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Directora Luisa Campuzano Subdirector editorial José León Díaz Consejo asesor Graziella Pogolotti, Ambrosio Fornety Antón Arrufat Encargado de actv. generales Iván Barrera Redacción Israel Castellanos, y Alain Serrano Corrección Surelys Álvarez Diseño CJLCh

Redacción y OficinasCalle 4 # 205, e/ Línea y 11, Vedado, Plaza de la RevoluciónTelf: 7830-3665E-mail:ryc@cubarte.cult.cuWeb site:www.ryc.cult.cuPrecio del ejemplar: $ 5.00 (atrasado: 5.50)Fotomecánicae Impresión:UEB Gráfica CaribePermiso 81279/143.

Publicación financiada por el FONCE

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PORTADA: De Eduardo Roca (Choco), Me canto y me celebro, 1998, colagrafía, 203 x 91,5 cm.

CONTRAPORTADA: De Eduardo Roca (Choco), Desprendimiento del viejo cartel, 1998. Colagrafía, 130 x 110 cm

REVERSO DE PORTADA: Obras de Eduardo Roca (Choco) y del momento en que recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas. REVERSO DE CONTRAPORTADA: Obras de Eurico Borges, Karl-Heinz Jeiter y Kathrin Philipp.

“La mujer de solar”: La estigmatización de la mujer pobre en la Cuba repu-blicanaMélanie Moreau-Lebert / A las pésimas condiciones en que sobrevivían las mujeres en los solares, se añadió gracias a los discursos políticos y periodísticos una ima-gen negativa de ellas en el imaginario colectivo. Todavía existen los solares, ¿cómo han evolucionado esos estereotipos?

Yo, Tituba, la bruja negra de Salem: una reescritura femenina de la HistoriaDaniela R. Fernández / Un análisis de la conocida novela de Maryse Condé, en la que mediante la ficción histórica se exploran asuntos de género, raciales y cultu-rales.

La dicha de servir. The handmaid´s tale. ¿Por qué sí existe?Jorge Sánchez / Las razones de una de las series televisivas más polémicas de los últimos tiempos, basada en una novela sobre un mundo distópico escrita por Margaret Atwood.

Un enclave intercultural en La Habana: Mis experiencias en el Departamento de Traducciones del ICLOlga Sánchez Guevara / La autora, con este breve y sugerente testimonio, nos llama la atención sobre una faceta de nuestra historia cultural reciente que por su impacto en la actualización y variedad de nuestras lecturas, merece ser estudiada a profundidad.

Más sobre el ICL y sus traductores. Giannina, persona, contextosGraziella Pogolotti / Entre los viajeros llegados de todas partes a La Habana, la italiana Giannina Bertarelli dejó una huella perdurable en la cultura de la Isla, no solo con sus traducciones literarias.

“Un tiempo más limpio”: Crónica y mito en Reunión, de Julio CortázarVito Martínez Callejón / Cortázar, al servirse de las crónicas del Che sobre la lucha en la Sierra e hibridarlas con elementos de ficción, se acerca en este relato a la ansiada unión de fundir reivindicación política y vanguardia estética.

Breve acercamiento a la historia de la novela criminal en España: desde los orígenes hasta la década de 1970Javier Rivero Grandoso / Se suele considerar que la novela policiaca española co-mienza luego del fin del franquismo, este ensayo nos muestra otra historia.

De humor y memoriaAbel Molina Macías / Una mirada al humor gráfico cubano durante una de sus edades de oro: los años 80 del siglo pasado.

Choco se lo está creyendoIsrael Castellanos León / Homenaje al Premio Nacional de Artes Plásticas 2017.

A propósito del bicentenario de la Academia de San Alejandro (II)Llilian Llanes / Segunda parte y final de este exhaustivo estudio sobre la academia cubana.

Como tejer colchas o hacer muebles: El pensamiento sobre cine de Rufo Ca-balleroÁngel Pérez / Agudo acercamiento al trasfondo cultural y político del conocido y brillante crítico de artes visuales y cine, quien fuera nuestro colega en estas pági-nas años atrás.

Pensar a Cuba desde las ciencias socialesRafael Acosta de Arriba / Entrevista a Jesús Guanche, reconocido etnólogo, antro-pólogo e investigador de la cultura cubana.

Los rostros de Juan Rulfo, cien años despuésMireya Cabrera Galán / El pasado año, el centenario de Juan Rulfo sirvió para recordarnos no solo la grandeza de este escritor, sino también la calidad de su obra fotográfica.

DESDE LEJOSUnoma AzuahDe esta autora nigeriana, no llega “La rebelde”, cuento traducido para nuestras páginas por la profesora española Cristina Cruz Gutiérrez.

A TIEMPODe un racimo exprimido a la verdad / Caridad Atencio // Afrodita, ¡Oh Espejo! / Reny Martínez // El arte de Lam, realidad y promesa / Laura Rodríguez Balbuzano

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Durante una sesión del debate que animó la Asamblea Constitu-yente de la primera República de Cuba, advenida en 1902, al analizar la posibilidad de atribuirle a la mujer el derecho al voto, uno de los constituyentes presentes declaró que nunca permitiría que una mu-jer honrada se metiera en la política, una actividad que se volvería aún más asquerosa cuando voten “las mujeres de solar”. Detrás de esta expresión se perfilaba la triple marginación de la que gran parte de las mujeres cubanas iban a ser víctimas en una sociedad en la que el nuevo orden social heredado de la colonia se mantenía gracias a las representaciones sociales que estigmatizaban a las clases popu-lares. Ser “mujer de solar” no solo remitía a la pobreza, sino también al color de la piel. Ser mujer, pobre y negra en la Cuba republicana eran plagas que condenaban a la mayor exclusión y a las peores

representaciones. En los años veinte, 50 000 familias vivían en los 2 000 solares que contaba La Habana. Esas viviendas colectivas e insalubres, esos cuartuchos tétricos donde familias enteras cohabitaban, privaban a las mujeres de la menor privacidad e hi-giene. En este trabajo, veremos cómo los discursos políticos y periodísticos construyeron esas imágenes negativas de las mujeres de solar, y cómo, en el imaginario colectivo, se les consideró tan malas como el lugar que habita-ban, delicuentes o prostitutas, impu-ras o decadentes. Y asimismo, cómo hoy día en Cuba, existiendo todavía estos solares, han evolucionado estos estereotipos. Según el sociólogo Pierre Bourdieu1, para entender la distribución de los poderes y privilegios entre hombres y mujeres, así como su evolución en el

tiempo, es preciso tomar en cuenta dos criterios. Por una parte, las mujeres comparten el hecho de hallarse separadas de los hombres por lo que él llama un “coeficiente simbólico negativo”2, que, como el color de la piel para los negros o cualquier otro signo de pertenencia a un grupo estigmatizado, afecta negativamente todo lo que ellas son y hacen. Por otra parte, las mujeres están separadas entre sí por di-ferencias económicas y culturales. Así, en Cuba, a lo largo del período republicano, las clases dominan-tes se alejan del pueblo, primero físicamente, agrupándose en barrios apartados y lugares sociales privados en el interior del país, y luego, respondiendo a las sirenas del Norte que promete mil maravillas.

“La mujer de solar”: La estigmatización de la mujer pobre

en la Cuba republicana

Mélanie Moreau-LebertProfesora de La Universidad

Michel de Montaigne-Burdeos III,Francia.

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Más que el alejamiento físico, es la toma de distancia mo-ral y cultural con las demás clases sociales cubanas lo que resulta más chocante. La adopción del modo de vida made in USA lleva consigo un crecimiento de los senti-mientos discriminatorios respecto a su propio pueblo, hacia los menos ricos, hacia los negros. La alta burgue-sía ocupa nuevos espacios, se hace “visible”, pero al mis-mo tiempo se vuelve ciega y sorda frente a la situación de malestar del país y al sufrimiento de la población. Pero esto no es todo, ya que también parece ajena a su propio suicidio político, ocupada en disfrutar frenéticamente de las migajas dejadas por los Estados Unidos. Las muje-res cubanas que forman parte de este grupo privilegiado tienen la suerte, a diferencia del resto de la población fe-menina, de gozar de privilegios y ventajas debidos a la ri-queza y al estatus social. Van a aprovecharse de la trans-formación estructural de la sociedad cubana durante la República, vivir en las más hermosas mansiones, tener una vida social activa y lujosa, acceder a nuevos espacios en Cuba como en el extranjero, y a buen seguro, gozar de cierta libertad con respeto a las mujeres acomodadas de la época colonial. El capitalismo y la modernidad les con-viene de cierta forma, ya que van a disfrutar los milagros de las comodidades modernas, realizar actividades de-portivas, veranear en Varadero y cumplir con los sueños de miles de mujeres excluidas del círculo restringido al que partenecen. Ahí está la paradoja. Se sienten próxi-mas a los hombres de su propio grupo social, pero no a las demás mujeres. La solidaridad femenina se detiene a las puertas del Vedado y otros barrios residenciales, sin que el concepto de “género” nacido del trabajo de las feministas europeas cuestione las relaciones de las mu-jeres con el patriarcado y las desigualdades entre los se-xos. La República es un período histórico marcado por la emergencia de espacios distintos para los hombres y las mujeres de Cuba, que echan raíces en la deformación estructural de la sociedad y la redefinición de los valores morales y esquemas de poder. En este contexto, el coe-ficiente simbólico negativo que plantea Bourdieu cobra toda su significado, especialmente en términos de color y pobreza.

La temática de la vivienda y sus representaciones no es nueva, ya que la lucha por recuperar las tierras y aislar primero a los esclavos y luego a los pobres se hunde en la época colonial y en la sociedad esclavista. Hasta finales del siglo XIX, el fuego fue el arma privilegiada por todos aquellos que querían imponer un orden moral, según la concepciones clasistas, aprovechando la fragilidad de las construcciones heredadas de los aborígenes, inten-samente combustibles. Bohíos, chozas o barracones son presas predilectas de las llamas y cuando los descuidos no los convierten en pavesas, los sectores privilegiados usan del fuego para desalojar negros de lugares codicia-dos de la villa. El Cabildo de La Habana, el 28 de enero de 1554, dispuso que “de aquí en adelante ningún negro ni negra tenga bujío propio donde more si no fuere dentro de las casas de su amo”, y en caso de incumplimiento, “que se le desbarate y queme”3. A lo largo del siglo XIX, los incendios intencionales causaron estragos enormes en la vivienda del pobre en Cuba. En 1802, el barrio de Jesús María, habitado por negros, fue destruido en su totalidad por el fuego, que se llevó 1332 casas, 1265 accesorias y echó a 11 370 personas en la calle. De origen criminal, ese incendio permitió a las autoridades sustituir la po-blación negra por otra más “decente” y privilegiada4. En toda la época colonial, la vivienda es un problema, debido a las migraciones y a la concentración de la población en la ciudad. La toma de La Habana por los ingleses en

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1762 obliga a la población a abandonar sus habitaciones en provecho de los soldados, y a cohabitar con familiares o amigos en condiciones patéticas. Rápidamente, los al-quileres se vuelven la norma, y la demanda excesiva de habitaciones acarrea problemas de explotación masiva y de salubridad. Las guerras de independencia, la “recon-centración” del general Weyler en 18965, obligan a miles de personas a acudir al espacio urbano, cuando ya no se puede construir más viviendas. Con la República, el solar, la casa de vecindad, la ciudadela conocen su ma-yor auge. La población de La Habana pasa de 242 055 habitantes en 1899 a casi medio millón en los años trein-ta, y ese crecimiento contribuye a pauperizar la vivienda popular. Juan. M Chailloux Cardona, recién graduado de la Escuela de Derecho de la Universidad de la Habana, publica en 1945 una obra fundamental, su tesis de gra-do, donde pretende estudiar a través de la vivienda las condiciones sociales de muchos sectores de la población. Conocedor de la realidad social, negro, humilde, descen-diente de mambises, ofrece en “los horrores del solar ha-banero” un panorama escalofriante y novedoso para la época. Según el historiador Eduardo Torres Cuevas:

Del solar, habanero de origen, de sus características, nadie escribió. Se le disputó el derecho a los negros a un espacio social pero nunca se habló de su espacio real. Más aún, se ocultó que personas catalogadas de blancas “vivían como negros”. Se discutió sobre leyes y derechos , pero nunca se expresó cuál era la verda-dera condición del solar habanero y de la población que en ella habitaba6.

Las únicas construcciones destinadas a albergar las cla-ses humildes son realizadas bajo la presidencia de José Miguel Gómez (1900-1913), de Gerardo Machado (1925-1933) y de Ramón Grau San Martín (1944-1948)7. La escasez de vivienda, los bajos salarios cobrados por la casi totalidad de los trabajadores, especialmente las mu-jeres, desemboca en una demanda aguda de alquileres modestos. La inmobiliaria se vuelve una actividad muy próspera para algunos a lo largo de la República, una de las principales fuentes de ingresos8. Las habitaciones más baratas cuestan entre 8 pesos y 12 pesos al mes9, un 37% del salario de los obreros, jornaleros, criados do-mésticos o trabajadores que se dedican a otras pequeñas actividades y cobran como mucho 45 pesos mensuales. En ciertos casos, como el de las mujeres que desempe-

ñándose como lavanderas, planchadoras, criadas ganan mucho menos, el alquiler puede representar la totalidad de los in-gresos. Los solares, casas de vecindad, ciudadelas, o cuarterías son términos que designan la vivienda popular urbana, utilizados a ve-ces como sinónimos, y empleándose uno u otro en función de las representaciones sociales que se vehiculan. El término solar suele remitir a la parcela de terreno en la que se construye o que se puede construir. Cristaliza todos los males económicos, so-ciales y políticos de la República. Lugares de miseria e insalubridad, los solares van a convertirse en el espacio “privado” de las mujeres humildes y sus familias.

Solares y casas de vecindadLos solares de La Habana son inmuebles concentrados en superficies reducidas,

compuestas de varios cuartos que dan a un pasillo cen-tral común para todos los habitantes en el que se en-cuentran los sanitarios, cuando los hay, y a veces un espacio para cocinar. Un solar cuenta entre 20 y 30 habi-taciones. Una casa de vecindad una docena, o poco más. Y la ciudadela es la forma más importante con un pro-medio de cien habitaciones. Por ello, el número de habi-taciones es el elemento fundamental para la clasificación de referencia. En 1919, el censo establece la existencia de 1 548 casas de vecindad10, en una ciudad que cuenta 363 406 habitantes. En 1945, existen más de 3 000 edi-ficios de este tipo, para una población habanera de 700 000 habitantes. Juan Chailloux Cardona, en su estudio, añade las viejas mansiones coloniales que eran habita-das por una sola familia, y que muy deterioradas, fueron subdivididas para albergar a mucho más de un centenar de individuos11. El autor repertortó 2 000 solares, con un promedio de 28 habitaciones, o sea más de 60 000 en la ciudad, donde cohabitaban unas 50 000 familias. La superficie de estos lugares no sobrepasaba los 16 metros cuadrados, y el artículo 50 del Reglamento Sanitario en vigor estipulaba que la superficie mínima era de 9 metros cuadrados. Muchos propietarios obviaban estas leyes y se encontraban solares en sótanos, con oscuridad total. Entre sus ocupantes, los de menores recursos eran ins-talados en rincones, donde la luz del día nunca llegaba, cerca de los sanitarios, donde respiraban emanaciones pestilentes. La expresión más sórdida de los solares se encuentra en calles muy concurridas, en medio de tien-das elegantes, como San Rafael u Obispo. Esos lugares tenían en común una insalubridad espeluz-nante, como el 16 de la calle Mercaderes que albergaba en 1945 129 adultos y 37 niños en condiciones infrahu-manas. En el barrio de Jesús María, los solares cercanos a la central eléctrica eran presas del hollín y del humo echado por el carbón quemado. En los cuartos, las pare-des, el techo, las literas y el suelo permanecían constan-temente cubiertos por una película de hollín12. He aquí la descripción de Juan Chailloux Cardona:

El cuadro no puede ser más deprimente. Apenas nos adentramos en un edificio de esos, quedamos inmer-sos en un ambiente denso, viciado. Niños sucios y harapientos, algunos sin haber aprendido a andar to-davía, se entregan a sus juegos con objetos llenos de porquería, en lo que llaman patio : más bien parece

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un túnel largo, estrecho, sombrío, o el fondo de una fosa formada por las paredes dos o tres pisos sobre el suelo. El pavimento hundido en muchos lugares, está cubierto de residuos hediondos. A veces nues-tra vista tropieza con esputos disparados al piso que nos estremecen de repugnancia […]. En derredor todo es miseria. Sillas rotas, bastidores deteriorados sobre cajones que sirven como lechos, fragmentos de mesa apoyados en la pared, agua en cubos de dudosa lim-pieza. […] Estos tugurios rivalizan con las bodegas de los barcos negreros durante el tráfico de esclavos. […] Además, es sorprendentemente ínfima la propor-ción en que se encuentran los inodoros en relación con el número de los vecinos en esos edificios. En los 50 solares investigados obtuvimos una proporción de uno por cada 36,7 vecinos; pero encontramos casos verdaderamente impresionantes […] en una casa de-terioriada de la calle 10 esquina a 25 en el Vedado ¡187 personas usaban dos inodoros!, porque el tercero estaba reservado a la familia del encargado.

En los 50 solares estudiados por el au-tor, vivían 434 criados, mujeres en su mayoría, con un sueldo promedio de 9 pesos mensuales, y algunas cocineras o criadas de mano que a duras penas alcanzaban los 5 pesos. Ahí vivían tan sólo un 2% de extranjeros, el 95,7% lo constituían los negros y mestizos. De hecho, los inmuebles colectivos dota-dos de condiciones más aceptables no alquilaban a personas de color, según un arreglo ilegal entre los propietarios a expensas de la ley que prohibe la discri-minación racial. A título orientativo, el solar llamado Carello exhibía un cartel en el que se podía leer “no se admiten perros ni negros”13.La pobreza reinaba en estos lugares dantescos con su corolario de enferme-dades, miserias y tragedias. Por lo ge-neral, la superviviencia era la primera preocupación de la población:

En el solar se comía mucha harina, sopa de menudo de pollo, arroz ama-rillo pero ni recuerdo de con qué, porque no se comía carne casi nun-ca, ni pollo, ni nada de eso, a veces algún pedazo de bacalao y también arroz y frijoles que era lo más fre-cuente. Por lo general, se hacía una comida el día. Casi todo el mundo cocinaba con carbón y algunos con luz brillante.14

La promiscuidad y la ausencia de vida privada Ser pobre en la Cuba republicana no sólo significaba vi-vir en condiciones deplorables, sino también renunciar a cualquier vida privada. Para las mujeres, esto tenía tanto más importancia cuanto que la esfera privada era un ele-mento importante de su entorno, especialmente cuando no contaban con la posibilidad de trabajar. En primer lugar, cada solar, cada edificio colectivo era vigilado por un encargado, persona pagada por el propietario, para que velara por sus intereses. No siempre vivía allí, pero su presencia cotidiana era obligatoria, como lo estipula el artículo 76 del Reglamento Sanitario. Casi siempre eran

españoles, no pagaban alquiler y cobraban el dinero de los inquilinos, lo que les permitía abusar y aumentar las mensualidades en beneficio suyo15. En caso de discre-pencias, podían echar a la calle a cualquiera. Y encima, la delgadez de las paredes, la estrechez de las habita-ciones, la convivenvia obligatoria en espacios comunes hacían de esas viviendas lugares públicos, donde había que redefinir constantemente lo privado y lo público, puesto que la vida de uno se hallaba expuesta a todos los demás miembros de la comunidad. Todos sabían quién sale, quién entra, a qué hora, con quién, y los vecinos estaban al tanto de las peleas o de los momentos más íntimos de las parejas. La promiscuidad resultaba una de las normas de la vida en colectividad en los medios des-favorecidos. En una sociedad caracterizada, al menos en apariencia, por su estricta moral, en la que las mujeres debían respetar ciertos principios heredados del patriar-cado y de la religión, que definen de forma maniquea a

las “honradas” y las “impuras”, vivir en los solares venía a ser cosa bien difícil. Aún más cuando se piensa que la intimidad es inconcebible dentro del único cuarto, com-partido hasta por diez personas.En 1902, la comisión de Higiene Especial de La Habana entrega un informe en el que estudia las causas de la prostitución en Cuba, y una parte del trabajo está dedi-cada a la promiscuidad. La descripción de la vida de una mujer obrera vale la pena de ser citada, por sintetizar de manera muy acertada lo cotidiano de las mujeres pobres:

Está en disposición de salir pero no hay trabajo. En sus horas de soledad, la acompaña alguna vecina, tal vez una miserable buscadora que la hace saber que hay casas en la ciudad donde discretamente se llega

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ya, se deja conducir. Se repite la historia eternamente dolorosa de Fantina16.

A continuación, el testimonio de Guillermina Pino Pin-tó, que creció en un solar de la Habana Vieja: “Nosotros vivíamos en el cuarto n°13 y éramos 8 personas, porque mi tío Félix, hermano de mi papá, también vivía con no-sotros. Se ponían sábanas para dividir el cuarto y tener cierta privacidad. En una cama grande dormíamos los cinco muchachos, en una columbina mi tío, y en otra camita pequeña los viejos.17” Muchas mujeres, por estar solas con sus hijos o por no tener suficientes recursos, tienen que prostituirse. Cuando ya no pueden estar en las casas de lenocinio, los bayús, cuando son demasiado viejas o enfermas para se-guir, tienen que recibir a los hombres en el solar, muchas veces en presencia de los niños.

María Elena tuvo que hablar con la encargada del so-lar donde ella vivía, para que le permitiera recibir a sus marchantes y a algún que otro amigo. Para ello tuvo que dividir el cuarto en dos, poniendo en el me-

dio el escaparate. Esto lo hizo para que sus dos hijos, el más pequeño, de cuatro años de edad, y el mayor, de siete, no vieran lo que sucedía del otro lado; por-que, sentir lo que pasaba en la otra mitad, seguro que lo sentían, a pesar de que ella les daba cocimiento para hacerles dormir como piedras18.

En 1902 por ejemplo, la policía detiene a varias prostitu-tas clandestinas, o sea, mujeres que no aparecen en los registros de la sección de Higiene Especial. La madre y sus dos hijas ocupan un cuarto tétrico. La menor, que no pasa de los 15 años, estaba en la cama con un cliente a la vista de toda la familia cuando la cogieron in fraganti. Cuando la policía le pregunta a la madre porque le había permitido a su hija que se prostituyera delante de ella y de su otra hija, ella contestó irónicamente que no había otro cuarto donde hacerlo.19

La mujer, pobre víctima de las representaciones socialesLa representación del solar es una construcción que

hunde sus raíces en la sociedad heredada de la época colonial, y que ha reproducido las dife-rencias iniciales. Dichas repre-sentaciones son pluricausales y desde su nacimiento, han res-pondido a intereses diversos. En la época colonial, la repre-senctación del solar es el resul-tado de la necesidad imperiosa de la oligarquía de marcar su diferencia con otros sectores. A través de las representacio-nes sociales, la condición de las clases humildes es cristalizada como algo natural. La pobreza es percebida como el resultado de características personales, lo que asegura la perrenidad del sistema de clases. Así, la representación del solar habanero sirve para legitimar las divisiones socio-económicas de la sociedad, y en este senti-do, la República no es más que el prolongamiento de la colonia, aunque se hayan modificado al-

gunos esquemas de manera superficial para adaptarse a las nuevas condiciones históricas. Bajo la República, sigue prevaleciendo la teoría según la cual el solar no nace de situaciones históricas concretas sino de la inca-pacidad de sus habitantes para salir adelante.Primero, son las características arquitectónicas que emergen en la creación de representaciones. El edificio es visto, y con toda la razón, como un lugar oscuro, húme-do, pequeño e incómodo, lo que refuerza la imagen peyo-rativa que se da a sus habitantes. La grosería, la envidia la vulgaridad, la promiscuidad, el desorden, los escánda-los, las actividades ilícitas como la prostitución, el robo, el mercado negro o el tráfico de drogas, la fiesta, la homo-sexualidad, la pobreza, el bajo nivel cultural y los vicios como el alcoholismo, son otras tantas características que se achacan a los habitantes de ese tipo de vivienda.Así, estos se convierten en paradigmas, en la síntesis de todas las conductas reprensibles en la sociedad. El tér-mino solariego ya sirve para referirse a un modo de ex-presión gestual, oral o física condenado por las “buenas

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normas sociales”, pero también para designar a perso-nas conflictivas, poco educadas, pobres y miserables. A través de esa imagen, habrá una retahila de personajes típicos que se van a asociar con el solar. El proxeneta, la mulata erótica, el delincuente, son personajes que llevan en sí toda la carga peyorativa de las representaciones so-ciales. A partir de ahí, se trata para los demás grupos sociales de vehicular un mensaje que incita a no imitar esas conductas y adoptar otras, consideradas como posi-tivas y admirables por el imaginario colectivo.El papel de la prensa, de la televisión, de la literatura y del arte es sumamente importante en la divulgación y la perduración de esas representaciones sociales. Como to-das las estructuras simbólicas, no son ajenas a la lucha por el poder que predomina en la sociedad republicana. Son un nuevo espacio en el que viene reformulada la he-gemonía de la clase dominante, deseosa de perpetuar y justificar las diferencias sociales y mantener una distan-cia entre los grupos. El orden social es mantenido en par-te gracias a las representaciones sociales, y las mujeres son víctimas también de esas construcciones simbólicas.Mariblanca Sabás Alomá, periodista, ensayista, figura de primer plano de los movimientos feministas progresistas en los primeros decenios del siglo XX, siempre se empeñó en denunciar las desigualdades e injusticias de las que sus coetáneas eran víctimas, reprochando a las feministas conservadoras el carecer de visión social, aferrándose a su posición privilegiada de mujeres honradas. En sus discur-sos, como en sus artículos publicados en revistas de re-nombre como Carteles o Social, su tono tajante y mordaz, su retórica acusadora, pusieron a la gente frente a una realidad discriminatoria y sin cuartel hacia una mayoría de cubanos pobres y privados de la menor consideración.En un artículo titulado “La mujer de solar”, publicado en

La Revista Blanca de Madrid el 15 de agos-to de 1932, estudia las representaciones de las que las mujeres son el blanco. Su iniciativa viene motivada por el discurso de un hombre político durante una sesión de la Asamblea Constituyente sobre el sufragio femenino. Ha-bía terminado con las palabras siguientes :Yo me opongo a la con-cesión del voto a las mujeres, porque ten-go una esposa e hijas por cuyo honor velar: jamás permitiré que ellas tomen parte en una cosa tan asque-rosa como es la polí-tica que nosostros los hombres practicamos. Y que será más asque-rosa todavía el día que las mujeres voten, por-que las únicas mujeres que harán uso de este derecho serán las mu-jeres de solares20.

Al preguntarle el general Generoso Campos Marquetti: “¿Qué cosa es mujer de solar?”, él sólo contestó: “usted lo sabe muy bien, compañero Campos Marquetti”.¿Que quería decir por mujer de solar? En realidad, se-gún Mariblanca Sabás Alomá, quería decir la mujer de color, la mujer negra discriminada y despreciada. Pero, el orador no podía darse el lujo de expresarse en términos racistas en plena asamblea constituyente. Hubiera des-encadenado la indignación en el pueblo cubano. Una vez más, la hipocresía moral característica de la República se evidencia y en términos de género, discrimina a la mujer por su sexo, su origen social y el color de su piel. Mujer de solar es sinónimo de “impura”, delincuente, lúbrica. La representación de la mujer de color sexualmente dis-ponible, erótica, creada en la época colonial con el apoyo de la medicina, del darwinismo social y de los esquemas esclavistas, no ha dejado de existir con el advenimiento de la República. En la mente de aquel hombre político, que representa a la clase dominante, no se puede diso-ciar el color de la piel de lo más bajo en la sociedad. La mujer de color no siempre viene de un solar y, por otra parte, la mujer de solar no siempre es de color. La perio-dista, para contestar sin rodeos a ese individuo dema-siado cobarde para expresar sus opiniones, da su propia definición de la mujer de solar:

¿Qué cosa es una mujer de solar?… Maltratada por la vida, pobre, enferma, oscura, sacrificada, ignorante, miserable, la mujer de solar —salvo algunas relativa-mente escasas excepciones— es, para la gran masa burguesa, algo así como “el detritus” de la sociedad. “Parecen gentes de solar” es el insulto preferido de la burguesía. Reverso de una medalla de ignominias cuyo anverso es “la alta aristocracia”. El solar es la gran matriz generadora de “carne de presidio y de lu-

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panar”. Pobreza no es —ni será nunca, jamás, así to-das las religiones habidas y por haber se empeñen en demostrarlo—, virtud. Ser bueno siendo pobre es un heroísmo sobrehumano. Pobreza —¡ahí está el solar proclamándolo a gritos! — es tuberculosis, pobreza es anemia, pobreza es un triste vaso de café con leche y un mal pedazo de pan después de ocho a diez ho-ras de trabajo, pobreza es el camino que conduce a la prostitución, al robo, al crimen. Pobreza es certidum-bre del imperio del Mal en la tierra.21

Las representaciones creadas por la burguesía hacen de las mujeres pobres seres sin valor que carecen de senti-do moral y de pudor. Son estigmatizadas por su pobreza y su color que muchas veces están asociadas, y desha-cerse de esa imagen negativa resulta casi imposible. La mujer pobre es tanto más víctima de las representacio-nes cuanto que tiene que enfrentarse a la imagen de la esposa y de la madre sanctificada en la alta burguesía, rica y blanca, cuando las representaciones achacadas a los hombres suelen ser menos humillantes. Las capas populares siempre han escapado en parte al dispositivo de “sexualidad” que regía estrictamente las clases altas, con el sistema de alianzas, de matrimonio legítimo y exi-gencias de fecundidad. Sin embargo, en Cuba, la emer-gencia del proletariado, sus condiciones de vida difíciles y el desprecio con el que va a ser tratado a lo largo del periodo republicano, muestran que los dirigentes distan mucho de tomar en cuenta su cuerpo y su sexualidad. Poco importa que esa gente viva o se muera ya que se “reproducen solos”, es por lo menos la imagen que tienen las clases privilegiadas de la población pobre y de los ne-gros. La sexualidad de las mujeres de color es desprecia-da, como herencia de las representaciones coloniales que consideraban a la mulata como una tentadora lúbrica, dotada de un apetito sexual sin límites.22

Esta imagen sigue vigente en la República. En la revis-ta Venus, que se define como “la revista atrevida… pero no inmoral”, publicada en los años 1940, la sexualidad es abordada bajo diferentes ángulos. Mientras que la so-ciedad se esconde detrás de la moral para resistir a los problemas económicos y políticos relacionados con la de-pendencia de los Estados Unidos, determinada prensa adopta un tono muy atrevido detallando la sexualidad y publicando fotos de mujeres desnudas. En un artículo titulado “La mujer frente al amor”23, un periodista, To-más Gatica Martínez, explica que la mujer cubana tiene que hacer la diferencia entre conquistar y seducir a un hombre. Según él, el término “conquista” conlleva la idea de ocupación militar, y un hombre conquistado es “una plaza tomada con todo su material de guerra, que se rin-de y que se entrega; pero que no desperdiciará la primera ocasión de recuperar su libertad”24.Y añade:

La mujer que conquista a un hombre, es el tipo de la mujer ambiciosa, imperativa, encaprichada. Casi siempre es de estatura pequeñita, de ademanes re-sueltos, más bien morena, cejijunta y de tranco duro. (…).La mujer que seduce es siempre un tipo de mujer bo-nita, de proporciones armoniosas, de temperamento pasional, de actitudes lánguidas, de brazos largos, de ojos intensos, irresistibles… ¿Cúal es el arquetipo de la mujer de cautiva? Leopoldo Stern cree que es más bien una mujer alta, ágil, de cabello oscuro y de ojos grises, de voz melodiosa, de sonrisa diáfana y de ma-nos clásicas. Gabriel Marteau señala el tipo de mujer de dimensiones proporcionadas, de tez blanca, de ojos

oscuros, de cabello castaño y de manos largas y ater-ciopeladas .25

Huelga decir que no pretendemos atribuir al autor de estas líneas intenciones o ideas racistas, pero su discur-so es el fruto de las representaciones sociales. Sin citar a la mujer de color, cuya presencia en la sociedad cu-bana es muy importante cuantitativamente, explica que las mujeres más respetadas, más capaces de conservar un hombre son de tipo europeo. Las conquistadoras son mujeres morenas, envidiosas, venales, y sus caracte-rísticas se acercan a las que se achacan a las mujeres de color. Inclusive, observamos que cuanto más suave, sometida, frágil, es la mujer, más éxito tendrá con los hombres, a diferencia de las mujeres de carácter, volun-tariosas y ambiciosas, cuyo destino es el libertinaje. El estatus social es sumamente importante ya que deter-mina la mirada de toda la sociedad sobre las mujeres, según la situación legal o las representaciones que la acompañan.Es una de las razones que llevan a las mujeres negras o mestizas a contraer matrimonio o unirse de manera con-sensual con hombres blancos. Bajo la República, a pesar de una considerable evolución en determinados sectores, las mentalidades siguen siendo las de la época de Cecilia Valdés, cuando adelantar la raza o blanquear la raza era el anhelo supremo de las mujeres de color. Unirse a un hombre más negro o del mismo color significaba dar a luz a niños que llevarían ese estigma su vida entera. El perío-do republicano reproduce dichas conductas sociales, el racismo exacerbado cierra todas las puertas a los negros, obligando a los individuos a ejercer los oficios más duros y vivir en los peores lugares. Resulta legítimo entonces que las mujeres de color traten de medrar y ascender en la escala social. No pueden hacerlo por los estudios o el trabajo, pues tienen que acudir al espacio privado para ser reconocidas en el espacio público. La periodista y es-critora Daisy Rubiera, al recoger el testimonio de su ma-dre Reyita en una conmovedora biografía, dio a conocer la vida de una mujer negra y pobre nacida en 1902. Ya desde la primera página, explica por qué nunca se quiso casar con un hombre negro:

Yo soy Reyita, una persona común y corriente. Una persona natural, respetuosa, servicial, honrada, ca-riñosa y muy independiente. Para mi mamá, fue una desgracia que yo fuera —de sus cuatro hijas— la úni-ca negra. Siempre sentí la diferencia que hubo entre nosotras; porque el afecto y el cariño de ella hacia mí no era igual al que sentía por mis hermanas. Me co-rregía en mala forma, a cada rato me decía: “La negra esta, la jocicua esta”. Yo fuí víctima de una terrible discriminación por parte de mi mamá. Pero si a eso se suma la que había en Cuba, se podrá entender por qué nunca quise un marido negro. Yo tenía una razón importante, que lo explica todo. No quería tener hijos negros como yo, para que nadie me los malmirara, para que nadie me los vejara, me los humillara. […]Por eso quise adelantar la raza26, por eso me casé con un blanco.27

Un poco más adelante, dedica un capítulo entero a este tema, titulado explícitamente “Por qué me casé con un blanco”:

Yo le tenía y le tengo mucha fe a la Virgen de la Ca-ridad del Cobre. Un día me arrodillé con su imagen abrazada y le pedí un marido blanco, bueno, trabaja-dor, sin familia que se avergonzara de mí por ser ne-gra. Y está de más decir que amo a mi raza, que amo

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a los negros, pero casarse con un blanco en aquella época era vital. La Virgencita me lo concedió joven, buen mozo, lindo, trabajador. Tenía muchas virtudes, no era fiestero ni tomador ni mujeriego.28

Un testimonio es elocuente, y lo es por dos razones prin-cipales. Muestra hasta qué punto ciertas mujeres negras se niegan a unirse a un hombre de su color, renunciando al amor si es necesario, y sobre todo cómo reproducen los esquemas racistas vehiculados por las clases domi-nantes, apropiándose de las representaciones sociales. Reyita afirma que ha sido afortunada, no por haber en-contrado un hombre blanco, sino por habérselo traido la virgen, como si no se lo hubiera merecido. Amén de que se felicita por tener un mardio blanco, trabajador, serio y no mujeriego, como si los negros siempre carecieran de estas calidades. El racismo desestructura las relaciones sociales y familiares en numeros casos.Casarse con un hombre blanco es una oportunidad para poder cambiar de estatus, de dar a sus hijos la posibili-dad de nacer más claros y ser reconocidos legalmente. Sin embargo, dicha unión legal entre dos seres de color distinto dista mucho de tener el impacto simbólico que tiene jurídicamente. En la realidad, la hipocresía obliga a tolerar las uniones interraciales, pero siguen siendo muy criticadas, comentadas, espiadas, por los demás miem-bros del grupo social al que pertenece el marido. Cuando Reyita se casa en 1923 con Antonio Amador Rubiera Gó-mez, joven telegrafista de 28 años, este decide presentar-le a sus padres que viven en Cárdenas. La reacción del padre, asturiano, y de la madre, dominicana, es de una extrema violencia. Al abrir la puerta y al escuchar a su hijo decirle “aquí está mi esposa”, la madre le contesta: “¿Cómo?, ¡una negra! A mi casa no entra”29, antes de dar-les un portazo.De la misma forma, después de haber vivido siete años en Cueto, se da cuenta de que los habitantes no la han aceptado todavía :

Cuando mi primer parto una vecina blanca me fue a ver y me llamó la atención el énfasis que puso cuando dijo : —¡Ay, qué prieto es el niño!— Y eso que los hijos de los negros nacen claritos y a veces blanquitos. El mismo día en que la blanca me fue a ver, pero por la tarde, llegó Marcelina, una vieja con la que me llevaba muy bien. Era una negra, sirvienta de la casa de unos blancos. Como en aquel lugar a casi todo el mundo le decían don o doña —don José, doña Amalia, doña Caridad— y yo veía que a mí no me lo decían, le pre-gunté: —Marcelina ¿Por qué si soy una mujer casada, y con un blanco, a mí no me dicen doña? —Ella sonrió con tristeza y me respondió: —¿Por qué te van a decir doña? A esa gente le dicen doña porque son blancas y tienen dinero; pero a tí, negra prieta —y casada con blanco, sí, pero pobre—doña de qué? ¡Reyita!30

La pobreza, lo hemos visto, es considerada por una gran parte de la clase dominante como una condición natural, que solo concierne a personas que se la han merecido, por su falta de virtudes morales, el color de su piel, o su baja preparación cultural e intelectual. Esta idea corres-ponde al darwinismo social, según el cual determinados gupos sociales son predestinados a la pobreza o a la in-ferioridad, y este tipo de discurso sirvió para justificar la esclavitud durante la colonia. Cuando en verdad se tendría que haber estudiado la pobreza como la conse-cuencia directa de la corrupción, de las maniobras poli-tiqueras de los gobiernos de turno, del capitalismo, y del sometimiento de Cuba a los intereses norteamericanos, los grupos dirigentes aseguraron la perduración del or-den social colonial creando y vehiculando representacio-nes sociales discriminatorias. “La mujer de solar” a la que hacía referencia el constituyente en plena asamblea a inicios de la República, era el producto de siglos de his-toria colonial, herencia de un pasado esclavista en que la mujer de color sufría una triple marginación, por ser

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mujer, negra y muchas veces esclava. La pobreza vino a sustituir la servidumbre, como vector excluyente e irre-vocable.

BibliografíaAlfonso, Ramón María, Memoria de la comisión de Higiene Especial de la

Isla de Cuba, La prostitución en Cuba y especialmente en La Habana, La Habana, Imprenta P.Fernández y Ca., 1902

Barcia Zequeira, María del Carmen, Una sociedad en crisis : La Habana a finales del siglo XIX, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 2000

Bourdieu, Pierre, La domination masculine, Paris, Editions du Seuil, 1998Castellanos, Israel, La delincuencia femenina en Cuba, La Habana,

Dorrbecker, 1929Chailloux Cardona, J.M, Síntesis histórica de la vivienda popular, los

horrores del solar habanero, La Habana, Jesús Montero Editor, 1945Fernández Robaina, Tómas, Recuerdos secretos de dos mujeres públicas,

La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984Lamore, Jean, “La mulata en el discurso literario y médico francés del

siglo diecinueve”, La Torre, Revista de la Universidad de Puerto Rico, Año I, N°2, abril-junio de 1987 -”De la virgencita de bronce à la femme cubaine ou la transmutation du mythe de Cecilia Valdés”, dans Femmes des Amériques. Actes du colloque international de Toulouse (avril 1985), Université de Toulou-se, 1986-”Acerca de algunas representaciones europeas de la mujer cari-beña en el siglo XIX”, en el coloquio Mujer, creación y problemas de identidad en América Latina, Roland Forgues Compilador, Uni-versidad de Los Andes, Mérida, Venezuela, Consejo de publicacio-nes,1999-”Facile/Fatale: représentations de la femme des Caraïbes dans le discours littéraire et artistique français du XIXe siècle”, dans Mythes

et réalités transatlantiques, Dynamique des systèmes de représenta-tion dans la littérature, Talence, Editions de la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 1997.

León Rojas, Gloria M., Jorge Risquet, Del solar a la sierra, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2005

Mirabal Patterson, Ania, Participación y Comunidad: la rehabilitación del barrio de San Isidro, Trabajo de Diploma, Universidad de La Habana, Facultad de Filosofía e Historia, 1998

Pizzi de Porras, Enrique, Las mujeres que matan, La Habana, Editorial Hermes, 1930

Rubiera Castillo, Daisy, Reyita, sencillamente, La Habana, PROLIBROS, 1997

Sabás Alomá, Mariblanca, “La mujer de solar”, en Feminismo, Santiago de Cuba, Editorial Mariposa, 2003

Periódicos:La Discusión, “Drama sangriento en San Nicolas”, jueves, 4 de abril de

1918La Discusión, “Un infanticidio en Cruces”, jueves, 4 de abril de 1918Gatica Martínez, T. “La Mujer frente al amor”, Venus, La Habana, Año I,

n°8, mayo de 1942

Notas1 P. Bourdieu, La domination masculine, Paris, Editions du Seuil, 1998.2 Ibid. p.1283 Juan.M Chailloux Cardona, Los horrores del solar habanero, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2008, p.864 Ibid., p.925 Para aislar al ejército libertador, el general Valeriano Weyler, mandado por la metrópolí, estableció los primeros campos de concentración, privando a la población de alimentos. Miles de familias campesinas pobres buscaron refugio en la Habana. Se amontonaron en portales, cuartuchos, o quedaron a la intemperie. Fue el mayor movimiento de migración interno que conoció la isla.6 Ibid, prólogo de Eduardo Torres Cuevas, p.XVII7 J.M.Chailloux Cardona, Síntesis histórica de la vivienda popular, los horrores del solar habanero, La Habana, Jesús Montero Editor, 1945. p.138 Sarrá, el mayor casateniente de la isla, llegó a tener 5 000 habita-ciones, seguido por Raúl de Cárdenas, vicepresidente de la República (1944-1948), con 4 000 habitaciones. Gloria M. León Rojas, Jorge Risquet, Del solar a la sierra, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2005, P.239 Ania Mirabal Patterson, Participación y Comunidad: la rehabilitación del barrio de San Isidro, Trabajo de Diploma, Universidad de La Habana, Facultad de Filosofía e Historia, 1998, p.4510 J.M.Chailloux Cardona, Síntesis histórica de la vivienda popular, los horrores del solar habanero, La Habana. p.9611 Ibid. p.10712 Ibid. p.10813 Ibid.14 Gloria M. León Rojas, Jorge Risquet, del solar a la sierra, op.cit, p. 2515 Ania Mirabal Patterson, Participación y Comunidad: la rehabilitación del barrio de San Isidro, op.cit, p.3816 Ibid. p.4317 Gloria M. León Rojas, Jorge Risquet, del solar a la sierra, op.cit, p.2618 Tomás Fernández Robaina, Recuerdos de dos mujeres públicas, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984 p.40. 19 Ramón María Alfonso, Memoria de la comisión de Higiene Especial de la Isla de Cuba, La prostitución en Cuba y especialmente en La Habana, La Habana, Imprenta P. Fernández y Ca., 1902, p.7820 Citado por Mariblanca Sabás Alomá, “La mujer de solar”, en Feminis-mo, Editorial Mariposa, Santiago de Cuba, 2003, p.80. 21 Ibid. p.81.22 Jean Lamore, “Facile/Fatale: représentations de la femme des Ca-raïbes dans le discours littéraire et artistique français du XIXe siècle”, en Mythes et réalités transatlantiques, Dynamique des systèmes de représentation dans la littérature, Seminarios y actas del coloquio in-ternacional celebrado en Talence los días 8 y 9 de diciembre de 1995, Talence, Editions de la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 1997, p.395-406. 23 T. Gatica Martínez, “La Mujer frente al amor”, en Venus, La Habana, Año I, n°8, mayo de 1942, p.11-1524 Ibid. p.13. 25 Ibid. 26 En Cuba, se solía llamar a un niño más “oscuro” que sus padres un “salto atrás”.27 D. Rubiera Castillo, Reyita, sencillamente, La Habana, PROLIBROS, 1997, p.17.28 Ibid. p.59. 29 Ibid.p.61. 30 Ibid.p.63.

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En aquellos procesos de las brujas de Salem que harían correr tanta tinta, que excitarían la curiosidad y la piedad de las generaciones futuras y se revelarían a todos como el testimonio más auténtico de una época crédula y bárbara, yo sentía que mi nombre solo figuraría como el de una comparsa sin interés. Se mencionaría aquí y allá “una esclava originaria de las An-tillas que practicaba seguramente el vodoo”. No se preocuparían ni de mi edad ni de mi personalidad. No se me prestaría ninguna atención.Desde finales de siglo, circularían peticiones, se emitirían juicios que reha-bilitarían a las víctimas y restituirían los bienes y el honor a su descenden-cia. Yo no sería jamás una de aquellas. ¡Condenada para siempre, Tituba! (Condé, 2010: p.175)

Ante el silencio de la historia, ante las lagunas que quedan en el discurso oficial, se levanta la novela de la escritora guadalupense Maryse Condé: Yo, Tituba, la bruja negra de Salem (1986). La obra adopta la forma de la novela testimonial femenina. A partir de la voz y perspectiva de Tituba, personaje con una múltiple mar-ginalización por su condición de mujer, negra, bruja, esclava, ágrafa y emigrante, logra derrumbar las visiones tradicionales de la novela histórica y dar una perspectiva otra. Se deja de lado la objetivad y el hecho comprobable para entretejer la razón y lo mítico, la realidad y la ficción, con el fin de acercarse a la experiencia subjetiva de una mujer en nombre de una memoria colectiva; lo cual provoca un cues-tionamiento de los presupuestos de la historia colonial. Si pensamos que Tituba cuenta sus memorias desde su perspectiva de bruja que es capaz de ver más allá, de estar en contacto con el mundo de los “invisibles” y desde su condición de “leyenda”, el relato establece en-tonces una forma de abordar la realidad a partir de la magia.En el texto Elogio de la Creolidad (1989), de Jean Berbabé, Patrick Chamoiseau y Raphaël Confiant, se resalta la importancia de vol-carse hacia la memoria colectiva para crear la historia antillana más allá de la historia de la colonización: “nuestra Historia (o nuestras historias) no es accesible en su totalidad a los historiadores. Su me-todología solo les da acceso a la Crónica colonial. Nuestra Crónica se encuentra por debajo de fechas, por debajo de los hechos enume-rados: somos un Habla bajo la escritura” (Bernabé, Chamoiseau y Confiant, 2013: p.59). Este “manifiesto” establece que una de las misiones de la literatura es dar a conocer los “héroes insignificantes”, los héroes que han sido olvidados por la Historia oficial. Dentro de este grupo entra sin dudas nuestra protagonista, personaje que tiene un mínimo de basamento histórico por lo cual Condé aprovecha “el olvido” de los historiadores ante la “insignificancia” de una esclava antillana, para crear ella mis-ma su versión de los sucesos. Santos García señala que la protagonista se sale del estereotipo del cimarrón rebelde y del criollo ilustrado, ambos personajes tipo que han servido para estructurar un discurso fundacional masculino del

Yo, Tituba, la bruja negra de Salem:

una reescritura femenina de la Historia

Daniela R. FernándezLicenciada en Letras

por la Universidad de La Habana, donde trabaja como editora

en su Dirección de Publicaciones Académicas.

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caribeña heredada de África, y desa-rrollada en la novela, de que la muer-te no supone una desaparición total, sino una nueva forma de vida, el úl-timo estadio del conocimiento. En el imaginario popular existe la creencia en una comunicación real entre vivos y muertos.Con respecto a la oposición oral-es-crito, Tituba dice: “No pertenezco a la civilización del Libro y del Odio. Los míos conservarán mi recuerdo en su corazón, sin necesidad alguna de grafías. En su cabeza. En su co-razón y en su cabeza.” (Condé, 2010: p. 266)Las dos formas (oralidad y escritura) constituyen maneras eficientes de transmisión del conocimiento. Para la cultura occidental la palabra escri-ta es sinónimo de lo culto, de lo dura-dero. Mientras que en ella se asocia lo oral con lo bajo o popular. Pero la tradición y la historia del esclavo se transmite de una generación a otra por vía oral, mezclando lo real y lo mitológico. La oralidad se erige como resistencia y supervivencia del negro y de su cultura. Uno de los variados aspectos en el que la mujer es discriminada obede-ce a su posición de “sabia”. Hester es una mujer instruida, pero sabe que los campos de la literatura y de la po-lítica les pertenecen a los hombres. Tituba es instruida por Man Yaya en los conocimientos ancestrales de las propiedades de las plantas y los ri-

le sirve para llevar el pasado al pre-sente y reflejar la teoría feminista que se debate en los círculos intelectua-les de la época y de la cual la obra se hace eco.En voz de la adúltera se refleja cómo la escritura está en manos de los hombres y cómo a ella le gustaría escribir un libro para exponer el modelo de una sociedad goberna-da y administrada por las mujeres, donde los hombres quedarían rele-gados a su función reproductora, lo cual recuerda el estilo de vida de las amazonas. Tituba, de manera joco-sa, manifiesta su interés y gusto por la sexualidad, lo que según Hester le impediría ser una feminista. Se es-tablece una oposición Tituba-Hester en cuanto a una comunidad de hom-bres y mujeres frente a una exclusi-vamente femenina.Se instaura, además, una diferencia entre la percepción que tienen del feminismo las mujeres blancas y las negras. No se puede olvidar que la primera corriente feminista solo te-nía en cuenta a un tipo establecido de mujer: blanca y de clase media (Hester); por lo que se dejaba de lado las particularidades y necesidades de la mujer negra y pobre (Tituba). El tratamiento que se da en la novela al tema permite subrayar las “deficien-cias” de ese feminismo y proponer otra actitud ante la discriminación de généro, racial y social. La mujer negra articula una solidaridad tam-bién con el hombre negro o el hombre marginalizado, en sentido general. A través de Hester, Condé efectúa una crítica a la escritura solo acce-sible a los hombres dada la normati-vidad política que privaba a las mu-jeres de una expresión escrita. Una forma de luchar contra ello está dada por la oralidad que mantenían los ne-gros esclavos, la cual Tituba repro-duce. Resulta interesante cómo en Yo, Ti-tuba… se da una superposición en-tre la voz autoral y la voz de Tituba en relación con el binomio escritu-ra-oralidad. Si bien da la impresión de que estamos ante un relato oral contado por su protagonista, hay que tener en cuenta que dicha supuesta oralidad ha pasado por la escritura de Condé (eso lo evidencian tanto la nota introductoria como la nota final, que provocan una ruptura en la ilu-sión dramática). Además, en el epí-logo descubrimos que estamos ante una narración hecha desde la me-moria de una muerta. Esto último lo podemos relacionar con la creencia

nacionalismo caribeño. En esta oca-sión, se persigue la conformación de una visión diferente del mundo a tra-vés de la palabra, ya sea oral o es-crita:

Maryse Condé, al intentar diluir la dureza de la escritura hegemó-nica y el pensamiento lógico-ra-cional, o los mitos fundaciona-les del héroe masculino, no solo re-escribe y ficcionaliza el discur-so histórico, sino que privilegia el discurso literario como aconteci-miento epistémico: el monólogo introspectivo, la intertextualidad, el anacronismo voluntario y la in-decibilidad del lenguaje. (Santos García, 2012: p. 146)

A partir del entrecruzamiento y la re-lectura crítica de documentos histó-ricos y literarios, como los anales del pueblo de Massachusetts, la obra de teatro de Arthur Miller: Las brujas de Salem (1953), la novela de Nathaniel Hawthorne: La letra escarlata (1850) y pasajes bíblicos, se evidencian las deficiencias de una escritura exterio-rista que deja de lado al sujeto otro. La intertextualidad historicista y el referente literario ya conocido son formas de validar el discurso al in-sertarlo en una larga tradición cano-nizada por la historia, a la vez que la cuestiona y la subvierte. Ejemplo de esto es el tratamiento que hace Condé de los personajes feme-ninos intertextuales. Hester, asocia-da con la famosa adúltera que lleva en su pecho la letra escarlata, cam-bia su papel de mujer engañada y abandonada que encuentra fuerzas para vivir en el amor a su hija, al de feminista inconforme con su socie-dad y capaz de suicidarse en estado de gravidez como símbolo de rebeldía y rechazo a un mundo patriarcal. Un proceso semejante ocurre con Titu-ba, pues si en la obra de Miller ter-mina por morir en la prisión de Mas-sachusetts, Condé le confiere una trascendencia más allá de la muerte y un papel activo en el futuro de su pueblo.El relato de Condé presenta un do-ble anacronismo: Hester pertenece a la primera mitad del siglo XVII y sus argumentos corresponden a los debates feministas que se estaban dando en el siglo XX en el momento en que Condé escribe su obra. Inclu-so transporta el lenguaje contempo-ráneo al pasado para introducir las nociones feministas con cierto tono de parodia. La autora altera los cá-nones de representación de la novela histórica tradicional. Pero este juego

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tuales mágicos; es lo que la mentali-dad occidental considera una bruja. Por lo cual, tiene que enfrentarse con todo un imaginario que se supone que ella encarna y que encuentra ri-dículo: el diablo con forma de macho cabrío que se anuncia bajo la forma de gatos negros, de ranas, de rato-nes; las brujas que se reúnen en el bosque a bailar, a sacrificar y devorar fetos y niños recién nacidos; que be-ben sangre y que vuelan en escobas; que atormentan y poseen a inocen-tes. La bruja negra de Salem termina por adoptar los consejos de John In-dio: el deber del esclavo es sobrevivir y no importa si para ello debe mentir y usar “máscaras” que lo inserten en la sociedad blanca. En la obra se ma-neja el contraste entre lo que se espe-ra que sea un negro y lo que en ver-dad es (desde el principio, Abena, la madre de Tituba, es comprada como entretenimiento porque se supone que siga una conducta que la haga divertida: bailar, cantar, jugar, con-tar historias; durante la fiesta de los negros en casa de Susana Endicott, la ama, siguen un comportamiento de burla y subversión esperado por los blancos).Si Tituba ha tenido una infancia triste marcada por la orfandad, la esclavitud y el aislamiento, la hija y la sobrina de Samuel Parris, el re-verendo, sufren una mutilación de las libertades que las mantienen en la condición de niñas. Al tener que regirse por un sinnúmero de reglas muy estrictas dictadas por la religión puritana, llevarán una vida similar a los esclavos en cuanto al fingimiento y la liberación. La comparación no es gratuita, pues la crítica ha visto una estrecha analogía entre la forma en que las niñas y los esclavos reciben la doctrina cristiana. Ambos grupos se someten a una mecanización del credo al no comprender la religión y a la amenaza del castigo físico median-te el azote. Tituba intenta quebrantar ese orden al narrarles a las niñas cuentos po-pulares caribeños (los de la araña Anancy, los de gagés, los de soukoug-nans, el de Man Hibé), al llevarlas a jugar, bailar y reír, al desatarles las ropas que ocultaban las promesas de un joven cuerpo de mujer y las ha-cían parecer unas ancianas. Las ac-titudes propias de la niñez son inter-pretadas por la familia conservadora como muestras de satanismos. A la mujer se le ha impuesto un pa-pel y un límite que debe respetar. Incluso en una sociedad donde el

blanco colonizador queda fuera, ha sido reducida a un objeto sexual. Lo llamativo de esto es que el resto de las mujeres parecen felices con esa condición, incluso Christopher con-sidera que lo más que puede querer una mujer es que se le satisfaga se-xualmente. Establece un paralelismo entre lo que significaría la inmortali-dad para el hombre guerrero y la se-xualidad para la mujer.Tituba que ha pasado por un proceso de madurez y aprendizaje, en el cual el viaje a Norteamérica ha influido en su cambio de visión del mundo, no puede contentarse con la posición a la cual se le quiere relegar. Se cues-tiona el papel de la mujer. No se con-forma con que no exista “la canción de Tituba” que el cimarrón quiso ne-garle. Todo el relato es “la canción de Tituba”. Condé le ha concedido el es-tatuto de “leyenda” que Christopher quería para sí. Manning señala el hecho de que Ti-tuba adopta el papel de una madre frente a personajes como Elizabeth Parris y Betsy. La maternidad estaría entendida desde la perspectiva de la mujer que protege y sana, muy re-lacionada con lo que concibe Tituba como bruja. Si entendemos la ma-ternidad en un sentido más amplio, Tituba quedaría en la posición de madre protectora de su pueblo. Una vez que se ha unido al mundo de los invisibles, cuida del bienestar de su gente, desde los pequeños detalles de la vida diaria (brindar alimentos, consolar, agasajar) hasta hechos de talla más trascendental, como fo-mentar las ansias de libertad de los hombres y las consecuentes rebelio-nes. La labor de Tituba se amplía, pero siempre bajo el precepto de la sanación y la curación.Al final de la narración la protago-nista declara: “Pues esta hija mía ha aprendido a reconocer mi presencia en el temblor del pelaje de un animal, en el crepitar del fuego entre cuatro piedras, en el fluir irisado del río y en el soplo del viento que despeina los grandes árboles de los cerros” (Condé, 2010: p. 270), lo que se aso-cia con la enseñanza de Man Yaya al inicio de la obra: “Me enseñó que todo vive que todo tiene un alma, un aliento. Que todo debe ser respetado. Que el hombre no es un señor reco-rriendo a caballo su reino.” (Condé, 2010: p. 41)Es decir, se asume una visión pan-humanista del mundo. La mujer que-da estrechamente vinculada con la naturaleza, con la capacidad de ver

una realidad más allá de lo concreto, de lo comprobable. Su sensibilidad y su subjetividad serán armas eficien-tes para la resistencia y transmisión de una historia, de un conocimiento que atraviesa el océano y se enraíza en la identidad caribeña.

BibliografíaBernabé, Jean; Patrick Chamoiseau y Raphael

Confiant (2013): Elogio de la Creolidad. Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana.

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Pocas veces se tiene la oportunidad de hablar sobre una serie tan incitadora a la reflexión como The handmaid´s tale. Salió al aire el 26 de abril de 2017 y desde antes ya era tema de numerosos artículos y entrevistas, donde se anunciaban las controversias que levantaría en el actual clima político. Basada en una novela homónima de Margaret Atwood, recrea las tensiones de un mundo decadente, obsesionado por el sexo y la pureza, mientras relata las adversidades que debe so-brepasar la protagonista. El propio género que la circunscribe es algo problemático. Alterna entre el drama personal, la ciencia-ficción, el thriller psicológico, la novela testimonial y a veces el panfleto. El tér-mino más ecuánime para equilibrarlos sería el de ficción especulativa, porque para terror de todos, habla de un monstruo invisible y real.Cuenta un futuro muy próximo donde el mundo se hunde en una terrible crisis de fertilidad ya que apenas un porcentaje mínimo de las mujeres pueden tener hijos sanos. Al mismo tiempo, los Estados Unidos sufren un golpe de estado por parte de una secta cristiana ultra ortodoxa, los Hijos de Jacob. Instauran una Teocracia de inspi-ración neo-evangélica: la República de Gilead, que es el escenario de trasfondo para la narración. En este contexto, las mujeres no pueden estudiar, trabajar, leer, tener dinero, salir solas de sus casas, vestir a su gusto, etc. Similar a lo que sucede en el ISIS1 de Siria e Iraq, los norteamericanos se han retrotraído a un puritanismo extremo con re-miniscencias al pasado de los Pilgrim Fathers del “Mayflower”. Gilead no tiene lugar para homosexuales, librepensadores, católicos y, como es de esperarse, mujeres emancipadas. Hay ejecuciones públicas y lapidaciones cotidianas, que poco a poco subsumen a las personas en la barbarie. Para lograr un efectivo sistema de control policial se han creado castas y estas se reflejan en el ropaje y sus colores. La trama sigue la vida de Offred (Elisabeth Moss). Offred es la compo-sición de la preposición Of, que indica posesión, y Fred, el nombre de su amo asignado (Fred Waterford, interpretado por Joseph Fiennes). Of-Fred, De-Fred, es su nombre de esclava. El verdadero, June, tiene que negarlo y esconderlo. Como pertenece al grupo de las poquísimas mujeres con capacidad de procrear fue raptada, reeducada y conver-tida en una Handmaid, criada. El papel de su casta es dar a luz hijos para los Comanders (Comandantes de los Fieles). Viven dentro sus fastuosas mansiones y una vez al mes tienen sexo con ellos. Durante una fría ceremonia el comandante y su esposa simulan copular en el lecho mientras la criada ocupa el intermedio entre los dos.La mayor parte de la narración sigue los pensamientos de Offred ex-presados mediante voz en Off. Se interrumpe con algunos flash-backs que brindan datos sugestivos sobre su vida anterior (editora, casada y con una hija), además de dilucidar un poco el lento proceso del cual surgió Gilead. El resto del reparto lo componen dos grupos: los residentes de la mansión de Waterford (chofer, cocinera, su esposa y el comandante) y la que fuera su familia (esposo, hija y mejor amiga).

La dicha de servir. The handmaid´s tale.

¿Por qué sí existe?

Jorge SánchezLicenciado en Historia del Arte

por la Universidad de La Habana. Curador y crítico de arte y cine.

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Con un amplio éxito tanto en el público como en la prensa especializada2, la serie retoma varios temas sensibles y los enfrenta de forma original. La mayoría de los escritos dedicados a ella se han enfocado en su vertiente vindicati-va-feminista, por oposición a la onda expansiva del presi-dente de los Estados Unidos, Donald Trump. Sus órdenes ejecutivas para limitar los derechos de las mujeres y su retórica pussy grabbing, han despertado ácidas contro-versias y comparaciones entre los ideales de la República de Gilead y el entorno del nuevo gobernante, orbitado por neo-evangelistas análogos a la antagonista: Miss Water-ford3 (Yvonne Strahovski). Varios periodistas han resal-tado el auge neo-conservador de los últimos años4 y han alertado sobre las conexiones entre los líderes evangelis-tas actuales y las nuevas figuras políticas de cabecera al prototipo de Ted Cruz. La pregunta que muchos se hacen es: ¿Puede pasar? ¿Puede un país liberal y moderno con-vertirse en una dictadura teocrática? Después de todo, una de las primicias de Atwood al escribir su libro fue no inventar nada, los horrores y las estructuras de poder narradas vienen de hechos verdaderos de la historia de la humanidad. Por lo cual un cierto grado de verismo y de posibilidad de repetirse subyace en el fondo. Gilead tiene mucho en común con ISIS, recuerda que no solo el Corán, sino también la Biblia puede ser abusada para excusar todo tipo inmoralidades, acordes con los están-dares modernos, gracias al simple acto de sacar citas de su contexto histórico. En ese sentido, la serie puede ser una moraleja dirigida a los cristianos que luchan contra la superstición armados de superstición, y condenan el islam mientras excusan al cristianismo. Pero ni siquiera la misma autora considera esa posibilidad en un hori-zonte próximo: “No es una predicción, porque predecir el futuro no es realmente posible. Hay muchas variables y posibilidades imprevistas. Digamos que es una anti-pre-dicción: Si el futuro puede ser descrito en detalles, tal vez no ocurra. Pero ese buen deseo no puede depender de sí mismo”5.

Tanto ella como otros analistas han señalado que son asuntos más complicados como el cuerpo y la libertad, los que componen el núcleo dinámico de la serie junto con la manera de abordarlos. The Handmaid es un caso raro dentro de la industria cinematográfica ya que prácti-camente todo su equipo de realización está compuesto de mujeres6, aborda problemáticas sensibles para las muje-res y emplea un lenguaje audiovisual feminista según las teorías cinematográficas de género. Reed Morano, quien dirigió los tres primeros episodios, se apoyó en especial en el director de fotografía Colin Watkin-son, para darle una peculiar forma de serenidad a la pe-sadilla de Gilead. Es esa pulcritud del regreso a las raíces, a una vida más simple y limitada, lo que hace todo tan aterrador. Puede que sea una dictadura brutal, pero como postal es encantadora. Ahora, ¿es posible hablar de una “mirada femenina”? De ser así, ¿a qué se parecería? La mirada masculina es el síntoma de un arte, cuyas normas fueron dictadas por hombres en una industria dirigida por hombres, para una audiencia definida mayoritaria-mente sobre preferencias masculinas. Refleja Hollywood y también la manera en que las mujeres son percibidas en el mundo de los hombres. No es cosa fácil sacudirse el patriarcado.En esta serie, donde el personaje principal tiene una gran carga, no siempre bien llevada, hay todo un despliegue de medios, para traducir su apreciación de lo que acontece. En consecuencia, se puede hablar de una mirada femeni-na-protagónica, perceptible en rasgos como cierta predi-lección por las texturas, los tonos de luz, la narración en primera persona, el uso de la voz interna (emulando la de un diario), etc. En todos los capítulos se puede distinguir una voluntad de hacer sentir la temperatura, la ansiedad de la claustrofobia o al contrario, la delicia de los espa-cios abiertos. Es una manera sinestésica de filmar, no tan centrada en la trama o la narración, sino en poten-ciar la capacidad de una imagen de transmitir una sen-sación. Promueve la identificación y la empatía hacia una

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manera específica de aprehender el mundo. Una experiencia a me-nudo marcada por observaciones pasivas y el ritmo del mundo do-méstico. Las escenas filmadas así dan una sensación de paranoia y distracción. Casi queriendo desar-ticular la manera habitual de se-guir la narración. Es la respuesta a una realidad donde el cuerpo, el valor primario de una persona, está constantemente vigilado. Si la mirada “masculina”, la habitual, desempodera, entonces esta mi-rada femenina de la protagonista reordena de nuevo el mundo en sus propios términos. Sin embargo, vale anotar que no está limitada a realiza-doras femeninas. Terrence Malick, Jean-Marc Vallée y Pedro Almodóvar la emplean tam-bién. De diferentes maneras, obvia-mente. Tampoco todas las realiza-doras trabajan de este modo. Es una estética discer-nible, cuando no difusa, y diferente que puede ras-trearse durante todo Handsmaid.La primera esce-na de Offred es un lentísimo traveling en zoom desde un plano amplio. Sentada en el asiento de la ventana, las manos sobre sus rodillas. Inmóvil, los rayos de sol se difuminan por toda la habitación y la rodean. Empieza la narración. Su voz en off, calmada y suave: “Una silla, una mesa, una lámpara, una ventana con cortinas blancas y cristal inastillable […] Pero no le tienen miedo a que huyas, una handmaid no llegaría lejos. Es a las otras escapatorias a las que le tie-nen miedo, las que puedes abrirte con un borde filoso o una sábana retorcida y una lámpara de araña”7. Durante la narración la toma permanece estática. El zoom es tan discreto y la luz tan opaca, que podría con-fundirse a Offred con el mobiliario. Invita a su mundo interno. Está catalogando su espacio, los peligros dentro de su mente. La toma subraya lo silencioso del decorado en contraste con la revolución de su interior. Esa intro-ducción condensa la intensión de toda la serie por sugerir una mirada femenina sobre la trama. Se define gracias a una acumulación de momentos, experiencias y revelacio-nes no pronunciadas e intraducibles. El lenguaje cinema-tográfico se despliega por esta vía en su mayor pureza: expresa lo que las palabras no pueden.La crítica Anne Helen Petersen en su ensayo The Radical Feminist Aesthetic Of “The Handmaid’s Tale” lo define así: “The Handmaid’s Tale no es una serie ‘para mujeres’. Pero aun así, se siente intencionalmente, radicalmente femeni-

na: Obsesionada, como su texto de base, en permitir a las mujeres habitar sus propias historias, en vez de ceder esa autoridad —la de narrar y ser narrado— a los hombres”8.Por tanto la visualidad es un eje medular para compren-der la construcción de sentidos en esta obra. Además de articular una gramática propia, capaz de ofrecer símbolos y metáforas originales, da pie para definir una estética singular, retomada en diversos aspectos. En particular, varios críticos han comentado la similitud entre la visua-lidad de la serie y las pinturas de Vermeer. Es un argu-mento válido para las tomas de exteriores y los paisajes que se aprecian de Gilead. La imagen parece detenida en una eterna primavera holandesa. Pero en relación con las escenas de interiores (las cuales engloban la mayor parte de la trama) sería más apropiado recordar el tenebrismo francés. En especial Georges La Tour y su Penitente Mag-dalena. Sus cuadros muestran bellas escenas íntimas de trabajo y discusiones anodinas. Recrean un universo ce-rrado, apenas iluminado por una vela, donde los vínculos interpersonales son la medida de todo. Similarmente en The Handsmaid, las relaciones domésticas y sus tensio-nes sintomáticas tienen implicaciones más allá de los me-ros actos. Un simple gesto de bondad puede decidir quién vive o muere; una sonrisa desplazada, la reclusión duran-te meses; y aceptar una galleta, la claudicación ante los opresores. El mundo de la república puritana parece ha-

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ber retrotraído las relaciones humanas y sociales a la úni-ca dimensión de la cotidianidad, a la vez que ha guardado fuertes ambigüedades. Ese rasgo es crucial, pues permite una transposición más transparente entre lo que se ve y sus sentidos simbólicos. Cuando Fred Waterford anima a su esposa a proseguir su carrera de activista conserva-dora, la cámara permite ver la contracción en su rostro. Ilustra no solo la ambigüedad de su actitud, sino la de sus iguales: Advenedizos que usan a quienes les rodean para lograr sus fines y luego desecharlos. Remite a su vez en segundo grado a una advertencia sobre la dialéctica de los movimientos extremistas: son un arma de doble filo y a menudo suelen decapitar a sus cabecillas más idealistas. Un factor esencial en la definición de la visualidad “pic-tórica” de la serie se debe al trabajo de vestuario. Su di-señadora, la reconocida Ane Crabtree, retuvo la idea de que en una sociedad de castas el vestuario juega un papel esencial. Define quién es quién y permite un monitoreo efectivo. Por ello diseñó los vestuarios con colores par-lantes. Las handmaids portan unos pesados atuendos, afines a los de las monjas, tocadas de un bonete, que les impiden ver a los lados (una metáfora sobre la vida de estas mujeres que no pueden ver sino en línea recta). Se distinguen gracias a un intenso rojo sangre, alusivo al flujo menstrual, el parto y María Magdalena. El icónico vestido es casi un personaje aparte. Las Marthas, amas de casa, usan un uniforme de sirvientas color marrón madera. Manifiesta su regreso a las prácticas manuales de la cocina. Las Esposas (Wives), mujeres de los coman-dantes, usan un intenso azul lapislázuli para remitirse a la Virgen María y acentuar la frialdad del trato hacia sus pares “inferiores”. Crabtree fue especialmente cuida-dosa al seleccionar unos tonos de rojo y azul que se en-cuentran opuestos en la gama de colores, para enfatizar la tensión entre ellas y sus deberes (María Magdalena y la Virgen María). En el caso de las Tías (Aunts), especie de perros guardianes entre las mujeres, eligió el caqui de las Camisas Pardas y un cuello con forma de vagina inversa significando su ausencia de feminidad. Según sus propias palabras: “les hice una vagina femenina invertida en el diseño del cuello de las Tías. Si lo miras con sutileza lo vas a ver (…) es mi manera de decir ‘jódete’”9. El color en Giliead no es solo control y estratificación. Más profunda aún, es la angustia visceral que trabaja a movimientos de esa índole ante la complejidad del ser humano. De-sea solucionar la variedad de opciones, las tonalidades de pensamientos e interpretaciones, porque tienden a con-fundir, égarer (extraviar en la realidad) el espíritu en una perpetua distracción. La respuesta de darles uniformes a todos es también proporcionarles un sentido fáctico a sus vidas; es vencer el caos y hasta cierto punto, “progresar”.Esa profundidad polifacética se revela casi por sí sola, es-pecialmente gracias a la fotografía. Se trata de un logro casi exclusivo de la estética y del lenguaje visual cons-truido en la serie. Con su claridad poética ayuda al espec-tador a entender que más allá de lo dicho con palabras, a menudo las imágenes “hablan” más. Revelan cómo las tensiones que nutren la trama apuntan a un estudio so-bre la libertad: su búsqueda y definición en un ambiente opresivo. Por tanto, además de la visualidad y de las implicaciones simbólicas e iconológicas que articula: ¿cuál podría con-siderarse el caballo de guerra libertario en esta serie? El cuerpo. Gilead es una tiranía de la nostalgia, denuncia las sociedades previas y las actuales que degradan a las mujeres con la pornografía y la moda. Su respuesta es

controlarlas al tiempo que las eleva. Fetichiza la materni-dad y alaba la femineidad, pero la define en términos de servicio a los hombres y los hijos. Es importante resaltar la similitud con movimientos cívicos de puritanos como el Woman’s Christian Temperance Union (surgido a finales del siglo XIX y todavía activo10) cuyo objetivo central es eliminar o controlar los consumos de alcohol para prote-ger a las familias. Dentro de esos movimientos, la libertad tiene un sentido muy diferente al comúnmente estableci-do, pero muy en sintonía con el de Gilead. La mayoría de las personas la entienden en términos de la posibilidad de hacer y deshacer a su gusto. Pero según los puritanos se trata de ser “liberados de la tentación” para cumplir los deberes de padres, madres, hijos y ciudadanos. La mejor ilustración puede ser la llamada Ley Seca, que “liberó” a los Estados Unidos de la tentación del alcohol durante una década.En la novela, Offred puntualiza la reinterpretación del pa-pel de las mujeres en la estructura Gilead: “Somos conte-nedores, solo el interior de nuestros cuerpos es lo que im-porta”11. Las mujeres de ese nuevo mundo son reducidas a poco más que sus cuerpos. Mientras aquellas incapaces de procrear o adaptarse a la subordinación son tachadas de no-mujer. Su ausencia de productividad puede tradu-cirse en una deportación a las colonias penales o la escla-vitud en prostíbulos. Consecuentemente The Handmaid’s Tale puede entenderse como una historia sobre la pérdida del cuerpo y las formas de luchar por su recuperación. Foucault en Vigilar y castigar analiza la manera por la cual el cuerpo ha dejado de ser, en las sociedades moder-nas, el receptáculo del castigo (aunque la serie muestra muchos de ese tipo) para convertirse en “oportunidad” de adaptación. Según el filósofo, el hombre moderno está condenado a funcionar dentro de la sociedad. Cuerpo y mente deben ser transformados y corregidos, “liberados” en este caso, con miras a convertirse en máquinas pro-ductivas (de bebés). Si no pueden funcionar de manera eficiente, dejan de ser humanos y se les destierra a las clínicas mentales. Los paralelismos metafóricos son evi-dentes, la República de Gilead actúa a la manera de una gigantesca institución correccional moderna, pero con look de la Inquisición. Ahí se centra parte de la crítica que argumenta The handmaid... El cuerpo, femenino o no, es también un terreno de lucha.Quedar embarazada es reiteradamente abordado desde diferentes perspectivas encontradas: puede ser una con-dena, pues consiste en procrear para los opresores sin esperanzas de recibir alegrías o compensaciones en el fu-turo, dado que el infante es sustraído a los pocos meses. Amén de ser el resultado de una violación. Pero por otra parte, es un ticket de gracia. En la retórica de Gilead, la maternidad es idolatrada y promocionada en tanto la verdadera razón de ser de las mujeres “de verdad”. Impli-ca gratificaciones de todo tipo, adulación general y tratos exquisitos. Entonces habría que hacer la siguiente pre-gunta: ¿de qué forma asumir la maternidad en tales con-diciones? Como siempre, la verdad se resiste a las simplificaciones. No hay una respuesta concreta, blanco sobre negro. Es en última instancia una elección personal. ¿Aceptar el so-borno de unos meses alegres y cómodos u oponerse hasta las últimas consecuencias? La Handmaid Ofwarren/Ja-nine (Madeline Brewer), ilustra cabalmente esa dicotomía y la sufre a la vez hasta su triste desenlace. Aunque la serie aún no ha terminado y debe responder a varias in-terrogantes, la última escena en la que Offred es llevada

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por la policía secreta, brinda una inteligente respuesta existencialista, su monólogo de cierre está muy en sinto-nía con la reflexión desarrollada durante el Viaje al final de la noche de Céline. Como el doctor Bardamu, sufre un cambio de su percepción del mundo. Acepta que la oscu-rida se cierne cada vez más sobre el destino del hombre, asume lo absurdo de la naturaleza humana, se resigna a su incongruencia visceral y se convence de que toda exis-tencia, la suya en particular, es furtiva.Sin dudas, el tema de la maternidad es un punto álgido en la narración, permite en particular explorar una polémica espinosa y de actualidad: la subversión del feminismo. O para ser más precisos, de su retórica12. En la República de Gilead existe un discurso feminista, por muy contra-sentido que suene. Las mujeres son subyugadas y reduci-das a sirvientas con diferentes grados de responsabilida-des dentro del sistema de castas, pero cada cual cuenta con un coto particular de libertad y realización. Para las Marthas es la libertad de poder regresar a las tareas del hogar. Las Tías tienen el deber y el privilegio de proteger a las mujeres y controlar a los hombres: sirva de ejemplo, la escena del capítulo primero donde las handmaids deben apalear a un violador hasta la muerte. En cierta manera es un fascismo bíblico edulcorado gra-cias a la apariencia de un falso feminismo, pero efectivo porque reclama ser la respuesta a los temores de sus víc-timas. La parábola de esta filosofía es Miss Waterford. En el pasado eligió una vida de notoriedad y activismo social (su carácter fuerte y su aplomo se yuxtaponen al oportu-nismo sibilino de su esposo). Irónicamente el mundo que quiso construir no puede coexistir con aquel que permi-tió el desarrollo de su carrera. Vive una no-vida entre las sombras de su mansión, esperando detrás de la puerta mientras se celebran reuniones y debates donde antes ella era una figura destacada. Es una advertencia, no solo orientada a sus contrapuestas feministas, sino también para las mujeres conservadoras. Lo que tanto desean y abogan, puede convertirse en su propio suplicio. El otro caso notorio es la Tía Lydia (Ann Dowd), feroz adoctrinadora de Offred y segunda antagonista de la se-rie, ella tiene el poder de atacar a las otras mujeres con un táser (arma de electrochoque) de ganado y se encarga de coordinar (y reducir) sus vidas fuera de los hogares. Ella y Miss Waterford son la prueba de que las mujeres están representadas en la estructura de poder de Gilead. Si el feminismo es solo representación, elección y cierta for-ma de empoderamiento, entonces resulta difícil tachar a Miss Waterford y la Tía Lydia como no-feministas. Gilead sacraliza la maternidad hasta mediante el vocabulario bá-sico. En vez de “buenos días”, las handmaids se saludan diciendo: “Bendito sea el fruto” y se responden “Que el Se-ñor lo ilumine”13. ¿Acaso eso no es enaltecer las mujeres y darles un sentido divino a su existencia? El éxito más sutil de esta dictadura neo-evangélica radica en secues-trar el lenguaje libertario de los movimientos progresistas (el femenino en especial pero no el único) y transformarlo para sus propios intereses.Feminismo, ecología, derechos cívicos, significan algo. Permitir a una mujer anti-elección llamarse feminista por el mero hecho de tomar la palabra, es ceder un campo político indispensable. Sin sentido político, “feminismo” o cualquier causa, se convierten en un término subjetivo a reutilizar con cualquier agenda. La Tia Lydia dice: “Esto puede no parecerles común a ustedes ahora, pero lue-go de un tiempo si lo será”14. Aceptar el trato inhumano dentro del abanico de opciones es darle la oportunidad de

normalizarse, de colarse y camuflarse. Ese es el objetivo final de los fundamentalistas. Piden a las personas que sufran miles de vejaciones y les dicen que eso es libertad. Lo promueven llamándolo feminismo, “empoderamiento” o “elección”. Pero, ¿cómo se ha llegado hasta tal punto de tergiversa-ción? ¿Cuál es el punto de partida desde el cual se pueden construir discursos tan elaborados y multiformes sobre el destino humano? Esa pregunta es la clave para entender porque Gilead es “real”.Una respuesta evidente viene a través del chofer de la familia Waterford, Nick (Max Minghella), la subtrama de su incorporación a los fundamentalistas ilustra cómo en tiempos de crisis e inestabilidad, personas decentes y de principios son enroladas por corrientes que ofrecen pan y salvación, a cambio de la entrega a su causa. Pero eso es solo un método de reclutamiento, no explica cómo se construyó la fortaleza ideológica de los Hermanos de Jacob.Make Gilead Again sería entonces el posible motto al que enfrentarse. Ojalá fuera tan simple. The Handmaid... no es tanto una profecía, sino más bien un estudio del proce-so a través del cual las personas deciden aceptar lo abo-minable dentro de la costumbre, hasta que un día miran atrás y ven con malos ojos aquella época de libertades, fueron los malos tiempos de antes. Cuando un texto ar-tístico se subordina a un grupo de preceptos preestable-cidos se le suele llamar panfleto. No es menos cierto que los largos monólogos de Offred, la visualidad de la serie y los temas abordados tienden a facilitar la consideración desde tal perspectiva. Por eso, la mayoría de los artículos dedicados a la serie la han “secuestrado” en función de transformarla en un arma del feminismo contemporáneo, para luego atacar con ella a figuras políticas actuales. Son opiniones válidas y de cierto valor, pero dejarles el monopolio sería restarle amplitud al texto de base. The Handmaid´s Tale es una historia dedicada a la libertad y la resistencia, casi en sintonía con el existencialismo combativo de Sartre. Más allá de la lucha contra Gilead, de la negación a ser reducida a la esclavitud y la fantas-magórica guerra entre libertadores y opresores, la serie se ofrece como ilustración para discernir y combatir estrate-gias de dominaciónAlgo que sorprende si se tiene en mente la experiencia anterior de Afganistán y los talibanes, es la ausencia de esposos o carceleros, lo que recalca el hecho de que el patriarcado no es una filosofía exclusiva de un grupo de activistas. El patriarcado es la lógica del sistema donde se mueven los personajes y el refugio de algunos más cíni-cos. Una sociedad liberal puede instaurar la cultura PC (Politicaly Correct) que promueve en alta voz la inclusión, el respeto y la igualdad. Durante casi una década Esta-dos Unidos fue la nación abanderada de tal política al transformarla en regla general para los sistemas de edu-cación y comunicación masiva. Sin embargo, numerosos académicos e investigadores de prestigio como Allen R. McCommel, Anna Merrit, Benoît Monin, Daniel Effron, Mari Matsuda, Robert J. Rydell y Sian L. Beilock, han de-batido y criticado sus efectos negativos15, acusándola de transformarse en una moda del vocabulario que más que corregir, encubre los males y estigmas que combate. En Europa Slavoj Zizeck fue más incisivo en su investigación y advirtió su potencial vertiente frívola, su adaptación al capitalismo liberal que la transforma en una comodidad para el consumo cotidiano, mientras tanto los verdaderos problemas siguen sin resolver, latentes.

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Esta ambigüedad se aborda en el particular estilo de la serie, en la relación entre Offred y el Comandante Wa-terford. Cuando nadie mira, la admira y la fetichiza a la vez que infantiliza sus deseos de libertad. Los flash-backs que reconstruyen la vida anterior de Offred y su familia, subrayan el renacer gradual del sexismo y la discrimi-nación. Ocurre una crisis, un atentado y la muerte del presidente. Esa es la excusa para el golpe de estado. Pero fue la gente la que cambió y se radicalizó sin dejar que se notara desde fuera. La serie rezuma rasgos similares a experiencias ante-riores en la historia de la humanidad: el puritanismo de los primeros colonos de Estados Unidos16, las ablaciones femeninas para castigar la homosexualidad, los mencio-nados neo-evangelistas, el secuestro de bebés en Argen-tina, los programas lebensborn de los nazis, la STASI y la redistribución de las propiedades de la antigua clase dominante por la nueva en Europa del Este, ISIS… Es una lista lamentable.Según estos referentes, Gilead tiene un carácter de posi-bilidad no despreciable. Es un hecho alarmante sobre el cual muchos periodistas y críticos han insistido. Pero las comparaciones pueden inducir a una trampa. La Repú-blica de Gilead es estudiada y comprendida según este esquema a la manera de una aberración propia de las sociedades modernistas. Un renacer del Tercer Reich en pocas palabras. Se sobreentiende entonces que cumple con el axioma de vanguardia y por lo tanto se autoasume como el triunfo de la Historia. Eso es confundir forma y contenido. Siguiendo ese camino se buscaría a Gilead en grupúsculos extremistas tipo el KKK (Ku Klux Klan) que también se apoyan en la Biblia (Génesis 9.27). Hay que prestar atención a la retórica de los comandan-tes. Para ellos Gilead es un acto de purificación: de las toxinas alimenticias, de las vestiduras, de los falsos cre-dos y por supuesto dentro de sí17. Durante el juicio al comandante Putnam acusado de lujuria, este se auto-in-culpa al estilo de las víctimas de las purgas estalinianas.

Acepta todo con la esperanza de salvarse y regresar a su hogar. Sin embargo, hay una de las auto-inculpaciones que resalta: “He mancillado el sagrado convenio entre yo, mi patria, mis hermanos y Dios Todo Poderoso”18. Es casi textualmente la misma fraseología sobre la que se basa el principio del Excepcionalsmo Americano. El guiño más claro de la serie a una de las fuentes originarias de esa tiranía. Los Hijos de Jacob no se consideran una “novedad” den-tro de la historia de la humanidad. No interpretan su vic-toria como resultado de un proceso vanguardista a través del cual descubrieron los verdaderos engranajes secretos del mundo. Son modestos en ese sentido. Al contrario de los ismos políticos, consideran que han rescatado lo mejor del pasado de la humanidad. Algo parecido a las declaraciones de neo-evangelistas reclamándose descen-dientes directos de los primerísimos cristianos. Tal varia-ción puede parecer un tecnicismo bizantino del mal, pero es crucial para comprender por qué la imaginada tiranía es bien real. Los creadores de la serie y Atwood supieron situarla, mediante alusiones ingeniosas, en un plano mu-cho más profundo y escabroso que un simple manifiesto escrito. Gilead existe debajo del manto freático del pensamiento cultural norteamericano, es una corriente más profunda y sinuosa. Puede parecer una reencarnación con visos tota-litarios de la “ciudad en la colina” augurada por John Win-throp en 1630. Pero va más allá. La adaptación televisiva enriquece el texto de base gracias a las reapropiaciones de los discursos feministas, evangélicos, conservadores, pu-ritanos e incluso ecológicos. Sobrepasa los ismos y abarca un espectro aún mayor. En palabras de Slavoj Zizeck: “Así funciona toda ideología, no es solo su significado, funcio-na siempre además como un contenedor vacío, abierto a todo sentido posible. Es como esa sensación visceral que sentimos cuando experimentamos algo patético y decimos: ‘Dios mío estoy tan conmovido, hay algo tan profundo’ pero no sabemos cuál es su profundidad, es un vacío”19.

Margaret Atwood, la reconocida escritora canadiense, autora de la novela The Handmaid’s Tale.

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Gilead es para el espectador un patrimonio común y, en consecuencia, es más difícil de erradicar. Subsiste en tanto sistema ideológico polimorfo. Cada tanto emerge a modo de géiser (Jonestown, Waco, los Montana Freemen, y otros tantos) y crea una breve ebullición de sangre. Por ello no se debe esperar a que aparezca de la nada y enton-ces, luchar la batalla del bien contra el mal. Al contrario, habría que prevenir y seccionar su evolución. Este no es un ensayo sobre una supuesta perversidad con-sustancial de la nación norteamericana, ni pretende demos-trar que es su esencia vitalicia. Mira más allá. Veinte años atrás nadie hubiera creído que de la moderna sociedad siria pudiera surgir algo tan inhumano como el Daesh. Pero allí estaba. Todas las naciones tienen su doppelgänger mons-truoso, que duermen e incuban hasta el día propicio.

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Notas1 También conocido como Estado Islámico o Daesh.2 Junto a doce premios, de los cuales ocho Emmy. 3 Kellyanne Conway, Michelle Duggar, Paula White y Tammy Faye Bakker en especial. Aunque es importante mencionar su antecedente más reconocido, Phyllis Schlafly, sobre el cual Margaret Atwood se inspiró inicialmente.4 Abigail Chandler, Anne Helen Petersen, Claire Nally, Emily Nussbaum, James Poniewozik, Jane Mulkerrins, Moira Weigel, Ross Douthat, Wendy Squires, et. al.5 “It isn’t a prediction, because predicting the future isn’t really possible: There are too many variables and unforeseen possibilities. Let’s say it’s an antiprediction: If this future can be described in detail, maybe it won’t happen. But such wishful thinking cannot be depended on either”. Traducción personal. Margaret Atwood en What ‘The Handmaid’s Tale’ Means in the Age of Trump. www.The New York Times.com. 10 de mar-so de 2017. Consultado el 24 de Octubre de 2017.6 Las productoras son Elisabeth Moss y Margaret Atwood, la direc-tora de los tres primeros capítulos: Reed Morano, La diseñadora de vestuario es la veterana Ane Cabtree y las principales estrellas son: Elisabeth Moss, Yvonne Strahovski y Samira Wiley. Todas reconocidas por interpretar personajes de carácter fuerte o feministas.7 “A chair, a table, a lamp, a window with white curtains, and the glass is shatterproof (…) But it isn’t running away they’re afraid of...it’s those other escapes, the one you can open in yourself given a cutting edge, or a twisted sheet and a chandelier”. Traducción personal.8 “The Handmaid’s Tale is not a “woman’s television show.” But it, too, feels purposefully, radically feminine: obsessed, like its source material, with allowing women to inhabit their own stories, instead of ceding that authority —to tell, to be told— to men”. Traducción personal. Anne Helen Petersen en: The Radical Feminist Aesthetic Of “The Handmaid’s Tale”. www.BuzzFeednews.com. 12 de Junio de 2017. Consultado el 4 de Septiembre de 2017. 9 “I did an inverted female vagina in the design of the Aunt’s collars. If you look subtly, you’ll see that (…) it’s sort of my way of saying, «Fuck you»”. Traducción personal. Entrevista a Ane Crabtree por Jamie Lincoln en The Handmaid’s Tale: The Hidden Meaning in Those Eerie Costumes. www.Vanity Fair.com. 24 de abril de 2017. Consultado el 18 de octubre de 2017.10 Sobra decir que se revindican ferozmente feministas y cristianas, aunque la mayoría de los intelectuales feministas están en desacuer-do con su definición de feminismo.11 “We are containers, it’s only the insides of our bodies that are impor-tant”. Traducción personal. The Handmaid´s Tale. Margaret Atwood, Edit: Melchior Matthew, Canada. Documento digital, 2006.12 Aunque también hay todo un discurso ecologista y anticapitalista que pretende hacer de Gilead una nación “verde” en el sentido más estricto. Pero por ahora, la serie solo ha esbozado algunos de sus con-tornos. Sería preferible aguardar las próximas entregas para abordarlo con mayor conocimiento de causa. 13 “Blessed be the fruit/May the Lord open”. Traducción personal. 14 “This may not seem ordinary to you now, but after a time it will”. Traducción personal.15 Véase la investigación de Anna Merrit, Benoît Monin y Daniel Effron: Moral Self-Licensing: When Being Good Frees us to be bad. De la Univer-sidad de Stanford.16 Sobre los cuales Margaret Atwood ha comentado en varias ocasio-nes, que la imagen actual de ellos es una edulcoración simplista de una de las sociedades más represivas de la historia moderna.17 En los capítulos finales se descubre por diálogos, intrigas y deten-ciones, que una depuración interna se lleva a cabo contra los “corrom-pidos” de la cadena de mando.18 “I have besmirched the sacred covenant between me, my country, my brothers and God All Mighty”. Traducción personal. 19 Slavoj Zizek en La guía pervertida de la ideología. Filme de Sophie Fiennes. Reino Unido, 2012.

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Creado en 1967 —hace cincuenta años, se dice fácil— para dotar de una dirección centralizada a las editoriales cubanas, el Instituto Cubano del Libro1 agrupó en su Departamento de Traducciones a un equipo de profesionales de reconocida competencia, quienes rea-lizaban versiones desde varios idiomas para cubrir las necesidades de las editoriales que formaban parte del ICL. El Departamento tuvo varias sedes y jefes, la última de ellas ubicada en el Palacio del Se-gundo Cabo, en O’Reilly número 4, esquina a Tacón, bajo la dirección de Daniel Rey Díaz.Un enclave intercultural en el corazón de La Habana: eso fue el De-partamento de Traducciones, cuya historia merecería una investiga-ción a fondo, en la que se destaque la contribución de los traducto-

res del Departamento a la divulgación de las literaturas del Tercer Mundo y Europa del Este, de las cuales se publicaron en Cuba

muchas obras en primeras (y a veces únicas) traducciones al español. Antes de recibir sus Premios Nobel, los africanos

Wole Soyinka y Nadine Gordimer eran conocidos del lector cubano, al que también le eran familiares nombres como

Chinua Achebe, Usmán Sembén, Mohammed Dib, Aziz Ne-sin, Karel Capek e Ismail Kadaré, entre otros. Todo gracias

a la dedicación y empeño de los trabajadores de aquel De-partamento, que debe ser recordado por su importancia

para la historia de la traducción y del movimiento editorial en Cuba.

Cuando en 1977 llegué al Departamento, este formaba parte de la Empresa de Servicios Editoriales, con sede

en Belascoaín entre Neptuno y Concordia, y era una pequeña Babel donde se traducía del inglés, el fran-cés, el alemán, el italiano, el portugués, el ruso, el polaco y el checo, y tal vez de alguna otra lengua. Tra-ductores de larga trayectoria en el oficio compartían

su experiencia y sus conocimientos con los jóvenes que se iban sumando a un colectivo que en su época dorada llegó a reunir a más de 20 trabajadores, en una plantilla que tuvo el alto honor de contar entre sus miembros nada menos que a Virgilio Piñera. Con

él coincidí poco tiempo, y lo recuerdo como una persona callada, de ejemplar sencillez: ese “hombre distinguido” del que hablara en el poema “Isla”, escrito poco antes de su muerte.En el Departamento no sólo se traducía, sino que también se revisa-ban traducciones, ajenas y propias; durante largo tiempo esta tarea se realizaba a dúo entre dos traductores de la misma lengua, un estilo que abreviaba el tiempo de revisión y beneficiaba al traductor menos experimentado, permitiéndole aprender de sus colegas. Esto me ocurrió cuando, recién llegada al Departamento, cotejé con José Rovira la versión desde el alemán de las Biografías de químicos cé-lebres, libro que no recuerdo haber visto publicado2. Por su parte,

Un enclave intercultural en La Habana:

Mis experiencias en el Departamento de Traducciones del ICL

Olga Sánchez GuevaraEscritora y traductora.

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la colega Carmen Suárez León cotejó sus primeras traducciones del fran-cés con Virgilio Piñera y otros.Durante mucho tiempo, la traduc-ción de literatura infantil fue uno de los grandes campos de actividad del Departamento: una ventajosa políti-ca de coediciones con editoriales de los países socialistas beneficiaba a la editorial Gente Nueva y a otras; y nuestras versiones de obras para ni-ños y jóvenes cruzaban el Atlántico en cuartillas pautadas, mecanogra-fiadas en viejas Underwood o Remin-gton (la era digital aún estaba lejos), para regresar convertidas en colori-dos libros, tantos, que es imposible recoger aquí una muestra, siquiera de los más significativos. Sirvan de ejemplo El calesín de Terioja, Las aventuras de Dennis y La buena due-ñita, traducidos del ruso por Natalia Labzóvskaya, Mabel Santos y Marcia Gasca, respectivamente; del inglés, Cuentos del mar de ámbar, por Lidia Pedreira, y una versión para jóvenes de la Ilíada y la Odisea, por Daniel Rey; del polaco, Los tigrecitos, por Anna Gadomska Rodés; del che-co, Los instrumentos musicales, por Amado Córdova; del alemán, El cum-pleaños de Hoyitos, por Fernando Martínez, y Delia se va sola a casa, por Teresita Portuondo, así como Las perlas de la sirena verde, de Rainer Kirsch, por Olga Sánchez Guevara. Publicado también por Gente Nueva, Cuentos y parábolas, de León Tolstói, en traducción de la ya mencionada Natalia Labzóvskaya, mereció premio IBBY. La lista, aun incompleta, sería interminable.La unificación alemana y el derrumbe del campo socialista trajeron consigo el final de las coediciones, y muchos libros bellos e importantes quedaron en un limbo de donde no ha sido po-sible rescatarlos: así ocurrió con Pa-lomar en la pradera amarilla, novela para jóvenes también vertida del ruso por Labzóvskaya, y con tres títulos del alemán: Fuga a las nubes, dramá-tico testimonio de una madre sobre el suicidio de su hija; El pastor y las tres bellas diosas, un libro de arte para niños con reproducciones comenta-das de pinturas de grandes maestros, y la excelente colección de cuentos fantásticos Encuentro en la luz, en traducciones de Fernando Martínez, Olga Sánchez Guevara y Francisco Díaz Solar, respectivamente.El espectro temático de las traduc-ciones que realizábamos era amplísi-mo: iba de la literatura y el arte a las ciencias sociales, del deporte a las

ciencias médicas y sus afines. En la década de 1980 o poco antes, un gru-po de obras sobre sexualidad y edu-cación sexual, cuya lengua de parti-da era el alemán, fueron traducidas en el Departamento y publicadas por las editoriales Científico-Técnica y Gente Nueva. Entre ellas, El hombre y la mujer en la intimidad y En defen-sa del amor, de Siegfried Schnabl, en versiones de Francisco Díaz Solar y Fernando Martínez, respectivamente; así como Cuando tu hijo te pregunta (Heinrich Brückner, en traducción de Francisco Díaz Solar), manual en dos pequeños tomos —destinados uno a los padres y otro a los niños—, cuyo propósito era satisfacer en forma adecuada la natural curiosidad de los pequeños con respecto a temas relacionados con la sexualidad y la reproducción.Aunque parezca una observación ob-via, es oportuno señalar la dificultad inherente a la traducción de textos científicos, pues además de cono-cer a fondo las lenguas de partida y de llegada, el traductor debe poseer —o investigar en su búsqueda— in-formación sobre la rama a la cual corresponda el texto. Justo cuando acababa de incorporarme al trabajo tras concluir mis estudios, me co-rrespondió traducir ¿Piensas ya en el amor?, libro de Heinrich Brückner destinado a adolescentes y jóvenes. Cuando comencé a traducirlo, care-cía de experiencia en el oficio, pero con tesón y osadía me lancé a una aventura que me exigió largas con-sultas —ojalá en ese entonces hubie-ra podido contar con un glosario de términos médicos como el que ofrece actualmente el sitio Infomed—. Acudí no solo a obras de referencia como diccionarios y similares, sino a libros de texto utilizados por los estudiantes

de medicina y el personal médico. Así pude apropiarme del léxico adecuado para traer al español explicaciones sobre el embarazo, la cadena de ADN y otras. Los muchos colegas del De-partamento que tradujeron obras de ciencias naturales o sociales podrían referir vivencias parecidas.Uno de los primeros encargos de traducción que recibí en el Depar-tamento fue una compilación en alemán de escritos y cartas de Rosa Luxemburgo, cuya versión al español sería publicada por la Editorial Arte y Literatura en 1981 y reeditada en 1985, bajo el título Escritos sobre arte y literatura (valga la reiteración). La edición cubana estuvo al cuidado de Evaristo García Álvarez, español que vino a Cuba tras la guerra civil en su país, fue uno de los fundado-res de nuestra Imprenta Nacional en 1959, y desarrolló una meritoria labor de edición de libros durante largos años. No sabía yo en aquel entonces que un editor debe con-sultar con el traductor —como autor que este es de una obra derivada— cualquier cambio que proponga en el texto traducido, lo que no siempre se cumple, y cuando no se cumple trae consecuencias negativas en mayor o menor medida. A pesar de mi juventud e inexperien-cia, Evaristo analizó conmigo cada una de sus propuestas de cambios en varias sesiones de trabajo, de las que surgió una relación amistosa perdurable. Los consejos de Evaris-to me han acompañado a lo largo de mi carrera: con él aprendí que para lograr una buena traducción no sólo es importante el tan llevado, traído y discutido concepto de fidelidad al ori-ginal, sino además escribir bien en la lengua de llegada; y que para escribir en buen español hace falta leer libros

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escritos originalmente en español, de preferencia clásicos de nuestras literaturas. También aprendí que el oficio del traductor, como el del escri-tor, requiere tenacidad y dedicación permanente, estudio y disciplina. Quienes conocieron a aquel maestro de editores lo recordarán todavía, pero seguramente serán muchos más los que han tenido en las manos, aun sin reparar en su nombre, alguno de los títulos que él editó: Moll Flanders, de Daniel Defoe, La ruta de Don Qui-jote, de Azorín, La familia Guerak, del africano Elin Pelin… Esto me hace pensar en una característica común de editores y traductores: la “invisi-bilidad”, no de nuestra labor, sino de

quienes la realizamos. Entre tantas personas que disfrutan de la lectura y de los libros, muchas no son capaces de imaginar cuánto esfuerzo requiere su creación. Incluso en nuestro en-torno de la cultura literaria, no pocas veces sucede que cuando se presenta un título, o se comenta sobre él en la prensa o los medios, ni siquiera se menciona al traductor o traductora, el editor o editora, sin cuyo empeño y dedicación el libro simplemente no existiría. Sin embargo, agradecer es algo muy sencillo, y honra tanto al que expresa el agradecimiento como al que lo recibe.Entre las obras traducidas en el De-partamento y publicadas por la edi-torial de Ciencias Sociales son dignas de especial mención los Discursos de Malcolm X, y México insurgente, de John Reed, del inglés, por Lidia Pe-dreira; La segunda guerra mundial, del ruso, por Mabel Santos, y la bio-grafía El general De Gaulle, del ruso y el francés, por Natalia Labzóvskaya.Para la editorial de Arte y Literatu-ra se tradujeron en el Departamento la Poesía vietnamita y Un loco en el

tejado, del turco Aziz Nesin (a partir de la versión francesa, por Virgilio Pi-ñera); El guardián en el trigal, de J. D. Salinger (del inglés, por Roberto Blanco); Poesía palestina de comba-te y Chaka, de Thomas Mofolo (del francés, por Carmen Suárez León); El gran Meaulnes, de Alain Fournier (del francés, por Pedro de Arce); Poe-sía romántica inglesa (del inglés, por Heberto Padilla); El día de la lechuza, de Leonardo Sciacia (del italiano, por Giannina Bertarelli); La casa gran-de, de Mohammed Dib (del francés, por Mary Cruz García); En busca de Gatt, de Erik Neutsch (del alemán, por Francisco Díaz Solar); Cuentos japoneses (del inglés, por Lidia Pe-

dreira); También los muertos tienen sombra, de Rosa Luxemburgo (del alemán, por Olga Sánchez Guevara), y Cuentos, de John Reed (del inglés, por Daniel Rey), por citar unos po-cos títulos. Referencia aparte mere-cen la traducción de la gran epopeya rusa El cantar de las huestes de Igor, por Alfredo Caballero, y la que reali-zó Gustavo Gutiérrez de Yo, Claudio y Claudio, el dios, de Robert Graves, las cuales se debieron a la iniciativa de sus traductores y requirieron en ambos casos una labor de años. Ya en fecha más reciente, la probada calidad de las traducciones realiza-das en el Centro motivó que también editoriales extranjeras recurrieran a sus servicios. Valgan dos ejemplos: la editorial italiana Città del Sole Edizioni, de Reggio Calabria, publicó en 2000 Astillas del alma, antología poética de David Zoccolan, ganador absoluto del premio Nosside, en tra-ducción de Marcia Gasca, y la Edi-torial Popular, de Madrid, publicó en 2003 La escuela de la fantasía, de Gianni Rodari, en traducción de Ma-bel Santos.

No menos importante que el de los traductores de plantilla fue el trabajo de los colaboradores de nuestra Ba-bel: entre tantos se destacan Ángel Zuazo, traductor del polaco, y Rodol-fo Alpízar, traductor del portugués, a quienes por su permanencia casi po-dría contárseles como miembros del Departamento. Parte de la labor del Centro de Traducciones del ICL, con-tinuidad del antiguo Departamento, la realizaron colaboradores contra-tados para traducir de distintos idio-mas al español y viceversa. A punto de concluir, mi agradeci-miento a los que fueron mis cole-gas en el Departamento (Centro) de Traducciones del ICL: a la doctora Carmen Suárez León (actualmente investigadora del Centro de Estudios Martianos), a quien debo importan-tes datos y sugerencias; y también a Daniel Rey Díaz, Natalia Labzóvs-kaya, Marcia Gasca, Francisco Díaz Solar, Lidia Pedreira, Amado Córdova y Mary Cruz García, quienes me die-ron datos sobre su propia obra como traductores, y sobre la de los colegas que ya no están3. En estas notas para el recuerdo he mencionado sólo a al-gunos; a otros, por razones de tiempo y espacio, no he podido nombrarlos. Pero todos han dejado su huella, a veces anónima, siempre útil y loable, en nuestro entorno cultural.Ya hace unos años que el Departa-mento (Centro) de Traducciones dejó de funcionar, pues las circunstan-cias no favorecían su existencia; por diversas razones, ahora no se tradu-cen tantos libros como tiempo atrás. No es posible saber hoy cuántos se traducían al año en la época dorada del Departamento, hasta fines de los 80, pero revisando solo el catálogo de Arte y Literatura se nota que ha-brán sido muchísimos, si se toma en cuenta que no se trabajaba solo para esa editorial, sino para todas las que formaban parte del Instituto. En el aniversario 50 del ICL, llegue nuestro modesto homenaje a los trabajado-res del Departamento de Traduccio-nes, cuya actividad sustentó durante años gran parte de la labor editorial desplegada en Cuba.

Notas1 La institución se llamó sucesivamente Institu-to del Libro, Empresa de Editoriales de Cultura y Ciencia y, por fin, Instituto Cubano del Libro.2 Por diversas razones, algunos de los libros que se traducían o revisaban no llegaban a publicarse.3 Amado y Daniel fallecieron hace algunos años.

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Llegó a este territorio desconocido del Caribe como un náufra-go en busca de asidero. Giannina Bertarelli había mantenido una larga relación sentimental con el escritor y periodista italiano Ste-fano Terra, de conocida trayectoria antifascista. Compartió con él labores de corresponsal en la antigua Yugoslavia. Se entrenó en un oficio que ejercería más tarde como representante de ANSA, la agencia italiana de noticias. Pero, sobre todo, complementó su for-mación literaria a través de la creación emergente en su país. En esos andares azarosos, perdió a su primer hijo.Era el año 1957. La lucha contra la tiranía de Batista se acrecen-taba en la Sierra y en el llano. Se habían producido el asalto al palacio presidencial y la rebelión en Cienfuegos. A poco de llegar, el azar propició que conociera a mis padres, fascinados de inmediato por su sagacidad, su sentido del humor y su dominio de variados temas culturales. Se convirtió en presencia cotidiana en casa y fue extendiendo su círculo de amistades. La aventura caribeña conce-bida como un paréntesis para cicatrizar heridas, devino en destino definitivo. Casó con el psiquiatra Enrique Collado y tuvo una hija.Después del triunfo de la Revolución, la vida intelectual cubana adquirió una riqueza y una densidad que superan en mucho lo al-canzado en otras etapas de nuestro devenir histórico. En el ámbito del cine, del teatro, de las artes visuales, cristalizaban muchos pro-yectos postergados. La Habana acogió a visitantes llegados de todas partes. Muy pronto, los grandes debates de la época animarían la aparición de libros, revistas y publicaciones ligeras.

Más sobre el ICL y sus traductores.

Giannina, persona, contextos

Graziella PogolottiCrítica de arte y ensayista.

Premio Nacionalde Literatura. Preside

la Fundación Alejo Carpentier.

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Las tertulias de intelectuales se mul-tiplicaron y, en algunos casos, ad-quirieron carácter ritual. Giannina y Collado se integraron a los domingos de los Retamar, a los sábados de los Carpentier y abrieron su hogar del Edificio Naroca a numerosos amigos. En esos encuentros informales se entrecruzaban escritores, pintores, bibliotecarias, arquitectos, diseña-dores. Inmerso en la promoción del naciente cine cubano, Saúl Yelín re-sultaba un animador excepcional de aquellas reuniones. Para regocijo de todos, de vez en cuando entonaba la Internacional con ritmo de guaguan-có. En víspera de año nuevo, La Ha-bana cultural desfilaba por la casa de María Elena Molinet.El espíritu fundador de la etapa con-vocaba a un febril laboreo. Giannina inauguró la enseñanza del italiano en la Academia Abraham Lincoln. Muy pronto, de todas partes, le fue-ron llegando solicitudes de traduc-ciones. En el terreno de las ideas y, en particular, en el campo de la esté-tica, la patria de Gramsci ofrecía un promisorio caudal teórico. Atento a la formación integral de los cineastas, el ICAIC auspiciaba publicaciones de corta tirada. El recién creado Depar-tamento de Filosofía y la revista Pen-samiento Crítico también reclamaban materiales llegados de la península italiana.De ese modo, fue entrando Giannina en el mundo de la traducción. Al fun-darse el Instituto del Libro, estaba en condiciones de acometer tareas más complejas. Quedaron atrás las áspe-ras disquisiciones conceptuales para entrar de lleno en el sutil entramado de la literatura. Más allá de la preci-sión en el empleo de los vocablos, el desafío consistía en encontrar equi-

valencias en expresiones adheridas a una cultura específica. Recomendó y tradujo Confesiones de un italiano, de Hipólito Nievo, la brillante novela decimonónica, casi olvidada, preña-da de singular modernidad, hecha de aventura, historia y testimonio, sáti-ra mordaz de los esclerosados repre-sentantes del poder austriaco en la península.En su minúsculo espacio de El Ve-dado, lugar de encuentro de los tra-ductores, se formó un cogollito —pa-

labra tan cara a Virgilio Piñera— que entremezclaba trabajo y amistad. El autor de Electra Garrigó frecuentaba las tertulias de los Collado. En oca-siones, desplegaba su repertorio to-mado del cancionero tradicional más cursi. Alguna vez mostró su frustra-da vocación actoral en la interpreta-ción de la Fedra de Racine.Sin ostentar jefatura formal, Gianni-na andaba en procura de jóvenes tra-ductores. Cuba, desde una posición radicalmente anticolonialista, había proclamado el derecho a apropiarse del saber universal, modo de acelerar el salto hacia la contemporaneidad y de compensar el retraso acumulado en siglos de expoliación. De acuerdo

con esa política, Ediciones Revolu-cionarias entregó una avalancha de libros fusilados de las más importan-tes editoriales del mundo. En el ám-bito literario, circularon entre noso-tros obras de resonante actualidad, como La celosía, de Robbe-Grillet, y Un día en la vida de Iván Denísovich, de Solzhenitsin. Para suplir la de-manda creciente, Giannina se volvió hacia los egresados de la Escuela de Letras. Tentados por otras inquietu-des, algunos, como el politólogo Ra-fael Hernández, duraron poco. Ángel Luis Fernández, en cambio, dedica-ría la vida entera al trabajo editorial.La traducción literaria es un arte, un verdadero ejercicio de creación. Exige el dominio de las sutilezas del idioma en el amplio espectro que contiene lo culto y lo popular, el conocimiento de dos tradiciones culturales, la capaci-dad de captar el ritmo y el sabor de lo contemporáneo, así como el tino para acercar al lector de hoy a los clásicos que atravesaron todos los tiempos, víctimas a menudo de versiones ana-crónicas, distanciadas de su época y de la nuestra.Pasados los días de la gran herejía, el país se sometió a las regulaciones internacionales y aprobó su ley de derecho de autor. Los traductores

literarios se dis-persaron. Gian-nina regresó a su oficio de pe-riodista.

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“Reunión” forma parte del libro Todos los fuegos el fuego, pu-blicado en 1966, aunque el relato ya había sido publicado en 1964 en Revista. Universidad de México, como recoge Pérez-Abadín (2009: 119). En “Reunión” se nos narra un episodio central de la Revolución Cubana, la lucha en la Sierra Maestra. El relato comienza tras un accidentado desembarco. El narrador nos refiere las penalidades por las que ha pasado el grupo de guerrilleros en la lancha1. Habla de los vómitos provocados por sus continuos bamboleos y de la comida echada a perder, calificando la expedición como “un desastre que na-die se habría imaginado”2. Repentinamente, aparece una avioneta de reconocimiento que obliga al grupo a atravesar la ciénaga, situación ante la cual el narrador manifiesta su impotencia y rabia; nos habla también de su pulverizador para el asma, un elemento que estará continuamente presente en el relato y que le identifica con Ernesto Che Guevara, quien padecía esta enfermedad. Se produce en este momento la primera baja en la expedición —la de Roque— y el grupo se separa, ante lo cual el principal objetivo pasa a ser reunirse de nuevo con Luis/Fidel.Tras el primer ataque enemigo, quedan en el grupo del narrador seis compañeros, entre ellos el Teniente3, probablemente Camilo Cienfue-gos. En uno de los turnos de guardia, el protagonista se duerme y tiene un sueño simbólico en el que Luis se arranca la cara como una máscara y se la va ofreciendo a cada uno de los presentes, incluido el narrador, aunque nadie la acepta. Enfebrecido y cansado, el narra-dor se pone a pensar en su hijo mientras mira las ramas de un árbol, que le recuerdan un cuarteto de Mozart. Mientras son perseguidos por la aviación enemiga, llega un hombre que dice haber sido testigo de la muerte de Luis: “el serrano nos traía la noticia de la muerte de Luis […] él no lo había visto aunque su hijo mayor […] estaba seguro de que Luis había sido herido casi al salir del agua y antes de que pudiera ganar las primeras matas”4. El protagonista revive el sueño anterior con gran angustia, y el re-cuerdo de los compañeros fallecidos le lleva a su vez a rememorar a un antiguo compañero suyo del hospital con el que tiene fuertes diferencias ideológicas: mientras el protagonista lucha por la Revolu-ción, el compañero se mantiene firme en sus valores burgueses, que son calificados como falsos. Es entonces cuando el Teniente llega con nuevas noticias: “que Luis vivía, que acababan de cerrar un enlace con el norte, que Luis estaba más vivo que la madre de la chingada, que había llegado a lo alto de la Sierra con cincuenta guajiros y todas las armas que les habían sacado a un batallón de regulares copado en una hondonada”5. A la mañana siguiente el grupo de guerrilleros inicia la ascensión de la montaña y finalmente, la última noche con-siguen llegar hasta Luis.“Reunión” aparece en una relación de intertextualidad con las cróni-cas de Ernesto Guevara: algunas de estas crónicas fueron publicadas

“Un tiempo más limpio”: Crónica y mito en Reunión,

de Julio Cortázar

Vito Martínez CallejónGraduado en Estudios Hispánicos

por la Universidad de Valencia.

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en revistas y otras aparecieron en el libro colectivo La sierra y el llano, publicado en 1961, aunque más tarde todos estos episodios se incluirían en una obra llamada Pasajes de la guerra revolucionaria, publicada en 1963. Las semejanzas y diferencias entre las crónicas de Gue-vara y lo narrado en “Reunión” han sido minuciosamente estudiadas6; nos centraremos, sin embargo, en la mane-ra en que Cortázar se sirve de esos textos, en cómo los aprovecha para producir un texto híbrido en el que, pese a la historicidad constante que le sirve de base, introdu-ce deliberadamente elementos totalmente ajenos para así alejarse del modelo realista. Como señala Peris:

Se servía de ese gesto, poco común en la obra de Gue-vara, para legitimar su propia operación discursiva: recurrir al universo reconocible de la alta cultura y la erudición para iluminar la experiencia física y psi-cológica de la guerrilla. Cortázar iba a convertir ese gesto culturalista, raro en las crónicas de Guevara, en el principio narrativo básico de “Reunión”, utilizando el cuarteto La Caza, de Mozart, como hilo conductor y metáfora fenoménica de la experiencia guerrillera.7

La reescritura del relato, pues, no tiene solo que ver con los contenidos o con la inclusión de elementos ajenos a la crónica misma, sino que también es una operación de cambio de registro lingüístico y estilístico mediante la cual Cortázar “rechaza el lenguaje retórico y tradicional en busca de la auténtica expresión natural”8. Introduce notas biográficas en el relato recurriendo a la subjetivi-dad, como por ejemplo cuando alude a su hijo: “pienso en mi hijo pero está lejos, a miles de kilómetros, en un país donde todavía se duerme en la cama” (129) o “ahí me tocó un balazo en la oreja que si acierta dos centímetros más cerca, vos, hijo, que a lo mejor leés todo esto, te quedás sin saber en las que anduvo tu viejo” (135)9. También alude a su condición de médico: “me bastaba pensar en esos años en que habíamos vivido tan cerca uno de otro en la ciudad, compartiendo la política, las mujeres y los libros, encontrándonos diariamente en el hospital” (133-134). Refiere por último su condición de asmático: “y yo como un idiota con mi pulverizador de adrenalina” (126), “pienso de nuevo en la cara de Roberto dejando los cinco pesos en la choza vacía, y me da un tal ataque de risa que vuelvo a ahogarme y me maldigo” (128). Como decíamos, los personajes del relato aparecen nom-brados con pseudónimos, aunque no todos ellos son re-conocibles. Es obvia, como hemos visto, la identificación del narrador con el Che. También la de Luis con Fidel: a través del sueño del narrador, de las órdenes que da al resto del grupo (“pero en eso como en lo demás a nadie se le ocurriría desobedecer a Luis”), y del reencuentro final en lo alto de la Sierra, en un proceso que algunos críticos

han querido ver como una mitificación. Aparecen también su hermano Pablo, identificado pues con Raúl Castro, y el Teniente que, a través de su frase “¡Aquí no se rinde nadie, carajo!” (136), ha sido identificado con Camilo Ci-enfuegos. El resto de personajes, aparte de Roque, cuyo nombre es real, no tienen un correlato claro: son Roberto, Lucas, López y Tinti. En cuanto al enemigo, en ningún momento aparece nombre alguno, aunque sí se alude despectivamente a su líder, Batista, como “el babuino”.El espacio y el tiempo son tratados de manera confusa y desordenada, lo que representa un gesto completamente contrario al de las crónicas de Guevara. Al principio del relato, el protagonista nos habla de una travesía que ha durado cinco días, pero a partir de entonces son cons-tantes las expresiones confusas o ambiguas en cuanto al tiempo: “Ya nadie se acuerda cuánto duró” (126), “Duró vaya a saber cuánto” (127), “Aunque esto que cuento pasó hace rato” (128). Las únicas referencias temporales constantes son la noche y el día: “es la tercera noche, pero al amanecer de ese día” (128), “con la primera luz se nos vinieron encima por todas partes […] pero para la noche faltaba casi todo el día” (131). Notamos además que, en los momentos en los que el na-rrador sueña o se abandona a sus reflexiones persona-les, las ya de por sí escasas señas contextuales terminan de diluirse, entrando la narración en una suerte de pa-réntesis del cual el narrador sale con gran naturalidad. Al terminar el sueño acerca de la máscara, el narrador simplemente observa: “profesionalmente hablando, una alucinación de la duermevela y la fiebre” (128). Tras la larga reflexión acerca del cuarteto La caza de Mozart, el protagonista vuelve a la realidad de la guerrilla abrupta-mente, casi rechazando esas imágenes por inadecuadas o ridículas: “Pero otra que adagio, si con la primera luz se nos vinieron encima por todas partes” (131).En suma, en el relato se observa básicamente un des-plazamiento de las estrategias narrativas propias de la crónica-diario de Guevara y una búsqueda paralela de un lenguaje alternativo, rupturista, en ocasiones inclu-so confuso y fragmentario, a través de recursos como la expresión subjetiva de los hechos o la supresión de re-ferentes espacio-temporales. De esta manera, “Reunión” consigue cierta autonomía respecto al modelo que le sirve de base, sin dejar de ser en ningún momento un relato acerca de la Revolución Cubana. La referencia musical, lejos de ser una mera anécdota, se convierte en un eje central del relato que pone de manifiesto una determina-da concepción del proceso revolucionario.Lo realmente interesante del relato es su capacidad para responder a esa voluntad de Cortázar (que recorre toda su obra posterior a la Revolución Cubana y se convierte en

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un obstáculo obsesivo y, por momentos, casi insalvable) de compaginar el compromiso político y la coherencia con sus propias convicciones estéticas. Si bien Sánchez seña-la al respecto que “desde ‘Reunión’”, de Cortázar, se había abierto un curioso subgénero de literatura con contenidos cubanos que se sumaba a los relatos de viajes de los pri-meros años sesenta”10 (subgénero al que añadía obras de Alfonso Grosso, Max Aub y Efraín Huerta), no podemos dejar de advertir, más allá de la utilización de Cuba como trasfondo más o menos común en la literatura latinoa-mericana de los 60, la puesta en marcha de una serie de estrategias que permiten a Cortázar acercarse más que nunca a ese objetivo tan ansiado de fundir reivindicación política y vanguardia estética en un único relato.“Reunión” responde, en cualquier caso, a lo que Cortá-zar llamaba “operación análoga”, un proceso por el cual pretendía igualar en el terreno de la literatura lo que los revolucionarios habían conseguido en el ámbito social. Describió esta nueva actitud como propia de “los Che Guevara del lenguaje, los revolucionarios de la literatura más que los literatos de la revolución”, posición que le llevaría, como señala Peris (2014: 146), a asumir una es-tética vanguardista y experimental que ya hemos tratado de esbozar previamente.Encontramos pues, como señalamos, una doble articu-lación del relato: por un lado, la narración puramente histórica, extraída de escritos de Ernesto Che Guevara como “Una revolución que comienza”, “Adquiriendo el temple”, “Alegría de Pío” y “Combate de La Plata”, estos dos últimos recogidos en el ya referido volumen La sie-rra y el llano. Por otro lado, la voluntad de experimenta-ción vanguardista a partir de la irrupción violenta de la subjetividad en el relato. Mediante este recurso, Cortázar puede separarse nítidamente de la mera crónica testi-monial e histórica que realiza Guevara, realizando una introspección psicológica a través de elementos ajenos a la realidad como son los sueños, las alucinaciones o las

divagaciones. Tres son los principales momentos del re-lato en que Cortázar desarrolla esta técnica.El primero se produce tras el desembarco y la separación del grupo de Luis. El protagonista tiene una visión en la que Luis se arranca la cara como si fuera una máscara y se la ofrece al resto de compañeros, que no la aceptan. Esta alucinación, de explícitas connotaciones, se repite más tarde y funciona como contrapunto surrealista al modelo realista que sirve en todo momento de base. Lo cierto es que las alusiones oníricas, propias del surrealis-mo francés, constituyen un gesto habitual en la narrativa cortazariana: “Nos adentra tranquilamente en lo cotidia-no y lo habitual de sus cuentos. Cuando estamos pláci-damente gozando del orden, Cortázar empieza a desatar las inquietantes fuerzas inexplicables de otra realidad que casi siempre desplaza a lo conocido”11. En el relato, este orden es relativo, aunque en efecto el sueño se introduce y se termina sin ningún corte abrupto, como si Cortázar pretendiese jugar con el límite entre el sueño y la vigilia.La segunda escena de carácter rupturista es la evoca-ción del cuarteto La caza de Wolfgang Amadeus Mozart. El protagonista, afectado por la fiebre y el cansancio, descansa tendido en la tierra y observa las ramas de los árboles destacarse contra el cielo nocturno. En ese mo-mento, el narrador comienza a comparar el desarrollo de la pieza musical con el proceso revolucionario que se está produciendo:

Y todo eso es también nuestra rebelión, es lo que es-tamos haciendo aunque Mozart y el árbol no puedan saberlo, también nosotros a nuestra manera hemos querido trasponer una torpe guerra a un orden que le dé sentido, la justifique y en último término la lle-ve a una victoria que sea como la restitución de una melodía después de tantos años de roncos cuernos de caza, que sea ese allegro final que sucede al adagio como un encuentro con la luz12

Más allá de ser una simple interferencia de Cortázar o una comparación puntual, esta referencia cultural de primer orden se constituye como un gesto simbólico muy potente, capaz de poner en jaque las representaciones realistas predominantes y equiparar el compromiso polí-

En “Reunión”, el personaje del narrador está inspirado en Che Guevara, y probablemente el Teniente se refiera a Camilo Cienfuegos. En la página siguiente, Cortázar en La Habana, fotografiado por Chinolope.

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tico y la innovación estética. La comparación se extiende a Luis/Fidel, que es representado como un músico de hombres, alguien que, igual que el director de una or-questa, ordena el caos y crea una realidad nueva. Se rela-ciona además con el concepto de Cortázar de las figuras, semejante a los campos magnéticos de los surrealistas franceses, que establecían relaciones ilógicas entre con-ceptos: así, no existiría ninguna relación aparente entre el cuarteto de Mozart y la situación de los guerrilleros, pero gracias al concepto de figura estas dos realidades pasan a ser directamente equiparables.El tercer y último momento de ruptura vanguardista lo constituye el recuerdo de su vida pasada, trabajando con un colega en un hospital de la ciudad. Aquí se contrapo-nen dos visiones acerca de la sociedad: la visión burgue-sa y reaccionaria de su colega, frente a la visión socialista y revolucionaria del protagonista. El narrador realiza una aguda crítica de los falsos valores propios de un confor-mista y un hipócrita:

Pobre amigo, me daba lástima imaginarlo defendiendo como un idiota precisamente los falsos valores que iban a acabar con él o en el mejor de los casos con sus hijos; defendiendo el derecho feudal a la propiedad y a la riqueza ilimitadas, él que no tenía más que su consultorio y una casa bien puesta, defendiendo los valores de la Iglesia cuando el catolicismo burgués de su mujer no había servido más que para obligarlo a buscar consuelo en las amantes13

Tal crítica estaría además totalmente en consonancia con la visión surrealista, que atacó los valores tradicio-nales de la religión, la familia y la patria. Evelyn Picón ve en Cortázar la oposición a la “hipocresía social” y la “irreverencia ante las instituciones tradicionalmente sa-gradas”14. En definitiva, y pese a que el propio Cortázar rechazó en muchas ocasiones la etiqueta de surrealista, podemos observar ciertos rasgos coherentes con el mode-lo surrealista. La presencia en estos tres momentos cen-trales de técnicas procedentes de la estética surrealista, unida a la intertextualidad con la obra de Guevara nos permite cuestionar la adscripción absoluta de “Reunión” al modelo de cuento fantástico, que partiría de presu-puestos radicalmente distintos. Así, observamos la pre-sencia de lo onírico como algo directamente conectado con la realidad, sin separación brusca con la vigilia; las asociaciones irracionales entre conceptos que le permi-ten subvertir la razón y la lógica y la crítica constante de los valores y las estructuras sociales tradicionales. Todo ello supeditado a una voluntad de transformación doble, que opera no sólo en el campo de lo político-social sino también en el campo de la estética.

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tlántica del “boom” (1963-1972), Alican-te, Universidad de Alicante.

Notas1 Cortázar utiliza nom-bres en clave para el gru-po, siendo los más reco-nocibles Luis y Pablo, para Fidel y Raúl Castro, mientras que el narrador se identifica con Ernesto Guevara.2 Soledad Pérez-Abadín, Cortázar y Che Guevara: lectura de “Reunión”, New York, Peter Lang, 2009, p. 132. Citamos el texto por la edición crítica que Pérez-Abadín realiza al fi-nal de su estudio.3 Como señala Pérez-Aba-dín basándose en Andreu (1968:89) y en los escri-tos de Guevara, el Teniente es con toda probabilidad Camilo Cienfuegos, destacado revolucionario.4 Soledad Pérez-Abadín, op. cit. p. 134.5 Soledad Pérez-Abadín, op. cit. pp. 134-135 6 Pérez-Abadín realiza un análisis comparativo excelente de ambos tex-tos, encontrando una paráfrasis casi total del texto de Guevara, con algunas modificaciones, como la alusión al hijo (hija en realidad) o la escena del cuarteto de Mozart, que despacha como meras interferen-cias del propio Cortázar.7 Jaume Peris, “‘Reunión’ de Julio Cortázar: reescritura y conflicto de poéticas en el debate sobre el intelectual y la revolución”, en Hispanófi-la: Literatura–Ensayos, n.172, 2014.p. 1498 Evelyn Picón, ¿Es Julio Cortázar un surrealista?, Madrid, Gredos, 1975, p. 2499 Cortázar se permite aquí una pequeña licencia: en ese entonces Er-nesto Guevara tenía una hija, no un hijo.10 Pablo Sánchez, La emancipación engañosa: una crónica transatlántica del boom (1963-1972), Alicante, Universidad de Alicante, 2009, p. 15111 Evelyn Picón, op cit., p. 14-1512 Soledad Pérez-Abadín, op. cit., p. 13013 Soledad Pérez-Abadín, op. cit. p. 13414 Evelyn Picón, op. cit., p. 230

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La historia de la novela criminal en España tiende a omitir la pro-ducción anterior a la Transición hacia la democracia, debido a la poca cantidad de obras y a la escasa atención que la crítica le ha prestado. En el ámbito académico hispanista es conocida la afirma-ción de Buschmann:

La historia de la novela policíaca en la España moderna empieza con un muerto importante, porque primero tuvo que morir el ge-neral Franco y con él desaparecer su aparato de censura, antes de que quedara libre el camino para una literatura de este género, que se ocupara de la corrupción, de la violencia y del asesinato en el propio país. (1994: 245)

Aunque bien es cierto que fue a par-tir del final de la Dictadura cuando se comenzó a cultivar un tipo de novela criminal más cercana a los tópicos del género creados en el hard-boiled estadounidense y en la novela policía-ca europea –especialmente francesa–, hay que retroceder bastante para en-contrar los orígenes del relato criminal en España.Suele haber consenso en señalar “The Murders in the Rue Morgue” [“Los crí-menes de la calle Morgue”] (1841), de Edgar Allan Poe, como el primer rela-to policíaco, el que inauguró un géne-ro que el propio escritor continuó con otras historias como “The Mystery of Marie Rogêt” [“El misterio de Marie Rogêt”] (1842) y “The Purloined Let-ter” [“La carta robada”] (1844), todas ellas protagonizadas por el personaje Auguste Dupin. En España se ha pro-puesto El clavo (1853), de Pedro Anto-nio de Alarcón, como obra inaugural del género, pues según Colmeiro este relato comparte “una misma sensibi-

lidad cultural” (1994: 92) con las historias detectivescas de Poe. No obstante, han sido muchas las voces que han negado la pertenencia de la obra de Alarcón al género criminal, pues, como indican Valles Calatrava (1991: 90), Resina (1997: 24-25) y Sánchez Zapatero (2006: 71), hay razones temporales –los relatos de Poe no habían sido tradu-cidos en España– y temáticas que lo impiden. En este sentido, Vázquez de Parga incide en los factores que alejan al texto del género criminal:

El clavo hubiera podido ser la primera novela española policiaca si las preocupaciones de Joaquín Zarco [personaje protagonista] no

Breve acercamiento a la historia de

la novela criminal en España:

Javier Rivero Grandoso Profesor de Filología Española

en la Universidad de La Laguna (Tenerife, Islas Canarias).

desde los orígenes hasta la década de 1970

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hubieran sido totalmente ajenas al crimen y no hubie-ran estado centradas en sus románticos sentimientos, en sus amores misteriosos e imposibles. (1993: 34)

Por lo tanto, la obra de Alarcón estaría relacionada con las causas célebres, las narraciones sobre crímenes rea-les que se incluían en los periódicos y que resultaban de gran interés para los lectores, por la morbosidad que despertaba un crimen. Se trata de un antecedente direc-to de la novela criminal y que se desarrollaba fundamen-talmente en grandes ciudades.Descartado El clavo, hubo que esperar la llegada del si-glo XX para la aparición del género en España, con los cuentos de Emilia Pardo Bazán, entre los que destaca “La gota de sangre” (1911). Y es durante el primer tercio de siglo cuando se comienza a cultivar el género, con nove-las como Un asesino impecable (1924), de Alberto Insúa. Además, ya se habían empleado los tópicos de la novela criminal con un claro propósito paródico, como se puede ilustrar con la obra ¿Quién disparó? (1909) de Joaquín Belda, así como las representaciones teatrales, de gran éxito de público, que utilizaban los códigos de la novela criminal para provocar la hilaridad. En la literatura cata-lana se puede constatar un interés por el género, incluso mayor que en la literatura escrita en español, tal y como revela el número de obras que Martín Escribà y Piquer Vidal (2006: 45) citan como ejemplos de los primeros in-tentos de adaptar el género al catalán, pues se publica-ron novelas como La meva mort [Mi muerte] (1924), de M. Poal-Aregal; El misteri del bosc d’Aubac [El misterio del bosque de Aubac] (1926), de Jaume Roig Solanas; El collar de la Núria (1927), de Cèsar August Jordana; y Com vaig assassinar Georgina [Cómo asesiné a Georgi-na](1930), de Domènec Guansé. Una de las obras más ilustrativas del género en esta época fue Crim [Crimen] (1936), de Mercè Rodoreda, una parodia que indica la popularidad que había adquirido este tipo de relatos.La tendencia a la parodia de la novela criminal demues-tra que, aunque el género fuera conocido, este era perci-bido como una forma extranjera difícilmente adaptable a la situación española. Son varias las causas a las que se puede aludir para explicar este desinterés en España por el género, de entre las que destaca, por ser la más

manida, los prejuicios ante un tipo de relato popular y de entretenimiento, lo que provocó que fuera considerado como subliteratura. Además de estos prejuicios estéticos, hay que tener en cuenta el retraso de España respecto a otros países en cuanto al proceso de industrialización, lo que provocó la ausencia de una burguesía que liderase el cambio social y económico que transformase el país: sin una burguesía poderosa, carecía de sentido un gé-nero cuyo origen había tenido lugar en un contexto bien diferenciado y cuyos ideales se asentaban en un nuevo ordenamiento social que no se había producido en Es-paña. Por ello, Resina señala que “no se puede hablar de novela policiaca española hasta bien entrado el siglo veinte, porque la aparición de este género depende de la presencia de unas condiciones ideológicas imposibles sin una burguesía atenta a legitimar racionalmente su hege-monía” (1997: 29).Durante la década de 1930 aumentó levemente el núme-ro de obras publicadas, aunque muchas de ellas estaban firmadas bajo pseudónimo, por lo que el género criminal seguía estando bajo el estigma de la subliterariedad. To-das, además, se adscribían a la novela enigma, tal y como la había inaugurado Edgar Allan Poe y como más tarde la popularizaría Arthur Conan Doyle: narraciones en las que el principal interés radica en descubrir quién es el asesi-no, por lo que recibe también la denominación de whodu-nit [Who has done it?, ¿quién lo hizo?]. El detective y el lec-tor tienen que averiguar, juntos, la identidad del asesino, por lo que se establece una conexión lúdica que, gracias a la intriga, permite atrapar la atención del público.No obstante, en 1929, con la publicación de Red Harvest [Cosecha roja], de Dashiell Hammett, comenzó un nuevo tipo de novela criminal, el hard-boiled o novela negra, que se caracterizó por un mayor realismo, la introducción de la crítica social y la ambientación de las tramas en espa-cios claramente urbanos. En este sentido, son muy cla-rificadoras las palabras de Chandler, que diferenciaba el marco aristocrático de la novela enigma con las nuevas obras surgidas en Estados Unidos: “Hammett took mur-der out of theVenetian vase and dropped it onto the alley” [Hammett sacó el crimen del búcaro veneciano y lo lanzó a una callejuela] (Chandler 1996: 70).

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En la década de 1930, cuando parecía que en España se incrementaba el número de novelas criminales y que podía comenzar a adaptarse el género a la realidad es-pañola, el estallido de la Guerra Civil tras la sublevación militar supuso un nuevo revés para su normalización. La censura impuesta por la Dictadura franquista impidió que floreciese la novela criminal, ya que en una época en la que el Régimen se vanagloriaba de haber conseguido la paz en el país, cualquier crimen contenido en la fic-ción podía verse como un elemento subversivo. Además, tras la aparición del hard-boiled, el género podía ser uti-lizado como una herramienta de crítica social, algo que la censura perseguía por todos los medios. No obstante, además de la censura también debemos aludir a otras ra-

zones por las que el género fue muy poco cultivado, como el desinterés de los autores por este tipo de literatura, todavía escasamente valorado, y la preferencia por otras tendencias estéticas.Por ello, la publicación de la novela criminal en Espa-ña durante las décadas de 1940 y 1950 se circunscribió principalmente a ediciones baratas destinadas a su venta en quioscos, lo que ahondaba en los prejuicios contra el género. Eran obras situadas generalmente fuera de las fronteras españolas, protagonizadas por personajes foráneos y firmadas con pseudónimos extranjerizantes, lo que imposibilitaba que se generase un tipo de nove-la criminal propio. El esquema más empleado partía del whodunit y su función principal era entretener a los lec-tores, sin más pretensiones literarias.Este tipo de obras proporcionaba a sus autores una es-casa ganancia económica, por lo que para poder subsistir estaban obligados a escribir varias novelas al mes. Al-gunos escritores hoy considerados como imprescindibles de la novela criminal española se vieron obligados a pro-ducir este tipo de narrativa: es el caso, por ejemplo, de Francisco González Ledesma, que utilizó los pseudóni-mos de Silver Kane y Taylor Nummy (De Santiago Mulas 2002: 265-278).En este periodo prácticamente no hubo novelas crimina-les con mayores pretensiones literarias que consiguiesen eludir la censura: las obras más destacadas fueron El inocente (1953), de Mario Lacruz, y El charco (1953) y Los atracadores (1955), de Tomás Salvador. Fue, sin duda, el personaje de Plinio, creado por Francisco García Pavón, el que obtuvo una mayor popularidad gracias a la saga compuesta por ocho novelas, cuatro novelas cortas y die-ciocho relatos. Manuel González, más conocido como Pli-nio, es el jefe de la Policía Municipal de Tomelloso, una pequeña localidad de la provincia de Ciudad Real, por lo que el modelo empleado no era el del urbano hard-boiled, sino que estas obras se ambientaban en espacios rura-les. Es por ello que las historias protagonizadas por Pli-nio han sido consideradas como costumbristas, ya que la intriga policíaca servía de pretexto para mostrar las formas de vida de zonas agrarias. García Pavón consigue “combinar una estética literaria exigente a un trasfondo popular, enmarcando la reflexión seria y profunda en el juego lúdico de la intriga policiaca” (Colmeiro 1994: 164) y emplea para ello un personaje cuya popularidad au-mentó con la adaptación de sus historias a la televisión en una serie para TVE, el canal público español y el único que se emitía entonces.Mientras esto sucedía en la literatura en lengua española, en las lenguas gallega y asturiana todavía faltaban déca-das para la aparición de la primera novela criminal. En euskera no se había producido todavía una normalización del género, pero sí que se habían publicado las prime-ras novelas criminales. La primera de ellas, considerada como la inauguradora del género, fue Hamabost egun Ur-gainen [Quince días en Urgain] (1955), de José Antonio Loidi, ambientada en Urgain, un pueblo aparentemente tranquilo. Años después, Mariano Izeta publicó Dirua Gal-garri [El dinero es la perdición] (1962) y Txomin Peillen, Gauaz ibiltzen dena [El que anda de noche] (1967), casos aislados pertenecientes a un género que no había arraiga-do todavía en la literatura vasca. Xabier Gereño, a finales de la dictadura, escribió Hiltzaile baten bila [Buscando a un asesino] (1975), una novela criminal que sería el inicio de “una producción popular y de sencilla y amena lectu-ra con la intención de que la mayor cantidad posible de

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personas se acercara a las letras eusquéricas” (Fernández

Palacios 2004: 31), por lo que, a partir de entonces, el uso del género que hacía Gereño tuvo una clara función de normalización de la lengua y la literatura vascas.Mayor compromiso con la novela criminal hubo en la li-teratura catalana, donde existió una mayor intencionali-dad para adaptar las claves de esta narrativa a la realidad local. Además, el género fue visto como una oportunidad de “engegar un mercat literari en català” [echar a andar un mercado literario en catalán], ya que se pretendía que “amb la introducció d’una forma literaria d’acollida popu-lar i atractiva, s’aniria obrint mercat” [con la introducción de una forma literaria de acogida popular y atractiva, se iría abriendo un mercado] (Martín Escribà y Piquer Vidal 2006: 48). Fue por ello que en esta literatura se produjo un mayor interés por este tipo de obras, las novelas de lladres i serenos [ladrones y serenos]. Desde la década de 1950 comenzó la publicación de novelas criminales de escritores comprometidos con la lengua y la literatura catalanas. Uno de los mayores exponentes de este perio-do fue Manuel de Pedrolo, autor de obras como Es vessa una sang fàcil [Sangre a bajo precio] (1954), L’inspector arriba tard [El inspector llega tarde] (1960) o Joc brut [Juego sucio] (1965), director de la colección especializa-da en novela criminal La Cua de Palla [La cola de paja] desde sus inicios en 1963 y traductor de obras pertene-cientes al género de escritores como James M. Cain, Ross McDonald, Mickey Spillane o Margaret Millar. Manuel de Pedrolo contribuyó de manera decisiva al desarrollo de la novela criminal en catalán, a pesar de los problemas que conllevaba la censura (Moreno i Bedmar 2008).También Rafael Tasis, autor de la saga de novelas cri-minales protagonizada por el comisario Jaume Vilagut y el periodista Francesc Caldés —formada por La Bíblia valenciana [La Biblia valenciana] (1955), És hora de plegar [Es hora de cerrar] (1956) o Un crim al Paralelo [Un crimen en el Paralelo] (1960)—, y Maria Aurèlia Cap-many, que publicó obras como Traduït de l’Americà [Tra-ducido del americano] (1959) o El jaqué de la democràcia [El chaqué de la democracia] (1972), fueron figuras muy relevantes en la adaptación de las claves del género a la realidad catalana, proceso que sería continuado en la década de 1970 por Jaume Fuster, entre otros escritores.Estos autores configuraron el caldo de cultivo necesario, con el empleo de Barcelona como espacio en las nove-las criminales, para que escritores en lengua española escribiesen obras pertenecientes al género y contribuye-sen de forma directa así a aumentar el prestigio de un tipo de literatura hasta entonces denostado por las elites culturales. En este sentido, la labor desde finales de la dictadura, de los catalanes Manuel Vázquez Montalbán y Eduardo Mendoza, quienes escribían en castellano, fue fundamental para aumentar el capital simbólico de la no-vela criminal en España.

Por lo tanto, existió novela criminal en España des-de mucho antes de la creación del famoso detective

Pepe Carvalho. En distintas lenguas el género fue cultivado e incluso, con el paso del tiempo, fue

creando una tradición. La escasez de obras ha de explicarse por la situación sociopolítica

de España y los prejuicios que se habían instalado en los sectores intelectuales

sobre la calidad de un género extran-jero que se convirtió en una forma li-teraria de mucho éxito entre los lec-tores. Resulta necesario, ahora que los prejuicios sobre el género en los

ámbitos académicos han disminuido, releer y volver a valorar las obras anteriores

a la Transición para situarlas en su contexto y reivindicarlas como precursoras de la novela cri-

minal que tan buena salud muestra en la actualidad.

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El humor siempre ha sido un elemento insoslayable en la idio-sincrasia del pueblo cubano, que le permite relajar sus tensiones, hacer catarsis y, además, entretenerse. A lo largo de nuestra his-toria, ningún tema, sea cual fuere su naturaleza, ha escapado del abordaje humorístico, y los medios de comunicación masiva así lo han reflejado.Una de sus modalidades, que cuenta con adeptos de todas las eda-des, nivel de enseñanza y cultural, lo constituye el “humor gráfico”, expresión generalmente utilizada para referirse al dibujo humorísti-co que, en sus diferentes variantes, se difunde a través de publica-ciones periódicas impresas o en formato digital.

Por ser una manifestación de las artes plásticas, el humor gráfico sa-tisface las necesidades espirituales del ser humano, a través de los sen-timientos y emociones que integran, junto con el conocimiento científico, una visión integral del mundo obje-tivo en que vive. También es preciso señalar que su empleo en el trata-miento de temas importantes para la sociedad constituye una vía de educación alternativa que provoca la reflexión y promueve su mejor com-prensión, al tiempo que hace reír.La inmensa mayoría de los carica-turistas, historietistas, investigado-res, historiadores y especialistas en las artes visuales y el periodismo cubanos, coinciden en señalar que los años 80 del pasado siglo fueron la edad de oro del humor gráfico na-cional.

El Proceso de Rectificación de Errores y Tendencias Negativas (1986-1990)

La economía cubana, a partir de 1985, entró en un periodo de fuer-tes tensiones a causa de la acción combinada de varios factores de diferente naturaleza —nacional e internacional—, pero particu-larmente por el agotamiento del modelo de crecimiento económico extensivo en fondos básicos, así como problemas en el Sistema de Dirección y Planificación de la Economía (SDPE) que se venía apli-cando, lo que reflejó en el proceso de desaceleración del crecimiento de la producción, y el estancamiento y fuertes decrecimientos, entre otros indicadores.

(*) Artículo derivado de la investigación “Para burla y estudio de las artes plásticas: El hu-mor gráfico cubano como fuente documental inexplorada (1986-1990)”, Beca de Creación

del Centro Promotor del Humor en 2015.

De humor y memoria*

Abel Molina MacíasEspecialista en Gestión del Patrimo-

nio Documental, Biblioteca Históri-ca Cubana y Americana “Francisco

González del Valle”, Oficina del Historiador de La Habana

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En la esfera cultural la aplicación esque-mática del SDPE conllevó a que el sistema de instituciones y agrupaciones artísticas operara con mecanismos económicos y ad-ministrativos como el régimen empresarial y las unidades presupuestadas bajo el rígido control extracultural del plan técnico econó-mico, con tareas concretas y con un fuerte mecanismo centralizador. Y es que, si bien pueden aplicarse algunos criterios económicos para una valoración concreta de las actividades realizadas, la cultura debe medirse básicamente por los resultados socioculturales de su gestión, te-niendo en cuenta que la naturaleza de los procesos culturales, al igual que las necesi-dades que ellos satisfacen, transcurren en otra dimensión, porque poseen un carácter eminentemente simbólico, participativo, au-tónomo y equitativo.A lo anterior se suman dos elementos funda-mentales: por un lado, la falta de idoneidad de algunos cuadros de dirección en la esfera cultural, personas que no tenían talento ni sensibilidad en este campo; por el otro, la carencia de una regulación estatal que ga-rantizara la dirección científica de la promo-ción artística en las instituciones culturales y otras entidades, de manera que influyeran directamente en la formación del público y educaran su gusto.Como parte del análisis crítico sobre el de-sarrollo socio-económico, durante los deba-tes del III Congreso del Partido Comunista de Cuba, celebrado del 4 al 7 de febrero de 1986, la dirección del país, junto al pueblo cubano, protagonizaron el inicio del Proce-so de Rectificación de Errores y Tendencias Negativas, a partir del mes de abril de 1986.Al referirse a esta relevante etapa de la cul-tura cubana, Gumán Μoré (2010) afirma:

El proceso de rectificación estuvo dirigido al perfeccionamiento de la transición so-cialista en el país desde el orden econó-mico, la organización de la producción, la planificación de la economía, hasta el or-

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den de la democracia, la información, la participación popular en la toma de de-cisiones y su ejecución (47) […] Floreció una generalización del debate de la socie-

dad en torno a los más cruciales proble-mas de la cultura, en parte debido al des-encadenamiento de un amplio proceso de su socialización y crecimiento, también por la repercusión social adquirida por el arte y la literatura, lo que propicio una profunda reflexión sobre las formas tra-dicionales de entender y asumir el papel social, político y económico del quehacer cultural.(32-33)

En el mes de septiembre de 1990, tras la caída del campo socialista y las fuertes con-secuencias económicas de este hecho para Cuba, la dirección del país decidió pasar al Periodo Especial en Tiempo de Paz, versión del Período Especial en Tiempo de Guerra, contingencia prevista a inicios de los años 80, ante la posibilidad de una agresión mi-litar a Cuba con la llegada al poder de la extrema derecha en Estados Unidos, y tras la decisión de los dirigentes de la URSS de aquel tiempo de no poder acudir en ayuda del país ante un bloqueo militar, bombar-deos o invasión a la Isla.

El Humor gráfico en el Período de Rectifi-cación de Errores y Tendencias NegativasDurante esta etapa, se van a destacar una serie de elementos que contribuyen a una mayor socialización de los mensajes en las obras de humor gráfico y a resaltar la impor-tancia de este arte para la sociedad cubana:

a) Introducción del sistema de impresión off set para periódicos, revistas y sema-narios, que permite una mejor impresión de sus fotos, ilustraciones y textos, un formato más ágil y moderno (tabloide), así como el aumento de sus tiradas;b) Creación de nuevas secciones en las publicaciones seriadas que emplean las viñetas, caricaturas, historietas e ilus-traciones, así como un mayor uso de es-tas obras gráficas en el diseño de perió-dicos y revistas;c) Apertura en febrero de 1986 de la Gale-ría Juan David, dedicada a la exposición y promoción de los humoristas gráficos, ubicada en la céntrica esquina de L y 23, al lado del cine Yara, y con un horario de 2:00 a 10:00 p.m.; d) Realización de numerosas exposicio-nes personales y/o colectivas en galerías de arte y espacios públicos;e) Celebración de eventos nacionales e internacionales, en los que participaban los más destacados humoristas gráficos del momento;f) Realización de otras actividades como concursos de diversas temáticas, cursos, conferencias, acciones plásticas, talleres, etc.; g) Creación de la Editorial Pablo de la To-rriente Brau, en diciembre de 1985 para garantizar la bibliografía necesaria para los profesionales y los estudiantes de pe-riodismo, la que se destacó particular-

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mente por la publicación de historietas cubanas y extranjeras tanto en formato libro como revista;h) Por último, pero no menos importante, debe señalarse la gran cantidad de pre-mios obtenidos por humoristas gráficos cubanos en eventos nacionales y extran-jeros.

A la información antes descrita se suman la relevancia del dibujo humorístico relacio-nado con la crítica, o el indiscutible valor de la crítica a través del humor, si se aleja del facilismo y la chabacanería para lograr un mensaje que conduzca a la reflexión y al análisis de los problemas que se preten-den plantear, lo que fuera destacado por el propio Fidel Castro y otros funcionarios e intelectuales cubanos durante varios even-tos del Partido Comunista de Cuba y de la Unión de Periodistas de Cuba celebrados durante el período estudiado.Sin embargo, otros investigadores, artistas, humoristas gráficos y críticos de arte cuba-nos, han subrayado varios elementos nega-tivos del humor gráfico de aquellos años.En tal sentido Tamayo (1986) sostiene que:

el empleo de la gráfica humorística en la prensa diaria es muy pobre, inestable y limitado […], desdeñándose la fuerza ex-presiva de este arte tan complejo y con-temporáneo y el talento de artistas de prestigio reconocido. Se priva al lector de un material ideológico, instructivo, ameno y se desprecia una forma artísti-ca de embellecimiento estético a nuestra prensa, que le daría mayor vigor y ele-gancia.(57)

Esta autora también señala que el pobre uso del humor gráfico puede estar determinado, en primer lugar, por la subestimación de su papel en lo que se refiere a evaluación ideo-lógica, divulgativa y su carácter movilizador, educativo, propagandístico, crítico, etc., y en segundo lugar, por la sobrevaloración ne-gativa del mismo, los serios temores ante los

problemas e incomprensiones que traería a los directores y editores de publicaciones se-riadas cubanas.En vísperas del IV Congreso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), René de la Nuez, presidente de la Sección de Artes Plásticas en dicha institución, señala-ba, refiriéndose al humorismo gráfico:

… es una de las manifestaciones artísti-cas que mejor han reflejado el quehacer de estos años de Revolución, tanto por la rapidez de su labor como por el conteni-do ideológico. […] Sin embargo, estamos

urgidos de un salto de calidad, debemos bus-car una expresión que a la vez que universal, esté más acorde con el punto geográfico en que vivimos, […] hay que encontrar nuevos caminos, basados en las tendencias plás-ticas actuales a nivel internacional, no ex-plotadas aún, a fin de lograr una comunica-ción más efectiva con el pueblo.1

Y en 1990, el destaca-do artista y crítico del arte cubano Antonio Eligio Fernández (To-nel), expresaba:

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Falta a la caricatura cubana una publi-cación en la que se pueda experimentar con verdadera soltura, sin ceñirlo todo al chiste. De igual modo, falta en nuestra prensa plana el espacio para este tipo de obra gráfica, humorística y no necesaria-mente chistosa, que internacionalmente se extiende –desde hace mucho– en un espacio compartido sin rivalidad por la caricatura y la ilustración. […] Otra ca-rencia notable en nuestra prensa es la de la caricatura editorial de opinión. Si

bien existe esta, aunque sólo sea medianamente, re-ferida a hechos de política internacional, escasean al máximo los comentarios gráficos en las páginas de nacionales. Se ha obviado en gran medida el papel comunicador peculiar que cumple (o puede cumplir) la caricatura cuando co-menta día a día, en diálogo con el lector, aquello que a su modo es informado por la noticia, el reportaje o la entrevista.(Fernández, 4)También en aquellos años se publicaron varios artícu-los en revistas, semanarios y periódicos que se refieren a la reiteración y poca ca-lidad de caricaturas e his-torietas dedicadas a temas como los servicios gastro-nómicos, los taxis, el bu-rocratismo, los programas de televisión, los machistas y el imperialismo yanqui, reconocidos como los más abordados por los humoris-tas gráficos.No obstante estas deficien-cias, puede afirmarse que, en correspondencia con el espíritu, las necesidades de la época y las caracte-rísticas de los medios de difusión masiva –la pren-sa escrita en particular-, la inmensa mayoría de las obras de humor gráfico que aparecen en las publicacio-nes periódicas se van a dis-tinguir por el predominio del periodismo de opinión, que señala los fenómenos negativos que inciden en el desarrollo de diversas ramas de la vida económi-ca, cultural, educacional y social del país, temas cons-tantes del debate al interior de la sociedad cubana en aquellos años.

Consideraciones finalesResulta innegable que las imágenes de hu-mor gráfico son una fuente de información muy valiosa para la investigación de los dis-tintos procesos culturales cubanos en cual-quier momento de la historia de la nación. Sin embargo, tanto durante la concepción como el desarrollo de esta investigación, me emfrenté a un elemento interesante: el desconocimiento sobre el destino final del original entregado a las revistas y perió-

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dicos para su publicación. Un criterio ge-neralizado es que los mismos humoristas gráficos, salvo contadas excepciones, no se preocupaban por recuperar y conservar es-tas obras. Lamentablemente, a partir de la experiencia personal y las conversaciones con especialistas y trabajadores del sector de la prensa, puedo afirmar que en muchos casos estos documentos, una vez cumplido su rol al ser publicados, desaparecían ya sea arrojados a la basura o enviados a materia prima, en medio de campañas de limpieza, mudanzas de instituciones y/o departamen-tos de las mismas, debido al reducido espa-cio de los almacenes, la acumulación de los materiales, su deterioro físico o afectación por microorganismos, bacterias, etc. Como resultado, sus reproducciones en las diver-sas publicaciones seriadas, se han converti-do en copias únicas que necesitan —y mere-cen— ser objeto de estudio.En varios textos y entrevistas con estudio-sos y humoristas gráficos se menciona con frecuencia la posible edición de antologías que recojan las obras de mayor calidad, acompañadas por los imprescindibles es-tudios críticos y/o históricos. A mi juicio, lo que realmente hace falta es repensar la forma en que se producen, procesan, res-guardan y difunden estos documentos, con la participación de especialistas de todas las ciencias sociales. Los últimos avances de las nuevas tecno-logías de la información y la comunicación permiten la realización de complejos pro-yectos de digitalización, procesamiento, resguardo y difusión de las colecciones de publicaciones seriadas cubanas —con toda certeza el soporte fundamental del humor gráfico nacional—, la gran mayoría de las cuales se encuentran en un grave estado de conservación que impiden su consulta, por no mencionar las que lamentablemente ya desaparecieron.

De los esfuerzos que realicemos hoy depen-derá, en buena medida, que cualquier per-sona, independientemente de su nivel cul-tural, profesión y preferencias artísticas, pueda deleitarse contemplando las obras de humor gráfico de todos los tiempos; que se

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conozcan y comprendan las circunstancias en las que circulan estas obras y la sociedad para la que fueron concebidas, y por último, que continúe el enriquecimiento de nuestra cultura nacional, el sustento espiritual que nos distingue ante el mundo.

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Entrevistas-Lázaro Saavedra, artista e ilustrador de la revista Albur (26 de septiembre de 2013)-Alfredo Lorenzo Martirena Hernández (Martirena), artis-ta y humorista gráfico, integrante de la publicación humo-rística villaclareña Melaíto (12 de septiembre de 2014)-José Veigas, historiador y crítico de arte (2 de noviembre de 2014)-Cecilio Avilés (Cecilio), artista, historiador y humorista gráfico (9 de noviembre de 2014)-René de la Nuez, artista y humorista gráfico (13 de no-viembre de 2014)

Nota1 René de la Nuez: «El humor está urgido de un salto de calidad», entrev. Marietta Manso Martín, en Trabajado-res, La Habana, 26 de enero de 1988, p.5.

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“Quisiera empezar diciendo que hoy es un día muy feliz para mí y para mucha gente en Cuba y para to-dos los admiradores que tiene Choco fuera de Cuba, que deben ser muchí-simos. Creo que el Premio Nacional de Artes Plásticas salda esta tar-de una deuda que tenía desde hace tiempo con uno de nuestros más im-portantes pintores y grabadores”. Así comenzó su discurso de elogio el mi-nistro de Cultura, Abel Prieto, en el acto de entrega del lauro a Eduardo Roca Salazar, más conocido por Cho-co (de Chocolate).La ceremonia, que tuvo lugar el 26 de diciembre en el teatro del Museo Nacional de Bellas Artes (Mnba), em-pezó de manera inusual: con música. Abrió la pianista Stefanía Núñez. Le siguieron su padre y colega (Miguel Núñez) y el clarinetista Javier Zalba. El “entreacto” fue para el pollo del arroz con pollo. Frank Fernández, al piano, cerró el programa musical en el escenario; porque en el patio lo hi-cieron el saxofonista César López y el percusionista Justo Pelladito con su grupo Afroamérica.Lo musical ha formado parte de la vida y obra del premiado. Desde sus tiempos estudiantiles en la Escuela Nacional de Arte (Ena), se relacionó con alumnos de música, y luego con profesionales de la manifestación. Por ello, no fue de extrañar la gran acogida que tuvo en ese gremio la no-ticia del Premio. En su entrega públi-ca, muchos asistentes se enteraron de otros pormenores: Choco fue pre-miado entre diez candidatos propues-tos por 27 instituciones de la esfera docente-cultural, y la votación final resultó dividida. El jurado, presidi-do por José Manuel Fors (laureado el año anterior) y conformado por otros

se lo está creyendoIsrael Castellanos León

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Premios Nacionales, artistas, investi-gadores, críticos de arte, curadores y especialistas, decidió el 3 de noviem-bre premiar a ese exponente de la promoción artística de los años 1970.Según el acta leída por Margarita González, secretaria del jurado, este “valoró la amplia trayectoria cultural, la calidad estética del conjunto de su obra”. Tuvo en cuenta que Choco “de forma sostenida ha realizado aportes significativos al desarrollo del graba-do, y especialmente a la colagrafía”, sin preterir “su creación en otras ma-nifestaciones como la pintura y la es-cultura”. También desde el punto de vista formal, consideró que ha logra-do “impresionantes texturas y varia-ciones de color”, “explorado y experi-

mentado con la materia” para obtener “exquisitas piezas”. Destacó que se ha preocupado siempre por el hom-bre y sus problemáticas. Y reconoció “su labor como profesor en nuestras escuelas de arte, así como su traba-jo social a través de su taller de gra-bado”. Con tales argumentos, Choco devino en el más reciente ganador del premio que, desde 1994, otorga el Consejo Nacional de las Artes Plásti-cas (Cnap) por la obra de la vida.Nacido en Santiago de Cuba el 13 de octubre de 1949, inició su carrera artística en la década de 1970 con exposiciones a título personal o co-lectivo, en Cuba y el extranjero. Se convirtió en maestro no solo por la docencia en la Academia San Ale-jandro y la Ena, sino también por el particular dominio de una especiali-

En la página anterior, Los millonarios, 1975, óleo/tela, 142 x 101 cm. Col. Mnba. En esta página, a la izquierda, Cien en flauta, 1996, óleo/tela, 87 x 69 cm; y debajo de estas líneas, Mujer angolana no.1, 1978, tinta y collage/cartulina, 74 x 58.5 cm. Col. Sin Máscaras. Arte Afrocubano Contemporáneo.

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dad gráfica que utiliza la cola como aglutinante y facilita mayor experi-mentación. Permite a un grabador, dibujante y pintor como él, mezclar materias sólidas (incluso, de dese-cho), fijarlas a una matriz de origen diverso (madera, metal, cartón, etc.) e hibridar varias técnicas (xilografía, litografía, dibujo, pintura…) para lo-grar diferentes soluciones visuales.La colagrafía de Choco “es más pintu-ra que grabado tradicional, y bajo el concepto de técnica mixta ha entre-lazado con acierto ambos recursos”, apuntó Raimundo Respall, exdirector del Taller Experimental de Gráfica de La Habana (Tegh), en el catálogo de la exposición individual Zona de Crepúsculo (1996). Abel Prieto, por su parte, afirmó haber leído una en-trevista en la cual Choco “habla de cómo la técnica de la colagrafía y el empleo de tejidos, papeles, cartón, para crear las texturas buscadas, tienen que ver con la escasez de ma-teriales en épocas muy anteriores al Período Especial”. Un proceder que el ministro englobó en la “cultura de la resistencia”.El más importante premio a la obra de Choco llegó precedido de valora-ciones hechas en diferentes momen-tos por escritores laureados con el correspondiente a literatura (Eliseo Diego, Miguel Barnet, Nancy More-jón…) y por reconocidos críticos como Manuel López Oliva o Nelson Herrera Ysla. Junto a otros, ponderaron una producción simbólica centrada en el ser humano: los cortadores de caña (campesinos u obreros) hermanados con los mambises por el uso práctico del machete en los campos de Cuba, la mujer angolana como remisión a los ancestros africanos y muestra de solidaridad internacionalista, la re-

A la izquierda, Elegguá, 1998, colagrafía, 92 x 64 cm; a la derecha, Paisaje con triángulo, 1984, tinta/cartulina, 46 x 54 cm; y debajo, Sin título, 1999, colagrafía, 85 x 100 cm. En la página siguiente, arriba a la izquierda, Virgen de la Caridad del Cobre, 1998. Colagrafía, 48 x 65 cm; en el ángulo supe-rior derecho, De la serie Campesinos, 1975, tinta/cartulina, 70 x 50 cm; y debajo, El beso, 1994. Colagrafía, 92 x 64 cm.

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presentación del héroe o del sujeto anónimo perteneciente al pueblo… En un ensayo referido por Abel Prie-to, el propio Herrera Ysla apuntó que la promoción artística de Choco es la que reivindicó a los humildes, no como denuncia o cólera, sino como solidaridad humana, rescate de la memoria colectiva y dignificación personal (Cfr. “Entre el lienzo y el pa-pel: Chocolate”. Choco. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2004). En colores o blanco y negro, en pe-queño o gran formato, figurativa o abstracta, su creación ha recibido otros reconocimientos. Entre ellos, el alcanzado en la IV Trienal Interna-cional de Grabado en Kochi, Japón (1999), con Elegguá, nombre de la deidad afrocubana que abre y cierra los caminos. Al parecer, se los abrió a quien considera la cubanía como una fuerte religión. A un miembro de la Uneac, del Tegh y de la Aiap (Aso-ciación Internacional de Artistas de la Plástica), cuyas obras se atesoran en colecciones: Mnba, Casa de las Américas... Y también en “las casas de muchos de ustedes…, aunque no me las han comprado”.Así lo señaló jocosamente en sus palabras de agradecimiento ante un numeroso público integrado por el ti-tular de Cultura, el viceministro Abel Acosta, los presidentes de la Uneac y del Cnap (Miguel Barnet y Teresa Do-mínguez, respectivamente), otros pre-miados y nominados, críticos de arte, periodistas culturales, especialistas, familiares, amigos... Y culminó: “Us-tedes han visto que mi obra es fabu-losa, hoy yo me lo estoy creyendo”.A las cuantiosas felicitaciones reci-bidas se agregan las de RyC, que en números anteriores también ha dado espacio a la obra de Choco, ayudan-do a su promoción y valoración.

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La Academia del primer cuarto de sigloSe sabe que, a la muerte de Melero en 1907, ocupó la dirección de la Academia Luis Mendoza y Sandrino, quien se desempeñó de manera ininterrumpida como tal hasta 1926. Después de esa fecha, nin-gún otro director permanecería por tiempo tan prolongado al frente de la institución, terminándose con él esa práctica iniciada por su predecesor. En su mandato debió cubrir las plazas que por diversas razones iban quedando vacantes y que en primer momento corres-

pondieron a los pintores Federico Sulroca, Antonio Rodríguez Morey, Esteban Valderrama y Adriana Billini, esta última, la primera mujer que ocupó una plaza de docente en la Academia de San Alejandro, mérito que en justicia hay que reconocerle a Sandrino. Nacida en Santo Domingo, República Dominicana, Adriana Billi-ni (1865-1946) llegó a Cuba cuando niña. Estudió dibujo y pin-tura en San Alejandro y se destacó por su temprana dedicación a la enseñanza. En 1899 creó una academia privada de pintura y dibujo, El Salvador, en cuyas aulas iniciaba a sus alumnos en esas disciplinas, además de ofrecer conferencias que, según al-gunos autores, fueron las primeras que sobre asuntos de arte se impartieron en La Habana. Desarrolló además un método propio para la enseñanza del dibujo que en 1901 intentó difundir con cursos y conferencias destinadas a profesores de las escuelas públicas del país. Su conocida labor motivó que el Gobierno in-terventor a invitarla a formar parte del grupo de maestros cuba-nos que visitó la Universidad de Harvard, donde impartió varias lecciones sobre su método. No se sabe mucho más sobre su labor, como tampoco se tienen noticias de los alumnos que pasaron por sus aulas. En 1906 ingresó como profesora de dibujo en San Alejandro, donde, entre otras cosas, auxiliaba en el aula de Torriente. No parece haber abandonado la enseñanza privada puesto que en 1909 se le en-cuentra dando clases particulares a la hija del entonces presi-dente de la República José Miguel Gómez.Se sabe que hacia 1895 contaba ya con los óleos En la manigua, Nelumbios, Abandonadas y La cocinera cubana, este último in-cluido en la exposición de Chicago y en la exposición nacional de 1911 celebrada en la Quinta de los Molinos en La Habana, y que actualmente se exhibe como parte de la colección permanente del Museo Nacional de Cuba. Es un óleo sobre tela fechado en 1885, compuesto de frutas y pescados, que por su temprana factura no permite valorar las cualidades que su pintura pudo haber alcanzado en la época republicana, aunque es muy proba-ble que continuara cultivando ese tipo de naturalezas muertas inscritas dentro del tradicional realismo que mostraba el género por entonces. Seguramente hizo retratos, pero hasta la fecha solo existe referencia a que en 1911 le hizo uno a la “Señorita

A propósito del bicentenario de la Academia

de San Alejandro (II)Llilian Llanes

Historiadora, ensayista, críticade arte y profesora.

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Cabrera”, que no debe ser otra que la joven Lydia. Asistió como dele-gada, en representación de la Aca-demia de San Alejandro, al Primer Congreso nacional de mujeres de Cuba de 1923.Federico Sulroca Spencer (1860-1931), hijo de un oficial del Ejérci-to español, nació en Guanabacoa. Al terminar la enseñanza general comenzó a trabajar en las oficinas del Estado Mayor del Ejército, que muy pronto abandonó para es-tudiar pintura en San Alejandro, donde fue discípulo de Melero y de Sanz Carta. Se dice que, sien-do aún muy joven, Marta Abreu le ofreció sufragar sus estudios en el extranje-ro, ayuda que no aceptó. Lo cierto es que no salió de Cuba y que su formación se limitó a la enseñanza recibida de los profesores de la escuela habanera. Comenzado el siglo obtuvo varios premios en certámenes convocados por diferentes insti-tuciones, el primero de ellos en 1905, en oca-sión del tercer centenario de la publicación del Quijote, con la pintura Don Quijote en la Venta. A este le siguió otro primer premio en los Juegos Florales del Ateneo en 1908, con el paisaje Una Puesta de Sol. Esos éxitos le abrieron camino en el escaso mercado de la época compuesto por lo más exclusivo de la sociedad habanera. Su ma-yor gloria sin embargo la alcanzó cuando en 1910 hizo el retrato de José Miguel Gómez, entonces Presidente de la República quien, complacido con el mismo, lo designó por De-creto miembro de número de la recién fun-dada Academia Nacional de Artes y Letras; nombramiento al que siguió el de profesor auxiliar de Dibujo Elemental, cubriendo la vacante dejada por LLuch y donde se man-tuvo hasta 1923, cuando le fue otorgada la cátedra de Anatomía. Reconocido entre los sectores más influyen-tes de la sociedad habanera por sus compla-cientes paisajes y retratos, formó parte de muchos jurados y tribunales en el transcur-so de primeras décadas del siglo XX. Murió en La Habana, el 30 de agosto de 1931.Antonio Rodríguez Morey (1872-1967), origi-nal de Cádiz, llegó a Cuba de niño. Estudió pintura en San Alejandro y en 1891 partió para Italia. Cursó varias asignaturas en la Escuela profesional de artes decorativas de Florencia y en la Academia de Bellas Artes de Roma donde probablemente haya adqui-rido su afición por el pequeño formato, de moda entonces entre los pintores italianos y en el que abordó géneros como el retrato, las naturalezas muertas y otros temas de sabor costumbrista. Con el tiempo, mantuvo su in-terés por ese tipo de obras muy del gusto de los académicos, aunque en realidad fue un cultivador casi exclusivo del paisaje, género en el que obtuvo un amplio entrenamiento

y al que se dedicó desde su regreso a la Isla, llenando sus lienzos con los más diversos pa-rajes de la campiña cubana. Aunque llegó a formar parte del grupo de los “ilustres”, como artista no logró alcanzar la categoría de Menocal o de Romañach. Discí-pulo de Sanz Carta, de quien recibió su incli-nación por el paisaje y su manera realista de representarlo, su estancia en Italia le sirvió para ponerse en contacto con el simbolismo que, de alguna manera encontraría un espa-cio en su obra y le permitiría agregar al rea-lismo aprendido del maestro canario algunos patrones derivados del simbolismo romanti-cista traído de Italia. Sin embargo, al igual que Sanz Carta, Morey no logró ir más allá de una descripción pormenorizada de los de-talles de la naturaleza local, la que intenta-ba reproducir mediante el uso de una paleta muy reducida, en la que los verdes aparecen en todos sus matices.En general, su pintura se movió entre los eventuales acercamientos al retrato y el pai-sajismo propio del romanticismo tardío pre-ferido por la escasa clientela de la época. En-tre otros paisajes se pueden citar Anochecer lluvioso, La hora triste, Inquietud, Crepúsculo, El otoño, Triste jornada, así como el Bosque y

En la página anterior, del Salón de los Premiados de la Academia de San Alejandro en 1912, escultura de la alumna Semíramis Jímenez. Sobre estas líneas: arriba, Adriana Billini impartiendo clases particulares de pintura y dibujo en 1909; y debajo, de la autoría de la propia Adriana La cocinera cubana.

Todas las ilustraciones son tomadas de El Fígaro, conocida publicación cubana de la época, y son cortesía de la autora.

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riachuelo de 1925 que exhibe en su colección permanente el Museo Nacional de Bellas Ar-tes, en el que resulta evidente su tradiciona-lismo y su dependencia de quienes en Cuba lo precedieron en el género.A pesar de que su pintura ha sido calificada de “copiosa e irregularísima”, la simpatía que siempre despertó su modesta y noble figura ha influido en las valoraciones en cierta medi-da complacientes que históricamente se han hecho sobre su práctica artística. Por ejemplo, Jorge Mañach, en 1923, al referirse a su obra decía que, con frecuencia, el artista pasaba “de lo nimio, agrio y tenue como cromo de al-manaque… a la visión intensa y espléndida de nuestro campo”, añadiendo, para apaciguar un tanto la acidez de su criterio, “lo digno de admiración resultaba la manera en que este

artista había sabido sorprender en sus mejo-res telas la densa, fatigosa, lujuriante exube-rancia de la fronda o del valle tropical.1” Paradójicamente, sería su lienzo Triste Jorna-da el que, exhibido en Camagüey en los años veinte, marcaría definitivamente la vocación por la pintura del vanguardista Fidelio Ponce de León, cuando en sus años mozos la vio expuesta en su aldea natal. Si bien Rodríguez Morey fue nombrado en 1912 profesor de Anatomía, Perspectiva e Historia del Arte, cátedra que había quedado vacante a la muerte de Melero, su ejecutoria como docente no fue muy extensa, ya que en 1918 asumió la dirección del Museo Nacio-nal. De cualquier modo, con una obra relati-vamente menor, su nombre está inscrito en la historia del arte cubano por la extraordi-naria labor realizada en esa institución a la que dedicó gran parte de su vida y donde dejó un legado de incalculable valor.Para cubrir la plaza de Rodríguez Morey, Sandrini nombró en 1918 a Esteban Valde-

rrama que, si bien ingresó oficialmente como docente en esa fecha, no fue hasta años más tarde que su papel en el recinto académico comenzaría a ser efectivo, dado que ese mis-mo año recibió una beca que lo retuvo en el extranjero por varios años, primero en Espa-ña y luego en Francia. Estos y los mencionados en el número ante-rior de esta revista,2 constituyeron el colecti-vo de maestros que durante el primer cuarto del siglo XX dominó la enseñanza del arte en Cuba, y desde sus cátedras, el escenario ar-tístico del país, en particular el habanero; los que hasta la reforma de 1926 se ocuparon de mantener vigente el gusto por la estética decimonónica y tuvieron en sus manos la preparación de las primeras generaciones de pintores y escultores del siglo XX cubano.

Integrado por figuras de desigual mérito y valor, en su conjunto calificaron, con sus personales pedagogías, el tipo de enseñanza que San Alejandro entonces brindó. Todos se formaron en el siglo XIX y salvo el español Trigueros, todos pasaron por las aulas de la Academia habanera. Con excepción de San-drino y Sulroca, el resto completó sus estu-dios en el viejo continente, en particular en España, Italia y Francia, siendo sus institu-ciones predilectas la Academia de San Fer-nando de Madrid, el Regio instituto de Belli

Esteban Valderrama en 1912, y su obra Hermana de la Caridad

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Arti de Roma y l’École de Beaux Arts de París. La Europa de su juventud fue la de los de-cenios de 1880 y 1890 y, con independen-cia de las influencias de italianos y franceses que cada cual recibió, en común tuvieron su identificación con los pintores españoles, ya fuera por haberse entrenado en sus talleres o por haber desarrollado lazos de amistad con ellos en la Península o fuera de ella, como Italia, donde muchos artistas españoles resi-dían por entonces. Entre los que muchos reconocieron como sus maestros o amigos se encontraban los pin-tores Francisco Jover y Casanova, Francisco Pradilla, Francisco Domingo, Enrique Serra, José Gallegos, Cecilio Plá y Joaquín Sorolla, así como el dibujante Daniel Ubarrieta y el escultor Mariano Benlliure. Muy pocos citan a otras figuras de las que recibieron influencias, con excepción de Roma-ñach que reconoció sus deudas con el italiano Filippo Prosperi, y expresó su admiración por Manzini e Inno-centi, Morelli, Michetti, entre otros. Consecuentes con la orientación recibida en San Alejandro, fueron proclives a aceptar el influjo de los preceptos más cercanos al romanti-cismo y al realismo, ya en retirada en el arte europeo, y se mantuvie-ron ajenos a los experimentos más novedosos que comenzaban a tener lugar, sobre todo en París, por donde pasó la mayoría. No se percataron de la existencia de los postimpresionistas, ad-mitiendo en algunos casos su simpatía por el simbolismo, pero sobre todo de las variantes del impresionismo que se hacía en España. Bajo su orientación se iniciaron como crea-dores la mayoría de los protagonistas de la escena artística cubana de los años veinte y treinta; ya fueran los que tomaron la bandera del academicismo y se erigieron en los acérri-mos defensores de las anticuadas concepcio-nes; como los que reaccionaron contra ellas, y se lanzaron a la búsqueda de otros modelos más cercanos en el tiempo. Hayan tomado uno u otro rumbo, debe admitirse que ambos grupos estuvieron sometidos a la influencia del colectivo docente de aquella Academia enfocada hacia las Bellas Artes, cuya estéti-ca no logró sobrepasar los ideales propios del siglo XIX, pero capaces de trasmitir el domi-nio del oficio que no pocos de sus alumnos exhibieron.

La Academia de los neoacadémicosDesde mediados del siglo XIX, la Academia de San Alejandro funcionaba en una casa en Dragones n. 62 esquina a San Nicolás, cuyo aspecto y condiciones materiales fueron des-critos así en 1912: “…el vetusto edificio en que está instalada la Academia es repulsivo y ni maestros ni discípulos pueden trabajar con éxito allí, donde la luz es insuficiente o excesiva y en todo caso ingrata…”3

Sin embargo, en sus memorias Eduardo Abe-la lo recuerda como un edificio “en buen es-tado, amplio, muy fresco y bien plantado”4. Y al referirse a los espacios de trabajo afirmaba que resultaban agradables “no obstante la apariencia un tanto tristona que le daba la costumbre de pintar sus interiores, paredes y techos, de color gris, en el intento por buscar a través de la neutralidad del color la mayor concentración del alumnado, como ocurría en sus similares de otras partes del mundo”. Además, destacaba “la excelente iluminación natural de que disponía el edificio”, cuali-dad, en definitiva, común a todas las viejas casonas de la Habana colonial, sabias en el aprovechamiento de las mejores formas que permitieran recibir la luz a través de sus am-plios ventanales. Por último, según él, aun-

que no disponía de muchas aulas “…las que tenía resultaban suficientes, dado el número de estudiantes que anualmente recibía y que a la sazón todavía se distribuían por sexo, para evitar que coincidieran en las clases los muchachos y las muchachas.” Es probable que la nostalgia traicionara las memorias del pintor, si consideramos otras opiniones, también autorizadas, expuestas en la época. Pero, de cualquier modo, mejor o peor plantado, ese fue el sitio donde, en definitiva, convergieron el pasado y el futuro del arte en Cuba durante los años que pre-cedieron al surgimiento del movimiento de la vanguardia cubana. La mayor novedad de San Alejandro en aquellas primeras décadas del siglo XX fue el incremento de la presencia femenina en sus aulas y de los jóvenes procedentes del interior de la Isla, muchos de los cuales pu-dieron desplazarse a La Habana gracias al apoyo de los gobiernos municipales. No poca importancia tendrían algunos de ellos en las nuevas formas de ver lo propio desarrolladas por los vanguardistas y en el rumbo que se-guiría el tratamiento de las temáticas locales en el arte cubano. Llama la atención en este sentido que algunos de los más importantes pintores del movimiento de renovación proce-dían de otras provincias y su infancia había transcurrido cerca de la campiña cubana, experiencia de la que muchos se nutrieron y

Algunas de las alumnas que participaron en el Salón de Premiados de la Academia de San Alejandro: de izquierda a derecha, Mercedes García, Estela Román y Luisa Núñez.

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que, una vez consciente, tomaría cuerpo en sus obras de madurez, a pesar de la original propensión a otros modelos trasmitida por sus profesores. Otro elemento que debe señalarse es el relie-ve adquirido por la base material de estudios existente en la Escuela para el entrenamien-to de sus estudiantes, compuesta de una extensa colección de óleos pertenecientes a las vertientes del realismo y el romanticismo español y francés de mediados del XIX, com-prados años atrás, en París, sobre todo, para poner a los estudiantes frente a los origina-les europeos que constituían sus principales patrones. De entonces también procedían las esculturas clásicas, copias perfectas en yeso de obras famosas de la antigüedad grecorro-mana, que en este caso servían para el adies-tramiento de los estudiantes en los talleres de dibujo, así como para la asimilación de la estética predominante basada, en lo funda-mental, en los preceptos clásicos. Este grupo escultórico, similar al que por aquellos tiem-pos existía en la Aca-demia de San Carlos de México, se deterioró con el tiempo y recibió periódicamente varias manos de lechada para su conservación, pero aun así eran aprove-chados para los mis-mos fines. A falta de colecciones públicas donde beber de las fuentes prima-rias, estas esculturas, así como las pinturas, constituían los únicos medios de los que se podían valer los alum-nos para su educación visual. De ahí los esfuerzos que muchos hacían por encontrar la forma de visitar los principales museos del mundo y entrar en contacto directo con las obras de los clásicos, que apenas conocían de oídas.Respecto al plan de estudios, lo primero a destacar es el rigor con que se enseñaba el dibujo a los futuros pintores y escultores, considerado imprescindible en ambos casos para la obtención de un correcto oficio y para aprender a componer la pintura o concebir una escultura. Aparte de mostrar el manejo de sus diferentes técnicas, lo curioso era la manera en que se estimulaba su ejercitación permanente; la insistencia en lograr en los estudiantes un dominio del mismo, que les permitiera lograr el nivel de perfección que demandaba el arquetipo de arte anhelado. Incluso, en sus clases de Colorido, Roma-ñach les recomendaba a sus discípulos que dibujaran a toda hora “porque el dibujar suelta la mano, da confianza en uno mismo y aviva la mente”, insistiéndoles en que: “con el

pincel no se dibuja igual que con el lápiz o el creyón, con el pincel no se dibuja, se pinta”.5

En el resto de las disciplinas curriculares, también la principal prioridad era aprender a trabajar con los materiales y obtener un impe-cable oficio. De hecho, la mayoría de los pro-fesores de esta época estaban al tanto de las técnicas que se impartían en las academias homólogas de San Alejandro, sobre todo las de España e Italia, donde en su inmensa ma-yoría habían completado su formación. Algu-nos más actualizados que otros, o con mayor o menor talento, trasmitían esos conocimien-tos a sus alumnos, en algunos casos median-te el desarrollo de estilos pedagógicos propios. Por último, resulta inevitable comentar la forma en que la temática nacional era abor-dada entonces por los profesores. A decir ver-dad, una rápida mirada a sus obras basta para saber que para ellos no era una priori-dad la búsqueda de una manera de expresar lo propio, interesados como estaban en pare-cerse a sus modelos europeos. De hecho, se

Arriba, esculturas participantes en el Salón de Premiados de la Academia de San Alejandro en 1913. Debajo, tres piezas correspondientes a la exposición de 1908.

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concentraron hasta tal punto en los aspectos técnicos del oficio y en tomar como objeto de inspiración los ejemplos provenientes de las escuelas y tendencias a las que estaban ads-critos, que el reconocimiento de los funda-mentos de la nación no llegó a concretarse como un objetivo en sus mentes. Entrenados a mirar con ojos ajenos, solo podían ajustar lo que les rodeaba a las fórmulas que cono-cían y esos eran los ideales que les trasla-daban a sus alumnos. Aun en aquellos que intentaron mirar hacia su entorno, la proble-mática nacional se limitó a la reproducción de la apariencia externa de las cosas, o a la narración de anécdotas que por lo general te-nían que ver con los hechos históricos más recientes. Al recordar sus tiempos de alumno en la Aca-demia, Abela le comentó a su biógrafo:

Ningún alumno, en aquel entonces, tenía preocupaciones por hacer pintura cuba-na, en el sentido que este asunto preo-cupó a tantos de nosotros muchos años después. Los profesores jamás hablaban de este tema. Se suponía que al pintar un paisaje con palmas y bohíos se estaba ha-ciendo pintura cubana pero a nadie se le había ocurrido pensar que el carácter na-cional de una pintura puede no estar en los temas, sino más bien en la manera de tratarlos […] nosotros hacíamos dibujos y bocetos de cualquier escena típica que veíamos en la calle, de algún asunto do-méstico […] hacíamos paisajes […] esto es todo lo que de cubano había en nuestras obritas, cuando lo había…6

De arte moderno, desde luego, tampoco se hablaba en las aulas. Convencidos de su verdad, estos profesores tampoco creían que hubiera nada mejor que la perfección acadé-mica. Lo más avanzado que algunos de ellos habían llegado a aceptar era el impresionis-mo, sobre todo a la manera de Sorolla. No es de extrañar pues, que todavía en el pri-mer lustro de 1920, fuera la corriente más actualizada que manejaban, y el concepto de modernidad más alto al que se podía aspirar dentro de sus aulas.Aquel claustro que dominó la enseñanza en la escuela durante los dos primeros decenios del nuevo siglo, formado por los académicos procedentes del XIX, cambió sustancialmen-te a partir de 1925.Vale señalar que, todavía antes de su obli-gada jubilación, Sandrino hizo sus últimos nombramientos, el del escultor José Oliva Michelena y el del pintor Manuel Vega. Con ellos se inició el acceso al poder en la ins-titución, que ya contaba en sus filas con Esteban Valderrama, de los que he dado en llamar los neoacadémicos; un proceso que se confirmaría cuando, al amparo de la Reforma de 1926, ingresaron como titulares o auxilia-res los pintores de similar tendencia Antonio Sánchez Araújo, Eugenio García Olivera, Do-mingo Ramos y Concepción Ferrant, a quie-

nes se unieron más tarde Guillermo Álvarez Jiménez, María Ariza, Ramón Loy y Esteban Betancourt, así como el escultor Juan José Sicre, cuyas preocupaciones, más vinculadas a los presupuestos de la modernidad, lo ale-jan de dicha nomenclatura. Hasta donde he podido conocer, José Oliva Michelena (1897-1967) fue el primer escultor cubano formado como tal que ingresó como docente en San Alejandro. Su nombramiento como profesor auxiliar indica que quizás to-davía Trigueros se mantenía como catedráti-co de Escultura. Oliva estudió en La Habana y en Europa, pero nunca llegó a sobresalir dentro de esa manifestación, como sí lo hicieron otros con-temporáneos suyos. Su importancia radica en que, a partir de su ingreso en 1924 al cuerpo docente, la Academia no apelaría más a extranjeros para impartir esa disciplina, cuya enseñanza pasaría a estar en manos de los escultores cubanos cuyo número iba cre-ciendo y cuya calificación y adecuada compe-tencia comienza a ser reconocida. Se mantu-vo en esa plaza hasta que en 1934 obtuvo la cátedra de titular de Modelado Elemental en la Escuela Anexa.7 Por su parte, Manuel Vega (1892-1954), con-temporáneo de Valderrama, había sido tam-bién alumno de Menocal y Romañach y, al igual que sus compañeros Antonio Sánchez Araújo y Guillermo Álvarez Jiménez, había estudiado en Francia y en Italia. La Europa que conoció fue la de los años anteriores y posteriores a la Primera Guerra Mundial, y entre sus maestros y amigos reconocía sobre todo a varios pintores italianos y españoles con los que compartió en Roma. Entre los de su generación, fue uno de los que mejor acogida recibió a su regreso a La Habana por parte de aquella sociedad amante del aca-demicismo que él mejor que ningún otro de sus condiscípulos, representaba. Su obra, que siempre se mantuvo enmarcada dentro de los patrones del realismo italiano, se ajus-taba perfectamente al tradicionalismo de la estética imperante, circunscribiéndose a te-máticas que, fuera de espacio y de tiempo, no tenían mucho que ver con su entorno más cercano. Desde que comenzó en 1925 como profesor de Dibujo del Natural, su papel en la escuela fue ganando terreno. Miembro de la Comisión de Reforma, es muy probable que, a él, como a Valderrama, se deba la entrada de gran parte de los pintores que conforma-ron el nuevo claustro en los años que siguie-ron a esta reforma, muchos de los cuales eran sus amigos personales. Más que por su obra pictórica, su nombre adquiere relevancia por el protagonismo que tuvo en 1934 en la famosa polémica pública de Carlos Enríquez con la Academia, al eri-girse en vocero del pensamiento más retarda-tario y conservador en el arte cubano, dentro y fuera del recinto. Su liderazgo como repre-sentante y defensor de los antiguos ideales,

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le sirvió para ser designado en 1935 director de la Academia, cuando el veterano Roma-ñach no quiso continuar en el cargo. Uno de los primeros profesores nombrados después de la reforma fue su amigo Antonio Sánchez Araujo (1887-1946), quien había sido como él discípulo de Romañach. Como muchos de su generación, Araujo había pa-sado una larga temporada en Europa y, a di-ferencia de Vega, prefirió estar más tiempo en Francia y España que en Italia, lo que explica los matices que separan los lenguajes de uno y otro. No obstante ser un cultivador de los géneros académicos, en algunas de sus obras mostró cierta inclinación hacia una vertiente del simbolismo francés poco vista en la pin-

tura cubana de entonces. Pertenecía al cír-culo de los neoacadémicos y salvo eventuales ensayos preciosistas, fue un pintor tradicio-nal de temas costumbristas y de paisajes. A él le correspondió asumir la cátedra de Dibu-jo del Antiguo Griego, vacante después de la obligada jubilación de Sandrino. Sin embar-go, su labor en el campo de la enseñanza se extendió fuera de las aulas de San Alejandro, cuando entre 1926 y 1929 dirigió la escuela libre que por entonces había creado la Aso-ciación Nacional de Pintores y Escultores, cuyos propósitos eran más liberales que los de la tradicional Academia. No existe hasta ahora información suficiente para valorar esa experiencia, pero, según su reglamento, pre-tendían dar una gran libertad a los estudian-tes en el proceso de la creación. Es probable que por ahí canalizara su original inclinación hacia propuestas más modernas dentro del ámbito artístico.Guillermo Álvarez Jiménez (1895 -1931) fue un caso similar a los antes mencionados. Había coincidido en París con sus condis-cípulos y amigos de San Alejandro Enrique García Cabrera, Antonio Sánchez Araujo, Esteban Valderrama y Manuel Vega. Al poco tiempo de su regreso a Cuba pasó a formar parte del claustro de la escuela en calidad de profesor auxiliar de la cátedra de Dibujo del Natural. Fundamentalmente paisajista y sin que su obra haya tenido mayor trascenden-cia, su magisterio tampoco parece haber dis-frutado de mayor relieve. A pesar de no ser contemporáneo de los men-cionados hasta aquí, Eugenio García Olive-ra (1875-1942) fue incorporado a la escuela como titular de la cátedra de Dibujo de Esta-tuaria y Ropaje, una asignatura cuya fecha de establecimiento, aún no he podido descu-brir. Contemporáneo y amigo de Rodríguez Morey, fue el profesor de más edad que in-gresó en esta época. Sin embargo, pertenecía igualmente a la órbita de los Valderrama y Vega, entre otros de los profesores cuyo pen-samiento predominó en la academia de los años treinta, aunque no llegó a adquirir la preeminencia de aquellos. Su especialidad fue el retrato, en el que llegó a ser muy apre-ciado por sus clientes, pero sin duda fue un pintor de bajo perfil. Dos casos curiosos en esta renovación de la Academia fueron los de Concepción Ferrant (1882-1969) y María Ariza (1873-1959). Por su edad, ninguna de ellas pertenecía a la ge-neración de los neoacadémicos y presentan matices diferentes en lo que concierne a su formación. Concha Ferrant había estudiado en San Alejandro, pero su primer contacto con los medios artísticos extranjeros ocurrió en los Estados Unidos, antes de seguir para Europa. Pero ninguna de aquellas estancias logró transformar la visión del arte que le ha-bían trasmitido sus profesores de la escuela habanera. A su regreso a Cuba, la prensa le prodigó numerosos elogios, pero en la prácti-

Antonio Sánchez Araujo en 1915,

y su obra Músico negro, ca.1925

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ca su pintura tradicional y complaciente, que había indiscutiblemente adquirido una buena factura, no logró traspasar los límites de la estética academicista al uso. Sus contempo-ráneos la consideraban una artista de gran temperamento que además incursionaba en la literatura, habiendo dejado escritas varias novelas cortas, cuentos y poesía. Aunque se le puede reconocer una obra que en la época fue considerada “fecunda […] con buena técnica y colorido”, a decir verdad, hacia la misma fecha otras mujeres como Pepa Lamarque y Amelia Peláez comenzaban ya a mostrar trabajos de mayor inspiración. Hizo su ingreso al claustro de la academia como profesora auxiliar de la cátedra de Anatomía Artística, materia sobre la que más tarde publicaría un libro. La formación de María Ariza tuvo también sus especificidades. Educada en el seno fa-miliar, estudió después en Europa y vivió entre Madrid y París por mucho tiempo. Du-rante su larga estancia fuera de Cuba visitó numerosos países, lo que le permitió aquila-tar las colecciones de los principales museos europeos y obtener un amplio conocimiento de la historia del arte occidental. De su obra pictórica poco se puede hablar, pues en rigor su carrera se desarrolló fundamentalmente dentro de la Historia del Arte, disciplina que asumió como titular en la academia en 1926 y donde se destacó por sus conferencias y co-laboraciones en la prensa habanera, práctica que otros pintores de la época, como ella con poco talento para la creación artística, tam-bién siguieron. Un caso más o menos similar es el de Ra-món Loy (1894-1986), quien, a pesar de sus inquietudes iniciales, no logró concretar en sus telas su original inclinación por las ten-dencias más modernas. Como sus compa-ñeros de San Alejandro, estudió en Madrid y en París, además de pasar un tiempo en Anticoli Corrado en Italia. Aunque participó en la exposición de arte nuevo de 1927 junto a los jóvenes que entonces se oponían al tra-dicionalismo imperante, en honor a la verdad su obra pictórica no llegó nunca a romper con la estética tradicionalista dominante. De escaso interés, su pintura exhibe lo mismo influencias del realismo italiano que del im-presionismo español o del francés. Sin mayor talento para el arte, no dejó nunca de pintar, pero se dedicó fundamentalmente a escribir sobre diferentes temas artísticos, labor que merecería un estudio particular, dado que fue de los pocos que, desde la perspectiva del creador, se ocupó de reseñar lo que ocurría en el ámbito artístico en la ciudad. Su nom-bramiento por esos años en la academia fue como profesor auxiliar. Por su parte, y a diferencia de los docentes antes mencionados, en el momento de su nombramiento en la academia Domingo Ra-mos (1894-1956) disfrutaba ya de un enor-me prestigio. La autoridad que le confería su condición de pintor célebre, mimado por la

fortuna, contribuyó enormemente a garanti-zar el predominio de la mentalidad más tra-dicionalista dentro de la institución. Educado en Madrid, bajo el influjo de los pintores im-presionistas españoles, desarrolló una gran afición por el paisaje, género por el que desde muy temprano había mostrado particular in-clinación y que le abrió las puertas del escaso mercado a la sazón existente. Su amplia pale-ta le imprimió un nuevo carácter a sus obras, que originalmente sorprendieron por el colo-rido, aspecto en el que ponía un particular énfasis, por encima de la descripción de los detalles, más del gusto de los realistas. Fue sin duda, el primer artista que en los años veinte abordó la naturaleza cubana desde una perspectiva cromática diferente a la que tradicionalmente era utilizada por el resto de los pintores. Lamentablemente, muy pronto sus interesantes experimentaciones con el color se detuvieron sin que hubieran logrado adquirir un valor sustantivo dentro de una obra que, poco a poco, se fue convirtiendo en la reproducción aburrida de los mismos pai-sajes carentes de emoción y de mayor sentido plástico. Al ceder a los gustos imperantes, su acercamiento a la naturaleza cubana se fue ajustando al realismo en la representación, tan solicitado por sus clientes y, aunque en ocasiones logró mostrar el vibrante colorido del que en sus primeros tiempos hacía gala, se hundió dentro de un manierismo que le restó todo interés a su trabajo. Algunos de los artistas de la vanguardia fueron implacables con él, al igual que con Valderrama, al opinar que ambos habían “logrado pintar lo que en conjunto puede ser calificado, sin temor al-guno, de antipintura, de aberración plástica […] lo peor que se ha pintado en nuestro país […]”8. Una afirmación, en mi opinión, un tan-to exagerada en el caso del primero, pero no muy lejos de la razón en el segundo. En realidad, Ramos fue de todos los neoaca-démicos el que más lejos llevó sus experien-cias con el impresionismo, aunque, en rigor, nunca llegó a comprender la dimensión de los conceptos elaborados por sus fundadores. Aun así, sus primeros trabajos denuncian inquietudes en el tratamiento del paisaje y un espíritu de renovación que de haber con-tinuado lo hubieran llevado inevitablemente por otro camino. Sin embargo, terminó for-mando, junto con Vega y Valderrama, el trío de los más prominentes neoacadémicos de la época. Su incorporación al claustro en estos años fue como profesor auxiliar de Anatomía Artística. A pesar de que los pintores siguieron su-perando en número a los escultores dentro del cuerpo docente de la escuela, fue en este contexto donde en ese quinquenio ocurrie-ron hechos notables como la presencia en el mismo de Juan José Sicre (1898-1974). Como Oliva Michelena, había realizado sus primeros estudios en la Fundación Villa-te, continuándolos en San Alejandro y más

Domingo Ramos hacia 1915, y su paisaje Barranca

de Río los Palacios.

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tarde en Madrid, París y Florencia. Antes de regresar a Cuba residió por varios años en la capital francesa, donde a la sazón se encontraban también algunas de las figuras que más tarde integrarían el movimiento de la vanguardia, entre otros Gattorno y Víctor Manuel, con quienes entabló una amistad que dejaría sellada en sendos bustos que entonces hizo de los dos pintores. Cuando llegó a La Habana en 1927, su obra exhibía un distanciamiento notable de los preceptos academicistas; se movía con libertad entre el impresionismo escultórico y una personal apropiación del clasicismo, así certeramente afirmado por el experto en arte cubano de ese período, Ramón Vázquez9. Cultivador de todos los formatos y géneros y poseedor de un gran oficio en el tratamien-to de los diferentes materiales, Sicre obtuvo, apenas unos meses después de su arribo, la cátedra de titular de Escultura en la acade-mia, donde llevó a cabo un magisterio fecun-do, primero en la asignatura de Modelado y Estatuaria y, después en otras como Modela-do del Natural, Talla Directa en Materia Defi-nitiva, Teoría de la Fundición, Composición y Relieve, algunas de las cuales él mismo creó. No por gusto ha sido considerado el fundador de la nueva escultura cubana.Llama la atención su presencia dentro de este claustro, cuya principal característica era su consabido tradicionalismo. Es cierto que su obra tiene una evidente inclinación al clasicismo, pero también lo es que rompió con muchos de los preceptos académicos im-puestos a la escultura. Por otra parte, aun-que su nombre no aparece en el catálogo de la primera exposición de arte nuevo de 1927,

parece ser cierto que participó en ella. De cualquier modo, exhibiera o no junto a los pioneros de la vanguardia, no cabe duda de que Sicre fue uno de sus miembros. Quizás

la academia no tuvo otra alternativa que ce-derle la plaza y convivir con él. En definitiva, hasta entonces ningún otro escultor cubano había alcanzado su calificación ni su éxito profesional. Ha quedado para el final el caso singular de Enrique García Cabrera, cuya significación dentro del escenario artístico cubano obliga-rá a retomar su ejecutoria en otros capítulos del presente estudio. Miembro de la misma generación de los Vega, Valderrama y Ra-mos, su dedicación al arte decorativo y sus funciones como ilustrador le confirieron par-ticular relevancia en la conformación de un nuevo ojo colectivo, o lo que es lo mismo, en la preparación del público en otro imagina-rio visual. Sus contribuciones en este senti-do hacen difícil su encasillamiento entre los neoacadémicos, no obstante su afiliación a este grupo. García Cabrera fue compañero de estudios de Valderrama y Vega, entre otros. Con ellos y algunos que han sido mencionados con anterioridad, coincidió en Francia e Italia. Aunque no se ha podido determinar con qué profesores o artistas estudió o se relacionó en Europa, su estancia en Italia parece ha-ber sido decisiva en el rumbo que le dio a su carrera, pues al regresar al país, su labor no se limitó a las tradicionalmente consideradas bellas artes.Atraído por los lenguajes de la ilustración y el cartel al uso en Europa, su obra de mayor interés la desarrolló en esos medios no some-tidos a las convenciones que la academia le tenía impuesta a la pintura, por los que ha-bía mostrado un temprano interés desde su época de estudiante en San Alejandro.

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Mientras sus lienzos quedaron atrapados en los moldes del realismo italiano, del que fue deudor, su vocación de modernidad encontró un medio más expedito de expresión a través del dibujo y las ilustraciones que llenaron las páginas de las revistas de la época. Lo mis-mo ocurrió al poner su labor al servicio de la arquitectura y de la propaganda comercial, campo en el que desarrolló un tipo de obra calificada entonces como pintura decorativa que en poco tiempo adquirió una gran rele-vancia debido, entre otras razones, a su gran demanda y a la notable remuneración econó-mica que proporcionaba. La clasificación de esas actividades como ar-tes utilitarias le permitió moverse con una li-bertad formal imposible de aplicar en la pin-tura tradicional, ajena entonces a cualquier otra función que no fuera la de expresar los altos valores espirituales que le eran atribui-dos. Es muy probable que el propio García Cabrera no fuera consciente de que sus in-novaciones afectarían los conceptos del arte entonces imperantes en el país. Su obra pictórica revela que cuando se en-frentaba al lienzo, sus ideales artísticos eran consecuentes con los cánones y preceptos de la academia y era esa mentalidad la que lo mantenía unido al círculo de los neoacadé-micos. Sin embargo, a la luz de la historia, la obra que realizó en las publicaciones, así como el imaginario visual que elaboró dentro de la llamada pintura decorativa, lo convier-ten en uno de los más importantes precurso-res de la modernidad en el arte cubano. Algo que también merece ser aclarado es su incorporación como profesor a la academia

en esta época. Más allá de los lazos de amistad que lo unían con los neoacadémi-cos, fueron razones de mayor peso las que explican su pre-sencia en el nuevo claustro y sobre todo su nombramiento como miembro de la Comi-sión de Reforma de 1926. Uno de los retos de la Aca-demia por esa fecha era am-pliar las fuentes de empleo de sus egresados. La pin-tura decorativa tenía cada vez mayor demanda en la capital y García Cabrera era sin duda uno de sus prin-cipales cultivadores, amén de haberse distinguido por la diversidad de labores que como artista desempeña-ba. Es comprensible, pues, que se le tuviera en cuenta a la hora de analizar la am-pliación de propósitos de la Academia y que, en este contexto, se incluyera la asignatura de Pintura de-corativa dentro del plan de

estudios; como es lógico también que se le nombrara titular de dicha cátedra que, como sabemos, también había fundado años atrás en la Escuela de Artes y Oficios. Mediante la incorporación de su asignatura, la Academia mostró, por primera vez desde su fundación, un mayor sentido práctico al ofrecerles a los alumnos un instrumental con que ganarse la vida dentro de la profesión. Aunque no se puede desechar como efecto colateral la posi-bilidad que dio a los estudiantes de acceder a formas más libres de expresión, fuera de los estereotipos a los que estaba sometida la pintura, a través de otras materias como la de Composición. Como se ha podido apreciar, este nuevo claustro llegó a estar compuesto por un con-junto de personalidades, muchos de ellos amigos entre sí desde la escuela y durante las estancias europeas. Entre ellos había neoacadémicos furibundos como Vega y Val-derrama junto a figuras que comenzaban a incursionar en el vanguardismo como Sicre o como el propio Loy, quien expuso con los inquietos emergentes o como García Cabre-ra, cuya obra en el terreno de la ilustración y de la decoración formaba parte del proceso de cambio que estaba teniendo lugar en el imaginario visual colectivo.Llama la atención en esta historia, el relati-vo aumento de la presencia de mujeres que tuvo lugar, tanto en la Academia como en la Escuela Anexa. Casi todas pertenecían a la generación intermedia entre los viejos y los nuevos académicos. Si bien habían pasado por la experiencia de San Alejandro, a ellas correspondió abrir la moda de viajar a los Es-

Vista (atestada) de una de las paredes del Salón de Premiados de la Academia de San Alejandro en 1912.

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tados Unidos de Norteamérica a estudiar arte. Con una práctica artística en muchos casos de bajo perfil, algunas lograron destacarse en campos de menor interés para sus colegas masculinos, como el de las artes aplicadas. Ahora bien, aunque obligada por las circuns-tancias y por las razones ya explicadas, la Reforma de 1926 promovió cambios impor-tantes dentro del sistema de enseñanza artís-tica, en su sentido más profundo no modificó el tradicionalismo y el apego a la estética fini-secular que hasta entonces la había caracte-rizado. De hecho, la mayoría de los profeso-res que se hicieron cargo de la docencia en lo adelante fueron los responsables de que por mucho tiempo se extendiera esa mentalidad y que se mantuviera vigente más allá de los límites posibles. En pocos años, la correlación de fuerzas en el recinto pasó a manos de los neoacadémicos, sin que, en la práctica, nunca llegaran a dis-frutar de la autoridad que a través de su lar-go magisterio sus maestros habían poseído. Algunos, convertidos en sus más ortodoxos seguidores, fueron incapaces de escuchar los reclamos de los nuevos tiempos y se convir-tieron en los últimos vestigios de la mentali-dad colonial en el ámbito artístico. Lamen-tablemente, entre algunos de los profesores mencionados hubo quienes hubieran podido seguir una carrera más brillante de no ha-berse plegado al éxito de un mercado que, convirtiéndolos en pintores de moda, tronchó sus originales inquietudes por ofrecer una mirada diferente sobre su entorno en algu-nas piezas tempranas. Pero, atrincherados en la defensa de sus posiciones de privilegio con el apoyo de los medios y de las autorida-des oficiales, muchos de ellos se opusieron visceralmente a todo lo que transgrediera los cotos de la vulgar rutina e hiciera peligrar el predominio que detentaban; combatieron cualquier signo de innovación en la pintura, rechazando, incluso, los aportes de tenden-cias tan pasadas de moda ya en el mundo como el postimpresionismo10.Las problemáticas hasta aquí descritas per-miten afirmar que, con la Reforma de 1926, la Academia de San Alejandro cerró una eta-pa de su historia iniciada en 1899; la más significativa y de mayor influencia sobre el arte cubano desde su fundación, en la cual quedaron inscritos dentro del sistema de en-señanza el sistema de valores que caracterizó la actividad artística en Cuba durante mucho tiempo. Conviene reiterar, una vez más, que fue con-tra el anquilosamiento y la decadente menta-lidad de los neoacadémicos, que los pioneros de la vanguardia arremetieron en los años treinta. Porque los viejos maestros tenían otra historia. No fueron ellos, en rigor, los verdaderos antagonistas del movimiento de vanguardia. Si fueron responsables del conservadurismo que sus epígonos intentaron extender, hay

que reconocer también que supieron sem-brar otras inquietudes y un sentimiento más sincero hacia el arte en aquellos que más tar-de asumieron la tarea de darle un vuelco a la historia del arte nacional.

Miramar, mayo de 2017

Notas1 Jorge Mañach: “La pintura en Cuba”. Conferencia en el Club de Bellas Artes, 19232 Revolución y Cultura, No. 3-4, julio-diciembre de 2017, pp. 62-73. Luis Mendoza y Sandrino, Manuel LLuch, Ar-mando Menocal, Leopoldo Romañach, Ramiro Trigueros y Ricardo de la Torriente. 3 Arturo R. de Carricarte: “La última exposición de San Alejandro”. En El Fígaro, 30 de junio de 1912, p. 3864 José Seoane Gallo: Eduardo Abela cerca del cerco. Edi-torial Letras Cubanas, La Habana, 1986, p. 167.5 José Seoane Gallo: Op. Cit, p. 175.6 Ibid., p. 175.7 Al conformarse el claustro de la Escuela Anexa se man-tuvo la misma orientación neoacadémica en los nom-bramientos, y fueron llamados a integrarlo figuras como José A. Bencomo Mena y Luisa Fernández Morell. Por su parte, conviene mencionar, a pesar de la escasa signi-ficación de su presencia en la Academia, los casos de Gumersindo Barea (1901-1965) y Carmen Loredo (1886-1933). Según parce, el primero comenzó en 1929 a dar clases como auxiliar en San Alejandro, hasta que en 1936 fue nombrado en la cátedra de Dibujo de Estatua-ria y como secretario-delegado, en la Escuela Elemental de Artes Plásticas anexa a San Alejandro. Por su parte, Carmen fue nombrada en 1928 profesora auxiliar en las cátedras de Dibujo Elemental y de Colorido; falleció en 1933 lo que permite suponer que su paso por la Acade-mia debe de haber sido breve. 8 José Seoane Gallo: Ibíd., p. 124. 9 Ver ficha de autor escrita por Ramón Vázquez en Guía de arte cubano, Museo Nacional de Bellas Artes, La Ha-bana, p. 95.10 De acuerdo con las actas de exámenes existentes en el archivo de la Academia de San Alejandro en el curso de 1931-32, los nombres de las materias y los profesores a cargo aparecían como sigue: Dibujo y Modelado Ele-mental, profesores titulares: Armando Maribona, Adriana Billini, profesor suplente: José Oliva Michelena, profeso-res auxiliares: Modesta Vila y Margarita Cabrera. Dibujo del Natural, titular: Manuel Vega, auxiliares: Gumersindo Álvarez, Luisa Fernández Morell y Carmen Loredo. Antiguo Griego, titulares: Antonio Sánchez Araújo y Eugenio Gar-cía Olivera, auxiliar: Concha Ferrant. Perspectiva, titular: Esteban Valderrama, auxiliar: Luisa Fernández Morell. Colorido, titular: Leopoldo Romañach, auxiliar: José A. Bencomo. Paisaje, titular: Armando Menocal. Anatomía Artística, titular: Federico Sulroca, auxiliar: Margarita Gar-cía Mendoza. En esta asignatura, en el curso de 1932, aparece como titular Domingo Ramos. Historia del Arte, titular: María Ariza, auxiliar: Margarita Cabrera. Escultura, titulares: Esteban Betancourt y Juan José Sicre. Modela-do Decorativo, titular: Isabel Chappotín. Pintura Decorati-va, titular: Enrique García Cabrera, auxiliar: Silvio Parra. Grabado, titular: Mariano Miguel. En el curso 1932-33 aparece Andrés Nogueira como profesor auxiliar. No se identifica en las actas a Gumersindo Barea.

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Como tejer colchas o hacer muebles: El pensamiento

sobre cine de Rufo Caballero

La crítica no es ni una ciencia ni un arte, pero se parece a ambos. Al igual que estos, depende de las capacidades cognitivas; requiere imaginación y conocimiento; y se basa en actividades de resolución

de problemas autorizadas por las instituciones. A mi juicio, la crítica debe considerarse como un arte práctico, algo así como tejer colchas o hacer

muebles. Puesto que su principal producto es un fragmento de lenguaje, también es un arte retórico.

David Bordwell

El relieve que ostenta hoy la crítica cinematográfica, en tanto pro-ceso comunicativo, es consecuencia de un contexto donde el consu-mo audiovisual ha cobrado una importancia alarmante. Dicho con-sumo, por parte de sujetos que interactúan al interior de disímiles procesos sociales, ha modificado sustancialmente la lógica del cine. Comprender la diversidad de acontecimientos sobre los que se erige el discurso fílmico requiere la capacidad de analizar cómo las nue-vas subjetividades integran la narrativa audiovisual, y cómo esta se transforma según inserta fenómenos particulares del paisaje cultu-ral. Si la producción fílmica es resultado de un panorama tan com-plejo, donde se interrelacionan variadas posturas ideológicas —que extienden el campo cinematográfico más allá de sus perímetros—, entonces no puede existir un paradigma único de crítica; al contrario, debe manifestarse heterodoxa, en correspondencia con las dinámicas de los movimientos y conductas sociales. Actualmente, la crítica “pasa por analizar los medios por los que las obras de arte reconocidas como tales ponen al descubierto ciertos as-pectos de la condición humana en un tiempo y espacio específico, sus contradicciones y crisis, a fin de otorgar sentido a la existencia del crítico como forma de conciencia intelectual y moral”1. En Cuba, es posible que sea Rufo Caballero quien más haya contribuido a intro-ducir una perspectiva analítica del hecho audiovisual que sobrevuela la investigación estrictamente estética, para estudiar implicaciones y asuntos concernientes a la cultura y la realidad contemporánea. Su pensamiento llegó a interesarse por materiales en los que se pro-blematiza lo social, la ética o la política, donde puede verificarse el discurrir de la vida humana o se aborda la complejidad de las indivi-dualidades, como solía decir él mismo. Acusado hasta el cansancio por sus detractores, frecuentó muchas veces la esfera metacrítica2 —incluso en aquellos trabajos donde el foco de atención estaba centrado en películas específicas— en un intento cuasi performático por explicar la naturaleza de su literatura. Con regularidad, sometía a examen el sistema de convenciones sobre los que descansa “el ejercicio del criterio”, pues entendía que

[…] nada es determinante en un crítico como el proceso de pen-samiento, ese templo sumergido que argumenta el criterio. La va-loración final nunca resulta tan importante como la riqueza de la interpretación cultural. Solo la inteligencia de la interpretación,

Ángel PérezCrítico literario y de medios

audiovisuales. Especialista de la Fundación Ludwig de Cuba.

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la vastedad de la cultura que el análisis reúne, puede garantizar la calidad de un crítico. […] Nada resulta excitante como la construcción de ideas que sustenta una opinión. No es el vector del criterio lo que define la eficacia de un gesto crítico, sino la espesura y la reciedumbre lógica, el tectonismo que la sostiene.3

Su lógica de pensamiento fue polifuncional. La orienta-ción de sus lecturas e interpretaciones, en tal o más cual sentido, se daba en la medida que el hecho artístico o cultural se lo exigía. Si se revisa detenidamente su obra, puede apreciarse la variedad de sentidos adoptados en dependencia de la publicación para la que escribiera. Las circunstancias en que se inserta la crítica definen sus funciones e influyen en la preponderancia o subordinación de alguna de ellas, máxime cuando cada una tiene carácter pragmático por sí misma. No obstante, ninguna deter-mina el camino a seguir de un crítico. Como bien afirma Janusz Slawinski, “la especifici-dad de la crítica como forma distinta de ac-ción cultural se basa ante todo en una ca-racterística unión de [sus] funciones”4, aun cuando el predominio de alguna de ellas inci-de en la variación del enunciado. Las diferencias entre su texto “Veneno”5, por ejemplo, y “El discurso profundo. Las llaves de acceso a la enunciación y el placer de la crítica”6, con indepen-dencia de la extensión y los propósitos de cada uno, evi-dencian cómo su autor se insertaba en la tríada crea-dor-obra-público como hacedor de nuevas relaciones: decodifica el mensaje y edifica un plano de valores cul-turales favorable para aquellos interesados en un filme o grupo de ellos. Se percibe una preocupación real por el tipo de lector al que están dirigidos. Sin abandonar el estilo, se ajusta a intereses propiamente comunicativos; para él estaba claro que “el crítico ha de ser un especia-lista resuelto, solo que un especialista abocado a un acto de comunicación que debe tentar a un lector”7, pues “la voluntad crítica que no seduce suele declinar en un ma-nualismo divulgativo”8. Sostenía de forma determinante: “La identidad escritural es un valor sin el cual no suele proceder la crítica”9. Aun cuando la escritura para Rufo perfilaba cierta pers-pectiva de su poética crítica, no fue nunca una finalidad para él, se comportaba más bien como “posibilidad”. O sea, hacía uso de elementos literarios y lingüísticos, ya que entendía que “para el crítico cabal la obra es siempre abierta, campo inacabado, paisaje de experimentación opcional. El auténtico texto […] provoca en el crítico una conmoción, un impacto autorizado que se expresa luego como otra construcción que respeta pero no mimetiza los caminos dramatúrgicos que el texto consumara”10. Para Roland Barthes, de quien el autor de Un hombre solo y una calle oscura…11 se declaraba deudor,

por un movimiento complementario, el crítico se vuel-ve, a su vez, escritor. […] Es escritor aquel para quien el lenguaje crea un problema, que siente su profundi-dad, no su instrumentalidad o su belleza. Han pues nacido libros de crítica, ofreciéndose a la lectura se-gún las mismas vías que la obra propiamente litera-ria, aunque sus autores no sean, por status, sino crí-ticos, y no escritores. Si la crítica nueva tiene alguna realidad, se halla, no en la unidad de sus métodos, […] sino en la soledad del acto crítico, afirmado en adelante, lejos de las coartadas de la ciencia o de las instituciones, como un acto de plena escritura.12

Con Anna María Guasch, Rufo sabía bien que el mon-taje entre “escritura literaria” e “imaginación interpreta-tiva” auxilia en la búsqueda de significados y posibilita articular mejor los sentidos para alcanzar una verdad posible —relativa, operante, mas nunca definitiva—13. Consideraba la interpretación una vía para combinar y explorar las significaciones del cine, la cual no tie-ne por qué desatender las condicionantes sociales del discurso cinematográfico, al contrario, se sirve de ellas. La interpretación nunca es darle un sentido estático o definitivo a la obra, implica examinar “el plural” de que está hecha14. En varias ocasiones advirtió sobre la im-posibilidad de que la lógica interna del arte nos revele alguna pista sobre “la verdad estética”, en caso de que dicha verdad exista. Entendía que el enunciado artístico debe juzgarse con herramientas que permitan compren-der una época en la que el sujeto goza de una polifonía enriquecedora: evidente en la emisión pública de voces preteridas (gays, negros, religiosos, emigrantes, muje-res, entre otros). Rufo se definía como un intérprete “que atiende a los ín-dices que brindan los mecanismos analizadores; valga decir, los resortes que permiten la floración de lo mani-fiesto a partir de las revelaciones de lo latente”15. Afirmó, en más de una ocasión, que “la interpretación no solo traduce el sentido, sino que produce, o (re)produce, el sentido”. La misma Anna María Guasch apunta:

[…] en el proceso de búsqueda y, a veces, “creación” de significados, el crítico se vale de la imaginación, de los descubrimientos originales y sobre todo del lenguaje. […] Interpretar equivale entonces a ensamblar y dar sentido a los significados parciales que se descubren en el curso de esta búsqueda. Diferentes observado-res y diferentes miradas críticas pueden asignar dife-rentes significados a las obras de arte.17

Si lo artístico ha sido invadido por la cotidianidad del ser humano, y viceversa, el ejercicio crítico se dirigirá inevitablemente hacia trabajos de carácter sociocultu-ral. Esa representación “conscientemente política” —en el cine de contenidos relacionados con la vida social, sus conflictos y las alteraciones producidas por los

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mass media— está movilizando otra sensibilidad que la crítica ha incorporado a su foco de atención. Aunque no se refiere a la que se ejerce respecto al cine, Magaly Espinosa sostiene con lucidez y alcance generalizador que la crítica debe instalarse en contiendas de carácter socioestético, porque el arte de hoy encuentra su razón de ser en ese nudo de los sentidos procedente del mul-ticulturalismo. Afirma que esta práctica, en medio de tales circunstancias, “exige un conocedor de arte, antro-pología, etnología, religiones populares, pero más que ello, un especialista de arte que pueda explicar la exis-tencia en el campo cultural de un fenómeno creativo de naturaleza diversa”18. A tono con lo anterior, Rufo utilizó la crítica de cine para intervenir en el amplio terreno de la cultura, en diver-sas esferas de lo real que le facilitaban comprender la dinámica de la vida social y su gente. Precisamente en sus estudios de esa realidad sociocultural, en la que el cine constituye tan solo una parte —en su atención a los procesos artísticos y a los contextos de enunciación—, se ubica el valor cultural y el aporte más significativo arroja-do por su producción intelectual. El propio Víctor Fowler, a propósito de Nadie es perfecto…, definía como lo mejor de Rufo “su carácter batallador, su claridad política, el hecho de utilizar la crítica de cine como instrumento para investigar la realidad, la idea de que la obra está cons-truida por múltiples capas de significación [y haber seña-lado] la necesidad de que el crítico entienda los contextos dentro de los cuales se produce una obra”19.El uso de un vector semiótico en las investigaciones del autor de Cine latinoamericano. Un pez que huye… es con-secuencia directa de reconocer que el cine ha estado con-dicionado, modelado y codificado por la realidad extralin-güística. Su atención a la construcción de esa realidad a través de los medios lo llevó a constatar que lo tenido por real es tal, en tanto representación y apropiación por el individuo, repasada y reformada en su sistema cog-nitivo, incorporada a su sistema de valores, supeditada a la historia y al contexto que lo circundan. “Saquen el Sol. La hiperrealidad como terrorismo; de sus indicios en el cine”20 y “La excusa. Semiosis, ideología y montaje en Buena Vista Social Club”21 —por solo mencionar dos ejem-plos evidentes—, reafirman su inclinación a reflexionar sobre la representación como visión funcional del mundo que contribuye a pensar la trama de diversas prácticas culturales, como una presencia generalizada en la socie-dad contemporánea, como una organización significante que depende de situaciones, escenarios, eventualidades e ideologías, y como un vehículo de interpretación del in-dividuo y sus relaciones físico-espirituales.Al menos desde los sesenta, las diferencias sexuales, ét-nicas, las costumbres y estilos de vida, salieron de un marco demasiado estrecho para complejizar y enriquecer la existencia humana. Se abrió un campo de reflexión preocupado por observar y describir los fenómenos liga-dos a estas transformaciones, que intentan disipar las diferencias maniqueas entre valores éticos, normas de conducta y posiciones políticas. Una mutación que ha tendido a la pluralización de las identidades y a un relati-vismo cultural que, a su vez, ha generado un eclecticismo de juicios en lo concerniente a la organización social. La teoría desarrollada por la posmodernidad movilizó una serie de lecturas en Rufo que llegaron a convertirse en centro de sus inquietudes intelectuales y le hicieron in-sertar su crítica en terrenos más amplios de la cultura. Comentaba que

La subjetividad lateral (que, sólo por convención se aparta de las prácticas identitarias de los centros dis-cursivos) se afana en reconfigurar el mapa narrativo de la posmodernidad de acuerdo con el poliglotismo multicultural de los tiempos, y de ahí que el cine de las últimas décadas está preñado de múltiples olas de asentamiento discursivo para aquellas presuntas alteridades antes preteridas o subsumidas en la pri-macía racista de lo abiertamente disyuntivo […].22

Advirtió que la distribución de filmes “que suelen poten-ciar a unos personajes que en el fondo ven como per-dedores naturales”23, estaba induciendo a una pérdida en el nivel de las relaciones sociales, lo cual evidencia una visión del mundo que no entiende que “a la gen-te se le valora por su grado de contribución social, por su desprendimiento y sentido de la solidaridad, y no por cuestiones secundarias como la orientación sexual, o el color de la piel”24. La sintaxis de la contemporaneidad ha problematizado nuestro sistema de valores: piénsese en la fisonomía de las periferias y marginalidades, en el otro, ausente en las estructuras del paradigma universal de cultura, ahora reciclado como parte imprescindible de lo social. Por motivos como este, Rufo se enfocaba en des-entrañar la manera en que el audiovisual era afectado por ello y cómo, en consecuencia, hacía participar esas contingencias de su lenguaje. La aparición de un cine crítico, interesado en reflexionar en torno a estas mutaciones al interior de la cultura, su-pone una mirada calificada para revelar las posiciones ideológicas que encierran las formas artísticas y desca-lificar la ortodoxia de determinadas categorías25. Más de un trabajo dedicó Rufo a llamar la atención sobre la ca-pacidad mediadora del audiovisual. En general, se incli-nó hacia la indagación de una sociedad mediatizada en la que el cine se incorpora con una incidencia decisiva en los públicos, para quienes los filmes se han vuelto una forma de conocimiento socialmente aceptado. Las estra-tegias críticas no deben identificarse con los sistemas de valores o con las matrices ideológicas que las producen, y a los cuales se dirigen; ellas se deben a “su capacidad para intervenir la trama de codificaciones de sentido”26. La crítica cinematográfica más apremiante de Rufo pre-

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tendía desmontar ese trazado en consonancia con cierto posmodernismo que postula como modelo de crítica una práctica “des-constructiva” que cuestiona

[…] el sistema de referencias que una determinada formación social y cultural impone como paradigma de legitimidad, sometiendo a desmontaje interpretati-vo el secreto operacional de sus fórmulas más recón-ditas; poniendo en crisis su lógica simbólica a través de las articulaciones más encubiertas; presionando sobre el sentido ahí donde cada mensaje urde su tra-ma más fina de bloqueos, coerciones y censuras.27

En su afán por desmontar el sistema de ideas que mo-vía el documental Buena Vista Social Club (Win Wenders, 1999), afirmó que “el estereotipo puede ser real, el pos-modernismo ha evidenciado que lo estereotípico parte a menudo de una probada recurrencia; pero no es la rea-lidad. Sin embargo, Buena Vista… lo dimensiona hasta la condición extática de la hiperrealidad”28. Y agregaba además:

En pleno apogeo del multiculturalismo y la formal admisión de un políglota tejido de subjetividades, el mundo aplaude una nadería como Buena Vista So-cial Club. Puro simulacro. Slavoj Zizek recircularía, a propósito de este documental, el sabio concepto mar-cuseano de la “tolerancia represiva”, cuando “el ra-cismo posmoderno contemporáneo es el síntoma del capitalismo tardío multiculturalista, y echa luz sobre la contradicción propia del proyecto ideológico libe-ral-democrático. La “tolerancia” liberal excusa al Otro folclórico […]. Uno se ve tentado aquí a reactualizar la vieja noción marcuseana de “tolerancia represiva”, considerándola ahora como la tolerancia del Otro en su forma aséptica, benigna, lo que forcluye29 la di-mensión de lo Real del goce del Otro”.30

El contexto de la globalización ha incidido en las demar-caciones del cine, al nivelar y normalizar el consumo de imágenes según modelos informativos y comunicaciona-les. Como derivación de esta problemática, Rufo integró a su quehacer los aportes de los Estudios visuales, con-vencido de la necesidad de someter la textualidad cine-matográfica a una serie de exámenes y revisiones en sus variados procesos de tecnologización, distribución y cir-culación, sin jerarquizar la procedencia de las imágenes. En la actualidad, esa presencia desenfrenada de la ima-gen es resultado de un mundo donde la comunicación mediática sustituye lo real por los símbolos provenientes de las pantallas y las redes informacionales: los Estu-dios visuales proporcionan herramientas para explorar la dimensión que implantan estas formas de lo visible en nuestras organizaciones habituales del sentido31.Rufo buscaba una pauta diferenciadora capaz de sub-vertir las organizaciones hegemónicas en el uso de las imágenes. Su interés por un cine que se enfrentase al tejido de lo real con una mirada y una imaginación críti-ca, preocupado por las fracturas de la cotidianeidad y las convivencias del sujeto, le hizo extender sus análisis a la totalidad de la cultura, lo que constituye, sin duda algu-na, una considerable contribución a nuestra crítica cine-matográfica. Sus exploraciones del mundo simbólico de las subjetividades laterales y su revisión de los diferentes modos de lo cultural en el cine y el arte en general, “desde las tensiones […] entre lo simbólico y lo institucional, lo histórico y lo formal, lo antropológico y lo estético […], la formalización de los sistemas de signos y la conciencia práctica de las relaciones sociales”32, son algunos de los aspectos más productivos de su legado.

Sumó a su discurso los saberes provenientes de culturas populares y movimientos emergentes, de grupos subal-ternos, de la crítica feminista, de la antropología, entre otros, para interrelacionar la construcción de objetos y la formación de sujetos, a partir de múltiples estrategias de conocimiento vinculadas a transformaciones sociales y al intercambio de valores. Traspasó los marcos del es-teticismo para insertar la red simbólica de lo cultural —lo masivo y lo popular, los medios de comunicación y las diferencias étnicas o sexuales—, lo cual le permitía am-pliar su análisis al margen de la calidad estético-formal del filme. Indagó en problemas relativos a la lógica de la información, con énfasis en el consumo de bienes simbó-licos y las transformaciones del paisaje democrático de las masas, el uso de la política y las identidades de las minorías.Visibilizar sus aportes al entendimiento de la movilidad cívica, más allá de los límites de la creación artística, re-quiere advertir que su interés por interpretar la sociedad a través del arte se sistematizó como método empírico y transdisciplinario de aproximación a los fenómenos so-ciales desde una perspectiva estética. Este constituyó un enfoque esencial que se entiende, además, como el exa-men de las configuraciones y articulaciones de la cultura, una reflexión en torno al sujeto y sus prácticas sociales, un programa analítico que busca identificar y precisar los rasgos de la forma y el contenido de los textos cultu-rales en su discursividad social, para someterlos a juicios valorativos. Según Arthur Danto, “la obra de arte tiene algo urgente que comunicar”; interesado en el tipo de arte con el que pudiera plantearse “algún tipo de reflexión culturalmente importante —ante la comprensión del cual nos ayude a entendernos a nosotros mismos como parte de una mis-ma cultura”33. En tal sentido, llamar la atención sobre la propensión de Rufo al análisis de lo sociocultural facilita comprender la dimensión dialógica del cine, la comple-jidad de la cultura contemporánea, y además advierte sobre los alcances de nuestra crítica de cine, al atender expresiones estructuradas por la resonancia de lo real.Hay quienes piensan que lo mejor de este contradictorio crítico fue su autoría, o sea, la identidad estético-litera-ria de su escritura. Sus seductores ejercicios poscríticos. Quizás él mismo se inclinó en ese sentido, o más bien hacia la cohesión dada entre subjetividad relatora y “con-tinuidad interpretativa”, convencido de que el valor real, o lo tenido por tal, se halla solo en la confluencia de sus estrategias. Con todo, terminó sus días con un volumen de cuentos34, que en buena lid fue la consumación de cuanto estuvo buscando por años: la relación exacta en-tre creación estrictamente literaria y crítica de cine. Ahí continuaba un ansia que fue savia de su visión del mun-do: la necesidad de comprender, en parte al menos, los hilos que urden y manejan la existencia, la conducta, las emociones y los sentimientos humanos.

Notas1 Pilar Bonet, “La crítica de arte y su difusión”, Anna María Guasch (comp.), La crítica de arte. Historia, teoría y praxis, Ediciones Serbal, Barcelona, 2003, p. 293.2 Es necesario dejar sentado que, como explica Janusz Slawinski, entre el enunciado crítico caracterizado por la demostratividad metacrítica y aquel donde aparentemente esta se ausenta, no existe una diferencia “genérica”, hay solo una diferencia de orden jerárquico en el marco de un conjunto de funciones. Véase: Janusz Slawinski, “Las funciones de la crítica literaria”, Criterios, La Habana, no. 32, julio-diciembre 1994, pp. 233-253.

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3 Rufo Caballero, “Cuando se desnuda un crítico”, Lágrimas en la lluvia. Dos décadas de un pensamiento sobre cine, Ediciones ICAIC/Letras Cubanas, La Habana, 2008, p. 350.4 Janusz Slawinski, ob. cit., p. 241. 5 Rufo Caballero, “Veneno”, Nadie es perfecto. Críticas de cine, Editorial Arte y Literatura/Ediciones ICAIC, La Habana, 2010, pp. 39-41. 6 Rufo Caballero, “El discurso profundo. Las llaves de acceso a la enunciación y el placer de la crítica”, Lágrimas en la lluvia…, ob. cit., pp. 151-167. 7 Rufo Caballero, “Con odio y con amor, como un hombre. Sentido y placer del crítico (cubano)”, La Gaceta de Cuba, no. 1, La Habana, enero-febrero, 2000, p. 6.8 Ídem, p. 3. 9 Ídem, p. 5. 10 Ídem, p. 6. 11 Rufo Caballero, Un hombre solo y una calle oscura. Los roles de géne-ro en el cine negro, Ediciones Unión, 2005.12 Roland Barthes, Crítica y verdad, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 1972, p. 48. En Rufo se ve cómo la crítica también erige valores estéticos que pueden servir de modelo para realizaciones literarias. Su trabajo incidió en que las interconexiones y el diálogo entre el texto crítico y la obra de arte fueran más dialécticas. Un ejemplo lo tenemos en su libro Seduciendo a un extraño. Historias de cine vueltas a contar, Ediciones ICAIC, La Habana, 2010. Ahí las interferencias genéricas se perciben en la epidermis misma de la escritura. 13 Véase: Anna María Guasch, ob. cit., p. 221.14 Véase: Roland Barthes, S/Z, Siglo XXI Editores, S.A., México, 1980, pp. 1-12 y Crítica y verdad, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, pp. 74-75. 15 Rufo define analizador como “aquel factor emergente de una situación que denuncia el contenido latente en la misma”. Nadie es perfecto…, ob. cit., p. 117.16 Ídem., p. 118. 17 Anna María Guasch, ob. cit., p. 221.18 Véase: Magaly Espinosa Delgado, “Estudios Culturales y multicultu-ralismo: el campo expandido de la crítica de arte”, Arte Cubano, no. 1, La Habana, 2005, p. 79.19 Víctor Fowler, “La paz del mundo… (Rufo no está)”, Cine Cubano, no. 179, enero-marzo de 2011, p. 83. (Cursivas añadidas).20 Rufo Caballero, “Saquen el Sol. La hiperrealidad como terrorismo; de sus indicios en el cine”, Lágrimas en la lluvia…, ob. cit., pp. 168-175.21 Rufo Caballero, “La excusa. Semiosis, ideología y montaje en Buena Vista Social Club”, Lágrimas en la lluvia…, ob. cit., pp. 228-242. 22 Rufo Caballero, Sedición en la pasarela. Cómo narra el cine posmo-derno, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2001, pp. 156-157. 23 Rufo Caballero, “Sí, un verdadero escándalo”, Nadie es perfecto…, ob. cit., p. 27.24 Ídem., p. 27.25 Véase: Nelly Richard, “De la rebeldía anarquizante al desmontaje ideológico (Crítica y Poder)”, Campos cruzados. Crítica cultural, latinoa-mericanismo y saberes al borde, Fondo Editorial Casa de las Américas/Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2009.26 Ídem., p. 187.27 Ídem., p. 188. 28 Rufo Caballero, Lágrimas en la lluvia…, ob. cit., p. 231.29 Forcluir, es un término introducido en el psicoanálisis por Jacques Lacan. Se refiere a la ruptura que se produce en una cadena de signifi-cantes de determinado individuo cuando padece psicosis. Quiere esto decir que se elimina un significante fundamental del universo simbólico de alguien. Después, el propio Lacan, y Slavoj Žižek y Fredric Jameson lo han empleado en sus estudios dentro del espacio más amplio de la cultura, que es el sentido en que Rufo la utiliza en esta cita.30 Rufo Caballero, Lágrimas en la lluvia…, ob. cit., p. 241.31 Véanse: Nelly Richard, “Estudios visuales, políticas de la mirada y crítica de las imágenes”, ob. cit. y Armand Mattelart y Érik Neveu, Introducción a los Estudios Culturales, Ediciones Paidós Ibérica, S. A., Barcelona, 2004. 32 Nelly Richard, “Globalización académica, estudios culturales y crítica latinoamericana”, ob. cit., p. 248. 33 Arthur Danto, “La crítica de arte en la modernidad y la posmo-dernidad” (entrevista de Anna María Guasch), Artecubano, no. 1, La Habana, 2005, p. 70-72.34 Rufo Caballero, Seduciendo a un extraño. Historias de cine vueltas a contar, Ediciones ICAIC, La Habana, 2010.

La idea de esta entrevista surgió en 2013, cuando a mi entrevistado le otorgaron el Premio Nacional de Investiga-ción Cultural por la obra de su vida, reconocimiento que entrega el Ministerio de Cultura a través del Instituto de Investigación Cultural Juan Marinello. Más no pudo ser entonces por avatares de trabajo (de entrevistado y entre-vistador) y aunque solo años después haya podido concre-tarse, consideramos que la importancia del quehacer y de las opiniones del entrevistado valen su publicación.Jesús Guanche es uno de los más reconocidos investiga-dores cubanos del área de las humanidades, con membre-sía en la Academia de Ciencias de Cuba como Miembro de Mérito, además de otras congregaciones, entidades y fundaciones científicas dentro y fuera del país, autor de una veintena de títulos y otros más de autoría colectiva, desde que en 1983 saliera a la luz Procesos etnocultura-les de Cuba, obra que lo dio a conocer, y con numerosos reconocimientos que avalan una trayectoria extensa como hombre puente entre la creación artística y la academia. Su obra es una sólida reflexión sobre Cuba desde las perspectivas de la etnología, la antropología y la historia del arte, aunque ya a estas alturas se puede apreciar el permanente enfoque transdisciplinar que la atraviesa de principio a fin, quizá su rasgo más distintivo y valioso. Esa labor de investigación y reflexión se ha desplazado con el tiempo a los ámbitos latinoamericanos, del Caribe y afri-canos, una resultante consecuente con la ampliación de su mirada.

—Es obvio que la figura y el legado de Fernando Ortiz han sido una suerte de guía intelectual en tu obra. ¿Sigue sien-do así? Y visto de manera general: ¿La obra orticiana se mantiene como un referente cardinal y vivo para las cien-cias sociales del país?—En ambos casos sí, pues mis relaciones durante dos décadas con la Fundación Fernando Ortiz, me conduje-ron a realizar varios trabajos relacionados con su vida y obra. Recuerdo que en 1995 la revista Revolución y Cul-tura publicó una reseña mía denominada “Fernando Or-tiz en la memoria”, sobre el evento internacional que la Fundación dedicó a su vida y obra. Ese mismo año fue publicado en Temas el ensayo “Avatares de la transcultu-ración orticiana”; luego en 1998, con motivo de una con-ferencia en el Círculo Artístico de Ciutadella de Menorca, nada menos que donde Fernando Ortiz estudió primaria, apareció en Publicacions des Born; en el 2001 se dio a

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conocer en el sitio web Archivocubano, de Roma, Italia; y en el 2003 la Universidad de Barcelona lo publica en su sitio sobre Afroamérica.Aunque Ortiz ha tenido y tiene merecida fama de estudio-so del legado africano en la cultura cubana, con motivo del centenario de los acontecimientos históricos de 1898 la Fundación Fernando Ortiz publicó Fernando Ortiz y España a cien años de 1898, cuya selección, prólogo y notas realicé y posteriormente pude presentar en varios lugares de España relacionados con los temas que ahí se abordan: Las Palmas de Gran Canaria, Ciutadella de Menorca, Barcelona, Sevilla y Oviedo.Sobre lo que representó hacia los primeros decenios del siglo XX una parte de la obra que entonces se conocía de José Martí para este intelectual cubano, se publica en Honda, la revista de la Sociedad Cultural José Martí, otro texto sobre “José Martí en el decursar antropológico de Fernando Ortiz”, en el 2004. También tuve el gran privi-legio de impartir una conferencia sobre este tema en el Aula Magna de Derecho de la Universidad de Zaragoza, precisamente donde Martí estudió esa especialidad.Como adelanto de otra compilación, la revista Universi-dad de La Habana publica en el 2012 “Fernando Ortiz antirracista”; posteriormente, en colaboración con el Dr. José Matos, hicimos la selección, prólogo y notas del libro Fernando Ortiz contra la raza y los racismos, que la Edi-torial de Ciencias Sociales publicó en el 2013. De igual manera, La Gaceta de Cuba recién ha publicado “A cien años de Fernando Ortiz y Los negros esclavos”, ese es otro adelanto de una edición anotada con motivo del cen-tenario de la publicación en 1916 de Los negros esclavos, una obra que se adelanta a otros muchos estudios en América.Por ello, la obra de Fernando Ortiz, aún sin la divulgación y la lectura reflexiva a nivel universitario que esta ame-rita, es una referencia obligada del pensamiento cubano y latinoamericano del siglo XX. Esta obra se adelanta al enfoque transdisciplinar para abordar cuestiones cultu-rales complejas.—El recorrido de tu ya extensa vida como investigador y autor va desde la historia del arte hasta tu plural y trans-disciplinar desempeño actual, un vasto itinerario cierta-mente. Se ha escrito sobre el artista visual como etnógrafo, como intérprete entre las prácticas artísticas y la antropo-logía cultural, un asunto que en el arte cubano (sobre todo el que va de los ochenta del pasado siglo al presente) ha tenido una sustanciosa materialización. ¿Qué opinión te

Pensar a Cuba desde las ciencias sociales

Rafael Acosta de ArribaEscritor, crítico y ensayista, sedesempeña como investigador enel Instituto de Investigaciones de laCultura Cubana Juan Marinello.

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merecen los contenidos etnológicos y antropológicos que ha aportado el arte cubano en las décadas más recientes?—Sobre esta pregunta hay mucha tela por donde cor-tar, pero voy a ser breve. Por suerte para la historia más reciente de las artes visuales en Cuba, la diversidad de incursiones en la realidad (personal, nacional o mundial) conducen a muchos artistas a una lectura crítico-pro-positiva con un ojo analogable al del antropólogo, pero mediante los recursos expresivos de las imágenes. Esto obliga a un intenso ejercicio de síntesis conceptual, cuyo proceso de análisis no es posible plasmarlo en la obra, sino que es parte de la propia concepción artística. Es el permanente desafío de la creación artística, bien sea a través de una obra, una serie, una instalación, un per-formance o la mezcla de ellas. Todo depende del lenguaje elegido. Obviamente no voy a poner ejemplos personales para no omitir a nadie, pero es sumamente importante la diver-sidad creciente de llegar a un mismo tema, como el de las banderas o anteriormente el de los refrigeradores. Son tópicos que envuelven la realidad desde muy varia-das aristas. Por ello es que siempre la revista cubana de antropología Catauro tiene en su portada la obra de un artista de la plástica relacionada con el eje temático de cada publicación.—El trabajo de investigación requiere de soledad y con-centración, lo cual es ciertamente una obviedad o pero-grullada, pero noto que son muchas las entidades y aso-ciaciones académicas, tribunales y grupos de expertos de variado tipo, dentro y fuera de Cuba, a las que perteneces. ¿Cómo combinas tu participación en las mismas con tu producción autoral?—Considero que lo más importante es aprovechar el tiempo en la medida de lo posible. Recuerdo que durante las décadas de los ochenta-noventa trabajé en el Cen-tro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, a cuyo Consejo Científico aun pertenezco. Aquello fue una verdadera escuela del trabajo en grupo, tanto en la elaboración del Atlas de los instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba, que pudimos publicar en tres tomos en 1997, como en lo referente a Cuba en el Dic-cionario de la música española a hispanoamericana, que se publicó en 10 volúmenes. En ese proceso se creó un intenso ambiente de trabajo colectivo que no eliminaba las individualidades, sino que las reforzaba.En ese tiempo, la mayoría de los que participamos en la obra no eran graduados universitarios y la misma ela-boración del Atlas fue una escuela, tanto para recorrer

el país de un extremo a otro durante las ex-pediciones de campo, como para elaborar los textos. Esa experiencia favorable no siempre se repite en otras instituciones. Lo comento porque aquello sirvió de entrenamiento para realizar varias actividades de modo casi si-multáneo. Participar en investigaciones, rea-lizar docencia universitaria, impartir post-grados, formar parte de tribunales de tesis, colaborar con organismos internacionales, en fin, tratar de ser útil.—Del Atlas Etnográfico de Cuba (2000) al Diccionario etnográfico de América Latina y el Caribe, escrito a cuatro manos con Carmen María Corral Barrero, tu esposa y compañera de trabajo (2015), hay una parábola en la que tu obra maduró y se enriqueció notablemen-te. ¿Qué puedes decirme de esas dos obras

cardinales en tu producción científica? ¿Qué significaron para ti?—La participación en el Atlas etnográfico fue en dos cam-pos principales; primero un texto sobre Historia étnica de Cuba, realizado junto con la Dra. Ana Julia García Dally, con los correspondientes mapas sobre el poblamiento de Cuba; y la sección cartográfica de las Viviendas rurales y construcciones auxiliares. Esa experiencia fue sumamen-te útil pues cada parte de la obra era discutida en colec-tivo. Lamentablemente, de esa obra solo fue publicada su versión digital en español e inglés; algo así como la punta del iceberg vista desde la distancia y con niebla. Sin embargo, las monografías temáticas, trece en total, eran el plato fuerte y al menos el Instituto Juan Marinello publicó cinco, gracias a la visión y el empeño editorial de Pablo Pacheco.En relación con el Diccionario etnográfico, fue un proyec-to de investigación que auspició el Gobierno de la Re-pública Bolivariana de Venezuela; es motivado por una convocatoria a la beca de investigación del Alba Cultural realizada por el Instituto Cubano de Investigación Cul-tural Juan Marinello, donde obtuvimos una de las becas (premios). Eso nos motivó dedicárselo “A la presencia im-perecedera del Comandante-Presidente de Nuestra Amé-rica, Hugo Rafael Chávez Frías, quien, ya convertido en semilla multiplicada, se agiganta en la memoria colectiva de quienes aman la paz y el bienestar de todos los pue-blos del orbe”. No podemos olvidar que Chávez ha sido un impulsor de la unidad latinoamericana y caribeña con múltiples ejemplos concretos. También tuve el privilegio de cenar con el Presidente bolivariano en noviembre de 2001 cuando él fue uno de los auspiciadores del encuen-tro internacional Diálogo de civilizaciones.Cuando se presenta la convocatoria ya teníamos una base de datos sobre los pueblos de América Latina y el Caribe en un conjunto de indicadores básicos para luego cartografiar. El reto era actualizar y llenar de conteni-do esa base. Para nosotros fue una verdadera sorpresa cuando comenzamos a examinar las múltiples fuentes al respecto, prácticamente todos los estudios eran naciona-les o locales, pero nunca regionales y muy cargados con la visión externa sobre nuestros pueblos; excepto algu-nos importantes esfuerzos a nivel lingüístico, pero no et-nográfico. Por eso, esta obra es la primera con un alcance latinoamericano y caribeño. Ojalá que luego vengan otras que la actualicen y la superen. Para su realización con-tamos con el apoyo de colegas e instituciones de Brasil, Bolivia, Colombia, México y otros países que aparecen

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en los agradecimientos. La obra fue presentada reciente-mente en la Universidad Autónoma de Chapingo, México, algo así como ir a bailar a casa del trompo, y fue muy bien acogida, precisamente porque no hay resultados con un enfoque regional, sino de toda el área latinoamericana y caribeña.La beca fue un importante apoyo pues cubría solo el pro-ceso investigativo propiamente dicho, con el deber de cul-minar la obra como tal, pero sin compromiso alguno de publicarla. En este sentido, cuando la obra fue propuesta a la Editorial de Ciencias Sociales tuvo muy buena acogi-da y de ella publicaron 10 mil ejemplares, en buen papel y con las correspondientes ilustraciones. Para nosotros verdaderamente fue un lujo que la obra fuera presentada en la pasada Feria Internacional del Libro de La Haba-na, por la Dra. Ana Cairo Ballester, Premio Nacional de Ciencias Sociales en ese año 2016. Ana conocía el traba-jo pues había sido jurado de la beca junto con los doc-tores Fernando Martínez Heredia y el argentino Adolfo Colombres; también habíamos realizado un programa de Habana Radio sobre la obra antes de su publicación. Du-rante la presentación Ana Cairo efectuó una enjundiosa evaluación sobre la larga tradición cubana de elaborar diccionarios especializados; así como la significación y actualidad de este, en un contexto internacional de cam-bio de época.Para nosotros lo más importante son las potencialidades de aplicación o de uso del presente diccionario. Sobre eso, el Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Ma-rinello y la Universidad de Oklahoma, EE.UU., dedicaron un evento de varios días en el Hotel Havana Riviera, para discutir sobre la responsabilidad de las ciencias sociales y su implicación en los procesos de cambio actuales; y deben, próximamente, publicar un libro con las memo-rias. En esa ocasión, identificamos algunas potencialida-des de aplicación: inicialmente se constata la ocupación de los territorios de manera inversamente proporcional; a menor espacio, mayor densidad demográfica, a través del siguiente ejemplo: Km2 Densidad demográficaCaribe insular 273 000 179.36México-Centroamérica 2 494 054 62.91Suramérica 17 891 900 20.30Se evidencia la riqueza de la diversidad cultural como una regularidad que envuelve desde los 33 estados na-cionales hasta las pequeñas comunidades étnicas; al mismo tiempo, contradice esquemas e interpretaciones alógenas que desconocen el alto grado de fusión inte-rétnica de los componentes endógenos (aborígenes) y de

otros inicialmente exógenos (europeos, africanos y asiá-ticos) en América Latina y el Caribe, como parte de una historia común; valora cualidades multiétnicas de cada territorio como una fortaleza que puede apoyarse en el multilingüismo, cual recurso de la subjetividad comuni-cativa, de los saberes y de identidades culturales diver-sas; permite someter a crítica la falacia del “multicultura-lismo” fragmentador de sentidos de pertenencia, cual un nuevo apartheid en el ámbito cultural y social; por oposi-ción, constata el decisivo papel de la diversidad cultural como patrimonio compartido; contribuye a consolidar un discurso antihegemónico y a desdibujar el viejo discurso colonial y racista que aún perdura sobre estos temas en pleno siglo XXI; y, finalmente, sirve de base de datos para una cartografía de los pueblos de América Latina y el Ca-ribe con una perspectiva dinámica e incluyente.—¿Qué peso le otorgas a la religiosidad popular en la cul-tura cubana?—Ese es uno de tantos campos caracterizados por una rica transversalidad con las artes, la oralidad, las cosmo-visiones, especialmente con la vida cotidiana, pues mu-chas de estas prácticas se ocupan sobre todo del más acá antes que del más allá. La religiosidad popular cubana tiene relación directa con todos nuestros componentes étnicos que han servido de fuente para conocer la nación de hoy. No es posible estudiar los ritos relacionados con el sahumerio a través del humo del tabaco, o el empleo de plantas y animales autóctonos en muy diversas cere-monias sin hacer referencia a nuestros primeros pobla-dores, especialmente los aborígenes aruacos. Lo mismo sucede con la religiosidad vinculada con ora-ciones aun divulgadas en una variante arcaica de nues-tro español o en el cúmulo de supersticiones y augurios, muy bien estudiados por Fernando Ortiz en La santería y la brujería de los blancos (La Habana, 2000), sin indagar en el rico legado cultural de España y sus regiones. La múltiple presencia africana a través de la ominosa trata de personas esclavizadas también aportó una muy di-versa variedad de prácticas religiosas. A ello se añaden chinos, hebreos, haitianos, jamaicanos, en fin, una amal-gama de grupos humanos que aportaron muy diversas expresiones en la religiosidad. De manera muy especial en los mecanismos de control social a través de valores éticos y estéticos en las personas y sus respectivas fami-lias, tanto las de filiación biológica (madre-padre, hijos, nietos…), matrimonial y muy particularmente en las fa-milias religiosas mediante los procesos de iniciación.Según estimaciones del Departamento de Estudios So-ciorreligiosos del Centro de Investigaciones Psicológicas y Sociológicas los practicantes de la religiosidad popular ascienden al 85% de los creyentes en el país. De eso es-tán conscientes las propias religiones eclesiales y te pon-go dos ejemplos.Recién culminada la visita a Cuba del Papa Juan Pablo II en enero de 1998 estuve en un encuentro con una de-legación de sacerdotes estadounidenses, tanto católicos como protestantes, y su interés principal no era conocer precisamente la trascendencia o repercusión de la pre-sencia del sumo pontífice, sino cuál es la base social de la religiosidad en el país. Las respuestas indicaban hacia la amplia religiosidad popular que existe como principal base social, muy particularmente las religiones cubanas de matriz africana, pues a esta altura del siglo XXI estas prácticas religiosas, ampliamente incluyentes y suma-mente diversas, no necesitan de prefijo alguno para iden-tificarlas como parte inalienable de la cultura nacional.

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Otra experiencia fue el Taller sobre Pastoral de sincretis-mo, organizado por la iglesia católica cubana en La Haba-na del 3 al 6 de marzo de 2009. Fui invitado a una con-ferencia con la presencia de la alta jerarquía eclesiástica y a un panel en compañía de Mons. Carlos Manuel de Céspedes, P. Mariano Arroyo y Miguel Sabater, dedicado al Análisis de las raíces antropológicas del avance del sin-cretismo en el período revolucionario, donde se aportaron diversos puntos de vista sobre estas prácticas religiosas y sus manifestaciones nacionales e internacionales en el contexto del diálogo interreligioso. Recuerdo que también hice una reseña para el no. 20 de la revista Catauro (ju-nio-diciembre de 2009) y también lo publicó el sitio Archi-vocubano en Roma.Estos ejemplos indican por un lado, la religiosidad de la mayoría, y del lado eclesial, el amplio potencial para la prédica y la catequización o captación hacia las religiones más divulgadas por los medios de comunicación masiva. A diferencia de ello, en enero de 2016 se efectuó en Regla el acto por el 180 aniversario de la creación de las socie-dades masculinas abakuá y fue una de las veces muy contadas en que la TV cubana cubrió esta actividad.Por ello también se han creado muy variados espacios para dar a conocer los estudios sobre estas prácticas re-ligiosas populares como el Proyecto Casa Cultural Ashe-dá en Pinar del Río, la Casa de África de la Oficina del Historiador y el Museo de Guanabacoa en La Habana, el Castillo de San Severino en Matanzas, el Museo de Pal-mira en Cienfuegos, la Casa de la Diversidad Cultural en Camagüey, el Centro Cultural Fernando Ortiz y la Casa del Caribe en Santiago de Cuba, por solo mencionar algu-nas. De manera que este tema, con muy diversos matices y enfoques es una fuente inagotable de conocimientos.—En Cuba la Antropología parece ser la disciplina entre las ciencias sociales necesitada de mayor fortalecimiento y actualización, de hecho no existe como formación univer-sitaria (apenas una introducción dentro de la carrera de Sociología) y quizá fue una de las víctimas principales del largo período en que nuestra academia estuvo sometida a la influencia de la academia soviética (junto a la Filosofía y la Historia). ¿Qué opinión te merece este tema? ¿Algu-na sugerencia para una solución mejoradora de cara al futuro?

—Sobre eso ya se han dado algunos pasos para cambiar tal situación. Desde 1998 iniciamos varios Diplomados en antropología a través de la Fundación Fernando Ortiz y con el apoyo del Centro Nacional de Superación del Mi-nisterio de Cultura. Ello sirvió de base para la creación de la Maestría en antropología por la Universidad de La Habana con menciones hacia la antropología física y la sociocultural. Paralelamente hemos ido auspiciando la creación de cátedras de antropología o de estudios cultu-rales desde la antropología en las Universidades de Hol-guín, Cienfuegos, Camagüey y más recientemente Pinar del Río, con intercambio de profesores y materiales.En el caso de Cienfuegos existe una Maestría en Antropo-logía e Historia que ya ha sido certificada para su conti-nuidad. Aquí es muy importante resaltar el trabajo de la Dra. Nereyda Moya. Te pongo más ejemplos: las ediciones de la Maestría en estudios históricos regionales y locales, que auspicia el Instituto de Historia de Cuba y coordina la Dra. Dolores Guerra, incluyen antropología cultural; las ediciones de las maestrías en danza y en estudios cu-banos, más recientemente musicología, del Instituto Su-perior de Arte también incluyen antropología cultural. Es muy meritorio el trabajo que realizan en la Universidad de Holguín los doctores José Vega Suñol, Carlos Córdova y Alejandro Torres, como el trabajo del colectivo de la cá-tedra de Camagüey que recién hemos renovado, bajo la dirección de Alberto Chio. El otro paso es crear la carrera en el nivel universitario, pero en lo que eso aparece, ya hay otorgados una mul-tiplicidad de máster y doctores que presentan con éxito sus respectivas tesis en diversos tribunales según los te-mas.—¿En qué investigación trabajas en el presente?—Por el momento en dos temas: uno muy adelantado, un Diccionario etnográfico de los pueblos de África, un sucu-lento dolor de cabeza por la complejidad, pero muy apa-sionante pues debe representar otro golpe contra el racis-mo en cualesquiera de sus direcciones, especialmente el que se ha divulgado desde la bibliografía en muchas len-guas coloniales, que podríamos llamar el melanocentris-mo, frente a un África extremadamente rica y diversa en pueblos, lenguas, culturas, religiones y tipos humanos. Otro muy en ciernes, que provisionalmente se denomina Claves para salvaguardar la diversidad cultural: intercul-turalidad vs multiculturalismo. Es uno de tantos temas de actualidad para no irnos con la moda de última hora ni con la bola de trapo. En la XXI Edición de la Fiesta de la Cultura Iberoamericana se trató de mostrar el multicul-turalismo desde su prisma angelical y no como una sutil y bien pensada forma de apartheid con pies de gato.

La Habana, 2016.

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Mireya Cabrera GalánInvestigadora y museóloga

del Palaciode Junco.

Los rostros de Juan Rulfo, cien años después

A Serapio Jesús, mi padre

El pasado año, como es conocido, se cumplió el centenario del nacimiento de Juan Rulfo, autor de Pedro Páramo, la novela cuyas verdades universales no dejan de revelarse en medio de sus localis-mos y de la latente presencia y entrecruzamiento de la realidad y el imaginario del país que arropó la existencia de Rulfo (Sayula, Jalisco, 16.5.1917–Ciudad de México, 7.1.1986), un hombre cuya esencia vital estuvo alejada de los resortes mediáticos que han intervenido

para bien o para mal, en la evolución profesional y personal de no pocos autores universales.El estreno de la serie de siete capí-tulos 100 años con Juan Rulfo, rea-lizada por su hijo, el cineasta Juan Carlos Rulfo, la reedición de la anto-logía Juan Rulfo, otras miradas (con textos e imágenes sobre el autor) y otros homenajes en su México na-tal, así como la publicación española de un volumen con una selección de sus cien mejores fotografías (a partir de un total de 6.000), el estreno de la ópera Viaje a Comala, en una ciu-dad tan alejada del peculiar ambien-te hispanoamericano como Zurich1 y nuevas ediciones de sus dos libros fundamentales, son solo algunos de los pretextos con los que se han con-vocado la obra y el nombre del autor más reconocido y traducido del Mé-xico contemporáneo. ¿Pero, más allá de este fervor publicitario que el buen Rulfo no alcanzó a imaginar, quién fue realmente el ser humano que con-cibió El llano en llamas (1953) y Pedro

Páramo (1955), dos títulos que pese a marcar un giro de renovación en la literatura iberoamericana, no le valieron (muchos aseguran que por la brevedad de esta obra total) ni el Premio Nobel, ni el Cervantes?Menos divulgada ha sido su faceta como fotógrafo, anterior a la de su ejercicio con la escritura. Cientos de imágenes, impecables en su factura, grandes en su concepción fueron captadas de la cotidianidad campesina y de la monumentalidad paisajística de su México entra-ñable y develan mucho de este Rulfo “desconocido”, que desarrolló asimismo una significativa obra como guionista de cine.

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Las primeras fotografías artísticas de Rulfo se remontan a finales de la década de 1930 e inicios de la siguiente, cuando la cámara de-vino en su compañera constante2. No pocas de ellas están firmadas por el reverso y gene-ralmente delatan las profundas inquietudes antropológicas, culturales y estéticas que le generaban al autor la naturaleza mexicana, el hombre de campo y sobre todo el estrecho vínculo entre este y aquella. Algunas captan lo monumental del paisaje, los volcanes de eternas nieves, pero especialmente las gran-des llanuras y la aridez persistente del de-sierto, donde las plantas espinosas se yer-guen contra cualquier pronóstico. Otras (la mayoría), inmortalizar detalles del campesi-no: rostros, posturas, indumentaria, ídolos indígenas, mujeres en su faena diaria, en esencia el hombre y la madre tierra unidos en un solo elemento. Debe acotarse que no escaparon a su interés la obra construida, con lo cual, la arquitectura o los ferrocarriles forman parte de ese importante acervo visual que nos legó.Cámara en mano recorre México desde finales de los treinta hasta 1962, aproximadamen-te, cuando sus biógrafos coinciden en señalar que para esa fecha dejó de forma definitiva la fotografía. Su primera muestra data de 1960, fecha en que el público de Guadalajara pudo apreciar veintitrés impresiones originales y un facsímil de la revista América donde pu-blicó por vez primera fotografías. Lustros más tarde, en 1980 se inauguró una exposición más amplia en el Palacio Nacional de Bellas Artes durante el homenaje que le organizó el Gobierno y toda la nación. Recientemente, en abril de 2017, con motivo de su centenario el Museo Amparo de la ciudad de Puebla abrió

sus puertas para mos-trar 150 fotografías y documentos relacio-nados con esta face-ta creativa. Muestras fotográficas de Rulfo han sido exhibidas no solo en los principales museos y galerías de México, sino además en países como Fran-cia, Estados Unidos, China, Rusia, Gre-cia, España, Bélgica, Austria, Reino Unido, Brasil y Alemania, en-tre otros.Como ha escrito F. R. Pastoriza:

En su periplo re-trató los monu-mentos del pasa-do indígena y del español, dispersos por todo el terri-torio. Entre esas ruinas zapotecas

y barrocas hay arquitectura colonial de iglesias y ermitas junto a tumbas, ídolos y templos precolombinos. Conventos y haciendas que un día fueron señoriales. Edificios decadentes, melancólicos, aban-donados, ruinas de un antiguo esplendor. Playas desiertas sobre las que se ciernen nubes inquietantes. Ríos y lagos de aguas estancadas. Paisajes […], montañas y pla-nicies bajo un cielo protector. Cactus de formas caprichosas, árboles desnudos y pueblos solitarios de calles vacías bajo el sol ardiente del mediodía.Mercados con vendedoras refugiadas del calor bajo toldos exiguos que apenas las protegen. Campesinos entregados a sus labores bajo un sol implacable. Mujeres enlutadas o vestidas con trajes tradicio-nales. Ancianos que esperan sentados la muerte en días interminables. Danzantes y músicos con instrumentos gastados, lle-vando la fiesta a los pueblos. Niños hara-pientos de miradas tristes y perdidas.[…] Por el objetivo de Juan Rulfo pasan pueblos abandonados, casas en ruinas con puertas desvencijadas, parajes cal-cinados, árboles solitarios, cementerios, sepulturas, cruces artesanales confeccio-nadas con los más variados materiales, murales de Orozco y de Diego Rivera… un México que sólo retrataron con esa at-mósfera poética Juan Rulfo y su amigo y maestro, el gran fotógrafo Manuel Álvarez Bravo. Hay también retratos de amigos, artistas, escritores, gentes del teatro […]: Pedro Armendáriz, María Félix. […]La fotografía de Juan Rulfo combina luces y sombras en una estética que recuerda a la Nueva Objetividad alemana y remite a la

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obra paisajística de Ansel Adams y de Edward Weston y a los retratos de Stieglitz y Paul Strand, al tiem-po que reescribe en imágenes la misma realidad de su literatura: la épica y la tragedia, el sufrimiento y el dolor, la desgracia que se en-saña con los débiles y provoca la pérdida de la fe y de la esperanza. La utilización del contrapicado en muchas de ellas enaltece el aban-dono y la miseria del mundo que retrata, introduciendo un cierto aire de nobleza.3

La “iconografía poética” del mexicano es portadora de un altísimo nivel ar-tístico, razón por la que personalida-des como la escritora y crítica de cine norteamericana Susan Sontag llegó a considerarlo uno de los mejores fo-tógrafos de Latinoamérica. Su legado fotográfico consta de alrededor de cua-tro mil fotografías impresas y seis mil negativos.Algunos años más tarde se vincula al cine. Según algunas fuentes, en 1956 el icónico director Emilio el Indio Fer-nández le solicitó varios textos, tarea que Rulfo emprendió de conjunto con Juan José Arreola. En 1959 colaboró con Antonio Reynoso en la realización del cortometraje El despojo, y unos años después, en 1964, tuvo lugar el estreno de El gallo de oro, dirigida por Roberto Gavaldón a partir de un cuen-to de su autoría, adaptado al lenguaje cinematográfico por Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez. Esta historia inspiraría también a Arturo Ripstein, quien, bajo el título de El imperio de la fortuna, estrenó su versión del re-lato en 1986. Otros cuentos e ideas de Rulfo trasladados al lenguaje cine-matográfico fueron La fórmula secreta (1964), dirigida por Rubén Gámez, y El Rincón de las Vírgenes (1972), reali-zada por Alberto Isaac, a partir de los cuentos “Anacleto Morones” y “El día del derrumbe”, ambos incluidos en El Llano en llamas.

TrascendenciaNo obstante la breve pero significativa participación de Rulfo en el cine mexicano y los múltiples valores documentales y forma-les de su obra fotográfica, es indiscutible que su trascendencia universal es consecuencia de su poética narrativa. Como colofón de su escritura, en 1980 fue publicado El gallo de oro Sin embargo, para despecho de los edi-tores y de sus millones de seguidores nunca entregó a la imprenta La cordillera, novela que presumiblemente tenía casi terminada y que él aseguraba haber destruido. Entre los galardones que recibió por su obra se cuentan el Premio Xavier Villarru-

tia (1955), el Premio Nacional de Literatura (1970), el Premio Príncipe de Asturias (1983), el Premio Manuel Gamio al mérito indigenis-ta (1985) y este mismo año el nombramiento de Doctor Honoris Causa por la Universidad Nacional Autónoma de México.Pero el mayor homenaje que pudo recibir por lo señalada de su obra ha sido, tal vez, la aco-gida que esta tuvo de parte de algunos de los escritores más emblemáticos de la literatu-ra universal contemporánea: Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Mario Benedetti, José María Arguedas, Julio

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Cortázar, Pablo Neruda, Günter Grass, Susan Sontag, Enrique Vila-Matas, Sergio Pitol y mu-chos otros. El primero de ellos menciona su “descubrimiento” de Pedro Páramo con eviden-te admiración, después de que su amigo Álvaro Mutis lo motivara a leer la novela. Para enton-ces (1961), el futuro Premio Nobel de Literatu-ra, recién llegado a México, había publicado su primera novela La hojarasca y tenía tres títulos inéditos, El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora y Los funerales de la Mamá Grande, al tiempo que era un fecundo periodista. Pese a su contacto con la narrativa más contem-poránea e innovadora, hasta entonces García Márquez no había leído a Rulfo, cuya poética habría de influir en su escritura posterior:

Aquella noche no pude dormir mientras no terminé la segunda lectura. Nunca, desde

la noche tremenda en que leí la Metamor-fosis de Kafka en una lúgubre pensión de estudiantes de Bogotá —casi diez años atrás—, había sufrido una conmoción se-mejante. Al día siguiente leí El llano en llamas, y el asombro permaneció intacto. Mucho después, en la antesala de un con-sultorio, encontré una revista médica con otra obra maestra desbalagada: “La heren-cia de Matilde Arcángel”. El resto de aquel año no pude leer a ningún otro autor, por-que todos me parecían menores.No había acabado de escapar al deslum-bramiento, cuando alguien le dijo a Carlos Velo que yo era capaz de recitar de memo-ria párrafos completos de Pedro Páramo. La verdad iba más lejos: podía recitar el libro completo, al derecho y al revés, sin una fal-ta apreciable, y podía decir en qué página de mi edición se encontraba cada episodio, y no había un solo rasgo del carácter de un personaje que no conociera a fondo.4

Poniatowska recuerda al escritor y al ser hu-mano de esta manera: “Como Pedro Páramo,

Rulfo camina entre la sequía y es hombre de pocas palabras, árido, hosco, desalentado. Porque a Rulfo todo parece desalentarlo, la vida, los honores, el trato con los demás y sobre todo las entrevistas. Yo creo que desde siempre se siente extraño, no solo en la ca-pital sino en el mundo5.” Por su parte, el es-critor y pintor Fernando del Paso, escribe al amigo varias décadas después de su partida:

Oye Juan […], para escribir esto me puse ayer a releer Pedro Páramo y El llano en llamas. Tus libros son flacos como tú, Juan, que siempre fuiste medio encanija-do. Pero una vez más, me di cuenta de que uno no acaba nunca de leerlos. Ayer me llené la boca con la tierra de Comala, ese pueblo todo untado de desdicha como dices tú, Juan. Ayer, Juan, vi al caballo

de Miguel Páramo galopando enloquecido por el camino de la Media Luna. Escuché la voz de Eduviges Dyada, descolorida por la distancia, y ese silencio de Luvina que hay en todas las soledades, como tú dices, Juan.6

En su espacio cotidiano, familia y amigos coinciden en retratar a un hombre de esca-sas palabras y largos silencios. Tenía una magnífica colección de discos, era amante de la música clásica y también de la concreta y otras sonoridades contemporáneas. Entre sus preferencias musicales se incluían las rancheras y el cantautor brasileño Chico Buarque. Gustaba de dialogar con la gente sencilla. En contraposición rehuía los gran-

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des banquetes y los auditorios, donde la tri-buna, fría y distante, le estaba predestinada. El músico, matemático y poeta Mariano Azuela, nieto del autor de Los de abajo y ami-go suyo, lo recordaba fumando cigarros Deli-cados, envueltos en papel de arroz y tomando agua de Tehuacán7, de fabricación nacional. Ambos recorrieron juntos varios países y vi-sitaban casi a diario la librería El Ágora, en la capital mexicana. El autor de Pedro Pára-mo sentía una gran angustia por su México natal, tan esplendido y rico como maltratado por el hombre y los poderes de turno. “El país fue una de sus grandes obsesiones hasta el último día de su vida. No era un hombre de extrema izquierda, ni mucho menos; pero sí participó en algunas marchas en 1968 [fue el año de las manifestaciones estudiantiles y

la matanza de Tlatelolco]. Hizo declaraciones contra los militares y estos lo amenazaron. Estaba muy preocupado. Pero con su presen-cia y su prestigio siempre salía adelante8”.Cien años después del primer llanto, nada mejor que tributar al más grande narrador mexicano del siglo XX. Con la alquimia de su verbo, Rulfo parió un mundo que nos resulta tan ajeno como propio. Todas las debilidades humanas se convocan en él. La muerte paro-dia la vida y los personajes nos introducen, sin mucho preámbulo, en sus historias, en sus angustias y sus esperanzas. Son histo-rias tristes, la mayoría; “delgadas” y sin más aderezo que el golpe seco y elocuente de las frases y de las palabras justas, que el autor trajo consigo del mismo inicio de los tiempos y de la existencia. Hoy, esos personajes se levantan del inframundo y la esperanza se rebela contra el pesimismo, cuando todos escuchan, desde la lejanía, cómo ladran los perros.

Notas1 Viaje a Comala fue estrenada recientemente en el Tea-tro de las Artes de Zurich. Dirigida por Stefan Nolte y con música del colombiano German Toro Pérez (director del Instituto de Música por Computadora y Tecnología Sono-ra de la Universidad de las Artes de Zurich), contó con un montaje singular en el que los actores van narrando los distintos pasajes de Pedro Páramo, realzados por la recreación musical de susurros y otros sonidos que re-

medan el ambiente y los constantes cambios narrativos de este clásico de las letras iberoamericanas. La ópera fue cantada en alemán, si bien algunos fragmentos se in-terpretaron en español. Véase “Suiza celebra 100 años del autor con ópera Viaje a Comala”. Disponible en www.eluniversal.com.mx›Cultura›Artes escénicas, revisado en junio del 2017. Ya en México la obra se había adaptado musicalmente en 1992, cuando fue estrenada, el 20 de enero, la ópera radial Pedro Páramo con música y libreto de Julio Estrada. 2 Autodidacta, sus primeras fotos, tomadas con una cá-mara Rolleiflex, fueron de paisajes de su natal Jalisco y aparecen a finales de los años treinta bajo distintas firmas: Pérez Vizcaíno, Juan Pérez Vizcaíno, Juan Pérez Rulfo.3 Francisco R. Pastoriza: “En el centenario del nacimiento Juan Rulfo”. Disponible periodistas-es.com› BLOGS, revi-sado en julio del 2017.4 “Juan Rulfo, influencia importante en García Márquez”. Disponible en www.informador.com.mx/.../juan-rulfo-in-

fluencia-importante-en-garcia-marquez.htm, revisado en junio del 2017.5 Elena Poniatowska: “En el centenario natal de Juan Rul-fo: homenaje de la Filey en Yucatán”. Disponible en www.jornada.unam.mx/2017/03/19/opinion/a03a1cul, revi-sado en julio del 2017.6 “Carta a Juan Rulfo: Fernando del Paso en la Revista de la Universidad”. Disponible en http://www.revistadelau-niversidad.unam.mx/articulo.php?publicacion=830&ar-t=17980&sec=Rulfo, revisado en julio del 20177 Arturo Azuela: “Juan Rulfo, una “biografía cálida” de 29 años de amistad”. Disponible en www.excelsior.com.mx Revisado en julio del 2017.8 Ídem.

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deA Alice le preocupaban los frenéticos esfuerzos de su padre por casarla. Ella le había dicho que no estaba interesada, al me-nos no aún. Aunque eso parecía haberle enfurecido. Esperaba mucho de ella como primera hija, lo que incluía ser decorosa-mente casada y darle nietos. Alice sabía ya a los doce años que no quería estar unida a un hombre. Por extraña que sus padres encontrasen su decisión, ella fue feliz al encontrar dos amigas, en el instituto, que la comprendían: Ladi y Emily. Le habían dado vueltas a la idea de convertirse en monjas como forma de esca-par al matrimonio. Alice aún dependía de sus padres para hos-pedarse y era consciente de que una forma de mostrar gratitud era ser obediente, pero las incesantes conversaciones sobre su matrimonio la agotaban tanto que decidió consultar a su amiga Ladi. Si había dos cosas que había aprendido de Ladi, esas eran fuerza y coraje.Partió hacia la casa de Ladi, caminando junto a una anciana fa-mélica; cada uno de sus pasos iba acompañado de un suspiro intermitente. Deseaba que su padre la dejase tranquila. Ape-nas fue consciente de las bocinas de los coches y motocicletas mientras caminaba exhausta a través de una zona abarrotada. Fue tan solo cuando un irritado taxista casi la derriba, gritándole que se apartara, cuando ella apresuró sus pasos.

El tío de Ladi tenía la boca completamente abierta cuando su sobrina le empujó dentro de la única despensa de la casa y ce-rró la puerta. Era un hombre rechoncho y calvo. Podría haberse resistido y vencido, pero Ladi le pilló por sorpresa. El aliento de Ladi, impregnado de alcohol, le desconcertó.“¿E…es…estás bi…bien?” le preguntó él, medio tartamudean-do. Ladi se metió la mano en el bolsillo, se recostó contra la pared y le miró �jamente.“¡Mira, Ladi, no dejaré que me insultes! Qué te pasa… ¡hay que tener valor! Abre esta puerta ahora o voy a…”“No te pongas histérico, tío. Hablemos como las personas ma-duras que somos. Escucha como el padre que has intentado ser,” dijo ella, frunciéndole el ceño.Su tío se limpió el sudor de la cara con la manga del abrigo y alzó la voz de repente:“Si no abres la puerta, me encargaré de que…”Fue el puñal que vio en la mano derecha de Ladi lo que le hizo dejar de hablar. Su cuerpo se desplomó y aterrizó con un ruido sordo sobre el suelo de cemento. Ladi le sonrió y continuó. “Mírate ahora. ¿Qué piensas de ti ahora? ¿Aún te crees un semidiós?” Ladi se detuvo y se sentó frente a él.“Dime, cuando estabas en Inglaterra, ¿fue difícil ignorar a las mujeres blancas? Siempre me pregunté por qué un hombre tan

Cristina Cruz Gutiérrez Cursa un doctorado en la Univer-sidad de las Islas Baleares, cuya línea de investigación se centra en narrativa de la tercera gene-ración de escritoras nigerianas, prestando especial atención al

trato que dan al cuerpo como he-rramienta para explorar la identi-dad de personajes femeninos. Es autora de trabajos centrados en

esta temática, y especí�camente en la obra de Chimamanda N.

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Unoma Azuah es una de las voces más representativas de la tercera generación de escritoras nigerianas. Azuah combina su prolí�ca carrera como novelista, poeta, y escritora de relatos, con su labor como docente universitaria en Lane College (Ten-nessee). También cabe destacar su comprometida faceta activista como miembro de la Queer Alliance Nigeria. Azuah ha recibido numerosos premios, entre los que destacan su recepción del Hellman/Hammett Award y del Leo-nard Trawick Award. Asimismo, su pri-mera novela, Sky-High Flames (2005), fue aclamada tanto por la crítica na-cional como por la internacional, re-cibiendo el galardón Urban Spectrum en 2006. Su faceta como poeta la ha llevado a publicar la colección NightSongs (2001), y más recientemen-te a editar el volumen Broken Wings(2014), una antología de poesía nige-riana contemporánea.

Unoma Azuah

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superficial como tú vivió todos esos años en el ex-tranjero y aun así no volvió a casa con una esposa blanca colgada del brazo…. ¿Compraste a tu es-posa por catálogo? La muy zorra. Tu mujer es una zorra, pero eso tú ya lo sabes, ¿no?” Ladi rio. Se levantó, apuntándole con el cuchillo de forma ame-nazante. “Me alegro de marcharme de tu casa. Tu mujer es una zorra violenta. ¿Fue siempre así o lo ha aprendido de ti, cabrón?”“Si esa es la gratitud que tienes tras haber cuida-do de ti…” dijo él, casi en un sollozo, alzando la mirada hacia ella.“¿Qué cuidado? ¿Gratitud por qué?” Ladi gritó, “¡tras la muerte de mi padre, pasé de un familiar a otro, como un trasto viejo! Fui a la universidad solo porque conseguí una beca. ¡Solo me diste un techo y he pagado por eso! Tú y tu mujer me ex-plotasteis.”“Pero fuiste tratada como habríamos tratada a nuestros hijos,” la interrumpió él.“¡Sí! Por supuesto. Comí pollo y sopa de tomate con ellos, ¿no? ¿Quién era la que se tenía que levantar a las tres de la mañana para limpiar la casa mientras el resto dormía? ¿A quién le picó un

escorpión mientras preparaba el desayuno para todos?”“¿Puedo marcharme ya?” Preguntó él, moviendo ligeramente la mano para apartar el cuchillo de su cabeza.“¡Sí!” Espetó ella. “¡Necesitaba sacarme eso de dentro antes de dejar tu casa, Padre!” Se arrojó el cuchillo al bolsillo de la chaqueta, abrió el cerrojo y él se escabulló. Apenas se había cerrado la puerta cuando un repi-queteo, que se hacía más audible con cada golpe sucesivo, hizo que Ladi abriera la puerta de golpe. Su tío asomó la cabeza.“No le diré nada a tu tía de lo que acaba de pasar.”“Yah, no lo harías. Ambos la tememos.”“Tienes que marcharte de mi casa, Ladi” dijo él en voz alta. “Si eres capaz de apuntarme con un puñal, eres capaz de matarme. Quiero que aban-dones mi casa en las próximas cuarenta y ocho horas.”Ladi le miró, sonrió y asintió. “Abandonaré tu casa antes de cuarenta y ocho horas,” y cerró de un portazo.Ladi pasó casi toda su vida adolescente metida en un convento-escuela tras la muerte de sus padres. Las hermanas misioneras de la Madre de la Mise-ricordia la admitieron. Cuando se abrió la puerta, se topó con su tía. “Apuesto a que esperabas que te sirviera el al-muerzo, gran señora de la casa” dijo su tía, de-safiante. Ladi la ignoró y se sirvió algo de comida de la cocina. Estaba a punto de sentarse a comer cuando su amiga Alice llamó al timbre. Al abrazar a Ladi, Alice se dio cuenta de que Ladi olía a whisky. La aparto a una distancia segura y le preguntó, “¿estás borracha?”“Puede que un poco achispada pero no borracha,” dijo riendo. Se metió las manos en la chaqueta y sintió la daga; se excusó, fue a su habitación, y la sacó. Se sentó un momento en su cama preguntán-dose acerca de sus años juntas: Emily, su novia, a quien había perdido por un monasterio, y Alice. Ali-ce tenía un sorprendente parecido a Emily y su pre-sencia siempre le traía un sinnúmero de memorias. Cuando ella y Alice se graduaron de la universidad habían anticipado enfrentarse al problema de la falta de empleo porque la tasa de desempleados

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superaba con creces la tasa de matriculados en universidades. Habían ahorrado algo de dinero para invertir en una peluquería, de la que ahora dependían. La pérdida de Emily fue tan dura que Ladi recurrió a beber y a fumar en exceso. La vida de Ladi con Emily era profundamente religiosa en el instituto. Eran fieles a rezos y misas. La herma-na Inmaculada, una de sus profesoras-reverendas, ejerció un gran impacto en sus psiques con las his-torias que les contaba. La única historia que Ladi, Emily y Alice mantenían en sus corazones era la historia de las monjas, pero Ladi y Alice cambiaron de opinión sobre convertirse en monjas cuando lle-garon a la universidad. Ladi sabía que sería una vida de mentiras y engaños. Sabía que no podría vivir consigo misma tras hacer voto de castidad, pero aún estaba locamente enamorada de Emily.Emily había entrado apresuradamente en casa de su tío un ventoso y lluvioso día, empapada por la lluvia. Su paraguas se había dado la vuelta y esta-ba hecho trizas. Ella estaba jadeando tras intentar escapar de la lluvia. Ladi le apartó las manos del vestido y la arrastró a su habitación. Contempló cómo se quitaba la ropa empapada y frotaba una toalla sobre su esbelto cuerpo. Miró fijamente a Emily, que estaba sentada tranquilamente en la cama con la toalla envuelta en la cabeza. Ladi pro-fesó su amor por ella, pero Emily le dijo que su

decisión de ofrecer su vida a Dios era tan fuerte como su amor por ella. Que el amor de Dios por ellas era más fuerte que lo que ambas compartían y jamás compartirían. Ladi enterró su cara en el pecho de Emily y lloró.Parpadeó con los ojos llenos de lágrimas, respiró profundamente, y volvió al comedor. Se encontró a Alice y a su tía inmersas en su conversación. “¿Cómo va el salón de belleza?” Preguntó la tía a Alice acercando una silla.“Nos las arreglamos con el dinero que sacamos, así que creo que no va nada mal.”“¿Qué tal tu búsqueda de empleo?” Alice le pre-guntó a Ladi.“Nada aún, los jefes quieren acostarse contigo an-tes de darte un trabajo.”“¡No digas tonterías!” Interrumpió la tía de Ladi, golpeando la mesa con la mano. “¿Tan casta eres? ¿Estás insinuando que aún eres virgen? Yo sé cuál es tu problema y sabes que lo sé…”“¿De qué estás hablando? ¡Si tienes la osadía de acostarte con un desconocido por un trabajo que puede que ni te ofrezca, yo no, vale! Y no tengo ningún problema. Es una cuestión de lo que elijo como prioridad moral…”“Tu moralidad, Ladi, camina haciendo el pino y agitando las piernas al aire… ¿sabes cuál es tu problema?”

“Dímelo, puede que no lo sepa… ¿por qué dudar? ¿Tienes miedo de que puedas estar en lo cierto o tienes miedo de estar acusándome?”“¡Eres lesbiana!” Gritó la tía de Ladi, tirando su plato de comida y saliendo de la cocina hecha una furia.“¡Por Dios!” Exclamó Alice.“He sido abierta con ella sobre mi se-xualidad. No sé de qué iba eso.”“No tiene sentido. También sabe que yo lo soy, ¿no?” Preguntó Alice.“No creo que lo sepa. Ni te molestes. Limpiemos este desastre y hablemos en mi habitación. Quiero saber qué ha sido de ti.”Alice había estado viajando por el país para encontrarse con viejos amigos: familiares y amigos de la familia, para ver si podían ayudarla a conseguir un trabajo en el mundo farmacéutico fe-deral. Su hermano y su hermana pe-queños estaban aún en la universidad y ella necesitaba estar segura y ser una carga menos para sus padres. Su padre siempre le recordaba que tenía que ser un ejemplo para sus herma-nos menores. Siempre había percibi-do a su padre como un hombre infame y malvado. Incluso de niña, recordaba que se colaba en su habitación y la to-queteaba cuando venía borracho. Lo guardó para sí, hasta que se marchó de casa, al ingresar en el instituto, y lo compartió con Ladi.Cuando Alice no pudo conseguir un posible marido, su padre propuso un nombre, un hombre, una fecha y un si-

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tio para la boda. El hombre al que persuadió para casarse con Alice era un periodista mediocre que admiraba a Alice desde primaria. Alice contempla-ba la posibilidad de conformarse con la decisión de su padre o abandonar su casa para siempre. ¿Pero dónde iría? Ladi le había dado fuerza, animándola y a menudo convenciéndola de que podía llegar don-de quisiera sin que su familia controlarse su vida.Tan pronto como llegaron a la habitación de Ladi, le dijo a Alice que su Emily estaba ahora en una ermita. Alice, que se sorprendió con la decisión de Emily, veía la vida de una ermitaña como ser una suicida. “Yo creo que todo encaja,” respondió Ladi, “está rezando por el mundo suicida.”“¿La viste antes de que se marchase?”“Cuando me lo dijo hace unas semanas no la creí, pero cuando me lo dijo por tercera vez y lloró, supe que la había perdido.”“¿Os peleasteis?”“Lo hacemos a menudo… tenía la costumbre de deprimirse después de que hiciéramos el amor… y le dije que no podía soportarlo más. Tenía que cambiar su actitud o dejarlo. Esas fueron las últi-mas palabras que le dije. Si la hacía sentirse cul-pable o avergonzada de sí misma, entonces proba-blemente esté mejor en un claustro...”“¡Alice!” Susurró Ladi con urgencia, mirando hacia la puerta y dándole un codazo.“¿Qué?” Dijo Alice sobresaltada.“Levántate, camina hasta el final de la habitación, luego ve de puntillas hacia la puerta y mira a tra-vés de la cerradura.”“¿Por qué?”“No mires hacia la puerta, por favor, haz lo que te pido,” imploró Ladi.Alice fue de puntillas hacia la puerta, miró a través del cerrojo, y se alzó de golpe, con la boca abierta. “¡Oh, Dios!” exclamó mientras escuchaba pasos precipitándose.“¿Qué has visto?”“Un ojo parpadeante y húmedo… no me digas que es tu tía… pero por qué, qué tontería, qué espera-ba ver. O sea…”“Tranquila, Alice, no estás ante un tribunal.”“¡Tu tía ya es juicio suficiente! Es jueza y jurado…”“Alice, si te sientes herida y poco respetada, sugie-ro que pongas a tu padre en su sitio primero. ¿Vas a casarte con su chico, Chucks?”“Supongo que debo hacerlo.”“No seas ridícula, Alice. ¡No tienes que hacerlo si no quieres!”“Ladi, no soy la única persona envuelta en esto. No quiero decepcionar a mis padres. No quiero de-cepcionar…”“¡A la sociedad!” Ladi terminó la frase. “Alice, es tu vida, no un trozo de carne troceado, cocinado, y listo para servir a tu familia. Alice,” dijo Ladi y la abrazó. “Ya he perdido suficiente en mi vida. No quiero perderte por una vida que sé que odiarás, solo por tu familia. Eres mi amiga, Alice, y com-partimos el mismo dolor. Aún podemos hacerlo…”“No lo sé, Ladi,” dijo Alice entre lágrimas, “estoy tan asustada.”Alice la miró fijamente con ojos centelleantes y se limpió los ojos y la nariz con su pañuelo blanco.

Ladi le explicó la disputa con su tío y sus planes de marcharse a Lagos. Su plan era coger todas sus pertenencias, que podría transportar en una mochila, quedarse con un amigo en la ciudad y luego marcharse a Lagos a la mañana siguiente. Intentó convencer a Alice para que se marchase con ella y recogiera sus cosas de casa de sus pa-dres más adelante, pero Alice no quería quedarse en casa de un hombre por miedo a que sus padres se enterasen. Así que decidieron colarse en casa de Alice y coger algunas de sus cosas y marchar-se antes de lo planeado para estar de camino a Lagos antes de que se supiera que habían dormi-do en casa de Ike. Alice aún dudaba, pero Ladi la

convenció de ver el viaje como una oportunidad de tomarse un respiro.Tras una larga pausa, mientras esperaban la hora del crepúsculo, Alice caminó hacia la ventana para contemplar por última vez las colinas de Enugu. Tenía gran temor a las colinas por su semblante robusto y casi humano. Nunca las había contem-plado durante mucho tiempo, pero se descubrió a sí misma mirando fijamente su desgastado con-torno.

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Escuchaba la poesía de Yanira Mari-món, dicha en su propia voz, en eventos que van socializando nuestras vidas, o la leía en grupos pequeños en alguna re-vista. De esa emoción comprendí que vi-víamos experiencias parecidas, volcadas con afinación en algunos poemas donde emergía su rol de madre, que equivale a ser imbatible en la tormenta, y me decía “cuando la publique intentaré escribir so-bre ella”. Y aquí me veo, dando testimo-nio de una manera nítida y profunda, de una manera directa y profunda de asumir el hecho poético1, donde se convierten en imágenes acompasadas el dibujo crudo y hermoso de una vida, debido a alguien que cree que el único criterio de una ac-ción es su efecto último en la felicidad o infelicidad de una persona2. La suya es una poesía hilvanada a partir de la exis-tencia del hombre cotidiano, y, aunque está hincada en la realidad, parece sobre-volar sobre ella como una nube, efecto que es logrado gracias a la eficacia y la mesura con que la cultiva, y a la presen-cia de lo alegórico en numerosos textos donde canta a la fugacidad de la vida y del valor de las maneras y objetos con que esta se manifiesta. Tal condición po-sibilita que su aproximación se constituya en desafío desde el desengaño, el des-engaño que puede llegar a lo sombrío3, o, si se quiere, sus poemas transmiten una calma interior, pero transida del fin, o de todos los finales, donde no están ausentes versos electrizantes y de una telúrica belleza:

Por qué justo ahoraque vamos dejando atrás el tiempode ser jóvenes y bellosencuentro tan hermososlos cuerpos de los muchachos en flor,la mirada irreverente de los otros.Ahora que empiezan a salir canas /en mi peloy la carne es menos firme,menos firmes mis piernas

corriendo delante de la muerte.Cuando se escapan despaciola lozanía de la piel,el brillo de los ojos,la altivez de la frente.Ahora que mi cuerpo comenzará /a decrecer,a buscar calladamente la tierra,ahora que aprendo a olvidar,a perdonar afrentas,cuando las derrotas son menos /tristesy las victorias, más abrumadoras /y sospechosas.Cuando apenas logro llorary los finales parecen más ciertos,más cercanos.«Es normal», me dices,pero he sentido miedocuando en el espejodescubro un rostro extrañoque reconozco como mío,cuando empiezo a aceptar, /definitivamente,este atroz y divino proyecto /que es nacer,transcurrir en el tiempohasta quedarnos tan solos,tan dispersos y solos,tan secos como esta pequeña hojaque ha venido a morir en mi ventana.4

Es un poemario que comienza bien, con este, un texto elocuente, exacto para una apertura: no así son desplegadas las maniobras del cierre, demostrándonos que son dos cosas diferentes ser autor de un grupo de excelentes poemas, y otra muy distinta ser el autor de un libro bien pensado, equilibrado, técnicamente discernido. Lo más difícil es aprender a organizar un libro, que sea justo y eficaz su cierre, que quede como racimo dibuja-do el libro, y no los poemas como frutos que, goteantes, a duras penas encuen-tran su lugar en el plano. Aun así la escri-tora alcanza lo que afirma en uno de sus versos: “escribir un poema humilde don-

de conservar intactos los recuerdos”5. Poema que se multiplica de un texto a otro, donde se asume la filosofía de la fatalidad del mar como herida en el alma de los cubanos6, o el ascenso del filón sociológico hermosamente enlazado en la incertidumbre mutua de los grupos ge-neracionales, que pasan por lo exangüe de una economía:

Los amigos de mi hijo han empezado a marcharse, a habitar otros sitios bajo otro sol, otros lugares donde nun-ca será igual la intensidad de la luz.Se marchan los amigos de mi niño como lo hicieron los míos cuando te-nía tu edad. Y no sé cómo enseñarlo a entender las lejanías, el paso breve de los otros.Los amigos de mi madre han empe-zado a morir, calladamente, a des-tiempo, como casi todos los eventos memorables, que suceden antes o después de lo previsto.

De un racimo exprimido a la verdad

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Se mueren los amigos de mi madre como morirán los míos de aquí a algu-nos años. Y será igual, a destiempo, porque nunca son propicias las des-pedidas.Mi madre y mi hijo se van quedando más solos. Hay algo que los junta a pesar del tiempo, la eternidad que se vuelve distante, menos creíble.Los amigos de mi hijo han empezado a marcharse. Los amigos de mi ma-dre han empezado a morir.Y no sé cómo explicarles a ambos, y que lo entiendan, que los dos actos son una misma cosa.7

O asciende una memoria atrapada en un ansia sin fin, o lo que es lo mismo, un ansia deshecha, a veces provocada por la rebeldía adolescente de los hijos, la fra-gilidad del mundo puesta a prueba ante la fuerza poderosa, y de otra fragilidad, de la juventud. Poema expandido donde se enarbola a la madre como guardián, como guerrero de la familia, como algo que a ella pertenece, aun cuando no lo busque, cuando no desee desvivirse por ella8.En este poemario, de signo confesional, la enunciación directa y el lenguaje llano y emotivo van acompañados de una mirada sombría que recuerda la de los poetas ro-mánticos, y no pecaríamos de exagerados si dijéramos que hay una exaltación de lo sombrío, de lo sombrío que subyace en lo cotidiano. Nos entregan baladas para testimoniar el miedo9 y la incertidumbre, dispuestas algunas de ellas a manera de acantilados, como la metáfora que la poe-ta suele proferir más de una vez: la afina-ción del miedo, probando que la poesía, como confesó alguna vez la Dickinson, es una concesión de Dios a una perdedora, algo exprimido a la verdad.

Notas1 Yanira Marimón. La fragmentada memoria. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2016.

2 Susan Sontag. Renacida. Diarios Tempranos, 1947–1964, Mondadori, Barcelona, 2011, p.1 3 Cuando los hijos crecen y empiezan

/a perder la fees entonces que todo lo que construimosa fuerza de cansancio,el navegar de nuestra sangre agolpada,la lluvia ascendente y súbita dentro /del pechoy la mentira que erigimos como verdadpara espantar el miedo /y la desesperanza,comienzan a perder sentido.

Ob. Cit., p. 41.4 Yanira Marimón. Ob. Cit, pp. 19 – 20.5 Ibíd., p. 42.6 Véanse los poemas “Desde una ciudad inerte”, pp. 44- 45, “Historia”, p. 52, “Cuando tenía tu edad ya era triste”, p. 55, “Agosto”, p. 68.7 Ibíd., p. 49. Véase también el poema “Día de celebración”, p. 56.8 Véase el poema “Mi madre y yo”, p. 79.9 La palabra “miedo” en el libro se repite 19 veces.

Afrodita, ¡Oh Espejo!

Diálogo especular de divinidades lejanas

Reny Martínez

En esta última superproducción de la coreógrafa y premio nacional de danza Rosario Cárdenas, concebida para toda una noche e interpretada por trece jó-venes bailarines, disfrutamos de la en-trega —en apenas 70 minutos sin inte-rrupción— de una puesta “en danza” del imaginario diálogo especular entre dioses de mitologías distantes en tiempo y geo-grafías (Chipre y África), bautizado inteli-gentemente Afrodita, ¡Oh Espejo!Pudiéramos considerar a Cárdenas como una de las más intelectuales de las crea-doras cubanas de la escritura coréutica actual. Ella es una ávida lectora de lo me-jor de la literatura de su país y allende los mares, además nos consta su afini-dad personal con un número de ilustres personalidades del mundo artístico local, de todos los géneros y manifestaciones (muchas de ellas ostentan importantes reconocimientos por sus obras).En el caso que nos ocupa, aparte de sus propias investigaciones y de los compe-tentes asesores habituales de su agru-pación dancística, consiguió una especial contribución en la participación valiosa del principal representante diplomático en Cuba de la República de Chipre, Señor Stelios Georgiades, quien es un culto co-nocedor del tema de esta pieza.Para Georgiades, esta es una oportuni-dad feliz para que dos islas (una en el Ca-ribe y otra en el Mediterráneo) refuercen, mediante esta coproducción, sus relacio-nes “también a través de las bendiciones de sus mitos”.Con un considerable despliegue de re-cursos escénicos, en particular los efi-caces y deslumbrantes diseños de luces (a pesar de limitados equipamientos de la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso) concebidos por Carlos Repilado (también premio nacio-nal de danza), igualmente como único ele-mento escenográfico, nos permite apre-ciar como la diosa Afrodita de Chipre y las

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divinidades cubanas del panteón yoruba “dialogan” en la escena “para revelarnos sus mágicos poderes, capaces de provo-car en nosotros (espectadores) pasiones y amores de encantamientos”.En cierto momento de las diez escenas o cuadros que componen la estructura

de este estreno absoluto, al decir del es-tudioso chipriota Georgiades, las diosas (Afrodita, Yemayá y Ochún) “se congregan para contarnos los cuentos que han mar-cado la historia de estas dos islas […]que quedan interconectadas con el amor, la amistad y el exotismo”.El impacto poético-visual es evidente cuando, en varias escenas, el público irrumpe extemporáneamente con cerra-dos aplausos (la noche del debut), tal es el caso en la tercera donde Afrodita y Yemayá “dialogan”, luego, Elegguá, Eros y Hermes producen en su encuentro el nacimiento del Hermafrodita. Más ade-lante, en la quinta con el efectista naci-miento y muerte de Adonis (a manos de Apolo). Y en las finales novena y décima, donde la danza adquiere dimensiones de mayor creatividad en el discurso coréuti-

co, en especial en el pugilato dancístico entre Changó y Oggún por celo pasional con Ochún, donde los diseños en círcu-los acentuarán el erotismo que exuda por toda la obra, por ejemplo, cuando los bailarines evolucionan sosteniendo sobre sus cabezas enormes calabazas-fálicas.

Unas observaciones necesariasLa primera va enfocada ha-cia el reparto: la mayoría de los bailarines se nos anto-ja aún bisoños ante el reto para apenas 23 años de edad que presenta la muy demandante técnica y disci-plina combinatoria de Cárde-nas, así como el desempeño dramático de este exigente tema. En particular, el sec-tor masculino todavía no ha definido su fisicalidad y el control de las dinámicas, que vendrá con el desarrollo ulterior de su musculatura, producto del rigor en el sa-

lón de clases. Por otra parte, la intérpre-te del rol titular, la bella Yanet Grau, no logra con su desempeño (y sobrepeso) imponerse ante la proyección escénica de Adonis, Ochún y Oggún (Andy Leiva, Daniela Bringas y Daniel Belcourt, res-pectivamente).Un segundo punto a tratar es el de la música original del prestigioso pianista cubano Frank Fernández, premio nacional de la música y de otros lauros locales e internacionales. Si bien es cierto que ha compuesto música exitosa para otros formatos: de cámara, sinfónico, la televi-sión, el cine, ahora debuta con su prime-ra incursión en el terreno de la danza, y en particular la llamada contemporánea. Además, en su primer emprendimiento con el sui generis quehacer coréutico de Rosario Cárdenas. Por consiguiente, ob-

servamos ciertos desfases en las esce-nas relacionadas con el ámbito chipriota, en las intervenciones del piano como so-lista impositivo (con citas ravelesianas), ante los sonidos emitidos por medios electroacústicos. Sin embargo, en los ta-bleaux donde intervienen los dioses de origen africano, los soportes percusivos y corales están, a mi juicio, más consegui-dos. En cambio, el empleo, en el cuadro final, de un fragmento coral de un “mise-rere” en latín, me ha planteado interro-gantes. ¿Acaso no era mejor utilizar uno similar en el catálogo de la música cu-bana del siglo XX, donde hay elementos instrumentales de los rituales yorubá, u otro más ajustado? Me vienen a la mente piezas sinfónico-corales de Calixto Álva-rez o Jesús “Chucho” Valdés, por solo mencionar este par icónico.Imposible concluir sin felicitar a la muy joven diseñadora del vestuario, Alisa Pe-láez, por la coherencia de sus figurines para los protagonistas, si bien los del cuerpo de baile, creo, deben ser revisa-dos para futuras reposiciones. Reconoce-mos su audacia en asumir como su pri-mer trabajo profesional esta importante obra, y realizarla en tiempo a pesar de los avatares imponderables provocados por el paso del huracán Irma.

Octubre 2017.

Nota aclaratoria: La coreógrafa Rosario Cárde-nas ha enviado un email al autor, donde ex-presa que “el miserere del final es de su total responsabilidad” teniendo en cuenta su con-cepción ideo-estética de esa escena conclusi-va, y con una composición original del maestro Frank Fernández, quien posee un amplio catá-logo de importantes obras para el ballet.

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Cuando miro al Sol —al Sol de Cuba—, siento que entra por mis ojos

y me ilumina por dentroWifredo Lam

Somos resultado de nuestras circuns-tancias y decisiones, como muchos bien afirman, pero lo somos aún más de nuestra Historia. ¿Qué es Cuba si no un producto de la colonización europea, la consecuencia del mestizaje y la cre-ciente formación de una identidad única entre los países de América y el mundo? Dejando atrás los estereotipos infunda-dos sobre bases comerciales, el extran-jero curioso que visita la Isla no solo se percata de la riqueza de su historia, sino que se asombra ante una colección de arte tan vasta y sólida como la presente en nuestro Edificio de Arte Cubano del Museo Nacional de Bellas Artes. La mi-rada se desvía hacia cuadros de muchas épocas, estilos y artistas diversos, mas se detiene al apreciar la obra de nuestro Wifredo Lam, llamado el más universal de los creadores cubanos. No debe uno nunca dejar que solo se diga: “Tiene gran influencia de Picasso, sí, es que lo conoció en su viaje a París”. No se pue-de medir la valía de la fuerza creadora de Lam si se le subordina a su conocimien-to de las últimas tendencias del marco europeo de la época. Pocos había en ese entonces más conscientes de la necesi-dad de los pueblos colonizados de des-prenderse de la dependencia cultural y del sentido de superioridad marcado por los que, desde antaño, perpetuaron en la memoria latinoamericana los concep-tos de “el amo” y “el esclavo”. Por eso, entre otras muchas razones, el pintor del Tercer Mundo ha dejado una huella en la historia del arte y la intelectualidad de la Isla. En diciembre de 2017, al cumplirse el 115 Aniversario de su natalicio, el Cen-tro de Arte Contemporáneo que lleva su nombre le dedicó la exposición Wifredo Lam: Iluminado por dentro, una selección de 28 fotografías y cuatro documentales donde se ilustra la vida y obra del artista durante su estancia en Cuba luego de su regreso de Europa, desde el período entre 1945 y 1982. Organizada por el reconocido crítico de arte José Manuel Noceda, quien ha de-dicado parte de su trabajo al estudio del prestigioso artista, la muestra re-salta momentos de la cotidianidad de Lam, donde participaba en actividades del campo cubano junto a amigos invi-tados al Salón de Mayo en La Habana,

Ballet de Camagüey: 50 añosEl pasado diciembre, el Ballet de Camagüey, la segunda compañía clásica en importancia de la mayor de las Antillas, arribó al medio siglo de existencia. Regina Balaguer, su directora general, ha expresado que “es imposible hablar de 50 años sin agradecer, en primer lugar, a la maestra fundadora Vicentina de la Torre, por su empeño para que Ca-magüey tuviera su propia compañía de ballet; al maestro Joaquín Ba-negas (exprimera figura del BNC); y al maestro de maestros Fernando Alonso, artífice principal de la reconocida Escuela Cubana de ballet”.Y para celebrar este aniversario, la compañía decidió realizar una gira nacional con una novísima versión de Carmen, con coreografía del ale-mán Peter Breuer, actual director del Ballet de Salzburgo. La primera estación donde recaló la agrupación, antes de visitar otros teatros del país, fue en el Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso, que lograron llenar a tope durante las tres representaciones. Vale reseñar que esta producción multidisciplinaria de danza-teatro, requirió de una compleja carga de recursos escénicos, y para conseguirla, además del apoyo es-tatal, fue necesario el patrocinio de la Fundación europea Chamaquito, una organización suiza sin fines de lucro.Peter Breuer, coreógrafo y bailarín de largo y exitoso recorrido, recibió por esta versión de Carmen el premio de la Fundación Maya Plissets-kaya-Rodión Shedrin, y en 2015 el Premio Nacional de Danza de Ale-mania. Breuer, en su lógico interés por desmarcarse de las creaciones precedentes sobre esta misma trama, se hunde en un posmodernis-mo a ultranza contaminado a ratos de cierta incoherencia dramatúr-gica. Entre los aciertos vale señalar el empleo del grupo musical es-pañol Radio Tarifa, el cual “mezcla en su obra varios estilos como el flamenco, ritmos andaluces y el jazz, con el empleo de instrumentos y elementos musicales de otras latitudes, como el Caribe”. Igualmente lo fue la utilización del soporte musical de la obra homónima de Geor-ge Bizet, en la eficaz orquestación del ruso Rodión Shedrin, creada para la pieza del cubano Alonso. Los intérpretes, en particular los protagonistas, ofrecieron una loable entrega, tanto en el baile como en la actuación, en este caso destacamos a Sarah de Miranda, Yanny García, Jonathan Pérez y el resto del colectivo, aunque por momentos se notaran algo bisoños en esta concepción genérico estilística, donde se perciben elementos influidos por ese icono de la danza alemana que es Pina Bausch.Sin duda, un enriquecedor ingreso al repertorio activo del juvenil cuer-po de baile de esta compañía de ballet: un reto necesario para alcan-zar nuevos triunfos. (Versión de un texto de Reny Martínez)

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así como en reuniones con relevantes figuras del pensamiento y el arte, como Alejo Carpentier, Alicia Alonso, Don Fer-nando Ortiz, Gabriel García Márquez, en-tre otros. Según el curador, muchas de esas instantáneas no fueron realizadas con un propósito artístico, sino como re-gistro documental, no siendo así el caso de las piezas de los artistas Mario Díaz y Raúl Corrales, de quien se realizó un sli-de-show con algunas de sus fotografías. Entre los documentales se muestra Wi-fredo Lam (1979) homenaje que hiciera el reconocido cineasta Humberto Solás, y otros tres de factura extranjera: En la en-crucijada de los mundos (2010), En busca de la unidad perdida (2010), ambos de Fabrice Maze, y Polvo de átomo (2009), de Barbaro Achultzn Lundestam. Hablar de Lam cubriría las páginas de varios volúmenes, pues fue un perso-naje con una vida rica en experiencias, que atravesó por diversas fases en su concepción artística según se adentraba en las problemáticas del mundo contem-poráneo. Para tener un acercamiento válido a su obra no basta con destacar su apropiación del lenguaje surrealista, del que bebió tras la entrañable amistad con André Breton y las nuevas concep-ciones que emanaron de su afinidad con Picasso; su obra se concreta, además, en el profundo vínculo con la cultura afri-cana y el sincretismo criollo presentes desde la infancia del artista. El lienzo no muestra una visión externa del africanis-mo, un acercamiento intelectual basado en el estudio frío de lo simbólico, sino que presenta la propia cultura del artista volcada hacia la pintura. Las figuras son alegóricas de lo erótico, mítico y religio-so proveniente en parte de elementos de la santería, pero se entremezclan con la formación europea que recibió su autor, dándoles así un carácter diferente, ale-jado de las interpretaciones frecuentes de muchos de sus contemporáneos. En

uno de los escritos que le dedicara Edmundo Desnoes, se resume el encuentro de Lam con el surrealismo tras una analogía muy esclarece-dora: “Lam cuenta que los dientes o púas que pone en la frente de al-gunos de sus personajes se le ocurrieron en Mar-sella”, y luego continúa: “(…) llevaba días sin co-mer y tuvo la impresión de que el pensamiento se le convertía en dien-tes”. De ahí las repre-sentaciones de esas pro-tuberancias que llegaron a transformarse en cuer-nos o falos que nacen de las cabezas, muchas veces equinas, de los se-res imaginarios. Álvaro Medina, autor co-lombiano y otro investiga-dor de la obra del pintor cubano, en su ensayo Lam y Changó —parte de una ponencia que el autor presentara en París durante 1984 en la Con-ferencia Internacional Wi-fredo Lam—, afirma que la forma de caballo no corresponde a máscaras carnavalescas, como se solía señalar, sino a visio-nes surrealistas mezcla-das con el mito mágico religioso de la santería, donde las cabezas de animales son interpre-tadas como la encarnación de un santo yoruba.A su regreso al Caribe en 1941, tras dieciocho años de ausencia, Lam es un

Lam conversa con Alejo Carpentier, durante la recepción ofrecida

en saludo a la Conferencia Tricontinental en el antiguo Palacio de Bellas Artes,hoy Museo Nacional de Bellas Artes

de La Habana, en la exposición Lam, oléos y aguafuertes, 1966.

Fotografía de Tito Álvarez, agradecimientos a Fotocreart.

Arriba, Lam en la Biblioteca Nacional José Martí, 1963, fotografía de Eddy López. Y debajo, Lam en compañía de Fernando Ortiz y otros artistas e intelectuales cubanos en el Aula Magna de la Universidad de La Habana, 1950.

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surrealista arrepentido y reencuentra el paisaje caribeño como un mundo de ca-minos inexplorados para la reformulación de su obra. En La Habana comienza un desprendimiento convulso del legado de París, generando una serie de obras expe-rimentales que dieron paso a uno de sus más famosos cuadros: La jungla. Medina comenta además: “La Jungla es una obra tan inquietante y misteriosa, que no hay quien no haya creído ver en ella una especie de perturbador mensaje. Para la mayoría de los críticos, su intrigan-

te secreto emana de la manera tan sugerente como sus sen-suales criaturas se relacionan con la vegetación lujuriosa”. La “jungla fantasmagórica”, se-gún su propio autor, es un retra-to de sí mismo, una semblanza de una Cuba doliente por la he-rencia colonial del racismo y la

injusticia social. También una expresión de la profunda tristeza por los conflictos políticos de la Segunda Guerra Mundial en Europa y las repercusiones en la Isla, cada vez más imbuida en la venta del es-tereotipo sexual al turismo foráneo. En una entrevista de Lam con Gerardo Mos-quera, el artista reflexiona acerca de uno de los símbolos empleados en el cuadro, unas tijeras que ciertamente represen-tan el elemento hierro relativo a Oggún, el dios-santo de la guerra en el panteón yoruba: “las tijeras quieren decir que era

necesario dar un corte con la cultura co-lonial, que ya bastaba de ser sometidos culturalmente”.Es posible afirmar que la pintura de Lam es en esencia política, en el sentido más abarcador del término. Siempre alude a la crítica y al cuestionamiento de un mundo complejo, de confrontaciones y mixturas provenientes de lo cultural, an-tropológico y psíquico, donde confluye la naturaleza vista como el principio de to-das las cosas. Los personajes de su obra pierden la apariencia totalmente humana para convertirse en híbridos con cabezas, cuernos y extremidades de animales que se mezclan a su vez con la vegetación tupida y elementos divinos, como la re-currente cabeza de Elegguá; toda una expresión simbólica del instinto sexual y primitivo, oculto, pero jamás ausente de la civilización. Sin embargo, diversos análisis concuerdan en la representación de una identidad en las piezas, la identi-dad cubana a la que alude Don Fernando Ortiz, otro de sus admiradores. También Desiderio Navarro en su artículo “Leer a Lam”, expresa en relación con su pintura: “Lam no refleja, pues, una visión del mun-do, sino una supuesta esencia ontológica de la vida “criolla” o “antillana”. […] La semántica de esas simbiosis que signifi-can la unidad de la Vida”. Este homenaje a su natalicio que se le rindiera en el Centro que hoy lleva su nombre, se centró en hablar de uno de los grandes creadores cubanos que fue admirado por otros grandes de la cultu-ra nacional. Su arte no fue surrealista, ni expresionista ni cubista, sino único, de Lam, inspiración de los poetas, hon-rado por la pluma de Breton, Guillén, Mir-ta Aguirre y otros tantos. Nombrado por Carpentier en el prefacio de El reino de este mundo, donde el pintor despliega lo real-maravilloso en sus vegetaciones fa-bulosas, metamorfosis entre lo humano, lo animal y lo divino.

Wifredo Lam y Lou Laurin Lam, a la entrada de la Galería Habana, 1962. Y ya dentro de la galería, de izquierda a derecha: Esperanza Sánchez, Lilia Esteban, Lou Laurin, Wifredo Lam y Marta Arjona. Fotografías de Arrate, agradecimientos a Fotocreart

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Premio UNESCO-UNAM a Casa de las Américas

Un nuevo reconocimiento, el Premio UNESCO-UNAM Jaime Torres Bodet de Ciencias Sociales, Humanidades y Arte, acredita a Casa de las Américas como una de las más prominentes institucio-nes culturales de América Latina y el Caribe. Al dar a conocer la decisión de un jurado internacional, la entonces direc-tora general de la UNESCO, Irina Bokova, resaltó cómo la Casa ha cumplido desde su creación en 1959 con el objetivo de desarrollar y extender las relaciones so-cioculturales con los países de América Latina, el Caribe y el resto del mundo. El premio recibe su nombre del eminente poeta, novelista, ensayista y diplomático mexicano Jaime Torres Bodet, quien fuera también uno de los miembros fundadores de la UNESCO y director general de la or-ganización de 1948 a 1952. Creado por iniciativa de la Universidad Nacional Autó-noma de México (UNAM), el galardón des-taca los estrechos lazos entre la UNESCO y esa institución docente.

Cristo de La Habana, Monumento Nacional

El Cristo de La Habana, uno de los símbo-los de la capital y la obra más represen-tativa de la escultora cubana Jilma Made-ra, fue declarado Monumento Nacional. Esta escultura, con más de 20 metros de altura y alrededor de 300 toneladas de mármol de Carrara, destaca, según dijera su creadora en el acto de inauguración en 1958, por su “vigor, firmeza humana y (estar) con los pies en la tierra”. Para otorgarle la condición de Monumento Na-

cional, la Comisión de Monumentos tuvo en cuenta los excepcionales valores artís-ticos que han convertido a este Cristo en un hito del paisaje de la bahía e icono de alto arraigo popular en la identidad haba-nera. Asimismo, valoró su emplazamien-to en un espacio público de gran belleza, con vistas privilegiadas de la ciudad, y la calidad del proceso de restauración que le devolvió su esplendor original.

Eusebio Leal: Gran Cruz Federal al Mérito

Un nuevo honor recae sobre el Historia-dor de La Habana, la Gran Cruz Federal al Mérito otorgada por la presidencia de Alemania. En la ceremonia, que tuvo lugar en uno de los salones del remodelado Pa-lacio del Segundo Cabo, el embajador de esa nación europea, Thomas Neisinger, expresó: “Quién escucha a Eusebio Leal Spengler se convierte necesariamente en una persona mejor [...] Para Alemania, Don Eusebio siempre ha sido un interlo-cutor ejemplar, siempre con las puertas abiertas para recibir visitas y conversar con cualquier persona interesada en Cuba y en La Habana; por eso grandes persona-lidades de la política alemana han tenido la oportunidad de intercambiar con él. Son centenares de miles los alemanes que viajan a Cuba cada año y tienen la opor-tunidad de admirar lo hecho en La Haba-na Vieja, que ya cuenta con un programa especial de desarrollo hasta 2030, reflejo del pensamiento de su historiador mayor”.En sus palabras de agradecimiento, Euse-bio Leal quiso dedicar tal condecoración a Cuba, “mi madre amantísima porque el arte no tiene patria. La cita me la reveló [en cierta ocasión] Juan Marinello, mos-trando un pequeño plato de cerámica que había adquirido en una calle de Florencia. El arte no tiene patria pero los artistas sí. Y este pequeño artista de la comedia humana, agregó el intelectual cubano, a esta pequeña criatura hoy exaltada con la hermosa cruz y con las bellas cintas de la nación que admiro, me honro en recibirla, en nombre de mi Patria, de mi gente, de la gente de La Habana Vieja y de todos los que trato de servir con lealtad a pesar de mis muchas limitaciones intelectua-les, personales y de cualquier tipo”.

Franco Nero, Premio Tomás Gutiérrez Alea

Por su desempeño cinematográfico, ini-ciado en la década del 60 del pasado siglo, el actor italiano Franco Nero recibió de manos de Miguel Barnet, presidente de la UNEAC, este premio que quiere re-conocer en nombre de los escritores y artistas cubanos a personalidades desta-cadas del arte a nivel internacional. Nero, de 76 años de edad, recibió también una

obra del pintor y grabador cubano Eduar-do Roca (Choco), enviada por el ministro de Cultura de Cuba, Abel Prieto.

Al agradecer el premio, Nero señaló que para él, el cine es libertad, como una gran ciudad donde viven muchas personas, cada una de ellas con la posibilidad de expresarse, y por eso seguirá vivo. Su vi-sita a la Isla estuvo enmarcada en la vigé-sima edición de la Semana de la Cultura Italiana, que se desarrolló en La Habana hasta el pasado 3 de diciembre.

Leo Brouwer, Grammy Latino a la mejor composición clásica

El extraordinario guitarrista, compositor y director de orquesta Leo Brouwer obtu-vo el Premio Grammy Latino a la mejor composición clásica contemporánea por Sonata del Decamerón negro, obra com-puesta en 1981 e interpretada ahora por la española Mabel Millán. El galardón fue entregado en la gala previa que sirvió de antesala a la XVIII edición de los premios de la música latina que se celebraron en la ciudad norteamericana de Las Vegas.

Premios Villanueva Los miembros de la Asociación de Artes Escénicas de la Uneac, en su sección de crítica, premiaron los mejores espec-táculos que, en danza y teatro, cubanos y extranjeros, han resultado lo mejor du-rante el pasado año. Los títulos elegidos fueron, de los foráneos: Inútiles, de Tea-tro Sur, Chile; El efecto de Serge, Philippe Quesne Vivarium Studio, Francia; Bajo sus pies el paraíso, Compagnie de SOI Radhouane El Meddeb, Francia; La arqui-tectura del silencio, Teatro del Ghetto, Mé-xico; Lupa. Mundos para mirar, Compañía de Muñecos, Argentina; y No hay flores en Estambul, Iván Solarich, Uruguay. Respec-to a los espectáculos cubanos, los lauros recayeron en: Twelve, coreografía de Jor-ge Crecis presentada por Acosta Danza; Afrodita, ¡oh, espejo!, Compañía de Rosa-rio Cárdenas; El Espejo, Proyecto La Per-la; Jacuzzi, Trébol Teatro; y Departures, El Ciervo Encantado.Asimismo, resultaron mencionados: Pa-takín, de Raíces Profundas; Cuatro, de Teatro de las Estaciones, Matanzas; La Cita, Centro Promotor del Humor; y Zona, del cienfueguero Teatro de la Fortaleza.

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Por último, un Premio Villanueva especial se le entregó a Cármina Burana, coreogra-fía de George Céspedes sobre la música de Carl Orff, presentada por Danza Con-temporánea de Cuba junto a coros y la orquesta del Gran Teatro de La Habana, por “la excepcionalidad de su ambiciosa y lograda concepción espectacular”.

Punto cubano, Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad

Expresión poética y musical enraizada en la identidad nacional, el punto cubano fue incluido en la exigente lista de manifesta-ciones que forman parte del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. La declaratoria del comité de la UNESCO en-cargado de revisar y valorar los expedien-tes presentados por los Estados miem-bros del organismo multilateral, destacó que en la presentación cubana quedó en evidencia no solo la autenticidad y arraigo de una manifestación originalmente cul-tivada, con diversas variantes enriquece-doras, en las zonas rurales del país, y ex-tendida luego a los ámbitos urbanos, sino también su consecuente promoción a es-cala social en correspondencia con los principios democratizadores que animan la política cultural del Estado cubano.

Desde Casa Y en enero, otra vez uno de los concur-sos más trascendentes de América en-tregó sus premios. En esta ocasión, en Cuento el agasajado fue el cubano Rafael de Águila, con Todas las patas en el aire, quien afirmó sentirse profundamente emocionado por estar en la sala “donde estuvieron décadas atrás los más gran-des genios de la literatura latinoameri-cana, en esta Casa que fue pasado, es presente y será futuro”. Otro lauro para Cuba, en el apartado de Estudios sobre la mujer, lo recibió Yanetsy Pino por Hi-lando y deshilando la resistencia (pactos no catastróficos entre infidelidad femenina y poesía). La escritora quiso regalar este momento a su país, un lugar que permite que los sueños de las mujeres se hagan realidad, y a todas aquellas que en el mundo luchan por sus derechos. En Teatro, lo mereció la obra Paraje Luna, del argentino Fernando José Crespi; mientras que en Ensayo artístico-literario le era conferido al texto Óyeme con los ojos: Cine, mujeres, visiones y voces, de la argentina Ana Forcinito. Carlos Cortez se alzaba con el galardón en Literatura brasileña, por su obra Erico Veríssimo, escritor do mundo; y Anthony Kellman, de Barbados, lo hacía con el de Literatura Caribeña o creol por Tracing JaJa.Roberto Fernández Retamar, presidente de la Casa, fue el encargado de conferir los premios honoríficos a obras ya publi-

cadas y que se consideran relevantes dentro de la literatura de la región. El de Poesía José Lezama Lima, fue para El zo-rro y la luna, poemas reunidos, del perua-no José Antonio Mazzotti; el de Narrativa José María Arguedas, para La madrigue-ra, del uruguayo Milton Fornaro; y el de Ensayo Ezequiel Martínez Estrada, para el texto Cartografía de las letras hispano-americanas: tejidos de la memoria, del ar-gentino Saúl Sosnowski.

Aplausos finales, Festival del Nuevo Cine Latinoamericano

De cara a su próxima edición 40, el pasa-do Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano se presentó, de acuerdo con las palabras de su presidente Iván Gi-roud, como un suceso de afianzamiento, una pausa que sirve de impulso. Y quizá los corales entregados confirman tales in-tenciones, de ellos mencionamos:Alanis, de la argentina Anahi Berneri, pre-mio al mejor largometraje de ficción. En esa categoría un coral especial fue para Una Mujer Fantástica (Chile), de Sebas-tián Leilo, cuya actriz protagonista, Da-niela Vega, ganó el galardón en Actuación Femenina junto a Sofía Gala, actriz prin-cipal de Alanis. Por su parte, el actor de Carpinteros, Jean Jean (República Domini-cana) resultó el seleccionado como mejor intérprete masculino.El lauro a la mejor dirección se concedió a la argentina Lucrecia Martel, y la direc-ción artística a Renata Pinheiro, ambas por Zama. También en este filme recayó el galardón en sonido, a cargo de Guido Beremblum. En cuanto a fotografía, fue reconocida María Secco por Restos de viento (México); Pablo Giorgelli y María Laura Gargarella obtuvieron el lauro en guión con la cinta Invisible (Argentina). En el acápite de guión inédito se entre-garon menciones a Kiribati, de Vladimir Cruz (Cuba), y a Planta permanente (Ar-gentina), de Ezequiel Radusky y Diego Lerman; mientras que el premio fue para La pecera, de Glorimar Marrero (Puerto Rico). El mejor cartel correspondió al del documental ¿Qué Remedio? La Parranda, de la cubana Diana Carmenate. En ani-mación, entre los largos, sobresalió El libro de Lila, de Marcela Rincón (Colom-bia), y mención a Lupus, de Carlos López Salamanca (Colombia); entre los cortos, el lauro para Cerulia, de Sofía Carrillo (México), y especial para Los dos prínci-pes, de los cubanos Yemelí Cruz y Adanoe Lima. En el apartado de documental se alzó, entre los de corta duración, La casa de los lúpulos, de Paula Hopf (México); y entre los de larga, El pacto de Adriana, de Lissette Orozco (Chile), obtuvo el premio especial del jurado, mientras que el coral fue Baronesa, de Juliana Antunes (Brasil).

PREMIOS NACIONALESDe los premios nacionales entregados durante los últimos meses por varias ins-tituciones cubanas de la cultura, comen-zamos nuestra enumeración por el de Literatura, conferido en esta ocasión al ensayista camagüeyano Luis Álvarez, doc-tor en Ciencias Filológicas y profesor titu-lar de la Universidad de Camagüey, quien con un sostenido trabajo ha abordado diferentes zonas de la cultura cubana y universal. Entre sus textos destacan las investigaciones realizadas sobre la prác-tica intelectual de José Martí y Nicolás Guillén, en particular el aporte de ambos a la cultura e identidad cubanas. En Enseñanza Artística el lauro corres-pondió a la gran profesora y crítica de arte Adelaida de Juan, cuya entrega, en la Universidad de las Artes (ISA), fue oca-sión propicia para rememorar, tanto sus compañeros como ella, los más impor-tantes momentos de su sobresaliente vida, iniciada en los años 50 del pasado siglo, en las aulas no solo de ese cen-tro, sino también en la Universidad de La Habana y otras instituciones del mundo. Saludamos, agradecidos, a nuestra gene-rosa amiga y colaboradora de siempre.Por otra parte, el destacado actor, titiri-tero, diseñador, pintor, director artístico y fundador del Teatro Nacional de Guiñol, Armando Morales Riverón, mereció el Premio Nacional de Teatro por su labor de más de medio siglo en el mundo de las tablas, y en especial como artífice de obras destinadas al público infantil. Gra-duado en 1961 de la Escuela Superior de Artes y Oficios de La Habana y en el Taller de Integración y Plástica del Departamen-to de Bellas Artes, su quehacer ha esta-do vinculado al movimiento titiritero en toda la Isla, al tiempo que ha compartido su trabajo con diferentes agrupaciones de América, Europa y África. Se ha des-empañado, además, como profesor del ISA desde 1999, y entre las numerosas obras en las que ha participado destacan La lechuza ambiciosa (1976), El globito manual (1984), La República del caballo muerto (1992), El Quijote anda (2005) y Fuenteovejuna (2007). Otro de los homenajeados, en este caso en Investigación Cultural, lo fue el doctor en Ciencias Históricas Pedro Pablo Rodrí-guez, autor de más de 15 libros y director de la Edición Crítica de las Obras Com-pletas de José Martí. En declaraciones a la prensa, Pedro Pablo comentó que el más universal de los cubanos era un ser incomparable en su época, en su tiempo y en el nuestro; un hombre con una capa-cidad de trabajo y dedicación tremenda. “Martí no era un hombre que vivía en un cuarto lleno de libros, sino que tenía con-ciencia de la realidad, de los problemas,

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y estuvo toda su existencia tratando de lograr la independencia de Cuba y crear una República diferente, con decoro, paz y dignidad”, manifestó el investigador.Pedro Pablo Rodríguez por su amplia producción ensayística y académica, pre-sente en publicaciones nacionales y forá-neas, y por su activa labor docente, tam-bién ha merecido en años anteriores los premios nacionales de Ciencias Sociales y Humanísticas y de Historia. Por último, José Luis Cortés, El Tosco, fue galardonado con el Premio Nacional de la Música. Un reconocimiento que, según confesara él mismo, lo merecen muchos músicos; y que, para él, el premio princi-pal es el que regala el pueblo. O, en otras palabras: “Cuando la música la haces con sentimiento, no compites con nadie. Compites con tu alma y con el gusto de la gente”. En posteriores declaraciones a la prensa, declaró que no es del todo feliz en su trabajo con la orquesta NG La Ban-da, no por el trabajo con los músicos, que sí es gratificante; sino porque la timba, él y la orquesta fueron muy incomprendidos en el pasado, y todavía hoy no gozan de la difusión que quisieran. Llegará el día, comentó, en que la gente diga que en los años dos mil y pico existió un negrito que vino del Condado, el barrio más “ripiao” de Santa Clara, que pudo permear las fronteras de la cultura cubana y cooperar con uno de los géneros más importantes, la famosa timba cubana, ya establecida como género. En cuanto a su quehacer como pedagogo, aclaró que no lo es, sino que es un luchador al que le gusta, en vez de perder el tiempo, enseñar a las nue-vas generaciones lo que sabe hacer. Esa necesidad, añadió, la tengo y voy a seguir haciendo cosas.

Feria Internacional del Libro Dedicada a Eusebio Leal Spengler, Histo-riador de la Ciudad y a la República Po-pular China como país invitado de Honor, la XXVII Feria Internacional del Libro de La Habana volvió a ocupar, como ya es tradicional, la Fortaleza San Carlos de La Cabaña durante los primeros días de fe-brero. Y ya en sus palabras inaugurales, el presidente del Instituto Cubano del Libro, Juan Rodríguez Cabrera, reiteraba la decisión de Cuba: ante la pérdida del hábito de lectura en el mundo, la Isla con-tinúa apostando por la buena literatura.Con la presencia de los Miembros del Buró Político del Partido, Miguel Díaz- Ca-nel Bermúdez, Primer Vicepresidente de los Consejos de Estado y de Ministros y Esteban Lazo Hernández, Presidente del Parlamento Cubano, la inauguración de la cita literaria destacó los lazos de amistad entre Cuba y China. A nombre del país invitado de Honor, el Sr. Zhou Huilin, Vice-

ministro de la Administración estatal de prensa, publicación, radio, cine y televi-sión del gigante asiático, remarcó cómo ambos países han seguido por el camino de la construcción del socialismo.El público podrá acceder a más de cuatro mil títulos, de ellos unas 600 novedades de las editoriales nacionales, y unos cua-tro millones de ejemplares de obras de la literatura cubana y universal. Además, la fiesta del libro propició el acercamiento de los lectores de la Isla a más de tres mil títulos relacionados con la ciencia, la cultura y la filosofía de la República Popu-lar China, en tanto que varios espacios se prestigiaron con muestras de la cultu-ra del gigante asiático. De esta manera, y con su posterior recorrido por todo el país, la Feria se reafirma como el evento cultural más aglutinador de nuestro país.

DESPEDIDASCerramos esta sección con el siempre di-fícil deber de despedir a personalidades de la cultura que nos abandonaron duran-te los últimos meses. Siguiendo un orden cronológico, el primero de ellos fue el ac-tor Rolando Núñez, quien destacara por sus trabajos en teatro, cine y televisión. Conocido para muchos cubanos por su personaje de Botaperro, del serial Su pro-pia guerra, participó activamente durante muchos años en la vida cultural del país, y llegó a desempeñarse como presidente de la Asociación de Artistas Escénicos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Fue notable por su versatilidad para asumir roles tanto en el teatro, don-de integró el Grupo de Teatro Político Ber-told Brecht, como en reconocidos filmes cubanos, de los que vale citar Gallego, Plaff o demasiado miedo a la vida, y Mujer transparente; aunque sus personajes en varias telenovelas fueron los que le gran-jearon el cariño del pueblo. Otra muy sensible pérdida es la del in-vestigador, crítico de arte, ensayista y traductor, Desiderio Navarro, quien nos

dejara un enorme legado en las distintas facetas intelectuales que desempeñó, en especial como director de la revista Cri-terios, publicación que fundó en 1972 y dirigió a partir de 1982. Entre sus libros descuellan Cultura y Marxismo. Problemas y polémicas (1986, Premio de la Crítica), Ejercicios del criterio (1989), Las causas de las cosas (2007) y A pe(n)sar de todo, Para leer en contexto (2008). Era capaz de traducir textos de unos 16 idiomas: inglés, francés, alemán, italiano, ruso, polaco, húngaro, checo, serbiocroata, eslovaco, rumano, búlgaro, esloveno, portugués, noruego y holandés. De los reconocimientos que mereciera por su la-bor, recordamos entre otros: Premio de la Crítica del Ministerio de Cultura (1987), Premio de Traducción del Centro Cultural Juan Marinello (1989), Premio a la Trayec-toria de Crítico Latinoamericano, por la Asociación Argentina de Críticos de Arte (1995). En 2006 recibió –junto a Juan Sánchez – el Premio Nacional de Edición que anualmente otorga el Instituto Cuba-no del Libro. Lamentamos también la desaparición de la destacada periodista argentina radica-da en Cuba desde hacía varias décadas, Ana María Radaelli. Jefa de redacción de la prestigiosa revista Cuba, se desempe-ñó además como traductora y narradora. Entre sus obras se encuentran Destino Cuba, que recoge un grupo de crónicas que atestiguan su paso como reportera por diversos países, y la novela Mañana hablamos de ayer, cuyo hilo conductor lo asume una argentina exiliada en la mayor de las Antillas. Estudió Letras en la Uni-versidad de La Sorbona, París, y en esa capital europea se graduó de Periodismo. Durante su amplia trayectoria como re-portera, trabajó en publicaciones como la revista Tricontinental, Resumen Semanal de Granma y Cuba Internacional. Recibió la medalla Tania la Guerrillera y la distin-ción Félix Elmuza de la UPeC. Por último, una de las grandes voces de la radio cubana, Fernando Alcorta, tam-bién nos dijo adiós. Quien mereciera por su quehacer el Premio Nacional de la Ra-dio, había comenzado en este medio en la emisora Radio Surco, de Ciego de Ávila, en 1952. Llegó a La Habana en 1960 y se incorporó a la recién intervenida Unión Radio. Ese mismo año se trasladó a Ra-dio Progreso y allí se mantendría hasta su jubilación en la década del 90. Fundador de Radio Habana Cuba es el locutor que presenta la emisora internacional el 16 de abril de 1961 en la esquina de 23 y 12. En la actualidad, su voz continúa iden-tificando a la emisora Radio Progreso.

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Como cada año, Espacio Abierto re-cibe alguna exhibición procedente de Alemania y coordinada por Antonio Núñez, artista cubano residente en ese país. Esta vez, los expositores fueron los germanos Karl-Heinz Jei-ter y Kathrin Philipp, quienes en su muestra bipersonal “Dibujos, graba-dos, pinturas” entremezclaron obras representativas de sus cosmovisiones artísticas actuales. La exposición, in-augurada el 26 de octubre, fue pre-sentada por nuestro redactor Alain Serrano y contó con la asistencia de los artistas, el coordinador, trabaja-dores de la revista y varios invitados.A través de dibujos y grabados, Jei-ter se propuso especular con la línea como tema, recurriendo a diversos procederes. Empleando diferentes lá-pices de grafito y colores, su dibujo sobre papel ha hecho creer a muchos

espectadores que se trata de pintu-ra. Tratando de conciliar esa ambi-güedad, Annette Siffrin-Peters se ha referido a “dibujo pintado-pintura dibujada”. No obstante, las líneas, definidoras por excelencia del dibu-jo, tienen primacía para el creador. Según él, configuran “superficies co-loreadas”, crean ilusiones espaciales mediante el claroscuro y generan es-tructuras complejas. “Las líneas por sí mismas revelan entonces un cos-mos estético al que llamo dibujo”. Y, como sus grabados, denotan la gran identificación con la gráfica de quien ha impartido cursos de dibujo en la Escuela Técnica Superior de su ciu-dad natal.En formatos redondos o rectangula-res, las composiciones de ese autor han sido relacionadas con el expre-sionismo abstracto. A algunas les ha

puesto títulos. Sin embargo, como advirtió la misma crítica, no hay nada anecdótico en la titulación. Son meras referencias al lugar en que se abocetaron. En cambio, las obras pictóricas que Kathrin expuso sí denotaban inten-ción relatora. Ella las denomina pin-turas de “esculturas de ropa”. De pe-queño formato y casi fotorrealistas, son representaciones de ropa lavada, sábanas sucias y almohadas que ad-quieren formas caprichosas, tridi-mensionales. Proceden de su entorno doméstico y pertenecen a la serie “La visita se ha ido”, que inició en 2012. Según la artista: “Los visitantes, en su mayoría hijos o amigos, han teni-do la tarea de deshacer la cama antes de partir, colocando cobijas, sábanas y almohadas como les dé la gana. Se logran así diferentes ‘esculturas’, que revelan aspectos de la personalidad” de cada sujeto. Por eso, cada pintu-ra porta el nombre del individuo en cuestión.Otra serie pictórica, denominada “La vida cotidiana”, “trata sobre la ma-nipulación banal de los textiles en el hogar: los cuatro tondi, por ejemplo, muestran canastos de ropa vistos desde arriba. Tomo fotografías de las formas así generadas, las trabajo en la computadora y de ellas obtengo mo-delos para mis obras. Pinto mis cua-dros con pintura en óleo, a la manera de los maestros de la Antigüedad”.Kathrin y Jeiter son artistas que pue-den conceptualizar sus inquietudes artísticas y discursar sobre las de colegas. Incluso, las realizadas por cubanos contemporáneos. Esto es lo que hacen en visitas dirigidas por la sede de la Fundación Ludwig en Aa-chen. De modo que exponer en Cuba representó para ellos un acto de reci-procidad cultural. (ICL)

Dibujos / Grabados / Pinturas

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“… como no me precio de ser crítico de arte, sino solo un simple espec-tador, me saltaré esa parte en que se suele hablar de cómo el artista transita con su obra desde elemen-tos figurativos a composiciones abs-tractas, o de su mesurado empleo del color o el esmerado equilibrio. Salto todo eso, y no porque no sea impor-tante, sino porque quiero referirme al amigo Eurico. Quiero decir amigo de Cuba, pues lleva entre nosotros más de diecisiete años. Estancia que, por supuesto, se ha traducido en su obra de diversas maneras. Desde el reflejo de la realidad más cruda y cotidiana, hasta visiones con un sentido más poético, reflexivo e íntimo. Como lo fuera su anterior muestra, allá en el Centro Histórico, en la que se atre-vió a imaginar un hipotético diálogo entre José Martí y Eça de Queirós, el gran escritor y diplomático portu-gués. Algo de esa última vertiente po-demos apreciar hoy aquí.No sé si es correcto decir que Euri-co escogió como envoltorio para es-tas creaciones la noble y basta tela de yute. Saco de yute, como decimos muchos cubanos, incluso cuando nos referimos a las prendas de ves-tir de los penitentes religiosos, quizá recordando con cierta nostalgia una época en que llegaban a la ciudad en mayor abundancia y a precios más asequibles los productos del campo. Nada de eso nos trae Eurico, o tal vez sí, porque frente a estas piezas uno puede percibir el aliento artesano, humilde con que casi literalmente el artista las fue tejiendo, urdiendo. Su intención, la que puedo vislumbrar, es que el día a día de un pueblo, sus alegrías y angustias, sus creaciones, incluyendo las aparentemente más anodinas, siempre alcanzarán un va-lor, una dignidad, mientras el arte,

la poesía, lleguen a ellas. Es decir, a nosotros.Quizá se trate sencillamente de eso, de rescatar la dignidad de las cosas cotidianas. Ustedes lo podrán com-probar. Y tal empeño, cuando, como es el caso, se logra con unas obras de tan sosegada y a la vez estreme-cedora belleza, constituye sin duda un mérito. Un mérito mayor de Eu-rico, pero estoy seguro de que él no se molestará si nosotros le robamos un poco de ese mérito al querernos sentir parte de esa obra.” (J.L.D.)

TrascendenciasEn la tarde del 19 de

enero quedó inaugurada esta muestra personal del

artista portugués Eurico Borges. De las palabras de inauguración, extraemos el

siguiente fragmento:

En la página anterior, arriba, de Karl-Heinz Jeiter, Ohne titel, lápices de colores sobre papel, diámetro 107,5 cm, 2014; y debajo, de Kathrin Philipp, Julius, de la serie “Der Besuch ist weg”, óleo sobre lienzo, 50 x 70 cm, 2017.En esta página, Eurico Borges, Ni la paz de la que hablabas, técnica mixta sobre tela de yute, 90 x 120 cm.

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