la modernización del mito en fuegos de marguerite

La modernización del mito en Fuegos de Marguerite Yourcenar

Estefany Guisao Macias, [email protected]

Ensayo presentado para optar al título de Licenciado en Lengua Castellana

Asesor: Camilo Herrera, Magíster (MSc) en Hermenéutica literaria

Universidad de San Buenaventura

Facultad de Educación (Medellín)

Licenciatura en Lengua Castellana

Bello, Colombia

2020

Citar/How to cite (Guisao, 2020)

Referencia/Reference

Estilo/Style:

APA 6th ed. (2010)

Guisao Macias, (2020). Modernización del mito en Fuegos de Marguerite

Yourcenar. (Trabajo de grado Licenciatura en Lengua Castellana).

Universidad de San Buenaventura, Facultad de Educación, Medellín.

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LA MODERNIZACIÓN DEL MITO EN FUEGOS DE MARGUERITE YOURCENAR 3

Resumen

Este artículo desarrolla una interpretación crítica del libro Fuegos particularmente de los

cuentos cuyas historias corresponden a los personajes nobles y a los héroes del mundo mítico

griego. En estos se exploran las diferentes transformaciones del mito que se origina en Grecia en

el periodo arcaico como rito hasta su reelaboración poética en la tragedia correspondiente al

periodo clásico. Luego, se comprenderá cómo es tratado literariamente el mito en la Modernidad

a partir de los Románticos alemanes, en su “redescubrimiento” de la Antigüedad Clásica, hasta el

periodo correspondiente en el siglo XX al periodo de entreguerras, cuyos cambios e

implicaciones éticas y estéticas son producto de la historia europea a la que pertenece la obra y la

autora Marguerite Yourcenar. Para esto, se recurre a una metodología hermenéutica que por

medio de una revisión documental permite una lectura mitológica, histórica y sociológica de los

fenómenos que se dan en la reescritura y reinterpretación de los mitos. Por último, se revisan los

conceptos del mito, la tragedia, el romanticismo y la modernidad –este último núcleo central en el

análisis–, para comprender las implicaciones éticas que conlleva el retorno al mito en la época

contemporánea.

Palabras clave: Mito, Yourcenar, Fuegos, Modernidad, Tragedia


Abstract

This article develops a critical interpretation of the book Fires, particularly of the tales

whose stories correspond to the noble characters and the heroes of the mythical Greek world. In

these, the different transformations of the myth that originate in Greece in the archaic period are

explored as a rite until its poetic rework in the tragedy corresponding to the classical period.

Then, it will be understood how the myth in Modernity is treated literarily from the German

Romantics, in its "rediscovery" of Classical Antiquity, until the corresponding period in the

twentieth century to the interwar period, whose changes and ethical and aesthetic implications are

the product of European history to which the work and the author Marguerite Yourcenar belong.

For this, a hermeneutical methodology is used, that through a documentary review allows a

mythological, historical and sociological reading of the phenomena that occur in the rewriting

and reinterpretation of myths. Finally, the concepts of myth, tragedy, romanticism and modernity

are reviewed - this last central nucleus in the analysis - to understand the ethical implications of

the return to myth in contemporary times.

Keywords: Myth, Yourcenar, Fires, Modernity,Tragedy


1 Introducción

Existen un sinfín de elementos posibles en el análisis de las obras de Marguerite

Yourcenar, su mirada de viajera produjo una amplia lista de obras que van desde poemas cortos

hasta novelas maestras, transitando por el teatro y el cuento como una manera de conservar cierta

musicalidad y, por supuesto, los diarios que conservan una mirada intimidad y sensible del

mundo. Fuegos entonces no es la excepción a esta sensibilidad y mirada crítica de la historia. Su

gran interés por los viajes la lleva a concebir colecciones de cuentos que marcan un mapa entre

oriente y occidente. Yourcenar, además poseía un conocimiento histórico que le permitió crear

relaciones entre las distintas visiones de mundo que se consolidaban a través de las culturas.

Grecia aparece entonces como una de sus fuentes, que en Fuegos es recreada como un espacio

profundo, casi como un abismo de símbolos en el que los personajes mitológicos son sumergidos.

Esta obra, conformada por nueve cuentos o poemas en prosa, como ella los nombraría,

oscila entre el mundo mitológico e histórico de Grecia y el mundo judeocristiano. Cinco de los

nueve cuentos evocan personajes de los mitos clásicos, que son transformados bajo circunstancias

trágicas, renovadas a la luz de la nueva época desde donde son releídas. Es así que la misma

Yourcenar (2018) propone en su prólogo a Fuegos que, “en diversos grados, todas esas

narraciones modernizan el pasado; algunas de ellas, además, se inspiran de estadios intermedios

que esos mitos o leyendas han franqueado antes de llegar hasta nosotros” (p. 78). Esta mirada

particular sobre su propia obra es la que nos lleva a la consolidación de una pregunta sobre las

implicaciones que tiene modernizar un pasado en el que están contenidas dos expresiones

esenciales del mundo griego como lo son el mito y la tragedia.

Este análisis entonces se enfocará particularmente en observar los cuentos que

corresponden a la mitología griega. Distinguiendo algunos factores de forma y contenido que

hacen notable la idea propuesta por Yourcenar sobre la modernización de estas historias. En un

principio, es importante revisar el mito desde un aspecto también histórico que nos permita

entender las funciones que este cumplía en la antigua Grecia y cómo es o no cercano a la

literatura. La obra no será expuesta a un examen microscópico que divida su unidad, sino por el

contrario, la obra estará entendida como una totalidad compleja conformada por símbolos que

construyen una estructura de sentido.


El concepto de modernización y mucho más el de modernidad, son extremadamente

complejos, en tanto están compuestos por fenómenos históricos, culturales y políticos que

abarcan una gran cantidad de acontecimientos y de implicaciones en el arte. Yourcenar habitaba

la modernidad mientras escribía Fuegos y esto se ve reflejado en la visión particular que ella

tiene sobre su propia obra. Es importante hacer una revisión de categoría que se vuelven

evidentes en la lectura y que son las que componen estructuralmente a Fuegos como una obra

intermedia entre lo antiguo y lo moderno. El mito, como lo mencionamos anteriormente, para

entender el origen y la tradición que recorre Yourcenar desde Grecia antigua hasta el mundo

occidental moderno para plantear contrastes entre imágenes y tiempos distantes. Y más

importante, para plantear los vínculos que siguen activos entre estos dos mundos. Todo esto lleva

a la exploración de una segunda categoría: la tragedia. Como primera transformación del mito,

esta logra consolidar no solo otros símbolos sino también otras posibilidades de representación y

de recreación del mito sin alejarse completamente de él. Fuegos conserva características

primordiales de la tragedia. Entender cuáles son y que función cumplen dentro de la red de

símbolos, facilita la comprensión de los símbolos.

El primer apartado, corresponde entonces a una explicación precisa de los elementos y

funciones del mito en la Grecia Antigua, viendo entonces cómo estos mitos aparecen renovados

en la obra de Yourcenar y cómo son evocados de un contexto tan particular como lo era la cultura

griega. Para esto se revisa el concepto de Mito a partir de García Gual (2001), quien propone una

lectura histórica de él, la cual da pie a la siguiente categoría que compone este primer apartado: la

tragedia. Dentro de lo que propone García (2001), el mito se modifica gracias a los poetas que

son quienes difunden y reproducen los mitos por medio de la tradición oral. Allí entonces se

establece un cambio estructural que permite la llegada de la tragedia al mundo griego. Con todas

las implicaciones ideológicas, la tragedia es mirada entonces desde un primer autor, Nietzsche

(1973), quien, en el origen de la tragedia, propone una lectura de ella mediante la concepción de

dos fuerzas naturales; la apolínea y la dionisiaca. La tensión entre estas dos fuerzas es lo que da

vida a la tragedia. Además se mirará a Festugiére (1986) con su planteamiento sobre la “grieta”

que conciben los tres trágicos griegos, lo que va a permitir reflexionar las implicaciones éticas de

lo que Yourcenar llama la “modernización del pasado” y además ubicar a Fuegos en una noción

de lo trágico y lo mítico.


Finalmente, la Modernidad se leerá desde tres autores esencialmente; Gutiérrez Girardot y

Habermas, quienes no dan tanto una caracterización de este concepto, pero si permiten una

noción básica de la complejidad de lo moderno. En este caso, lo que ocupa particularmente este

artículo no es la voluntad de crear una teoría sobre lo moderno sino ver cómo existe o no una

modernización en Fuegos. O, mejor, de qué manera aparece la modernidad en Fuegos y qué

sentido constituye esto dentro de una obra contemporánea.

Como es evidente, las lecturas interpretativas de Fuegos trazan una ruta similar que

recorre el mito, la tragedia y la contemporaneidad o modernidad como manera de renovación de

los símbolos griegos. Hacer una revisión de estas mismas categorías se hace preciso para

determinar si en los cuentos de Fuegos se da tal modernización de lo antiguo y qué significado

tiene lo antiguo en contraste con lo presente en una configuración de quizá una ética, o un

hallazgo humano que logra Yourcenar a partir de esa transposición de imágenes. Pues según

propone Lukács (1965) “el reflejo estético de la realidad da siempre forma a una unidad sensible,

significativa y manifiesta lo interno y lo externo del contenido y la forma, del carácter y el

destino” (p. 267).

Por ejemplo, E. L, Smith (2008) en su artículo The Goddess and the Underworld in

Modernism: Marguerite Yourcenar’s Feux, propone una lectura de Fuegos a partir de la imagen

de los dioses y el inframundo, desde la cual plantea una interpretación de la obra de Yourcenar

que toma como punto central el concepto de Nekyia, entendido como el viaje al Hades.

Proponiendo así, que todos los personajes cumplen con este viaje y que cada relato marca un

momento fundamental de este, que comienza con “Fedra” y termina en “Safo”, teniendo un

quiebre esencial con el relato de “María Magdalena”.

El interés de Smith es además mostrar que en algunos personajes, particularmente

femeninos, se encuentran además unas implicaciones políticas de esta metáfora del Nekyia.

Smith (2008) plantea entonces que “los tres cuentos que siguen (“Antigona”, “Lena”, y, “María

Magdalena”) regresan a la versión femenina del descenso al laberinto del inframundo, con un

énfasis más fuerte en las ramificaciones políticas, burocráticas y religiosas de la metáfora” (p. 6)1.

Este autor finalmente trabaja tres conceptos importantes: el inframundo, los dioses, y el Nekyia

1 “The three stories that follow (“Antigone,” “Lena,” and “Mary Magdalen”) return to the female version of the

descent into the maze of the underworld, with a stronger emphasis on the political, bureaucratic, and religious

ramifications of the metaphor.” (p.6)


que es concepto transversal de todo su análisis. Smith revisa estos conceptos a la luz de otro, que

es eje principal para la interpretación: el mito.

Roberto Giler (2015), hace también una interpretación del mito desde el cual propone una

lectura de tres textos de la obra de Yourcenar en su ensayo La tragedia en los textos del libro

Fuegos de Marguerite Yourcenar: Aquiles o la mentira, Patroclo o el destino y Clitemnestra o el

crimen, siendo el mito entonces centro de su lectura y fundamento de sus hipótesis. Giler

entonces transita por el mito en su concepción prístina en la cultura griega, nombra la posibilidad

latente de este para reinterpretarse y recrearse y finalmente propone la tragedia como muestra de

esa posibilidad de renovación del mito. Establece a partir de esto un contraste entre los mitos

griegos clásicos y la obra de Marguerite Yourcenar. La Tragedia, entonces, enmarcada en la

cultura griega con una función específica y con unas características particulares, le permite a

Yourcenar en la contemporaneidad explorar otros aspectos del héroe en el mito. Giler (2015)

sugiere así que la tragedia “crea en el espectador la identificación con el personaje, sin embargo

también marca lo trágico que puede ocurrir en la vida incluso a personajes superiores a los

demás” (p. 27). Y que esta misma esencia es la que se conserva en Fuegos.

La tragedia ocupa un lugar importante en las lecturas interpretativas de Fuegos, pues los

personajes que Yourcenar construye están supeditados a circunstancias vitales, como la dicha, la

compasión y el temor, los cuales dan lugar a preguntas filosóficas y poéticas. En el caso de

Aquiles su pregunta va a ser por su propia condición de héroe, Fedra se pregunta por su propio

destino en medio de la muerte y el amor, Clitemnestra se pregunta por la justicia de sus mismos

actos y por la reivindicación de sus acciones. Todo esto en el marco de un contexto que recuera a

Grecia pero que además se constituye frente a imágenes modernas como la guerra.

Adriana Álvarez (2014) retomará este mismo asunto en su trabajo titulado Clitemnestra y

la construcción de un discurso en dos obras de Marguerite Yourcenar: "Clytemnestre ou le crime”

y “Electre ou la chute des masques”: Las palabras inscriptas en el cuerpo de una mujer con voz

propia. Allí, parte del análisis de dos conceptos esenciales en la escritura de Yourcenar; el

cuerpo y el discurso. Para esto, Álvarez decide enfocarse en un personaje particular:

Clitemnestra. Esta, tanto en su condición femenina como en los deseos que la motivan a tejer su

trágico destino, se constituye como un asunto de importancia para el análisis. La autora da pie

entonces a la argumentación y discusión de cómo las circunstancias sociales dan paso a una

particular forma del discurso especialmente cuando se trata de un personaje femenino. Este tema


va a tratarlo a lo largo de su trabajo dándole otros matices de interpretación. Para Álvarez el

discurso de Clitemnestra que se construye en las dos obras de Yourcenar, da cuenta de toda una

condición que enfrentaban las mujeres en la “antigua” Grecia. Por eso destaca de ella la palabra

que es la que contiene la vitalidad y el desgarramiento de su destino y su cuerpo que es quién da

cuenta de esto. Finalmente propone que la característica que hace singular a la Clitemnestra de

Yourcenar, es la posibilidad que ella misma se crea de poder elegir: “Yourcenar rescató de la

tragedia con espíritu renovador la posibilidad de que un personaje como Clitemnestra pensara en

la posibilidad de optar” (p. 46).


2 Metodología

Este artículo recurre a una metodología hermenéutica que, por medio de una revisión

documental, establece las relaciones entre la tradición de un saber mitológico y las implicaciones

de sus modificaciones en la literatura contemporánea, siendo el caso de Fuegos. En este sentido,

dicho enfoque recurre a lo que Gadamer (1993) consideraba de una hermenéutica “no en el

sentido de una metodología, sino en el de una teoría de la experiencia real que es el pensar” (p.

6). El texto analizado no será entonces sometido a una disección de sus partes en función de

comprenderlo, sino que se recurrirá a la totalidad de su constitución poniéndola en relación con

una tradición que permite adquirir perspectivas y construir una comprensión global de sus

manifestaciones.

La modernización del mito en Fuegos de Marguerite Yourcenar

Adosada al abismo como una nadadora que hace el muerto,

sostenida por la bolsa de oxigeno de mis pulmones llenos de aire,

emergí de aquel mar griego como una isla recién nacida

Yourcenar, 2018, p.102

Tanto como el mundo oriental, ampliamente observado y admirado por Yourcenar, Grecia

fue también un punto de exploración, de análisis y de inspiración para ella. La escritora belga

construye en 1935, una imagen poética ubicada en el mundo griego, Fuegos es una obra en donde

los personajes de los mitos se reconstituyen a partir de la novedad del amor, la guerra, la muerte y

el destino. El mito renovado de estos cuentos narra una nueva posibilidad para comprender lo

antiguo y lo presente a la luz de nuevos símbolos.

El mito en Fuegos como punto de partida instaura un tiempo anudado, en donde el pasado

y el presente se vuelven casi simultáneos, a partir no solamente de algunos anacronismos sino

también de territorios simbólicos que atraviesan la narración. El mito, sin embargo, recorre un

largo camino histórica y socialmente antes de llegar a la materia literaria de la que Fuegos se

nutre, ya que si bien el mito tenía una función particular en la antigua Grecia, es complejo

entender ahora la extensión conceptual que se le ha dado con el tiempo y sus transformaciones


estructurales. Es por esto que, como plantea G.S Kirk, citado por García (2001), “No hay

ninguna definición del mito. No hay ninguna forma platónica del mito que se ajuste a todos los

casos reales. Los mitos […] difieren enormemente en su morfología y su función social” (p. 14).

Se refiere a la imposibilidad constante de definir el mito por fuera de su ámbito ritual e histórico.

En la obra de Yourcenar, el mundo griego aparece como una referencia clara, rodeada por

el misterio de lo que solo pudo ser conocido en su totalidad por aquellos atenienses que, reunidos

ante la ceremonia ritual, veían emerger la vitalidad del mito prístino. Yourcenar se aprovecha

entonces de lo que ella llamaría los “estadios intermedios que esos mitos o leyendas han

franqueado antes de llegar hasta nosotros” (2018, p. 78). Para explorar y comprender la

humanidad de estos personajes épicos y adentrarse en los matices de sus visiones de mundo, sus

miedos y, como es preciso en la tragedia, sus destinos.

En este sentido, los cuentos que aparecen en Fuegos juegan con aquello que para los

latinos era la fabulae, en donde el mito se consideraba al mismo tiempo, según nos recuerda

García (2001), como “el relato tradicional y arcaico, venido de muy atrás, y la ficción literaria,

que el dramaturgo crea sobre una pauta mítica” (p. 14). Particularmente en esta segunda

acepción, el mito adquiere cualidades literarias y, más importante, simbólicas, las cuales no

tendría como relato tradicional, pues su constitución está basada en la expresión directa2. Sin

pretender lograr el rito del mito prístino, pero aun así evocando profundamente las pasiones y los

dolores humanos que eran revelados allí, Fuegos teje dentro de sí manifestaciones que oscilan

entre lo puramente humano y la incertidumbre de esta condición.

Tal y como era concebido entonces el mito en la expresión dramática de la tragedia, ya

estaba alejado de su concepción primera y era extendido a una posibilidad de ser materia literaria,

de modo que, como propone García (2001) refiriéndose a la Metamorfosis de Ovidio, la cual era

ya reconocida como literatura en sí misma orientada meramente por el deseo de narrar, “los mitos

son argumentos para la poesía cuyo origen y trasfondo religioso se perciben apenas como una

gracia arcaica que late en la trama ingenua que el poeta Ovidio sutilmente pinta y recrea”

(2001,p. 17).

Cuando García propone, por ejemplo, una definición básica y mínima del mito,

refiriéndose a él como “un relato tradicional que refiere la actuación memorable y ejemplar de

2 Bermejo (1979) citando a Malinowsky “el mito no es simbólico, sino expresión directa de lo

que constituye su asunto…; es un ingrediente vital de la civilización humana” (p.24)


unos personajes extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano” (p. 18), permite entender de

una manera más clara, que la transformación que Yourcenar hace del mito, a partir de Fuegos,

está fundamentada en modificar justamente esas condiciones de los héroes y de los prestigiosos

mundos en donde se desarrollaban sus historias. Presentando, por ejemplo a Fedra, no como la

mujer ateniense sino como “la ardiente culpable que Racine nos presenta” y ubicando a Antígona

en una “pesadilla de guerra civil y de rebelión contra una inicua autoridad.”3

No podría, sin embargo, proponerse que estos rasgos “humanizan” a los personajes

míticos, negando así que ya en su composición primera, estos personajes eran dotados de todas

las características que consideramos como humanas, poseyendo así una travesía de gloria y

desgracia y todo lo que estas dos nociones abarcan. Y, aunque es cierto que la tragedia, más

adelante, ampliaría esa posibilidad de lo humano, en tanto el problema destino, que es su núcleo,

ya no es una pregunta que recae en los dioses, sino en el hombre.; el mito prístino ya había

constituido este problema de lo humano de una manera mucho más compleja, puesto que ya

sobre su naturaleza recae precisamente la de dar una explicación del mundo y adquirir una

comprensión de él, comprensión que no puede lograrse sino desde el lugar humano habitado, es

por ello que cuando García (2001) propone que

Los hechos narrados por los mitos revisten una forma dramática y humanizada, de

modo que sus actores pueden tener forma humana, un tanto magnificada, como los

dioses y héroes griegos, por ejemplo; o no, como los seres monstruosos

primigenios de muchas mitologías, pero actúan y se mueven animados por

impulsos como los de los humanos (p. 19).

Nos permite comprender cómo no solo los personajes de los mitos eran humanizados, sino

también todos los seres que allí aparecían, incluso los dioses o criaturas extrañas, estaban

constituidos y eran movidos por las mismas características y deseos humanos. Así, en el mito el

hombre es el punto de medida y comprensión de todas las cosas.

En este sentido, Fuegos logra ubicar estos seres originarios de los mitos en un tiempo

encontrado entre lo antiguo -entendido como el pasado clásico de la mitología griega- con una

contemporaneidad encarnada por la razón y la guerra, proponiendo así una esencia que prima en

la universalidad de estas imágenes. Yourcenar retorna a Grecia antigua para traer a los personajes

3 Yourcenar, 2018, p.78.


mediante nuevos símbolos sin dejar de conservar las características que los constituyen como

seres prístinos, seres que como García propone

Seres primigenios, cuya acción da lugar al mundo, y los dioses que intervienen en

el orden de las cosas y de la vida humana, y los héroes civilizadores, que abren

caminos y los despejan de monstruos y sombras. En fin, ahí están los seres

extraordinarios cuyas acciones han marcado y dejado huella perenne en el curso

del mundo. Mediante la rememoración de esos sucesos primordiales y la

evocación de esas hazañas heroicas y divinas, la narración mítica explica por qué

las cosas son así y sitúa las causas de esos procesos originales en un tiempo

primordial (2001, p. 19).

El retorno de Yourcenar a estas imágenes mitológicas se establece dentro de relaciones

mucho más complejas; en principio, es claro que la alusión al mito griego se construye dentro de

una red de símbolos que suscitan lo primigenio del mito y lo rodean de nuevas significaciones de

lo que más adelante ampliaremos, pero nombramos ahora como la modernidad. El mito entonces

es sustancia, un núcleo que aguarda Fuegos en su centro pero que Yourcenar deshila en las

nuevas voces de los personajes épicos.

Ahora bien, para llegar al punto del siglo XX en donde Yourcenar retorna al mito,

debemos entender las modificaciones que sufrió esa acepción primera que se tiene del mito en su

ámbito ritual y religioso dentro de una comunidad, con el fin no solo de representarla sino

también de legitimar ciertos tipos de comportamientos. Hay varias instancias que permitieron o

que dieron lugar a la modificación y transformación del mito. García (2001) propone que son

tres, el surgimiento de la escritura, el papel de los poetas en la transmisión del mito y la aparición

de la filosofía y el racionalismo (p. 31).

Los dos asuntos que son de nuestro interés para el análisis de la obra de Marguerite

Yourcenar son tanto el papel de los poetas en la transmisión del mito, como la aparición de la

filosofía y el racionalismo. Con relación al poeta, recordemos que eran ellos los guardianes del

mito quienes, entrenados en la memorización y en la composición oral, transmitían el saber

mitológico. Este poeta no inventaba, no podía modificar la sustancia del mito, su ejercicio

consistía en la mera reproducción, el poeta, según propone García, “repite temas y evoca figuras

divinas y heroicas de todos conocidas, al tiempo que reitera fórmulas épicas y se acoge al

patrocinio de las Musas, para que ellas garanticen la veracidad de sus palabras” (García, 2001, p.


31). No obstante, esta relación entre el poeta y el mito, le confiere una inusual libertad que se

intensifica con la invención de la escritura alfabética, pues ya la palabra viva deja de ser el

fundamento de la memoria y comienza el desarrollo de la crítica a su vez vinculada a la aparición

de la filosofía y el racionalismo. Todos estos aspectos hacen que el mito empiece a transformarse,

ya sea por la mano del poeta que quiere explorar los símbolos que se ocultan en las imágenes

mitológicas, o por los filósofos que empiezan a pensar y racionalizar los mitos desde una

perspectiva más crítica.

Es entonces cuando el poeta se convierte en un creador, dejando así de ser un transmisor,

anhela y adquiere una posibilidad renovada de construir, de jugar con los elementos esenciales

del mito, para crear nuevas interpretaciones que pongan en duda o confirmen los actos gloriosos

de los héroes, el papel de los dioses y el destino de los humanos. Esta relevancia que toma el

poeta, le permite no solo mirar los personajes de los mitos bajo una nueva luz, sino que también

le abre la posibilidad de reescribir ciertos asuntos del mito, esto significa omitir o añadir

circunstancias que nutran una visión crítica del poeta frente al mito.

Para esto es importante entender que aunque la función educativa del mito se desdibuja un

poco al convertirse en materia literaria, los poetas siguen constituyendo una visión política desde

su interpretación y comprensión del mito, lo cual se ve reflejado en la manera en que formulan su

versión del mito. Siendo esto lo que nos introduce a la tragedia en donde este cambio es notorio

en tanto la tragedia introduce la posibilidad de elección de los personajes y, como mencionamos

anteriormente, arrebata la pregunta del destino a los dioses para otorgársela al hombre.

La tragedia es todavía un fenómeno difícil de comprender en su totalidad, comprender lo

que significó sicológica y sociológicamente en la antigua sociedad griega, es algo que aún ahora

se dificulta, puesto que así como el mito, son fenómenos que deben leerse a la luz de la

experiencia misma de la comunidad tangente y viva, de lo contrario, lo que ahora entendemos de

ellos se convierten en meras hipótesis también empapadas de nuestra época o bien, de las épocas

desde las que se ha leído.

Empezando con la tragedia como un acontecimiento artístico, coyuntura de la

transformación del mito a la literatura, punto medio en el que aún se conservan características del

mito y particularidades de la poesía y literatura; su integridad se compone de un momento

importante históricamente en donde sobreviven diversas visiones y comprensiones del mundo,

específicamente de la relación dios-hombre-destino. Nietzsche (1973) plantea esta cuestión bajo


dos conceptos para él fundamentales en la constitución de la tragedia griega: lo dionisiaco y lo

apolíneo. La tensión entre estas dos fuerzas naturales establece casi que una necesidad para la

cultura griega en donde se consolida la tragedia, necesidad sobre la cual Nietzsche se pregunta,

cuestionando así su aparición y sentido dentro de una cultura como la griega de la “época mejor,

más fuerte, más valiente” (p. 26). El filósofo alemán se pregunta entonces por cómo, a partir del

fenómeno dionisiaco, nace la tragedia y cómo esto se vincula a la relación del griego con el dolor

y con su grado de sensibilidad.

Ahora bien, en su complejidad no solo histórica sino también estructural, la tragedia se

presenta como fenómeno artístico que aun cuando sigue vinculado a la característica ritual del

mito, se suma a ella también un aspecto “ficcional” o literario que se debe a la reinterpretación

que hace el poeta sobre el mito. Morey (1985), plantea la tragedia como “una suerte de danza

silenciosa ante cuya visión nos fue dado restituir esa música dionisíaca que solo los actores oyen”

(p. 9). Aquí entonces se introduce una discusión mucho más amplia sobre lo ya mencionado de

una visión dionisiaca y apolínea que concluye en la tragedia. Retomando a Nietzsche (1973) que

exploró este asunto con mucha más profundidad planteando, en principio, que

Con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro

conocimiento de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme, en cuanto a

origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y el arte no-escultórico de

la música, que es el arte de Dioniso: esos dos instintos tan diferentes marchan uno

al lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose

mutuamente a dar luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, para perpetuar en

ellos la luchas de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un

puente la común palabra “arte”: hasta que, finalmente, por un milagroso acto

metafísico de la “voluntad” helénica, se muestran apareados entre sí, y en ese

apareamiento acaban engendrando la obra de arte dionisíaca y apolínea de la

tragedia ática (p. 40).

Por lo que respecta a esta idea de Nietzsche, lo apolíneo no es una construcción apartada

de lo dionisiaco, ambas fuerzas conviven a cada momento y se revelan en el arte. Así entonces,

no se propone que la tragedia esté meramente ligada a una fuerza dionisiaca, aun cuando esta

misma fuerza fue la inclinación ideológica de la época en donde se desarrolla la tragedia. El

sueño y la embriaguez, que para Nietzsche representan a cada fuerza correspondientemente,


habitaron tanto el mito como la tragedia, la belleza y lo caótico, la vida y la muerte constituyen

un vaivén sonoro frente al cual es posible la comprensión del acontecer y de la existencia.

De modo que la tragedia entendida como la tensión entre estas dos fuerzas opuestas,

constituye lo que sería una primera renovación del mito, a lo que sirven tanto lo apolíneo como lo

dionisiaco para construir un arte que integró el culto y el rito del mito con una resignificación

poética que permitió entregarle al hombre su destino trágico en una renovada posibilidad de

elegir.

La tragedia, según Festugiere (1986) está compuesta por dos elementos: “las catástrofes

humanas, que son constantes en todo tiempo y país (…) y el sentimiento de que estas catástrofes

se deben a potencias sobrenaturales que se esconden en el misterio, cuyas decisiones no son

inteligibles” (p. 15). Cuando uno de estos dos elementos desaparecen la tragedia cesa de existir.

De esta manera, así como el mito adquiere una primera modernización en la tragedia, esta

también se ve luego modernizada, siendo este el caso de Fuegos, obra cuya estructura se asemeja

a la de la tragedia y cuyos elementos conservan las fuerzas dionisiacas y apolíneas pero que ya no

conserva en sí misma las características rituales del mito, ni las musicales de la tragedia.

La primera característica de Fuegos que evoca la tragedia se encuentra en un aspecto

fundamental de esta: el destino. En los cuentos que rememoran los mitos, el destino trágico es

develado a los personajes como una red ineludible de acontecimientos. Inicialmente, esta

revelación del destino se ubica en la presentación de los personajes, como uno más de sus rasgos,

como una más de sus características, el destino determina desde un principio la mirada sobre los

personajes aunque para ellos mismos no se muestre muchas veces con claridad, en el caso de

“Fedra o la desesperación” esto se hace evidente, pues se plantea que “su destino, visto desde

fuera, la horroriza; aun no lo conoce bien: sólo en forma de inscripciones en una muralla del

Laberinto” (p. 89). En “Aquiles o la mentira” son las sirvientas las que tejen “a ciegas los hilos de

una inesperada trama” (p. 95).

Algunos cuentos de Fuegos presentan un antes y durante del cumplimiento del destino;

sin embargo, otros se ubican luego del que el héroe cumple su destino trágico y aparece en la

post-escena, en donde han quedado solo las ruinas de una batalla en contra de la desgracia, este es

el caso de “Patroclo o el destino” “Antígona o la elección” y “Clitemnestra o el crimen”. Estos

personajes no luchan contra los dioses, mucho menos contra sus propios hados, las batallas que

emprenden están desafiando la fatalidad que habita en sus destinos. Aquiles no pelea por un


destino que ya sabe inevitable, sino por su propia identidad dentro de lo trágico y por la

legitimidad de sus batallas, Aquiles desafía la fatalidad de la muerte de Patroclo y una percepción

sobre sí mismo como héroe.

Festugiére (1986) plantea que la tragedia muestra la fatalidad que se presenta ante un

“insecto humano” quien intenta cumplir con sus tareas mientras los dioses lo perturban todo. El

hombre, dentro de su incomprensión, permanece constantemente en presencia del muro, del

obstáculo que representa el destino. Festugiere propone frente a esto que, “como a pesar de todo

hay que vivir, y como el ser humano no puede dejar de pensar, cada uno de los trágicos griegos

ha buscado una grieta en este muro” (p. 16-17).

Es según esto entonces que Esquilo, según propone Festugiere (1986) encuentra esta

grieta en la idea de Justicia, más concretamente, en la idea de que los dioses son justos y que sus

acciones están guiadas por una noción de equilibrio moral, así entonces “si el hombre sufre, es

necesario que haya sido culpable: sin ello el Dios justo se viene abajo” (p. 17). Los dioses no son

arbitrarios, tampoco la fatalidad, y esto le da a Esquilo una claridad frente al porqué de lo trágico.

En Sófocles, en cambio, propone Festugiere, aparece una perspectiva “mucho más sombría y

cruel”, para este trágico, “el Dios lo dirige todo, no comprendemos nada de ello, no nos queda

sino bajar la cabeza y aceptar” (p. 19).

Sófocles no concibe a un dios justo, ni mucho menos cree que la tragedia solo les

corresponda a aquellos humanos que han cometido faltas en contra de los dioses. Existen, en las

tragedias de Sófocles, errores trágicos, en donde los personajes intentan sortear de la mejor

manera posible sus circunstancias trágicas pero terminan volviéndolas aún más fatales. Festugiere

(1986) plantea finalmente que con Sófocles ya no podría hablarse particularmente de una grieta,

El cielo permanece cerrado, los dioses callan. Pero, frente a los dioses mudos, el

hombre se muestra grande precisamente al aceptar sus quereres inexorables,

aceptándolos sin murmurar, son conciencia del abismo que separa, que separará

para siempre, al insecto humano del sol que lo ilumina, de la lluvia que lo inunda,

des Destino que le conduce del nacimiento a la muerte (p. 25).

Sin embargo se ve planteada un acercamiento sutil que propone Sófocles en sus tragedias,

a una afirmación de la grandeza del hombre, cuando se asume un destino trágico con valor y

coraje. Por último, Festugiére (1986) se refiere a Eurípides, planteando que tal como Sófocles

posee una noción un tanto oscura del papel del hombre en la tragedia, no obstante, Festugiére


descubre una ruptura de este pesimismo en la contemplación de la naturaleza que el trágico

suscita en Bacantes, allí se evocan unos versos de Teócrito sobre el reposo que da la naturaleza y

el abandono sobre ella, el silencio y la quietud, “decía que tampoco Eurípides ofrece ninguna

grieta. Pero esto puede ser la grieta. Una especie de quietismo, una voluptuosidad, no de pasión,

sino de calma, un sueño que prepara para el sueño eterno” (p. 28).

Queda entonces por nombrar a nuestra escritora contemporánea, los cuentos que

conforman Fuegos, aun cuando no todos están supeditados a los mitos, o en este caso, a la

tragedia, conservan un carácter griego de alguna manera. Preguntarse por Grecia y su mitología,

por Grecia y por sus tragedias, por Grecia y una cultura que se vuelve civilización en la perdida

de musicalidad de la tragedia, preguntarse por Yourcenar y su perspectiva de los “estados

intermedios” de estos relatos griegos, constituye una pregunta que en el fondo pertenece a la gran

pregunta del sentido humano.

Los trágicos intentaron hallar una grieta al muro de lo trágico y la fatalidad, como ellos

Yourcenar también plantea en Fuegos una grieta. Quizá no solo una, sino todas, Fuegos transita

por todas estas grietas ya planteadas por Esquilo, Sófocles y Eurípides. Fuegos constituye una

grieta propia, como poemas en prosa constituyen la simultaneidad. Acaso la grieta es la justicia

en “Clitemnestra o el crimen” y “Antígona o la elección”, el amor o la muerte en “Aquiles o la

mentira” y “Fedra o la desesperación”, la venganza en “Patroclo o el destino”, o la duda y el

asumir su destino como héroe que cuestiona su propia condición nuevamente en Aquiles. Es la

justicia de los dioses que planteaba Esquilo, la grandeza que proponía Sófocles y el reposo de la

naturaleza que ilustró Eurípides.

Falta por descubrir entonces si esto que la misma autora belga plantea en su prólogo a

Fuegos como una modernización del pasado, implica también una grieta de lo trágico. Si la

modernidad logra concebir una nueva grieta y si Yourcenar como una transformadora de la

tragedia permite una renovada lectura y perspectiva de lo humano en la fatalidad.


3 Modernidad y romanticismo

¿Qué dice el medio día profundo? El odio se cierne sobre Tebas como un espantoso sol.

(Yourcenar, 2018, p.111)

El mundo antiguo evocado por Yourcenar en Fuegos adquiere los colores de su época: la

modernidad. Está tensión, quizá igual de fuerte aunque menos fértil que la conseguida por

Dionisio y Apolo, logra constituir una estructura de símbolos simultáneos, mostrando dos

cuerpos de pensamiento occidental. Acaso Grecia ya había consolidado, sin saberlo entonces, las

bases de lo que después llamaríamos la modernidad y aun así se sabía a sí misma todavía como

cultura ritual, adoradora de divinidades en el mito y luego creadora de musicalidades y

embriaguez en la tragedia. Yourcenar en cambio, o para ser más precisos, Fuegos habitaba una

época de revoluciones ideológicas, transitaba la gran pregunta por lo humano dentro de nociones

como la razón, el conocimiento, la libertad y el progreso.

Es importante mencionar que la modernidad implica una amplia cantidad de cambios

ideológicos, políticos, históricos, culturales y económicos. Si bien estos cambios son relevantes

para lo que intentamos nombrar: modernización del pasado en Fuegos, serán nombrados

someramente en función de explicar sintéticamente lo que es en esencia la modernidad para luego

pasar a explicar las implicaciones que tiene este concepto dentro de la obra y explorar un poco las

razones por las cuales Yourcenar la enuncia en su prólogo y la anuda en la constitución de su

obra.

Qué mundo antiguo evocan entonces los personajes de Fuegos, acaso en la forma

transmutada del mito o de la tragedia. Jürgen Habermas (1988) expone que, la modernidad,

bajo su forma latina modernus, fue usada por primera vez a fines del siglo V, para

distinguir el presente, ya oficialmente cristiano, del pasado romano pagano. Con

diversos contenidos, el término “moderno” expresó una y otra vez la conciencia de

una época que se mira a sí misma en relación con el pasado, considerándose

resultado de una transición desde lo viejo hacia lo nuevo (p. 19).

La modernidad se concibe entonces en su esencia siempre en contraste con un pasado, lo

moderno es lo nuevo y lo nuevo no puede serlo sin su contraparte: lo antiguo. Lo antiguo es así


en Fuegos no solamente la imagen de Grecia sino también una visión de Grecia y la modernidad

de este pasado solo puede aparecer en la presentación de lo antiguo. Antígona pertenece al

pasado del mito, pero situada en una Grecia que evoca la guerra civil española cobra una

modernización no solamente de su entorno sino también de su mismo cuerpo. Antígona es ahora

símbolo de otras luchas modernas sobre la libertad.

Ahora bien, antes de pasar al análisis concreto de cómo se modernizan estos mitos en

Fuegos, recordemos que dentro de todos los amplios aspectos que ha permeado la modernidad,

uno de los más notables es la idea de que el hombre aparece como medida del todo. El

conocimiento en la modernidad se centra en la posibilidad de poder modificar la naturaleza de los

fenómenos para el bienestar del hombre. El hombre aparece entonces como centro, núcleo de

todo conocimiento. Habermas (1988) planteó además que “la idea de ser “moderno” a través de

una relación renovada con los clásicos, cambió a partir de la confianza, inspirada en la ciencia, en

un progreso infinito del conocimiento y un infinito mejoramiento social y moral” (p. 19).

Esta resignificación del papel del hombre en el orden natural de las cosas implica una

deconstrucción de ideas “antiguas”. El mundo antiguo determinado por asuntos como la

divinidad y el destino, la religión, Dios y el alma empiezan a replantearse a la luz de la ciencia y

la razón. Incluso Eurípides sufre este cambio en sus tragedias, las cuales, a medida que se van

volviendo más racionales en su estructura y contenido van distanciándose también de las

nociones antiguas del mito; de esta manera, la tragedia se vuelve una pregunta del hombre por su

propio destino. En su amplitud, esta pregunta se va desligando poco a poco de la idea de los

dioses y divinidades que rigen el espíritu y la voluntad humana. Es el hombre mortal quien se

pregunta en medio de la fatalidad por lo inevitable. Esto es sin duda un aspecto que evoca luego

la modernidad.

El sociólogo y crítico literario colombiano Rafael Gutiérrez Girardot, planteó también el

problema de la Modernidad desde uno de sus fenómenos: el modernismo. Su inquietud rondaba

por las implicaciones políticas y la incidencia de la economía moderna en la constitución de los

entornos culturales. Plantea, por ejemplo, que la modernidad establece las condiciones para el

desarrollo de una “sociedad burguesa” o “sociedad civil”, la cual responde a unos principios del

progreso planteados por la modernidad, Gutiérrez (1987) reflexiona que estos principios

constituyen un “horizonte de la vida”, el cual “determina tanto el comportamiento de un


comerciante como el del campesino que huye del campo en busca de “mejor suerte”, de ascenso

social, de enriquecimiento en la ciudad” (p.31).

Ahora bien, la modernidad también acuña el romanticismo, en donde emerge la literatura

a la que pertenece Fuegos; un movimiento y una perspectiva de los intelectuales hacia el pasado,

con una especie de nostalgia y de idealismo. Los poetas e intelectuales del romanticismo miran a

la Antigüedad en donde hallan una posibilidad de pureza en el espíritu del mito como poesía

antigua.

La literatura occidental retorna entonces al mito, a las grandes civilizaciones clásicas en

busca de un origen, de la renovación de las antiguas imágenes y de la comprensión vasta del

lugar del hombre en la construcción de ideas y de pensamiento. Schelegel (1987) plantea una

mirada renovada de la mitología, una mirada permeada, por supuesto, del Idealismo, en donde

propone volver a la esencia de la mitología, en donde se vincula con la poesía:

Pero la belleza más elevada, el orden más alto, sólo puede ser el del caos, es decir,

el de aquel que solo espera el contacto del amor para desenvolverse en un mundo

armónico, el de aquél, tal como lo fue el de la mitología y poesía antiguas. Pues la

mitología y la poesía son inseparables y ambas una cosa. Todos los poemas de la

Antigüedad se enlazan unos con otros, con volúmenes y miembros cada vez

mayores, hasta que se forma el conjunto; todo se corresponde entre sí y en todas

partes está presente uno y el mismo espíritu, aunque expresado de distinto modo.

En ningún caso, pues, daríamos con una imagen vacía al decir: la poesía antigua es

un poema único, indivisible, acabado. ¿Por qué no podría ser de nuevo lo que fue?

De otro modo, se entiende. ¿Y por qué no aún mayor, más hermoso? (p.200).

Ahora bien, es importante definir qué aspectos de la Modernidad son los que aparecen en

la obra de Yourcenar, pues la modernización del pasado en Fuegos no tiene como objetivo

manifiesto hacer mención o crítica de la Modernidad, esta es más bien un aspecto que se contiene

con claridad pero en una dimensión más total de la obra. Es decir, los cuentos no hacen una

crítica explicita de los errores, causas o consecuencias de la Modernidad, sin embargo, los relatos

constituyen símbolos modernos que se entrecruzan con una antigüedad. Por ejemplo, uno de

estos símbolos se encuentra claramente en el cuento de “Clitemnestra o el crimen” en el cual ella

es quien se apropia, delante de una corte, de sus propios actos con una total responsabilidad de su


destino, no hay dioses que puedan ejercer una justicia divina, no hay intermediarios o culpables

de sus propias crímenes, más que ella. ¿Y no es este acaso un símbolo de lo que en la modernidad

se concibió como una completa responsabilidad del hombre frente a sus propias acciones? La

noción de libertad que es planteada por la Modernidad es atravesada por la incesante idea de la

individualidad.


4 Fuegos en el umbral de lo moderno

Una mirada amplia de algunos temas concisos que se abarcan en el universo de Fuegos

permite crear un mapa que el lector puede transitar desde los inicios del mito en el mundo griego,

la comprensión de un mundo que se devela ante los ojos de los hombres y los dioses, un camino

mutable que atraviesa la tragedia como momento esencial y extraordinario de la cultura griega. El

mapa nos lleva incluso hasta la época moderna en donde es escrito Fuegos. Pues cada obra es

también una huella de su propio tiempo y revela así las particularidades que se sufren en cada

época, sus nostalgias e ideales. Grecia aparece modernizado no solo por el carácter de los

personajes que se presentan en ese escenario, sino también porque la misma cultura griega es

mostrada como un espacio de símbolos que dan cuenta de una tradición occidental.

Entendiendo Fuegos como una totalidad, se convierte en una tarea imposible, además de

innecesaria, diseccionar los miembros que componen el cuerpo voluptuoso de la obra. Sumado a

esto, lo que hemos llamado y que Yourcenar nombra concretamente en su prólogo, como la

modernización del pasado, no puede mostrarse a partir de un solo rasgo aislado de la gran imagen

griega. Por supuesto hay algunas dimensiones esenciales que conducen principalmente la

modernidad que se constituye a lo largo de los cuentos, pero finalmente son mostrados como

engranajes sincronizados, los cuales desde su relación intrínseca construyen las relaciones con el

tiempo y las épocas en las que se inscribe.

Tomemos por ejemplo el primer cuento, “Fedra o la desesperación”, está primera línea se

convierte en una afirmación de lo que la modernidad llamaría libertad y responsabilidad del

sujeto frente a su propio destino. Cuando Yourcenar enuncia “Fedra lo realiza todo”, insinúa que

Fedra no es víctima de su destino, tampoco una observadora pasiva de las circunstancias. En esta

mirada a Fedra, Yourcenar la ubica como una mujer que se teje, poco a poco, una vida. Cada acto

la lleva a enfrentarse con circunstancias de desgracia y de redención. Durante todo el cuento esta

idea es recurrente, su historia está llena de verbos, acciones, Fedra abandona, renuncia, “se

arranca mediante la huida a su espantoso futuro”. Fedra se apropia de su propio destino.

Los anacronismos que hacen parte de todos los cuentos son también relevantes para la

constitución de una modernidad que atraviesa el mundo de los personajes griegos. En este caso,

Fedra se desliza por los metros sucios de Paris, en una metáfora sobre la llegada de su destino

trágico, Yourcenar ubica a este personaje en un espacio en donde habitaba la fatalidad, la


suciedad. La contraposición de imágenes atemporales permite que el lector revise,

inevitablemente, las características que las vinculan. El metro de Paris y la laguna Estigia: el

suicidio y la partida de los personajes.

Quizá Patroclo o el destino sea uno de los cuentos más complejos en términos de cómo

configura la modernidad en sí mismo y cómo hay una modernización del mito, en tanto se

renuevan sus características a la luz de una nueva época. Aquiles es presentando en un género

ambiguo, lo femenino y lo masculino danzan dentro de él mientras su destino de héroe es

revelado. El espíritu de este relato es quizá lo más cercano a lo que Nietzche describiría como la

esencia de la tragedia, Aquiles encarna a Apolo y Dionisio.

Cada uno de estos aspectos particulares como los anacronismos, las imágenes

superpuestas, las características singulares de los personajes mitológicos hacen parte de la gran

red y el tejido que se enreda a lo largo de Fuegos. No obstante, como fue mencionado

anteriormente, la obra se constituye como una unidad de sentido inseparable. Sería inútil mirar el

fenómeno de la modernidad a partir de detalles sumados. Una gran lista de aspectos modernos se

extiende en cada cuento, los personajes son individuos de la modernidad, los espacios en los que

se desarrollan sus historias son escenarios de guerra o postguerra en donde la tragedia adquiere

nuevos símbolos, los actos de los personajes se levantan frente a una idea de destino y progreso,

frente a un tiempo que habita todos los tiempos, quizá hacia una confirmación en sí misma de que

los tiempos son cíclicos y occidente es una gran espiral, un reflejo constante entre el pasado

clásico y el futuro moderno. El presente entonces se desdibuja y es ahí en donde habita la

modernización del mito en Fuegos, en su constitución esencial, en su posibilidad de habitar dos

tiempos. Nacido en el romanticismo, engendrado en Grecia, Fuegos pertenece a una literatura

que pretende renovar el mito, ir al origen para entender el propio instante vivido, en tensión con

el pasado que evoca el romanticismo y el futuro que proyecta la modernidad.


5 Conclusiones

El mito en Fuegos presenta una modernización en tanto trascurre por símbolos de lo que

ha acuñado y dado origen al mundo moderno para hacer clara una reflexión sobre las

implicaciones que esto tienen en la constitución de lo humano. La transformación que Yourcenar

hace del mito está fundamentada en modificar justamente esas condiciones de los héroes y de los

prestigiosos mundos en donde se desarrollaban sus historias para explorar preguntas por la

libertad, lo femenino, la justicia, y sobre todo, el amor.

Comprender estas mutaciones del mito y la relación que este entreteje con la literatura, es

también entender las dinámicas que son núcleo y origen de todo un pensamiento occidental.

Yourcenar juega quizá el mismo juego que Alfonso Reyes, Marcel Schwob y Roberto Bolaño, al

proponer la reescritura de una historia en donde la ficción y la realidad se entremezclan para crear

una noción crítica de la condición humana a la luz de una nueva comprensión, no obstante, su

noción de “realidad” está ahincada a lo material del mito, en tanto núcleo de un pensamiento

artístico y filosófico.


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la modernización del mito en fuegos de marguerite

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