La música pop irockHéctor Fouce

L'edició d'aquesta obra ha comptat amb el suport del Departament de Cultura de laGeneralitat de Catalunya i la col.laboració del Departament d'Universitats, Recerca i Societatde la Informació.

Coordinació editorial: Lluís LópezEdició: Jordi Pérez ColoméDirecció editorial: Lluís Pastor

Disseny del llibre i de la coberta: Natàlia Serrano

Primera edició en llengua catalana: desembre 2005© Héctor Fouce, del text© Editorial UOC, d'aquesta edicióAv. Tibidabo, 45-47, 08035 Barcelonawww.editorialuoc.comImpressió: ReinbookISBN: 84-9788-372-1Dipòsit Legal:B-45.719-2005

Cap part d'aquesta publicació, inclòs el disseny general i la coberta, pot ser copiada,reproduïda, emmagatzemada o transmesa de cap forma, ni per cap mitjà, sigui aquest electrònic,químic, mecànic, òptic, gravació, fotocòpia o qualsevol altre, sense la prèvia autorització escritadels titulars del copyright.

2

Què vull saber

Lectora, lector, aquest llibre li interessarà si vostèvol saber:

· Quina relació hi ha entre els estils musicals i els canvissocials i tecnològics.

· Com va sorgir el rock'n'roll.· Què aporta un videoclip a una cançó.· Per què la música és un fenomen social en que grups

diferents projecten la seva identitat i les sevesaspiracions.

· Quin paper ha jugat la dona en la música popular.· Quina relació té la globalització amb les "músiques del

món".

3

4

Índex de continguts

Què vull saber 3

Una influència decisiva 7

UNA HISTÒRIA PLENAD'INFLUÈNCIES

9

Els orígens 9Arriba el 'rock'n'roll' 12L'edat d'or: d'Elvis a The Beatles 15Del punk a l'electrònica 22

LA MÚSICA TÉ SIGNIFICAT? 26

Teories i ideologies 26La clau és l'expressió 28Els gèneres musicals 34

L'ELEMENT VISUAL 39

Del musical de Hollywood a la psicodèlia 40El naixement del videoclip i l'MTV 44Què és el videoclip 46

LA MÚSICA EN LES NOSTRESVIDES

56

5

La construcció de la identitat 57El paper de la dona 65La globalització contradictòria 71

Bibliografia 80

6

Una influència decisiva

La música pop i rock ha tingut, i continua tenint,una influència decisiva en l'experiència culturalcontemporània. Explicar la història del segle XX senseesmentar Elvis Presley, The Beatles, el festival deWoodstock o el punk és impossible.

Vivim en una cultura industrial de masses, i lamúsica no és independent d'aquest context. Per això,començarem fent un repàs de la història de la músicapopular fixant-nos sobretot en la manera com elsdiversos estils musicals estan en interacció amb elscanvis tecnològics i socials del seu moment. És unrecorregut que ens porta des dels orígens de laindústria del disc, amb el fonògraf d'Edison, fins aldisc compacte i els programes per baixar músicad'Internet, del rock'n'roll al rap, passant per l'aparició dela joventut com a grup social, les lluites pels dretscivils, la interacció entre cultures blanques i negres, lesseves avinences i desavinences.

Una vegada establert el context, ens detindrem enels mecanismes mitjançant els quals la música cobrasentit, és capaç de dir coses i convertir-se en un actorsocial, en una forma de comunicació. Passarem pelsdebats sobre la capacitat de la música perquè funcioni

7

com a llenguatge, analitzarem els elements que la fansignificativa i establirem ponts entre la manerad'avaluar aquests mecanismes i algunes ideologiessobre el paper social de la música i els músics.

Sense apartar-nos gaire d'aquest tema, ampliaremla nostra mirada cap a un fenomen que marca cadavegada més la nostra cultura: la interacció entre músicai imatges. Ens aturarem en alguns moments concretsen què aquesta relació es va consolidant per tald'examinar amb més deteniment el videoclip.

Finalment, passarem a la reflexió sobre com lamúsica configura la nostra identitat com a subjectessocials. Això implica analitzar l'ús que fem de lamúsica segons l'edat o el sexe, i com ens ajuda arelacionar-nos amb els nostres iguals o amb altresgrups socials. Prestarem una atenció especial a lessubcultures juvenils, identitats fortes en què la músicaés un element fonamental. Per acabar, reflexionaremsobre la globalització i el paper que hi té la músicapopular. Les músiques del món apropen les cultures,però cal preguntar-se en quines condicions es realitzaaquest acostament i qui se'n beneficia.

8

UNA HISTÒRIA PLENA D'INFLUÈNCIES

Fer una mirada a la història de la música popularno és solament fer un inventari d'artistes i estils, sinótambé de circumstàncies socials, esdevenimentshistòrics, desenvolupaments tecnològics, cicleseconòmics i ideologies que interactuen amb la músicaper a donar-hi rellevància.

Per observar l'evolució de la música popular, calprestar una atenció especial al context en què els estilscanvien. No hem d'oblidar que el que caracteritza lamúsica popular és que depèn dels sistemes demediació entre el músic i l'oient. La música no ensarriba directament des de l'artista, sinó mitjançantdiscos editats per companyies, que sabem queexisteixen pels mitjans de comunicació. Per aescoltar-los, necessitem disposar de tecnologiesaccessibles a escala massiva perquè la produccióindustrial de discos sigui rendible.

Els orígens

Pensem com era de diferent la música fins a lainvenció del fonògraf d'Edison el 1877, que inicia l'erade la música gravada. En no haver-hi la possibilitatd'emmagatzemar música directament, es conservava en

9

les partitures. Evidentment, d'aquesta manera una partde l'experiència musical es perdia: imaginem-nos quèseria tenir davant nostre la partitura de qualsevol cançód'Elvis Presley sense poder escoltar-ne la veu.Probablement, les masses de fans embogides cridant icorrent darrere de l'ídol no haurien existit.

Per a escoltar música, calia anar-la a trobar,apropar-se als músics. El negoci de la música secentrava, d'una banda, en la venda d'instrumentsmusicals, i d'una altra, en la venda de partitures. És adir, els clients principals eren els mateixos músics, noels oients. El fonògraf és el primer d'una llarga sèrie dedesenvolupaments tecnològics que han acabat percrear l'experiència musical que avui ens és familiar, jaque fins que es va inventar la gent no estavaacostumada a escoltar una veu sense veure'n alhora quila produeix.

A la primera meitat del segle XX neixen també laràdio i la televisió, que tornaran a modificar la manerad'escoltar música. I es desenvolupen dues tecnologiesque seran fonamentals en l'aparició del rock: elmicròfon i l'amplificació elèctrica.

Fins que aquestes dues tecnologies es vandesenvolupar, els cantants i els guitarristes tenien unproblema seriós per a fer-se sentir, ja que, els eraimpossible competir amb el volum que potdesenvolupar, per exemple, una trompeta. Per tant,havien d'actuar amb grups reduïts i limitats demúsics.

10

La possibilitat de situar la veu en primer pla no vaser l'únic canvi que va generar el micròfon: ara, elcantant podia fer arribar al públic les mínimesinflexions de la veu, podia xiuxiuejar al micròfon sensenecessitat de preocupar-se pel volum.

Les noves tecnologies de reproducció del socoincideixen amb dos canvis socials importants alsEstats Units després de la Segona Guerra Mundial:l'aparició de la joventut com a grup social i l'erosióprogressiva de les fronteres entre blancs i negres.

El creixement econòmic després de la guerra,juntament amb la relativa escassetat de joves per labaixa natalitat que hi va haver després de la crisi del29, va fer que els salaris d'aquests joves pugessin persobre de la mitjana. Tanmateix la seva aportació no eranecessària per a mantenir l'economia familiar gràcies al'elevació general dels salaris.

La prosperitat, d'altra banda, va fer que més jovesaccedissin als nivells superiors del sistema educatiu,amb la qual cosa es va retardar la incorporació al mónlaboral. D'aquesta manera, per primera vegada, elsjoves nord-americans disposaven de diners i de tempsper a gastar-los. Una oportunitat que no va passardesapercebuda a la indústria, que es va llançar a satisferla nova demanda de productes de lleure: cinema, roba,televisió i, evidentment, música. Però havia de ser unamúsica diferent de la dels pares.

11

La Peggy SueEstats Units va veure l'aparició de la joventut com a grupsocial amb identitat pròpia i amb una important capacitatadquisitiva després de la Segona Guerra Mundial. Lapel lícula de Francis Ford Coppola Peggy Sue es va casarreconstrueix aquells anys amb una banda sonora amb temesde l'època, com la cançó "Peggy Sue" de Buddy Holly quedóna títol a la pel lícula.

Aquesta música nova sorgia com a resultat d'unaltre canvi social important: l'afebliment de lesfronteres entre blancs i negres, fins aleshoresestrictament separats en la majoria d'àmbits. Als anysquaranta es necessitava mà d'obra a les fàbriques delnord, que mantenien la maquinària militarnord-americana. Entre 1940 i 1950 van immigrar desdel sud rural a les ciutats industrials del nord tantsnegres com en els trenta anys anteriors. Molts vanemigrar a Chicago, on a les fàbriques es van barrejaramb treballadors blancs. El blues, la música delsnegres del sud rural, es va fer urbà en les temàtiques ielèctric en el so, i es va modernitzar sense perdre totesles connotacions perverses, sexuals i perilloses a orellesdels blancs.

Arriba el 'rock'n'roll'

El panorama de la música fins a l'aparició delrock'n'roll es caracteritzava per una marcada separacióentre la música dels blancs i els negres. La música

12

blanca, editada per les grans companyiesdiscogràfiques, estava dominada per les cançons deTin Pan Alley i per les orquestres de ball. Tin PanAlley era el nom que rebia la zona de Nova York enquè les companyies editores tenien les oficines, ontreballaven compositors, arranjadors i productors asou a la manera d'una factoria, produint temes quecompraven les discogràfiques per als seus cantants.

Les orquestres van començar dedicant-se només atemes instrumentals, però amb el temps la figura delcantant es va fer més famosa que la del director. BingCrosby és el prototip del cantant d'aquesta època, elprecursor de l'estil crooner que faria famós FrankSinatra, una manera de cantar amb escassa expressió oemoció que neix de l'ús del megàfon, l'única manera defer-se sentir enmig del fragor de l'orquestra fins que esva desenvolupar l'amplificació.

La música negra, fins als anys cinquanta, té tresgrans corrents: d'una banda, el gospel i els espirituals,que passen de ser una música religiosa cantada en cora ser interpretats en teatres per formacions méspetites. El segon corrent és el jazz, que a poc a pochavia anat perdent el caràcter de música de ball icomençava a ser massa sofisticat perquè fos popular.Finalment, el blues estava deixant de ser una músicaexclusiva del sud rural en paral lel a les gransmigracions que van tenir lloc durant la Segona GuerraMundial, que van convertir Chicago en el centre delblues urbà.

13

La tensió entre la música blanca i negra és en labase de la dinàmica de la indústria de la músicapopular des del començament del segle XX. El 1909,la Copyright Act institueix el pagament als autors pereditar música gravada i el 1912 neix l'ASCAP(American Society of Composers, Authors andPublishers), la primera societat de gestió de drets.Davant del menyspreu que l'ASCAP mostrava per lamúsica negra (i també pel country, la música blancarural), un grup d'emissores va crear la BMI (BroadcastMusic Incorporated) el 1935.

El conflicte també va afectar les emissores deràdio: les grans companyies, agrupades a l'ASCAP, esvan oposar al fet que les emissores radiessin músicagravada, perquè pensaven que els oients nocomprarien discos si podien escoltar-los gratis a laràdio. També en aquesta època, l'aparició de latelevisió desplaça la ràdio com a entreteniment familiarper excel lència: les emissores s'especialitzen en larecerca d'audiències més focalitzades mentre que elsaparells es fan més barats. Els joves nord-americans japoden tenir, per tant, la seva ràdio a l'habitació queemet programes i música especialment dirigits a ells.

Al començament dels anys quaranta, l'ASCAP esva enfrontar amb les emissores, i els va impedir radiarla seva música, moment que va aprofitar la BMI per aintroduir la música negra al mercat blanc, l'evolució dela qual va donar origen al rythm'n'blues. Com assenyalaCharlie Gillet: "Els sons del rythm'n'blues eren oposats

14

als de la música popular. Els estils vocals eren aspres,les cançons explícites, els instruments principals estocaven molt fort i amb un format que convidava aballar i la producció dels discos era tosca. L'excitacióera l'emoció que prevalia".

Al començament dels anys cinquanta, el contextde la música popular a Estats Units és aquest: lamúsica blanca és produïda per grans companyies demanera gairebé industrial, mentre que la música negraés a les mans de petites companyies independents i haguanyat més i més espai a la ràdio. A més, s'handesenvolupat ja l'enregistrament en cinta magnètica, laguitarra elèctrica, el micròfon i el disc de 33revolucions (long play).

L'edat d'or: d'Elvis a The Beatles

Els canvis socials i les innovacions tecnològiquesque són als orígens del rock'n'roll van rebre un impulsamb l'acció dels mitjans de comunicació, en especial laràdio i el cinema.

Fins als anys cinquanta, de les cançons de músicsnegres que tenien èxit als mercats locals, se'n feienversions per al mercat blanc, amb arranjamentstotalment diferents i amb cantants blancs. El 1952, eldiscjòquei Alan Freed, davant de l'entusiasme quedespertaven els discos de rythm'n'blues entre algunsjoves blancs, va idear un programa que posés músicanegra, però dirigit a una audiència blanca. El va titularMoondog's Rock'n'roll Party, per evitar parlar de

15

rythm'n'blues perquè els seus oients no l'identifiquessinamb un programa per a negres. L'èxit del seuprograma el va portar de Cleveland a Nova York, desd'on va criticar amb duresa els que només emetienversions en comptes dels temes originals. Els grupsblancs van començar a incorporar l'estil rítmic en elsseus repertoris, i va ser Bill Halley and His Comets elsprimers que van aconseguir col locar un disc derock'n'roll a les llistes d'èxits: "Crazy Man Crazy".

Com ja hem vist, després de la guerra elsadolescents s'havien convertit en un grup social mimatper la indústria del lleure. Pel lícules com Salvatge (TheWild One, amb Marlon Brando) o Rebel sense causa (Rebelwithout a cause, amb James Dean) oferien protagonistesjoves enfrontats a la societat. Tanmateix, segons Gillet,encara que eren "històries noves amb paraules noves,la banda sonora continuava essent la música de bigbands que el públic juvenil ja havia rebutjat". Lapel lícula que va fer explícit el rebuig juvenil va serLlavor de maldat (The Blackboard Jungle, 1955), queexplica l'experiència d'un professor en un institutproblemàtic i violent del Bronx, a Nova York. Encaraque al final de la pel lícula els adults aconsegueixenimposar-se, les escenes de descontrol al ritme de"Rock around the clock" de Bill Halley "van ajudar aestablir en les ments dels adolescents i dels adults larelació entre el rock'n'roll i la rebel lia juvenil".

Segons Frank Zappa, "al cinema, veient Llavor demaldat, no et podien dir que abaixessis el volum.

16

Estaven tocant l'himne nacional dels joves i sonava tanfort que jo feia salts. Llavor de maldat, sense considerarl'argument (que deixava que els vells guanyessin alfinal), representava un estrany suport a la causa delsjoves: 'Han fet una pel lícula sobre nosaltres; per tant,existim'."

Les grans companyies van continuar senseprendre's el rock'n'roll seriosament, ja que pensaven queseria una moda passatgera. Sonava massa escandalós iamoral, i el seu so negroide podia ofendre elscompradors de discos, especialment al sud.Continuava havent-hi un mercat diferenciat per alsdiscos de country i els de la nova música. Va ser unapetita companyia, la Sun de Memphis (Teneesee), laque millor va entendre el rock'n'roll, i el va capitalitzaramb la figura d'Elvis Presley.

Elvis, que pertanyia a una família humil, tenia unbagatge musical que unia el blues, el gospel i elcountry. Representava el que Sam Phillips, elpropietari de Sun Records, repetia a qui el volguésescoltar: "Hi ha una fortuna esperant qui descobreixiun cantant blanc amb el so i el sentiment dels negres".A més d'una veu i un sentiment capaç d'enfrontar-seals gèneres blancs i negres de la mateixa manera, Elvistenia bona presència i es movia a l'escenari de maneraprocaç (en la seva primera aparició televisiva a escalanacional, els càmeres van rebre instruccions de noenfocar-lo per sota de la cintura per evitar que elstitllessin d'escandalosos).

17

L'èxit massiu d'Elvis Presley –des de "Heartbreakhotel" (1956), el seu primer número 1– confirma queel rock'n'roll no és només un fenomen passatger, sinó elprincipi d'un fenomen nou. Com explica Frith, elrock'n'roll no representa una revolució en la indústriamusical, però sí un sobresalt: les companyiessimplement han de fer un esforç per reconvertir elsseus empleats en el màrqueting juvenil, instaurant uncicle d'innovació musical que funciona fins als nostresdies: les companyies independents proven els sonsnous i, quan algun té èxit, les grans multinacionals elcapitalitzen, bé comprant la companyia, aconseguint elcontracte del grup o editant-ne d'altres de similars.

La protesta del rock'n'roll no era una revolució: elsjoves no s'enfrontaven a l'estructura social o a lesregles del mercat, sinó a les constriccions que elsimposaven els adults. Encara que situa per primeravegada al mapa de la sociologia la idea de l'abismegeneracional, el rock'n'roll és una música que s'integra alsistema de producció capitalista i a la cultura de massessense causar cap dilema. Una situació que canviaradicalment en la dècada següent.

L'èxit de la nova música traspassarà les fronteres,començant pels altres països de parla anglesa. AlRegne Unit, com a la resta d'Europa, encara hi haviatropes nord-americanes després de la Segona GuerraMundial, i les emissores de les bases militars emetienels èxits del moment per als soldats. L'excitació de lanova música va anar arribant a poc a poc a uns joves

18

que, com The Rolling Stones o The Beatles, vancomençar gravant versions dels seus grups favorits. Sia Estats Units les resistències dels moralistes estavenrelacionades amb el debilitament de les fronteres entreblancs i negres, a Anglaterra es percebia la novamúsica com una influència estrangera que apartava elsjoves dels seus valors nacionals i de classe.

Durant la dècada de 1960, el rock'n'roll esconvertirà en rock, i es fragmentarà en diversos estils.En aquesta dècada, el rock transcendeix les fronteresdels Estats Units i arriba a la majoria dels païsosoccidentals. Anglaterra es converteix en el centre degravetat, sobretot a causa de The Beatles. També ésuna dècada en què la ideologia juvenil que vaencoratjar el naixement del rock'n'roll es transformaradicalment, en fer-se més complexes les formesmusicals, carregar-se el rock de noves referènciesintel lectuals i canviar el context social en què esdesenvolupa.Des de Liverpool

Totes aquestes transformacions es percebenclarament en l'anàlisi de la trajectòria de The Beatles,que neixen a Liverpool al començament dels seixanta.La meitat de les cançons dels seus primers discos sónversions de músics nord-americans com Chuck Berryo Carl Perkins, cançons marcades per l'impuls rítmic ila filosofia hedonista. Tanmateix, el 1968 deixen detocar en directe, es tanquen a l'estudi d'enregistrament

19

i produeixen un disc com Sargeant Peppers Lonely HeartsClub Band, ple de referències a les droguespsiquedèliques i a la cultura índia, amb instrumentsexòtics, efectes de sons i la participació d'unaorquestra. Què és el que ha fet canviar d'aquestamanera les referències del rock?

Ha canviat, en primer lloc, el marc social. Ja noestem en els tranquils anys cinquanta, dominats pelconsens després de la guerra. Als Estats Units la lluitapels drets civils i l'oposició a la guerra de Vietnamagrupa els joves universitaris i en radicalitza lesopinions: en els centres universitaris sorgeix la culturapsiquedèlica, que fomenta l'experimentació ambdrogues al lucinògenes com l'LSD i el coneixement deles cultures orientals. L'aparició del so estèreo i eldesenvolupament de l'enregistrament per pistespermet fer una música que recrea l'experiènciapsiquedèlica. Fins ara, tots els instruments es gravavenalhora i l'oient escoltava el mateix pels diferentsaltaveus; ara hi ha la possibilitat de gravarseparadament cada instrument i manipular el soperquè, per exemple, passi d'un costat a l'altre per talde crear un efecte envoltant.

The Beatles abandonen els escenaris, en part, acausa d'un problema de tecnologia: el soroll del públicera tan ensordidor que sovint no eren capaços desentir- se ells mateixos sobre l'escenari. La seva feina al'estudi pot tenir lloc perquè en aquest moment la sevacompanyia és la propietària dels estudis i té un

20

productor com George Martin en nòmina. Mésendavant, les companyies canviaran el seu tipus deproducció per tal d'estalviar costos fixos, i llogarantant l'estudi com el productor per hores. La manera detreballar de The Beatles, que passaven moltes horesprovant idees a l'estudi i gravant pistes que desprésfonia Martin, avui dia no seria possible.

El 1964, Moog crea el primer sintetitzador; lesformes del rock es fan cada vegada més complexes isorgeix un vessant simfònic, amb grups com Yes oKing Crimson. El desenvolupament dels sistemesd'amplificació farà possible el naixement del hard rock,de la mà de grups com Led Zeppelin. Els llargsdesenvolupaments instrumentals i els temes exòtics oespirituals substitueixen la intensitat rítmica i lacelebració de la diversió. En altres paraules, laideologia de la música popular canvia durant els anysseixanta, quan el rock comença a ser considerat peralguns com una forma d'art.

També a mitjan anys seixanta es fan populars elscantautors com Bob Dylan o Donovan, que espresenten com els hereus dels músics de folk, les veusque expressen les vivències de tota una comunitat.Alhora, festivals com el de Woodstock o el de l'illa deWight, les protestes estudiantils de París, SanFrancisco o Mèxic, creen entre els joves de diferentspaïsos la sensació de tenir molt en comú. Algunsfilòsofs, com Herbert Marcuse, parlaran dels jovescom la nova classe revolucionària, la que farà possible

21

el canvi.

Del punk a l'electrònica

D'aquesta manera, a mitjan anys setanta laideologia del rock integra termes sovint contradictoris.D'una banda, s'ha consolidat la ideologia juvenil: lajoventut no és només un període de transició, sinó unacondició social perfecta (vigorosa, irresponsable,sexual) que es pot allargar mentre se'n mantinguin elsvalors. Alhora, el rock apareix com la veu d'unacomunitat que protesta contra la guerra i la injustícia, isimultàniament com a forma d'expressió artísticaelaborada i amb trets propis. Tot això sense deixar departicipar en la cultura de masses i el sistema deproducció capitalista, de manera que l'èxit d'un grup escontinua mesurant en termes de popularitat, quedepèn del nombre de discos venuts.

Potser eren massa contradiccions juntes per a unamúsica que havia nascut per a ser ballada. El 1976sorgeix el punk (Sex Pistols, The Clash, The Ramones)a Anglaterra i a Estats Units, com una ruptura radicalamb el rock dels seixanta. Si els hippies eren lageneració de les flors, el punk parlava del caos ireverenciava la lletjor; on hi havia instrumentistesvirtuosos, els punks feien cançons curtes de tresacords en què parlaven de revolució, el punk predicavaque no hi havia futur. D'alguna manera, proposa unatornada als orígens del rock, a la diversió i a laimmediatesa. No és casual que després d'un llarg

22

període en què les influències negres es van anarperdent, el punk trobi en el reggae, la música delsnegres jamaicans, una font d'inspiració. The Clash és elmillor exemple d'aquestes influències.

La dècada dels setanta es tanca amb la músicadisco, una altra reacció a la intel lectualització del rock,però aquesta vegada en termes positius i realitzada pelsmateixos negres. Durant els anys seixanta, la músicanegra va mantenir el pols de la mà del soul, que va sercapaç d'unir la reivindicació racial i política ("There is ariot going on", de Marvin Gaye) amb la sensualitat i elball ("Sex Machine", de James Brown), i que araaccentuava el component lúdic de la cultura negra.

La tecnologia i els nous mitjans de comunicaciótornaran a canviar, de manera radical, el panorama dela música popular durant els anys vuitanta. El 1981neix l'MTV (Music Television), la primera cadena detelevisió dedicada en exclusiva a programar músicacom a la ràdio. El videoclip, que havia nascut al finalde la dècada anterior, potenciarà la importància de laimatge dels artistes. Al mateix temps, la indústriaaposta per un format nou per a la música gravada, eldisc compacte (CD).

Tots dos avenços es donen en el context d'unanotable crisi de vendes a escala mundial, de maneraque s'han de considerar com l'intent de buscar, perpart de la indústria, noves formes de guany. Amb elvideoclip es pretenia involucrar en la música públicsnous, mentre que el CD, que oferia millor qualitat de

23

so que els suports analògics, intentava rendibilitzar elscatàlegs de les companyies. Com explica Negativlanden la seva incisiva anàlisi del naixement del CD, estractava de "convèncer aquests baby boomers que s'estanfent grans perquè comprin una altra còpia de Dejà Vude Crosby, Stills, Nash and Young quan ja en tenenuna".

El videoclip va consolidar nous gèneres musicalsque dominen la dècada dels vuitanta, marcats pelrebuig de la música adulta que havia dominat la dècadaanterior fins a l'arribada del punk. La tensió entre elrock blanc i masculí i la música de ball, associada alsnegres i a les noies, dóna lloc al pop dels vuitanta, ambfigures com Michael Jackson o Madonna, capaços dereinventar el seu so constantment recolzats en unaimatge recognoscible malgrat els canvis. La sevamúsica està fortament marcada pels sons electrònics,que es desenvolupen cada vegada més seguint latècnica del sampler, que permet agafar petits fragmentsde so i combinar-los o repetir-los formant loops obucles, una tècnica en què es basa l'estil del hip-hopcreat pel jamaicà Kool Herc pels volts del 1978.

24

El 'breakdance'Kool Herc va desposseir la cançó de tot el que era superflui va utilitzar el break –és a dir, el moment en què elpercussionista canviava el ritme amb un redoblament o unsolo– per repetir-lo amb ajuda de dos discos idèntics i unmesclador. Quan en un plat s'acabava aquest fragment,Herc utilitzava el mesclador de manera que se sentís l'altretocadiscos i repetir-lo a partir del break. Mentre barrejava,Herc enviava salutacions als seus col legues i recitava rimesamb un micròfon connectat a una cambra d'eco. A les sevessessions hi anava públic que ballava en contorsions osimulant fuetades elèctriques: eren els breakdancers.

El desenvolupament de la tecnologia digital hafacilitat i popularitzat l'ús de la tècnica del sampler. Alfinal dels anys noranta, la confluència dels ordinadorspersonals i la digitalització de la música possibilitenl'existència d'estudis domèstics barats que són a la basede l'explosió de la música electrònica, amb gènerescom el house o el trip-hop. La possibilitat decompartir arxius musicals gràcies a tecnologies decompressió com l'MP3 i al programari d'intercanvicom Napster o Kazaa ha revolucionat el món de lamúsica, tant creativament com industrialment.

25

LA MÚSICA TÉ SIGNIFICAT?

Encara que gairebé tots els estudiosos estand'acord que la música té capacitat de transmetresignificat, hi ha un debat etern sobre quinsprocediments utilitza i quina mena de significats pottransmetre. Explicar com "una successió de sonsabstracta, no referencial, es torna significativa" (Meyer)ens obliga a pensar aquesta comunicació amb unsesquemes diferents dels usats per a explicar, perexemple, com funciona el llenguatge. Més enllà delsaspectes pràctics, en el fons les diferents respostes aaquest problema responen a posicions ideològiquessobre el valor de la música.

Teories i ideologies

El significat de la música és un debat clàssic en elterreny de la música clàssica. Dues posicions hanpolaritzat la discussió: per a uns, "el significat musicaldescansa exclusivament en la percepció de les relacionsdesplegades a l'obra d'art musical", mentre que l'altraposició defensa que "la música comunica tambésignificats que d'alguna manera es refereixen al campextramusical dels conceptes, de les accions, dels estats

26

emocionals i del caràcter" sempre segons el musicòlegLeonard Meyer. És a dir, la discussió es dóna entre elsque defensen que la música només pot expressar ideesmusicals (formalistes) i els que pensen que té capacitatd'expressar sentiments i emocions (contingudistes).

Aquest debat només té sentit dins dels límits de latradició occidental culta. En la música tradicional, lamúsica sempre s'ha relacionat amb un context: hi hacançons per a resar, cançons de festa, cançons detreball. En l'àmbit de la música popular, la nostraexperiència quotidiana ens diu que les cançonsfuncionen millor en una situació que en una altra, queno escollim la mateixa cançó quan volem celebraralguna cosa que quan busquem intimitat.

En el fons, el que es discuteix són posicionsideològiques: defensar que la música té significat i que,per tant, és una força social, implica trencar amb laidea de l'art com una mera creació de l'esperit. Comexplica l'especialista en estètica Enrico Fubini, laposició de partida dels que neguen la capacitat de lamúsica per a transmetre significat és que "el que ésproducte social i en conseqüència possible objected'una anàlisi sociològica, no és art; l'art està per sobrede la societat i és per això que no admet cap anàlisisociològica". Dir que la música de Beethoven no neixúnicament de la seva genialitat sinó que interactua ambles condicions socials del seu temps significa, per alsdefensors de la idea de geni, restar-hi valor.

27

La clau és l'expressió

Defensar la música com una forma decomunicació implica situar-la en un context i, per tant,deixar de banda les concepcions romàntiques sobre elgeni creador per a pensar-la com el resultatd'interaccions complexes entre els intèrprets, elspúblics, les tecnologies i les ideologies. No escoltemrock o pop aïllats del context: ho fem en companyia degent diferent, en llocs diferents, en moments diferents.Pensem en la diferència entre l'experiència d'assistir aun concert de rock i la d'assistir a un concert demúsica clàssica. En un, el públic coreja les cançons,balla, es mou, crida, beu, mentre que en l'altre s'eliminaqualsevol alteració que impedeixi concentrar-se en lamúsica i s'exigeix silenci i puntualitat al públic.

Si la música és capaç de comunicar, hem desuposar l'existència d'un emissor, un receptor i uncontext. Ara bé, això no significa que la manera decomunicar de la música funcioni exactament igual queel llenguatge, que sempre és la referència a l'horad'explicar la comunicació. Aquesta atracció pelsmodels lingüístics ha fet que, durant molts anys, elsestudis sobre el significat de la música popular s'hagincentrat en les lletres, ignorant gairebé per complet unelement fonamental com el so. Això es deu també alfet que els instruments d'anàlisi de la música clàssica(harmonia, melodia) no són capaços d'explicarcompletament la música popular. L'ús del volum i la

28

distorsió en un grup com Metallica (timbre), o elscontrastos entre estrofes relaxades i tornadessorolloses de Nirvana (dinàmica) influeixenpoderosament en la nostra manera de sentir la música idonar-li sentit.

Entendre com comuniquen les cançons en lamúsica popular representa entendre la manerad'interactuar del so, les paraules i el context. Unexemple són les discussions sobre la cançó de BruceSpringsteen "Born in the USA". Malgrat que la lletraexplica els sofriments d'un veterà del Vietnam que noaconsegueix trobar el seu lloc en la societat i és unacrítica a un sistema que castiga les classes mésdesfavorides, el conservador Partit Republicà deRonald Reagan la va utilitzar com a himne decampanya. Hi ha un desajust entre el sentiment de lalletra i el de la música, basada en la grandiositat delssons, amb una banda de diverses guitarres i teclats,saxofon, secció rítmica i una tornada ("Born in theUSA") cantat per moltes veus a cor de manera rítmicai enèrgica, cosa que, en les convencions del rock,significa "no amargor, sinó triomfalisme" segons elsociòleg Simon Frith. En una versió acústica posteriorque Springsteen va publicar a Tracks (1998) aquestadivergència de tots dos elements queda eliminada.

El cas de "Born in the USA" reflecteix laimportància del so i revela que el significat de lescançons no gira entorn del contingut, sinó entorn del'expressió. És a dir, el significat de les cançons no

29

depèn tant del que diu, sinó de la manera de dir-ho.Com hem vist, la mateixa cançó es feia menys ofensivasi la cantava un grup de blancs que si s'escoltavainterpretada pels intèrprets negres originals, i per aixòes produïen versions alleugerides per al mercat blanc.El plaer d'escoltar música popular es troba en el fetque és capaç de donar forma a les nostres idees isentiments d'una manera que nosaltres no somcapaços d'articular però que reconeixem en lescançons. Quan Elvis Presley va cantar "Heartbreakhotel" per primera vegada, molts joves blancs vansentir que, per fi, algú era capaç d'expressar el que ellssentien.

Segons Frith, "les nostres declaracions desentiments més intenses i reveladores han d'usar frases–"t'estimo", "ajuda'm!", "tinc por", "estic enfadat"–que són ben avorrides i banals. Per això la nostracultura té una provisió d'un milió de cançons en què esdiu això mateix per a nosaltres, però d'una maneramolt més interessant i emotiva. Aquestes cançons noreemplacen les nostres converses –els cantants nolligaran per nosaltres–, però aconsegueixen que elsnostres sentiments semblin més rics i més convincents,fins i tot per a nosaltres mateixos, que si elsexpresséssim en les nostres pròpies paraules. Els fansno idealitzen els cantants perquè desitgin ser com ells,sinó perquè aquests cantants semblen capaços,d'alguna manera, d'expressar el que ells senten –unamica com si per mitjà de la música ens anéssim

30

coneixent a nosaltres mateixos".D'aquesta manera, podem considerar que la cançó

pop no reflecteix emocions, sinó que construeix elstermes amb què els oients poden articular lesemocions i experimentar-hi.El cantant és el protagonista

En la música popular, l'element central no és tantla peça com el músic. Aquesta és una altra diferènciaentre el concert clàssic i el de rock o pop. SegonsCone, el concert clàssic està dissenyat per a focalitzarl'atenció en la mateixa peça, mentre que l'actuació depop centra l'atenció en el performer. El cantant,protagonista central de la música popular, és unmitjancer entre el públic i la cançó. És la figura quedóna forma a les emocions de l'audiència, unint lesparaules, com a contingut, amb la música, com a so.Per tant, l'ús de la veu i les qualitats és un elementcentral per a entendre la capacitat comunicativa de lamúsica popular.

Les cançons tenen lletres, treballen sobre elllenguatge parlat. Això implica distingir tres nivellsdiferents en la lletra de la cançó; les paraules donen ala cançó un significat semàntic, però s'han d'encarnaren una veu com un recurs per a donar-los vida, per talque els cantants i les cantants aportin la sevapersonalitat. Però l'ús de les paraules, ara encarnadesen veus individuals, interacciona amb la música demanera complexa a la recerca de produir un efecte

31

concret, mobilitzant el que podríem anomenar"recursos retòrics".

Com també diu Frith, "en les cançons, les lletressón el signe d'una veu. Una cançó és sempre unaactuació i les lletres sempre són parlades. Les cançonssón més similars a les obres de teatre que als poemes;les lletres de les cançons funcionen com actes de parla,mobilitzant significats no solament semànticament,sinó també com estructures de so que són signesdirectes de l'emoció i marques del caràcter. Elscantants fan servir diferents estratagemes verbals i noverbals per a aconseguir els seus objectius: èmfasi,murmuris, titubeigs, canvis de to. Les lletres impliquenprecs, menyspreu, ordres i també declaracions,missatges i històries (aquesta és la raó per la qualalguns cantants, com Bob Dylan o The Beatles podentenir un significat profund fins i tot per a oients queno entenen ni una paraula del que estan cantant)."

La veu és un element complex de la músicapopular. D'una banda, funciona com un instrumentmusical. Pensem en un cor o en els grups de pop vocalo gospel en què les veus fan el so d'instruments com elbaix. Elisabeth Frazer, del grup anglès Cocteau Twins,usa la seva veu articulant sons sense sentit com sifossin la lletra de la cançó. I cantants com Mick Jagger,dels Rolling Stones, o Bono, d'U2, utilitzen el falset(pujar el to de veu imitant la forma de cantarfemenina) amb profusió per tal de donar sons nous ales cançons.

32

Alhora, escoltar una veu és assignar-hi un amo,una cara darrere del so. La veu és llavors signe d'uncos, un cos que xiuxiueja, panteixa, crida, s'emociona,que, en una paraula, desplega activitat. Roland Barthesanomena "gra de la veu" la qualitat que fa possibleque, més enllà del text que recita, reconeguem certesqualitats humanes concretes en cada veu. Escoltem lesveus i les avaluem, d'acord amb els nostres plaers ipreferències, i mitjançant aquest procés establim untipus de relació determinada amb el cantant quesentim: desig, compassió, rebel lia, companyonia. Elsatorguem com a mínim un sexe, els suposem una edat,una classe social, un origen geogràfic, que contribueixa portar aquesta relació en una direcció determinada.

D'aquesta manera, passem de percebre la veu comuna empremta corporal a identificar-la amb unapersona. Establim relacions entre la veu d'una personai la seva manera de ser, igual que quan parlem pertelèfon per primera vegada amb algú que no coneixem.Però la veu no sempre és un índex transparent del'emissor: els cantants interpreten personatges en lesseves cançons, els cedeixen les veus i expressenemocions que no són pròpies sinó dels personatges.Springsteen mai no va estar al Vietnam, però ensexplica la història d'aquest veterà en primera persona.Per això insisteix Frith que les cançons són méssimilars a les obres de teatre que als poemes.

Escoltar una veu, per tant, és percebre-la com uninstrument musical, percebre una corporalitat en acció,

33

identificar una identitat que construeix unpersonatge.

De vegades, alguns d'aquests trets entren enconflicte amb el contingut de la lletra, com quan unaveu femenina canta una història des d'un punt de vistamasculí (moltes de les cançons de Mecano, compostespels germans Cano però cantades per Ana Torroja,són bons exemples d'aquest tipus de contradicció). Elfet que el públic no se senti incòmode davantd'aquesta incoherència entre els diferents nivells de lacançó corrobora la idea que la música popularprivilegia l'expressió sobre el contingut.

Els gèneres musicals

Els tipus de personatges, la manera d'utilitzar elcos, la manera de modular la veu com a instrumentvarien d'un intèrpret a un altre. Uns ens agraden mésque altres: jutgem la música segons certes regles queestableixen el que està ben fet o mal fet, tant l'ús de laveu o de la guitarra com els temes de les lletres, laimatge dels músics. En resum, la nostra avaluació –i,per tant, el nostre gaudi i comprensió– de les cançonsestà íntimament relacionada amb el maneig delsgèneres musicals.

Estem acostumats a entrar a botigues queclassifiquen discos per gèneres, a escoltar emissoresque només programen cert tipus de música, a llegirpublicacions especialitzades en un estil i a llegircrítiques en mitjans de comunicació en què les

34

etiquetes serveixen per a situar un disc en un universproper de referències. I malgrat això, és probable queper a molts de nosaltres sigui més o menys familiarl'experiència de recórrer una a una les prestatgeriesd'una botiga, a la recerca d'un disc de classificaciódifícil. I precisament d'aquesta experiència es dedueixque la classificació per gèneres no és tan senzilla compretenen les etiquetes comercials.

En aquesta operació d'etiquetatge comercial esmobilitzen dues dimensions fonamentals a l'hora dedefinir els gèneres. Com diu Frith, "La primera cosaque es pregunta sobre una maqueta o un fitxatgepotencial és quin tipus de música és, i la importànciade la qüestió és que integra una pregunta sobre lamúsica (a què s'assembla aquest so) amb una qüestiósobre el mercat (qui el comprarà)". Definir el gènereimplica situar la definició almenys en dos nivells, el delmaterial sonor i el del públic que se l'apropia.

Les convencions de gènere contribueixen aorganitzar tant el procés de creació (es demana a labateria un ritme més funk, un baix més reggae, unsentiment de blues a les guitarres o una veu mésflamenca) com el procés d'escolta. Cal, per tant,integrar els diferents elements de la cançó (text, ús dela veu, dimensió musical sonora) a un gènere concret.Cada cançó es defineix en comparació amb altres delseu gènere que funcionen a la manera de models idealsi, alhora, cada gènere es defineix per oposició a d'altres(punk contra música simfònica, country contra blues,

35

rock independent contra pop comercial). El músicFranco Fabbri defineix el gènere com un conjuntd'esdeveniments musicals (reals o possibles) el rumbdels quals és governat per un conjunt definit de reglessocialment acceptades, regles que es poden agrupar encinc categories.Les cinc regles del gènere

Regles formals i tècniques. Cada gènere té certesconvencions a l'hora de tocar, exigeix unsconeixements als músics (es compara el virtuosismedel guitarrista heavy amb l'actitud amateur del punk), auna instrumentació i una amplificació, reglesmelòdiques, tímbriques i rítmiques, relacions entre laveu i els instruments, i entre les paraules i la melodia.Totes aquestes regles determinen que una cançó siguid'un gènere o un altre per oposició.

Regles semiòtiques. Podem dir que són lesconvencions de gènere encaminades a construir elsignificat. Examinar el funcionament semiòtic de lacançó concerneix molts dels aspectes que hemexaminat entorn de la veu, de la qüestió central sobrecom s'articula la ideologia implícita en el gènere amb laseva expressió.

Regles de comportament. Parcialment encavalcatamb l'anterior, aquest apartat de la classificació deFabbri inclou tots els aspectes del ritual de l'actuació.La tècnica i el coneixement musical inclosos entre lesregles formals es porten ara a l'actuació i s'articulen

36

amb la personalitat de l'artista. Aquestes regles deconducta davant de la música impliquen tant l'artista(Springsteen escenifica la "veritat" de la seva músicamitjançant la suor i l'esforç en oposició a un grupafter-punk, Jesus and Mary Chain, que expressen quela seva música no és espectacle en actuar en unescenari sense llums i d'esquena al públic) com elpúblic (no es comporten igual els fans de Nirvana queels de Pedro Guerra).

Regles socials i ideològiques. Si cada gènereconstrueix una comunitat ideal, aquestes regless'encaminen a definir la naturalesa d'aquesta comunitati la seva relació amb la resta del món social, (el heavy iel punk han de ser "perillosos" socialment davant larespectabilitat del cantautor).

Regles jurídiques i comercials. Com ladependència d'un mercat és una de les característiquesde la música popular, qüestions entorn dels dretsd'autor o la comercialització de la música formen partde la definició del gènere. L'etiqueta independent, perexemple, implica tant consideracions sobre el tipus demúsica com la seva forma de distribució allunyada deles grans companyies.

La manera d'entendre la idea de gènere de Fabbrité la virtut de considerar les relacions entre text icontext, relacions que, com ja hem vist, la musicologiatradicional ha obviat si no menyspreat. És cert que elsestudis de música popular han invertit la situació pertal de centrar-se més en el context de la música –la

37

seva sociologia– que en el so. Però precisament lariquesa de la música popular es troba en la capacitatque tenen les cançons d'articular experiènciesestètiques al seu voltant que també són experiènciessocials.

Els gèneres funcionen com a mecanismes d'estalvicomunicatiu. Quan expliquem a algú que Iron Maidenés un grup heavy, li estem donant informació sobre elmaterial sonor de les cançons, però també sobrel'audiència que té i el seu context. El nostreinterlocutor sabrà que si es presenta en un concertd'aquest grup pot esperar gent amb cabells llargs i unvolum elevat. Lluny de ser un mer coneixement d'unasituació estereotipada, un marc construeix un mónpossible on es lliguen valors, experiències del temps il'espai, sabers i formes d'implicació en la situació.

38

L'ELEMENT VISUAL

En la música popular l'audició no sol ser aïllada,sinó que en general l'element visual acompanya lamúsica: en els concerts, els videoclips, fins i tot quancomprem un CD tenim unes imatges amb què el gruptambé es pretén expressar. Això fa que escoltar músicasigui molt més que una mera experiència auditiva.Com ha assenyalat el professor de comunicacióLawrence Grossberg: "Quan escoltes també estàsveient els que actuen i els altres fans. Veus estils devestir, maquillatges i pentinats, imatges del cos sexual idel cos que balla. Veus i escoltes fantasies iexperiències socials, actituds i emocions. Ésprecisament per aquest complex garbuix que l'envoltaque el rock ha tingut un rol tan poderós en la vida delsfans."

Les discussions sobre la importància de la imatgedins de la música popular es van disparar als anysvuitanta, quan el videoclip es va consolidar com aformat promocional. El professor Will Straw hasintetitzat les línies generals del debat: la primeracrítica al videoclip és que ha fet més important laimatge que l'experiència de la música en si mateixa i,en segon lloc, que l'ús d'imatges pot limitar la llibertat

39

interpretativa de l'oient. I és que bona part dels canvisen la música popular que hem vist estan relacionatsamb la imbricació de la música i les imatges.

Del musical de Hollywood a la psicodèlia

Retrocedim un altre cop a les dècades de 1930 i1940, quan es comença a gestar el contacte de negres iblancs que donarà origen al rock. És l'època dels gransmusicals: de Fred Astaire i Ginger Rogers a Barret decopa (Top hat, 1935) o de Gene Kelly a Cantant sota lapluja (Singing in the rain, 1952). Un negoci rutilant a lesmans de les grans companyies de Hollywood amb lesmúsiques dels compositors de Tin Pan Alley.

Quan la música negra aconsegueix fer-se un lloc almercat, en part a causa de la creació de la societat degestió BMI, neixen els juke boxes, les màquines dediscos. El 1931 es crea el Soundies DistributingCorporation of America, que usarà la mateixatecnologia per a distribuir les cançons en format visual:es tractava d'il lustrar amb imatges cançons de gairebétots els tipus, del swing al country, del blues al jazz,que l'oient podia seleccionar en la màquina i mirar enuna petita pantalla. En general, les comunitats negrespreferien escoltar la música dels juke boxes, instal latsen bars i espais públics, que l'audició privada de laràdio, així que els Soundies van tenir gran èxit enaquests entorns. Gràcies a ells, la música negra vacomençar a guanyar espai. Segons el professor JohnMundy, "tenint en compte l'escassa circulació de

40

representacions visuals dels músics negres en aquellperíode, sembla raonable suggerir que els Soundies vanser una influència important per a preparar el camí pera una acceptació creixent de la música i els músicsnegres, i també per a la imitació dels codis d'actuaciódels negres per part de músics blancs".

Tant el musical clàssic de Hollywood com elsSoundies marquen, des del principi, la relació de lamúsica popular amb les imatges. Com hem vist, el"Rock around the clock" de Bill Halley només es vaconvertir en un èxit de masses quan els adolescents elvan veure incrustat en les imatges de Llavor de maldaten què els alumnes destrossen l'institut. És a dir, quanles imatges van crear un context en què el nou sorepresentava les ànsies de novetat i la rebel lia de lageneració jove.

Quan Elvis Presley grava el primer disc, els gransestudis de Hollywood passaven una crisi seriosa laprimera víctima de la qual va ser el cinema musical,que necessitava produccions costoses. No és estranyque, a l'empara de l'èxit del rock, en una aposta claraper captar la creixent audiència adolescent,s'estrenessin el 1956 diverses pel lícules amb títols comRock, rock, rock, Rock around the clock o Don't knock therock, amb aparicions de Chuck Berry, Bill Halley oLittle Richard. Van ser produccions independents depoc èxit; però aquell mateix any, Elvis protagonitzavala seva primera pel lícula, Love me tender, que va servista per vint milions de persones (mentre que els seus

41

reeixits primers discos havien venut tres milions decòpies).

Els productors de Hollywood aviat es van adonar,segons el periodista Ramon Robert, que Elvis "teniacaràcter davant de la càmera i fotogènia d'estrella decine... i era un bon negoci en què invertir, una novaimatge per a explotar sense demora". Un any abans dela seva primera pel lícula havia mort en un accidentd'automòbil James Dean, i Elvis podria haver ocupatel seu lloc en l'imaginari juvenil. Però, com explicaRobert en l'anàlisi que fa de les pel lícules de l'estrellade Memphis, "el mal leable Elvis es va apartarràpidament de la imatge de marginat i rebel donadaper Dean, per ser la gens dubtosa projecció del joveamericà integrat a la societat i el sistema, un perfecte ipatriòtic fill d'Amèrica". La imatge sana i integradad'Elvis va fer més perquè el rock'n'roll es desprenguésde les connotacions rebels i perilloses que tenia que lesaccions de la majoria dels moralistes.

The Beatles, l'altre gran nom de l'edat d'or delrock, van escollir una direcció diferent. Mentre queElvis va passar de ser un ídol juvenil a actuar alscasinos de Las Vegas, el grup anglès va anar deixantenrere la seva imatge de bons nois per a convertir-seen la imatge d'una joventut a la recerca de nousreferents espirituals, artístics i vitals. La seva primerapel lícula, A hard day's night (1964), en principi va serconcebuda seguint la imatge de les d'Elvis, però laincorporació de Richard Lester com a director va

42

portar el projecte cap a una altra direcció, i va acabarsent una pel lícula en què es fonen l'humor surrealistadels germans Marx amb les tècniques de la nouvelle vaguefrancesa, l'art pop o el free cinema anglès. The Beatles esrevelen com uns músics posseïdors d'una idiosincràsiaparticular, molt lluny del grup manejat per la indústria,i anuncien la seva posterior evolució en una pel lículaels recursos de la qual, segons Robert "han estatutilitzats fins a la sacietat en diverses pel lícules pop ien curtmetratges musicals de promoció que van acabaranomenant-se, als anys vuitanta, videoclips".

Després de rodar Help, en la línia d'humorsurrealista, The Beatles van posar la psiquedèlia enimatges amb la seva pel lícula de dibuixos animatsYellow submarine (1968), que segons Robert "uneixfantasia calidoscòpica en què la psiquedèlia, l'art pop,l'exaltació de les iconografies del hippisme i els àmbitsonírics i surrealistes estableixen una síntesi, raramentexplorada en el cinema, on es barreja Disney amb Dalí,Warhol amb Lewis Carroll". The Beatles, amb lesseves pel lícules, van aconseguir fondre l'avantguardaamb la cultura popular i es van convertir en elsapòstols de la nova sensibilitat juvenil.

El testimoni de The Beatles va ser recollit pelstambé britànics The Who, que primer van crear l'operarock amb Tommy (1975) i després van explorar lesmítiques rivalitats entre mods i roquers a Quadrophenia(1979). També en la dècada dels setanta, el musical vadestacar des de la nova sensibilitat juvenil amb èxits

43

com Jesucrist Superstar o Hair, totes dues adaptacionsper a la gran pantalla de musicals de Broadway. I nos'ha d'oblidar que molts músics s'han esforçat pertransmetre en imatges els seus concerts, com JimiHendrix (Jimi plays Monterrey) o The Band (el grup demúsics de Bob Dylan, el concert de comiat del qual el1976, The last waltz, va reunir bona part de les estrellesdels seixanta en una pel lícula dirigida per MartinScorsese).

En conclusió, sembla obvi reconèixer que ja desdels inicis de la música popular l'element audiovisualva ser molt present. Tanmateix, és cert que, amb lacreació el 1981 de la cadena MTV, arribem a una novaetapa en què aquestes relacions es compliquen is'intensifiquen.

El naixement del videoclip i l'MTV

Evidentment, els videoclips no són la primerairrupció de la música popular a la televisió. Ja des del'inici del rock, les aparicions de les bandes mésimportants en programes com l'Ed Sullivan Show erenhabituals, i programes com Top of the pops a Anglaterra iAmerican Bandstand a Estats Units s'han convertit enclàssics de longevitat extraordinària. La novetat és queamb el naixement de l'MTV s'obria la possibilitat deveure música a la televisió les 24 hores del dia: latelevisió començava a funcionar com una emissora deràdio.

L'aparició de l'MTV torna a exemplificar la

44

interdependència de la música popular amb el seucontext. El 1979, dues importants companyiesd'entreteniment, Warner Comunications i AmericanExpress, s'unien a la WASEC per explotar el naixentmercat del cable, creant un canal per a nens iadolescents anomenat Nickelodeon. La televisió percable tot just començava i totes les companyiesbuscaven formats nous per tal de consolidar els seuspúblics. Jack Holzman, fundador de la discogràficaElektra, i Michael Nesmith, que havia format part deThe Monkees i llavors es guanyava la vida fent vídeosmusicals, van proposar fer un programa setmanal aNickelodeon que es diria Popclips. Després del'entusiasta resposta del públic, WASEC va llançar l'1de gener del 1981 la cadena MTV, inaugurada amb elclip del grup anglès Buggles "Video killed the radiostar".

L'MTV no va inventar el videoclip, però sí que elva convertir en un element central de la culturapopular. L'honor de ser considerat el primer videoclipde la història correspon a "Bohemian rapsody" deQueen, dirigit per Bruce Gowers el 1974.

Curiosament, als inicis de l'MTV torna a aparèixerel problema de la marginació de la música negra. Laprogramació dels primers anys de l'MTV amb proufeines oferia espai als grups negres. La situació vaarribar a ser tan vistosa que el diari San FranciscoExaminer va arribar a publicar un reportatge titulat"On són els negres a l'MTV?" Els responsables de la

45

cadena es van refugiar en les dades dels seus estudisd'audiències: els públics negres no estaven interessatsen el format del canal (no oblidem que l'MTV era unacadena de cable, per accedir a la qual calia pagar unaquota, a diferència de la televisió convencional).

La situació es va invertir després de l'èxit deMichael Jackson amb "Thriller", un llarg clip ambatmosfera de terror dirigit pel cineasta John Landis.Amb aquest clip, Michael Jackson es va convertir enl'estrella més important del moment: va vendre 40milions de còpies del seu disc i va obrir les portes del'MTV a les músiques negres. Ara com ara, unimportant percentatge de la música que emet la cadenapertany als gèneres negres, sobretot el rap. Almenysrespecte a la versió nord-americana, perquè amb elsanys l'MTV ha internacionalitzat la seva marca aEuropa, Brasil, Amèrica Llatina, Japó, Corea del Sud iXina.

Què és el videoclip

Des del seu naixement, el videoclip ha estatobjecte de polèmica. Però no totes les avaluacions vanser tan negatives. Els crítics més centrats en l'anàlisi dela televisió, i que consideraven que aquest mitjà era elque ha donat forma a l'estructura del coneixement i dela percepció de tota la segona meitat del segle, vanconsiderar el videoclip com l'expressió més depuradade la cultura postmoderna. Aquesta cultura escaracteritzava, entre altres elements, precisament per la

46

velocitat, el rebuig de la narració (almenys en la formatradicional) com a manera dominant d'ordenar el món,la passió per la tecnologia i l'ús del collage.

Té raó l'especialista en estudis culturals DickHebdige quan explica que aquestes polèmiques esprodueixen perquè el videoclip és vist "com a híbridmonstruós, ni entreteniment pur ni promoció pura, enquè la imatge i el so, el vídeo i el disc se segueixen l'una l'altre" eliminant del discurs tota referència a larealitat, en públic, al carrer. Però el clip no neix delno-res, sinó que enllaça amb la tradició del cinema i elsprogrames musicals, encara que amb un llenguatge icaràcter propis. "És un text autònom explícitamentbasat en la música i explícitament realitzat ambfinalitats promocionals de la discogràfica per a la sevaprojecció per televisió".

Més enllà de les discussions sobre els seus fins, elque és evident és que el videoclip integra en un únictext imatge i so, que es retroalimenten d'algunamanera. Encara que crítics com Castaldo opinin que laintegració només és aparent perquè les motivacionsartístiques passen a segon pla i la indústria assumeix uncontrol sobre la creació de l'imaginari dels oients queabans no havia tingut mai, la cançó continua sent labase sobre la qual es recolzen les imatges. Encara quehi hagi cançons explícitament compostes per a fer unvideoclip, hi ha elements de la cançó que guien lasuccessió de les imatges.

El més important és, segurament, el ritme. La

47

seqüencialitat temporal de la cançó és garantida per lacançó que sosté el text visual. L'estructura temporal dela cançó, amb una tornada que es repeteix i assenyalamoments importants, amb una introducció o unaconclusió clarament marcades, facilita que les imatgespuguin esquivar la temporalitat del cinema. Comsuggereix Gianni Sibilla, cal recordar que el verb clip escontraposa a cut: el vídeo implica operacions deselecció i tall de diversos elements, muntats d'unamanera veloç i frenètica, una operació molt diferent,gairebé oposada, a l'edició de l'audiovisual tradicional.Operacions que es basen en la interrelació entre el textsonor i el visual.

Tampoc no es pot oblidar que el videoclip neix enuna època en què l'imaginari visual competeixfortament amb la cultura lletrada. Davant la"coherència narrativa" d'una novel la, per exemple, elclip oposa la "densitat referencial", mitjançant larecreació de l'atmosfera evocada en la cançó i de lamultiplicació dels aspectes i punts de vista en joc. Laimatge del clip, encara que existeixi ex novo, téderivacions fortament intertextuals i derivatives: elgènere al qual es refereix, cinema, espot, un altre vídeo.El videoclip s'inscriu en el mosaic de textos de lacultura audiovisual contemporània i hi juga, per mitjàd'operacions de tallar i enganxar que reelaboren elsentit original de les imatges.

Aquesta idea de l'atmosfera i del gènere com aelements fonamentals, juntament amb el ritme, per

48

lligar la cançó i les imatges està íntimament relacionadaamb el concepte de cronòtop, que neix en la teorialiterària de la mà del rus Mikhail Bakhtin:"Anomenarem 'cronòtop' (que traduït literalmentsignifica 'temps-espai') la connexió essencial derelacions temporals i espacials assimiladesartísticament (...). És important per a nosaltres el fetque expressa el caràcter indissoluble de l'espai i eltemps (el temps com la quarta dimensió de l'espai).Entenem el cronòtop com una categoria de la forma iel contingut."

La importància del cronòtop es troba en el fet quees converteix en el centre organitzador delsesdeveniments, en organitzador temàtic. En el campde la música popular, cada gènere va associatindissolublement a un cronòtop determinat. Perexemple, els temes tradicionals del countrynord-americà –la vida a la natura, l'aventura, lacompanyonia– arrenquen d'un cronòtop en què eltemps és ahistòric mentre que l'espai, precisament acausa del no reconeixement de fenòmens com laindustrialització que ha omplert de carreteres lesprades, és idealitzat també com una naturalesa verge iencara per conquerir. Per contrast, les músiqueselectròniques tendeixen a organitzar els seus vídeos enentorns futuristes, de manera que les imatges creen uncontext que insisteix en el fet que la proposta musicalés avançada, reafirmen la ideologia del progréssubjacent en aquestes músiques.

49

La representació de la temporalitat en el videoclipés un dels aspectes que més s'ha discutit. Juntamentamb el temps històric, el moment en què les imatgesens situen, també existeix el temps en la seva dimensióde velocitat. Com hem vist, molts analistes entenenque la forma rítmica de la cançó pop marca la velocitatdel clip. Assegurada d'aquesta manera certacoherència, el videoclip pot experimentar ambinnovacions tècniques, que cada vegada es faran méssofisticades a l'empara de la digitalització de la imatge ila integració de la imatge de vídeo amb els programesinformàtics. D'aquesta manera, en el clip se succeeixenimatges sempre en moviment, detalls, plansimprobables, superposicions, tot condicionat perl'alteració freqüent de la temporalitat que transmetenl'acceleració i el ralentí.

Però la fragmentació no implica una pèrdua desincronització entre imatge i so. Sibilla distingeix tresnivells de sincronització, una classificació que arrencade considerar l'actuació del grup com un recursfonamental del clip. Un és el muntatge-ritme, aquestacoordinació entre velocitat de successió de les imatgesi tempo de la cançó que ja hem vist. Un altre ésl'enquadrament-instrument: ja que el clip és un textcomplex, per la saturació d'imatges i com interactuenamb la música, es recorre constantment al recursretòric de la sinècdoque, en què es mostra una part perdescriure el tot, per exemple, un pla dels dits sobre elmànec de la guitarra. D'aquesta manera s'aconsegueix

50

un efecte de sobrecodificació que evita quel'espectador es perdi en el flux d'imatge i so.

El tercer nivell de sincronització ésl'enquadrament-veu, el lip synch, la imatge del cantanten acció, element fonamental per a produir laidentificació amb l'espectador. De manera que la veu,com a signe d'una persona que canta, és la que ensintrodueix en el món recreat per la cançó i ens permetviure com a propis els sentiments i les emocions queexpressa. De manera que amb el mecanisme desincronització dels llavis amb la lletra de la cançó esreforça aquesta identificació, també persobrecodificació.Un llenguatge nou

És cert que el concert en viu ha inspirat moltes deles imatges associades a la música popular, però en elvídeo apareix d'una manera nova. Un clip no és larepresentació d'un concert en viu, com Woodstock ocom The last waltz, sinó la seva codificació en unllenguatge nou. La insistència en el detall i el muntatgefrenètic són alguns dels trets d'aquest nou llenguatge.De la mateixa manera, el videoclip reinventa lanarració segons les seves necessitats, de manera nolineal, ja que "la forma de la cançó és més aviatl'associació d'un element després d'un altre, més que laseqüencialitat", insisteix Sibilla. Així, el clips'emparenta amb el cinema més per la capacitat decrear atmosferes i ambients que pel règim narratiu.

51

Tanmateix, sí que hi ha elements exclusius de lacodificació visual del videoclip. Sibilla assenyala elgènere dels vídeos conceptuals, que fugen de lanarració i de l'actuació per a reelaborar les paraules i elritme de la cançó a la recerca d'"un valor pragmàticprecís: fer agradable i gaudible la dimensió visual de lacançó". Tot i així, el gènere conceptual s'entrecreuaamb el narratiu (amb les característiques no lineals dequè parlàvem abans) en la majoria dels clips: "Tot i serconceptual i basat en la fragmentació de l'enunciació,el clip tendeix a explicar una microhistòria. A lainversa, la narració és conceptual perquè es narra persegmentació i associació".

Juntament amb aquest gènere híbrid, l'altraaportació del videoclip a la cultura audiovisualcontemporània ha estat la contínua recerca del'impacte visual, l'agermanament amb les tècniques detractament d'imatge per ordinador. Aquesta recerca dela novetat ha marcat l'estètica de cadascun delsmoments de la breu història del clip: la tecnologiacapdavantera d'avui al cap d'uns dies és una antigalla.Els desplegaments tecnològics de Take on me (Aha), enquè els personatges apareixien com dibuixos animatstraçats per un llapis, o les fluorescències i animacionsde Money for nothing (Dire Straits) que van ser exemplesde la modernitat als anys vuitanta són avui realitzablesamb un ordinador personal, el programari necessari icerta perícia.

No podem oblidar el context musical en què es

52

popularitzen els videoclips, en els primers anysvuitanta. Aquells anys es caracteritzen per l'aparició i laprogressiva facilitat d'accés dels sintetitzadors, elsmostrejadors (samplers) i els bucles (loops), queconsoliden en el musical la cultura de tallar i enganxar.L'aparició del clip, que privilegia la imatge de l'artistaen primer pla, en combinació amb aquestes noveseines de creació musical està en l'origen de l'apariciód'estrelles com Madonna o Michael Jackson, tanconegudes per la seva imatge com per la seva música.

Hi ha un aspecte de la cultura del videoclip que haromàs enfosquit davant de l'atenció prestada alsartistes i a les tècniques: és el que té a veure amb elpunt de vista de l'espectador. Els crítics més crítics delclip han insistit sempre que dirigeix massa laimaginació de l'espectador i en restringeix lesinterpretacions creatives. Però pocs han assenyalat unaspecte col lateral de la mateixa estètica del videoclip:el muntatge que produeix la temporalitat frenèticatambé provoca la dispersió del punt de vista, que potser diferent en cada una de les imatges.

No és només que la tècnica de muntatge queproposa el clip sigui nova: també ho és el lloc del'espectador. Com explica Sibilla, "la identificació d'unsubjecte que guiï l'enunciació del clip és dificultosa,però això no significa que el clip no tingui un projectede comunicació. És un projecte fort: es basa en unaestructura textual complexa i no lineal (...). El veritablepunt de vista és el de l'espectador".

53

En ser vist des de fora, el calidoscopi es fa unaúnica figura quan, com a espectadors, provem dereconstruir el sentit. És a dir, quan participemactivament en l'acoblament de les peces del mosaic apartir de les pistes que el nivell narratiu i el conceptualde les imatges, afegit a la informació que puguemextreure de la cançó –el tema, les paraules, elcronòtop– ens van proporcionant. La interpretació delclip no és tancada, sinó que la majoria de vegadesconvida l'espectador a treure les seves conclusions.

És clar que aquesta tasca de reconstrucció, queexigeix mobilitzar competències textuals i intertextualsi connectar els diversos llenguatges del clip, pot serrebutjada per l'espectador i induir-lo a l'alineació. Nopodem passar per alt l'observació de Casetti segons laqual "l'espectador de la neotelevisió no ésnecessàriament induït a construir el sentit d'allò queveu, sinó a viure amb la televisió".

Davant d'aquesta advertència, cal recordar que elclip és el vehicle promocional d'una cançó i que, pertant, la seva ambició és arribar al màxim nombred'espectadors. Aquest propòsit, inevitablement, fa quela imatge del clip recorri a recursos retòrics queasseguren que, si no és comprensible, almenys sí quetothom en pot gaudir (les hipercodificacions de lesquals hem parlat).

És difícil discutir l'afirmació de Sibilla segons laqual "el clip dota el rock del seu propi llenguatge visuali reescriu tota la iconografia prèvia". Ara bé, tenint en

54

compte les diferents actituds descrites sobre el rol del'espectador, encara està obert el debat següent: si lainteracció entre música popular i imatge en movimentha servit per a incrementar el control de les gransempreses sobre l'imaginari popular o si, al contrari, haservit per a alliberar el punt de vista de la voluntat del'enunciador i donar més llibertat interpretativa al'espectador.

55

LA MÚSICA EN LES NOSTRES VIDES

En aquesta última part ens preguntarem sobrecom la música interactua amb la vida quotidiana delsoients, sobre com modela la manera de ser, lesmaneres de relacionar-se amb els altres, la manera comcadascú es defineix a si mateix i es comporta com aésser social. En resum, ens preguntarem quina és larelació entre música i identitat.

Començarem el nostre recorregut pel grup socialque ha estat més vinculat a la cultura de la músicapopular des dels seus orígens: la joventut. Ha estat elgrup de referència de la majoria dels estudisespecialitzats, almenys en una primera època. Amesura que les investigacions anaven entenent aquestcontext, es va començar a veure la necessitatd'estendre aquesta mirada curiosa cap a altres grupsocials. Ens detindrem també en quina és la relació deles dones amb la música popular, en el context delsmúltiples canvis que les lluites socials i el feminismehan motivat en les últimes dècades.

Per acabar, tombarem la nostra mirada cap alcontext multicultural en què estem immersos. Fins famolt poc, els estudis sobre música popular no es vancentrar a descriure les dinàmiques que afectaven els

56

microgrups dins d'una cultura hegemònica. Però ambla generalització dels fluxos migratoris entre nord isud, i amb l'establiment de termes com globalització imulticulturalitat en el nostre paisatge social, ens hemadonat de la necessitat de pensar el paper de la músicaquan són diferents cultures les que entren en contacte.Aquesta reflexió s'ha revitalitzat a partir de l'apariciód'una etiqueta com world music o músiques del món, unterritori en què el que és folklòric s'entrecreua amb lesestructures industrials globalitzades produint tensions icontradiccions.

La construcció de la identitat

Per què un grup social determinat s'identifica ambuna música i en rebutja d'altres? Com hem vist, quan elrock'n'roll es va fer popular entre la joventut blancanord-americana la reacció general va ser de rebuig, jaque la consideraven una música bruta i amoral. Elsprimers estudis sobre l'ús social de la música popularse centren en la incidència que té en les conductesdesviades, la dels joves que han deixat el món deltreball i la família. Malgrat el caràcter conservador imoralista, aquestes visions serveixen per a trencar ambla idea que la joventut és un grup homogeni quecomparteix valors i activitats.

Des d'aquests primers estudis de la desviació es vacomençar a manejar un concepte dinàmic de societat,entenent que la societat està dividida en classes socials.Cada una d'aquestes classes organitza la seva

57

experiència, la seva cultura, de diferents maneres. Amés, en l'interior de cada classe els joves negocien comrespondre als problemes que els planteja la sevaposició d'edat davant els pares i la seva posiciómonetària en el conjunt de la societat.

La societat s'entén així com un ens complex enquè diferents grups interactuen depenent de la sevaposició social. La cultura no és solament l'estructura enquè es modelen els grups socials, sinó també la manerad'experimentar i interpretar aquesta estructura. Peròaquesta experiència no és totalment lliure, ja que hi hauns grups amb més poder que d'altres a l'horad'establir què és correcte i què s'ha de considerarcultura o simple entreteniment.

Aquesta dinàmica entre grups socials ambdiferents posicions en la jerarquia de poder nofunciona per la força en les societats occidentals, sinóperquè els grups dominants són capaços d'establirpautes morals, socials i intel lectuals en la vida socialper a difondre la seva "concepció del món", equiparantaixí els propis interessos amb els de la societat enconjunt. Aquesta manera d'entendre les relacionssocials, en què evidentment els mitjans de comunicaciótenen un paper important, va ser descrita per primeravegada per l'italià Antonio Gramsci amb el rètold'hegemonia, i és comú a les societats modernes,caracteritzades per un alt grau de consens encara quepervisquin en el seu interior vistoses diferències debenestar, estatus i poder.

58

Aquesta dinàmica social és fonamental perentendre l'ús que els diferents grups juvenils –lessubcultures– fan de la música. Els primers estudis esvan centrar a descriure el paper dels joves dins lacultura obrera, just en un moment en què les formestradicionals que havien marcat l'experiència d'aquestaclasse començaven a canviar, en consolidar-se lasocietat de consum. Per a Cohen, les subcultures"solucionen, d'una manera 'imaginària', problemes noresolts en l'àmbit material, les contradiccions que estanocultes o sense resoldre en la cultura paterna;contradiccions en l'àmbit ideològic, entre el tradicionalpuritanisme de la classe obrera i la nova ideologia delconsum; contradiccions en l'escala econòmica, entreformar part de l'elit socialment mòbil o formar part dellumpen".

La subcultura utilitza el material simbòlic, elselements de la cultura, per a establir una nova identitaten resposta a un conjunt de circumstàncies. Calpreguntar-se, per tant, quina és la relació entre lamúsica que una subcultura fa pròpia i les sevescircumstàncies vitals. Com diu el musicòleg Pablo Vila:"Si, d'una banda, diferents grups socials tenendiferents tipus de capital cultural, d'altra banda,comparteixen diferents expectatives culturals, i peraixò s'expressen musicalment de maneres diferents".

Per tant, hi ha una homologia entre les formessocials del grup i les formes musicals amb quès'identifica. Homologia és un terme que l'antropòleg

59

Paul Willis encunya a Profane culture per a "descriurel'encaix simbòlic entre els valors i els estils de vida delgrup, la seva experiència subjectiva i les formesmusicals que usa per a expressar o reforçar els seusinteressos focals", de manera que "cada part estàorgànicament relacionada i és mitjançant el llaç entreaquestes que el membre de la subcultura dóna sentit almón".

En aquesta línia, Stuart Hall explica que elsobjectes, com la música, que la subcultura fa propisper mitjà del bricolatge "reflecteixen, expressen i fanressonar aspectes de la vida grupal". Per exemple, enuna subcultura com el punk, la seva música sorollosa,frenètica i accelerada i el seu menyspreu delvirtuosisme s'entrellaça amb la roba esparracada, elpogo –la seva forma de ballar–, les amfetamines, elsfanzines realitzats a base de retallar i enganxar sensedissimular, al voltant dels valors expressats en elslemes "Fes-ho tu mateix" i "No hi ha futur".

Aquesta forma de ressonància estructuralemfasitza la coherència interna de la subcultura, unacoherència que probablement es dóna tan sols engrups minúsculs radicalitzats aïllats del contactequotidià amb altres subcultures i la cultura dominant.

En paraules del musicòleg Richard Middleton:"Aquesta manera d'entendre la relació entre música iidentitat té moltes dificultats per a explicar canvis enels gustos musicals d'actors socials que o no hancanviat la seva posició estructural en la societat o no

60

han canviat els trets bàsics de la seva subcultura. Nitampoc no pot explicar les classes socials o subculturesque adopten diferents estils musicals alhora, algunsclarament no homòlegs a la seva situació social".

Calia, per tant, buscar una teoria menysdeterminista per connectar les músiques amb elsusuaris. Aquesta teoria arriba a partir del concepted'articulació, que planteja bàsicament, segons Vila, que"la música popular és un tipus particular d'artefactecultural que proveeix la gent de diferents elements queaquestes persones utilitzarien en la construcció de lesidentitats socials. D'aquesta manera, el so, les lletres iles interpretacions, d'una banda, ofereixen maneres deser i de comportar-se, i de l'altra, ofereixen models desatisfacció psíquica i emocional".

D'aquesta manera, la música tindria una capacitatinterpel ladora especialment intensa en combinarmúltiples codis (musicals, però també lingüístics,visuals, aspectuals, teatrals) en un únic esdevenimentmusical. Aquesta complexitat es veu incrementada perles successives interpretacions que els oients realitzen iintercanvien, una idea en què Frith ha insistit: "Lesdiscussions sobre música són menys sobre les sevesqualitats que sobre com situar-la, sobre què és el ques'ha de valorar en la música. Al cap i a la fi, noméspodem escoltar la música atorgant-hi valor: quansabem què hem d'escoltar, com ho hem d'escoltar. Lanostra recepció de la música, les nostres expectativessobre aquesta, no són inherents a la música en si

61

mateixa. Aquesta és una de les raons per les quals bonapart de l'anàlisi musicològica de la música popular noencerta la diana: el seu objecte d'estudi, el textdiscursiu que construeix, és el text que ningú noescolta".

Aquesta aproximació implica, per tant, que lamajoria dels oients, que no s'aproximen a la músicades d'una perspectiva analítica, no es preocupen tantpel seu sentit inherent com pel sentit que hi trobenells. Segons el parer de Vila, aquesta perspectiva ésfonamental per a justificar una teoria de l'articulació,perquè si el significat de la música estigués lligat al so,no seria possible negociar-ne socialment el sentit.

Aquesta participació activa en la creació de sentitestà en relació, de diverses maneres, amb el sentitinicial amb què es crea un discurs. Aquestes diferentsmaneres d'interactuar entre el sentit original i lainterpretació resultant les va esquematitzar Stuart Halla Encoding and decoding in the television discourse , queidentifica tres maneres possibles de descodificacióideològica d'un text: hi ha una lectura preferida,elaborada en els mateixos termes en què ha estatcodificat el missatge, en què el receptor acceptaplenament les regles del joc de l'enunciador. La lecturanegociada implica que l'intèrpret reelabora els termesdel missatge a partir de la seva pròpia situació, encaraque sense posar en dubte les definicions dominantsque estructuren el discurs. Finalment, la lecturaoposicional sí que qüestiona aquestes definicions

62

dominants, coneix la lectura preferida que se liproposa i, malgrat això, contextualitza el missatge apartir d'un marc alternatiu.

Com a exemple, pensem com pot reaccionar unaadolescent davant dels models femenins que proposenles Spice Girls: pot fer una lectura preferent i fer-se fandel grup, acceptant sense discussió les maneresd'actuar i d'expressar la sexualitat del grup. En l'extremoposat, pot rebutjar aquest model perquè es basaúnicament en el culte a la bellesa com a forma d'èxitsocial. La majoria de vegades, les lectures opten per lanegociació: l'adolescent es pot identificar amb eldiscurs de les Spice Girls quan proposen que les noiesprenguin les regnes de la seva sexualitat i portin lainiciativa, però pot rebutjar les maneres de vestir i decomportar-se per tal de reafirmar la necessitat de serbonica per a ser acceptada com a dona.

Aquests rebuigs i adhesions no s'expressen tant enel que es diu sinó en el que es fa. Les subcultures fanun treball de resignificació del material simbòlic de lacultura familiar adaptant-lo i transformant-lo depenentde la seva situació i experiència generacional. I aquestaoperació se centra en l'àmbit del temps lliure atès queapareix com l'esfera menys codificada per les regles dela producció.

L'estil, com a construcció de la identitat, és elcentre de l'activitat significant de les subcultures. Comque, en una societat de consum, els objectes iproductes "són també signes culturals" segons el

63

sociòleg Stuart Hall, les subcultures centraran el treballsemiòtic en la redefinició dels significats per mitjà de lapràctica del "bricolatge". Aquest concepte, encunyatper l'antropòleg Claude Levi Strauss, es refereix alprocés pel qual certs objectes es reordenen i esrecontextualitzen per tal de comunicar significats nousi frescos. L'ús del vestit –habitual peça d'oficina o declasse alta– que fan els mods, com la indumentària defesta de classes mitjanes, o l'ús de l'esvàstica com aprovocació pels punks són dos exemples d'aquestreposicionament dels objectes en marcs de significacióaliens a l'original.

De la mateixa manera, hi ha subcultures querecuperen algunes músiques per a utilitzar-les demaneres noves: ja hem vist com els punks anglesosintegren alguns elements del reggae. Com que elsimmigrants del Carib eren a l'esglaó més baix del'escala social, el punk emfasitza així la sevaconsciència de classe, mentre recupera l'entroncamentamb la música negra que s'havia diluït amb lapsiquedèlia i el rock simfònic.

Les subcultures basen la seva existència en l'estilperquè és una estratègia que evidencia qui forma partdel grup i qui n'és fora, mentre funciona socialmentcom a desafiament a l'ordre simbòlic establert, a quèestà bé, a la manera correcta de vestir-se icomportar-se. És precisament per això que necessitenser espectaculars, per tal de tenir presència suficient enels mecanismes de representació; la seva aparició en els

64

mitjans de comunicació és la culminació de la sevatàctica de guerrilla i el principi de la seva evanescència.En aparèixer en els mitjans, activen els mecanismessocials d'incorporació; quan els amenaçadors punksvan començar a aparèixer a la televisió i als reportatgesde la premsa amb les seves famílies i en les sevesactivitats habituals, la capacitat provocadora del punkes va diluir en integrar-se a l'experiència mediàticaquotidiana.

Això, Hebdige ho anomena "incorporacióideològica" i es complementa amb la incorporació delsobjectes que, després de ser recontextualitzats demanera provocativa, són resituats en la normalitat enproduir-se en sèrie o integrar-se a la cultura deconsum. Quan les samarretes trencades, les crestes iels imperdibles punk apareixen en les desfilades demoda, un nou procés de bricolatge, ara dut a terme desde la cultura dominant, els arrabassa la capacitatdisruptiva.

El paper de la dona

Quants noms de dones hem esmentat en elrecorregut per la història del rock? Quants dels crítics ianalistes que han escrit sobre música popular sóndones? El món de la música popular ha estat un espaimajoritàriament masculí, en què les dones han estatrelegades al paper passiu d'oients, fans i admiradores.És cert que en els últims vint anys hi ha més dones enles llistes d'èxits i més grups de noies, però no s'ha

65

incrementat de la mateixa manera el nombred'instrumentistes o productores, tasques menysexposades als focus però fonamentals a l'hora dedonar forma a la música popular.

Com hem vist, la cultura popular és un espai denegociació d'identitats. La cultura dominant ésconfrontada, acceptada o resistida des de les posicionssubordinades, reconstruint constantment l'hegemonia.Per tant, la posició de les dones en la música popularestà directament connectada amb les escales de valors iles concepcions socials sobre el seu paper en lasocietat.

Com que aquest paper s'ha modificat notablementen les últimes dècades –coincidint amb el mateixdesenvolupament de la indústria de la música popularen l'àmbit mundial– ens hem d'aturar a examinar elsrols de gènere i les seves transformacions, amb unèmfasi especial en la manera com han afectat eldesenvolupament de la música.

Un dels treballs més influents sobre les dones enla música popular va ser el de Frith i McRobbie. En laseva anàlisi insisteixen que no es pot entendre lamúsica rock com un simple producte de la culturaindustrial, una cosa que simplement consumeixen orebutgen certs grups. Entendre la dinàmica de lamúsica popular és entendre-la com una manera demodelar la vivència de la sexualitat. No podem oblidarque el rebuig inicial del rock es basava en el fet que,per les seves connexions amb la cultura negra, es veia

66

com una música que incitava les baixes passions i elsexe llibertí, sense el fre de les normes de la moraltradicional blanca. La imatge d'Elvis Presley agitant elsmalucs enmig d'una massa de noies embogidesrepresenta els estereotips sexuals dominants en lamúsica popular: l'home com a element actiu i la donarelegada al paper d'admiradora.

Frith i McRobbie parteixen de la idea que el mónmasculí domina en la música popular. Identifiquen dosestils extrems, el rock mascle (cock rock) i el popadolescent (teenypop). El primer, la màximarepresentació del qual seria el heavy metal, es basa enl'expressió agressiva d'una sexualitat masculina queemfasitza constantment el control, el poder i elvirtuosisme amb una música potent i rítmica. És unasexualitat que emfasitza el component físic, en què escriden lletres que narren històries d'homes lliures, a larecerca d'aventures i trobades sexuals i en què lesdones es mostren com a limitacions de la llibertatmasculina.

Davant d'aquest estil, el cantant adolescent esmostra vulnerable i necessitat, canta amb veu suau imúsica engolada la seva recerca d'una ànima bessonaque no aconsegueix trobar perquè les dones són cruelsi sempre el tracten malament. Si el rock mascleidentifica la sexualitat amb la trobada sexual, el popadolescent la dilueix en el romanç. Són dos extrems enquè hi pot haver punts intermedis, fins i tot en lacarrera d'un mateix artista. L'Elvis Presley que canta

67

"Houng dog" –un himne metafòric al conquistador–és capaç de demanar-li a una noia en una altra cançóque el deixi ser el seu ós de peluix.

Frith i McRobbie es detenen també en el paper deles audiències que consumeixen aquestes músiques. Elrock mascle, que representa fantasies masculines, té uncomponent actiu i grupal: els nois volen ser com elsguitarristes i van als concerts amb els amics. Alcontrari, la idealització del romanç fa que el popadolescent sigui un objecte de consum femení, méscentrat en l'àmbit privat: les adolescents decoren lesseves habitacions amb cartells, compren revistes.

Més endavant, tots dos autors reelaboren les sevesidees en considerar que aquesta distinció entre activitatmasculina i passivitat femenina no és vàlida. Com hemvist, la recepció no és un fenomen passiu, implicaoperacions de selecció, jerarquització i valoració,estratègies de negociació i resistència.

Tanmateix, la connexió entre la música popular iles estratègies de formació de la sexualitat en lajoventut continuen estant al centre dels debats sobredona i música popular. La ideologia de la joventut ésun dels components fonamentals de la cultura del rocki està directament vinculada a la idea de llibertat, entreles quals la sexual. L'especialista en comunicació LisaA. Lewis critica la mateixa idea de l'adolescència comun concepte masculí, basat en "fugida de la vigilànciapaterna i de la llar, atenció agressiva a les pràctiques delleure i de vida en grup, recerca d'experiències sexuals i

68

experimentació amb rols socials i normes". Les noiesevitarien els espais públics perquè estan marcatssocialment per la seva funció de recerca de sexualitatper part dels homes, de manera que les noies esrefugien en els espais privats, a les seves habitacions.

Lewis vincula les activitats de les fans amb la sevacorrecta socialització: l'adolescent que es vesteix igualque Madonna o les Spice Girls està repetintl'experiència de vestir-se com la seva mare quan eranena. Una activitat d'imitació que crea el vinclemare-filla i que els homes no desenvolupen perquè noestan lligats de la mateixa manera al seu pare.

Lewis té com a premissa que l'experiència de lesadolescents nord-americanes està marcada sobretot pelconsum i, per tant, per la música i la roba. Per a ella,l'estil produeix solidaritat, ja que les millors amiguesvan vestides igual. Per això, vestir com Madonna ésassociar-se a la comunitat de fans i als seus codisprivats, és com ser amiga de l'artista i compartir elsseus valors.

Tanmateix, Lewis no ignora la naturalesaconflictiva de l'adolescència, en què les noies han dedesenvolupar la seva independència mentre espreparen per a assumir un rol social caracteritzat per ladependència. O, com diuen els professors CristinaPeñamarín i Carlo Fabretti, certes "possibilitatspresentades com a inconvenients en la dona adulta i enla nena són comunes entre les joves: llibertat,autonomia, iniciativa sexual". Per tant, l'espai reduït de

69

la feminitat és atacat per les joves de dues maneres: béadaptant el discurs masculí, bé exagerant la feminitatfins al manierisme.

Lewis considera que això implica dues maneresdiferents d'usar els sistemes de significació. El primerseria el de signes d'accés, de manera que la dona entraen l'espai masculí, en les seves pràctiques iexperiències, "erosionant els rols sexuals i demanantparitat del privilegi masculí". Quan grups de donesapareixen actuant juntes, vivint aventures en llocsrecòndits, en escenes d'acció (com les Spice Girls alclip de "Wannabe" o "Destiny's Child a Survivor") estàportant a la pràctica aquesta ocupació de l'universsimbòlic masculí.

També hi ha, segons Lewis, signes dedescobriment, que celebren formes distintives del'experiència femenina i amb què les dones esrepresenten com a grup a part. Els concerts de certesbandes punks nord-americanes, conegudes com a RiotGirls, als quals els homes tenien l'accés vedat i en quèel públic portava petits regals que intercanviava sónexemples d'aquest altre tipus d'estratègia significant.

La mateixa tensió que hi ha en la joventut entre lespossibilitats de canvi i la realitat de la posada enpràctica explica el paper de les dones en la produccióde música popular. Les artistes i tècniques són donesque "han optat per una forma de vida creient-lopermès i es troben que la cultura en què participenencara no ha elaborat els rols de substitució"

70

(Méndez). De manera que en un món regit per regles,estereotips i expectatives masculines, les dones sónimpel lides a acomodar-se en el que és convencional.

Així s'explica que hi hagi cantants i teclistesfemenines, però moltes menys guitarristes o bateries.Les artistes masculines són més presents en gènerescom el pop o les cantautores que en el heavy o eltecno. En el món de les empreses discogràfiques, lesdones són més presents en els departaments depromoció i relacions públiques que en el de repertori odirecció. Especialment remarcable és l'escassaparticipació de les dones en les tasques tècniques deproducció de la música popular, des dels tècnics de soals productors o remescladors.

La globalització contradictòria

En els últims temps ens hem acostumat a escoltartermes com interculturalitat, mestissatge i globalitzacióen el camp de la música, mentre que l'etiqueta worldmusic, música ètnica o músiques del món funciona al'hora d'organitzar botigues de discos, revistesespecialitzades i discos recopilatoris. Des de qualsevollloc del món podem aconseguir un disc de músicairaniana o indonèsia, però també podem escoltarritmes que beuen alhora de tradicions diferents, del rapi la música índia, del rock i el rai algerià, del tecno i lasamba.

Les músiques del món són la banda sonora de laglobalització, una dinàmica en què les distàncies

71

s'escurcen i les cultures es barregen. Però, més enllàd'aquesta visió idíl lica, hem de preguntar-nos enquines condicions, amb quines estratègies, des dequines posicions de poder i subordinació es creen lesmúsiques del món.

Les mateixes dinàmiques de negociació iresistència que es donen en una cultura determinada esprodueixen a escala global. Quan escoltem una músicapigmea i la incorporem al nostre repertori cultural,com estem canviant aquesta música? Pot ser que hagiestat creada per a un moment i un ritual concret quenosaltres no hauríem de conèixer. Pot ser que en noconèixer-ne el context de creació i ús estiguemperdent-ne el significat i el banalitzem. Pot ser que elque escoltem no sigui realment una música pigmeasinó una reelaboració feta des d'una altra cultura.

La cultura industrial redueix totes les músiques al'estatus de matèria primera per a la producció de béns,discos en aquest cas. És evident que conèixer i gaudirde les músiques d'altres cultures properes és un primerpas cap a l'entesa intercultural, però també és cert quecorrem el risc d'estar reduint aquestes músiques ameres mercaderies per al nostre gaudi o justificacióideològica.

Val la pena començar aquesta reflexió amb lesidees del sociòleg Zygmut Bauman, que assenyala lesdiferents formes de viure i el xoc entre cultures que esprodueixen en les societats desenvolupades. No és elmateix la vivència de la interculturalitat dels

72

treballadors de barris populars que en breus períodesde temps han vist com els seus espais es poblend'immigrants que competeixen pel mateix lloc detreball que la interculturalitat entesa per les classesmitjanes que la lloen perquè poden comprar moblesafricans o sopar en restaurants asiàtics. Per a aquestsegon grup, la interculturalitat és un objecte més deconsum, alguna cosa que es pot incorporar en unmoment i abandonar després, un espai d'entrada isortida arbitràries. Des d'aquest punt de vista, escoltaruna música exòtica no és una estratègia deconeixement cultural, sinó una activitat de consumcom qualsevol altra.

És evident que la interacció i coexistència dediferents músiques no és una novetat del nostre temps.Des del començament del segle XX es va iniciarl'estudi de les músiques alienes a la tradició cultaoccidental (la música clàssica) i els antropòlegs ietnomusicòlegs es van deixar fascinar per les músiquesde cultures primitives o de les altes cultures de l'OrientLlunyà.

Però la majoria de vegades, com assenyalal'antropòloga Margaret Kartomi, l'interès es va centraren les músiques que no havien tingut contacte amb ladels colonitzadors europeus, que es veien com mésautèntiques i pures, mentre que les híbridess'avaluaven com a degenerades, sentimentals o falses.Les anàlisis d'aquestes músiques híbrides es vancentrar en el concepte d'aculturació, entesa com el

73

procés pel qual s'abandona una cultura per tald'inserir-se en una altra, procés unidireccional pel quales passa d'una cultura superior a una d'inferior. Peròseguint Kartomi, cal reconèixer que no hi ha culturespures, sinó que totes tenen elements aliens reelaborats:l'aculturació no és una excepció, sinó la regla de ladinàmica cultural.

La noció d'aculturació implica, a més, que elsnadius, els que deixen enrere la seva cultura autènticaper a submergir-se en un híbrid pervers, simplementprenen la nova cultura, sense aportar-hi res de nou.Massa vegades criteris com aculturació, síntesi osincretisme se centren massa en el procés i no sóncapaços d'explicar els resultats. És per això queKartomi ha dedicat un estudi detallat a les possiblesmaneres d'interactuar entre cultures musicals. Kartomicita com a exemple de la transferència de tretsmusicals discrets la introducció de sons i instrumentsindis en el pop: més enllà del canvi de sonoritats, lamúsica pop no canvia la seva naturalesa mitjançantaquestes aportacions, ja que s'adhereixen a les ideesdominants del sistema musical.

Tanmateix, aquestes aportacions són importantsperquè són requisits previs per a l'aculturació. L'actualeclosió dels ritmes asiàtics hibridats amb el rap ques'està donant a Anglaterra, de la mà de les segones iterceres generacions d'immigrants indis i paquistanesosfermament instal lats en la cultura britànica peròconeixedors del patrimoni musical familiar arrenca

74

d'aquestes primeres transferències de trets.Les hibridacions

Davant d'aquesta estratègia d'apropiació per partde la cultura dominant d'elements de la subordinada,sovint es produeixen hibridacions. Nettl ha observatque es donen amb més facilitat quan dues culturestenen alguns trets centrals comuns –el tipus decomposició, les formacions de músics–, però no deixad'observar que les dinàmiques d'acceptació i rebuigentre la cultura donant i la receptora són mésimportants que la coincidència de trets musicals. Quandos grups interactuen, el subordinat incorpora lamúsica de l'altre en els seus propis termes, adaptant-laa la seva cultura. Però en fer-se aquests nous trets partintegrant de la cultura receptora, acaba creant-se unacosa nova, un gènere, un estil, amb personalitatpròpia.

Aquesta transculturació es produeix perquè ungrup de persones fa propis els nous principisorganitzatius de la música per a oposar-los a altresd'aliens. Però, com ja hem vist, aquests processoss'insereixen en les dinàmiques de subordinació idominació que hi ha entre cultures. La motivació per aadoptar noves formes pot ser de naturalesa diferent:poden derivar del prestigi de les cultures dominants,de la necessitat d'establir una cultura comuna entregrups que no la tenen, o poden portar avantatgescomercials o polítics.

75

"És clar que el folklore ens canta la diversitatmusical d'una regió o un país, mentre que la world musicens canta la diversitat a escala planetària", diul'etnomusicòleg Josep Martí. I la canta de manera quesigui monetàriament rendible. La música ètnicafunciona a partir de descontextualitzar les músiques iintroduir-les en unes dinàmiques ideològiques icomercials que amb prou feines valoren les personesde les quals procedeixen aquestes manifestacionsartístiques.

Martí cita el cas d'una melodia de les illes Salomórecollida per l'etnomusicòleg Hugo Zemp. Aquestacançó es va convertir en un èxit de vendes, que fins itot va aparèixer en anuncis publicitaris, de la mà deDeep Forest, que va afegir al tema, originalment unsolo vocal, efectes de sintetitzador i caixa de ritmes, amés d'elements vocals pigmeus. Més tard, elsaxofonista Jan Garbarek va incloure aquest tema enun disc seu amb el títol de Cançó de bressol pigmea.Evidentment, l'intèrpret original del tema no vaparticipar dels beneficis de les vendes d'aquests dosdiscos, i es va veure desposseït de la seva identitatmusical, del control sobre el destí del seu propipatrimoni cultural.

Un altre problema de les músiques del món neixde la crítica a la mateixa idea d'hibridació, que s'haassimilat a una pacífica mitjana de trets d'una cultura iuna altra, sense assumir que l'espai del que és híbridestà marcat per les dinàmiques de negociació des de

76

posicions de poder desiguals. Segons el semiòlegGonzalo Abril, s'ha de distingir entre producteshíbrids i productes de síntesi: "Quan es tenenproductes de síntesi, productes mitjans, la lògicaanaliticosintètica que s'ha emprat per a produir-los hadeixat enrere coses molt importants, ha dut a termeuna reducció, de manera justa, d'allò que es resisteix al'anàlisi". Un producte híbrid és la llet que prenemcada dia, resultat d'amitjanar les llets de vaquesdiferents perquè resulti un producte sempre amb elmateix sabor. El procés de creació d'un disc nodifereix gaire d'aquest acte d'amitjanar que Carvalho haanomenat "equalització". Posa com a exemple els ritusxangó brasilers: l'experiència del participant estàfortament marcada pels canvis constants d'intensitatdel so, ja que el públic roman quiet mentre els músicses mouen per l'espai, apropant-se i allunyant-seconstantment.

A l'hora de portar a un disc aquest so, el volums'ha equalitzat, s'ha amitjanat. Una vegada més, lalògica de la cultura dominant elimina trets fonamentalsde la cultura musical d'origen, per oferir unaexperiència musical que no té res a veure ambl'original, tot i que s'aprofita de la seva aura exòtica pertal de promocionar-la i vendre-la.

Malgrat totes aquestes crítiques encertades, és certque la distribució industrial de les músiques del mónha fet realitat el somni dels primers etnomusicòlegs,que aspiraven a compondre una espècie d'arxiu sonor

77

gegantí amb totes les músiques de la humanitat. El queaixò té de positiu no impedeix criticar la lògica ambquè es recullen i manipulen els materials sonors il'escàs control que tenen les comunitats sobre el destífinal d'una cosa que, encara que sigui tan immaterialcom la música, els pertany i sobre la qual haurien detenir alguna mena de control.

Però el mateix concepte de músiques del món"respon a un sistema d'escolta, revela un tipus d'oient ies refereix a una posició d'escolta particular", explical'antropòleg Francisco Cruces. L'existència d'aquestaetiqueta i la manera com ha estat definida diu moltsobre els conflictes ideològics que creuen la nostracultura, ens permet "parlar d'aquest subjecte que somnosaltres, i alhora parlar de la nostra posició en unsistema de geopolítica cultural" caracteritzada "comuna espècie de mix entre la nostra ètica de la igualtat ila nostra estètica de la diferència".

Les músiques del món ens ofereixen un accésprivilegiat als elements més contradictoris de laglobalització. La música apareix com una cosa queuneix els homes per sobre de les cultures, però alhoraens situa en posicions concretes d'escolta i devaloració de la música de les quals no podem escapar.Es mostren també per mitjà de la metàfora del viatge,però desposseït dels seus components aleatoris isorprenents, de la possibilitat de la trobada fortuïta, deles incomoditats. Ofereixen un viatge asèptic i modelatdes de la lògica del consum, que no exigeix res més

78

que l'intercanvi monetari. Ofereixen un panoramafictici de cultures convivint en harmonia i sensetensions mentre la realitat és la del conflicte i lavampirització de les cultures de la perifèria des d'unapotent cultura dominant occidental.

79

Bibliografia

· Frith, S. (2001). "Hacia una estética de la músicapopular". A: Cruces (ed.). Las culturas musicales. Lecturasen etnomusicología (pàg. 413-436). Madrid: Trotta.

· Frith, S.; McRobbie, A. (1990). "Rock and sexuality".A: S. Frith; A. Goodwin (ed.). On record: rock, pop and thewritten world (pàg. 371-389). Londres: Routledge.

· Gillet, C. (2003). Historia del rock. El sonido de la ciudad.Barcelona: Robinbook.

· Kartomi, M. (2001). "Procesos y resultados delcontacto entre culturas musicales: una discusión determinología y conceptos". A: Cruces (ed.). Las culturasmusicales. Lecturas en etnomusicología (pàg. 357-383).Madrid: Trotta.

· Martí, J.; Abril, G.; Cruces, F.; Carvalho, J.J. (2003)."World music ¿el folklore de la globalización?". Trans.Revista transcultural de música (núm. 7)(www.sibetrans.com).

· Sibilla, G. (1999). Il videoclip nella Tv italiana. Roma:RAI.

· Vila, P. (1996). "Identidades narrativas y música. Unaprimera propuesta para entender sus relaciones". Trans.

80

Revista transcultural de música (núm. 2)(www.sibetrans.com).

81