. y P. En su dis­curso se mencionaban los rasgos espe­cíficamente musicales de este género (tonalidad, compás, métricas, etc.) y el significado de su sentimentalismo.

Sicramio afirmó que los versos se referían "a alguna crueldad, ya ha fu­nesta memoria de un objeto amado, ya al olvido injusto de un amante, ya de la desesperación de una imagina­ción zelosa y ya a las tiranías del amor". Es interesante observar que la repercusión del yaraví tuvo mucho que ver con el estereotipo creado por el ha­bitante criollo en el sentido de que la música andina es triste y melancólica, y que reflejaba así un supuesto pesi­mismo y fatalismo andino. El mismo autor, Sicramio, a fines del siglo XVIII ya hacía un paralelo entre el carácter del indio, sus habitaciones oscuras, su comida parca, su lecho humilde y su vestuario triste, y aquella música "té­trica" y "tenebrosa".

A principios del siglo XX el yaraví seguía conservando sus rasgos funda­mentales que provenían de la época colonial. Su vigencia en la ciudad del Cuzco en estos años es descrita por Pa­gaza Galdo (op. cit.) quien documenta su popularidad entre las clases medias. El yaraví constituía un momento obli­gado en las reuniones sociales cuzque-ñas siendo acompañado con piano, con guitarra o con conjuntos instrumenta­les de quenas, violines y mandolinas. El yaraví, como es evidente, no se bai­laba sino que se escuchaba con aten­ción haciendo un paréntesis en la reu­nión, en la que predominaban el huay-

246 RAÚL ROMERO

no mestizo y la marinera. Es justamen­te en este contexto en que empieza a agregarse una "fuga" al yaraví —una sección final de movimiento más rápi­do que generalmente era un huayno— y que restituía el carácter festivo a la congregación social. En la actualidad la difusión del yaraví se extiende por to­do el territorio nacional incluyendo algunas variantes regionales, como el triste del sur peruano.

Además del surgimiento del huayno y del yaraví mestizo durante la etapa colonial, así como de otros géneros mestizos como la muliza, cuya difu­sión está restringida a la sierra central, y la marinera, de difusión pan-andina, la intensificación del proceso de cam­bios sociales y económicos en el país determina la transformación de mu­chas expresiones tradicionales campesi­nas desde principios de siglo. Había­mos mencionado la idea de un "doble desarrollo" para algunas de las expre­siones que, sin desaparecer, pero sí replegándose hacia las zonas rurales que menos han sentido el proceso de urbanización, han sido retomadas y desarrolladas por los sectores mesti­zos, otorgándoles un nuevo sentido y significado.

El caso del waylarsh ilustra este fe­nómeno en la sierra central. Hemos vis­to cómo esta expresión está vinculada a las labores de la cosecha o trilla de cereales. Sin embargo, paralelamente a la cada vez más reciente integración del valle del Mantaro a la economía na­cional, el waylarsh o trilla nocturna se fue transformando en una danza que se bailaba en la época de carnavales en los centros urbanos cobrando autono­mía e independencia de su contexto original y abandonando el ámbito local

para asumir una popularidad y difu­sión a nivel regional. El siguiente paso de la evolución del waylarsh —que ha sido eficazmente descrita por Argue-das (1953)— se da junto con la cre­ciente presencia del migrante del valle en Lima, y de la intensa difusión de su música a través del disco y de la ra­dio. El huaylas adquiere celebridad a través del país entero, reconocida ya como una danza en sí misma, capaz de ser ejecutada en teatros, grabada en dis­cos y cassettes e inclusive de competir sus intérpretes entre sí en festivales y concursos folklóricos. En este proceso la música del huaylas —así como su co­reografía— varió fundamentalmente. Como hemos visto, en su forma primi­genia consistía en canto de mujeres sin acompañamiento instrumental. Hoy en día el huaylas se canta individualmente y se baila con el acompañamiento de la orquesta típica del centro, consis­tente en saxofones, clarinetes, arpa y violines.

El caso del huaylas no es el único en esta región —quizás la que ha expe­rimentado una mayor integración con la sociedad nacional que otras regiones andinas del Perú— pero sí el que ha cumplido con mayor eficiencia el trán­sito de lo local a lo regional y nacional. Otras danzas al trabajo agrícola como la jija, por ejemplo, que aún subsiste en contadas comunidades de altura en la sierra central, han experimentado también un tránsito hacia la difusión regional y una pérdida de su contexto y significado originales. La jija es hoy una danza que aparece únicamente du­rante las fiestas tradicionales de las co­munidades o en festivales, y en ese sen­tido, son muchos los ejemplos que se podrían citar en todo el Perú. Para el

LA MÚSICA ANDINA • I /

contingente mestizo, es una forma de conservar en la memoria colectiva las costumbres indígenas tradicionales que han desaparecido irremediablemente.

El caso del charango mestizo cuz-queño y su relación con los estilos indígenas campesinos es otra ma­nifestación que evidencia la impor­tancia de los procesos que hemos es­tado describiendo. En otro aporte, Thomas Turino (1984) ha explicado cómo el estilo mestizo de interpreta­ción del charango se ha desarrollado sobre la base del estilo que fue apren­dido y cultivado por los mestizos y posteriormente reelaborado y transfor­mado de acuerdo a nuevos patrones es­téticos. El charango campesino estuvo —y aún mantiene esa vinculación— li­gado a contextos específicos como to­das las formas indígenas tradicionales que hemos descrito hasta ahora. Tal por ejemplo, al "papa tarpuy" o cose-

Derecha: Pincuyllo. Cartas, Cuzco. Izquier­da: Ejecutantes de quena. Juli, Puno.

cha de la papa. Los mestizos de los "pueblos chicos", en su estrecho con­tacto con las tradiciones indígenas, aprendieron las técnicas de interpreta­ción del charango para luego llevarlas consigo a las ciudades como resultado de las corrientes migratorias. La ciudad del Cuzco, en especial, fue receptora de los mestizos migrantes que aprove­charon el vacío dejado por los criollos que a su vez empezaban a migrar a la capital de la República. Pero el mesti­zo intérprete del charango adaptó el estilo de ejecución a su propia concep­ción estética caracterizada por la acep­tación de patrones estéticos occiden­tales que, en un proceso de sincretismo cultural, mezcló con la tradición indí­gena del charango. De esta manera, el estilo del charango campesino, que se

248 RAULROMERO

caracteriza por el rasgueo de todas las cuerdas del instrumento sin privilegiar una por sobre las otras, evoluciona en manos de los mestizos en el estilo t'ipi, que consiste en la manipulación de las cuerdas que marcan la línea me­lódica, y restringiendo el rasgueo rít­mico a partes específicas, generalmen­te al inicio o final de cada frase meló­dica. Otras modificaciones se sumaron a este cambio, como la elección de cuerdas de nylon que otorgaban un

Pampa corneta, Apurímac.

timbre menos agudo al charango, y la elección de un repertorio mestizo con­sistente principalmente en huaynos, y yaravíes. La gran popularidad del cha­rango mestizo en el Cuzco se vio im­pulsada, asimismo, por el movimiento indigenista que tuvo allí una gran re­percusión en los medios intelectuales y artísticos, y que permitió que el cha­

ina MÚSICA ANDINA 249

rango fuera considerado un símbolo de la identidad andina.

En la sierra central se dio un proce­so semejante con el surgimiento de la "orquesta típica" como la principal agrupación instrumental de la región.

Rubén Valenzuela (1984) ha docu­mentado la evolución que ha tenido la orquesta desde fines del siglo XX, tiempo en el cual estaba conformada por quenas, mandolinas, guitarras, vio-lines, arpas y tinyas. En la primera dé­cada del siglo fueron incorporándose instrumentos occidentales como el cla­rinete, al mismo tiempo que instru­mentos de indudable filiación indígena eran abandonados, como la quena —que ahora ya no es un instrumento popular en la región—, la mandolina y la tinya. En 1917 la orquesta estaba conformada por dos clarinetes, tres vio-lines y un arpa. En la década del '20 el saxofón se incorpora a la orquesta completando la formación instrumen-

Tropa de sikuris. Conima, Puno. Colección Tomás Turino. Abajo: Tropa de sikuris an­tes de 1925, Puno.

250 RAÚL ROMERO

tal que mantiene hasta nuestros días. Estas transformaciones ocurren parale­lamente a la aparición del autor cono­cido, rompiendo así el carácter anóni­mo del arte tradicional, y de la figura del músico popular, profesionalizado y distinguible de entre otros miembros de la comunidad. En 1937, como ano­ta Arguedas (1976: 204), se edita un cancionero de cerca de 700 mulizas de autor conocido y en castellano recopi­ladas en la zona central por José Hidal­go.

Las primeras décadas del siglo, por consiguiente, constituyen un período de hondas transformaciones en la mú­sica popular andina y que sienta las ba­ses para las décadas futuras hasta nues­tros días.

Igualmente hay que citar el surgi­miento de la banda militar, compuesta por instrumentos de viento, como uno de los conjuntos de mayor aceptación en toda la región andina del Perú. Hoy en día, la banda de vientos constituida por tubas, trombones, trompetas, sa­xofones, clarinetes, tambores militares y bombos, es uno de los grupos más importantes en las fiestas tradicionales y muchas veces reemplaza a otros con­juntos instrumentales de mayor anti­güedad y tradición popular. En Acolla, en el valle de Yanamarca, adyacente al valle del Mantaro, la primera banda de viento se formó en los primeros años del siglo. En esta zona el servicio mi­litar obligatorio tuvo un determinante papel en la formación de músicos pro­fesionales que luego de retornar a sus pueblos de origen continuaron con la práctica musical que habían aprendido en el ejército. Como ha notado William Hutchinson (1973) en una tesis sobre el cambio cultural en Acolla, aquella

Tarkeada. Moho, Puno. Colección Marta Castañeda. Derecha: Pinkillada. Moho, Pu­no. Colección Marta Castañeda.

fue una de las zonas que experimen­tó mayor reclutamiento por dichos años. El resultado fue la intensa activi­dad musical que empezaron a desarro­llar los músicos convertidos en vetera­nos en busca de nuevas fuentes de in­greso. La banda de vientos se convir­tió en Acolla en una de las principa­les expresiones artísticas, junto con la orquesta típica antes mencionada. Sin embargo, caracteriza a la banda una mayor libertad en su repertorio, repre­sentando así la actitud más abierta y progresista de la población mestiza de la región. En la década del 30 la banda en Acolla interpretaba géneros cosmo­politas de difusión internacional como el tango, el fox-trot y el one-step, y más tarde, en la década del 60, intro­duce la cumbia en lo que viene a ser el antecedente de la posterior aceptación

LA MÚSICA ANDINA 251

de la "cumbia andina" o como más co­múnmente se conoce en los medios ca­pitalinos: la música "chicha".

Acolla viene a ser, asimismo, un buen ejemplo de la profesionalización del músico andino, hoy acostumbrado a recibir un salario como pago de sus servicios que complementa sus otros ingresos, especialmente el de la tierra, ya que el músico de banda u orquesta en la región andina central no deja de ser campesino por el hecho de percibir ingresos como músico profesional. Hutchinson percibió durante su per­manencia en Acolla que los músicos alternaban sus labores musicales con el trabajo de la tierra coordinando los meses de mayor actividad festiva y mu­sical con los períodos de siembra y de cosecha. De esta manera, los meses de junio a agosto y de enero a marzo los dedican a la música, mientras que de octubre a diciembre y de abril a junio los dedican a la siembra o a la cosecha de sus tierras, respectivamente.

Dentro de los procesos de cambio más recientes que experimenta la mú­sica andina hay que señalar la impor­tancia de la proliferación de concursos y festivales que fomentan la competen­cia entre los artistas populares y que tienen como consecuencia la búsqueda de originalidad, y la estilización de la música y danzas tradicionales. Hoy en día muchas fiestas tradicionales se rea­lizan en estadios con un público que paga su entrada para ver la fiesta con­vertida en espectáculo y con un jurado que califica a los participantes para ele­gir finalmente a un ganador. Tal es el caso por ejemplo de la conocida fiesta de La Candelaria en Puno desde 1967 y de la fiesta de San Sebastián en Jau­ja, y de muchas otras festividades que tienen lugar en las grandes ciudades de la sierra peruana. La consecuencia del estímulo a la competencia ha favoreci­do a los estratos sociales más pudientes que tienen su asiento en los centros ur­banos y que pueden solventar los gastos

252 RAÚL ROMERO

de los costosos vestidos necesarios para las danzas. Pero, como contraparte, los conjuntos tradicionales campesinos, como dice Arguedas, "aparecen ahora ante los ojos de la multitud urbana co­mo algo pobres y sencillos".

Tales son las transformaciones y las permanencias de la música andina del Perú contemporáneo. Lo que queda en claro, no obstante la complejidad del tema y lo difícil que es tratar global-mente a una realidad heterogénea y con muchas variantes locales y regio­nales, es que la música andina indígena y mestiza mantiene una personalidad propia, diferenciada de las artes occi­dentales en sus características formales y significados.

El proceso de mestizaje, lejos de sig­nificar una pérdida irreversible de los valores tradicionales, ha adaptado la música tradicional andina a los reque­rimientos de un importante sector de

Charanguista en el mercado de Canas, Cuz­co. Colección Tomás Turino. Abajo: Cha­rango en forma de sirena. Colección Tomás Turino.

Instrumentos de la banda (trompeta y tuba). Colección John Cohén. Abajo: Orquesta Típica del Centro (arpa, saxofones, clarinetes y violines). Col. Archivo de Música Tradicional (PUCj.

LA MÚSICA ANDINA 2 5 3

'VI RAULROMERO

la población andina que se ha integra­do a la sociedad nacional sin perder totalmente los rasgos más esenciales de sus raíces indígenas andinas.

En los nuevos procesos sociales que experimenta el Perú rural y urbano, sin embargo, el sentido religioso que sus­tentaba gran parte de las expresiones musicales andinas tradicionales, ya no tiene lugar, siendo suplantado por la admiración masiva y consumo multitu­dinario de las formas musicales andinas que se difunden a nivel nacional o re­gional. Quizás uno de los pocos casos en que el mestizaje musical no ha im­plicado el olvido o abandono del senti­do mágico-religioso de una expresión musical es la Danza de las Tijeras, cuya área de difusión incluye los departa­mentos de Ayacucho, Apurímac y Huancavelica, y recientemente Lima como resultado de las corrientes migra­torias y la cada vez más creciente im-

Fiesta de la Candelaria en el estadio de Pu­no. Colección Mildred Merino de Zeta,

portancia de la música como vínculo integrador de los migrantes.

La Danza de las Tijeras o "Dansaq" es una danza de competencia que apa­rece en determinadas fiestas tradicio­nales, y que está constituida por un violín, un arpa y el danzante que tañe las tijeras. Aunque esta danza se ha generalizado a nivel regional, no ha perdido sus connotaciones mágico-reli­giosas. Tal como ha expresado Alejan­dro Vivanco (1976) se adscribe al dan­zante un pacto o convenio con el dia­blo que contribuye a su mejor desem­peño en la competencia. Pero además de esta relación con lo católico, las ti­jeras del danzante son también motivo para una serie de creencias relaciona­das con el wamani. Las tijeras, en este

LA MÚSICA ANDINA 255

sentido, tienen que ser protegidas por el wamani, se las ofrecen al dios tutelar andino en rituales específicamente de­dicados para este fin. El relato de Ar­guedas en "La agonía de Rasu-Ñiti" comunica la emoción de estas creen­cias populares y la importancia de esta competencia ritual para la población andina de estas regiones. Desde el pun­to de vista estrictamente musical, la Danza de las Tijeras conserva rasgos so­noros muy especiales y constituye en sí misma un universo musical diferen­ciado de las otras manifestaciones mu­sicales andinas.8 La ausencia de armo­nía occidental es uno de los rasgos que confirma sus hondas raíces indígenas. En la ejecución, tanto el violín como el arpa interpretan, duplicándose, la misma melodía. La función musical de las tijeras consiste, asimismo, en una duplicación flexible y no rígida de los ritmos del arpa y del violín.

Coincide pues la organización musi­cal interna de la Danza de las Tijeras con esa vocación de solidaridad y tra­bajo mancomunado que caracteriza a otras expresiones musicales indígenas

8. Análisis preliminares nos han permitido distinguir que en la música de la Danza de Tijeras existen determinadas secuen­cias escalísticas que se acercan al princi­pio del cambio de región tonal (parien­te cercano de la modulación, aunque sin llegar a serlo). Este principio no se aplica a ninguna otra expresión musical andina y es uno de los factores que hacen que la música de la Danza de Tijeras sea in­mediatamente distinguible de otros géne­ros andinos. Este fenómeno se produce al intercambiar dentro de una misma ren­dición musical una escala tritónica (3 so­nidos) con otra pentatónica (5 sonidos), pero estando esta última construida so­bre otra nota fundamental o tónica, ge­neralmente el sexto grado de la escala inicial.

José María Arguedas. Colección Mildred Merino de Zela.

tradicionales, como el sikuris, la músi­ca de marcación del ganado, las vincu­ladas al trabajo de la tierra o el charan­go campesino. La mayor parte de estas expresiones tradicionales de raíz indí­gena que han resistido la penetración capitalista, económica y cultural, se re­pliega cada vez más —cumpliendo así la predicción de José María Arguedas— y tiende a desaparecer en muchas co­munidades y regiones del Perú. Mien­tras tanto, la música mestiza continúa con su desarrollo y dinamismo expan­diéndose por todo el territorio nacio­nal aprovechando las comunicaciones que el sistema le ha proporcionado sin proponérselo. Una de las últimas eta­pas de este crecimiento consiste en la aparición de los cantantes andinos que, tomando a la capital del país como centro de actividad, han logrado cele-

Danzantes de tijeras.

huayno. Trataremos de este fenómeno más adelante en este trabajo.

LA MÚSICA CRIOLLA

La música criolla popular

Sin la herencia cultural milenaria del pueblo andino los sectores populares de la capital de la República y de las principales ciudades de la costa del país fueron asimilando los géneros mu­sicales venidos de España y, en gene­ral, de toda Europa. La popularidad del teatro, en el que la música jugaba un rol fundamental, y más adelante de la zarzuela, colaboraron de manera de­cisiva en la difusión masiva de las for­mas musicales de origen europeo.

A fines del siglo XIX, el llamado repertorio criollo se fue conformando por aquellos géneros originalmente fo­ráneos que fueron adquiriendo paula­tinamente caracteres locales y propios. En sentido estricto, fueron el vals, la polca y la marinera los géneros que ex­perimentaron mayor arraigo entre los músicos limeños, aunque con primacía del primero de los nombrados. El vals es una de las expresiones que mejor simbolizan y exhiben el carácter de lo criollo, y fue aceptado y desarrollado primordialmente por las clases bajas y de menos recursos desde fines del siglo XIX. En un testimonio personal de su­ma importancia, César Santa Cruz (1977) ha expresado que el estilo mu­sical y poético del vals criollo se ha

desarrollado en base a las influencias de la jota y la mazurca que, junto al vals vienés —que se populariza en Lima a mediados del siglo XIX—, aportaron los elementos esenciales para la confi­guración de este nuevo estilo local. Tal como ha afirmado Stein (1982) el vals se caracterizó durante las tres primeras décadas del siglo por ser la forma prin­cipal de los sectores obreros de la capi­tal, que se manifestaba por excelencia en las fiestas populares de los numero­sos barrios limeños de entonces. El ca­rácter netamente popular del vals se confirma por el abierto rechazo de las clases altas que lo consideraban como una expresión inferior y contraria a los postulados estéticos de estos sectores.

El vals criollo ha atravesado por dis­tintas etapas en su evolución, en las cuales han coincidido diversos autores que han tratado el tema (Basadre 1968; Santa Cruz 1977; Llorenz 1983). La primera etapa se extiende desde fines del siglo XIX hasta la década del '20, y es generalmente denominada como "Guardia Vieja". Durante este período el vals permaneció íntimamente ligado a las celebraciones populares, a las fies­tas familiares o "jaranas" de aquel en­tonces. No existe en estos años un mercado del disco o de la radio, por lo que los compositores e intérpretes del

bridad y fama individual a través del género mestizo que con mayor efica­cia representa y sintetiza las aspiracio­nes del pueblo mestizo andino, el

RAÚL ROMERO

repertorio criollo difundían personal­mente sus creaciones musicales en una relación directa con el público. De es­tos años ha quedado un valioso docu­mento gracias a las grabaciones que Eduardo Montes y César Augusto Man­rique hicieran en Nueva York en 1911. Ambos músicos grabaron en lá Colum-bia Phonograph & Company 182 pie­zas musicales en 91 discos, que al decir de Jorge Basadre fue "la primera reco­pilación de la música popular costeña en el siglo XX". Una evidente señal de que, a principios de siglo, ya se había constituido un repertorio criollo de considerable volumen y aceptación po­pular. Habría que resaltar, asimismo, los importantes testimonios recogidos en el Cancionero de Lima en cuyas páginas aparecieron las más represen­tativas canciones criollas de aquellos primeros años, y también los intentos de Rosa Mercedes Ayarza de Morales por rescatar géneros criollos en proce­so de desaparición. Gran difusora de lo criollo en el Perú, Ayarza de Mora­les escribió y arregló formas asociadas a los grupos étnicos negros (socavón, panalivio, alcatraz, agua 'e nieve, zama­cueca, etc.), marineras y resbalosas, así como a antiguos pregones limeños. Lamentablemente, la mayor parte de su obra permanece inédita, y las de­más fueron editadas entre 1899 y 1940.

Basadre (1968) ha descrito la segun­da etapa de la música criolla como "el período crítico". En el primer período las influencias habían sido de carácter formativo y estuvieron apoyadas por la difusión de zarzuelas y operetas. Sin embargo a mediados de la década del '20, cuando una serie de transforma­ciones sociales y económicas impactan

Rosa Mercedes Ayarza de Morales. Dere­cha: Felipe Pinglo A Iva.

en la vida cotidiana del limeño, la po­pularidad del vals criollo decayó mo­mentáneamente frente al gran auge de las formas musicales foráneas que em­pezaban a difundirse por los medios de comunicación masivos como el tan­go argentino, las rancheras mexicanas y el fox-trot, el one-step, el charleston y muchos otros géneros provenientes de los Estados Unidos.

Al mismo tiempo, la aparición de los discos y de la radio introduce nue­vos tipos de canales de difusión a los cuales los músicos criollos tenían que amoldarse abandonando algunos de los rasgos característicos del vals en su pri­mera etapa.9 (Santa Cruz (1977: 49)

9. Es debido a estas transformaciones que surge la necesidad de crear los "Centros Sociales Musicales" luego de la década del '30, cuando el vals parecía dejar algu­nos de sus rasgos acostumbrados. Cen­tros como el Carlos A. Saco y el Felipe Pinglo Alva, nombrados así luego de la muerte de ambos autores, se convierten, según César Santa Cruz, en "auténticas peñas en las que se guarda la tradición musical" (1977: 51).

259 LA MÚSICA CRIOLLA

RAÚL ROMERO

cita como los cambios más importan-tes la reducción del número de estrofas del vals —que anteriormente alcanza­ban un máximo de cinco— a dos; la desaparición de la introducción meló­dica que antecedía el cuerpo mismo de la forma musical; y el abandono de ciertos instrumentos identificados con el vals como el laúd y la bandurria.

Paralelamente el compositor e intér­prete criollo se profesionaliza ante la aparición de nuevas oportunidades de trabajo asalariado en los medios de co­municación, principalmente radiales. Es al inicio de esta nueva etapa crítica de la evolución del vals que aparece en escena Felipe Pinglo Alva, quien se convierte en el símbolo de toda una generación de compositores criollos, como Laureano Martínez Smart, Pablo Casas, Pedro Espinel, Samuel Joya y Carlos Saco, entre muchos otros. Pin­glo logró, a través de sus más conoci­das composiciones como El Plebeyo, De vuelta al barrio, El espejo de mi vida, etc., captar la esencia de las aspi­raciones populares de aquella época.

A partir de la década del '50 el vals entra a una nueva etapa, en la cual deja definitivamente de ser una expresión exclusiva de los sectores obreros para ser patrimonio de toda la población limeña. En este período se conso­lidan las tendencias anteriormente mencionadas produciendo nuevos cam­bios y transformaciones en la forma y el contexto del vals criollo.

La introducción del cajón como ins­trumento acompañante es uno de los cambios más notorios, pero en general, el ensayo de nuevos estilos caracteriza a esta última etapa. Compositores co­mo Chabuca Granda, Luis Abelardo Núñez, Lorenzo Humberto Sotoma-

Alejandro Ayarza, "Karamanduka ".

yor, Manuel Acosta Ojeda, Augusto Polo Campos y Alicia Maguiña entre muchos otros son los que representan las nuevas tendencias y estilos musica­les del vals luego de la década del '50. Sin embargo, el vals ha ido perdiendo popularidad a lo largo de todas estas transformaciones y su presencia se ve actualmente disminuida si la compara­mos al auge y apogeo de los primeros años en que constituía el género po­pular más difundido. Es indudable que la pérdida de identificación del vals con las clases populares y su acepta­ción y desarrollo por otros sectores so­ciales, determinó que los significados del vals se diluyeran sin encontrar un público adecuado. Las causas de que este género haya perdido su vigencia, sin embargo, deben ser estudiadas en profundidad ya que ofrecería sugeren­cias importantes para comprender la

LA MÚSICA CRIOLLA 261

T P

Chabuca Granda.

dinámica de la cultura popular en la ciudad de Lima y su evolución en el presente siglo. No debe olvidarse, sin embargo, que las expresiones musica­les no tienen valor en sí mismas sino en relación a la efectividad con que re­presentan los valores y las aspiraciones de un determinado grupo social. Si es­ta relación entre música y sociedad de­ja de tener significado —debido a una variedad de posibles razones— no debe llamar a sorpresa que una expresión musical pierda su capacidad de repre­sentar o simbolizar con éxito los de­seos comunitarios de sus creadores y público. Stein (1982) ha propuesto la hipótesis de que el vals, a través de sus textos, expresaba a principios de siglo una actitud de conformismo y resigna­ción que revelaba una aceptación del status quo coincidente con la ideolo­gía de los sectores proletarios de aque­

lla época. Corresponde a los futuros estudios sobre esta problemática con­firmar o rebatir esta probable explica­ción acerca del origen de la populari­dad, y quizás de la decadencia, del vals criollo.

La marinera es otro de los géneros del criollismo musical limeño, pero a diferencia del vals, su difusión alcanza todo el territorio nacional, incluyendo la parte andina. Sus orígenes son difí­ciles de determinar, y han constituido un punto de controversia y debate a lo largo de muchos años. Mientras que algunos estudiosos se han pronunciado en favor de los orígenes africanos de esta forma, otros han afirmado su ca­rácter hispano, y hay inclusive quienes han defendido la tesis de que se trata de una danza de antigüedad precolom­bina. Más allá de lo anecdótico, lo cier­to del caso es que no se han propuesto

RAÚL ROMERO

Lis evidencias necesarias ni datos histó­ricos concretos que prueben o refuer­cen cualquier hipótesis sobre el parti­cular. Sin embargo, sí existen datos importantes sobre la antigüedad de la marinera, que ciertamente antecede al vals criollo. Pinilla (1980) ha resaltado algunas transcripciones de la conocida obra del obispo Baltazar Martínez y Compañón, que data de fines del siglo XVIII, en las cuales se puede observar algunos rasgos similares a la marinera actual —tales como el compás ternario y ciertas expresiones textuales—, lo que podría sugerir que se trataría de versiones tempranas. El que estas transcripciones hayan sido realizadas en la zona de Lambayeque podría re­forzar aún más esta idea, ya que la cos­ta del norte del país es una de las re­giones en las que la marinera ha expe­rimentado mayor arraigo. De cualquier manera es indudable que para media­dos del siglo XIX la marinera ya se ha­bía consolidado como uno de los géne­ros populares más difundidos a nivel nacional.

Fernando Romero (1942) ha soste­nido que la zamacueca es el anteceden­te más inmediato de la actual marinera al mismo tiempo que ha resaltado el aporte de los esclavos negros en el pro­ceso de popularización de ésta. Sin em­bargo, Romero ha sido claro en adop­tar una posición intermedia entre los que se han interesado en el problema de los orígenes, afirmando que mien­tras es posible observar rasgos neta­mente africanos en la zamacueca, y aun siendo los negros los que más han impulsado su uso, también es posible distinguir numerosos y decisivos carac­teres hispano-europeos. Concluye Ro­mero afirmando que "cualquier melo­

día de zamacueca del siglo XIX mos­traría una influencia hispano-india tan marcada que difícilmente se podría ex­traer de ella algo africano" (1942: 122). No obstante esta conclusión, Ro­mero también reconoce algunos apor­tes africanos en la coreografía de la zamacueca, como el asedio del varón a la mujer y una supuesta "obsceni­dad" que es característica de los bailes africanos, y que podría sugerir ciertos antecedentes rituales. Serias evidencias y datos apoyan los puntos de vista del autor —cuyos artículos publicados en la década del '30 y del '40 constituyen los intentos más serios y rigurosos des­tinados a rescatar la historia de la música de los esclavos africanos en el Perú—, tales como descripciones de nu­merosos viajeros del siglo XIX en refe­rencia a la zamacueca que ha sido siempre mencionada en relación a la población negra. Las acuarelas de Pan­cho Fierro en el siglo XIX, que mues­tran diversas variantes de la zamacue­ca, también son claros signos de lo afir­mado anteriormente.

Además del nombre de zamacueca, la marinera ha sido denominada como mozamala, resbalosa, tondero y chile­na. Pero este último término ocasionó la reacción de Abelardo Gamarra "El Tunante", pues en tiempos de la gue­rra con Chile (1879) se había conver­tido en un controvertido e incómodo nombre para un baile nacional. Gama­rra justificó su decisión en su obra Rasgos de pluma (1899), en donde reconoció haber sugerido el nombre de "marinera" como homenaje a la marina peruana y su heroica campaña durante la guerra. La primera versión escrita de una "marinera" fue La COTI­

LA MÚSICA CRIOLLA 263

chapería de Rosa Mercedes Ayarza de Morales (1899).

Hoy en día la marinera se halla di­fundida en todo el Perú. Entre sus va­riantes más importantes se encuentran la marinera limeña, de un tiempo más lento que las otras a la cual se le añade una sección denominada "resbalosa"; la marinera norteña más ligera que la anterior, y que se diferencia del ton­dero en cuanto éste es antecedido de un "triste" y concluido con una "fu­ga", y la marinera serrana, la cual tie­ne, como hemos dicho, numerosas va­riantes y se caracteriza entre otras co­sas por tener una fuga de huayno co­mo conclusión.

La llamada marinera de jarana, que consistía en un duelo musical en el que participaban varios cantantes, se en­cuentra prácticamente desaparecida. No obstante estas variantes y estilos —los cuales no han sido lo suficiente­mente documentados, por lo que no existe unanimidad de criterios en cuan­to a su caracterización—, la marinera conserva rasgos comunes que la identi­fican y definen de manera inconfundi­ble.

Además del vals, la polka —cuya po­pularidad y frecuencia es considerable­mente menor— y la marinera, se pue­de incluir dentro del repertorio criollo las formas musicales hoy denominadas "afroperuanas". En realidad, la pobla­ción negra en el Perú es minoritaria (el censo de 1940 dio un total de 0.47°/o en el país), pero son muchos los géne­ros musicales que han surgido como producto de la experiencia musical de los grupos étnicos negros que se con­centraron principalmente en la región costeña. Fernando Romero ha citado documentos coloniales tempranos que

demuestran que las actividades musica­les de los esclavos africanos se inicia­ron a poco tiempo de su arribo al Nue­vo Mundo. Entre ellos figuran algunas constancias de cabildos de mediados del siglo XVI que denuncian las reu­niones de africanos que resultaban a ojos de los españoles bulliciosas e in­formales (Romero 1939a). Asimismo hay referencias a las cofradías de negros que fueron reductos de música de los es­clavos hasta finales del siglo XVIII. La obra del obispo Martínez y Compañón (fines del siglo XVIII) también deja traslucir la notoria presencia de las ac­tividades musicales de grupos étnicos negros en la colonia. En varias de sus láminas representa instrumentos musi­cales de origen africano como la mara­ca, las tablitas, el güiro, la marimba, el cajón y la quijada, entre otros (descri­tos por Romero 1939b).

Los géneros musicales identificados con los grupos étnicos negros del país pueden ser mejor entendidos si se les considera como parte del repertorio criollo por varias razones. En primer lugar, porque paralelamente a la pau­latina incorporación del negro a la so­ciedad nacional su música va perdien­do sus raíces africanas a la par que asi­mila numerosos elementos hispano-europeos. Tal como sugiere Romero (1942), los grupos étnicos negros asi­milaron la música hispana y la reinter-pretaron a su manera, adjudicándole, en este proceso, algunos rasgos africa­nos. Pero es muy difícil distinguir en estos géneros dichos elementos ya que la influencia europea es determinante y decisiva. Por otro lado, esta pérdida de identidad musical, que indudable­mente se explica por la asimilación so­cial y cultural de los grupos negros a

RAÚL ROMERO

mi.i cultura criolla, permite que sus formas musicales sean incorporadas a la música popular costeña. No hay in­dicios de que a fines del siglo XIX es­tos géneros nacidos del importante aporte de los grupos étnicos negros en el Perú hayan constituido un reperto­rio autónomo y diferenciado de los de­más. La información que proporciona Basadre (1968: 142) acerca de la revis­ta "Música peruana", presentada en

Zamacueca (1840). Acuarela de Pancho Fie­rro.

1912 en un conocido teatro capitalino por Alejandro Ayarza en la que se in­cluían, junto con el vals y la marinera, géneros como el agua'e nieve, zana y otros —que hoy serían considerados "afro-peruanos"—, permite observar que los intérpretes criollos incorpora­ban sin conflictos estas formas a su re­pertorio usual.

Tal como lo ha anotado Rosa Ele­na Vásquez (1982), en un reciente en­sayo sobre la práctica musical de la po­blación negra en el Perú, la distinción entre lo "afro-peruano" y lo "criollo"

LA MÚSICA CRIOLLA 265

es un fenómeno reciente. Según Vás­quez, los negros siempre se han identi­ficado como criollos y la música hoy llamada "negroide" no era exclusivi­dad suya sino de las clases bajas de la sociedad (Vásquez 1982: 37-38). La separación de ambos repertorios surge a partir de la década del '50, cuando como resultado de un movimiento de revitalización cultural influenciado por la corriente "africanista" aparecen por primera vez en la capital de la Repúbli­ca los espectáculos de música exclusi­vamente "afroperuana".10 Posterior­mente surgirían numerosas compañías dedicadas a presentar las canciones y danzas "negroides" o "afro-peruanas", en los teatros de Lima y a través de to­dos los medios de comunicación masi­va, obteniendo considerable acepta­ción por parte del público limeño y de las ciudades costeñas.

Sin embargo, los géneros asociados a los grupos étnicos negros como el al­catraz, el panalivio, el inga, el toro-mata, el agua'e nieve y muchos otros desaparecieron de la práctica popular a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Hoy en día, no es posible encon­trar manifestaciones como las nombra­das en los pueblos costeños de mayor densidad poblacional negra como San Luis y San Vicente de Cañete, Chin­cha, Aucallama o Zana por ejemplo,

10. Una de las principales compañías dedi­cadas a este tipo de espectáculo fue la "Compañía Pancho Fierro" que inicia sus actividades a mediados de la década del '50. También es pertinente desta­car en este sentido la importante y fruc­tífera labor de difusión a través de todo los medios de comunicación realizada por Nicomedes y Victoria Santa Cruz.

aunque sí a ancianos que recuerdan vagamente algunas supervivencias de su juventud. Debido a esto, las compañías de lo "afro-peruano" han tenido, co­mo único recurso, que reconstruir an­tiguas formas musicales de acuerdo a su propio criterio creativo y, en los últimos años, han incorporado nume­rosos elementos originalmente africa­nos, que han llegado a Lima a través de los ballets folklóricos de varios paí­ses de ese continente, así como por otros medios de comunicación. La pro­pia forma del festejo, una de las de ma­yor popularidad en la capital, ha sido cuestionada en cuanto a su autentici­dad, e inclusive hay testimonios que aseguran que fue producto de la libre creación e inventiva de un conocido compositor criollo en la década del '40 (Vásquez 1982:45).

Entre las escasas supervivencias que es posible encontrar hoy en día y en las que se puede distinguir influencias del grupo étnico negro, se encuentra "la danza de los negritos" de El Car­men de Chincha, descrita y analizada por Vásquez (op. cit.), y que muestra una marcada influencia hispano-euro-pea, pero distintivos elementos en el "zapateo" de dicha danza que sugieren posibles permanencias africanas. Sin embargo, ésta y otras expresiones que aún sobreviven,experimentan una ten­dencia hacia la desaparición, mientras que en las grandes urbes y especial­mente en la capital, los teatros y los medios de comunicación difunden ma­sivamente las reconstrucciones musica­les de los grupos dedicados a difundir, sin objetivos claramente especificados, música "afro-peruana".

EL MOSAICO URBANO

La música andina en contextos urbanos

El mosaico urbano

Si bien en los últimos años la presencia musical andina en la capital de la Re­pública ha motivado un renovado inte­rés y se ha constituido en una nueva veta de estudio para los investigadores de distintas disciplinas, dicho fenómeno no es reciente. La música andina mes­tiza ya había logrado un relativo acce­so a la capital desde los célebres en­cuentros en la pampa de Amancaes du­rante la década del '20, y había sido, en los mismos años, una fuente de ins­piración para los compositores acadé­micos de la corriente nacionalista indi­genista como Teodoro Valcárcel y Da­niel Alomía Robles,entre otros.

Pero tal presencia se intensifica en la década del '40 en que la música an­dina mestiza empieza a difundirse co-mercialmente a través del disco y te­niendo a Lima como centro de opera­ciones. Los primeros acetatos de mú­sica andina a ser producidos en el Perú los graba la empresa Odeón a fines de la década del '40, gracias a la iniciativa de José María Arguedas, quien propor­cionó las matrices que se encontraban en la sección de folklore del Ministerio de Educación (Arguedas 1975: 125). La gran cantidad de ventas y difusión alcanzada por estas grabaciones (ade­

más de otras que las continuaron, pro­ducidas por la compañía RCA Víctor), fueron el inicio de una posterior pro­ducción en gran escala que permitió la difusión a nivel nacional de cantantes e instrumentistas, iniciando así una nueva etapa en el desarrollo de la mú­sica andina en el país.

Sin embargo, no todas las regiones estuvieron representadas por igual en esta nueva corriente de difusión; algu­nas impactaron más que otras y logra­ron mayor difusión y aceptación. El propio José María Arguedas (1975: 125) proporciona el siguiente cuadro que sintetiza la producción de discos andinos de la empresa Odeón hasta 1953 por departamentos o regiones:

Huanca (Jauja y Huancayo) 96 Ancash 19 Huancavelica 16 Cuzco 14 Ayacucho 12

Como se puede observar, desde los

11. Los primeros programas radiales dedica­dos a la difusión de la música andina surgieron en la década del '50, y el auge del huayno popular mestizo cantado se reflejó en la aparición de más de 30 can­cioneros difundidos en los barrios popu­lares de Lima entre 1945 y 1955 (Vivan-co 1973: 115), signos de la creciente po­pularidad de estas manifestaciones .

RAÚL ROMERO

inicios de la década del '50, los intér­pretes del departamento de Junín ad­quirieron mayor celebridad que otros principalmente por constituir sus resi­dentes en la capital un mercado mucho más eficiente que otros. La prosperi­dad del mestizo de la zona, su capaci­dad adquisitiva y la cercanía y flui­dez de los medios de comunicación con la capital son algunos factores que pueden explicar este fenómeno. Ade­más de la novedad de los medios de di­fusión en la transmisión de la música andina mestiza, la aparición de celebri­dades —intérpretes musicales que se destacan muy por encima de otros— caracteriza esta nueva etapa de la mú­sica andina. En el mundo andino mes­tizo surgen, a fines de la década del '40, compositores de gran relieve regio­nal como Gabriel Aragón y Kilko Wa-raka en el Cuzco, o Tiburcio Mallaupo-ma y Zenobio Daga en Junín. Pero son los cantantes los que adquieren una mayor identificación con el público consumidor. Ellos optan por un parti­cular género andino mestizo como la principal expresión de sus actuaciones y grabaciones: el huayno, que se con­vierte en este contexto en la forma musical y poética por excelencia que es difundida masivamente y que con­grega, por las razones ya citadas ante­riormente en este trabajo, las aspira­ciones y los gustos de la mayoría de los consumidores andinos, migrantes o residentes en sus zonas de origen. De la primera generación, podrían citarse tres como los más representativos y exitosos: El Picaflor de los Andes (Al­berto Gil Mallma), El Jilguero del Huascarán (Ernesto Sánchez Fajardo) y la Pastorita Huaracina (María Alvara-do Trujillo). No es casualidad que los dos últimos sean de Ancash y el pri­

mero esté identificado con la música de Junín, ya que son las zonas que han aportado mayor número de cantantes e intérpretes a este movimiento.12

En un estudio sumamente intere­sante, Alejandro Vivanco (1973) ha procesado los registros de intérpretes de la antigua Casa de la Cultura del Pe­rú que hasta 1972 alcanzó el número de 6,050 afiliados. Los resultados de este trabajo revelan y confirman algu­nas de estas tendencias. En primer lu­gar, la mayor parte de cantantes ins­critos provenía de Lima (21.98°/o), Junín (17.68o/o) y Ancash (15.53°/o), siguiendo a éstos Ayacucho (10°/o) y Cuzco (6.44°/o). Estos porcentajes concuerdan con la realidad actual, ya que son estos departamentos los que tienen mayor presencia y representan­tes. Vivanco encuentra, asimismo, que los instrumentistas provienen también de estas regiones: de Ancash (30.12°/o), Lima (13.81o/o), Junín (10.21o/o) y Ayacucho (10.01°/o). La única varian­te importante que encuentra Vivanco es la presencia de Puno en el cálculo de los bailarines inscritos. A Lima le

12. También es necesario mencionar a otros miembros destacados de esta generación de músicos andinos que iniciaron este movimiento, como El Gorrión Andino (Ancash), Jaime Guardia y la Lira Pau-cina (Ayacucho), el guitarrista Raúl Gar­cía Zarate (Ayacucho), el Gavilán Negro (Juan Aguilar, identificado con Junín) y el violinista ayacuchano Máximo Da­mián. También habría que agregar al ar­pista Florencio Coronado y a Flor Pu-carina (Junín), entre muchos otros que son figuras claves del mercado andino del disco. Entre los cantantes de la reciente gene­ración habría que mencionar a Edwin Montoya y Nelly Munguía (ambos aya-cuchanos) en representación de la nueva hornada de artistas populares andinos.

EL MOSAICO URBANO 269

El Picaflor de los Andes (Alberto Gil Mall­ma).

pertenecían 31.51°/o, a Puno 14.76°/o y a Junín 14.36°/o. Esto se explica por la gran variedad de danzas exis­tentes en este departamento y por el dinamismo y entusiasmo de sus or­ganizaciones de migrantes en Lima. En suma, las conclusiones generales y finales de este estudio concuerdan con las anteriores afirmaciones, ya que el total de inscritos provenía princi­palmente de Ancash (20.02°/o), Lima (18.33o/o), Junín (12.430/o) y Ayacu­cho (9.77°/o). Si alguna sugerencia im­portante podemos obtener de estas ci­fras —que constituyen una de las po­cas referencias empíricas de las mani­festaciones de los migrantes andinos en Lima-, es que no todas las regio­nes andinas están igualmente represen­tadas en la corriente de difusión que

La Pastorita Huaracina (María Alvarado Tru-jillo).

se basa en el disco y la radio como sus principales medios de comunicación sino que la realidad es más compleja de lo que aparenta ser y requiere de un estudio más riguroso y disciplinado del que se ha venido ensayando hasta ahora.

El generalizar acerca de la música andina, sin distinguir los fenómenos al interior de esta expresión variada y diversificada, es ignorar tendencias muy sugestivas que aún esperan ser de­bidamente investigadas. Pero si bien el disco y la radio caracterizan de manera fundamental el crecimiento del huay­no popular mestizo y en menor grado el de otros géneros andinos, es en el coliseo, en los campos deportivos y los clubes de provincianos en donde los intérpretes andinos establecen un con-

270 RAÚL ROMERO

tacto más directo con su público. Aun­que el público migrante suele preferir los intérpretes de sus respectivas regio­nes de origen, asiste y escucha la músi­ca de otras zonas sugiriendo así la for­mación incipiente de una identidad más amplia que la local y la regional.

Los coliseos se convirtieron a partir de fines de la década del '40 en centros dominicales de reunión en los cuales desfilaban los más variados intérpretes de diversas regiones andinas. Existían dos coliseos que destacaban en impor­tancia y tamaño: el Coliseo Nacional -una carpa circense en el populoso distrito de La Victoria—, y el Coliseo Cerrado del Puente del Ejército -un estadio deportivo cerrado ubicado en las cercanías del centro de la ciudad de Lima. Cada domingo asistían masas de migrantes a aplaudir a sus artistas favoritos que buscaban hacer una pro­fesión de su arte, con mayor o menor suerte. Hoy en día los coliseos han des­aparecido, cediendo su privilegiado lu-

Conjunto de cumbia andina "Alegría ".

gar a otros vehículos, como los clubes provinciales y los campos deportivos. Los clubes de provincia organizan du­rante el año numerosas reuniones do­minicales y muchas veces celebran las fiestas tradicionales de sus lugares de origen, dando así lugar a la manifesta­ción de numerosas danzas y canciones tradicionales de sus respectivos pue­blos. El dinamismo de las celebracio­nes provincianas es de tal magnitud que hoy en día es posible encontrar en Lima metropolitana testimonios musicales y coreográficos de casi todas las regiones andinas. Estos eventos ocurren generalmente en las tardes prosiguiendo hasta la noche, estable­ciendo así una sustancial diferencia con el espectáculo urbano que es ge­neralmente nocturno, pero se adecúa de este modo al horario de trabajo de la clase obrera, a la cual pertenece la mayoría de los migrantes andinos.

EL MOSAICO URBANO 271

Fiesta de música "chicha" en Lima.

A partir de la década del '60 empie­za a popularizarse en Lima y en otras regiones del país un género musical que en su origen era una expresión tra­dicional y campesina de la costa atlán­tica colombiana: la cumbia. Como ocurrió con tantas otras formas tradi­cionales latinoamericanas la cumbia adquirió una gran difusión internacio­nal en la década del '50 experimentan­do modificaciones sustanciales en sus estructuras musicales, aunque mantu­vo sus rasgos esenciales. En el Perú la cumbia tuvo gran aceptación y arraigo en zonas andinas de considerable mes­tizaje cultural en las cuales la banda, el grupo instrumental andino mestizo más abierto a nuevas influencias, érala encar­gada de ejcutarla. Pero rápidamente se extendió hacia otras zonas como los de­partamentos de la amazonia y el mun­do de los migrantes andinos en la capi­tal. A través del disco y de la radio la

cumbia se ha ido convirtiendo en uno de los fenómenos populares de mayor difusión y éxito comercial y los con­juntos musicales que han hecho de la cumbia su principal vehículo de expre­sión se han multiplicado de manera considerable.

Generalmente se usa el término "chicha" para definir a este nuevo es­tilo musical, pero tal denominación no es utilizada por la industria dis­quera, ni por los programas radiales que se especializan en la difusión de esta expresión, o por los aficionados orgánicos de la cumbia. Es justamen­te el término cumbia, o cumbia perua­na, el más usado por todos aquellos que están identificados y son parte del fenómeno. Es desconocido hasta hoy, por lo tanto, el origen del término "chicha", que se usa principalmente en medios escritos.

No faltan, sin embargo, algunas in­terpretaciones de origen popular. Algu­nos afirman que tiene connotaciones

272 RAÚL ROMERO

peyorativas y que ha sido adoptado |KII un sector ajeno pero interesado en el fenómeno, mientras que otros aseguran que proviene del éxito del te­ma La chichera difundido por Manuel Baquerizo y su conjunto musical "Los demonios del Mantaro".

Se puede distinguir tres estilos fun­damentales en la cumbia peruana, to­dos los cuales están en relación directa con el lugar de origen de los grupos musicales que los difunden.

El primer estilo es el que caracteriza a los grupos cuyos integrantes son fun­damentalmente limeños (Los Deste­llos, Maravilla, Los Ecos, entre otros) y que interpretan la cumbia sin acen­tos andinos, que es justamente lo que singularizó a los conjuntos cuyos inte­grantes son en su mayoría de origen provinciano. Esta segunda corriente es denominada "cumbia andina" (tam­bién llamada cumbia folk, o tropical andino), y constituye la manifestación de mayor importancia y repercusión entre los migrantes de Lima metropo­litana. Como su nombre lo sugiere, la cumbia en este caso está fuertemente impregnada de influencias del huayno mestizo andino, y en muchos casos son huaynos conocidos que son interpreta­dos y adaptados al ritmo de la cumbia. Grupos como los Shapis, Alegría, Cha-calón y la Nueva Crema, entre muchos otros, son los que han logrado congre­gar una considerable masa de seguido­res y consumidores de sus múltiples grabaciones discográficas. Es digno de resaltar aquí que muchos de estos gru­pos provienen del valle del Mantaro y de las provincias andinas del departa­mento de Lima, que han optado por residir en la capital luego del éxito ini­cial en sus provincias de origen. Por úl­

timo, los conjuntos provenientes de la región amazónica como los Mirlos se caracterizan por la ejecución de la cumbia, o "cumbión", tal como la lla­man algunas empresas discográficas, en un tiempo más rápido que los estilos previamente citados. En general, esta clasificación coincide con la propuesta de Jaime Rázuri (1983) que distingue tres estilos utilizando el término "chi­cha": la chicha criolla popular, la chi­cha chola y la chicha selvática, respec­tivamente.

Los conjuntos de cumbia peruana se caracterizan asimismo por tener una variedad de influencias de otros géne­ros musicales que también han llegado al Perú a través de los medios de comu­nicación de masas, como el rock and roll y distintos géneros afro-caribeños de difusión internacional. Estas in­fluencias, que deben agregarse a la del huayno mestizo andino en el caso de la "cumbia andina", se vislumbran de manera más clara en la instrumenta­ción de los conjuntos de cumbia perua­na. Generalmente están conformados por dos o tres guitarras eléctricas, un bajo eléctrico, un órgano eléctrico, timbales, congas, bongos y campanas, instrumentos que acompañan al voca­lista.

Los lugares de reunión son primor-dialmente locales especialmente acon­dicionados para este tipo de música o en otros casos clubes provinciales y es­tadios deportivos, que abren sus puer­tas generalmente los domingos por la tarde congregando a cientos de aficio­nados, horarios que coinciden con otras manifestaciones de la música de los migrantes andinos en Lima.

El público consumidor de la cumbia peruana es de extracción netamente

EL MOSAICO URBANO 273

popular, constituido por los sectores más deprimidos y de menores recursos económicos. En el caso de la cumbia andina son en su mayor parte migran­tes de la generación más joven, nacidos en Lima o recién incorporados a la ca­pital. No es por azar, por lo tanto, que los lugares de difusión de la cumbia pe­ruana se encuentren en las cercanías del centro de la ciudad o en los barrios marginales, por lo general. Las razones por las cuales un género foráneo logra adaptarse exitosamente a un nuevo contexto sociocultural, tal como la cumbia andina ha sido incorporada a la cultura popular de los migrantes andi­nos, aún esperan ser definidas. Pero se trata indudablemente de un caso con­temporáneo de sincretismo musical con importantes consecuencias cultu­rales. El por qué la cumbia, de origen colombiano, ha logrado ser aceptada por la población andina y llegado a ser un vehículo de identidad andina en los centros urbanos, es una interrogante llena de implicaciones muy sugestivas. Alan Merriam, un conocido etnomusi-cólogo norteamericano, ha propuesto la idea de que el sincretismo musical ocurre cuando dos estilos musicales tienen características formales en co­mún, hecho que facilita el intercambio y la mezcla entre ellos, mientras que el sincretismo no se produce cuando los estilos musicales no sólo no poseen ras­gos estructurales en común, sino que, en algunos casos, resultan antagónicos (Merriam 1964: 314).

En el caso de la cumbia y el huay­no, es evidente que estamos ante esti­los musicales que poseen características comunes a nivel de sus respectivos len­guajes musicales. Un análisis musical exhaustivo debería revelar cuáles son estas similitudes.

Valdría la pena resaltar aquí, sin embargo, que las estructuras rítmicas de la cumbia y del huayno mestizo son coincidentes, lo cual permite que am­bas formas se mezclen sin perder los rasgos que las identifican y sin contra­decir sus respectivos mensajes sonó-ros.13

La cumbia en el Perú, en conclu­sión, es un fenómeno que tiene un ca­rácter popular masivo en Lima metro­politana, pero cuya expresión más in­teresante es la "cumbia andina", que constituye una nueva manifestación de los migrantes andinos en la capital, y que ha logrado combinar su género más representativo, el huayno mestizo, con otras influencias musicales para lo­grar congregar a los jóvenes de extrac­ción provinciana y preservar de algún modo la presencia de elementos de ori­gen andino en la capital de la Repúbli­ca. Sin embargo, y como se desprende de lo explicado anteriormente, la po­pularidad de la cumbia peruana no se restringe al departamento de Lima, si­no que igualmente experimenta gran

13. Habíamos mencionado la base rítmica del huayno que constituye su pulso in­terno. En la cumbia peruana dicha ma­triz también existe y es apoyada además por otro motivo rítmico simultáneo que duplica su valor temporal, constituyén­dose así en un reflejo del mismo patrón, sólo que multiplicado por dos. La coin­cidencia de estas estructuras rítmicas ayuda a que ambas tradiciones musicales puedan entremezclarse. Todas se caracte­rizan por la prescidencia del uso de la síncopa. El siguiente cuadro puede ilus­trar lo explicado.

Motivo rítmico subyacente

Huayno mestizo ~r?.~~í}.~~.~~.

Cumbia peruana . — - - - - - " . i . . . " _ . _ „ .

r u i r c_r

274 RAULROMERO

auge en las grandes ciudades de la ama­zonia y de la sierra central. Es a partir de estas regiones que la cumbia perua­na se expande hacia otras regiones del país.

El auge que han cobrado las expre­siones musicales andinas mestizas en Lima, sin embargo, no debe interpre­tarse como la etapa final en que han desembocado las diversas tendencias de la música andina en el Perú. Dicho pensamiento equivaldría a conceder un sentido unilineal al desarrollo del arte popular. Tanto la música indígena tra­dicional, circunscrita al ámbito local, como la música mestiza, de difusión regional y ligada al sistema de fiestas, coexisten en la actualidad con el mun­do musical andino que se desarrolla en la capital de la República y que se ex­pande y difunde a partir de ella hacia el resto del país, gracias al disco y la radio.14

Esta simultaneidad de diversas ma­nifestaciones musicales indígenas y

mestizas —a las cuales hay que añadir las criollas—, confirman la diversidad del universo musical peruano, que en este ensayo hemos intentado presentar de manera general. Diversidad que re­fleja, a través de sus distintas expresio­nes, las tendencias y reacciones de los sectores populares ante la realidad so­cial, material e ideológica. Deja traslu­cir su capacidad de resistencia frente a las fuerzas del cambio, su permeabi­lidad para adaptarse a nuevas situacio­nes, y su libertad para crear nuevas for­mas expresivas populares. Sea cual fue­re la estrategia a seguir, el pueblo pe­ruano persiste en reafirmar su intensa creatividad artística y cultural.

14. La música mestiza regional, aunque tam­bién accede a la grabación discográfica en un grado considerable, no pierde por esto su carácter regional y sigue indisolu­blemente ligada al sistema festivo que constituye, a su vez, su principal vehícu­lo de difusión.

BIBLIOGRAFÍA

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